艺术审美的分类精选(九篇)

第1篇：艺术审美的分类范文

关键词：自然美学；自然与艺术；物感说；自然美学之独立

中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2013）02-0076-07

一、艺术：西方自然美学、环境美学的起点

自然美学和环境美学应当从哪里开始？当代西方美学家大多从自然审美欣赏与艺术审美欣赏的比较开始。罗纳德·海伯恩（Ronald Hepburn）从对西方19世纪以来艺术中心论的美学传统，反思出美学研究自然美的必要性，促进了20世纪后期自然美学在西方的复兴。[1]阿诺德·伯林特（Arnold Berleant）以艺术欣赏中欣赏者参与现象为基础建立其独特的环境美学理论——“参与美学”（Engagement Aesthetics）。[2]马尔科姆·布德（Malcolm Budd）在与艺术的比较中认识到自然审美应当尊重自然对象特性：

正如艺术审美欣赏是将艺术作为艺术的欣赏一样，自然审美欣赏也应当是把自然作为自然来欣赏，因为自然不是任何人工制品，如其本然的自然审美欣赏，若要真实地面对自然之实际，它就必须是这样一种审美欣赏：不将自然视为任何人类有意识地创造的对象（因此它也就不是艺术）。[3]

艾伦·卡尔松（Allen Carlson）对这种比较的态度是矛盾的。他一方面意识到这种比较容易导致对自然对象的误读，“人们总是频繁地将自然欣赏与艺术欣赏相比，这种类比会同时造成理论误区与实践遗憾。在理论方面，这种类比典型地涉及到对自然欣赏和艺术欣赏的双向误解。在实践层面，它将导致根本就不能欣赏自然，或者对自然的不恰当的欣赏，这种欣赏建立在关于自然的错误信息、融入自然的错误方式，以及对自然的错误反应之上。”[4]但另一方面，他仍坚持自然与艺术在本质上的同一性：“我们的自然欣赏是一种审美欣赏，而且在特性与其结构方面与艺术有相似性。二者之所不同者在于：艺术范畴与知识由艺术批评提供，艺术史则与艺术欣赏相关；在自然欣赏中，范畴、自然范畴知识则由自然史自然科学提供。”[5]

实际上，卡尔松本人也是在与艺术欣赏的比较中，发现了他以为真正正确的自然审美欣赏模式——“环境模式”（Environmental Model）。[6]卡尔松甚至认为，自然与艺术的比较应当成为环境美学的核心问题：“环境美学的中心哲学话题在很大程度上由自然欣赏与艺术欣赏特性之比较而确定。”[7]

由此可见，自然与艺术的比较是当代西方自然美学、环境美学的理论出发点，当代西方的自然美学、环境美学极大地依赖于既有的艺术观点才能建立。应该如何看待这种学术现象呢？

首先，从学术史的角度看这是很自然的，因为当代西方美学家在创立和研究自然美学、环境美学时，他们首先必须面对一个艺术中心论的美学传统，他们必须首先反思、批判这样一个传统，然后才可以进行自然美学、环境美学的理论建构。因此，自然美研究借鉴艺术理论似乎顺理成章，甚至不得不然。

其次，还有逻辑上的原因。自然美学、环境美学在20世纪西方是新兴的学科。自然与环境如何研究？总要有一个适当的出发点。艺术中心论的美学传统使得艺术理论、艺术哲学成熟于前，正可以作为自然美学、环境美学的借鉴。在此方面，卡尔松的“科学认知主义”（Scientific Cognitivism）自然美学和伯林特的“参与美学”环境美学是典型代表。卡尔松的自然美学直接借鉴了肯戴尔·沃尔顿（Kendall Walton）的“艺术范畴”（Categories of Art）理论。沃尔顿提出，应当在正确的艺术范畴下欣赏艺术作品，卡尔松将它移植为应当在正确的科学范畴下欣赏自然对象。伯林特首先注意到了艺术欣赏中，特别是音乐与戏剧欣赏中欣赏者的参与有重要作用，于是，又将它移植到环境美学中，提出自然环境审美欣赏的最大特征便是欣赏者对环境的全方位的参与，并以此与卡尔松的科学认知主义理论相对立。二者在具体的理论观念上是相对立的，但是，在自觉借鉴艺术理论这方面则高度同一。①

西方美学家从这种比较中得到了什么？得到了他们最想要，也是最为重要的东西，那便是自然对象自身的特性，自然审美欣赏应当尊重这些特性，是对这些特性的欣赏这样一些最基本原则。比如，通过比较，美学家一致认识到：艺术作品是人工创造的对象，而自然对象则并非人类创造，因此，艺术欣赏要以艺术家的创作意图为指导，而自然欣赏则需充分意识到人类理性设计意图、创作技能的缺场。通过与艺术的比较，美学家发现了自然对象特性，建立了自然审美欣赏应当尊重自然特性的原则，并一再强调要把自然作为自然来欣赏，而不能有意无意地当作艺术来欣赏，这是此种比较最大的学术功能。

这种比较还有什么学术功能？西方美学家似乎并未意识到。我们想指出的是，虽然这种比较的主观意图是发现自然审美特性，实现自然美学、环境美学之自觉，但在客观效果上，艺术这一参照系却有可能制约我们对自然审美对象的独立性理解，对自然美学、环境美学有很大的规范作用。因此，这种建立在与艺术进行比较基础上的自然美学、环境美学，其独立、自觉性仍很有限。下面，我们将就此问题展开讨论。

二、艺术与自然：何者为先

西方美学关于自然美的理论中有一种观念认为：艺术是艺术家有意识地根据自身的理性意图设计创造而成，因此，我们可据此理解艺术品；自然审美欣赏的对象则是现成的，并非人类根据自己的意图创造而成，我们不知道这些对象产生的意图是什么，因此，我们对自然对象无法进行审美欣赏。[8]这一观点的逻辑推导只能是：在对自然进行审美欣赏和研究时只能以艺术为参照，艺术应当成为自然审美、自然美学研究的逻辑前提。

艺术是人类创造的对象，自然是现成的对象。这一事实意味着什么呢？意味着艺术并非一种先验事实，而是随着人类自身的进化，具体地说，随着人类自身文化创造能力的提高才出现的。人类要创造艺术，需要一系列物质操作技术和心理能力上的准备。自然审美则不同。一方面，自然欣赏的对象是现成的，不需要人类的创造；另一方面，自然审美欣赏从对自然对象的形式美欣赏开始，早期人类中的绝大部分个体只要具备正常的耳目生理感官，即可欣赏自然。即是说，就人类所应具备的主观条件而言，与艺术创造相比，自然审美欣赏更为简易。这就意味着我们完全有理由认为，自然审美很可能是人类最早的审美形态，[9]艺术创造则是后来才有的事，亚里士多德已然讨论过实践技能对艺术创造的必要性。

从历史次序上说，自然审美欣赏很可能在前，而艺术的创造与欣赏则很可能在后。若此不谬，那么，我们的祖先在尚无能力创造人工的审美对象——工艺与艺术之前，难道由于没有艺术这个参照系，也就不能欣赏日月星辰、绿树红花之美了吗？可见，艺术这个参照对于自然审美而言，并非必需的。相反，如果有了这个参照系，反倒容易造成艺术对自然审美而言是必要条件这样的认识，容易遮蔽自然审美完全可能早于艺术而产生，因此也完全可以独立于艺术而存在这一重要事实。

若自然审美早于艺术创造这一假说可以接受，接下来的问题便不是如何以艺术理论来解决自然审美欣赏，恰恰相反，应当考虑如何以自然审美欣赏经验解释人类艺术创造何以可能。

如果自然审美是人类最早的审美形态，就存在这种可能：不是艺术欣赏为人类自然审美提供参照，而是刚好相反，人类自然审美经验为艺术创造提供必要的前提性审美经验，当然并非全部的审美经验，至少在物质材料操作技能这方面，自然审美对艺术创造并没有贡献。它可以贡献于艺术的是其他部分。

众所周知，最早的艺术品是一些人工创造的日用对象和工具，是对这些日用对象的形色装饰，是一些有意识讲究形式美的工艺品。那么，我们想提出的问题是：这些艺术品（工艺品）对象上的形式美从何而来，是艺术家纯主观创造的产物吗？非也。更可能的情形是：在他们创造这些有美感的人工对象之前，他们在与各类具有鲜明形色特征的自然对象打交道的过程中，已然培养起自己对于形式美的感知能力，甚至形色趣味。换言之，是人们首先在自然审美欣赏中培养起自己对形式美的敏感与爱好，然后才将它们自觉地应用于自己所创造的人工对象之中。相反，如果先民在自然审美的环节，当他们面对大自然对象的形色特征毫无知觉，不起任何反应，亦即并无欣赏形式美的能力和趣味时，我们便很难想象人类早期艺术家会在自己的人工制品上想得到，并有能力进行形色方面的形式美装饰。

当然有人会提出：艺术不止于形式，它还有意义，艺术之所以为艺术，就在于它是一种有意义的人工对象。如果真的如此——艺术是有意义的人工物质对象，接下来的问题便是艺术的意义又从何而来？当然有人会立即回答——从艺术家个人的思想感情中来，艺术是艺术家个人思想情感的表达，这正是表现论所提供的答案。但是，这一答案只是对人类已然进入自觉艺术创造阶段后才较为适合，对人类早期艺术创造而言，我们需要提出和回答的问题是——人类在艺术创造中欲表达的精神性“意义”及其表达需求又从何而来，这样的问题在艺术理论和艺术史范围内并不能得到解决。

中国美学史材料显示：中国人在其早期自然审美欣赏中，已然不止于对自然对象的形式美观照，还出现了以自然事象兴发人类精神性情感的现象：

蜉蝣之羽，衣裳楚楚。心之忧矣，于我归处？[10]

有杕之杜，其叶萋萋。王事靡盬，我心伤悲。[11]

采薇采薇，薇亦柔止。曰归曰归，心亦忧止。[12]

鴥彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦。[13]

如果说，自然审美很可能早于艺术创造，而且人类在自然审美中已出现了精神性心理反应，人类面对特定的自然对象、现象可以产生相应的思想情感，这就意味着：人类早期深度的自然审美欣赏——“以物起情”培育、积累起来的对自然对象、现象的精神性态度和心理反应成果——思想情感，可以为日后的人类艺术创造，特别是艺术“意义”的产生与表达奠定必要的心理基础。如果在自然审美欣赏中人类面对自然对象、现象麻木不仁，没有任何心理反应，不起任何喜怒哀乐之情，我们也就很难想象艺术家会在艺术创造中有一颗饱含情感的心灵，艺术品具有意义，欣赏者需要从艺术品中发现意义，这样的情形也很难想象。如果说人类物质生产劳动为艺术创造提供了物质操作技能基础，那么，人类早期自然审美则为艺术创造提供了心理基础，至少，自然审美成为培育人类早期艺术精神性内涵的重要领域之一，其他领域则可提及早期宗教及日常生活经验。

自然审美很可能是人类最早的审美形态，自然审美在历史上早于艺术创造这一假说意味着：在实践层面，自然审美欣赏完全可以独立于艺术这一参照系而进行，我们的祖先在有能力创造艺术时，很可能就已独立地欣赏天地自然之美了，这一事实使美学家的见解——没有了艺术这一参照，我们不知道自己当如何欣赏——自然显得十分可笑。在理论层面，美学家完全可以在没有艺术理论的参照下，独立地建立自己的自然美学和环境美学，从这个角度讲，艺术这一参照系对于自然审美实践与研究而言，即使不是多余的，至少不是基础性的。

这一假说还意味着：不是艺术为人类自然审美提供了必要参照，恰恰相反，自然审美为艺术创造提供了必要基础。自然审美对于艺术创造的价值在于：它为人类早期艺术创造提供了必要的心理基础，从形式美感到情感意味。没有艺术这个参照系，我们仍然可以相对独立地解释自然审美；但如果没有了自然审美这个参照，一些重要的艺术理论问题便无法获得较深入的解释。

更重要的是，艺术这一参照系使我们的自然审美研究陷入一个重大理论误区：艺术这一逻辑在先的预设无意识中转化为对艺术与自然审美历史次序的颠倒性认识，似乎自然审美后起于艺术创造，进而导致了自然美学的错误路线，不是从对自然审美史的独立性考察中总结出人类自然审美的规律，而是一开始就依附于艺术理论，在与艺术的比较中确立自然审美特性，这一错误路线最终导致自然美学在事实上不能独立，需依赖艺术理论才能建立的现状。这是由错误的参照（艺术）导致错误的历史性认识（艺术创造先于自然审美），最终导致自然美学对艺术理论的依附状态。

三、自然审美：艺术创造的心理基础

现在，我们可进一步讨论自然审美经验对艺术的基础意义。

人类为什么会有艺术？表现论告诉我们，因为人类的思想情感需要得到表现，因为艺术家心中有一种不吐不快的强烈思想感情需要得到表达。托尔斯泰告诉我们，艺术乃是由于人类社会成员之间的交际需要，弗洛依德告诉我们，艺术家创造艺术作品是由于他/她急于发泄自己受压抑的生理本能。在很多情形下，这确实是对人类艺术创造内在动力的很好解答，尤其是当我们对人类艺术作相对独立的考察，考察艺术作品与艺术家心理状态间关系时确实如此。但是，一旦将自然审美经验与艺术表现论联系起来进行考察，我们就会发现：这种表现论即使是正确的，至少不够深刻，因为对人类艺术何以可能这一问题，它只提供了一种就事论事的现象描述。

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。[14]

这是中国古代大诗人杜甫的一首名作。当然，它首先是一个诗歌文本，而且是一个很符合表现论的抒情文本，诗人在这里主要表达自己的人生艰辛之慨。进一步分析我们会发现：在这个文学文本中，其前半部分竟然都是对自然景物之描述。如果这些自然对象、现象与诗人的心理状态毫无联系，他有必要在诗中提及这些自然对象与现象吗？大概不会。诗是世界上最简洁的艺术，若无必要，自然对象与现象绝然不会进入诗篇。因此，我们可以首先在逻辑上推定这些自然对象与现象不只与诗人所抒之情相关，而且极为重要，甚至就是诗人所抒之情得以产生的逻辑、事实前提。如果这种理解方向正确，那么接下来，我们应当如何看待这些描述自然景物的文字，以及它与后面的主观抒情性文字之间的关系呢？首先，我们可以将前半部分描述自然景物的文字看成是诗人相对独立的自然审美经验，因为诗人如果在此以前没有感知过这些自然对象与现象，或者虽感知过，但诗人对它们并不感兴趣，他就没有必要在此提及。其次，这些文字并非只是自然审美经验，它对诗人后面所抒之情有逻辑关联，没有这些自然审美经验，诗人也许根本就不会产生如此人生之感慨，也许根本就不会有这首诗。这些自然审美经验对诗人所抒之情来说，至少从诗人做诗的内在心理动力上讲是必需的。这便典型地呈现出自然审美经验对诗人艺术创造的前提性规定意义。诗歌后半部分，即诗人主观抒情部分可有两解：其一，它是诗人主观的人生之情，与自然审美经验在性质上相异，若一定要与自然审美相提并论，那也只是一种与自然审美相关的经验，它自身不就是自然审美经验。其二，由于这些情感确实由自然审美所引起，是诗人自然审美的结果，因此它根本上也属于自然审美经验。

不管我们怎样理解诗人所抒之情，对诗人杜甫而言，有一点确定无疑：没有前面的自然审美经验，也就不会产生后面的思想情感，因此也就不会有这一作品。因此，这种自然审美经验对其诗歌创作而言，是前提性、不可或缺的。

杜甫此诗并非特例，在古代中国这是极为普遍的现象——大量古代诗文充斥了对自然景物的描述，成为诗人表情达意的必要内容，因为人们普遍认为：艺术创造若想成功、优秀，有一个必要条件，那就是能“得江山之助”。[15]对于这一见解，古人有很好的概括：

人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。[16]

遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。[17]

春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！[18]

这便是中国美学史上著名的“物感”说。其理论出发点是要解决上面我们所提及的问题——艺术家的思想情感从何而来？其答案是“人心之动，物使之然也”。

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知其手之舞之，足之蹈之也。[15]（409）

中国古代也有表现论，抒情是中国古代艺术最基本的艺术特征。但是，在如何解释人类主观情感根源上，中西方表现出极大差异。简言之，西方的表现论只在人类自身文化范围内解释这种情感，或是从艺术家个人的内在欲望，或是从社会群体际需要来解释艺术表现的根源。与之相比，中国古代“物感”说的理论视野似乎要更广泛、深入一些，它超越了人类自身而究天人之际，努力寻找人类主观情感产生的自然哲学、心理学基础——天地自然对象、现象对于人类心灵的引动作用，其核心结论便是人心“感于物而动”。

立足自然美学，中国古代“物感”说提出两个问题：其一，自然对象、现象对人类审美欣赏主体的心理引动功能——面对自然对象与现象之刺激，人类起反应的不只是其耳目感官，所得到的不只是自然对象、现象的物理表象之美——形式美，同时还会产生相应的精神心理反应，会产生相应的思想与情感。这种自然对人心的精神引发功能有助于解释自然审美何以能超越生理，达致情意之悦的境界。当然，大自然这一特殊功能的实现，也要以人类主体自身的文化进化程度——人类主体自我生命意识的觉醒与发展为前提。其二，自然审美与艺术创造之间的关系。到底是自然审美依赖于艺术创造，还是艺术创造依赖于自然审美？中国古代大量的自然审美和艺术创造材料突出揭示了后面的事实——自然审美经验对艺术创造的前提性意义。

其实，在当代西方美学中亦不乏相似意见，比如尼尔·卡罗尔（No.l Carroll）的“感兴”模式（arousal model）：

我认为对我们中的许多人而言，欣赏自然通常意味着为自然所感动，或是由自然引起一种情感。我们可以通过向自然之刺激敞开的方式欣赏自然。走近它的某一方面，我们被它带入某种情感状态。[19]

立足于其“科学认知主义”（Scientific Cognitivism）理论，卡尔松认为，这种朴素的为自然所动的模式在自然审美欣赏中即使确实存在，也只是一种次要的因素，而非自然审美欣赏中的重要因素，因为由自然所引发的这种情感，其内容是模糊、朴素的，作为自然审美经验，其对自然对象、现象的理解是粗浅的。[20]我们认为，也许需要对自然对象、现象特性与自然对象、现象对人类主体的心理感发功能区别开来。这种感发功能一方面可以激发我们对自然对象、现象本身的直接感知、观照与体验，此属于纯粹自然审美经验范围。在此意义上，自然审美经验欲求丰富与深刻，确实不能满足于朴素的生活常识和朴素、朦胧的“为自然所动”状态。对生活于当代社会的人们，自然审美应当自觉借助自然科学知识的补充与帮助。另一方面，这种感发功能又会超越自然审美，让人们兴起对自身命运之叹，激发起艺术家更为深刻、丰富的人生经验，进而有益于其艺术创造。后者诚然已不是纯粹自然审美经验，但它也并非与自然审美无关，而是自然审美经验之拓展，它可以成全艺术创造。从这个意义上讲，我们可以对自然审美与艺术创造的关系有全新理解：自然审美是艺术创造的心理基础，艺术创造则是对自然审美的发扬光大。虽然这并非艺术创造之全部事实，但确实有许多情形是如此，至少中国古代美学可以为此提供许多事实。

四、结论

自然美学、环境美学从哪里开始？当代西方美学的相关研究大多从艺术开始，从与艺术的比较中发现自然特性。这种比较诚然取得了明确的理论成果，促进了当代自然美学、环境美学的产生和发展。但是，我们愿意在此指出：这样的出发点隐含着对自然审美历史事实的重大误解，最终使自然美学并不能真正独立。其最大问题在于，它在逻辑上隐含着这样的谬见：不仅艺术对于自然审美解释在逻辑上是必需的，而且艺术创造也早于自然审美。没有艺术这一参照，我们无法知道如何正确地欣赏自然，但这样的观点在逻辑与历史两个方面都不能成立。

立足于中国古代美学相关材料，我们提出自然审美是人类最早的审美形态这一假说。自然审美本来就是一种独立发展起来的审美形态。在此基础上，在不引入艺术这一参照系的情形下，我们仍然可以对人类自然审美经验进行相对独立的系统梳理，建立起真正独立的自然美学、环境美学理论。我们想指出这样的正确方向：自然美学、环境美学应当从对人类自然审美史的系统、独立考察开始，而不是从与艺术的比较开始。这一新思路益处有三：其一，它符合人类早期自然审美之实际。其二，它有益于自然美学、环境美学从逻辑上摆脱对艺术理论的依赖。与艺术相比较而产生的自然美学虽然表面上强调自然审美特征，强调自然与艺术之区别，但在根本思路上它还很大程度地为艺术理论所制约，并由此而产生了对自然审美一些最基本事实的重大误解。其三，更重要的是，基于我们的假说，自然审美与艺术创造的关系被根本地颠倒过来：不是自然审美依赖于艺术审美，而是艺术审美依赖于自然审美；对人类自然审美经验的深入、系统研究，不仅有利于建立一种独立、深刻的自然美学，它同时也有益于我们更深刻地理解艺术。具体地说，在解释人类艺术何以可能、人类主观的思想情感从何产生、人类艺术创造的心理基础等问题上，自然美学可以为我们提供一种独特而又深刻的解释，这便是自然美学对艺术理论的重要贡献。

与中西方久已存在的发达的艺术理论相比，自然美学才刚刚开始兴起。自然美学在其草创阶段，借鉴、参照艺术理论是可以理解的，它毕竟促进了自然美研究之复兴。但是，当自然美学进入到自我深化的新阶段时，就需要转换研究思路，由静态的艺术与自然的逻辑对比转化为对自然审美史的动态、系统考察，从依傍艺术参照系确立自然审美特性，发展到在对自然审美经验独立、深入分析基础上建立自然美学。

一种脱离了艺术参照系的自然美学是完全可以想象的。自然对象、现象诚然不是我们的创造物，但我们仍然可以感知、理解和体验天地自然之美。既然自然对象、现象非人类所创造这一事实并没有妨碍科学家对自然的认识与研究，为什么我们因此而竟自绝于天地自然之美呢？殊可怪也。

注释：

①在一次讨论中，笔者问卡尔松：“自然美研究为何一定要从与艺术的比较开始？”他回答：“这样做更容易。”

参考文献：

[1]罗纳德.海伯恩.当代美学与自然美的忽视[A].艾伦·卡尔松，阿诺德·伯林特编.自然环境美学[C].香港：广角镜出版社，2004.43-62.

[2]阿诺德·伯林特.艺术与参与[M].费城：天普大学出版社，1991.

[3]马尔科姆·马德.自然审美欣赏[M].伦敦：牛津大学出版社，2002.91.

[4]艾伦·卡尔松.美学与环境[M].伦敦：路特里吉，2000.14.

[5]艾伦·卡尔松.自然与肯定美学[A].环境伦理学第6卷[C].1984.5-34.

[6]艾伦·卡尔松.欣赏与自然环境[A].美学与艺术评论第37卷[C].1979.267-276.

[7]艾伦·卡尔松.环境美学[EB/OL].http///views/home/html.

[8]肯戴尔·沃尔顿.艺术范畴[C].哲学评论第79卷，1970.334-367.

[9]薛富兴.自然审美的意义[J].陕西师范大学学报，2002，（6）.

[10]诗经·曹风·蜉蝣[A].朱熹.诗集传[M].上海：上海古籍出版社，1987.58.

[11]诗经·小雅·杕杜[A]. 朱熹.诗集传[M].上海：上海古籍出版社，1987.73.

[12]诗经·小雅·采薇[A].朱熹.诗集传[M].上海：上海古籍出版社，1987.71.

[13]诗经·秦风·晨风[A].朱熹.诗集传[M].上海：上海古籍出版社，1987.52.

[14]杜甫.登高[A].引自全唐诗（上）[M].上海：上海古籍出版社，1986.559.

[15]刘勰.文心雕龙·物色[A].周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，1986.412.

[16]乐记·乐本[A].陈澔.礼记集说[M].北京：中国书店，1994.317.

[17]陆机.文赋[A]. 郭绍虞主编.中国历代文论选第一册[C].上海：上海古籍出版社，1979.170.

[18]诗大序[A].郭绍虞主编.中国历代文论选第一册[C].上海：上海古籍出版社，1979.170.

[19]尼尔·卡罗尔.为自然所动：在宗教与自然史之间[A].艾伦·卡尔松，阿诺德·伯林特编.自然环境美学[C].香港：广角出版社，2004.90.

[20]艾伦·卡尔松.自然、审美欣赏与知识[A].美学与艺术评论第53卷[C].1995.393-400.

Nature and Art： on the Adequate Starting Point of Aesthetics of Nature

Xue Fuxing

第2篇：艺术审美的分类范文

关键词:文艺美学;　学科;　审美

一门学科之能否存在和发展,归根到底决定于它是否符合社会发展的需要。而就学科自身来说,一是要有自己的研究对象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究问题。

文艺美学,当然有着自己的研究对象。文学艺术,作为一种独特的社会现象,包括美文学和鲁讯所说的广义的美术,乃是人类审美和创美活动一种集中而特殊的形态,自有其审美特性和创美规律。文艺美学的对象,就是研究文学艺术的审美特性和创美规律。文学艺术当然和其他审美活动有着共同性,但又有自己的特殊性,各个艺术部类(电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈等等)则又有各自的个别性。文艺美学的研究重心，乃是放在文学艺术的审美特性和创美规律这一层面,兼及其他两个层面。

文学美学也有自己的研究方法。这就是从美学的观点来研究文学艺术,必须把审美体验、艺术感悟和理性分析、理论概括结合起来。从艺术现象的感性具体——知性抽象——理性具体的提升过程中,时常要唤起艺术现象的“表象”,最后作出整体把握。

文艺美学更有自己所要研究的问题。文学艺术的创造、接受的整个流动过程中,都充满了美学问题。这里,既有艺术活动和其他审美活动共有的问题,又有文学艺术自身特有的问题。尽管,按照当代美学中有些说法,似乎艺术都只有个性,至多只有“家族类似”或“近邻关联”。我说,那也总存在那“类似”、“关联”是什么的问题。而文学艺术发展到当代,更有许多新的问题出现,需要文艺美学回答。

那末,文艺美学是一门什么样的学科?

这不是传统的艺术哲学,也并非过去说的文艺理论,而是和美学、文艺学相交义的新兴学科。为了和艺术哲学、文艺理论相区别,我在北京大学研究生院招收研究生时,就新辟了文艺美学这个专业方向,和文艺理论分开。我在八十年代初撰文,说的就是《文艺美学是什么》(最早是在《大学生》杂志,后在《美学向导》刊载。)

我所以要称之为文艺美学的深层原因,乃缘起于对文学艺术的理解。

历来,对文艺和审美的相互关系至少存在三种不同的理解。

一种理解,文艺和审美毫不相干,各行其道。审美不是艺术,美和美感乃是哲学思辩的对象,因而从哲学中孵化出了美学。而文艺也不是审美,只是一种技艺。审美活动是一种精神活动,而文艺制作则是一种技艺,各不相干。所以美学和文艺学也就并行不悖,各行其道。

另一种理解,文艺和审美,两相重合、基本等同,文艺即审美,审美即文艺。凡是人类按照“美的规律”所从事的一切活动,都是审美活动,也就是艺术活动。人自身的梳妆打扮,对物的加工制作,一直到园艺栽培、环境美化,都是艺术的创造,贯穿着审美活动。因此,美学就是艺术哲学。

还有一种理解,文艺包含审美这一个维度,但文艺之美仅只限于形式。文艺的内容则要比审美广阔得多,经济、政治、道德、宗教、整个人类文化都可进入文学艺术。文艺的审美价值,只是一个侧面,艺术价值包含了政治价值、道德价值、宗教价值、经济价值。因此,文艺学所要研究的,远比美学所要研究的范围广阔得多。

我并不认为,文艺和审美毫不相干,也不认为文艺和审美完全等同。依我看来,文艺和审美乃是一种交叉关系。审美活动不一定就艺术活动。我们面向大自然可以进行自然审美,这种审美,在德国古典美学家黑格尔看来是低级审美,可是在我国古典艺术家看来,却是高级审美,乃是文人雅士才有的雅兴。但却不能因为这是高级审美而把它称之为艺术。只有当艺术家把对自然的审美体验组织起来予以符号化,创造出一种可以看得到、听得见的美来,才可以称之为艺术。对文化审美亦是如此。因此,真正的艺术创造乃是包含了审美内容的一种创美活动,是在审美基础上进行的创美,而这种创造出来的美,既为别人的审美提供了“文本”,也为后人的创美铸造了“模型”。

既然文艺和审美有联系又有区别,那末,文艺美学和美学在我心目中也是既有联系,又有区别。

在我看来,文艺美学既非哲学美学,又非艺术哲学。文学家、艺术家在艺术创造之前,就有着人生实践,从事各种活动,在人生中体验到不少赏心乐事,获得审美的乐趣。如果到此为止,那还不能算是文学家、艺术家,而只是一般的审美接受者。这种审美也会留下痕迹,那就是影响审美接受者的心灵,审美的不断建构,形成人的审美品格,甚至可以达到高尚的审美鉴赏家的水平。但是,要成为文学家、艺术家,还必须把自己从人生中得来的审美体验予以提炼、组织,提升为审美意象,予以符号化,创造出一个美的“文本”或“模型”。这是艺术创造不同于其他审美活动的特殊之处:不是一般的审美,而是按美的规律的独特创造。而这个已被创造出来的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了独立于文学家、艺术家的客体,它有自己独立的结构、性质和功能,和其他人工产品(无论是物质产品还是精神产品)既有联系,又有区别,文艺美学不能不对此作全面的探索。这个“文本”“模型”如何被别的主体(读者、听众、观众)所解读、接受,对别的主体发生什么样的作用,主体如何在接受过程中获得审美和创美能力,当成为文艺美学的题中应有之义。但是,获得了审美品格的主体,如何投入社会实践,按美的规律去改造世界,那就超出了文艺美学的使命,而要进入哲学美学的领域之中。

艺术审美,只是人类审美活动中一种形态,尽管是集中凝炼的形态。人类的审美活动领域要广阔得多。人在各种各样的实践活动中获得了自由,获得审美体验,实践活动就可能转为审美活动。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起审美活动的出现。浩荡的大自然,渺无人烟的天然环境,原始森林、空气、阳光和水流,都可以成为人的审美对象,产生审美体验,对真、善、美产生审美,对假、丑、恶产生审美反感,从而在心灵深处达到人和环境的平衡。哲学美学当然也要研究艺术审美,但更应研究文化审美,也回避不了自然审美。自然审美、文化审美和艺术审美,有什么联系,又有什么区别?审美活动有什么共通的普遍规律?人类的审美活动如何从实践活动(生产、交往、生活等等)中发生?审美活动的结果怎样形成审美关系,审美关系又如何制约审美活动?这些美学的基本问题,哲学美学恐怕不能不回答。至于更深一层的问题,审美活动如何按照美的规律进行,人类要不要、能不能以及如何才能按照美的规律来把握这个世界,是不是哲学美学题中应有之义?西方马克思主义美学已提出了问题,但还未得到科学的解决。依我看来,在当代,人和世界如何按照美的规律达到动态平衡,这正是当代美学最关键、最重要的问题,更是马克思主义美学的主题,也是人生的根本目的。

文艺美学只能探索作为艺术创造主体的文学家、艺术家如何把自然审美、文化审美提升为艺术创美:这艺术创美的产物,作为一个新创的客体,被作为审美主体的读者、听众、观众所审美,在审美主体心灵中如何留下痕迹。文艺美学无法回答人类更为宏观的美学问题,例如人的高尚的审美品格如何培养,人类怎样才能按照美的规律去改造世界、安排生活等等。

甚至,文艺美学也难以解决文学艺术的审美和创美以外的其他问题。文学艺术,作为一种社会现象,在社会中发生、发展、受到社会中其他因素的影响,也影响着社会。政治、经济、道德、哲学、文化等等都在影响着创作主体、接受主体,因而对创作、文本、接受都发生作用。文学艺术的创造,文本的传播、接受,是整个社会的生活——交换——消费中的一个部分、一个方面。它甚至也是一种商品,具有交换价值,会产生剩余价值。可以把文学艺术都放在整个社会整体中来考察,从社会学的观点研究文学艺术,这就有了文艺社会学或艺术社会学。还可以从政治学、道德学的观点去研究文学艺术的政治维度、道德维度,也可以发展为文艺政治学,文学道德学。这都不是文艺美学所能涵盖得了的。

但是,在文学艺术中,政治、经济、道德、哲学、文化的各种因素,都被作了审美的改造,被组织和吸纳进审美结构之中,转化为审美价值。艺术之美,乃是文学艺术的核心价值,甚至象托尔斯泰这样以宗教、道德价值为最高价值的伟大文学家,都一生在孜孜以求美的实现:“我是一个艺术家,我的一生都在寻找美,如果你能向我展示美,那我就跪下来乞求您赐给我这最大的幸福”。［1］政治的、经济的、道德的、哲学的、文化的各种力量都在按照各自的规律对文学艺术发生着作用,但对文学艺术来说,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照艺术规律来创造,才创造出具有独特的审美价值(美的、喜的、悲的、茺诞的等等)的文学艺术产品。作为一种精神实践的特殊形式,艺术创造当然受到物质实践和其他精神实践(道德实践、文化实践等)的影响,但这些“他律”要通过艺术实践的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我们常说的按艺术规律的创造。在文艺社会学中,探索了其他社会因素的“他律”如何对文学艺术发挥作用。那末,“他律”如何通过“自律”而形成“合律”,文艺美学是否亦应研究,值得加以反思。

二十年来的文艺美学,重视了对文学艺术的审美特性在研究,对艺术创造的自律作过许多探索。心理美学、形式美学、音乐美学、舞蹈美学、雕塑美学、绘画美学、书法美学等等比文艺美学更为具体的艺术部门美学的出现,说明探索美的规律正在向各门艺术的深层发展。

但是,开放改革二十年社会剧变,商品经济急速发展,社会意识发生振荡,价值观念、审美标准随之发生变化,影响着文学艺术的生产、传播和消费,文学艺术走向多元发展,就这向文艺美学提出一系列新问题。新潮艺术冲击着传统审美,一些新潮美学甚至提出:文学艺术已经毋须再具审美特性,或者把审美降为娱乐,只要激发感官刺激就行;创作自由被眨低为胡编乱造,任意宣泄;艺术没有规律,也毋需规律。文学艺术中的审美判断被消解,甚至价值观念颠倒,对真、善、美冷淡无情,却对假、丑、恶津津乐道。文艺美学必须面对当下现实,在理论上作新的探索:文学艺术究竟是否还需审美价值?文学艺术的审美价值和交换价值、实用价值和审美价值应是什么关系?艺术创作究竟还有没有艺术规律、需不需要遵循艺术规律?社会的发展,使得艺术的性质、结构、功能和规律究竟发生了什么样的变化?看来,文艺美学确应更多地在文学艺术自律和他律的相互作用的张力关系中来探索艺术的特性和规律,回答当下现实的艺术实践中提出来的时代课题。因此,新时代应发展文艺美学,文艺美学要创新。

第3篇：艺术审美的分类范文

关键词:文艺美学;　学科;　审美

一门学科之能否存在和发展，归根到底决定于它是否符合社会发展的需要。而就学科自身来说，一是要有自己的研究对象，二是要有自己的研究方法，三是要有自己的研究问题。

文艺美学，当然有着自己的研究对象。文学艺术，作为一种独特的社会现象，包括美文学和鲁讯所说的广义的美术，乃是人类审美和创美活动一种集中而特殊的形态，自有其审美特性和创美规律。文艺美学的对象，就是研究文学艺术的审美特性和创美规律。文学艺术当然和其他审美活动有着共同性，但又有自己的特殊性，各个艺术部类(电影、戏剧、文学、音乐、舞蹈等等)则又有各自的个别性。文艺美学的研究重心，乃是放在文学艺术的审美特性和创美规律这一层面，兼及其他两个层面。

文学美学也有自己的研究方法。这就是从美学的观点来研究文学艺术，必须把审美体验、艺术感悟和理性分析、理论概括结合起来。从艺术现象的感性具体——知性抽象——理性具体的提升过程中，时常要唤起艺术现象的“表象”，最后作出整体把握。

文艺美学更有自己所要研究的问题。文学艺术的创造、接受的整个流动过程中，都充满了美学问题。这里，既有艺术活动和其他审美活动共有的问题，又有文学艺术自身特有的问题。尽管，按照当代美学中有些说法，似乎艺术都只有个性，至多只有“家族类似”或“近邻关联”。我说，那也总存在那“类似”、“关联”是什么的问题。而文学艺术发展到当代，更有许多新的问题出现，需要文艺美学回答。

那末，文艺美学是一门什么样的学科?

这不是传统的艺术哲学，也并非过去说的文艺理论，而是和美学、文艺学相交义的新兴学科。为了和艺术哲学、文艺理论相区别，我在北京大学研究生院招收研究生时，就新辟了文艺美学这个专业方向，和文艺理论分开。我在八十年代初撰文，说的就是《文艺美学是什么》(最早是在《大学生》杂志，后在《美学向导》刊载。)

我所以要称之为文艺美学的深层原因，乃缘起于对文学艺术的理解。

历来，对文艺和审美的相互关系至少存在三种不同的理解。

一种理解，文艺和审美毫不相干，各行其道。审美不是艺术，美和美感乃是哲学思辩的对象，因而从哲学中孵化出了美学。而文艺也不是审美，只是一种技艺。审美活动是一种精神活动，而文艺制作则是一种技艺，各不相干。所以美学和文艺学也就并行不悖，各行其道。

另一种理解，文艺和审美，两相重合、基本等同，文艺即审美，审美即文艺。凡是人类按照“美的规律”所从事的一切活动，都是审美活动，也就是艺术活动。人自身的梳妆打扮，对物的加工制作，一直到园艺栽培、环境美化，都是艺术的创造，贯穿着审美活动。因此，美学就是艺术哲学。

还有一种理解，文艺包含审美这一个维度，但文艺之美仅只限于形式。文艺的内容则要比审美广阔得多，经济、政治、道德、宗教、整个人类文化都可进入文学艺术。文艺的审美价值，只是一个侧面，艺术价值包含了政治价值、道德价值、宗教价值、经济价值。因此，文艺学所要研究的，远比美学所要研究的范围广阔得多。

我并不认为，文艺和审美毫不相干，也不认为文艺和审美完全等同。依我看来，文艺和审美乃是一种交叉关系。审美活动不一定就艺术活动。我们面向大自然可以进行自然审美，这种审美，在德国古典美学家黑格尔看来是低级审美，可是在我国古典艺术家看来，却是高级审美，乃是文人雅士才有的雅兴。但却不能因为这是高级审美而把它称之为艺术。只有当艺术家把对自然的审美体验组织起来予以符号化，创造出一种可以看得到、听得见的美来，才可以称之为艺术。对文化审美亦是如此。因此，真正的艺术创造乃是包含了审美内容的一种创美活动，是在审美基础上进行的创美，而这种创造出来的美，既为别人的审美提供了“文本”，也为后人的创美铸造了“模型”。

既然文艺和审美有联系又有区别，那末，文艺美学和美学在我心目中也是既有联系，又有区别。

在我看来，文艺美学既非哲学美学，又非艺术哲学。文学家、艺术家在艺术创造之前，就有着人生实践，从事各种活动，在人生中体验到不少赏心乐事，获得审美的乐趣。如果到此为止，那还不能算是文学家、艺术家，而只是一般的审美接受者。这种审美也会留下痕迹，那就是影响审美接受者的心灵，审美的不断建构，形成人的审美品格，甚至可以达到高尚的审美鉴赏家的水平。但是，要成为文学家、艺术家，还必须把自己从人生中得来的审美体验予以提炼、组织，提升为审美意象，予以符号化，创造出一个美的“文本”或“模型”。这是艺术创造不同于其他审美活动的特殊之处:不是一般的审美，而是按美的规律的独特创造。而这个已被创造出来的“文本”、“模型”，一旦定型，也就成了独立于文学家、艺术家的客体，它有自己独立的结构、性质和功能，和其他人工产品(无论是物质产品还是精神产品)既有联系，又有区别，文艺美学不能不对此作全面的探索。这个“文本”“模型”如何被别的主体(读者、听众、观众)所解读、接受，对别的主体发生什么样的作用，主体如何在接受过程中获得审美和创美能力，当成为文艺美学的题中应有之义。但是，获得了审美品格的主体，如何投入社会实践，按美的规律去改造世界，那就超出了文艺美学的使命，而要进入哲学美学的领域之中。

转贴于 艺术审美，只是人类审美活动中一种形态，尽管是集中凝炼的形态。人类的审美活动领域要广阔得多。人在各种各样的实践活动中获得了自由，获得审美体验，实践活动就可能转为审美活动。在人和物，人和人，人和自身的相互作用中，都可能引起审美活动的出现。浩荡的大自然，渺无人烟的天然环境，原始森林、空气、阳光和水流，都可以成为人的审美对象，产生审美体验，对真、善、美产生审美快感，对假、丑、恶产生审美反感，从而在心灵深处达到人和环境的平衡。哲学美学当然也要研究艺术审美，但更应研究文化审美，也回避不了自然审美。自然审美、文化审美和艺术审美，有什么联系，又有什么区别?审美活动有什么共通的普遍规律?人类的审美活动如何从实践活动(生产、交往、生活等等)中发生?审美活动的结果怎样形成审美关系，审美关系又如何制约审美活动?这些美学的基本问题，哲学美学恐怕不能不回答。至于更深一层的问题，审美活动如何按照美的规律进行，人类要不要、能不能以及如何才能按照美的规律来把握这个世界，是不是哲学美学题中应有之义?西方马克思主义美学已提出了问题，但还未得到科学的解决。依我看来，在当代，人和世界如何按照美的规律达到动态平衡，这正是当代美学最关键、最重要的问题，更是马克思主义美学的主题，也是人生的根本目的。

文艺美学只能探索作为艺术创造主体的文学家、艺术家如何把自然审美、文化审美提升为艺术创美:这艺术创美的产物，作为一个新创的客体，被作为审美主体的读者、听众、观众所审美，在审美主体心灵中如何留下痕迹。文艺美学无法回答人类更为宏观的美学问题，例如人的高尚的审美品格如何培养，人类怎样才能按照美的规律去改造世界、安排生活等等。

甚至，文艺美学也难以解决文学艺术的审美和创美以外的其他问题。文学艺术，作为一种社会现象，在社会中发生、发展、受到社会中其他因素的影响，也影响着社会。政治、经济、道德、哲学、文化等等都在影响着创作主体、接受主体，因而对创作、文本、接受都发生作用。文学艺术的创造，文本的传播、接受，是整个社会的生活——交换——消费中的一个部分、一个方面。它甚至也是一种商品，具有交换价值，会产生剩余价值。可以把文学艺术都放在整个社会整体中来考察，从社会学的观点研究文学艺术，这就有了文艺社会学或艺术社会学。还可以从政治学、道德学的观点去研究文学艺术的政治维度、道德维度，也可以发展为文艺政治学，文学道德学。这都不是文艺美学所能涵盖得了的。

但是，在文学艺术中，政治、经济、道德、哲学、文化的各种因素，都被作了审美的改造，被组织和吸纳进审美结构之中，转化为审美价值。艺术之美，乃是文学艺术的核心价值，甚至象托尔斯泰这样以宗教、道德价值为最高价值的伟大文学家，都一生在孜孜以求美的实现:“我是一个艺术家，我的一生都在寻找美，如果你能向我展示美，那我就跪下来乞求您赐给我这最大的幸福”。［1］政治的、经济的、道德的、哲学的、文化的各种力量都在按照各自的规律对文学艺术发生着作用，但对文学艺术来说，都只是“他律”，自律和他律形成“合律”，按照艺术规律来创造，才创造出具有独特的审美价值(美的、喜的、悲的、茺诞的等等)的文学艺术产品。作为一种精神实践的特殊形式，艺术创造当然受到物质实践和其他精神实践(道德实践、文化实践等)的影响，但这些“他律”要通过艺术实践的“自律”起作用，受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配，即我们常说的按艺术规律的创造。在文艺社会学中，探索了其他社会因素的“他律”如何对文学艺术发挥作用。那末，“他律”如何通过“自律”而形成“合律”，文艺美学是否亦应研究，值得加以反思。

二十年来的文艺美学，重视了对文学艺术的审美特性在研究，对艺术创造的自律作过许多探索。心理美学、形式美学、音乐美学、舞蹈美学、雕塑美学、绘画美学、书法美学等等比文艺美学更为具体的艺术部门美学的出现，说明探索美的规律正在向各门艺术的深层发展。

但是，开放改革二十年社会剧变，商品经济急速发展，社会意识发生振荡，价值观念、审美标准随之发生变化，影响着文学艺术的生产、传播和消费，文学艺术走向多元发展，就这向文艺美学提出一系列新问题。新潮艺术冲击着传统审美，一些新潮美学甚至提出:文学艺术已经毋须再具审美特性，或者把审美降为娱乐，只要激发感官刺激就行;创作自由被眨低为胡编乱造，任意宣泄;艺术没有规律，也毋需规律。文学艺术中的审美判断被消解，甚至价值观念颠倒，对真、善、美冷淡无情，却对假、丑、恶津津乐道。文艺美学必须面对当下现实，在理论上作新的探索:文学艺术究竟是否还需审美价值?文学艺术的审美价值和交换价值、实用价值和审美价值应是什么关系?艺术创作究竟还有没有艺术规律、需不需要遵循艺术规律?社会的发展，使得艺术的性质、结构、功能和规律究竟发生了什么样的变化?看来，文艺美学确应更多地在文学艺术自律和他律的相互作用的张力关系中来探索艺术的特性和规律，回答当下现实的艺术实践中提出来的时代课题。因此，新时代应发展文艺美学，文艺美学要创新。

第4篇：艺术审美的分类范文

一、艺术的审美特征

审美就是对美的欣赏。审美是人类掌握世界的一种特殊形式，指人与自然界形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。自然界的美是无限丰富、千姿百态的。凡是对感官知觉或想象力，具有个性表现力，同时又具有抽象的表现力的东西就是美。

艺术美不同于自然美。虽然，任何艺术作品都必须是人们所创造的，凝聚着人类劳动和智慧的结晶。然而，我们又必须注意到，并不是人类一切劳动和智慧的创造物都可以称之为艺术品。我们经常说艺术美高于生活美，就是因为真正的艺术品，必须对生活进行提炼、概括，把分散、隐蔽在生活中的自然形态的美集中起来，突现出来。只有那些能够给人以精神上的愉悦和，也就是具有审美价值的人类创造物，才能称之为艺术品。艺术家如果没有进步的审美观，就不可能对生活中美的和丑的事物作出正确的审美判断，不可能创造出真正的艺术品。

其实，从审美活动开始，每一个环节上都有情感的作用，整个审美的过程最终也凝结为情感的享受和重铸，正是在这个意义上，人们愿意把审美关系看成情感关系。人类的一切认知活动，都离不开人对客观事物的情感反应。但是，人在认知不同对象的时候，他所经历的心理过程并不是完全一样的，贯穿在审美特征里的主要是人们的审美心理，这些心理与人们的艺术鉴赏能力息息相关，相互作用，相互渗透。它是以感知为基础的，通过联想和想象，产生情感，从而为人们所理解，并引起人们的重视。

在审美活动中，对生活与生产劳动过程及其结果的把握，更多是从感性形式方面进行的。换句话说，审美活动是一种人类特殊的精神活动，它具有精神愉悦性、强烈的主体性和鲜活的情感性等特征。审美是对人自身本质力量的肯定，是人的心理潜能得到自由释放的情感体验，是人的感性生命力的自由表现。当人在生产劳动中形成的审美形式感逐渐走向成熟，并与人改造世界的本质力量相统一时，便标志着审美意识成为人类精神世界中的一种重要形式，这时，审美活动得以从人类其他活动中分离出来，开始以其独立形式审视和指导人的生活与生产劳动。

所以，审美活动是一种体验式的高级精神活动，它必然摆脱不了情绪因素的参与，尤其是情绪具有的对人类心理活动的驱使、调配作用，以及情绪本身所具有的肯定或否定性质，它能左右审美活动的效果。审美活动不仅能导致审美评价和审美欲望，而且通过审美活动还会产生更深远的效果，即提高审美鉴赏能力。人的审美鉴赏能力作为一种人的个性心理特征不是生来就有的，而是后天习得的，是在多次审美活动过程中逐步形成并不断提高的。

总之，从艺术的审美特征这个角度来说，艺术是人对社会生活的审美判断的集中表现，也是美的集中表现。艺术家塑造艺术形象，应当体现他本人的审美理想和个性风格，并能给群众以美感享受和审美教育。作品没有审美意义，也就丧失了艺术价值。

二、艺术的情感特征

艺术家塑造形象时，离不开审美活动，而人的审美活动，又总是和情感活动紧密联系在一起的。在审美活动中，美的客观对象作用于人这个审美主体，引起美感，这美感就是美的具体形象所唤起的一种情感反应，所以富有情感是美感最显著最突出的特征。生活中的真情实感是艺术创造的源泉，但生活不等于艺术。艺术家在创作一件作品时，是基于对现实生活的体验，最终达到感性与理性的结合，艺术家贯注于艺术作品中的情感，是一种再创造。没有自己的个性情感的发挥，单纯从形象等来演绎情感，是不能获得很高的欣赏趣味的，艺术往往是言有尽而意无穷。

长期以来，有人把形象性当作艺术的根本特征，并把“艺术形象”规定为一种具体的、客观实体性的、能反映某种生活本质的东西。这种理论忽视了情感因素在艺术中应有的地位和作用。它简单地认为，用形象还是用概念来反映生活，是艺术与科学的根本区别，这种观点是片面的。形象性确实是再现艺术中一个普遍的、重要的外部特征，但它不是艺术的根本特征。艺术的根本特征是情感的传达，而形象性则是情感传达的一个重要媒介。是否能具体、有效地传达人的情感，是艺术与非艺术的根本区别。科学活动虽然有时也有某种情感的激动，但这些情感没有通过其创造物传达出来。艺术活动以情感为出发点，以情感为动力，遵循着情感的逻辑，以情感为生命的支撑点，其创造品必然传达着人的某种情感。任何不同类型的情感，只要通过一定的信息载体独特、具体、有效地传达出来，就能构成艺术品。较浅露、简单的情感的传达，构成低级艺术，如原始艺术；较深邃复杂的情感的传达，构成高级艺术，如贝多芬的交响乐曲。

情感的产生，又取决于人的生理基础、社会环境及其主观的意志和愿望。它根源于人类对极其多样的自然和文化的需要，并植根于社会生活之中。任何情感都是在社会生活中产生发展的，完全离开社会生活的情感是不存在的。情感是个人的，但它离不开社会，离开客观的人类社会，一切主观个人情感都会枯萎。

第5篇：艺术审美的分类范文

【关键词】艺术通识课程；实践类；审美

本人在《强化艺术类通识课程实践教学建设的必要性和可行性――以浙江大学为例》一文分析认为当前艺术类通识课程的教学目标是实现对学生的审美启蒙，但目前该类课程注重艺术知识的积累，不注重艺术实践，无法实现审美启蒙，因此必须强化艺术类通识课程的实践教学建设来实现审美启蒙，同时，学校在软件和硬件上也具备了加强实践教学的条件，有其可行性。目前，浙江大学主要承担艺术通识课程教学任务的部门――公共体育与艺术部在逐步推进实践类艺术通识课程建设，在这两年的推进过程中，碰到了一些问题。

一、观念困境

“浅尝辄止”的艺术类通识课程定位。《浙江大学2015级本科专业培养方案》必读说明中指出：浙江大学本科教育课程包括通识课程、大类课程（针对大类招生，未分专业）、专业课程三种基本类别，通识课程分为通识必修课程和通识选修课程。其中文学与艺术类课程是通识选修课程中的一小部分。也就是说艺术类通识课程，在浙大和在大部分我国高校中是通识选修课程。我们一般认为大学的目标是培养“德、智、体、美”全面发展的人，艺术类通识课程几乎承担起了“美”这个方面的全部重担。但从大学课程的设置来看，艺术类通识课程只能算作一种课程的补充，只起到锦上添花的作用。由此，虽然艺术类通识课程的目标是培养学生审美能力，提高学生审美水平，最终培养学生的审美情操，但在实际的艺术类通识课程中就很难实现这个目标，最直观的表现就是艺术类课程的名称十之八九是XXX鉴赏，课程考核要求是写点听后感，观后感，最后艺术类通识课变相成为了赏析课，在“审美”上的要求，往往连启蒙做不到。正是因为这种定位，艺术类实践课程的生存空间也变得很狭小，即使实践类艺术课程在审美启蒙上的作用及其明显。

学校、教师、学生的“唯专业课论”的思维定式。我国整体的大学教育氛围是以专业课为重，通识课为辅。特别是通识选修课程更是一种补充的存在，导致教师、学生基本是唯专业课论。艺术类通识课程所说的培养学生审美能力，提高学生审美水平，最终培养学生的审美情操，收效很慢，再加之，艺术类通识课程目前大部分只沦落为赏析课，对学生的吸引力也就骤减。从学校到教师、学生三个层次“唯专业课论”的思维定式，使得对艺术类通识课程的需求也被弱化了，往往就会认为艺术通识课是专业课后的放松，不会对艺术类通识课程提出实践上的要求。

二、软硬件困境

缺专业的艺术类通识课程师资。以浙江大学为例，浙大依托浙江大学艺术系，中国语言文学系，建筑学系、公共体育与艺术部拥有了一定数量的与艺术专业相关的教师资源，涉及的门类也比较齐全，包括建筑、绘画、音乐、文学、影视等。但除了公共体育与艺术部的教师主要承担艺术类通识课程的教学任务以外，其他教师都是每个专业的专业教师，所承担的艺术类通识课也是完成学校的硬性指标下的工作，并不以艺术类通识课程为己任。专业的艺术类通识课程的师资就出现了极大的空缺。在引进这类人才的时候，又出现不符合浙江大学最低入职要求的尴尬局面，每每要引进具有艺术专业技能的人才，不是学历偏低就是科研能力太差。一个大型综合学校善有可依托的专业系所老师，非综合院校的艺术类通识课程师资匮乏就可想而知了，更别提能有实践类的艺术类通识课程教师了。

缺实践艺术类通识课程设施。以浙江大学为例，在公共体育与艺术部全体的不断努力下，2016年新建了一个功能齐全的音乐教室，目前一共4个音乐教室，仍不能满足需求。其它艺术类课程没有专门的教室，如绘画。这种设施的匮乏，导致想做实践类艺术课程的教师，觉得硬件上就无法操作，困难太大，变得有心无力了。

三、破解之法

如何突破这种困境，谈点自己的看法，希望能为促进实现大学生审美启蒙添砖加瓦：

致力于艺术类通识课程的定位转变。定位的转变是一个漫长的过程，但不能因为其漫长而不开始。从1945年哈佛委员会的报告《哈佛通识教育红皮书》揭开哈佛大学和美国通识教育的序幕以来，美国大学也经过了漫长的过程，至2009年新实施的哈佛大学通识教育课程中，“审美与阐释理解”领域的课程数量大大增加，2011年哈佛大学艺术类课程总计达到100多门。当前，与国际名校的交流日益频繁，学习的途径增多，从事高校艺术类通识课程的教师、致力于高校通识课程的高校管理人员首先应当将研究艺术类通识课程作为首要任务，发出自己的声音，任重而道远。在实现“美”这个总目标下，从小到大开展大讨论，产生影响。以浙江大学为例，公共体育与艺术部就需要承担本校艺术类通识课程研究的重担，从而进一步实现实践类艺术通识课程的建设。

多种渠道充实专业艺术类通识课程教师队伍。有艺术专业教师的学校应当利用好艺术类院系的资源，学校牵头，进行培训，统一艺术类通识课程的教学目标，自行培养出一批专业的教师来。一旦培养成功，教师们能够从课程本身出发，为了更好实现审美启蒙的教学目标，会自发的走向实践类艺术课程的建设。另外，兼职外聘教师应该能够解决一部分问题，兼职外聘教师相对来说对学历、科研等要求降低了，通识兼职外聘教师一般具有丰富的艺术实践能力，如画家、作家、小提琴手、二胡演奏家等，让兼职外聘教师只发挥他的特长，特别是实践类艺术的教学，从艺术本身来启发学生的审美能力。

硬件设施先行。通常硬件设施的增添和新建都是先申请预算，再实施。在实践类艺术课程还未成形之前，硬件设施应该是先行的，应该早提出申请，先做好预算，决不能等到要建设实践类艺术课程的时候，才发现没有硬件配套设施，使课程半途而废。以浙江大学为例，只要是合理的要求，多建一个音乐教室、绘画教室是可以实现的。就目前我国高校的硬件配套力度来看，只要能提出合理的要求，按正常程序审批，硬件的配置总是比软件来得容易。

第6篇：艺术审美的分类范文

【关 键 词】文化转型/当代审美/审美救世神话/自律/拓展

【正 文】

如何评价20世纪80年代以来当代中国的审美理论与实践，如何把握21世纪中国审美活动的基本走向？这是每一个态度严肃的美学家都应深入考虑的问题。本文试图从近现代社会文化转型的角度，对中国当代社会的审美现实谈些个人的看法。

问题的提出：关于审美救世神话

在讨论新世纪中国美学的走向之前，回顾一下东西方近现代美学的基本思路及中国古典美学的自身传统，是十分必要的。

历史有惊人的相似之处。人类的审美活动究竟是干什么的？这个18世纪美学初创时德国美学家所面临的问题，在此世纪之交，又浮现在我们面前，因为在新的时代变迁面前，我们仍有困惑。实际上，它仍然是新时代下关于人类审美活动基本价值功能的基础性研究。在这个问题上没有最基本的认识，美学作为一种理论科学就失去了自身存在的价值，而美学研究者也就失去了其职业活动的基本理由。

关于人类审美活动的价值功能问题，西方美学史的研究可以分为三个阶段。鲍姆嘉通和康德在逻辑思路上对审美活动的特性做了初步的界定，但对其价值功能的认识还是模糊、犹豫的。到席勒，思路为之一变：美学研究的重心从审美活动的特性研究转而为价值功能研究。他从近世人类心灵感性与理性分裂的角度讨论人类审美活动的救疗意义，充分强调其在后宗教时代的文化意义，甚至将它与理想人性塑造联系起来。有席勒看来，审美的实质性内容便是让人类的精神获得充分解放，是一种使人类的感性与理性和谐相处的游戏。这样，审美就不只是一种应该独立并与人类其它文化活动享有平等地位的活动，而且是有着无比巨大的人文功能，在人类文化系统中应该享有优越地位，其价值应该得到凸显的一种活动。这种审美活动的文化学意义，极言之，则可用其一句名言当之：只有人才游戏；只有游戏才能成为人（注：席勒：《美育书简》，中国文联出版社1984年版，第90页。）。

受席勒启发，马克思也强调了人类审美活动的精神解放性质。也许，在马克思的心目中，在理想的共产主义社会，审美，或按美的规律从事创造性活动，正是人类精神自由、人性完美发展的诗意象征。与席勒不同，审美在马克思这里，是人类整个实践活动的一部分，而不仅仅是纯精神活动的游戏，在这点上，席勒对审美的理解，更符合康德的非功利精神。

到20世纪，以马尔库塞和阿多诺为代表的“西方马克思主义”美学家，放弃了马恩经典作家从政治、经济上改造西方资本主义社会的企图，而继承了其对资本主义社会的批判精神，将马恩的制度批判改造为文化批判。面对当代西方的文化困境，“西方马克思主义”者将审美当作人类获得精神解放的必由之路（注：转引自毛崇杰等《二十世纪西方美学主流》，吉林教育出版社1993年版，第566页。）。

这便是一条审美价值功能不断得到放大的理路：康德是犹豫；席勒始要靠它来疗救人心，但也只限定为纯精神的游戏；马克思以为只有在理想的共产主义，人类整个活动始具有审美的自由性质；而当代社会的“西方马克思主义”美学家则只要以审美来改铸人心了。

这一思路的基本结论可以简要地概括为：随着宗教的衰落，人类社会进入一个后宗教社会的时代。在这一时代，事实已经证明，哲学、科学均不足以救世，现代社会科学理性的过度膨胀和大工业化生产方式，又使人类的完整心灵裂为碎片，只有审美活动才能完成新时代这一重要的任务。

美学作为一门学科在中国，实际上是从西方移植过来的，这不只是近代的事实，也是整个20世纪中国美学界的实情。在美学诸派别中，主观派、客观派及和谐派均是以认识论立足的美学理论，唯有实践派美学在人类精神文化总体背景上审视审美活动，最能体现出价值论特色，因而，实践派美学的审美价值观代表了当代中国美学对审美价值的主流看法。对以李泽厚为代表的实践美学而言，其在审美价值理路上对西方美学的忠实继承是通过“自由”这一概念实现的。在李泽厚那里，“自由”才是核心概念，而实践不过是自由的唯物形式，所以他从根本上将美规定为“自由的形式”（注：李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社1980年版，第164页。），进而，又将美感解释为一种“人类（历史总体）的积淀为个体的，理性的积淀为感性的，社会的积淀为自然的”，人类精神诸要素实现了充分和谐、协调的自由境界（注：李泽厚：《美学四讲　美学三书》，安徽文艺出版社1999年版，第510-511页。）。不只如此，他还将这种理想的审美状态视为一种从根本上建构人性的宏伟事业，进而在他的主体性哲学体系中提出“情感本体”论，这直是要把整个哲学关于人类命运的探讨归结为美学事业，将人类未来精神境遇归结为审美了，李泽厚的心理本体论或情感本体论就是一种审美本体或审美至上论。

不只李泽厚先生如此，到20世纪90年代，又有一批中青年学者对艺术审美持有很深厚的本体情结，如提出：“艺术作为人的一种活动方式，在当代世界具有‘生命精神化’的重要价值。艺术不仅使人那蛰伏于胞胎中的各种要素、潜能逐渐得到自由的伸展和迸发，而且直接显示人的生命意义和对人的本质的自我确证。”（注：王岳川：《艺术本体论》，上海三联书店1994年版，第316页。）不过这次是又以海德格尔为导师，将审美本体论演化为海氏话语：“诗意地栖居”。

这无疑是忠实地继承了上述从康德到席勒和马克思再到马尔库塞等人的思路，同样以自由——不管是康德、席勒式的想像力与知解力和谐运动的自由，还是马克思式的真正以人为目的的实践创造活动的自由——来论证审美的崇高价值，并同样寄审美以改铸人心的宏伟使命。

如果说，20世纪上半叶的中国美学基本上是以西方美学为美学的话，到20世纪80年代后，以李泽厚的《美的历程》为代表，中国美学界构筑自己的理论体系，始自觉地从本民族传统美学思想资源中吸取养料。就审美价值论而言，学者们普遍关注中国先秦，特别是儒家的文艺观，如孔子的“立于礼，成于乐，游于艺”的思想及“诗教”“乐教”传统。这种东方早期的文艺审美观，有一个重要的特点，那就是不就事论事，而是从人类整体文化观，从人类精神心理的综合培养的角度论述文艺审美的价值功能。正因其视野是宏观的，因而才更见到文艺审美的价值功能。

从这个角度讲，李泽厚的塑造新感性及情感本体的主体哲学体系就带有极其浓厚的东方儒家哲学特征，是他近20年来自觉继承传统儒家思想的结果。

综上所述，中国当代美学中极力弘扬审美价值功能的理论，其思想渊源，既有西方美学的因素，也有中国传统美学的因素，是这两种思想资源合力的结果。只不过在这一总体上是“西学东渐”的时代，自身文化传统的影响总是以潜在的形式存在的。

那么，这一充分张扬审美的价值功能的理论到底有多少真理性的成分呢？审美真的会有如此威力吗？既然神话帝国、伦理帝国、宗教帝国都一个个衰落了，科学帝国虽正炙手可热，却也已暴露出其种种弊端。在此情势下，审美何以证明自己在人类文化系统中独具的优越性呢？我们把这种有意无意地夸大人类审美活动文化功能的理论称之为“审美救世神话”。

从逻辑上说，历史上曾出现过道德救世论、宗教救世论、科学救世论等等，这些说法都出了问题后，难道审美不可以出场吗？确实，生活于后宗教时代、两次世界大战之后的人们，弘扬审美，几乎是对人类文化活动各方面反思后山穷水尽时的惟一出口。这也不行，那也不行，难道人类真的走投无路了吗？人们不禁要问。审美救世论就是在这样的背景下出现的。

问题并不在于这种积极探索的精神，而在其思维形式。

文化转型之一：从一元文化到多元文化

审美救世理论对后宗教时代及大工业社会时代病症的诊断是准确的，说审美活动于此有一定的补弊救疗作用也是有道理的，可是，由此而进一步推断，其它文化活动都不行了，只有审美可以力挽狂澜，普度众生，则是大可怀疑的。

为什么会出现这一臆说？关键在于：从康德、席勒、马克思到当代的“西方马克思主义”者，对中世纪宗教衰落后的文化转型，对近现代社会的文化格局产生了方向性误解，或者说他们对这种全新的文化格局根本就没有理解。就西方文化史而言，基督教的衰落是一个十分重要的历史文化信息，它带来的并非人们表面上所见到的科学与宗教的相互消长，并非只用宗教的失意与科学的胜利所能概括。这里所发生的最重要的事情并非此前人类文化诸领域“城头变换大王旗”式的王朝更替活动，而是一种人类文化体系内部结构的根本性调整。简单地说，就是从古典时代的一元文化到近现代社会的多元文化。

所谓一元文化，是指这样一种情形：虽然细细分来，各民族文化由各不相同的基本要素——宗教、伦理、审美、科学、哲学等组成，但这些要素间的地位是不平等的，它们在文化大系统中所占的比例是不均衡的。在具体的各历史阶段，其中必有某一种要素占有较重要的统治地位，形成一枝独秀局面，其它要素则居于不起眼的从属地位，要为居统治地位的主导文化形态服务，并且只有在接受其庇护的情形下才能取得合法的生存权。比如，在原始文化时代，神话便是特为发达的一种文化形式，而宗教、艺术、科学、哲学等只是作为萌芽因素而存在。在古希腊的古典时代，哲学又充任着人类一切知识的保姆的角色，亚里士多德无所不包的形而上学哲学体系便是其象征。在中世纪，基督教又承担起古希腊时哲学这门智慧学所承担过的角色，艺术诚然要为宗教服务，科学的探讨也要以不伤害宗教信仰为限度。19世纪时的自然科学似乎也做过同样的梦，但20世纪的两次世界大战很快就撕碎了这种不切实际的幻想。在古老的东方，实践理性下的伦理教化活动也唱过类似的主角，艺术审美则是其更为精致的形式。

这种类似政治领域中存在过的君主专制制度的—主数奴的文化结构不是某一民族、时代或文化领域中的特殊现象，而是整个古代社会东西方文化所呈现出的一种共有的结构形态，是整个人类社会古典时代所共有的文化结构原型。

所谓多元文化，是指自从进入近现代社会，人类文化的内部格局发生了新的变化，人类文化系统内部的各要素——科学、哲学、宗教、审美等进入一个平等相处、共同繁荣的时期。其中，再也没有哪一门类一枝独秀，也没有哪一门类因受压抑而不能发展，大家都有其不可代替的地位与作用，但谁也做不了绝对的文化领袖。用黑格尔的说法，叫世界历史进入一个没有英雄，起码是没有君主的“散文”而非“史诗”的年代（注：黑格尔：《美学》第三卷下册，商务印书馆1986年版，第39页。）。

无须为这种因文化君主缺席而造成的人类文化的平淡无奇而黯然神伤，因为在那个一元文化的古典时代，虽然各民族文化都造就出一批光彩夺目的文化明星，如中国的伦理教化，西方的宗教；艺术审美领域内如中国的诗歌，西方的建筑等。但是，在这一时代，个别文化君主或明星的出现，是以无意识中压抑乃至剥夺其它门类文化活动充分发展权利为代价的，它造成了民族文化生态内部极严重的均衡状态。比如，在中国古典艺术史的范畴内，就出现了诗歌一枝独秀，诗的主观表现精神统领书法、绘画等非诗歌的艺术，最终形成抒情艺术的繁荣与以小说戏剧为代表的叙事艺术滞后这种极不平衡的局面，换言之，在古代中国，诗的荣耀是以牺牲其它门类艺术的充分发展为代价的。这是一种极不正常的情形。

这种遗憾在现代艺术史中得到了很大的改观。五四以后，中国现代艺术的各门类出现了共同繁荣的崭新局面。文学、绘画、音乐、舞蹈平行发展，文学内部也是小说、诗歌、戏剧、散文均有建树，不再有一手遮天的大腕巨星，也不再有压抑与萎缩。

这难道不是在近现代社会才会出现的崭新的文化现象，不是一场发生在人类文化领域内部的民主化，因而也是现代化的伟大进程吗？这难道不是在文化领域内充分地现实了近现代社会的民主理念吗？

面对这种真正代表了新时代文化理念的多元文化的格局，再来反省一下“审美救世”理论，只有审美活动（不管理解为游戏，还是创造）才可以拯救现代文明，才可以塑造或恢复完整的人性等说法，岂不跟目前这个时代文明的根本价值标准、文化理想太不协调了吗？我们以为，这种审美救世论与整个现代社会文化多元价值观，与现代社会的文化民主理念在根本上是矛盾的。

近现代社会的多元文化也是一种普适性的文化结构形态，它不只是审美领域内的特殊情形，而表现于人类文化结构的方方面面，表现在科学、宗教、审美、哲学间的关系，也表现在各民族文化间的关系。

持审美救世论的人们，面对近现代世界文化格局，其心态根本上还是古典式的。他们深昧于人类文化格局由古典的一元形态向近现代的多元形态的转变，或者对现当代文化结构的多元性质缺乏理解，或者虽生于多元文化时代，而无意识中有一种浓厚的古典情怀，喜欢做些文化精英、精神领袖之类的梦，以古典的趣味、古典的观念对审美活动的文化价值及当代社会文化格局作出规定与预测。

让审美来独挑拯救当代人灵魂的大梁，这未免所望过重，审美将不堪重负。历史已不止一次证明：人类精神文化活动中的任何一个部分都自有其价值，也自有其局限，尤其在近现代的多元化的文化共和时代，哲学、宗教、伦理、科学，都难以包揽天下，审美自然也不会有这种通天的本领，审美救世论实际上是以科学的名义编织的一个当代学术神话。

文化转型之二：雅俗分化

20世纪80年代，为反对认识论和功利主义的美学观，美学界极力强调人类审美活动的独立品格和价值，对美学研究走出“左”的误区，功不可没。20世纪90年代，审美文化理论的提出则达到一个对审美自治理论的辩证否定阶段。它着重强调人类审美活动与人类其它文化活动间的相互联系，强调在人类文化大系统的视野下重新阐释人类的审美活动（注：陈学广：《“审美文化与美学史”学术讨论会综述》，《中华美学学会通讯》1997年第2期（总第9期），第10-11页。）简言之，审美文化这一概念隐含了这样两种基本思路：审美与人类其它非审美文化；人类文化大系统下的审美。有学者把这种转变概括为内转与外突的矛盾（注：杜书赢：《内转与外突——新时期文艺学再反思》，《文学评论》1999年第1期。）。

需要指出的是，“审美文化”这一概念对不同历史阶段的人类审美活动，其文化启示意义并不相同。就古代而言，文化乃言审美所由来，即揭示审美这种在本质上是非功利的活动其实是由其它非审美的功利性活动而来，这是一条由文化而审美的理路，重在言审美由不独立到独立的历史进程。就现代而言，文化乃言审美的拓展，即审美活动已不再只限于精英艺术的纯艺术层面，而裂变为形态多样的审美文化，需要借助于文化这一包容性更强的概念来揭示当代审美活动多层次演变的事实。这是一条由审美而文化的理路，重在言当代审美意识的演变与拓展。

在审美与人类文化活动其它部分相互融合的大前提下，20世纪80年代后中国当代审美演变的基本事实是审美的生活化，即本质上是非功利的审美活动大规模地融入功利性现实生活的潮流，它是当代中国审美实践对“审美文化”这一观念更为具体的演绎，而“审美文化”则是对这一当代审美新潮的观念表述形态。这一以审美生活化为实质内涵的当代审美潮流的背后，有着更为根本性的原因。

自从进入自觉的审美对象创造阶段，艺术美就成为人类审美活动的主体，人类审美进入以艺术美为典型代表的审美与现实生活截然二分的道路，这起码是西方美学史的观念与实情。与之相适应，美学也就成为以研究艺术美为主体的理论。但是，20世纪80年代后，中国社会的审美实际对这一以艺术审美为主体，因而审美与生活判然两分的理论提出挑战。

20世纪80年代始的中国审美变革首先是从艺术审美内部的自身裂变开始的。由于国内文化气氛的宽松和大众经济状况的改善，社会上出现了一股审美享乐主义的潮流，以娱乐为主要精神的大众文艺对传统的严肃艺术形成猛烈的冲击。先是港台武侠和言情小说的风行，影视界起而仿效之，继而又出现了充分体现娱乐精神的迪斯科和卡拉OK这种积极参与、自娱性的歌舞形式。于是，传统的一元化的教化艺术现在一分为二：服务于传统严肃目的的精英艺术和服务于大众娱乐目的的大众艺术。其次便是围绕着美化生活这一主题而起的种种既发挥审美功能，又不离开生活对象和过程的新的审美风潮。这一风潮中，最先体现这一大众审美精神的是服装业，中国城乡大地由过去单调的灰色顿时五彩缤纷地亮丽起来，之后便是城乡居民住房装潢之风和城乡空间环境的美化之风，如城市绿化及园林建筑等。

那么，该如何理解这一现象呢？

其实，当代中国审美领域出现的这种艺术审美分化，并非孤立的现象，而有其更为深远广阔的文化背景。自近代社会以来，大工业生产、商品经济及现代文化传播媒体诸种因素相结合，共同造就了一个势力庞大的“市民社会”。这一文化群体要求一种具有世俗精神的文化。正是在这一需求下，近现代社会的人类文化系统才出现了又一种形式的转型：以雅俗二分为基本内涵的内部裂变。于是，人类文化结构呈现为一种金字塔式的格局：精英文化虽高居塔尖，但占居份额上只能是少数派；大众文化虽居塔底，却规模庞大。

在漫长的中古时代，东西方文化中的文化雅俗之分虽然早已存在，但长期以来并不能形成尖锐的冲突。这是因为，自从人类社会进入物质生产与精神生产的分工以来，文化生产就基本上进入一个精英文化一统天下的时代。大众文化虽然一直存在，可只是一股不起眼的伏流，未能进入精英文化的理论视野，也未能形成对精英文化的严重挑战。近现代社会时势为之一变。随封建等级社会的逍逝，为少数人服务的精英文化也有些不合时宜，时代呼唤一种新的为最大多数人服务的通俗的文化形式，这便是大众文化。由于近现代社会本质上是一个平民的社会，于是后起的大众文化与精英文化分庭抗礼，进而对前者形成冲击，最终走向分裂，实为势属必然。从这个角度讲，人类文化结构由古典而近代的转型，就获得了另一个角度的新的阐释：文化的雅俗二分。

这种转型在西方早已开始。中国只是由于其特殊的社会历史原因，节奏慢了些，直到上世纪晚期才被人们真切地感受到。

这样说来，发生在审美领域中的艺术的雅俗分化实在只是近现代整个文化系统雅俗二分的反映。

没必要对当代审美的这种出于乔木，迁于幽谷式的变迁怀有一种贵族式的失落感。从某种意义上说，审美精神本来就是一种世俗精神、大众文化。如果立足于人类文化的内部基本分工，既然已经有了宗教、科学等崇高严肃的东西，审美当然也可以心安理得地持非功利态度了。

那么，审美拒不服务于认知与教化，只以赏心悦目为乐事，只满足于为人类提供暂时性的感性精神愉悦，与科学、哲学、宗教等文化活动的目的与功效相比，它难道不是一种彻头彻尾的世俗情调和民间精神吗？

其实，近代美学的诞生，审美活动非功利性的独立品格的确立，本身就是近代社会文化世俗化潮流的产物。没有宗教、伦理等这些中世纪占统治地位的文化形态的衰落，提出审美应该独立，不再侍奉宗教、伦理、政治等的想法和理论，是不可想像的。康德以非功利性界定审美，正是在学理层面上揭示审美世俗精神的一个寓言。只是当时他以形式美论审美人们还回不过神来。进入20世纪，当大众审美以娱乐精神再次声势浩大地演绎这种非功利精神时，我们才再次想起了康德：其实，纯形式美与当代的大众艺术，表面上看，一个大雅，一个大俗；可细细想来，便不难发现，这二者又有相通之处：都是一种珍视当下、重感性精神享受的世俗精神，而这，也许正是康德之本义，审美之精髓。

当代审美同时包含了一对相互矛盾的基本任务：一方面要实现充分自律，防止泛审美主义倾向，另一方面又要充分拓展自身内涵，发展自己。于是就形成一个悖论：既要自律，又要拓展。自律谓有所不能，拓展谓有所作为。所谓悖论，即是二者相互矛盾而又同时为真，这正是当代审美的极其困惑与为难之处。可是，也只有这个悖论才能较为全面、准确地描述当代审美的实情。

要处理好这对矛盾，把握好自律与拓展间区别的分寸，既能自律又能拓展，确实殊非易事。但也不必为此而大惊小怪，蹙额疾首。其实，一部人类社会演进的历史就是不断与各种悖论打交道的历史，每个时代都有其特殊的令人烦心的悖论。

什么是审美意识的当代性？当代审美意识便是建立在上述两种文化转型基本事实之上的审美意识，便是由自律和拓展这一悖论所组成的审美意识，这是把握当代审美与古典形态和近现代形态审美意识本质区别之所在。不了解这一点，便无由把握当代审美的基本精神。

自律：当代审美的定位

新世纪中国美学的基本任务之一，就是走出审美救世神话的误区，实现审美的充分自律。

所谓审美自律，就是指当代审美要对自身的价值功能和文化意义，对自身价值实现的真正领域有一个清醒的估计。换言之，当你中国美学界对审美，应像当年康德之于人类科学理性一样，常持警戒心。审美自有其价值，应该享有独立的地位，这一理念自从18世纪始，经美学家们数百年的不断呼吁，已经成为社会的共识。现在，也许到了换个角度想想问题的时候了。所谓审美自律，就是认清真正属于自己的地盘，不要自我膨胀，不起越俎代庖之心，不仅要了解自己的所能，还要承认自己的所不能。坚持自己之所能，不妄念自己所不能，切不可陷入泛审美主义，切不可为自己所编织的神话所蒙蔽。对当代美学界来说，也许这种对审美的消极性描述更有意义。

那么，当代审美的真正界域究竟在何处呢？

人类生命活动有四种最为基本的形式，它们是物质功利活动、科学认知、宗教和审美。如果用减法去描述人的诸种生命活动，审美也许是其中最先可以减去的部分。其实，包括审美在内的整个人类文化活动都不过是物质生活的一种附丽物。

审美是什么？审美就是人类于物质生命需求满足之后追求暂时的感性精神愉悦的活动。在人类生命需求序列中，它是最后面的部分。仅只在精神需求，狭义的文化层次上讲，它于科学认知和宗教安慰之外，别有一块发挥其作用的天地。诚然，宗教与科学乃到大工业物质生产活动中都已暴露出各自的弊端，可这并不能证明，审美活动可以取其余而代之，可以独立完成完整人格塑造的艰巨历史使命。

在唯物主义作为常识已经普及的今天，审美不可以取代现实的诸种物质功利活动，已无多大疑义。在科学昌明、自然科学成就极大地改铸现代人的生存方式、文明形态的今天，也没有多少人相信审美可以或需要取代人类的科学认知活动。

审美可以取代宗教吗？本世纪初，蔡元培先生曾如是说，此说风行一时自有其世纪初全民族反封建蒙昧的科学启蒙运动的特殊时代背景。如果当时的人们因对刚刚从西方引入的近代科学理性持有高度乐观而相信蔡先生的预言的话，世纪末的今天，可以更冷静地对待这个问题了。

给中世纪宗教文化带来致使伤害的并非审美，而是自然科学的发达。如果说在这个科学成果、科学理性已成为当代社会基础的时代，科学都未能如人们所想像的那样彻底取消宗教生存权的话，审美更没有这个本领。

从学理上讲，以美育代宗教的说法，是将宗教与审美这两种根本不同性质的活动混同起来。虽然宗教与审美都是安慰人心，追求精神愉悦的，都是一种正价值，但是，宗教的安慰是一种更为形而上的哲学性的终极关怀，而审美愉悦却是一种形而下的、世俗的、暂时性的精神休息，不具有根本关怀性质。混淆了这两种文化活动各自特殊的性质，就会对人类审美活动的价值功能得出不符合实际的结论。

所谓审美自律，就是审美要忠于职守，坚持那块真正属于自己的园地。什么是当代社会审美活动的准确定位？就是坚持审美仅仅为满足人类暂时性的感性精神愉悦需求而服务的原则。服务于感性还是理性需求，提供暂时的、形而下的还是长期、形而上的精神安慰，这正是审美功能与科学认知和宗教相区别的分水岭。自律就是坚持自己的本分，不给审美加任何超出其能力范围的文化使命。要求文艺作品给人提供一生的信仰支撑，这未免太苛刻了些。即使是宗教经典，要成为信仰，也要有一个文本之外一系列仪规制度上的保证和漫长的灌输过程。

这是一个多元文化的时代，审美既可大有作为，又难以一手遮天。它在人类文化体系中，与物质功利活动、科学认知、宗教是平等的，是相互合作与依存的。我们确实可以，也需要对科学理性、现代工业文明的诸种弊端给予清理的文化批判，但他者的有所不能并不能反证自己的全知全能。意识到科学理性与大工业文明具有压抑、撕裂人类心灵的性质，意识到审美活动将对此有所校正和弥补，都是很有见地的美学理论，但若由此而进一步得出，于当今社会，惟有审美可以独立担当起救疗人心，塑造完整人性的任务，便是大错特错了。因为我们很难说，在当今社会，毫无宗教情感与终极价值追求，毫无科学理性的怀疑与实证精神，而只雅好娱乐游戏的心灵是一种健全完美的心灵。

其实，就个体人文素质培养而言，古代中国的儒家教育制度已做得很好。中国是最早建立较完备教育体系的国家，西周时即有贵族教育制度。其时，文化教育中，诗教与乐教，用今天的话说，即美育，是十分重要的内容。孔子的教育思想中，人格修养的最后一个环节，最高境界的“游于艺”，这“六艺”包括了诗、书、礼、乐、射等项目。从此为传统，在中国古代文人的知识结构中，对诗、书、画的学习与操练是极其重要的部分。正是这种古典教育体系中对审美这一端的突出强调，才形成了中国古代文人以“艺”为中心的知识文化结构。这种以美育为重心的教育在思维形式上强化了与审美活动同构的感性直觉思维，在知识结构上偏重于人文科学一方，弱化了与审美不同构的辨析思维和抽象思维的培养，忽视了自然科学的教育，对古代自然科学的发展十分不利。

这说明，中国古代社会以美育为重心的教育，所培养出来的知识分子在知识结构和精神素质培养两方面都是不完整、不合理的。这段历史大概可以提醒我们对当代社会审美救世神话的警觉。

在这个多元文化，人类文化系统内部各部分充分发展，相互依存，相互制约的时代，科学不能，宗教不能，审美也不能独立完成铸造人类健全心灵的任务。审美诚然是重要的，可人类无法仅仅作为一种审美的动物而存在。在人类已有的诸多文化活动形态中，审美无法证明自己比其它部分有独一无二的优先权。所以，美诚然是一种很有魅力的价值，但它并不比其它价值更高贵。健全人格的塑造，完美人性的培养是一个系统工程，光有审美无法独立完成。理想人格诚然应包括对美的鉴赏能力，可它同时也应包括有科学认知能力和宗教情感和终极关怀意识，这才叫健全，这才叫完整。否则便是用一种片面代替另一种片面，会造成新的人格分裂与萎缩，离我们一直在呼唤的目标北辙而南辕。

正确的思路应该是，充分发展人类文化体系每一部分的积极功能，而用其它部分来补充每一部分所不能，消弥其不利影响，由此而形成相互促进，相互制约，和平共处，共同繁荣的生动局面。

拓展：当代审美的作为

在充分意识到审美有所不能，实现自律的前提下，认真探讨人类审美活动在当代社会价值实现的现实途径，是新世纪美学的又一基本任务。

说审美要自律，要有自知之明，放弃文化精英的情结，并不是说在新的世纪，审美将可有可无，无所作为。审美是人类最基本的心理需求之一，审美活动是人类文化系统中不可或缺的基本组成部分之一，这已经是近现代社会人类所达成的共识。关键在于，在当代社会，审美应该走怎样的自我发展的道路？显然，在逻辑上，起码有两条道路可供选择，一曰征服式发展，接替、取代其它文化形态而显示自身的价值，即上述审美救世论的思路，这显然是行不通的。二曰融入式发展，走内涵拓展，即在深入展示当代审美意识内在层次的丰富性上，在满足人类审美需求的多样性上下功夫，然后再谋求与其它文化活动的结合，以此来向社会证明自身的价值，以此而成为当代社会精神现象学的显要部分，以此来服务于现代人的心灵。我们更赞成后一种道路。

应该承认，发生在当代社会文化系统内部的这种雅俗严重对立与分化的局面并非人类文化结构的一种理想状态。那么，如何对这种分立状态进行某种程度的调适？就审美领域而言，原有的以艺术美为主体的审美意识的自我拓展，便是一条可以考虑的道路。

所谓拓展，是指建立在当代社会人类文化雅俗二分这一基本事实上的新的审美意识，就是拓展古典时代以纯艺术美为主体的传统的审美意识，就是审美观念走出艺术美的局限，打破审美与生活之间的严格疆域，有意识地将新兴的大众审美文化纳入自己的视野，就是走向生活，美化生活，有自觉融入当代社会大众现实生活各领域的过程中焕发自己的新生命。这种审美融入现实生活的过程，恰就是当代审美由原来的精英文化形态逐步渗透到大众文化的过程，它不仅实实在在地拓展了自我，同时也一定程度上消弥了当代文化雅俗对立分离的局面，是对当代文化的一种贡献。

从某种意义上说，当代审美的这种自我拓展，是人类数千年审美意识既有成果的一种现代反刍，是精英艺术、高雅审美自身的普及行为，同时又是对大众审美的一种提高。合则双益，分则两伤。

自此，人类审美活动走过了两段辩证历程。在审美意识发展史的第一阶段，其历史主题是审美活动告别现实生活的胎盘，走超越功利的审美独立之路；而现在，似乎进入了一个新的阶段：回归现实，回馈生活，在以回归生活为形式的历史进程中将人类审美意识的发展再提到一个更高的辩证否定的阶段。

那么，以自我拓展为基本思路的当代审美意识究竟有怎样的具体内容呢？我们认为，所谓拓展，至少应包括下面三个方面的内容，它们同时也是当代审美意识的三个层次：

一曰装饰审美层。这是当代审美意识的基础性层次，也是与大众生活最接近的层次，是当代审美生活化最典型的表现形式。20世纪80年代后，中国随经济情势的好转，人民物质生活水平的提高，掀起了一股美化生活的热潮。城乡居民所着服装色彩、款式的丰富变化成为当代中国审美新潮的标志，接下来的就是居民室内装饰的讲究，城乡环境的绿化与美化，城市园林建设热潮的兴起。这便是美化自我，美化环境，美化生活的行为。这些在美学原理上，属于工艺美的范畴。工艺美的独到魅力何在？正在于它美化了生活却并不脱离生活的朴素形式，在于其对生活的亲和力。

稍有心的研究者就会注意到，这种以当代大众审美文化面貌出现的审美风潮与人类审美意识史的起点又是何等的相似！什么是人类审美意识的逻辑起点？是形式美或形式感，是先民们超越物质功利目的对自然界或人工产品形式（色彩、线条、形状、声音、质感等）的敏感和喜爱。正因如此，康德才将形式美作为人类审美意识和审美对象的核心。这不只是康德个人的偏好，也为人类的审美意识史所证明。中国古典美学史告诉我们：“文”与“质”是中华民族审美意识的逻辑起点。“文”　即对象的纹理色彩等装饰性因素，“质”即对象的实用功能。“文”“质”对立恰恰反证了中华民族审美意识的觉醒，证明人类的美感起源于形式感。

如果说起始阶段的装饰趣味只是人类审美意识起源的见证，当代中国的各种实用装饰美的追求则是一种精英文化层面审美活动向大众文化层面审美的反馈，因为当代社会各种实用装饰行为中的形式美追求是以数千年来人类艺术美经验为基础的，与原始艺术的装饰美不可同日而语。长期以来，生活与艺术判然二分，艺术美被视为美的典型，但这只是一种精英文化的阐释而已。对社会更大多数成员来说，也许最理想的审美就是不脱离生活，与生活主体、方式、环境水乳交融的形式。既能承载审美趣味，又不脱离生活实用目的的东西是什么？就是以工艺美为核心的实用装饰美，便是服装、屋内装潢、城乡建筑及环境、园林等方面的审美追求。

其实，审美并不独立，它也是人类生活的价值之一，当人类的生活本身已经美化了，审美还有什么牢骚好发，这不就是其自我实现的一种形式吗？

二曰娱乐审美层。这是当代审美大众文化精神又一种最基本的体现形式，指当代社会以影视歌舞为代表的大众逍遣娱乐为主要内容的审美形式。

康德当年以形式美为人类审美的核心，今天看来，至少是不全面的。在人类审美意识的最基本要素中，消遣娱乐，尤其是以艺术美为对象的娱乐，即通过参与文学及歌舞欣赏活动来实现精神心理的放松与愉快，是审美精神价值的基本内涵。如果说形式美、日常装饰工艺的欣赏主要是在悦耳目层次的审美的话，观赏艺术作品的娱乐活动则主要是悦神志层次的审美。本来，就人类艺术审美的原初动因来说，娱乐与形式感一道，是人类审美意识的基本要素之一，是人类艺术发生的基本内在动因。在人类几种主要的文化活动中，审美也许是最具民间大众文化气质的一种，只是艺术生产从民间创作转入个体职业创作后，才渐渐变为贵族文化。时间进入到20世纪，大众娱乐审美又成为当代社会人类审美活动的主潮与生力军，这难道不是对审美的大众文化属性的一种再确认，一种审美大众精神的复兴与回归吗？

弗洛依德从心理宣泄的角度论艺术的审美功能，可他主要以之解释作家的创造动机。在我们看来，艺术审美之所以具有如此巨大的娱乐功能，之所以能起到悦神志的功效，主要地在于艺术审美经验具有对现实生活经验的超越性，通俗地说，即是其理想性，也正是在这一点上，弗洛依德将艺术审美说成是白日梦，是一种真理性的见解，因为艺术审美正因其所蕴含的审美经验对现实生活经验的超越性，才具有了对大众的心理补偿功能，人们才会在欣赏中暂时超越现实，娱乐自我，得到暂时的精神安慰。

当代社会以影视歌舞为主要途径的大众娱乐艺术的勃兴正是对艺术审美娱乐功能的充分实现和强调。以言情、武打、侦探、警匪等题材为大宗的小说和影视艺术其魅力重在情节，重在过程，重在虚拟式体验中放松精神，娱乐心神。

如果说小说及影视艺术还是一种静观式的娱乐审美，交谊舞、卡拉OK等则是一种积极参与型的自我娱乐的审美形式，它充分复兴了久已被压抑、忘却了的原始艺术的自我表现精神，与理论界接受美学充分张扬欣赏主体能动性的基本精神不谋而合。

积极参与性，以审美主体的行为、过程，而不是以审美对象为核心，是人类审美活动当代形态的又一重要特征。从这个意义上说，静观还是参与，便是古典审美与当代审美在形态上的分水岭。因此，重视当代社会的这种参与自娱性，并把它纳入关于人类审美活动的基本见解，在美学基础理论研究中，在美学原理体系中给它一个明确的逻辑位置，是当代美学的又一重要课题。

将娱乐列为文艺的价值功能之一，是当代中国美学的进步之一，能有这样的进步，一方面是思想解放的结果，同时也是当代中国审美实践的启示。其实，仅把它列为人类文艺审美功能的三分之一（指通行教材中关于文艺价值功能认识、教育、娱乐审美的三分法）还是不够的，它是审美意识当代性的重要标尺之一，是当代审美意识之重镇。它与上述装饰审美一起，构成了当代大众审美的基本要件。

三曰高雅审美层。这是当代审美意识中的最高层次，是当代审美中的精英文化层面，相当于古典审美意识中的主体——艺术美部分。“高雅审美”还是个大概念，它至少应包括以下三个方面的内容：1.致力于认知功能和政治、伦理教化功能的艺术；2.对权威话语和大众话语两方面均持保留态度，致力于发挥文化批判功能或终极关怀功能的先锋派艺术；3.坚持纯艺术标准和纯艺术探索的唯美主义艺术。

这是当代艺术审美的又一种文化景观，有了它，当代审美才能保持其应有的文化品格。

雅俗共赏是一个古典形态的艺术标准，它要求艺术审美在微观上能兼顾雅俗两个层面。这在古典时代，人类整个文化未发生大众文化与精英文化大规模分化的情况下是能做得到的，但在当代文化雅俗严重分化的情势下，就很难做得到。于是，当代人类审美的雅俗两个层面的合作就由古典式的微观综合（在每一部作品中兼顾娱乐与教育，甚至文化批判）转化为宏观均衡（一个社会既有主要服务于大众娱乐审美的作品，也有坚持认知功能和文化批判、艺术创新的作品）。

这样，当代审美意识就同时包括了大众文化和精英文化两个层面。就精英文化而言，拓展既是坚守，也是深化；对大众文化层面而言，拓展便是审美意识的普及与充分实现。对当代社会而言，一方面需要自觉地将人类数千年来在古典美学中所得到的宝贵、丰富的审美经验充分地推广于大众文化、大众审美的领域，让美真正实现源于生活，又回馈生活；另一方面，以文化工业为支撑的大众文化、大众审美又已明显地暴露出自己种种蔽端，一个健全向上的社会，难以由对现实毫无批判、超越精神的大众文化单独支撑，它同时需要高雅文化、精英艺术来支撑人们的心灵，提高人们的品位，因为高雅文化、精英艺术，走的正是一条由文化批判而提高生活，提高人类精神境界的道路。这是一个双向互动，宏观均衡的格局，两者中少了任何一头，都不会是一个健全的社会。

第7篇：艺术审美的分类范文

关键词：建筑；建筑艺术；审美特征

建筑是人类赖以生存的最根本条件之一，从人类文明诞生之日起，就与建筑结下了不解之缘。建筑是人类按照实用的要求，在对自然界加工改造过程中创造出的物质实体；同时又在这个加工改造中，运用了美的规律，注入了审美理想，显示了审美价值的艺术作品。就其物质性而言，建筑是人类抵御风雨烈日的使用生活设施，人类与他朝夕相处，生老与共；就建筑的精神性而言，建筑又使人类用自己的双手创造的最庞大的，最引人注目的艺术，建筑由于他的耐久性和社会性而具有独特的文化价值[1]。 建筑的发展是人类文明与进步的标志，建筑是人类文明史诗中最辉煌的篇章。建筑艺术作为"石头写成的史书"无处不在，它组成了大城市、小城市和乡村居民点，是人们最常见的艺术品，具有广泛的社会审美意义，因而在世界各地区、各民族的审美文化中占有很重要的地位。建筑作为一个重要的审美对象，与其他艺术形式相比较，有着自身的审美特征。

一、建筑的艺术性

建筑是建筑物和构筑物的总和，建筑在拉丁文中的原意是"巨大的工艺"可见在人类早期，建筑就与艺术有密切的关系。建筑艺术，是一种立体艺术形式。是通过建筑群体组织、建筑物的形体、平面布置、立面形式、内外空间组织、结构造型，亦即建筑的构图、比例、尺度、色彩、质感和空间感，以及建筑的装饰、绘画、雕刻、花纹、庭园、家具陈设等多方面的考虑和处理所形成的一种综合性艺术。黑格尔《美学》一书说"就存在或出现的次第来说，建筑也许是一门最早的艺术"[2]。他认为建筑是艺术的起源，是艺术发展的第一阶段--象征型艺术的代表。认为要找到建筑美在内的建筑艺术的全部意义，关键在于找到建筑本身的自有意义。这是"打开建筑的多种多样的结构秘密的唯一一把钥匙，也是贯穿到迷径似的建筑形式中的一条线索"[3]。

在西方美学视域里，建筑是一门与雕刻、音乐、绘画相提并论的艺术。当然，与其他艺术形式一样，建筑作为一种广义的艺术，也是从人类劳动生活中起源，并发育成熟于"实用"这一母体--即"待风雨""避群害"的实用性。同时，建筑艺术作为艺术的一种，其审美理想和审美标准仍然是追求艺术的普遍性、和谐性、确定性和明晰性。

建筑作为一种艺术，比其他各种实际活动更专一无二地服务从美感要求。在建筑艺术的审美特征，主要是技术与艺术相结合、实用与审美相统一，建筑空间与实体的对立统一，静态的、固定的、表现性的、综合性的实用造型艺术，内容表现上的正面性、，建筑与环境的协调等。从而可知，建筑艺术与其他造型艺术一样，它主要通过视觉给人以美的感受。同时，建筑艺术是一种立体艺术形式，故建筑艺术形象具有特殊的反映社会生活、精神面貌和经济基础的功能。历代建筑艺术与它所处的历史时代、地理气候、民族文化和生活习俗密切相关，同时受到材料、结构、施工技术的制约。建筑是一个时代，一个民族、最直接的最表象的反应者。建筑是不仅仅是一种居住空间、活动场所，更是艺术的一种。从古希腊建筑、古罗马建筑，到中世纪哥特式建筑，文艺复兴建筑，巴洛克建筑，洛可可建筑，再到现代主义建筑，后现代主义建筑。建筑随着时代的变迁也在不断的发展，建筑作为一种艺术形态反应着社会思想。

二、建筑艺术是审美与实用的统一

建筑艺术是与人的日常生活息息相关的艺术，建筑作为一个重要的审美对象,与其他艺术形式相比较,有着自身的审美特征。

建筑艺术，是运用一定的物质材料和技术手段，根据物质材料的性能和规律，按照一定的美学原则去造型，创造出一个既适宜居住和活动，又具有一定观赏性的空间环境的实用艺术。建筑是建筑空间与实体的对立统一，静态的、固定的、表现性的、综合性的实用造型艺术，同时，作为审美对象，建筑和其他文化一样，他的审美功能鲜明地表现为社会功能。只不过建筑艺术突出了它的实用性。建筑艺术一方面具有实用功能，是一种符合人类物质生活的技术活动；另一方面，它又具有审美功能，使一种艺术创造活动，它在按照美的规律造型的过程中，积淀着人类的审美感受，物化着人类的精神体验过程。建筑艺术是实用与审美、技术与艺术的统一,它既具有物质的功能,也发挥着精神功用.实用功能是建筑的基础. 建筑首先是满足人类需要的、与人的生活密切相关的物质生产活动,建筑的最初目的完全出于人类本能的需要,具有直接的功利性和实用性.淡水着人类社会发展,人类队建筑的审美处理越来越自觉和显著.王振复先生曾经总结道，建筑之美，是一种以一定物质材料与结构建造，再与一定自然环境结合，使一定社会人生内容抽象地展现于时空，具有实用与审美，认知，有时兼崇拜的褚种社会功能，一般地渗透着艺术因素的科学技术。所以我们可以这样说：建筑是一个综合的整体，从科学的意义上的理论来说，就构成建筑学的全部内容。而从美学意义或艺术意义上的理论来说就构成了建筑美学的全部内容[4]。但总的说来建筑艺术的"美"都很难完全独立它的实用性。现在的建筑作为一种实用技术，实用与审美的统一，是建筑最根本的审美特征。

三、建筑的造型美与环境的和谐关系

建筑艺术，是一种立体艺术形式。是通过建筑群体组织、建筑物的形体、平面布置、立面形式、内外空间组织、结构造型，亦即建筑的构图、比例、尺度、色彩、质感和空间感，以及建筑的装饰、绘画、雕刻、花纹、庭园、家具陈设等多方面的考虑和处理所形成的一空间造型艺术。它的审美特性体现在它的建筑造型或空间形式上。建筑艺术虽然是实用与审美、形式与功能的统一，但如果建筑造型缺乏形式美与表现力，建筑也就不可能成为一门艺术。建筑的形式问题一直是建筑设计考虑的重要问题。

纵观人类建筑历史的发展,建筑艺术从古典主义建筑到现代主义建筑、后现代主义建筑,建筑师们一直在探索建筑的结构造型与美的关系。如：古典主义的古希腊的建筑风格的特点主要是和谐、完美、崇高。古罗马建筑，大型建筑物的风格雄浑凝重，构图和谐统一，形式多样。哥特式建筑是11世纪下半叶起源于法国，13～15世纪流行于欧洲的一种建筑风格。主要见于天主教堂，也影响到世俗建筑。哥特建筑表象形式就是力求向上空间发展的，给人以震撼的美感。到了现代主义和后现代主义建筑,建筑的造型和美感随着社会生产力的发展,建筑材料的创新和发明得到了更广阔的发展。如:现代主义建筑大师格罗庇斯设计的包豪斯校舍,根据各组成部分的具体功能要求及环境地段的特点,决定各部分的形状、大小和布局位置,并按照使用特点选择合适的建筑材料和结构形式,在设计上吸取抽象美术的构图手法,突破对称的格局,注重自由活泼的体积组合,讲究动态和对比效果.使校舍具有高低错落、多向伸展、优美灵活的建筑形体,给人以极强的形式美的愉悦。后现代建筑语言,更是追求造型美,具有"触目惊心"的美感效果。如法国建筑家勒.柯布西埃设计的朗香教堂，以其怪诞的形式与独特的魅力为世人所惊叹。同时建筑艺术除了强调建筑的造型上,作为一种空间造型艺术,建筑的审美特性除了它自身的空间形式外，还包括建筑与周围环境的和谐关系中。建筑是一种艺术,更是一种固定的工程形态,它一旦建成,就不可避免地成为整个城市机体的一个部件,成为周围建筑物和当地居民生活环境的一部分,因而处理好建筑物与周围环境的关系,是构成建筑的审美属性的重要条件。因此建筑家在创作时不向一般艺术家那样自由，必须考虑建筑与周围环境的关系进行整体构图。如果建筑能与周围环境协调一致、融为一体，建筑与环境相得益彰,就会拓展建筑的意境,增强它的审美特性，使建筑艺术境界更为广阔和深远。如北京的颐和园、美国现代建筑家莱特的"有机建筑"等等。处理好建筑与周围环境的关系,不仅包括与自然环境的协调上，还应和周围的建筑群协调一致,要把社会人文景象纳入建筑的整体空间构型中。从而建立人与自然、人与社会的和谐关系,在更深的层次上加强建筑的审美特性。

四、建筑艺术抽象性和象征性

建筑艺术和其他艺术形式一样，也是一种特殊的社会意识形式，是对一定的政治、经济、文化状况的反映，建筑不是具体地描慕客观生活，而是用物质实体，几何形体，去抽象地象征、隐喻某种宽泛、朦胧的精神观念和社会生活的某些真实本质。一座建筑物并不能具体地反映生活内容，它只是以建筑的空间形式、体量规模、色彩装饰等方面的处理，创造出一种整体氛围，从而激起人们或庄严、肃穆、爽朗、神秘等情感反应，引起人们的联想与共鸣。因此，有人把建筑艺术称作抽象艺术、象征艺术的代表。如我国古代封建王朝用来祭天的天坛用圆形，祭地的地坛用方形，就隐喻了天圆地方的观念。古希腊建筑用轮廓刚劲挺拔的陶立克柱式象征男性的雄健，用外形修长轻盈的爱奥尼亚柱式象征女性的温柔。欧洲天主教堂用十字平面象征基督耶稣的受难。在现代后现代建筑中，象征与隐喻运用得更为普遍。如纽约的TWA候机楼、澳大利亚的悉尼歌剧院、勒.柯布西埃设计的朗香教堂、我国的"鸟巢"国家体育场等等。都是运用象征、隐喻的杰作。

建筑艺术是永恒的,它在一定程度上反映人的思想感情，意志利益，满足人的生理心理、物质精神、实用审美、认知甚至崇拜等多种要求。尽管建筑艺术的历史发展道路曲折而漫长，建筑美富有更多的审美特征，但是建筑艺术和其他艺术一样反映的是人类对自身的审视和超越。当代建筑将会更全面深刻的表现和反映人类的审美能力,人类也将创造出更多兼具实用与审美功能的建筑！

参考文献：

[1]陈超南,姚全兴.走向新世纪的审美文化[M].上海:上海科学院出版社,2000:169.

[2]黑格尔.美学:第三卷・上册[M].北京:商务印书馆,1979:27.

[3]唐孝祥.国外建筑美学观的变迁:从黑格尔到后现代主义[J].南方建筑,2004,(1).

第8篇：艺术审美的分类范文

关键词：新时期；文艺美学；学科确立；胡经之等

中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2015）05-0030-01

中国现代文艺美学最早可以追溯至清末民初时期，但在上世纪50、60年代，民国学者的文艺美学探索曾出现某种中断。20世纪80年代，为了恢复被中断的文艺美学的理论探索，胡经之借用王梦鸥《文艺美学》之书名，率先在全国首届美学学会中构想建立"文艺美学"学科，此举立即获得当时长期钻研文艺学和美学理论的周来祥、杜书瀛、童庆炳、朱立元、曾繁仁等学者的拥护与响应，他们纷纷创建各自的文艺美学理论体系并撰写文艺美学专著，确立了中国当代文艺美学的学科地位。

1.胡经之首倡建立文艺美学学科

开创了新时期文艺美学学科范式和理论研究。他将"文艺美学"定义为"不是传统的艺术哲学，也并非过去所说的文艺理论，而是和美学、文艺学相交叉的边缘学科"[1]，认为文艺和审美存在着一种交叉联系，应将文艺美学看作成美学与诗学的融合。他从生命本体论上打破了先存已久的美学与艺术视阈隔阂，以生命本体论视角来重新审视文艺活动的审美规律，打破了我国文艺理论界长期以来的主客体反映论的理论范式。他摒除静态的审美观念，推崇动态的审美体验，并将之确定为艺术审美活动的核心和本质，同时又不断引申探讨审美活动、审美体验、审美超越、艺术意境等概念，最终建构出"体验论"文艺美学理论。

2.周来祥作为文艺美学学科理论范式的共创者

为文艺美学研究和兴起作出了巨大贡献，他的"和谐论"文艺美学思想开拓了新时期文艺研究的疆域。周来祥认为在经历近代西方科学分化后，文艺美学因自身规律性而独立自主，它是美学的分支，并不是文艺理论的附属支部，应当是从古典美学中分离成长出来的。他强调艺术掌握"既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合"，"它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神意识性的和谐统一"[2]。他提倡"美是和谐"的基本理念，运用系统的方法论，重视美的艺术要置于关系之中进行研究，"美在关系说"展示出主客体间充满和谐的联系。

3.杜书瀛在新时期创作的"价值论"文艺美学思想

基本确立了当代学者共同研究文艺美学的学科范式，具有重要的学术意义。他在1992年创作了《文艺美学原理》，这部著作很大程度上确立了新兴文艺美学的学科地位。该书指出"审美活动是人之作为人的本性表现之一，是人自身的一种特殊存在方式，是人自身的一种特殊生活形式"[3]，而人的本质和审美活动紧密相连，审美活动是人类生存活动特有的一种属性，是区别于动物的根本社会属性。文学艺术作为人类审美活动的集中体现，文艺美学的核心范畴就是审美，所以审美活动是人类审美价值的生产过程。杜书瀛"价值论"文艺美学思想的核心魅力在于重视人类生存的普遍价值需求，体现出文艺活动中审美的文本价值和创造价值意义。

4.童庆炳开拓出全新的"阐释论"理论

对文艺美学学科范式研究产生重要影响。他主要以审美特征论来阐释文学活动的各个要素和环节，可概括为"阐释论"文艺美学。他早在80年代就积极从事文艺美学理论研究，其文艺理论著作从未以"文艺美学"命名，但其《文学活动的美学阐释》等作品反映出其理论观点。他重新确定文学本质为审美特征的思想，有利于纠正我国文艺长期坚持生活论的偏颇，更新了新时期人们对文艺审美本质特征和规律的理解。童庆炳阐释文学活动审美特征时，不仅强调我国古典文艺学说理论，还巧妙运用欧美文艺理论和哲学思想对审美活动展开语言阐释，做到中西学术话语结合的境界。

5.朱立元认为艺术审美是通过欣赏意象才能获取审美体验

创建出体系化的"意象论"文艺美学。他在《美的感悟》和《美学》中概括了古今中外的"意象论"研究，把学科对象研究转向了具有审美意识和审美情感的审美意象，从意象视阈中讨论艺术对审美的韵味和价值意义。朱立元指出："我们在无限多样的艺术品中可以提取到所有艺术品共有共通的东西，那就是艺术意象。"[4]艺术从生产创作一直到成品的过程，再到欣赏者接受的整个环节都依赖意象，全部流程中意象都是核心部分，缺少它艺术活动便不得持续。艺术创造的环节是关注意象的生成，通过对审美主体主观意识的客观化，最终将这种捉摸不透的意念整合出一个理想化的实体，即体现出意义内容的形式符号化或者物化。朱立元"意象论"文艺美学既有西方意象论美学的理论分析，又注重中国美学意境论的境界，强调意象向意境的提升，使得文艺美学更具理论新意和学科价值。

6.曾繁仁将艺术的审美经验作为文艺美学的逻辑起点

充分发挥了审美"经验"的社会价值和艺术现实性，可称之为"经验论"文艺美学。他借助当下现实生活，把艺术的审美经验作为学科的逻辑起点有着独特的理论意义，为中国传统美学在当代进一步发挥作用开辟了广阔的空间。他在审美经验的基础上，探讨了艺术的审美范畴、艺术创作的审美特性、艺术文本的审美特性、艺术的接受、艺术与人的审美化生存等问题，构建出完整的"经验论"文艺美学体系。曾繁仁将审美经验作为文艺美学的理论核心和研究范围，重新阐述了本质主义和认识论美学，开启了审美范畴、审美特性、艺术的接受以及发展形态等美学理论研究，为酝酿文艺美学理论多元化奠定了基础。

20世纪80、90年代文艺美学"六大家"汲取五四时期的理论养料，各自从体验论、和谐论、价值论、阐释论、意象论和经验论视角实践新时期学科问题钻研，从本体论与认识论上明确了审美作为文艺研究的理论范畴，颠覆了传统文艺理论与美学研究隔离的状态，从而促成了当代学科理论范式的革命。此时期确立了文艺美学作为一个新兴学科，其研究的重点与热点是文艺美学的学科属性及其理论建构，取得了学科理论体系化、丰富化成就，并且成功吸引、培养了大批中青年学者，为学科的长远发展奠定坚实的基础。

参考文献：

[1]胡经之.文艺美学论[M].武汉：华中师范大学出版社，2000.

[2]周来祥.论马克思关于艺术掌握世界的方式[J].文史哲，1983（3）.

[3]杜书瀛.文艺美学原理[M].北京：社会科学文献出版社，1998.

[4]朱立元.美的感悟[M].上海：华东师范大学出版社，2001.

作者简介：

第9篇：艺术审美的分类范文

一、“有意味的形式”之主要观点及评析

英国著名艺术评论家克莱夫?贝尔认为：“艺术品中必定存在着某种特性，离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？可做解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’”。贝尔强调，这种“形式”是指艺术品内各个部分和要素构成的关系，这种“意味”则是一种极为特殊难以言传的审美感情。

（一）“有意味的形式”的主要观点

第一，“有意味的形式”是一切视觉艺术的共同性质。贝尔认为，一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品。当然，不是指一切艺术品均唤起同一种感情。相反，每一件艺术品都引起不同的感情。然而所有这些感情都可以被认为是同一类的。认为，视觉艺术品能唤起某种特殊的感情，这对任何一个能够感受到这种感情的人来说都是不容质疑的。而且，各类艺术品，如：绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等等，都能唤起这种感情。这种感情就是审美感情。假如我们能够找到唤起我们审美感情的审美对象中普遍的而又是它们特有的性质，那么我们就解决了我所认为的审美的关键问题。我们就会找到艺术品的基本性质，即，将艺术品与其它一切物品区别开来的性质。因为，要么承认一切视觉艺术品中具有某种共性，要么只能在谈到“艺术品”时含糊其辞。当人们说到“艺术”时总要以心理上的分类来区分“艺术品”与其它物品。那么这种分类法的正当理由是什么呢？同一类别的艺术品。其共同的而又是独特的性质又是什么呢？不论这种性质是什么，无疑它常常是与艺术品的其它性质相关的；而其它性质都是偶尔存在的，唯独这个性质才是艺术品最基本的性质。艺术品中必定存在着某种特性，离开了它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？看来，可做解释的回答只有一个，那就是：“有意味的形式”。

第二，一切审美方式必须建在个人的审美经验之上，即一切审美方式都是主观的。贝尔在《艺术》中说道，在这一点上可能有人提出反对，会说我把审美说成是单纯的主观上的事――因为，我唯一的依据就是对这种特殊感情的亲身体验。这些人会说，不同的人被共同的艺术品激起的感情是各异的，因而，美学体系没有客观有效的标准。我要这样回答他，任何审美方式如果声称自己是建立在某种客观真理上的，那显然是非常可笑的，甚至可笑的不值一谈。除了我们自己对艺术品的感觉而外，再没有别的鉴别艺术品的办法了。艺术品唤起的审美感情因人而异。审美判断就是俗话说的鉴赏力。好的批评家会使我看到一幅画中最初没有感动我而被我忽略了的东西，直至使我获得了审美感情，承认它是件艺术品。不断的指出艺术品中那些组合在一起的产生有意味形式的部分和整体（换言之，它们的组合），正是艺术批评的作用之所在。假如一位批评家只告诉我们某物品是艺术品，这全然没有用，他必须让我们自己去感受这件物品具有某种能唤起我们审美感情的特质。要做到这一点，批评家只有让我去通过我的眼睛了解我的感情。批评家只有影响我的审美经验才能影响我的审美理论。

（二）“有意味的形式”之评析