钢琴奏鸣曲精选(九篇)
第1篇：钢琴奏鸣曲范文
从1770年出生到1827年维也纳去世，贝多芬的一生是坎坷不平的，作为18世纪欧洲古典主义音乐的代表人物，贝多芬除了年轻时短暂的几年外，他从未在宫廷任职，在他的音乐制作中，他坚信某些哲学理念，这些思想大部分源自于欧洲18世纪的启蒙运动，法国大革命的理想是自由、平等和博爱，贝多芬和法国的进步思想有密切的联系。贝多芬在晚年时耳聋带给他的绝望几次使他考虑过自杀，在他的著名的“海利根什达特遗言”中他曾说“只差一点我就会终结自己的生命――只是由于艺术才阻止我这样做啊，直至我完成所有我被召唤产生的作品时，我是不可能离开这个世界的。”他清楚地认识到自己的责任和神圣的使命，什么也不能击垮和改变他的命运，他是一个独特的天才，他必须运用自己的力量来完成伟大的创作，给后世人类的文明史上添上辉煌的一笔。
在他的钢琴奏鸣曲中，我们可以立刻体会到与莫扎特、海顿完全不同的突出的特点。贝多芬的音乐里充满朝气和永不停止的脉动，而他发展主题的创作手法，总是体现在他对节奏的独特把握之中，与节奏的关系很密切，他的展开部是那么自然而然，浑然天成，充满感情，他的和声具有一股强大的力量，能迅速让人们体会到欢乐、忧伤、欢喜、焦急。
贝多芬创作的早期，被认为是模仿或是博采众长的时期，他曾是海顿的学生，时间是从年轻时的作品直到1802年，中期是1802年到1816年，晚期从1816年到1827年，在早期贝多芬写了15首奏鸣曲，中期写了12首奏鸣曲，晚期写了5首奏鸣曲，再加上早期在波恩写了3首，一共35首奏鸣曲。
贝多芬的早期奏鸣曲在他31岁以前写的，钢琴奏鸣曲常常是遵循海顿和莫扎特遗留下来的古典形式，在他早期作品中《C小调悲怆奏鸣曲》无疑是早期中的精华，全部三个乐章统一贯穿一个主题，这是最早的奏鸣曲式范例在演奏技术上，贝多芬也大大发挥了当时钢琴所能发出的极限音量，运用了极限的音区，达到了极限的速度，在早期作品中就显示了与莫扎特与海顿的明显的不同，从他的作品中还可以看到那个时代的钢琴制造业，因为贝多芬总能把钢琴的音域的极限体现到他的作品中。
中期奏鸣曲，贝多芬从成熟期发展到鼎盛期，在这一时期f小调作品57号《热情奏鸣曲》发展到了顶点，其结构庞大，气势磅礴，包含了尖锐的矛盾和激烈的冲突，以及浓厚的情感，此外中期的C大调作品53号《华莱斯坦奏鸣曲》（即“黎明”）也是这一时期的杰作。
第2篇：钢琴奏鸣曲范文
关 键 词 ：海顿 莫扎特 演奏
海顿和莫扎特同是维也纳古典乐派杰出的作曲家，虽然两人年龄相差24岁（海顿生于1732年，莫扎特生于1756年），但两人之间却有着深厚的友谊，这两位伟大音乐家的友谊被传为佳话。钢琴奏鸣曲的创作在海顿和莫扎特的作品中占有重要地位，正是两位大师在音乐上的不断探索，得以使钢琴奏鸣曲套曲形成，他们也成为音乐史上十分重要的创造家和奠基者。本文将从演奏的角度对海顿和莫扎特的奏鸣曲进行比较。
一、音乐表达方式的不同
作为同时代的作曲家，他们的音乐在织体、和声、曲式以及作品所反映的明朗乐观的情绪上都具有属于那个时代的共同特点。但是，由于他们的生活环境、成长经历以及个人天性的不同，使他们的音乐风格也存在着很大的差异。
海顿自小几乎遭到遗弃，未经良好教育，不得不在拼搏中长大成人，他的父亲是马车工匠，母亲是厨师。海顿的童年是在农村度过的，当地的民间歌舞给他留下了深刻的印象。海顿的创作得以同多民族的奥地利民间音乐保持密切的联系，与他的童年经历密不可分。海顿虽然学习过键盘乐器和小提琴的演奏，却没有机会接受系统的音乐教育。他真正的学校就是生活本身和工作实践。1761年，当海顿29岁时，开始为保尔·安东·艾斯特哈齐亲王工作，此人是财势最大的匈牙利王族之长，热爱音乐，慷慨资助各项艺术。保尔·安东之兄尼古拉斯于1762年承袭亲王王位，海顿在这兄弟二人手下工作近30年。海顿的任务是创作亲王点写的任何品种的音乐、指挥演出、训练管理所有的音乐人员、保持乐器完好。亲王拥有一支25人左右的乐队，演奏人员都是从奥地利、意大利或别处招来的最优秀的音乐家。这样的条件对于海顿的创作可谓是理想之至。因此，海顿以他的104首交响曲和36首弦乐四重奏的创作及贡献，被人们称为“交响乐之父”。
故而，海顿惯用的管弦乐创作思维，会自然而然地运用在他钢琴音乐的创作中。可以说，他的钢琴作品都具有乐队效果。他在钢琴上模仿各种乐器，几乎将交响乐中的音响特点都移植到钢琴上了。在他的奏鸣曲中，时而有乐队的全奏，时而有乐器之间的对话，这些都需要我们用较为饱满的声音、丰富的共鸣以及细腻的音色变化将其表现清楚。
而莫扎特家教有方、见多识广。他的父亲是一位小有才华和声望的作曲家，一部著名的小提琴演奏论著的作者。在父亲的培养下，莫扎特3岁学习钢琴，5岁开始作曲，6岁即以“神童”的身份在维也纳、慕尼黑以及法国、英国、荷兰、意大利各国旅行演奏。通过这些旅行，莫扎特有机会直接了解当时欧洲各国最优秀的音乐成就，艺术视野大为开阔。与著名歌手的频繁接触使莫扎特意识到，成为自己信条的那种音乐美感尚未在器乐中体现，他觉得应该在器乐中造访人声。从此歌声支配他的全部音乐想象。
莫扎特的器乐作品中一切都在歌唱，甚至包括他的快板。他的音乐语言来自歌剧，每一首作品都仿佛是莫扎特的一部歌剧，每一句、每一小节都有很细腻的人物刻画，并在键盘上栩栩如生地表现出来，令人陶醉。莫扎特的旋律大多在右手，所以力度的对比、变化都要靠右手来控制，在注意音色的同时还要注重乐句的呼吸，每个乐句都要交待清楚，要弹奏得圆滑，乐句中不要出现重音，句尾的处理要自然。而左手常常是带有韵律的伴奏音型。正如法国钢琴家吉泽金所说：“弹奏莫扎特，左手伴奏永远是轻轻的。”
二、乐器发展的影响
乐器的改进与发展始终推动着音乐风格的演变。新的乐器制作技术带来了新的音响世界，为作曲家开辟了广阔的新天地，使之乐思涌动，翱翔于中。
18世纪中叶的“维也纳式击弦机”钢琴深受海顿和莫扎特的喜爱，该琴的特点是机件灵活，琴键触感较浅而轻，有很灵敏的制音系统，共鸣不强，音量偏小，但音色清晰透明。莫扎特的钢琴音乐都是为当时的古钢琴所作。因此，我们今天弹奏他们的作品时，就需要考虑如何在现代钢琴上弹奏出古钢琴的声音特点。经过上述的了解，我们基本上可以确定我们所需要的声音。在弹奏连音时，我们需要的是具有颗粒感、棱角感的清秀的声音。所以，应当特别注意指尖触键时力量的集中感，指尖感觉敏锐，触键时间勿长，快速的音符要弹得有光泽，触键均匀，有穿透力，声音不要发粘，不可过重，要弹得爽朗、轻快，要有“大珠小珠落玉盘”的效果。
另外值得注意的是，在18世纪末期，海顿的创作晚期，他接触到经过英国钢琴制作师——布劳德伍德改进的古钢琴，这是一种体积更大，音量更强的钢琴，其特点是：音域扩大到五组半八度，触键感较重，并且是一音三弦，音板厚，所以音量大，共鸣强，声音深沉浑厚。经过改良的古钢琴，其共鸣已经可以更为准确地奏出具有乐队效果的音响。海顿的最后5部钢琴奏鸣曲，包括在英国创作的3部“英国奏鸣曲”是他专为改进后的钢琴创作的，这些作品被视为钢琴音乐宝库中最早的一批珍品。因此，当我们弹奏海顿晚期作品的时候，其音响效果和对音色的追求要区别于他的早期作品以及莫扎特的作品。在表现乐队全奏的和弦时，以及模仿其他乐器的音色时，要敢于表达，认真倾听所弹奏的声音是否符合作品的要求。
三、曲式发展与音乐的组织
在注重音乐表达以及音色等细节的同时，还要从音乐的整体上来把握演奏风格的准确，以确保演奏效果符合作者的要求。因此，了解海顿和莫扎特在奏鸣曲曲式上的区别是很有必要的。
海顿在钢琴奏鸣曲创作方面深受c.p.e.巴赫的影响，他潜心研究c.p.e.巴赫的奏鸣曲，热衷于奏鸣曲快板乐章中主、副部主题统一的处理手法，在音乐形象上的对比性质还不强烈，只是在调性上进行对比。海顿奏鸣曲式的连接部与展开部的规模增大，而这两部分含量的增加，体现出奏鸣曲式的乐思发展的原则，它以小动机作为核心，活跃于移动的调性与和声变化之中并推动音乐向前发展，到了贝多芬的时代，这个蕴涵着动力的因素被发挥得更加充分。
由此我们可以得知，在海顿的奏鸣曲中，音乐形象的统一、一致是至关重要的。他的音乐形象大多是充满朝气、富有幽默感的，要抓住和理解其内在的音乐气质，才能在弹奏中保持音乐形象的统一。由于调性上的对比，应当弹奏出声音色彩上的变化，要注意指尖上的控制以及听觉对色彩的追求，在海顿的音乐中是一个五彩斑斓的缤纷世界。
莫扎特在钢琴奏鸣曲曲式上的发展比海顿又前进了一步，无论在乐曲的结构规模、形式的均衡统一，还是在主题性格的对比、和声的应用方面都达到更为纯熟的地步。莫扎特的主题本身就很完整，不像海顿的主题留有较大发展余地。虽然古典钢琴奏鸣曲呈示部的第二主题直到贝多芬手中才被赋予全部的意义，但是与海顿相比，莫扎特在奏鸣曲呈示部中奠定了更有独立性的第二主题，并且往往通过连接部的准备才导入，从而更强调了它的意义。莫扎特的第二主题音乐个性丰富，但是往往在它们出现后，是一连串快速经过句或者是新的乐思，此后不复展开。这种随心所欲的创作方式成为莫扎特笔下特有的、兴之所至的轻松风格。
莫扎特对奏鸣曲式的发展使他的作品中有了更为丰富的音乐形象。在一首奏鸣曲中往往有多个角色，因此在弹奏中要注意角色的转变，所有的角色的独白、对白都要有分寸，都要有细腻的刻画。莫扎特的慢板乐章常常用咏叹调来表现他的旋律天赋。在他的音乐中，旋律始终是第一位的。
作为维也纳古典乐派同时代的作曲家，海顿和莫扎特这两位大师的作品在钢琴文献中占有重要的地位。从演奏的角度对海顿和莫扎特的奏鸣曲进行比较，对准确掌握他们作品的演奏风格有积极的作用，而正确掌握其作品的演奏风格需要我们不断地探索与追求。
参考文献 ：
[1]帕翠卡·法罗斯·汉蒙德著，冯丹、姚纯青、张凯译．钢琴艺术三百年，重庆：西南师范大学出版社，1998年6月第1版．
第3篇：钢琴奏鸣曲范文
关键词：奏鸣曲；海顿；莫扎特；贝多芬
中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2010）11-0221-02
钢琴奏鸣曲是一种大型多乐章的钢琴作品的结构形式。钢琴奏鸣曲一向被认为是严肃正统、规模宏大、结构复杂，能深刻反映作曲家思想的作品，是钢琴音乐文献中最宝贵的部分之一。钢琴奏鸣曲在古典主义时期得到充分的发展，并在这一时期其结构得到完全定型。
一、钢琴奏鸣曲在古典主义时期之前的发展状况
（一）钢琴奏鸣曲的起源
钢琴奏鸣曲最早可追溯到16世纪，那时的奏鸣曲一词指的是与清唱剧相对而言的器乐曲。17世纪中期以后奏鸣曲发展为两种主要的类型。一种是为管风琴或有管风琴伴奏的各种乐器而写的教堂音乐，被称为教堂奏鸣曲。另一种是一种世俗的奏鸣曲，被称为室内奏鸣曲。其中约翰・库瑙的《键盘乐器的新收获》，收集了七套教会奏鸣曲。这些奏鸣曲多是四到五个乐章。从中已经可以看出“古典乐派奏鸣曲的胚芽”。
（二）古典主义时期之前的发展状况
古典主义时期之前的钢琴奏鸣曲还比较原始，尚属初露头角，有一大批作曲家对它的发展做出了贡献。但其中最有成就的是C.P.E.巴赫和D.斯卡拉蒂。
D.斯卡拉蒂是与J.S.巴赫同时代的人，是巴洛克时期的重要代表人物，意大利作曲家。他创作了大量的羽管键琴作品。一般来说，斯卡拉蒂的奏鸣曲都是单乐章的，每首奏鸣曲由两个带有反复记号的乐段组成。大部分只有一个主题，偶尔也有两个或三个主题。在调性上，第一段结束在属调上或关系大调，第二段转到其他远关系调上，然后回到主调。因此，在斯卡拉蒂的奏鸣曲中已经显示出奏鸣曲式的雏形的痕迹。
C.P.E.巴赫是J.S.巴赫的次子，为键盘乐器写了许多奏鸣曲。他的奏鸣曲一般有三个乐章，按标准的快、慢、快的速度顺序来安排。他的奏鸣曲一部分沿袭他的前辈们的习惯使用二部曲式，而另一些奏鸣曲则有着标准的调性关系，有两个主题，有明确的呈示部、发展部和再现部。可以说，C.P.E.巴赫对古典奏鸣曲的形成起了非常重要的推动作用，他是主调音乐的第一位代表人物，“并以他的这类奏鸣曲宣告了一种新的曲式的诞生，为古典奏鸣曲式的确立作出了重要贡献。”
二、钢琴奏鸣曲在古典主义时期的发展状况
古典主义时期的音乐风格由复调音乐转到了主调音乐。新钢琴的产生也促进了钢琴音乐中新风格的产生，在这一时期最为有代表性的作曲家就是海顿、莫扎特和贝多芬。他们将钢琴奏鸣曲的结构完全定型，并使之发展成熟。
（一）海顿的钢琴奏鸣曲
海顿是古典主义时期的第一位大师，他一生共创作了五十二首奏鸣曲。海顿将巴赫儿子们传下来的奏鸣曲式加以继承和发展，同时在创作中继续运用一些前期古典乐派的手法。海顿奏鸣曲的风格发展基本可分为四个时期。
1、第一时期：1767年之前。这期间海顿写了十六首钢琴奏鸣曲，各乐章通常采用同一调性，每一首奏鸣曲都有小步舞曲。古典奏鸣曲式在这些奏鸣曲中处于胚芽状态，有一系列动机和不平衡乐句，第二主题和第一主题没有鲜明对比，甚至第二主题会采用第一主题的素材。十六首奏鸣曲全部在大调上。
2、第二时期：1767年―1771年。这期间海顿创作了十首奏鸣曲。曲式已经得到明显的完善。风格上大部分保留着原来的风格，只是在第二十首C小调奏鸣曲中出现了少见的戏剧性冲突，显示了海顿的一种新的表现方式。
3、第三时期：1774年―1784年。这期间共创作了二十一首奏鸣曲。初期的奏鸣曲比较抒情、优美、装饰性强，后期则丰富了发展部，再现部也更加多样化，乐曲的结构也有所调整。
4、第四时期：1784―1809年。这期间创作了五首奏鸣曲，每一首都各具特色，展示了海顿不同凡响的想象力。而且这五首的曲式也各不相同，代表了海顿的创作高峰，充分展示出海顿钢琴音乐方面的最高成就。
应该说，海顿的钢琴奏鸣曲对后来的莫扎特和贝多芬产生了深远的影响，是连接C.P.E.巴赫和贝多芬之间的桥梁。
（二）莫扎特的钢琴奏鸣曲
莫扎特是古典主义时期的第二位音乐大师，他共创作了十七首奏鸣曲。这些奏鸣曲采用古典奏鸣曲曲式，并通过莫扎特的实践后，大大扩充了这种曲式的表现力。莫扎特尤其重视乐曲中的发展部，使这一部分的技巧、表现力都有极大地加强，并且完善了两个主题之间的连接过渡乐段。
莫扎特的奏鸣曲可分为三个时期。
1、第一时期：（1774年―1775年）。这个期间创作的奏鸣曲编号是K.279至K.284，共六首奏鸣曲。这些奏鸣曲还不够成熟，但已向人们显露出莫扎特与众不同的才华。从这些作品中可以看到C.P.E.巴赫和海顿对他的影响。
2、第二时期：（1777年―1778年）。这一时期莫扎创作奏鸣曲七首，（K.309―K.333）。奏鸣曲较前一阶段日益成熟，这些奏鸣曲反映出莫扎特融合、消化不同风格的能力。有些作品中反映出浪漫派的特点。
3、第三时期：（1784年―1788年）。这一时期莫扎特创作了4四首奏鸣曲。在奏鸣曲中出现了许多过去未见过的，类似贝多芬式的因素。
将莫扎特的奏鸣曲与海顿的奏鸣曲相比较我们会发现，在奏鸣曲的曲式上，莫扎特比海顿又前进了一步。无论在乐曲的结构规模、形式的均衡统一，还是在主题性格的对比、和声的应用方面都达到更为纯熟的地步。莫扎特的主题本身就很完整，不像海顿的主题留有较大的发展余地。虽然古典钢琴奏鸣曲呈示部的第二主题直到贝多芬手中才被赋予全部的意义，但是与海顿相比，莫扎特在奏鸣曲呈示部中奠定了更有独立性的第二主题，为贝多芬奏鸣曲中第一和第二主题的强烈对比奠定了基础。
（三）贝多芬的钢琴奏鸣曲
贝多芬是“音乐发展史上最重要的一位革新者，而他的钢琴奏鸣曲则是音乐史中的一个高峰。”有人把贝多芬的三十二首钢琴奏鸣曲称为音乐中的“新约全书”。
贝多芬有三个乐章的结构。第一乐章热情、激动，第二乐章反省、抒情，第三乐章热烈，充满戏剧性。他的钢琴奏鸣曲可分为三个时期。
1、第一时期：1802年以前。这一时期贝多芬共创作了11首钢琴奏鸣曲。在这一阶段的创作中，不难看出C.P.E.巴赫、海顿、莫扎特对他的影响。他采用他们的形式进行奏鸣曲创作，但很快，贝多芬就进行了变革。首先是对习惯使用的小步舞曲的放弃，贝多芬更喜欢以生动活泼、自由的谐谑曲去代替小步舞曲的位置。将传统的快慢快的乐章顺序加以重新安排，则是贝多芬对奏鸣曲式的一个大胆变革。另外，贝多芬除了在奏鸣曲的技术和形式上进行了改变，更是在精神和要达到的目的方面进行了改造。他使奏鸣曲超越了仅仅是优雅、动听与精致的要求，而更具有严肃和深刻的意义。
2、第二时期：（1802年―1816年）。这一时期贝多芬创作了十二首奏鸣曲。他一方面继续对奏鸣曲的形式进行探索改进，力图创造出包容量更大的、表现力更强的新型奏鸣曲。另一方面，贝多芬注意到钢琴制造业的迅速发展，在创作中大胆地利用了新的钢琴技术。
从《黎明》和《热情》这两部奏鸣曲中我们可以看出贝多芬已经形成具有自己特点的、稳定的、成熟的个人风格。在整个第二时期，贝多芬都在致力于这种新风格的探索，他在解决不同主题与不同节奏融为一体的问题上深思熟虑，并在这一时期的十二首奏鸣曲创作中成功地进行实践。
3、第三时期：（1816年―1827年）。这一时期贝多芬创作了五首钢琴奏鸣曲。在这最后的阶段中，贝多芬使奏鸣曲式有了更为不寻常的变化，使之更加趋向于幻想性。这时期的奏鸣曲深沉、壮丽，开创了一个崭新的历史时代，为后来的舒曼、李斯特、肖邦等作曲家打开了通往浪漫时代的大门。
应该说，在古典主义时期，钢琴奏鸣曲在前人创作的基础上，经历了从起步、发展、完善到突破的完整过程。海顿、莫扎特和贝多芬在这一过程中起到了决定性作用。钢琴奏鸣曲经历了一系列的改革，新旧音乐风格交替，音乐从复调到主调进行变化，并在这一时期主调音乐风格不断完善、巩固。奏鸣曲的结构不断地发展，乐曲的规模也不断地扩大。在钢琴奏鸣曲中出现了很多新的写作手法，这些新的写作手法的运用，对后世的作曲家和音乐创作产生了深远的影响。
参考文献
[1]张式谷，潘一飞.西方钢琴音乐概论[M].人民音乐出版社，2006
第4篇：钢琴奏鸣曲范文
钢琴音乐艺术在欧洲有着十分长久的发展历史，而钢琴奏鸣曲则兴起于16世纪，一经推出就广受当时大众的喜爱。17世纪，受巴洛克风格的影响，钢琴奏鸣曲有了较大的改变与发展，显得愈发气势雄伟，生机盎然，其音乐特色更加突出。18世纪末到19世纪初是古典音乐发展的高峰期，在这一时期涌现出众多的音乐才子，比如贝多芬、海顿、舒伯特以及莫扎特。这个时期，钢琴奏鸣曲的发展日趋成熟，音乐作品风格趋向浪漫，注重对个性的情感的表达对追求，这时的作品更像是音乐家倾诉情感的窗口。莫扎特生活于18世纪的中后期，其一生共创作出18首钢琴奏鸣曲。这18首钢琴奏鸣曲很大程度上映射出了莫扎特在人生不同阶段的思想、情感与成长。当时正处于启蒙运动时期，社会大环境十分复杂，自由、平等、博爱以及对人性的解放是当时人们最主要追求的，而莫扎特正是顺应了时代与社会的发展，其奏鸣曲体现出丰富的精神内容，表达出强烈对对自由与民主的渴望，以及对人性的关怀。
二、不同时期莫扎特钢琴
奏鸣曲的艺术风格莫扎特在短短35年中共创作出700多部音乐作品，且涉及了交响曲、舞曲、协奏曲、奏鸣曲等多个领域，其中钢琴奏鸣曲共计18首。要想了解莫扎特的钢琴奏鸣曲艺术风格，就必须结合莫扎特,个人的生活历程进行分析。
1.创作初期
莫扎特对钢琴奏鸣曲的创作开始于18岁，此时莫扎特还居住在萨尔茨堡，在这期间其共创作了6首钢琴奏鸣曲。由于此时的莫扎特在心理上还怀有着强烈的求知心理与对未来生活的热切期待，所以在这6首钢琴奏鸣曲中体现出来的是颇为浓烈的青春气息。比如《家乡奏鸣曲》，这是莫扎特旅游返乡时创作的，这曲中的每个音符都充分地体现出年轻的莫扎特乐观向上的人生态度以及其当时生活的轻松愉快，所以该曲节奏比较明快。
2.创作中期
莫扎特的创作中期是在1777年至1778年之间，此前的莫扎特经历了失恋丧母等多方面的精神打击，此时他已经经历了人生阴暗的一面，生活也十分拮据，前程未卜。在这个时期，莫扎特身上的单纯、青春、稚气的一面已渐渐褪去。这个阶段其共创作了7首钢琴奏鸣曲，其中有2首是在曼海姆创作的，有5首是在巴黎创作的。此时莫扎特的钢琴奏鸣曲风格要比之前深沉不少，他将现实中的忧伤、无奈通过音乐娓娓传达了出来，但同时又体现出其对美好未来的向往与期待。
3.创作后期
第5篇：钢琴奏鸣曲范文
【关键词】贝多芬；第三钢琴奏鸣曲；作品分析；演奏技巧
一、贝多芬奏鸣曲概况
（一）贝多芬钢琴奏鸣曲在历史上的地位
路德维希·凡·贝多芬，出生于德国波恩，在西方音乐史上有非常重要的地位。贝多芬钢琴奏鸣曲的音乐价值非常高，其极大地提高了钢琴作品的表现力。曾有一位钢琴家深有感触地说：“贝多芬把他的艺术意图特别准确地呈现在他的谱子中，通过一个个音符和音乐表情术语把他的意图表现得淋漓尽致。用小舟在湖上划，可能很长时间才能到湖对岸；如果用游艇，便能快速地到达目的地。贝多芬钢琴奏鸣曲就是这样的情况。”
（二）贝多芬第三钢琴奏鸣曲的相关背景
贝多芬一生历经坎坷，但他的创作生涯却从未间断。根据贝多芬创作的时期及风格，他的奏鸣曲可分为三个时期。前八首为早期的作品，从第九首至二十七首是中期的作品，晚期作品就是最后五首。贝多芬早期创作奏鸣曲时，由于所处的时代背景发生变化，再加上贝多芬作品的独创性日益成熟，他的创作在继承传统的同时又不乏个人的主观思想和追求自由、平等的人生理想，对之后的作曲家产生了深远影响。
（三）贝多芬第三钢琴奏鸣曲的创作特色
在早期创作中，贝多芬严格遵循传统奏鸣曲的创作方式，但也有自己的特点，在贝多芬献给海顿的三首作品的前两首中很容易找到维也纳三杰中海顿和莫扎特的传统音乐表达方式，但是，在第三钢琴奏鸣曲中，一个独立创作的贝多芬正在向我们招手。此时，贝多芬的创作有很大的变化，如节奏变化频繁，力度起伏也较之前有明显的区别，一些不稳定的和声也出现在他的创作中。这些变化使他的作品形成了一种独特的音乐色彩效果。C大调的旋律如同山谷般宁静，使人仿佛置身大自然，积极乐观。全曲展现了贝多芬英勇奋斗，不屈不挠的英雄气概，双手一起的八度进行犹如乐队的合奏，加上贝多芬独创性的风格，这首带有协奏风格的奏鸣曲呈现在世人的面前。第一乐章的音乐表现十分丰富，演奏者可以充分展示自己的技巧。第一乐章的开头就以托卡塔的形式展示了本首奏鸣曲的主题，这看似简单的乐句很好地引出了后面辉煌篇章的效果。
二、贝多芬第三钢琴奏鸣曲第一乐章的作品分析
（一）曲式结构分析
1.呈示部呈示部一开始就进入了主题，右手和弦来回转换考验了演奏者的演奏技术，接着又出现了它的同名g小调的主题。最后左右手同时八度进行弹奏，表现出十分辉煌的气势。2.展开部一段崭新的旋律拉开了展开部，右手快速跑动和左手长音和弦配合得十分巧妙。紧接着又回到了主题，在快结束的时候一个华彩段自然而然接上，最后在一个ff的强和弦下结束。3.再现部主部主题的曲式结构发生了变化，148～151小节的补充部分不再使用主动机，而使用了第二动机进行转调处理，在低音声部使用第二动机，高音声部是切分的对位旋律。4.尾声采用协奏曲华彩段的形式，十分绚丽，最后回归主部主题。
（二）调性分析
在奏鸣曲的创作中，各部分之间都存在着特定的布局特点。贝多芬在调性安排上有着自己独特的想法，大多使用远关系调，这样的调性安排可以更好地体现作品里面的情绪对比。因为贝多芬具有哲理性的深思，丰富的想象力和娴熟的技巧，所以他才能把远关系调的这种布局方式运用到极致。调性布局不仅可以保持各乐章之间的独立性，还可以使各乐章更好地连接起来，形成一首完整的作品，从而把不同乐章的情绪和情感表现得淋漓尽致，使各乐章之间形成相互呼应的关系。本文探讨的第三钢琴奏鸣曲也不例外，其同样遵循这样的规律，但唯一不同的是，第三部分的再现部没有直接回到主调，而是在呈示部的第二个副部上回归到主调。虽违背一般的规律，但这也更好地说明了贝多芬对音乐的灵敏度以及对调性布局的独特见解。这样的布局处理使呈示部和再现部之间更加和谐，更好地体现了音乐结构的美感。
（三）和声的体现
作曲家在创作时对于和声的编写也是要花很多心思的，调性布局的前提就是和声，和声是任何音乐作品都不可或缺的一部分，它在音乐作品中可以构建乐曲的结构，表现作品的内容和情感。一首完整作品不同声部之间的和声应该是和谐一致的。不同的音乐作品会给欣赏者带来不同的感觉，这正是和声在起作用，不同的和声处理表现出不同的色彩和情绪。在每个乐段结束和下个乐段开始处的和声处理是至关重要的，前一个乐段结束处用全终止，之后用主和弦的分解或半分解形式使两个部分连接起来，也不会破坏作品的整体感。第三钢琴奏鸣曲第一乐章再现部中的结束部与尾声的连接部分，采用六级阻碍终止和弦，结束部后短暂的华彩段从降六级和弦开始，十分新颖但又不失色彩美感。这样的和声运用使再现部和尾声的连接不突兀，像是自然过渡，并且使得尾声和整个第一乐章以及不同声部之间的连接更加和谐。贝多芬的和声运用，在当时具有前瞻性，正是由于他敢于创新，才使得他在西方音乐史上闪闪发光。
三、贝多芬第三钢琴奏鸣曲第一乐章的演奏分析
（一）弹奏速度分析
任何奏鸣曲的演奏都有一个至关重要的因素，那就是演奏者所演奏的速度。本文研究的贝多芬的奏鸣曲也不例外，甚至还有更高的要求。在表演一首作品时，演奏者首先要把握这首作品的风格并选择适合这首作品的弹奏速度来进行演奏，只有这样才能把这首作品所包含的情感传递给欣赏者。贝多芬对浪漫主义音乐的贡献是毋庸置疑的，但在他的早期作品中我们也可以找到古典主义作品的影子。所以，在演奏他的作品时，不能特别随意自由，要以一种平稳的速度演奏。但这也不是一成不变的死板演奏，在适当的情况下，演奏者可以加入自己的情感，使演奏的作品更加震撼人心。第一乐章的谱例中第73到78小节，出现了ff持续了三小节以后转成f最后回到主题标记为p。在这样的情况下，演奏者在演奏时可以加入自己的情感和演奏的技巧，强的时候情感比较激烈，可以稍作快速的处理，但是，一定要以这首作品原有的风格和速度为基础，否则将会破坏贝多芬原来的音乐风格。
（二）力度分析
从整个第一乐章的力度布局来看，某些地方渐强和渐弱的乐句持续的时间较长，这样的处理使得所有的情绪，例如紧张或者放松，逐步流露出来。这种处理在一个乐句或者乐段的结尾处是很常见的，如第一乐章中的第108小节到111小节。演奏者在演奏这样的乐句或乐段时，为了能更好地把控弹奏的力度，就要使自己的身体放松，特别是大臂、小臂、手腕和手掌，并使它们默契配合，只有这样，才能达到最好的效果。在弹奏情绪比较高昂的地方时，触键要整齐有力，这样出来的声音是非常饱满的。在弹奏比较抒情或者情绪比较低沉的地方时，指尖的下键力度要稍微控制一下，但也不能弹得太虚。所以，只有把握好力度，才能完美演绎乐曲。
（三）弹奏技术难点
1.连贯的双音这首曲子一开始就出现了连贯的双音，这样的双音是不太容易弹奏的，当然也不能简化弹奏。要弹好连贯的双音，就要运用好指法。笔者在多次的演奏实践中发现，用1、3和2、4指组合弹奏第一个连音线里的双音，很难取得平衡，所以，选择右手2、3指弹奏d、e音，用左手3、2指弹奏b、c音，同时弹奏，左右手配合就能很轻松地达到平衡的效果。戈登维泽建议演奏者可以用各种不同的指法组合练习这个小节，然后找出最适合自己的指法。双音弹奏或许并不困难，困难的是把主旋律连贯、清晰地弹奏出来。演奏者要表现双音，应该略微加重其上方声部的音量，双音的线条是由上方音构成的。2.有力的分解八度这首曲子运用了八度这一技术，例如，双手同时快速齐奏、分解音型、力度饱满等。贝多芬在钢琴作品中运用的八度技巧与浪漫主义时期很多作曲家运用的技巧不同。浪漫主义时期的作曲家喜欢双手同时弹奏，不少演奏者在弹奏八度时加入踏板，以达到辉煌和炫技的效果。贝多芬八度的运用可能与贝多芬时代的钢琴有很大的关系。分解音型，快速的重复，造成感情的迸发和递进，这样的织体运用是贝多芬奏鸣曲的一大特色。正如乐谱中85小节到88小节，252小节到255小节所展示的那样，这两个地方的分解八度弹奏的难点实际上是每个八度下方的音都要被加强，从而形成一条旋律线，所以左右手的配合是有一定的难度的。3.快速的大跳快速大跳的核心其实是手腕的动作要灵活而富有弹性。快速的大跳出现在此乐章的结尾处240小节到244小节。这里的大跳实际上并不远，主要是在ff的背景下左手准确弹出跳音，此时应注意，手腕的动作幅度不能过大，要快速、轻巧地弹奏出谱例上的音。
四、结语
贝多芬在西方音乐史上占据重要的地位，他继承并发展了前人的创作方式，使钢琴的表现力发展到极致，极大地开发了钢琴的潜能，因此，他的钢琴奏鸣曲被誉为“世界瑰宝”。本文对贝多芬第三钢琴奏鸣曲第一乐章的艺术特征进行全面分析，并对如何解决这些问题给予简要说明，希望通过以上分析促进演奏者更好地把握贝多芬第三钢琴奏鸣曲第一乐章的艺术特色，为之后的演奏做好充分的准备。
参考文献：
[1]钱仁康.欧洲音乐简史[M].高等教育出版社,1991.
[2]王涛.贝多芬不同时期钢琴奏鸣曲音乐风格研究[D].东北师范大学,2014.
[3]肖博闻.贝多芬钢琴奏鸣曲演奏风格及创作特点[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2016,34(03):234-236.
[4]朱敬修.音乐作品分析[M].河南大学出版社,2006.
第6篇：钢琴奏鸣曲范文
关键词:悲怆；奏鸣曲；标题；意韵
中图分类号：J622文献标识码：A
德国作曲家贝多芬（L-V-Beethoven 1770―1827）创作了三十二首钢琴奏鸣曲，由于其艺术价值和文献地位的重要特征故被后人称誉为“音乐圣经”。其中作品标题为“悲怆”的第八钢琴奏鸣曲（作品13号）是贝多芬个性音乐风格和所属流派特征的鲜活体现，又是钢琴奏鸣曲体裁风格的范本式样和钢琴音乐文献中的经典作品。正确认识与体悟“悲怆”奏鸣曲的标题意韵，对于音乐审美品位、钢琴演奏艺术和音乐创作思维活动能力的提升，都是艺术修养学习中的深层内容。认识与体悟“悲怆”钢琴奏鸣曲的标题，可以从作品结构、作品背景、音乐特征、审美心理和音乐本体性的技术趣味中去探究其标题的意韵效应。
一、作品结构意味中的“悲怆”意韵
从“悲怆”钢琴奏鸣曲的曲式结构意味中，可以品味音乐艺术中的“悲怆”意韵特征。“悲怆”奏鸣曲是“快―慢―快”三个乐章的“奏鸣套曲”，属于典型的的古典传统式样。第一乐章为奏鸣曲式的快板，主部音乐织体是在左手轰鸣的“震音”背景上，右手弹出切分节奏的和弦断奏化的上下行起伏性旋律，充满着激动的情绪和激昂的意志，音乐中的积极节奏和和弦的不断运动，往往使人联想起康庄大道上的运动形象。第一副部的音乐织体是在左手伴奏音型的基础上，右手交叉性地演奏“对话般的”旋律，其阴郁的小调性音乐，流露出那个时代的”浪漫性色彩“，有一种心脏兴奋跳动的活跃冲动和即兴性的音乐灵感。第二副部的音乐织体是双手强势进行的反向曲调，充满着旺盛的精力，一气呵成地进入主音持续化背景上的急流直下的呈示部的结束段旋律。第一乐章的展开部是通过引子的第一动机素材而引进的，其展开部是将呈示部中的不同主题材料改变为短小动机或片段，运用反复或模进的音乐发展手法，使各种主题材料在不同的调性上流转运行，形成调性的动荡不安。音乐语境中有铿锵有力，又有深沉叹息、哀诉表白、倔强义气和淡泊面世。在再现部中，主部在主调上再现之后，副部却首先设置于下属小调上再现，之后再逐渐向主调回归，这种古典形式中的浪漫主义音乐的人文追求，显示了贝多芬创新性表达情感的艺术理念。第一乐章用坚强有力的强奏和弦以巨大的推动力节奏而结束，这种果断的音乐语气和肯定的音乐语境，是贝多芬表现坚定信念时常用的特质手法。贝多芬创新性地在第一乐章前缀了一个“二部歌谣式”的慢而庄严的序引，其序引中包含两个矛盾性对立的音乐因素，一是用低音沉重的和弦表达严峻的压力，二是用匀称和弦伴着八度旋律表现光明与希望，序引是第一乐章的音乐感情中心，也是解读“悲怆”音乐内涵的一把钥匙。贝多芬“奏鸣套曲”中的第二乐章多具有沉思性的音乐艺术特点，“悲怆”第二乐章既是揭示内心世界的抒情篇章，音乐富有艺术幻想色彩。第二乐章的曲式结构是ABACA式的回旋曲式，其中A部的音乐织体接近于弦乐四重奏的特点，声音富有管风琴般的音响效果，音乐充满了虔诚的祈祷气氛，是包含着崇高神圣的“人们心目中的宗教”精神。B部音乐织体是和谐和弦背景上的清馨旋律歌唱，富有牧歌般的音调，犹如田园生活性的甜蜜回忆。C部音乐织体是以活跃的内声部音型为纽带，联姻着高低声部的对答式旋律，音乐充满着情真意切的对话性情景。“悲怆”的第三乐章是ABACABA式的回旋奏鸣曲式，其中的A部音乐轻快活泼，但有一种苦中求乐的暗淡色彩。B部音乐轻松明朗，充满温柔妩媚的抒情气质；C部运用复调手法发展乐思以表现中央插部的音乐对比效应，其声部之间的相互唱和，犹如内心对话的内省情调。第三乐章的音乐充满了激烈的不安宁气氛，而快乐的人性情绪却始终没有生成主导层面，尾声在安静的音乐内省化思考之后，以一种急转直下的下行音阶强奏而斩钉截铁地终止全曲，这种乐曲的音乐终止效果好象是刻意地把所有的一切都粉碎掉似的，这种乐曲中的音乐内核，是“乐圣”贝多芬的生活意志和人生力量的鲜活写照。《词海》中对“悲怆”解释为“悲伤”，而“悲伤”是形容伤心难过，侧重于因心情不好而痛苦，其反义词有“欢乐、欢喜、快乐”。在音乐艺术审美心理活动中，“音乐形式既音乐内容”的心理效应是“无标题音乐”审美取向的一种路径，“悲怆”乐曲结构中的音乐对比因素，强烈地表达着不同艺术侧面的音乐哲理性内容，这就是“通过奋斗，取得成功；通过苦难，取得欢乐”的人生哲理，是音乐“共和主义战士”贝多芬的音乐力量和艺术精神的热切闪亮。。
二、作品人文背景中的“悲怆”意韵
考量作品诞生的人文背景，可以品味“悲怆”的标题意韵特征。“悲怆”钢琴奏鸣曲创作完成于1797―1798年，1799年第一次出版，是贝多芬青年时代（27―28岁）的作品，属于作曲家第一创作风格期的代表。然而，其作品的结构形式与音乐内容已完全走出海顿和莫札特的奏鸣曲艺术域面，显示出贝多芬鲜明的理性觉悟与个性风采。“悲怆”钢琴奏鸣曲是题献给音乐爱好者李西诺夫斯基亲王。1794―1796年间，贝多芬曾经住在亲王家中，亲王十分赏识贝多芬的才华，曾多次赠送给贝多芬弦乐器和年金，是贝多芬的第一个贵族朋友和保护人，贝多芬1795年曾经写作三首钢琴三重奏呈献给这位亲王，以表达他们之间的真情友谊，“悲怆”奏鸣曲中时而流露出的情绪过于激动性的欢乐音调，犹如生活“不幸中的有幸”之幸福回忆，闪现着艺术欢畅的感情浪花。1798年28岁的贝多芬开始清醒地认识到自己听觉衰败（耳聋的开始）的现实境况，听觉不灵对一个音乐家的致命打击，使得他在音乐中呼唤力度特强的表情，“悲怆”乐曲中的Sfp特质力度，表露着音乐家内心痛苦的急切呐喊与追求生活的宁静思索。“悲怆”创作于暴风骤雨般的革命年代，在人类“自由与平等受到压制”的时段，沉闷压力与理想憧憬同步兼容于“悲怆”乐曲之中，其社会的时代特征在该音乐作品中得以鲜明体现。乐曲以丰富的音乐素材筑就成对立统一的艺术和谐系统，成为贝多芬音乐戏剧性效果的情感支撑和人文保障。
三、音乐戏剧性中的“悲怆”意韵
艺术悲壮与音乐沉思的对立统一关系，铸就了“悲怆”钢琴奏鸣曲的戏剧性特征。艺术中的戏剧性出自戏剧体裁之中，在戏剧和文学艺术中，戏剧性体现在人物事物矛盾运动的艺术和谐系统中。矛盾冲突是戏剧性的基本要素，音乐中的戏剧性主要表现在不同音乐素材的对比、不同音乐形象的对立以及它们之间相互影响而形成矛盾运动的发展关系，具体表现在乐章之间的音乐风格对比，乐章内部的不同音乐主题性格的对比，主题内部的不同音乐素材及音乐手法的对比等。“没有对比就没有音乐”的确言中了音乐艺术的本质。“悲怆”第一乐章充满活力的奏鸣曲式快板、第二乐章充满沉思形象的悠然神往、第三乐章充满激动心绪的回旋曲快板、各乐章内部的主题性格和主题内部的素材对比、音乐节奏、调式调性、和声织体、奏法细节及音乐手法发展变化，使“悲怆”音乐展现了鲜明的戏剧性的艺术动力。
贝多芬在创作“悲怆”奏鸣曲之前，其学习与生活已有人生阅历之储备。他的人生经历、人文阅历、人文性格以及革命情怀，是贝多芬艺术走向深刻的戏剧性之基础。贝多芬用他的音乐表现重大的社会性问题和人生体验，是音乐艺术的历史性进步。当时钢琴制造业的发展成果也为贝多芬音乐中的特强与特弱的力度对比风格，提供了乐器性能的物质支撑和音乐表现的可能性。“悲怆”奏鸣曲是在贝多芬面临耳聋不断加剧的折磨下创作出来的，这时欧洲社会又在发生急剧变革，作曲家充满激愤情绪和激奋热情、运用戏剧性的处理手法和独创的艺术魅力展现了与厄运顽强斗争的音乐形象。贝多芬曾说：人的精神不应该跪着，音乐应使人类的精神爆发出火，贝多芬音乐的戏剧性特征表现了这种人生的力量。
四、音乐审美心理中的“悲怆”接受效应
“悲怆”钢琴奏鸣曲的标题意韵特性，在不同的音乐审美心理中存在相异别样的接受效应。1799年“悲怆”乐谱出版时贝多芬亲自加上“Grande sonata pathetique”（悲怆大奏鸣曲）的标题，对于这样一个音乐标题，音乐家各自有自己的音乐体悟与艺术认识。我国音乐学家钱仁康先生把作品的“悲怆”标题诠释为热情激动而非悲伤凄怆。俄国钢琴家和作曲家安.鲁宾斯坦认为“悲怆”的意韵只适于乐曲开始的和弦，而第一乐章和第三乐章没有悲怆，只有第二乐章还可以有“悲怆”的意韵，但整个作品是充满运动的戏剧性。前苏联音乐理论家阿萨菲耶夫评论说：第一乐章是火一样的热情，第二乐章是崇高而安逸的静思心境，第三乐章是敏感而富有幻想般的回旋曲。托尔斯泰在《童年》中回忆母亲弹奏“悲怆”时写到：那是一种悲哀的、沉重的、阴暗的，好象使你想起从未发生过的事情。罗曼-罗兰写道：“悲怆”第一乐章表现青春的火焰和热烈的冲动，第二乐章情潮似乎安定下来，沐浴在宁静的气氛中，第三乐章是泼辣的回旋，激情重新抬头，音乐中的光明与黑暗之对照，似乎象征着悲苦与欢乐的交替。郑兴三先生在他的《贝多芬钢琴奏鸣曲研究》一书中认为“悲怆感”是属于年轻贝多芬的意志象征，与贝多芬后半生的凄怆深刻的悲剧性“悲怆”是有距离的。
音乐所使用的材料是音乐听觉旅程中的“艺术有序的声音”，对音乐基本性质以及音乐形象的理解不一致是音乐属性的合理自然。音乐文本与阅读中介、音乐传播与接受机制、接受过程与愉悦创造、音乐接受中的变形与类化魅力等，实际为音乐艺术的“三纬度效应”提供了创新的空间。赵屏国先生在他的《如何演奏“悲怆”奏鸣曲》一文中指出：“悲怆”原文Pathetique包含“悲痛的”和“激动的”两重含义，只强调“悲痛的”而忽略“激动的”的一面是不全面的，贝多芬“命运”交响曲的主要动机是“命运在敲门”，而贝多芬“悲怆”奏鸣曲的序奏主题是“悲剧在敲门”，那么，“悲剧在敲门”之后又发生了什么？贝多芬“悲怆”奏鸣曲的音乐作了很好的回答。名副其实的标题音乐（Program music）是19世纪浪漫主义作曲家所倡导的音乐艺术形式之一，贝多芬是一位“继古典大成，又开浪漫先河”的大音乐家，将其“悲怆”奏鸣曲设置于“纯音乐”音乐语境的体悟，属于音乐欣赏创造的“自律性”自然。
五、演奏技术特性所体现出的标题意韵特征
第7篇：钢琴奏鸣曲范文
关键词：钢琴 弹奏技巧 音乐教学 基本功
随着我国教育事业的发展，我们的教学理念开始发生变化，我们更加注重学生德智体美劳的全面发展，学习音乐可以陶冶情操，培养专注和勤奋学习的精神。但是在实践中钢琴是一们非常枯燥的功课，钢琴教学很难实施，因此教师如何将音乐和技巧有机结合融入到教学当中，是我们首先要考虑的难题。
一、奏鸣曲的弹奏技巧从基本功抓起
（一）音阶的演奏技巧
弹奏音阶除了五个指头相互独立外，还要考虑音阶的连贯流畅和连贯性，使人在上下衔接之时听不出蛛丝马迹，那么音阶的训练成为摆在我们面前的首要难题。具体做法是：拇指弹完了自己的音，用二指弹下一个音时，拇指尖就已经悄悄地钻进二指的后面，这样拇指就很自然地抵达了下一个音的位置上，音阶就能保持声音平稳，并且弹奏出来的音乐连贯，听不出衔接的痕迹。由此可以看出其问题的关键就是拇指的提前、预约工作。任何钢琴曲都是从音阶开始，因此我们要做好音阶的预备工作，平时要勤加练习，在教学过程中下意识培养这种动作，并且把这种动作形成一种习惯。
（二）弹奏的基本技巧
我们的弹奏能力都不是与生俱来的，都是通过平时的勤加练习得到的，正确弹奏方法是学习的前提和基础，因为我们要培养学生正确的弹奏方法。钢琴最基本的弹奏方法有：连音、非连音、跳音奏法二种。音乐教师在讲课时应当仔细认真分析这三种弹奏方法，根据学生的习惯，找出适合学生弹奏的方法，这样才能起到事半功倍的效果。这些学好音乐的基本功，我们必须掌握，只有这样我们才能接触到音乐的灵活深处，提升自己的弹奏技巧。
（三）准确的节奏感和音乐感
音乐是有节奏的，而这种节奏是我们必须要掌握的。每一首音乐都要不同的节奏，不同的旋律，节奏无时无刻不体现在音乐教学中，节奏的训练中，首先要搞清楚拍子，其次拍子数要准确，最后要速度统一。在平时的学习中我们要培养学生打拍子和数拍子的习惯。例如：我们在唱歌时，开始的前奏我们经常采用数拍子的形式，在唱歌的过程中，我们也经常采用打节拍的方式来进行互动或者加油，打拍子并不是机械的拍打，而是要融入到节奏感中，这样才能使音乐达到内心，从根本上提升弹奏音乐技巧。
二、培养学生对音乐的深入理解
我们常说天赋，这就说明有些人的音乐感是与生俱来的，是学习音乐的可造之才，肯定也有人不适合学习音乐。教师在教学的过程中要有针对性地进行，对音乐感一般的学生，我们要先做好基本功课，例如：贝多芬的《第一交响曲》，教师要讲述创作的背景、作者当时的处境、作者的生平经历，了解作者的创作基调，逐步培养学生的音乐感。
（一）演奏心理训练
演奏心理指演奏时的心里活动，每位演奏者都有不同的心理状态，有些人没有系统的音乐知识，但是有丰富的表演经验，可以自如应付突发状况和临场应变能力，甚至能够创造性地发挥。但是如果没有表演经验，在表演时就会出现紧张甚至手抖或脚抖的情况，在出错时甚至可能不知所措地停止演奏，这就是演奏心理差的表现。在现实生活中，学生常因为紧张而记不住音乐谱，有的记住了乐谱但是却因无法自如发挥，而弹奏的曲子没有感情，教师应当通过以下几个方面进行心理辅导：首先要有强烈的表现欲望和自信心，在演奏的过程中，观众难免会出现不感兴趣等现象，这时教师要进行适当的心理辅导，提升学生自信心；其次，积累并凝聚演奏的审美完型心理结构。
（二）了解作品的背景和风格
在演奏音乐之前，我们应当充分了解音乐背景以及作者在创作时的处境，只有这样我们才能更好地体会作者的思想感情，融入到音乐中。例如：《第一交响曲》是在贝多芬耳朵失聪的条件下创造的，耳朵失聪对一个音乐家来说是一个如同失去生命的打击，但是贝多芬不服输，此曲就充分表现了这两点。教师在日常的教学过程中，要带领学生多听曲子，体会曲子中不同的思想感情，日积月累我们不但可以体会出作者的思想感情，而且可以提升我们的音乐素养。
（三）掌握作品的音乐旋律
音乐中最具有感染力的应当是高潮部分了，要想充分体会音乐就要找准音乐旋律，人的声音、不同乐器的声音都是非常具有感染力，人的声音是最具有感染力的，因此在音乐的学习中，通过人的声音的高低起伏来找准作品的音乐弦律，提升音乐的演奏技巧。
（四）合理的想象
在音乐作品的学习过程中我们应当有合理的想象，当旋律轻快明亮时，我们可以想象作者特别的高兴与兴奋；当旋律悲伤沉重时，我们应当想象作者的悲伤与压抑情绪。通过合理的想象，了解作品表达的思想感情，只有这样才能吸引观众。
三、结语
新课改以后，人们越来越重视孩子的全面发展，音乐的学习不但可以陶冶情操，而且可以素质，但是音乐的学习基本功是关键，本文阐述了如何提升学生音乐学习，如何提升演奏技巧，希望对学生的音乐学习有所帮助。
参考文献：
[1]陈伟琪.钢琴弹奏技巧在教学实践中的运用[J].考试周刊，2011，（30）.
[2]薛红雨.钢琴弹奏技巧在教学实践中的应用[J].北方音乐，2012，（02）.
作者简介：
第8篇：钢琴奏鸣曲范文
一、海顿简介
（一）海顿的成长经历
约瑟夫?海顿（1732-1809）出生于奥凶边境的一个小镇罗劳，七岁时参加维也纳蒂芬大教堂唱诗班童声合唱团，变声后被解雇，靠打零工和教书度日，同时自学对位法，并师从意大利作曲家和声乐教师波尔波拉学习作曲。1758年成为维也纳的波西来亚贵族莫尔钦伯爵的音乐指导教师之后，写出了他的最早的一些交响曲。
（二）海顿的音乐创作
海顿一生创作了不计其数的音乐作品，其中包含：交响曲104首、弦乐四重奏68首、钢琴奏鸣曲52首、弥撒曲13首、歌剧20部（散曲5部）、清唱剧4部和各种声乐曲、协奏曲、大量的三重奏室内乐作品。他是一位器乐作曲家，在他大量的器乐作品中，体裁大多是交响曲和弦乐四重奏这两种。
海顿的创作过程可分为三个时期：早期（1766年以前）、中期（1768-1780年）和晚期（1780年以后）。《F大调奏鸣曲》就是海顿早期的作品。
《F大调奏鸣曲》的第一乐章为奏鸣曲式；第二乐章为小步舞曲；第三乐章为三段式。②
二、简介《F大调奏鸣曲》第一乐章
（一）对《F大调奏鸣曲》第一乐章部分小节进行风格分析
第一乐章为三段式曲式，ABA。旋律主题鲜明，旋律感强，音乐天真单纯、机敏伶俐。顿音较多，乐曲中的颤音讲究音的纯美，并与主题线条精心地平衡起来。F自然大调，快板，明亮、坚强、阳刚，二四拍单拍子情绪简单明了。
谱例1.（7-10小节）
第七小节后半拍起的八度低音线条很庄重，很神圣，有种从容不迫的的感觉。每半拍内的所有音符均为一个小弧线，这里便体现出了海顿早期钢琴奏鸣曲的轻巧和轻快的特点。连续四个三十二分音符的第一个音都要突出的弹出来，才能体现它的流畅和层次感。
谱例2.（11-15小节）
第十一小节，右手的十六分音符大线条使乐思变得浓厚而快速。音乐不犹豫、不罗嗦，乐思仍然是清晰的、轻松愉快的，沉浸在呈示的主题上。
谱例3.（22-27小节）
二十二小节以后右手连续的三十二分音符，突出了旋律的流畅感和幽默感。
谱例4.（1-6小节）
附点的动机贯穿了第一乐章。主题性格鲜明，并且慢慢凝聚发展，感觉肯定和安详。
谱例5.（46-52小节）
谱例6.（85-90小节）
本曲有两次主题再现，更加强调了主体性。由于古钢琴没有设置踏板，因此在海顿奏鸣曲乐谱中是没有踏板标记的。《F大调奏鸣曲》自始至终不用踩踏板，即使要用，也只能短促的碰撞踏板，以保持声音的清晰、干净、利落。
（二）整体风格分析
整个奏鸣曲最有力量的就是第一乐章，它拥有热烈的、真正的戏剧感，形成了庄严、感人的开场白，海顿的灵感总是短小而精悍。
乐曲的呈示部的形式是海顿早期奏鸣曲的典型呈示部结构：起始主题，扩展部分逐渐建立属调，接下来就是属调结束部分。乐曲的终乐章是一个标有诙谐曲字样的快板，巧妙而又机智。
海顿的音乐充满了朝气、蓬勃的感觉，富有幽默感。当然这首《F大调奏鸣曲》也一样。海顿是一个小心琢磨、仔细掂量的人，他给人是非常沉稳老到的印象。他那和谐、圣洁、沉静的音乐，是他内心深沉的希望、虔诚、欢乐和爱，但在沉重的外表下有很动人的宗教精神，有一种阴郁的坚毅力量。③
海顿的钢琴奏鸣曲是一种独白，是最内在的、最细腻的语言，是他深层心理的自我分析。他的所有个性就是透过音乐本身的逻辑性而自动产生的，奏鸣曲在他手里就是一个多变的，充满激情的织体结构。
1766年之前，海顿在钢琴奏鸣曲的创作上还不够成熟，许多地方仍然保留着巴洛克时期的写作痕迹。这些初级作品篇幅较小、主题结构较短、和声比较单纯、音乐的表现形式简单还存在“嬉游曲”形式的影子，曲式不够明朗，主、副题矛盾冲突也不充分，易上手。再加上曲调旋律性较强，如果放慢速度来演奏也能较好地体现它的内容。因为放慢了速度，一些装饰音的演奏能易于掌握，一些较大的音程、和弦也能得到较好地控制。
四、结语
早期海顿的钢琴奏鸣曲表现的形式比较简洁、小巧，是文雅优美的“弄潮儿”，也可视作是“嬉游曲”。海顿是一位在音乐中进行心灵和精神探索的先驱者之一，他惊人的旋律天才和结构技术是古典主义的精致。他充沛的生命动力体现在他心灵的聪慧和善良。从他的音乐可以反映出他的人格，以及超然而独立的性格，似乎是永恒的和谐在讲话。他从整体的角度传达了感知中的世界，心目中充满了任和神的喜剧，没有人和人之间的纠缠。他的钢琴奏鸣曲由表面上看来似乎很简单，但是那属于精致并且深奥的，他向来知道如何使他的娴熟技巧服从于激动的情感，似乎还表现出更多的青春活力和想象力的丰富多彩。他是一位虔诚、笃信的天主教徒，他的感受在表面上是冷静的，而在他的心里，却是热情而又多彩的。他作品在我们的音乐生活有着无可替代的地位，他还有更多的优秀作品值得我们去探索，去研究。
注释：
①余志刚：《西方音乐史》，北京：高等教育出版社，2006年，第152-155页码。
第9篇：钢琴奏鸣曲范文
勃拉姆斯生于1833年一个乐师的家庭里，勃拉姆斯与巴赫、贝多芬被齐名为“德国三B”，他们都是世界音乐史上的巨人。在勃拉姆斯的时代背景中，主要盛行于浪漫主义风格的音乐，而勃拉姆斯主要倾向于古典作品的表现。勃拉姆斯的音乐作品非常丰富，其中大多数都是在奥地利民歌另有中，他最著名的就是室内乐，同时交响曲和钢琴变奏曲也是非常经典的。主要代表作有《D大调小提琴协奏曲》、《a小调小提琴、大提琴双协奏曲》，室内乐是勃拉姆斯音乐发展史中最为精彩的。本文就对勃拉姆斯第三小提琴钢琴奏鸣曲作品的演奏进行简单的分析和阐述。
一、勃拉姆斯第三小提琴钢琴奏鸣曲的论述
勃拉姆斯的音乐类型主要是古典风格，从他的音乐作品中可以体现出比较浓郁的古典特征，但是他并没有排斥其他的流派，勃拉姆斯在发展古典音乐风格的同时还有意识地将其他流派中的元素融入到古典音乐中。其实勃拉姆斯的作品并没有受到好评，但是他的三首小提琴奏鸣曲却有着相反的点评，在这三首小提琴中第一首显得较为质朴一些，主要是对童年场景的描写，音乐中的结构较为缓慢、轻柔，同时还能从作品中可以体现出童年那种天真无邪的特质。在第二首中主要体现出了一种刚劲的特点，小提琴旋律中流淌着奔放、欢快的意绪，从中能够散发出青春的气息，而第三首奏鸣曲从中体现出了丰富而且又纯美的感情基调，被人认为这是室内乐的架构。在这三首奏鸣曲中比较受欢迎的是第一首和第三首，乐曲中充满着浪漫又丰富的情感，能够让人体会到画一般的唯美，在乐曲的结构中有着别具一格的不同。
勃拉姆斯的《第三小提琴钢琴奏鸣曲》从结构和气势中非常接近交响乐的性质，选了中流淌着悲愁抑郁的风格，蕴含着理想与现实的冲突，从中还体现出信念与希望。在这首作品中主要由四个乐章来组成，第一乐章是快板，第二乐章是慢板，第三乐章充满着情感色彩的稍急板，第四乐章是激动的快板。这四个乐章的组合虽然有点复杂，但是复杂中又有着一定的多元化，把贝多芬、舒曼大师的音乐元素融入到自己的作品中，进一步体现了《第三小提琴钢琴曲奏鸣曲》多元化的特点。勃拉姆斯的音乐作品具有非常明显的个性化色彩，在这三首小提琴钢琴奏鸣曲中体现出来的古典主义最为突出。
二、谈勃拉姆斯第三小提琴钢琴奏鸣曲作品演奏的分析
作为一名演奏者，不仅要对演奏的作品进行充分的理解，而且还要通过演奏来更全面地诠释该作品。
（一）对第一乐章音乐结合和演奏的分析
在第一乐章中为2/2拍快板，第一乐章主要充满了理想与现实的情绪，形成了非常鲜明的对比。在演奏中主要是通过小提琴的旋律随着钢琴的节奏进行切分，第一乐章中的旋律具有不确定的情绪。对每一小节中的主题都有着不同的呈现，需要针对该部分中不同旋律进行演奏。
（二）对第二乐章音乐结构和演奏的分析
在第二乐章中主要是3/8拍，同时D大调是本乐章中最有深度的部分，勃拉姆斯第二乐章的旋律是一种纯朴而深情的，从第二乐章中可以体现出对朋友的一种思念之情，理想与现实的冲突，徘徊与憧憬复杂的情感。第二乐章能够很明显地体现出勃拉姆斯音乐作品创作的特点，具有古典主义与浪漫主义相结合的特点，虽然在该乐章中体现出了浪漫气息，但是在旋律中还不缺乏古典主义的特色。第二乐章中的演奏主要是利用小提琴和钢琴的相结合，两种特有的音色融为一体。
（三）对第三乐章音乐结构和演奏的分析
在第三乐章中是稍急板，勃拉姆斯在第三乐章中主要运用两声部对位的节奏，通过这种旋律能够表现出作者内心情绪的不稳定，其中还带着一定的忧郁和哀愁。
（四）对第四乐章音乐结构和演奏的分析
在第四乐章中主要是回旋奏鸣曲式，d小调，6/8拍，是一种较为激动的急板，在该乐章中充满着一定的激情，但其中还带有非常细腻的情感，从中可以反映出作曲家内心的矛盾。在演奏第三首奏鸣曲时，从旋律中就可以看出勃拉姆斯内心情感的起伏，从中体现出了他多愁善感的一面，第三首奏鸣曲也是最为精彩的部分，在其中融汇了激情中的斗志昂扬，温柔中的细腻多情。勃拉姆斯将贝多芬、海顿等大师中特有的音乐元素加入到自己的音乐作品中，虽然贝多芬的流派是浪漫主义，但是从勃拉姆斯的作品中依然可以体现出古典主义的风格。
三、结语
综上所述，勃拉姆斯的第三小提琴钢琴奏鸣曲是他音乐中精神境界完美的诠释。他的这首曲子还原了人们内心深处渴望理想与现实的同步，能够使得听者感受到勃拉姆斯的热情，同时还能让听者感受到音乐的温柔。勃拉姆斯音乐风格主要偏向于古典主义，他是真实的音乐缔造者，以其独特的音乐风格把自己的思想以及生活通音乐的形式记录在作品中。
参考文献：
