艺术审美的意义精选(九篇)

第1篇：艺术审美的意义范文

【关键词】艺术；技艺；再现；巫术艺术；娱乐艺术

英国现代新黑格尔主义哲学家和美学家罗宾？乔治？科林伍德探讨的中心问题是艺术的概念问题，他对艺术进行了否定性界定和肯定性界定，文章主要探讨艺术的否定性界定对审美泛化语境下何为艺术这一问题的理论启示意义。

科林伍德对艺术的否定性界定包括三方面：艺术不是技艺；艺术不是再现；艺术不是巫术艺术和娱乐艺术。

首先，科林伍德认为技艺与艺术的主要区别有两条。其一，技艺是手段和目的的分离，依科林伍德的观点审美泛化语境下的“居室美学”并非真正的艺术。其二，技艺是有计划性、预见性的。工匠在制作之前就知道自己要制作什么，艺术家的计划性和预见性也有但却不强烈，是会随着艺术的创造过程而改变的。普希金的艺术作品《叶甫盖尼？奥涅金》中达吉雅娜这一人物最终呈现给读者的形象和普希金创作之初的预想是大不同的，在创作过程中，尊重人物性格自身的发展线索是文学艺术的必然。

其次，科林伍德认为艺术不是再现。他把再现的艺术分为三个等级：第一等级是一种朴素的或几乎无所取舍的再现；第二等级是有所取舍的再现，在真正的艺术里没有这种取舍，因为取舍意味着有计划有目的；第三等级是情感的再现，意味着再现品所唤起的情感相似于原物唤起的情感。在审美泛化时代，模仿秀节目中选手们的表现呈现出以上三种情形，或是朴素地死板再现明星的表演或是避己之短有取舍地模仿明星的某一方面亦或是用自己的故事来打动观众，企图以此让观众重温当年明星唤起观众的那种普遍而熟悉的情感。依科林伍德的观点，这些模仿秀并非真正的艺术。

最后，科林伍德认为巫术艺术和娱乐艺术不是真正的艺术。其一，巫术艺术不是真正的艺术。科林伍德指出巫术具有两方面的功能：它是达到预想目的的手段，它的目的是激发某种情感。巫术是技艺，亦是再现。巫术的目的是一种实用的目的，巫术激起的情感是对生活有用的情感，巫术创造的某种情感再现了情感所指向的那些实际生活状态，是一种再现。巫术艺术包括由民间的歌曲、舞蹈故事和戏剧构成的乡村民间艺术；教士的散文、韵文赞美诗；军乐队和舞蹈乐队的器乐曲；客厅的装饰；宗教艺术；爱国主义艺术（爱国诗歌、政治家塑像、庆典等）；体育运动的仪式；社会生活的各种仪式（婚礼、葬礼、宴会、舞会）等。依科林伍德观点，巫术并不含有贬义，而是对有上述两种功能的形式的统称。审美泛化语境下，乡村民间音乐备受推崇是在激发人们对乡村原生态的的珍惜与热爱的情感，阿宝与朱之文等原生态歌手实际上成为了一种原生态形象的符号惊醒都市中失真的人们。其二，娱乐艺术不是真正的艺术。科林伍德认为娱乐艺术同巫术艺术一样是再现的艺术，娱乐艺术的目的是在娱乐过程中将情感释放出来。娱乐艺术创造出一种虚拟情境，这种虚拟情境实际是真实情境的再现，从而使情感释放出来且在不影响实际生活的条件下释放出来，达到娱乐的目的。娱乐艺术不具有实际生活的功利性，但是具有现代社会中的商业性和享乐性。科林伍德认为色情艺术、基于主题的小说、侦探小说、暴力文学等都是娱乐艺术，这些艺术的存在不是为了激起人们的种种情感关系去发生实际关系，而是向他们提供虚拟对象，从而使他们从实际目标转向娱乐兴趣，在虚拟的情境中将情感释放出来。文章认为在当今审美泛化的语境中，科林伍德对娱乐艺术的界定对现实社会具有重要警醒作用。娱乐艺术过分膨胀，会对人们形成一种无形的权力控制，让人们丧失想象另外一种生活的可能性，无止境地渴求娱乐，有可能导致完全丧失对实际生活事务的兴趣和能力。文章认为综艺节目《中国好声音》从节目的整体来说正是这样一种娱乐艺术，但是与歌唱本身是艺术不冲突，这档节目音响技术高超，现场的音效效果相当精致，氛围十分火爆，通过选手们改编演唱经典歌曲，让人们在其中想象曾经的故事，重温昔日的温暖情感，释放在现实生活中的生存焦虑感和生活脆弱感。它更通过选手们自己的亲身经历演绎成功的逻辑：现实生活中平凡而卑微的小人物在看起来压力巨大、生活道路日益狭窄的国度里，依靠自身的拼搏与坚持，通过没有潜规则、不以貌取人、没有权与利狼狈为奸的纯粹竞争规则与路径摆脱人生的窘境，实现多年的梦想。这种成功的逻辑通过选手背后的情感伦理故事让观众现场亲见丑小鸭变白天鹅，感同身受成功选手日常生活中的悲哀喜乐，令观众想象：这个跟我一样的平凡人成功了，我将来会有这种难得的机会吗？我是否有朝一日也能像他一样？尽管遵守了拼搏的逻辑，在现实生活中依旧很难成功；但是，几乎所有走投无路的人，只能依靠相信拼搏的逻辑才能支持生活的继续。这些选手的故事正是拼搏力量的社会符号，对多数人来说是可望而不可即的。审美泛化语境下，我们可以娱乐，但是不要“愚乐”；可以享受娱乐艺术，但是要思考真正的艺术。

总结科林伍德的艺术观对审美泛化语境下的艺术问题的理论意义主要在于：

首先，科林伍德的艺术观为我们反思当下形形的艺术提供较为严格和明确的理论支点。在审美泛化语境下对于我们辨别、接受艺术现象具有借鉴意义，不至于盲目接受各种炒作的娱乐现象。当下社会中的各种各样的娱乐产品层出不穷，电视节目、电影、时尚杂志令人应接不暇，再加之媒体的大肆宣传往往更令人头晕目眩，一定程度上艺术往往成为了娱乐的附庸，科林伍德的艺术观对于生活在此的人们具有警醒作用。

其次，科林伍德的艺术观对于社会人的精神状态具有一定的政治启示作用。这一点尤其表现为科林伍德对于娱乐艺术的态度，科林伍德认为导致罗马帝国衰亡的精神疾病是无止境地渴求娱乐，以致于丧失了对实际生活事务的兴趣和能力。当下审美泛化语境下，最常见的伪艺术正是他所界定的娱乐艺术，对于社会的管理者来说，这就要求防止社会过度娱乐化，避免导致人们因沉溺于虚拟的空间而减弱对实际生活有益的情感能量、丧失对实际生计和社会义务的兴趣和能力。

第三，科林伍德的艺术观是严格的，但是他对艺术的态度又是宽容的，这告诉我们要辩证而具体地看待艺术的界定问题。科林伍德一方面对艺术的界定十分苛刻，分别从否定性和肯定性两方面对其进行的界定，把许多我们习惯上称之为艺术的作品排除除了真正的艺术领域；另一方面，他对技艺、再现、巫术艺术、娱乐艺术的态度是包容的，纵然它们不是真正的艺术，但是它们不是毫无价值，只是说这些不能与他所认为的真正的艺术混淆罢了。所以在审美泛化语境下，对于艺术的问题，我们不能矫枉过正，从一个极端走向另一个极端，无需一味地排斥生活中的审美泛化因为一个美的现实世界对于人们来说终归是有益的。

总而言之，科林伍德对艺术问题的否定性界定给了审美泛化时代下关于艺术要重新思考的提示，我们应该真正地用头脑冷静的思考社会审美现象，防止审美泛化成为“技术主义、物质主义、虚无主义”的俘虏，使艺术真正是建设新的力量所在，从而给人的灵魂以居住的家园。

【参考文献】

[1]韦尔施.重构美学[M].陆扬，张岩冰，译.上海译文出版社，2006.

[2]朱立元.西方美学通史（第六卷）[M].上海文艺出版社，1999.

第2篇：艺术审美的意义范文

关键词：艺术人类学;赣南;客家女红;

中图分类号：J69 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-11-00-01

一、赣南客家女红艺术的内涵及特点

赣南地区蕴藏着丰富的客家文化。随着时间的推移，传统客家文化有的沉淀下来，有的已然消失。因而，发掘、研究这些文化成为我们不可忽视的历史责任。“女红”作为一种传统文化，其中包含着人际之间的相互关系、人的造物活动和人的艺术成果，它是传统中国妇女在特定的环境和条件下所产生的文化成果。同时客家人是汉族一个特色鲜明的支系，在客家人创造的丰富多彩的民间艺术中，客家女红艺术鲜明地展示出客家女性的精神世界。

（一）在颜色方面，赣南客家女红用色以蓝、黑、暗红、白、灰为主，以素面为多。这几种颜色，多年不变，代代相传。大红大绿的颜色在客家女红中比较少见，年轻姑娘仅在当新娘子时穿红衣裙而已。从颜色上显示不出其礼制的含意与等级的规范。

（二）在材质方面，多用本地材料。绩麻、织布是赣南客家女性带有生计性质的女红材料。受到畲族文化的影响，“三南”地区流行织彩。用红、黄、绿几种彩线织成花带，花带中织有花纹图案，可以用作头上装饰，可以作裤带，腰带、围裙等用。另外用土布织成红白相间的花纹布，用来做“冬头帕”等，结实美观。

（三）多写实图案，客家女红的图案，一般采用写实性手段，少量应用几何形状，不管是花鸟、神仙、人物等，大都采用写实手法，与中国传统工笔绘画有相似之处。

由于赣南客家先民地处亚热带地区，以及客家人普遍的农业生计方式，促使客家女性创造性地将客家服饰加以修改，以便出自她们手中的客家服饰更加适应山区耕作的需要。

客家女红艺术反映看客家女性勤俭持家、热爱生活，积极参与革命事业等多方面的品格，从而成为反映她们精神世界的重要载体。与其他地区的女红艺术相比，客家女红艺术更少地受到礼制文化的影响，但受到更多的理学思想的影响，同时也反映了更健康和率性的生活。客家女红艺术体现了与客家女性生活密切的联系，无论在其为人女，还是在其为人妻、为人母方面，也无论是在日常生活，在是在其革命战争年代，客家女性都以其或精致或朴素的女红艺术品，表达了她对家人的爱，对亲人的情，以及对革命事业的觉悟。客家女性在生活中创造女红艺术的同时，也在自我地塑造了一个美的精神世界。

二、赣南女红具体的人类学审美意义

不同于传统美学的学术理论，作为人类学与美学的思想与资源交叉而形成的边缘学科，艺术人类学从具体的文化层面上描述和探讨。从艺术人类学角度，探讨赣南女红而言，赣南女红之中的人类学层面往往是女性抱有着对于生活的美好愿景以及崇高向往。例如，客家女性在创作绣花鞋垫这一女红艺术时，总是将对生活的美好憧憬和向往，贯穿到自己的工艺中去，表现出对生活的热爱和对他人的关怀。母亲为儿女做鞋垫，凝聚着对子女平安的护佑，常会绣上“一路平安”等字样;姑娘给情郎做鞋垫，一针一线都倾注着深情厚爱，常会绣上“花好月圆”等字样。在过去，客家的不少地区，姑娘给情郎的定情之物，往往就是一双绣花鞋垫。有的鞋垫中心绣上一个“正”字，一是表示以正压邪，希望自己的真情能保佑情人度过各种艰难险阻;二是希望自己的情人能走正道，不为其他诱惑所吸引而邪路。据说在战争年代，有不少客家女性在鞋垫上绣上“回纹”或“安”字，希望外出的亲人早日平安回来。也有的新婚妇女在自己穿的鞋垫上绣上“麒麟送子”的图案或“连生贵子”的字样，暗暗地祈祷着一个最神圣的愿望。可以说，小小鞋垫，承载了客家女性多少美好愿望，寄寓着多少良好祝愿。

在纹样和内容方面我们可以看出赣南女红表现着对于生育以及实际的生活的劳动的憧憬以及期待。在赣南客家孩童出生后，外婆外公往往会送如下一些东西：一个绣有美丽图案的肚围兜、一个由银链子系着长命麒麟锁、一顶精美的帽子。赣南客家儿童的服饰花色艳丽，绣有很多吉祥花鸟动物图案。尤其是对童帽的变化更为丰富，这种复杂多变的装饰反应了家人对孩子的一种美好寄托。帽子按季节分为冬春季和夏秋季。冬春季一般穿戴狗头帽和虎头帽。狗头帽是赣南客家幼儿戴的帽子，它保温性好，上竖两只狗耳，帽子的边缘有银子打制的八仙、尺子、剪刀、算盘之类的职业象征物。虎头帽又称“八仙帽”，一般做成虎头形，这和中原传统的幼儿虎头帽很相似，但是童帽后面会比普通童帽长，可以盖住颈部，这样可以更好的保护儿童颈部，注重保暖，预防疾病，有异曲同工之妙。它反映了客家女红艺术与中原古老艺术的渊源关系。帽子边缘上装饰有很多的银饰，银链、铃铛、八仙等，他们认为银饰品即可以用来避邪，又可以防止风大把帽子吹落。这也包含了亲人对孩子的寄托，也更能表现出孩子富贵形态和可爱。

客家女红艺术是客家女性创造的美的世界，是日常生活艺术化的最好注脚，这一创造为客家男人平淡的生活带来温馨的诗意和爱的气息。正是绣花鞋垫这一类女红艺术，更真切地映现了客家女性节俭、爱美、勤劳、觉悟、多情等方面的品性。赣南客家女红具有比较多的艺术审美意义，从人类学视域而言，能够丰富人们的精神世界。

参考文献：

[1] 钟福民.从客家女红艺术看客家女性品格[J].赣南师范学院学报，2006，27（4）：90-93.DOI：10.3969/j.issn.1004-8332.2006.04.024.

第3篇：艺术审美的意义范文

形式主义最早出现在康德的哲学体系中，如：“审美判断所关注的是对象的形式，并且只是形式”；“艺术审美就是形式审美”等。康德之后，早期的形式主义美学家约翰・弗里德里希・赫尔巴特认为：美存在于声音、颜色、线条、思维和意志的关系中……美只能从形式来检验，即从构成美的个别因素。

20世纪，形式主义美学的兴起对于西方现代艺术的演进产生了巨大影响。形式主义强调形式在艺术作品中的独立审美意义。其自身的发展极大推动了非再现性艺术――抽象艺术的发展。同时启发了像结构主义和符号美学的产生和发展。早期的形式主义强调了形式在审美中的唯一性。

二、形式美感的永恒性

“艺术审美就是形式的审美”――康德语。突出形式在艺术审美中的核心作用。纵观油画艺术发展史，可以发现在塞尚开创的现代艺术之前，绘画一直坚守再现性的艺术特色。我们可以从艺术家们的作品中间窥见历史发展的痕迹，俨然给我展示了可视的历史画卷。可以看出写实油画与历史、道德、政治有着不可分割的整体性，其审美具有可变性。而形式审美忽视作品的故事性、再现性，讲求艺术的纯粹性。其审美标准落在色彩、构成、点线面、气氛、意味上。中国唐代诗论家司空图在《二十四诗品》中提到：“穷尽天机，包罗万象，超以象外，得其环中”，就是对形式的关注，追求有意味的形式。就像音乐，虽然没有如实的再现生活，但她依然以旋律的律动和高低音的起伏，给听众带来了听觉的审美感受和想象空间，进而引感体验。这才是纯粹的艺术审美。

三、追求形式不等于走向抽象

提起形式主义，人们很容易和抽象艺术大师蒙德里安、康定斯基等联系起来。这是长时期以来人们认识上的偏执。形式主义在艺术史上只是一种思潮，就像结构主义、格式塔美学、符号主义和现象学等美学思潮一样。康德曾明确指出，“在所有美的艺术中，最本质的东西无疑是形式”。康德极力强调形式美使之后的一大批美学家认识到，过分强调模仿和再现，就会把人们的注意力引向艺术品再现的事物，而不是艺术品本身。这样一来艺术品就会失去自身的价值。不能把抽象和形式混为一谈。“抽象”是一种造型的方法，而“形式”是一种绘画呈现出来的整体风貌，是一种美术原则。就像写实绘画长期以叙事性作为表现手法一样。形式一抽象、写实―叙事性的传统是历史形成的，我们要大胆革新这一传统。把形式主义与写实的技法结合起来。

四、“写实”应该理解为一种绘画技法

“写实”没有什么“主义”，写实只是一种绘画的技法。绘画艺术发展史上主义种种，风格种种，但是“写实”技法依然如旧。绘画艺术从文艺复兴之始到19世纪末出现的各种现代派艺术，艺术风格经历无数次的衍变，但写实的绘画方法始终是画家们从事创作的基本技法。就像抽象绘画一样，她是在打破写实技法的基础上建立起来的一种新的绘画方法。学术界的很多专家经常把写实比作一种绘画的语法规范，笔者并不认可此种说法。如果真是要用“语法”比作绘画，那只能是绘画的组织形式，也就是绘画的形式构成。

五、传统写实油画要适当放弃对有意义内容的追求，再现真实不是写实油画的最终目标

绘画从诞生之日起，就以再现性为其基本特征，因此技法和材料是其基本依托。实际上油画的发展就是随着技法的更新同步发展的。所有这些都是为了如实再现客观真实。所有作品都在追求有意义的内容，试图赋予作品更多的内涵。每一幅作品都打上了政治和道德的烙印，而作品的审美功能必然受到冲击。当然，油画艺术在中国从引进伊始，就因为其能够惟妙惟肖的如实再现生活，才得以推广和传承。人们试图通过此种艺术形式来复制和记录生活。误以为模仿和复制的冲动当做审美，并在特定的历史时期内形成了固定的审美定式，并影响着几代人。很多地区的油画艺术都充当着服务政治的雇佣。这种现象不仅中国有，苏联有，就是油画的发源地欧洲也同样如此。我们并非要反对在特定的历史时期，把艺术作为战斗的工具和革命的武器。在衣不遮体，食不果腹的特定年代，空谈纯粹的艺术审美，也不现实。

时至今日，我们已生活在造型满天飞，图形可以无限复制的数码时代。我们需要绘画艺术回归到纯粹的审美，而不是再现真实。康德指出：艺术审美就是形式的审美。审美关注的是形式而不是内容，更不是强加在作品中的“意义”。不要总是提及油画创作就联想到大型革命历史题材，或者对现实主义风格的追捧。要勇敢地把写实油画中政治，道德，历史的部分割舍掉，只有这样才能使写实油画回归艺术审美的纯粹性特征上来。

六、追求形式不等于放弃写实技法

形式主义美学要求美术作品审美的纯粹性，而写实主义油画中的再现性是其审美的主要障碍，但并不意味着追求形式而要放弃写实，“写实”关注的是技法。抽象绘画中也有写实的成分。如，抽象绘画中当我们要表现宇宙的空间真实，就需要写实的技法；同样当我们表现微观的生物体也需要写实的技法。写实对应的是写意，在中国画中写实和写意只是两种不同的技法。油画要获得新生，不是要放弃写实技法，而是要追求有形式美感的写实油画。因此，追求形式不是要放弃写实，而是要把形式和写实完美的结合。

“形式”美感来自作品外在的组织构成，需要写实的技法来组织实施。追求形式不是无章法的乱涂乱抹，作品要形成某种秩序感。这里的“写实”非传统中叙述性的写实，作品需要通过“造型+色彩+构成+点线面+细节+气氛+意味+设计性”通过写实技法创造出有意味的形式。

七、要赋予写实油画有时代感的新内涵

首先，美术作品要能够带给观众以不同的审美体验。艺术活动包括两个阶段一创作和审美。18世纪法国唯物主义哲学家狄德罗曾提出：审美鉴赏不单是审美感受力，也是审美创造力。因此审美不是被动的，而是对作品意味的延续和发展。只有当作品具有多变的形式，才能赋予作品丰富的内涵，才能使观众产生不同审美体验。这才是一个完整的艺术活动。如果忽略了第二个阶段，就会使艺术创作陷入封闭状态，作品就会变得枯燥。

其次，美术作品要赋予其时代感的新内涵，会不会与前面提到美术作品要摆脱政治，道德的影响之间产生矛盾。绘画艺术在沿着时间这个轴线的发展，不是以外力的作用，而是一种自然生态。摆脱政治和道德的束缚，是为了使艺术保持纯粹性。赋予时代感的新内涵，就是让作品真实，自然流露出对时代的讯息。

第4篇：艺术审美的意义范文

【关键词】 主体间性；审美解释；艺术经验

[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A

引 言

有鉴于审美经验长期以来为欧陆学界所“污名化”，接受美学双子星座之一的姚斯，在其学术转型之作《审美经验与文学解释学》一书中，细致描述这一概念所蕴含的主体间性。这一努力旨在藉由对艺术经验基本特征与历史演变的回溯探勘，敞亮现代性语境中艺术文本与观/读者的接受活动，进而揭橥艺术经验对社会现实的形塑作用。质而言之，在接受美学家看来，作为承续往昔、完善当下、通向未来重要力量的艺术经验，不应踯躅于观/读者的审美接受经验，还应该涵纳艺术生产者所积淀负荷的创造经验。正是在主体间性审美互动的交往地平线上，姚斯以现代性为参照框架，将审美经验重新语境化，结合其在特定时空中的衍化变迁，系统考查审美愉快（审美经验的内核）的三个基本范畴，即体现艺术生产方面的“诗意性创造”（poiesis），作为接受维度的“感受”（aisthesis），以及表征交流功能的“净化”（catharsis）。

一、艺术经验的生产方面

纵观姚斯关于“诗意性创造”的回瞻论述，其实也包括其他两个范畴的历史考察，始终隐含着一以贯之的隐蔽视角，即审美现代性的思想烛照。具体来讲，在针对西方艺术思想史的细致梳理中，从作为西方精神原乡的古希腊直到中世纪的前现代社会，艺术创造都首要指称人类的生产性制造活动，以及藉此所相生之身心一体、主客同一的审美，因而富有诗性光辉的理想含义。事易时往，斗转星移。时至文艺复兴之后的近代社会，其美学涵义也追随时代精神的历史脉动而为之一变，缘此艺术创造在此时此地，则主要被阐释为意识主体的对象化活动，其在艺术领域特指艺术家生成作品的审美实践。至于在18世纪的近代西方社会，其不仅意指完善再现的真理模仿，也用于表示创造“美的外观”的艺术创造力。而在青年马克思所处的19世纪欧洲，诗意性的审美创造更是跃出自律论的审美畛域，成为扬弃异化现实、通向终极解放和全面发展的主要进路。那么进入现代性繁盛阶段的20世纪，与时俱化的艺术创造，又具有怎样的深刻意涵？一句话，诗意性的创造活动，已然由少数天赋异秉的艺术家延伸到大量匿名的观/读者，即“阅听人”在主体间性审美交往活动中的诗意创造力，必须成为审美经验的重要内容。有道是回眸史实乃是理解当下的必由之路，显然这种迥异古典时期甚或有别于近代时期的审美现代性意义，便是以历史感见长且特别关注观/读者主体性的姚斯，其所要论述的重中之重。

姚斯以犀利如锋的语言说道，随着艺术先锋派的横空出世，艺术创作的意义指向发生划时代的历史转折。诚如法国象征主义诗人保尔·瓦莱里（Paul Valery）在《列奥纳多和哲学家》（Léonard et les philosophes，1929），这篇建基在主体间往观上关于构成的创作理论所示，求新谋变的现代艺术，一旦超越古典美学的伦理准则与形式规训，就能够另辟一番全新的美学天地。在其看来，成为日薄西山、生气全无的优美传统，业已被新颖激烈、奇异独特的“震颤价值”所置换取代。不断触碰观/读者的接受底线与挑战接受难度的现代艺术，其念兹在兹的美学旨趣，就在于让“阅听者”远离心斋坐忘、静观沉思的孤立状态，以及附着在此的主体性意识美学。缘此，原始生命力之不可遏止的非理性抑或超理性的审美冲动，成功加冕为现代性思想的新近王者，而由“完美”这一传统愿望所驱动而出的艺术生产品则日益罕见。质而言之，标新立异、离经叛道的现代艺术，摒弃审美对象的完美形式以及永恒之美的形而上学，抛弃“理念先验存在”以及艺术家模仿实存的独断真理，同时也放弃观察者不介入创作状态以及静思默想、凝神观照的陈旧诗学，从而在审美现代性的废墟瓦砾中另辟空间。换而言之，令人眼花缭乱并且挑战接受惯习的现代艺术，使得审美本质虚化而捉摸不定，必须在新的语境中重新定义，从而挣脱客体性美学之“美是永恒实体”的陈腐观念。更为重要的是，其大声质疑审美过程中“意义先于形式”的美学律令，最终告别认知真理的理论模型，从美学家们的知性认知获得自由解放。正是在此意义上，姚斯认为大眼通脱的瓦莱里于此丰富补充美国文坛怪才埃德加·爱伦·坡（Edgar Allan Poe）在《创作哲学》（The Philosophy of Composition，1846）中的天才洞见，“对一个哲学家来说，他很难理解艺术家几乎可以不分形式和内容便从形式转向内容，又从内容转向形式；在他把意义赋予形式以前，形式可能已经在他心中呈现；或者，对他来说关于形式的想法毋宁是要求给予形式的想法。”[1]124由是观之，具有召唤结构的现代艺术，使得当下观赏者再也不可能如从前那样，悠哉悠哉、轻松闲适的作壁上观，而是要充分调动主体能动性，积极主动地参与到审美对象的构成填空，缘此现代艺术的创作活动，同时意味着艺术作品的观赏者已然成为共同创造者的美学事实。

姚斯刃迎缕析地深入指出，达达运动的历史情形，宣告柏拉图式的实体本体论美学的瓦解破产，具体地呈现出在柏拉图的本体论范围内无法解释清楚之“不明确对象”（ambiguous objects）的美学史意义。虚无主义色彩浓烈的达达运动，为了迫使观赏者感受接连不断的美学震惊，让其面对着一系列不再具有艺术/自然分野，而是基于艺术和现实之别之迥异不同的“不明确对象”，可谓花样百出而无所不用其极。诸如马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的《自行车轮子》（Bicycle Wheel，1923），美国当代艺术家贾斯培·琼斯（Jaspers John）的波普艺术作品《旗帜》（Flag，1954），“欧普艺术之父”维克托·瓦萨雷里（Victor Vasarely）首开活动艺术先河的光效应艺术作品《抖动着的屏幕》（quivering screen，1951）等等。显而易见，建立在主客二分、灵肉分离之上的传统静观美学，在如何解释现代艺术的发展问题上一筹莫展、束手无策。而在姚斯看来，要想更好地理解现代主义艺术作品，只能通过接受美学来进行综合阐述，因为这种建基于主体间性基础上的交往美学，要求观众对接受主体的创作进行新的美学定义，从而超越关于冥想沉思之美学态度的诸种定义，形成一种崭新的审美活动。质而言之，“美的和不再是美的艺术”（beautiful and no longer beautiful arts）的变化光谱，模糊或曰跨越本应泾渭分明、清晰明了之艺术作品和艺术作品之外的现实的分界线，从而消弭曾经是经典艺术理想的美。当非具体化（de-concretization）成为全部之后，审美地位自身也就成为需要直面的大问题，这就意味着观赏者被一而再再而三的推向一种境地，即在面对着模糊的对象之时，其必须时时反问自身并且须要立马做出决断，这是否依然抑或是还可以称呼为艺术。在姚斯看来，当一个原本属于艺术之外的现实对象，如前面所提到的《自行车轮子》，被当成一件所谓的艺术作品而堂而皇之的公然出现时，艺术家的创作活动就被压缩成微不足道的选择行为，与其相对应的是，观赏者则被要求付出更多的在审美方面的努力。也就是说，唯有欣赏者在能够回忆起总结出此前经典艺术作为美的外表以便应对现代反艺术之询唤的时候，唯有观众寻求怎样赋予一个和自身并不相同的对象意义的时候，其方能够对此模糊的对象进行审美享受。这种主体与主体之间的提问式反思，以及反思性的审美愉悦是没有穷尽也不会终结，因为其不会固化为确定意义，更遑论精细界定出从现在开始某种东西被称为艺术的本质。总而言之，所谓诗意性创造乃是作为鉴赏者而存在的主体，藉由发挥其自身艺术创造能力而获得的审美。具体到审美现代性充分发展的20世纪，诗意性创造不仅是艺术家的审美创作能力，亦成为阅听人的审美功能，缘此艺术文本成为接受主体和生产主体共同创造的主体间性审美生成物。

二、艺术经验的接受维度

在以现代性为参照框架，系统论述作为审美经验生产方面的诗意性创造之后，姚斯又如法炮制，转而论述作为审美经验接受方面的所谓美觉。按照姚斯的叙述逻辑，在古希腊时期主客尚未明确分立，审美好奇心和认知好奇心浑融交织，处于混沌未分的合一状态，由此据说先人既可感知对象的外在形象，又能体悟对象的内部意义，所以在其时其地，审美感觉乃是对内隐意义和外显形式原初同一性的素朴把握。然而当人类历史的巨大车轮驶进中世纪，在“无形之诗”的支配控制下，原先融为一体、亲和相契的形象和意义，也因为反偶像化的信念而渐次分离，缘此认知好奇心与审美好奇心便日益分殊。不过在文艺复兴时期追慕古希腊流风余韵的人文主义浪潮中，审美感受重新绽放古典时期的余晖神髓，即体现出理性主体之内在灵魂和外在自然之契合完满的理想状态。但令人遗憾的是，这种感性与知性和谐一致的美好时光，仅是匆匆而过的回光返照。接踵而来的是，与现性相伴而生的近代西方自然科学，基于主客二分的科学执念，势必要对自然整体进行精细入微的冷静分割，缘此感受与知性形成尖锐对立而成为艺术活动的专属“场域”。循此言之，若要抗衡日渐加剧的社会分工和工具理性的外在压迫，重返整体把握自然的澄明之境，唯有仰仗审美感觉以恢复现代人类日益萎缩的审美经验。比如在“作为对现代性第一次批判”的浪漫主义风潮中，审美感受就进一步强调主体对美好自然的心向回归；但与此同时，其也吊诡地沦落为一种失却了往昔美好的感时追忆和怀旧眷恋，而不经意地成为一种徒具回忆姿态的审美感觉。

在进入现代性盛期之后，审美感受出现两种看似相互对立、互不统属的两大趋势。其一是以颇受争议的“西方现代小说奠基者” 居斯塔夫·福楼拜（Gustave Flaubert），以及宣告“主体终结”的爱尔兰荒诞剧作家萨缪尔·巴克利·贝克特（Samuel Beckett）、法国新小说派健将阿兰·罗伯—格里耶（Alain Robbe-Grillet）等人为代表，其文本具有审美批评的话语功能，充分发挥艺术作品对现代社会的现实批判和破坏效用的发展趋势，迫使读者无法修补那横亘在“感知到的世界”与“感知主体”之间的裂隙沟壑，从而潜在取消审美经验生成的一切可能性。具体来讲，其不仅首先猛烈抨击那种藉由回忆来搜寻自我本质的主体性意识美学做派，而且通过引进一种有别于传统封冻且据说是取消审美距离的写作形式，来达到否定主体所有感受和解构历史循序渐进之目的论神话。而先锋派之所谓现作，乃是上述趋势发展的高峰，其对读者的兴趣，往往表现为一种无指称的语言游戏，缘此其不仅销蚀其本身仍有可能涉及之观念形态批判效果，而且放弃审美感受之认知与交往的美学功效。显而易见，上述托名“现代”的极端做法，正是姚斯所要严厉批评和极力矫正。

其二是以“现代感性”之审美体验而迷倒众生的夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire），以及法国意识流作家马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust）等人为代表的另一路向。简而言之，其笃信通过促使审美主体体会到主体间所共有的“宇宙感”，进而调节主体的“感知性回忆”，使之能够进行审美活动。具体来讲，通过瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）等人所阐释的普鲁斯特伪自传体巨著《追忆似水年华》，昭示出在主体记忆中重新唤回的审美时空，不仅启示着一个先验的家园和一种永恒的存在，而且还敞开另外一个理想世界（审美乌托邦），即过去的世界藉由主体回忆而被感知，并且经由主体投射而与他者生发交往。进而言之，这部据说是“研究是否可能找回失落的时间”[2]64的作品表明，折冲在记忆/遗忘之中的意识对象，唯有审美经验方能敞亮，而且也只有艺术世界才是交往发生的“场域”所在。易而言之，普鲁斯特等人藉由对记忆范畴所做的浪漫化调节，重新唤醒尘封已久之审美感觉的认知功能，让一种再认识的新的审美经验，来克服日常生活中所存有的不足认知（主体并不一定认识到其所直觉之物）。缘此在姚斯看来，为了反抗现代工业文明对人类所造成的全面异化，就必须沿着波德莱尔、普鲁斯特所开启的审美现代性的艺术道路上执着前行，重振艺术以及审美感觉的雄风，进而最终达到领悟世界、模塑社会的交流目的。正是在此意义上，姚斯展望处于感受层次的艺术经验，如何承担起一个伟大任务，那就是“运用审美知觉的语言批评功能和创造功能去抵御文化工业中萎缩了的经验和卑贱的语言。鉴于社会角色和科学视角的多元性，这种知觉还被用来保存其他人对世界的经验，从而捍卫了一种共同的视阈。自宇宙论消失之后，艺术最适合于支撑这种共同视域”[3]138-139。

三、艺术经验的交往向度

姚斯认为，在现代性的分析框架之中，既然能够通过艺术创作的流变起伏，阐明审美经验的生产历史，经由艺术感受的发展脉络，把握审美经验的接受故事，那么同样也能够借助艺术净化的多维描述，呈现审美经验的主体间往功能。具体而言，姚斯秉持德国美学案牍主义传统，引经据典而从如下三个来源引申出审美经验交往功能的主体间性，即古希腊大哲亚里斯多德在《诗学》中关于“净化”的理解阐发，神学美学家奥古斯丁对于“沉醉于好奇心之享受”的批评忏悔，以及著名修辞学家而且具有“怀疑主义第一人”之称的高尔吉亚的“情感使得演讲更具有说服力”的素朴看法。在进行必要的整合论述之后，“关注处身性、在体化”[4]39-42的接受美学家，适时地将“净化”这一歧义迭生、并置杂陈的古老语汇，重新界定为审美情感的身心享受，而这种灵肉合一的审美享受据说乃是由言说或者诗歌所激起，其在听众/观众身上引起主体心灵的自由放飞和理想信念的提升改变。上述颇具匠心的诗学定义，不仅预设了通过共享他者的审美经验，能够在相互辩证中自我享受，而且赋予观/读者以一种从创作主体之父权结构中解放出来的崇高地位，进而在主体间交往基础上建构想象之物的积极参加者。显而易见，这种颇具现代性意涵的身体美学观点与经典意识美学论调南辕北辙，因为在后者保守的论说视阈中，审美距离这一审美活动产生的重要因素，往往被解释成“我思主体”与意识对象之间单向性的无利害沉思关系，缘此接受者的主体性便被一笔抹杀。

毋庸置疑的是，审美交往的圆融讨论，必然牵涉审美态度的重新检视，这是因为审美态度的知觉结构与人类生活的行为类型或曰模式表征之间，存在着一种不言自明的客观同一性。缘此，作为“复杂的、明确的知觉”的审美态度，乃是朝着主体间的认同要求而开放提出。正是在此意义上，当代德国哲学家迪特·亨利希（Dieter Henrich），赫然指出艺术通过审美态度的媒介作用，想象性地满足各式各样的认同要求。姚斯进一步认为如果将审美知觉的对象扩展到审美感知主体，将审美享受理解为主体间性式的“在享受他者的自我享受”，那么审美态度向认同要求的特殊开放也就顺理成章。易而言之，在此不仅可以通过审美知觉的简明直观性和审美主体的个体差异性之间的亲密类似得到解释，而且能够经由观众与主人公认同中释放而出的净化来加以说明。

姚斯在翻检人类审美经验史后指出，由净化作用而引发的艺术经验，存有一个难以厘清的现实吊诡，即在超越真实世界之樊笼束缚的审美过程中，审美经验既可以让观/读者和某个典范行为进行契合道德规范的自由认同，也能够让其驻足停滞在纯粹单一的好奇状态之中，最后通过接受主体的情感认同，审美经验能够将其拉近吸引到受他者宰制的集体行为之中而不能自拔。当然，通过想象之物的媒介作用而使得主体心灵得到净化自由，这一矛盾是必须付出的代价。纵观审美经验的嬗变历史，这一暧昧难言的悖谬体认，一再成为以信念权威、社会道德或则实践理性之名而投掷靶的，其无外乎旨在反对艺术交往所生发之难以抗拒、无法掌控的效果影响。

姚斯认为在审美经验的脉动历史之中，艺术典范（exemplary）既是先验又是后设，具有创立准则和互通交流的认同功能，因而占据举足轻重的重要地位。而且就典范而言，审美经验之错综复杂的矛盾心态，显现为其本身所包含着的两种彼此对立的模仿样态，其一是通过艺术典范的自由理解与理解自由，其二是亦步亦趋地臣服规则与被动机械地遵循戒律。职是之故，艺术典范的道德认同，发生在自由遵从和屈从模仿两极之间。在此，姚斯深情回顾启蒙哲学家康德在《判断力批判》中关于艺术典范的卓越论述。他以之为据进而强调，艺术典范不仅能够在审美判断和道德实践之间架设桥梁，而且能够清晰阐明审美认同向道德认同的转向过程。艺术典范在美学王国和道德领域的成就特征，在于其决绝冲出“规则与案例”的图式框架。这就是说，拥有审美动力学特质的艺术典范，悠然指涉一种审美“不确定”（indeterminate），其每一次具体外化与历史更新，都丰富其定义、扩展其疆域。由此可见，在审美判断和道德实践的交织视阈中，姚斯延伸审美净化这一经验艺术方式所孕育的审美/道德、艺术/认知、自由/遵循的二律背反，并力求在主体间性的基础上进行新的融合。

综上所述，生成于艺术交往过程之中的审美净化，既是藉由观念形态之循环往复的镜像询唤，而为艺术改变主体行为的开始之处，亦是艺术交往的终结之所。正如姚斯所论，作为艺术经验之交往方面的审美净化，意指阅听人作为鉴赏主体在进行艺术接受的审美时空中，由于主体心灵的悄然改变与解放飞升而获得的情感性审美。其不仅让审美主体从现实生活的功利计较与琐屑庸常释放出来，进而在独立自由之审美判断中放飞主体心灵，即通过自足自在地享受他者的辩证作用，真正获取身心解放与完成灵魂救赎。值得重视的是，主体间性的艺术交往经验，还能够有效证实、真正传达、甚或开启诸种规范的社会功能，此乃其价值所在与意义所生。行文至此，姚斯耐人寻味地总结道，诗意性创造、审美感受、审美净化三者之间，并不存有高低尊卑的等级差别，也不应理解为层次谨严的构成结构，而是一些功能独立的审美织体。也就是说，三者之间尽管无法相互还原，却能运用不同方式耦合起来而进行理解。其鲜明例证便是，尽管艺术家主要体现为创造范畴，但其亦能通过向鉴赏者的身份转化，从他异视域不无自恋地审视自己的艺术作品，因而能够进入审美感受（第二范畴）与审美净化（第三范畴）这两个范畴，并且其所创文本的美学意义更是越出单纯的作品创造，绵延体现于当代与后世观/读者之不断接受过程中，“而读者的接受主要与后两个范畴有关”[5]306。总而言之，只有正确理解上述环环相扣的三个环节与相衍相生的三个范畴，才能周延地阐释审美交往活动的整体图景，切实把握艺术经验的存在方式，“也才能真正读解艺术传播的主体间性”[6]17-22。

参考文献：

[1]Paul Valey. The Collected Works of Paul Valery[G].New York： Princeton University Press， 1972.

[2]J. Hillis Miller. On Literature[M].London and New York： Routledge， 2002.

[3]耀斯.审美经验与文学解释学[M].顾建光，等，译.上海：世纪出版集团，2006.

[4]王伟.走向身心一体的交往理论——大众传媒语境中的接受美学[J].甘肃联合大学学报，2011（2）.

[5]朱立元.西方美学通史·第七卷[M].上海：上海文艺出版社，1999.

[6]王伟.审美乌托邦的迷思——后现代文化视域下的否定性诗学[J].甘肃联合大学学报，2012（2）.

第5篇：艺术审美的意义范文

摘 要：本文试图在接受美学视阈下来探讨电视艺术美学的审美取向，注重对接受主体审美心理和期待视野等的阐释，从而不仅能更深地挖掘电视艺术美学的崇高品格，而且发现电视艺术美学有更多的解读空间。

黑格尔曾把“美学”定义为“美的艺术的哲学”，换言之，非艺术的东西无所谓“美学”。电视是不是一门艺术，电视究竟有没有自己的美学特征，这一直是理论界论证的一个命题。现在越来越多的理论家认同电视不仅作为一门新的艺术满足着人们的审美追求，而且它具备独特的审美特征。电视艺术是一种大众化的艺术，从文化层面来讲，体现在它的通俗化和多样化。电视艺术具有合乎大众审美需求的内容和形式，贴近大众并为大众所喜闻乐见，同时又呈现出大众审美情趣的多样性。从学科属性上来讲，它属于电视学的范畴。那么电视艺术美学如何来理解呢？

电视艺术美学具有双重学科属性，既隶属于电视艺术学，又可以隶属于美学。电视艺术美学作为一般美学的一个分支，从总体上受到美学研究普遍规律的制约。如果说美学研究美之于现实的种种关系，电视艺术美学则研究电视艺术美之于现实的关系。一般美学的研究虽然在整体上可以给电视艺术美学研究以理论指导，但绝不可取而代之。对电视艺术美学的深入研究和拓展，不仅有利于电视艺术美的创造和实现，同时也可以给一般美学的研究注入新的活力并开阔新的学术研究领域和视野。

一般来讲，电视艺术美学有电视纪实美学即非虚构的美学形态；电视文艺美学即虚构的美学形态和电视多元美学即虚实结合的美学形态等三种表现形态。WWW.133229.COM纪实美学把一种客观真实渗透到审美主体的心理，从而使得审美主体生发出审美意象，因为它美学观念的与时俱进性，表现出了鲜活的美学生命力并体现出一种“表现性”的美学原则。文艺美学体现的是一种“再现性”的美学原则，通过表演和假定性的处理，表现出虚构的美学形态。多元美学是纪实美学与文艺美学的融合，写实美学与虚构美学的融合。它是真实与假定的统一，再现与表现的相融，体现出艺术的深层蕴涵，表现出艺术的“藏在具体的观念和形象的后面的更具有普遍的意义”①。

电视艺术美学所显现的崇高美学品格可以通过意蕴、意境、格调等属性体现出来。意蕴寓于艺术的物质材料之中——媒介材料不仅具有特定的物质特征，而且创作者对其有特定的审美感受，正是这种审美感受构成了电视艺术物质材料的意蕴。意境是中国传统美学中一个独特的审美范畴，表现在电视艺术中就是呈现给观众一种情深、景真、意切的出神入化的艺术境界，使情景交融、意与境合、思与境偕，真正达到审美主体与审美客体的融合。格调是电视艺术表现出来的美学品格和创作者审美理想的综合体现。高格调的艺术作品能使人的情感得到净化，品格得到陶冶和提升。电视艺术美学应该追求深沉的意蕴、优美的意境和高雅的格调等品格。

如何将电视艺术崇高美学品格的价值体现出来？这当然需要观众的参与。法国古典主义批评家布瓦洛指出：“一个贤明的读者不会将光阴虚掷，他还要在欣赏中获得妙谛真知。”而电视艺术恰能通过灵活、感性的艺术形式满足观众的这一求知欲望。美学家滕守尧先生也曾指出：“对话意识是造成当代审美文化的关键。在平等自由的交流中，对话的双方进行着自身情感、经验等信息的表达、呈现和交流，并在这种交流中达到文化视野的相互融合和审美情感的共鸣，由此使自己的文化视野得以扩大，精神境界得以提升，更为重要的是，这种对话可以产生出新的审美境界。”这些观点都是强调观众在电视艺术接受中所占有的重要作用，理论基础来源于德国的接受美学。

在接触接受美学之前，需要对“召唤性结构”这一术语做一简单阐释。因为它们之间有着内在的联系。现象学美学家英加登提出的“召唤性结构”认为：“每一部文学作品在原则上都是未完成的，总有待于进一步的补充。但从本文的图式化结构来看，这一补充是永远不能全部完成的。”②他看到了作品形象体系仅仅构成一个图式框架，中间有许多不确定的空白，有待于读者通过创造性想象去填充、丰富甚至重建。伊瑟尔继承并发挥了英加登的观点，认为“作品的意义不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利”③，这种由意义不确定与空白构成的本文结构就是“召唤性结构”。它召唤读者有可能把作品与自己的经验及对世界的想象联系起来，这样，有限的本文便有了意义生成的无限可能性。这种无限可能性主要是通过建立朦胧而丰富的审美意象、审美意境来得以显露，它存有更多的空白。

清代王夫之在评到杨巨源《长安春游》诗时说：“只平叙去，可以广通诸情。故曰：诗无达志。”④读者对审美意象所透露出的情志的把握往往具有难以确定性。这种“召唤性结构”为观众对电视艺术审美特征的把握提供了理论依据。根据格式塔心理学，当电视艺术作为一种不完全的“形”呈现给观众时，必然会给观众的接受活动造成审美张力的对峙，它要求读者调动自己的经验、情感和思想去联想、去补充，以最终消解这些张力而走向完形，得出对电视本文意义的独特理解和建构，并同时激发观众对电视本文意义的独特理解和建构。捷克结构主义者穆卡若夫斯基认为，一部文学作品印成书，只是一个实在而无变化的物质“成品”，唯有通过读者的想象加以具体化和扩充之后，才具有审美价值，才成其为审美客体。这也就说明审美主体只有对具有审美可能性的物质“成品”进行接受并加以理解后才能使之成为审美客体。这种观点也使得穆卡若夫斯基成为当代接受美学的先驱。

接受美学作为具有完整意义的理论，是20世纪60至70年代在德国由尧斯确定并发展起来的一个美学流派。尧斯认为作品本身如果不经阅读，它就没有任何意义，只有读者阅读才赋予作品以意义和价值。按照美国艾布拉姆斯在《镜与灯》一书中所提出的文学四要素的观点，文艺活动是由世界、作者、作品、读者组成，形成了“创作—作品—接受”主客体双向交流的审美过程。而接受美学理论认为读者是作品成功的决定因素。读者的期待视野制约了一定的创作水平，同时观众在与作品顺应同化的过程中获得审美视野的提升。接受美学认为，作品在未被读者阅读的时候只是束之高阁的文本，只有进入读者视阈成为欣赏的对象，作品的真正意义才能体现出来。由于不同时代读者在各自历史背景和文化背景上的差异，以及社会阅历、艺术修养，或者说对作品的“期待视野”千差万别，对同一作品会有不同的理解、阐释和评价，这是接受上的差异性。同时还存在着接受上的同一性。所谓同一性，是指受众客观地理解艺术作品所提供的确定性意义，使受众的真实与本文的真实具有一致性，从而在思维中把握艺术作品的原意和实质。

接受美学中的合理内核如艺术欣赏者的接受和参与对一部艺术作品的成功，起着不容忽视的作用等已为越来越多的美学家和文艺理论家所认可和推崇。伴随着接受美学作为一门学科被更多的人所接受，同时电视作为一门艺术理论被发掘出独有的美学特征，从接受美学的角度来认识电视艺术，越来越被重视。观众在观赏电视作品的时候，不仅仅是作为接受者，同时其在欣赏过程中的具体化也构成了电视艺术中重要的一个方面，在某种意义上讲观众也是创作者。没有观众，电视的存在就失去意义，更无任何价值可言。如果我们从接受美学的角度来审视电视艺术的审美特征，会发现电视艺术所独具的“美学”有更多的解读空间。

现代西方关于“接受”问题的研究，起源于20世纪40年代在美国兴起的“传播学”。在传播活动中，作者为了完成传播活动的总任务，往往采用一些符合受众心理活动特点和规律的手段和方法。同时也谈到大众传播对受众的影响和作用以及受众在接受文本时要放弃自己的主体化而置身于本文作者的情境之中，用创作者的视角去对待文本的一切等。电视艺术传播与观众需求即期待视野的契合，始终贯穿于电视艺术的整个生命之中。它不仅培养和创造自己的观众，而且自觉地将观众的意愿溶于电视艺术之中。传播的实施取决于传播者，却根源于受众。所以在接受美学视阈下谈电视艺术美学特征，不能忽视对“受众意识”的研究，也就是说对观众这个接受主体的审美趣味、审美习惯加以关注和重视。

观众是电视艺术的接受者，同时又是电视艺术的再创造者，这种双重身份使观众在电视艺术美学的研究中占有突出的地位。所以电视美学的研究离不开对观众的研究。电视艺术作为一种蕴含着艺术家思考和情感的艺术信息，必须被观众接受才能体现出社会价值和艺术价值。而观众在接受时绝不是单纯地被动接受，而是始终活跃着欣赏者的主观能动性的审美活动。“欣赏者是通过感受、想象、体验、理解等活动，把作品的艺术形象再创造为自己头脑中的艺术形象，并且通过再创造对艺术所反映的现实生活进行再评价。”⑤观众不是被动的接受群体不仅表现在他们要联系自身的社会、文化背景及阅历去理解电视艺术，而且能在艺术家创造的基础上进行能动的再创造。这种再创造活动与创作主体有相同之处，也有不同于甚至背离创作主体的特点，表现出观众在接受时具有极高的审美价值。所以电视艺术是极富观众参与和渗入的艺术，同时观众把这种参与性和渗入性用言行自由地表现出来。

观众在接受电视艺术时表现出一种特殊的需要——审美需要。它是人对美的一种带有极强倾向性和迫切感的精神追求。当然这种审美需要由于观众的受教育程度、艺术修养、情感上的内在需求而表现出不同的特点，但就是因为这些不同特点的存在而使得电视艺术在创作时能够更多彩地表现生活，使社会意识和内驱力达到无形的统一。因此，“对电视观众审美需要的研究，将具有更为深远的实践意义”⑥。研究观众的审美需要，不能忽视的是对观众审美心理的研究。这种心理活动既包括视听结合的审美感知阶段，又包括充满情感的审美理解阶段。所以观众在接受电视艺术时得到的不仅是愉耳、悦目、赏心、怡神的美的享受，而且在思想、认识、情操、道德等方面得到潜移默化的影响。

审美感知不同于一般的心理感觉，它属于审美的范畴，通俗来讲就是一种审美的感知，这种感知要求观众具有对电视艺术视听的能力。“只有音乐才能激起人的音乐感；对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证。也就是说，它只能像我的本质力量作为一种主体能力自由地存在着那样对我存在，因为任何一种对象对我的意义（它只是对那个与它相应的感觉说来才有意义），都以我的感觉程度为限。”⑦对于电视观众来讲要具备对于艺术的感受能力，没有对艺术的基本理解，再美的艺术也毫无意义。当然对电视艺术的审美感知由于接受者的年龄、文化修养等不同而呈现出不同的层次，在这里就不一一作详细阐释了。

对电视艺术的审美感知使接受者得到的是一种美的享受，而从电视艺术中得到潜移默化的影响体现在审美理解阶段。审美理解活动始终贯穿着充满情感的联想、想象和形成审美意象的心理活动，并始终洋溢着情感的波涛。审美联想是在审美感知基础上产生的并不创造审美意象的心理活动，是审美接受过程中极其重要的心理形式。审美想象是比审美联想更高一级的创造审美意象的心理活动，是人类的高级属性。审美意象是充满情感的生动活泼的朦朦胧胧的情理统一的意中之象。这一系列心理活动，虽然处于不同的层次，但它们之间没有不可逾越的鸿沟，而是呈现为“你中有我，我中有你”的交融状态。

审美理解是在以上诸心理形成过程中的一条贯穿线。观众对于电视艺术的审美理解是接受过程中的一根理性之线，这根理性线潜藏在观众的审美意识中，蕴含着对于对象所具有的社会理性内容的理解和认识，是“在感性直接观照里同时了解到本质和概念”{8}。使得接受者在感性的直观中达到理性的把握。因此，观众在对电视艺术的审美接受中，情感和理解是水乳交融地结合在一起的。情感推动和激化着感知—联想—想象—意象的形成，理解则引导和规范着这一审美心理进程的方向。这种进程是一个富有个性的充满情感和理性的精神活动。接受过程中的“受众意识”就是要对观众的审美需要、审美趣味、审美习惯等加以关注和重视，从而在更高层次上提升电视艺术的美学品格。

那么，电视艺术如何来适应和顺从观众的“期待视野”，并在这种顺应中来提升电视艺术本身的审美特征，同时超越观众的“期待视野”？电视艺术既要表现出对观众期待视野的顺从和适应，又要超越观众的期待视野并提升观众的欣赏品位。观众对电视艺术文本的接受是有选择的，对于观众来说，选择和接受文本也是一个文化价值实现和文化增值的过程。只有具有崇高美学品格的电视艺术才能经得起时间的考验。电视艺术要重视研究观众的“期待视野”，找准看点。电视首先是媒介载体，观众具有根据自己的审美趣味选择艺术作品的主动权。电视艺术要以满足观众的审美期待为目的，努力寻找与观众的“对话”和“交流”。接受美学认为，文学史应该是作家、作品和读者之间关系的历史，是文学被读者接受和产生效果的历史。文学作品的价值与作家的历史地位是创作意识和接受意识共同作用的结果。根据这一原理，电视艺术作品能否产生影响，离不开观众的欣赏和接受。

接受美学所说的“期待视野”，是阅读一部作品时读者的阅读经验构成的思维定势或先在结构，涉及到读者既有的艺术审美经验和社会经验。这些阅读经验构成的思维定势决定读者接受以何种方式实现，以及实现的程度和效果如何。只有符合读者思维定势的文本，才能进入读者的审美视野。因此，电视艺术要研究观众的审美心理和“期待视野”，从而创作出符合观众“期待视野”的作品。当然观众期待视野和审美趣味的多样性，决定了电视艺术创作的多样化，同时观众的“期待视野”影响着其对电视艺术的理解和接受。观众不是一个被动的接受群体，而是一个能动的群体。而且，观众群体会因职业、年龄、文化素养、社会阶层等的不同，对电视艺术产生不同的态度和选择。当电视艺术符合观众既有的期待视野时，就会使观众获得满足，由此而产生共鸣，并引起好的收视效果。当电视艺术落后于观众既有的审美期待视野时，观众就会产生失望抑或抵触心理。当然当电视艺术超前于观众既有的期待视野时，不仅会提升观众的思想情感，同时进一步拓展其期待视野并影响以后的期待视野。

尧斯认为，审美接受是一个“情感介入”的过程，其核心体现是“与主人公的认同”。这种认同本质上是读者运用自己的生活经验和审美经验进行联想与反思而产生的审美态度。电视艺术的审美接受当然要考虑观众的“情感介入”和“与主人公的认同”，本质上即观众通过自己的生活经验和审美经验对电视艺术所传达的审美意蕴所产生的态度，这种态度直接和间接影响或提升观众的审美趣味。

当然，从接受美学角度来看电视艺术的美学特征，提倡电视艺术在创作时应尽可能适应大众的审美需求，不要躲在象牙塔里孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞什么贵族艺术，背离电视艺术的美学特征来谈艺术；同时要营造良好的文化环境，提升大众的美学修养和审美情趣。“受众意识”就是要强调对大众审美趣味、审美习惯的关注和重视。接受美学作为一门具有严格意义上的学科，它不仅与作品的思想性、艺术性有联系，更主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，同时也是观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。

① 转引自高鑫：《电视艺术美学》，文化艺术出版社，2005年1月版，第338页。

② [德]沃尔夫冈：伊瑟尔：《阅读活动——审美反应理论》，金元浦、周宁译，中国社会科学出版社，1991年版，第205页。

③ 胡经之、张首映：《西方二十世纪文论史》，中国社会科学出版社，1988年版，第275页。

④ 朱立元：《接受美学》，上海人民出版社，1989年版，第125页。

⑤ 王朝闻：《美学概论》，人民出版社，1981年版，第308页-第309页。

⑥ 刘隆民：《电视美学》，文化艺术出版社，1990年10月版，第151页。

第6篇：艺术审美的意义范文

【关键词】 梁玖；《审艺学》；审艺

[中图分类号]J0-02 [文献标识码]A

一门新学科的建立，当然需具备诸种条件。但某部著作的发表与出版，往往成为一门新学科建立的标志，这却是人所共知的事实。早在艺术学独立之前，德国哲学家鲍姆加登（1714-1762）《美学》一书的出版标志了美学作为一门独立学科的产生，而艺术学与美学分家获得独立也得益于德国学者马克斯·德苏瓦尔（1867-1947）于1906年出版的《美学与一般艺术学》。所以，当拿到梁玖教授所著《审艺学》（图1）时[1]，笔者立刻想到的是，如果“审艺学”这一新的学科得以建立，《审艺学》将无可替代成为其标志性著作。实际上，抛开内容不谈，仅从名称上看，《审艺学》就已带有明显的学科结构论思想。正是出于这样的思考，笔者认为《审艺学》是具有建立“审艺学”的标志性价值的。

一、出场背景与学科界定

一门新学科的建立应该有其产生的背景，即为什么会有“审艺”及“审艺学”概念的提出？自人类文明诞生以来，对“美”的感知和探讨就一直贯穿在整个人类文明发展历程之中，直到鲍姆加登把美学作为一门独立的学科提出来，“审美”开始作为一种哲学思维来对人类审美经验加以概括和总结，并大量借助艺术的外壳逐渐形成其在学理上的统治地位。然而，艺术学独立以来，美学与艺术学之间的纠葛始终存在。归纳起来大体有三种观点：一是艺术学独立于美学但依然包含在美学之中，相似的说法是艺术学始终未能独立于美学；二是艺术学与美学并不存在谁消灭谁，谁包含谁，两者是交叉渗透的关系；三是美学与艺术学应相互独立，有各自的研究对象、任务目标和活动领域。在这个问题上，梁玖先生更倾向于第三种说法。尽管承认艺术与审美有交叉内容，但作者认为它们之间有质的区别，“艺术与美是两家人，各行其道，谁也代替不了谁”。梁玖进一步认为艺术学既然有独立存在理由，美学的论述范围就该适当地缩小。的确，尽管美学独立成科已有200多年的历史，但它的研究对象始终未能统一，对美学研究对象下一个精确的定义还非常困难。当艺术不仅仅停留在“审美”的范畴内活动，“审美”注定陪艺术主体——不管是艺术创作者、艺术传播者还是艺术接受者都走不到底时，艺术学急需新的学理来支撑和论证艺术学科内涵，进而寻找属于艺术自身的学科体系。“审艺”的命题就随之诞生。

应该说，“审艺学”的出场本身就带有了某种“使命”的意味。艺术学从诞生到成长一直处于面临挑战的困境，以前是美学，后来是文学，现在是艺术新现实。梁玖在《审艺学》中将为什么关注并提出“审艺学”归纳为两点：一是追问和试图回答艺术诸多问题的结果；二是基于对一些客观事实的认识，这种客观事实表现在艺术学已独立成科，人类艺术实践和艺术历史的多元性和丰富性，以及艺术扩展了的现实。据此，梁玖在《审艺学》中对“审艺”作了学科界定：所谓“审艺”，就是指人们对艺术的领会。它包含着对艺术本身的领悟性认识、对艺术价值的判别、对现实的艺术反映、对个人命名创造艺术作品水平的判别等基本方面。简言之，审艺研究的重点内涵是人们如何去领悟认识“艺术”这个存在，以及人们如何将自己领会认识到的“艺术”予以创造性表现和传达。[2]55-56对应地，审艺学就是指研究人们对艺术领悟反映的系统学说。

笔者认为，审艺学将学科研究对象和领域定格为“人类专门审视艺术的领悟和表现行为”有其独到之处。审艺学看似以“艺”为核心，解决艺术的问题，但“艺术”的问题终究是要回到“人”这一主体之中的。审艺学将“人”提高到最高位置，解决的是艺术创造主体“越轨”行为的宽容性对待和受众寻求满足心灵润泽艺术品的愿望。仅从这一点来看，审艺学已划清了与其他艺术学科的界限，其特色与鲜明性不言自明。

二、继承性与逻辑一致性

凡是一门新学科的建立，总是离不开这门学科自身的历史。也就是说，审艺学应建立在整个艺术学科的谱系当中，其前后应具有继承性和逻辑的一致性。审艺学虽然是非审美的艺术研究，但其始终都围绕“艺术”来展开，以“艺术”为中心。离开了“艺术”这个前提，审艺学就成了“无源之水”、“无本之木”，这是审艺学的基本立场。从古至今，不管是“艺”、“术”，还是“艺术”在中西方语境中都有不同的代指。现代意义上的“艺术”概念更是在日本明治时代引入汉字文化圈的。在《审艺学》中，梁玖试图在审艺学的视野下给艺术下一个定义，其目的在于充分认识艺术的内涵和特质及存在价值，以探讨和揭示艺术的本质或艺术本体。梁玖看来，被人类千百年来称之为“艺术”的东西“总是在相似中独步前行”，“具有不同而和的同一性内涵”。这种艺术的同一性不仅在于艺术表现行为上，而更应该是超越时空的，揭示艺术内涵的根本的共性内容。应该说，在审艺学的视野下，尽管艺术主体“为所欲为”得以宽容性对待，但他们终究是“艺术的行为”。他们用“审艺观”去审视和判断，赋予艺术作品“艺术性”、“意味”和“感染力”。他们在艺术的既定范围内活动，具有诉求艺术本体的使命。所以，尽管“审艺学”是一个全新的提法，但并非标新立异。严格地说，审艺学仍然是从属艺术学的，是艺术学科体系的艺术原理性内涵，具有一定的继承性和逻辑一致性。

实际上，自德苏瓦尔将美学与艺术学区别对待以来，西方学术界对划清艺术学与文学、美学、哲学、文艺学等学科界限的努力从未间断过，从德苏瓦尔的《美学与一般艺术学》到里德的《艺术的真谛》，从列夫·托尔斯泰的《艺术论》到罗纳的《艺术哲学》，他们都不一而足地谈论到对“什么是艺术”的思考。在国内，试图以“艺”来概括包括文学在内的艺术门类的学者也不乏其人，如刘熙载、宗白华、张道一、李心峰等。然而，他们要么陷入了以“审美”为出发点的泥潭，要么不够掷地有声。正如列夫·托尔斯泰在其《艺术论》中指出，“尽管谈论艺术的书籍堆积如山，但至今也没有正确的艺术定义，其原因在于，以‘美’的概念作为了艺术概念的基础。”[3]37在艺术学还不足以强大到可以用自己的语言说话之前，他们还不敢贸然下结论。在这一点上，梁玖敢于直面“审美”一统天下的格局提出“审艺”，其“敢于创新”的勇气是值得赞赏的。然而，我认为《审艺学》并非是一匹脱缰的“野马”，梁玖在对审艺学的构建和学术梳理上，与前人思想有许多一脉相承的地方，所以，其并不脱离艺术本体，打破常规的做法，也使得读者更能够接受审艺学。

三、“审艺”成学的可能性

一门新学科之所以能够成立，还要看它是否已经成为一门科学。因此，作为一门新学科标志的著作，还必须解释该学科的科学性。这样，“审艺”才有成学的可能性。

在梁玖看来，“审艺”成为的可能性首先应在于艺术的可能性。如果艺术已死，任何艺术创造意图都没有实现的可能。所以，《审艺学》呼唤“打开艺术之窗”，这是第一步，也是前提。按照《审艺学》第三章的行文逻辑，我们大体可以这样把握：艺术因人类需要而产生，这种需要背后的艺术动机便催生了特定的艺术意图，人们通过选择合适的艺术策略，最终将既定的艺术计划转换成为事实，从而达到艺术实现。我们很容易从中得到一条清晰的脉络，即“艺术需求——艺术动机——艺术意图——艺术策略——艺术实现”。作者为什么要大篇幅地论证艺术的可能性呢？笔者认为，当今的艺术面临来自两方面的威胁和挑战：一是艺术在传统与现代的转化当中的逐渐处于一种“失语”状态，“艺术死亡论”仍阴魂不散；二是在当代语境下，新的艺术现象不被接受反而被艺术本身拒之门外，这两者都是与审艺学的核心理论相违背的。在审艺学视野之下，艺术总是在满足人们不断产生的需求中变异存在着，并随艺术文化不断演进。和文化一样，艺术与艺术之间不应该存在谁比谁更优秀，谁替代谁的问题。所以艺术才有了无限扩展的可能性。

然而，当艺术有了可能性，我们还缺少真正意义上的方法论。在寻求艺术实现“艺术新生”的道路上，梁玖创造性地提出了要“远离艺术经验”。具体方法是“更新预存立场”，“适当距离的刺激”和“促进艺术意外事件的发生”。从表面上看，“远离艺术经验”似乎是在处理“新”与“旧”，“传统”与“创造”，“必然”与“偶然”之间的关系，但实际上是力图寻求促成艺术新生的方法。所谓艺术新生就是“艺术的可能化事实”，是“打开艺术之窗”的最终归宿，这也是《审艺学》所要实现的目标。所以，正是有了艺术的可能性和能够创造艺术新生的方法论，我们才说，“审艺”成学才有可能实现。

四、研究价值与存在意义

目前，艺术学独立已是不争的事实，但伴随而来的艺术学“泛化”现象却也无法避免。且不说较为传统的艺术理论、艺术史、艺术批评领域，与艺术学相关的交叉学科更是泛滥成灾，不甚枚举。随着艺术学在我国教育体制上告别文学，升格为第13个学科门类，“艺术学”三个字成为了庞大学科群体的总称，其内涵逐渐边缘化、空洞化。在乌提兹看来，艺术学“主要是一门艺术的哲学，是关于艺术的价值和性质的科学”。这样理解的“艺术学”，与作为学科群之总称的“艺术学”，纵不说有天壤之别，其区别也是一目了然的。[4]艺术学怎样才能真正“说话”？这是艺术学学科发展所面临和亟需解决的课题。应该说，《审艺学》是梁玖对艺术学本体论构建的一次有效尝试，是从围绕艺术本体视点而审视的一个结果，它既有拓宽艺术学研究视野的价值，又有提升艺术认识论、丰富和深化艺术创造实践理论与艺术传播应用、促进艺术批评的意义。[2]所以，研究《审艺学》的价值首先是对于艺术学科学建设而言的。

其次，《审艺学》存在意义还在于对人“意义化生存”的终极关怀。梁玖在谈到审艺学学说确立的存在价值时，主要围绕两大方面展开：一是为人们提供实现意义化生存梦想所需的艺术文化资源，二是为艺术创造者提供本真性艺术学理而帮助促进认知艺术文化和开展艺术创作活动。显然，这里的“人们”与“艺术创造者”一致指向“艺术主体”，应该是包括艺术创造者、艺术传播者和艺术接受者的，具有普遍性。换句话说，审艺学学科建立的意义最后还是回到了对于“人”的意义，这一点无可厚非。无论是充实完善艺术学科系统内涵的价值，还是帮助人们拒绝艺术终结论，识别艺术进步论，亦或是帮助行为主体主动地编码创造艺术作品和译码接受解读艺术文化等，审艺学在试图建造一个能够润泽人心灵的精神王国，它最终是对人“意义化生存”的终极关怀，即“让自己的生命存在在不断创生价值的过程中展示出不平凡、神圣、伟大的意义。”

五、结语

总体上看，审艺学作为一门新学科应有的基本理论体系初成格局。《审艺学》着重讨论了什么是审艺学及其结构内涵，从审艺本体性、艺术同一性、艺术可能性和艺术新生性等维度进行了深入的讨论，阐释了审艺学的内涵和价值，确立了“审艺”的概念。但是，作为一门新学科构建的尝试，一本《审艺学》又是远远不够的。正如梁玖所说：“审艺学研究，既是一个由不知到知的过程。又是一个开放性逐步认识完善的探索过程。关注不等于构建，研究不等于完善。”“要达到研究的理想目标和构建完善的审艺学知识与理论体系，还需要做很多探索性工作。”“审艺学”虽已破茧而出，但离其展翅飞翔的那一刻尚有一段距离。的确，作为具有学科建设意义的《审艺学》有其创新之处，也有不足的地方。过多的新概念可能让读者无法适从，行文的框架还需斟酌改善等等都是要直面的问题。但是我们有理由相信，这本《审艺学》出版的积极意义仍是不可小视的。

当代中国艺术学研究的领军人物凌继尧先生在《中国艺术学学科建设的若干问题》中说：“我对艺术学学科体系的构成的基本态度是：坚持学科壁垒，支持学科扩容。”宽容，但又有所坚持，这是艺术学学科体系建设比较中肯的看法。笔者认为，“审艺观”最大的特点就在于其宽容性。“审艺学”作为初创的艺术学科理论，也应该得到这份“宽容”。我们希望有更多的艺术学界学者参与到审艺学学科的讨论和建设中来，让审艺学的羽翼渐丰；也祝愿梁玖能在审艺学的理论体系上有新的突破，并不断充实和完善。期待新的《审艺学》出版。

参考文献：

[1]梁玖.审艺学[M].南昌：江西美术出版社，2008.

[2]梁玖.审艺学及其价值[J].大连大学学报，2006（1）.

第7篇：艺术审美的意义范文

在马克思主义文艺理论与美学体系之中,意识形态理论是作为灵魂与基石存在的,而意识形态理论作为一般性的哲学与社会学原理向文学理论的最终生成,其内在的转换机制必须是经由文学形式,而后形成具有主体性的文艺理论与美学话语。马克思主义经典作家在意识形态理论遗产中关于“经济基础与上层建筑”以及“统治阶级的思想是占统治地位的思想”的原理,已经为主要作为民间话语形态存在的文学分析与研究打开了广阔的语言与形式分析空间。在马克思主义经典作家之后,马尔库塞、詹姆逊、巴赫金都是在这个广阔空间进行语言与形式分析的大师。本文则围绕马尔库塞最重要的美学思想与概念进行微观的剖析。 一、内容美学与艺术本性 严格地从美学诸分支学科来看,内容美学与形式美学的划分属于音乐美学的领域,19世纪汉斯立克在《论音乐的美》中,针对18世纪下半叶出现的情感美学或者内容美学而提出了“音乐的美体现于乐音的运动的形式”的形式美学观念。但是由于各自媒介本身特性的差异,把文学作品划分为内容与形式没有音乐作品的划分那样具有明晰性,内容美学与形式美学的划分也显得相对缺乏明晰性。当然,在美学与文学场里,不同势力之间的文化压抑也在相当的程度上反映出两者之间的迂回与冲突。 内容美学强调艺术作品的内容重于形式。黑格尔对美的经典表述是:美是理念的感性显现。在这个命题中,感性显现的对象是理念,艺术的主宰是作为内容的理念。虽然,黑格尔认为艺术是内容与形式的有机的统一,但是重内容轻形式的倾向是很明显地存在的。在某种意义上,在黑格尔的美学体系中,艺术并未获得自己的独立价值,它的价值仅仅在于感性地显现理性。这种观念到了车尔尼雪夫斯基那儿就被极端化了,他甚至认为:“艺术作品在任何时候都不及显示的美或伟大”,[1](p91)作为艺术形象的形象“只是现实的一种苍白的而且几乎总是不成功的改作”。[1](p108)在这样一种艺术观中,形式是处于被动的消极的屈从地位的。 在马克思主义经典作家当中,由于革命实践与斗争的需要,他们对艺术形式的论述不可能非常充分,如前所述,马克思在意识形态理论中只是天才地做出了在社会中“统治阶级的思想是占统治地位的思想”这一论断,而对于作为经济基础的现实权力在政治、法律、道德、艺术诸话语空间的具体现实实现,以及其中的内在机制是如何运作的,马克思与恩格斯尤其对文学艺术领域内权力话语与被压抑话语之间的艺术性的实现缺少范本性的操作文本,这就是说,马克思在美学与文艺理论领域开创了意识形态分析的全新学派,并且给后世的继承者留下了广阔的思维空间,具体表现在两个纬度,即对现存肯定性文学艺术作品的分析与对作为现存现实的异在力量的否定性文学艺术作品的分析。如果不去对上述内在机制做合乎学理的深究,那就只能用直白的社会话语粗暴地代替文学理论与美学话语,离走向庸俗社会学只是一步之遥。 针对片面强调艺术的意识形态内容,把形式仅仅理解为包装的手段这一流行于苏俄的倾向,马尔库塞提出了他的审美形式论。他认为:“一件艺术品的真诚或真实与否,并不取决于它的内容(即是否‘正确地反映了社会环境’),也不取决于它的纯粹的形式,而是取决于它业已成为形式的内容。”[2](p212)也就是说,艺术的特质在于内容成为形式,艺术并不以必然地正确地反映现实为己任,相反,艺术作品通过审美形式使内容,更正确地说是使直接的粗糙的材料摆脱了虚假的外貌,从而成为展现人的自由与美好的理性的审美世界。还认为,艺术的自律存在于其审美形式,并且通过审美形式,艺术成为既存现实的异在力量。在此可以看到,马尔库塞正是在马克思所预留的空间里进行着如前所说的合乎文艺特质的内在机制的思考。 马尔库塞对马克思所言占统治地位的思想与意识形态在艺术领域中体现的分析,在很大程度上结合了弗洛伊德的压抑理论,因为在社会现实中统治思想与被统治思想的关系与个体心理中意识对无意识的压抑是同构的,而且弗洛伊德引入了语言是无意识本质却无形式显现的观念,这为马尔库塞如何从作为官方意识形态对立面的艺术作品中分离出异在的内容提供了最直接的津梁。他认为,艺术的异在与革命有几种含义,艺术风格与技巧的变化虽然可以说是革命的,但是纯粹技法的变化并非革命的本质所在。艺术革命的本性在于艺术作品借助审美的形式变换,在构成官方意识形态本质之维的语言及其结构上,艺术作品挣脱并打破了僵化的社会结构的既成语言,他说:“(艺术的革命)倾覆着知觉和知性方式,控诉着既存的社会现实,展现着自由与解放的图景。”[2](p208)这与庸俗的社会美学仅仅要求“革命的内容”相比,不仅显示出作为马克思主义的继承者在学术素养上的高下,更透露出庸俗的社会美学学者正是马克思所要揭露和刃之所指的的统治阶级意识形态的代言人。 马尔库塞在《审美之维》中对前苏联及东欧流行的所谓的正统的马克思主义美学进行了“批判性考察”,他所构想的主要是审美形式的法则,第一,在艺术的政治功能上,他认为艺术的政治功能在于艺术本身与艺术本性。他首先考察了当时流行的马克思主义美学在意识形态论上的观点,他们认为,艺术作为上层建筑的一部分受制和决定于经济基础,是经济基础的直接决定物。马尔库塞认为,这样一种观念“实质上并不符合马克思与恩格斯的辩证构想,而是被人纳入一种僵化的框架之中”,[2](p205)这样就必然在政治上低估了非物质的力量,尤其是个体的价值与力量,以及他们的政治功能。第二,艺术的政治功能在于审美形式,艺术的本性在于审美形式。马尔库塞认为,“正统”的马克思主义美学由于只关注分析艺术被生产关系、阶级地位所决定的程度,并没有对艺术的一般性给以反思性的追问,是什么特质使得艺术作品超越了历史而保留了自身的价值?他认为,这样一种艺术经典特有的超越时空的“永恒”性只能从艺术作品表达了永恒的人性上找到答案,从构成每一个作品内容的历史背景的生产关系出发显然是谬误的。第三,艺术的自律性与主体性是通过审美形式建立的,艺术要保持自身的自律才能不被现实同化、抑制、消弭,而“社会内容”在艺术作品中的体现,在马尔库塞看来,“主要是作为审美原料进入到作品的”,[2](p219)而且“艺术与实践的疏离与异在的程度就构成了它的解放价值……在那些与实践截然对立的艺术作品中,表现的特别明显”。[2](p210)在总的倾向上,马尔库塞的审美形式观是要求艺术在自律的前提下,以自身特有的语言构成方式去构筑与官方意识形态相异的内容,即新的体验方式与新的幻象世界。 二、形式美学与第三条道路 在西方美学的源头,亚里士多德《诗学》开篇的第一段话就是形式主义美学的总的纲领,其后在古希腊与中世纪以来的美学传统中,一直侧重从艺术作品的结构、质料、语言、符号等形式因素来探究艺术与美的本体意蕴。而康德在其“美是无关功利的”命题中所隐含的“审美形式”概念则为实证主义以及内容美学的终结提供了哲学意义上的依据,同时也为20世纪形式美学的滥觞开启了思路。正如威勒克在《文学理论》中所说,俄国20世纪初的一批年轻的形式主义文学研究学者开创了文学自律研究的时代。如果说18世纪鲍姆嘉通试图通过建立作为感性科学的美学,并使得美学从哲学中分化出来成为独立的学科,那么,20世纪初美学与文艺学研究出现的形式主义思潮与之相比毫不逊色。就20世纪形式主义美学学者所擅长的研究领域,可以把他们分为三类:一是侧重于绘画与音乐艺术研究的,如克奈夫·贝尔、阿·恩海姆等,二是侧重于文艺学与叙事学研究的,如雅各步森、什克洛夫斯基、巴尔特等,三是侧重于对社会现实中文化符号特性的分析的,如包括马尔库塞在内的法兰克福学派的诸多思想家等等。而从20世纪形式主义美学纵向的历史进程来看,形式美学经历了两次重大的波折与形态转变,第一次是对内容美学的反拨,力图在结构与形式的纬度重构审美的力量;第二次则是在自身合乎逻辑的运动中又在更高的起点回到文化批判层面。 马尔库塞的审美形式论基本上与形式美学在知识形态上保持一致,形式美学试图把形式从传统的内容与形式的二分法中解放出来,从而赋予审美形式以本体论的决定意义,把艺术品的所谓“内容”看成是亚里士多德式的“质料”,认为“质料”只不过是构成形式的并不具有特别意义与地位的一个因素,并且在马尔库塞的审美形式论当中还凝聚了什克洛夫斯基的“陌生化”、弗洛伊德的“压抑”与“反压抑”,当然主要还是马克思的“统治阶级的思想是占统治地位的思想”等观念,这样一种凝聚并不是随意的杂凑,而是围绕语言本质论这一轴心来进行的,通过对语言内在运作机制的分析,最终还是把目的落定在社会文化分析与批判的内容美学之上。总的来说,马尔库塞认为,审美形式的独立与自律是艺术实现其异在功能的唯一可能性,审美形式作为组织疏离与拒斥力量,在潜隐之中打破着惯常的感知方式,颠覆着由刻板的意识形态所策划的内在的语言与结构,并在最后达到“新感性”的全面胜利。 相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。

相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。 马尔库塞在形式美学上所走的第三条道路有其内在的逻辑构成,也就是说,这样一种第三条道路不仅在审美的形式显示上看出自身所携带的东西,而且在形式显示引导下进行考察之时,却并未把任何预设的观念带到问题之中。审美的形式化活动作为一种赋形过程,是不受有待规定的对象的特定的“所在”与“所为”的限制的,审美形式化规定一下就转离了对象的事实性内容,它只针对对象的被给予的这一方面来看对象;对象被规定为被把握者,被规定为合乎审美形式化活动的所朝向之处。具体来看,马尔库塞关于形式美学的第三条道路是在两个纬度上展开的,一是他认为,艺术所具有的美学形式保障了艺术的自主性,而艺术之所以具有对于现实的批判功能,也在于它具有美学形式,他肯定艺术具有绝对的自主性,重视艺术中的美学形式,并且主张透过艺术激发人们的创造力与不随波逐流的另类思考。他说:“美学形式将艺术自阶级斗争的实际中移开,……美学形式构成了艺术的自主性,而与‘既存者’ (thegiven)相对。然而,这种分离并非产生‘错误意识’(falseconsciousness)或是幻觉,而是产生一种‘反对意识’(counterconsciousness):对于现实主义服从者心灵的否定。”[2](p221)另一个纬度则是在前一个纬度的所树立的逻辑前提之上综合与借鉴了弗洛伊德的“压抑”、“意识”、“无意识”、“”等命题与概念,把审美形式看作是受压抑的无意识与,看成是对意识与压抑的反抗,并进而提出“新感性”的理论命题,把第三条道路的价值目标放在对“大众文化”的分析与批判上。而在这两个纬度当中,作为桥梁把它们连接在一起的正是上面所说的内在的语言本质结构。马尔库塞不仅分析了在统治阶级意识形态对被统治阶级意识形态的语言暴政,而且还对艺术领域中存在的统治阶级意识形态的存在方式的隐蔽性及其构成、形态,作出了具有极强的可操作性的阐释,也就是说统治阶级意识形态与被统治阶级意识形态之间压抑与被压抑在艺术表现上更为“秘密”。[2](p220-223)他对本雅明对爱伦·坡、波德莱尔、瓦莱里等人作品分析的能力大加赞赏,本雅明认为他们的艺术作品都表现了一种“危机的意识”,也就是“表现了一种在腐败和毁灭中的快慰,在罪孽中的美丽,在自私与颓废中的赞颂。这种意识就是资产阶级对本阶级的秘密反抗。……人们由此角度去研究波德莱尔,一定会比那种用无产阶级观点研究他收益更大”。[2](p220) 总的来说,马尔库塞的形式美学是对20世纪形式美学的继承与发展,他把形式美学中“审美形式本体论”对内容美学的颠覆又推向对内容美学的全新的提升,也就是,如果失却了审美形式的本体论意义,那么审美活动就会变成患有肌体无力症的瘫子,就只能是丧失自己特征的了。 三、文学社会学的新生 在对马尔库塞关于内容美学与形式美学思想的分析当中,我们可以看出,他对这两种美学思潮都有相当的超越,其原因就在于他是兼取艺术自律与艺术的社会文化功能的,而且他把这样两个层面凝聚在语言的内在结构的运作之上。就此而言,马尔库塞的美学思想标志着文学社会学的一种崭新形态的产生。 应该说,马克思主义美学主要是作为文学社会学来存在并获得自身不可取代的地位的。但是,马克思主义经典作家对于文学与艺术具体作品及其现象个案的阐释,并没有给后人留下可操作性极强的案例,当然,这绝对不能成为否定马克思主义美学价值与地位的借口,因为马克思主义经典作家的美学建树就在于在世界观与美学哲学的角度上,开创了文学社会学学派所具有的基本原则与知识形态,而且这样一种开创主要是在文学社会学的宏纲要旨及最主要的原则之上。这不仅为后继者留下了可供发展发挥的广阔余地,同时也为庸俗社会学的美学与文学理论的产生与泛滥埋下了伏笔。因为,在艺术与文学领域之内,艺术作品的形式与语言并不是直接沿用了社会现实中意识形态语言规则的,艺术作品的内容及其所传达的意蕴与主旨与社会现实中意识形态的关系也就必然不是直接对应的关联,不管是文以载道的艺术品还是与社会意识形态相斥相对立的艺术作品。在内容与形式这两个范畴之间错综的关系上,以及在内容与形式如何相互转换生成上,就是探究马尔库塞在何等程度上阐释马克思主义经典作家关于文学社会学理论的出发点。 内容决定形式的命题带有浓郁的黑格尔哲学色彩,一般来说,这个命题在文学理论中有其合理之处,我们可以从两个具有终极意义的角度来认识,第一,形式是社会历史实践的结晶,艺术形式的产生经过了较为长期的过程,如同马克思所说:人的五官的感觉都是以往全部历史的产物。我们甚至可以这样说,任何一个当下物品的极细微的线条与形状都是凝聚和积淀了人类数千年形式感受的能力的结果;并且随着时间的推移,不同的形式与媒介日益复杂与多变起来,比如影像与超文本形式在当代艺术与文学上的体现。第二,只是从时间的角度来看,其产生先后顺序无疑是内容居前,但是在这里我们最好还是准确地把“内容”称作“材料”。如同诗人屈原在《九问》中所问:“上下未形,何由考之?”也就是说,除了考虑材料在形式之前外,更要考虑到一个成熟的事物相对于处于混沌时的材料而言,形式就具有了本质与存在的意义了。 我们还可以从宏观与微观的角度来看内容与形式的不同表征。就宏观来看,形式所具有的赋形作用对于审美的创造与审美经验的获得来说,其意义远远超出了其他领域的任何事物,在这个角度,我们可以把内容与形式的关系不看作是一般性的哲学原理,而是看作是具有特殊性的局域命题。就微观来看,内容与形式在审美活动当中还是一种互逆互动的相互征服与相互融和的关系,内容的变化往往是变动不居的,而没有形式变化参与的内容变化则不可能成为现实与物化形态。形式作为感性的秩序的变化则相对缓慢,而且它赋予内容的只能是现实的既成形态的“陌生化”形式,在这样一种审美形式之中,作为“材料”进入的形式化了的内容,与社会生活以及与意识形态之间的关联是存在的,即便是什克洛夫斯基在晚年也说:“不向艺术作品中注入意义是一种懦夫的行为”。[3]这样两个层面正是文学社会学的逻辑出发点,也是马尔库塞在美学与文学社会学上对以“苏俄”为代表的思潮的一次脱胎换骨。也就是说,传统的文学社会学在内容与形式上完全是割裂的,无法在审美形式的内在语言与结构中衍生出对社会意识形态的映射。在马尔库塞对内容美学与形式美学的双重超越中,一种新的文学社会学的形态在产生,或者说,他是这种新形态主要的代表之一。 当然,马尔库塞关于文学社会学的见解对马克思主义经典作家的现实主义原则是否定的,其原因就在于没能理解马克思主义关于文学的意识形态理论内在地包括了语言的审美原则,从而把马克思主义美学与当时流行的苏俄式的文学社会学完全地等同起来,在他的眼中,现实本身不许诺希望,不存在美的事物,只有自由创造的艺术才在自律的名义下创造着美。但是,在马尔库塞拒斥了现实的同时,也就抽空了艺术的社会根基,漠视了现实作为材料进入审美形式的可能性,所以审美形式就会成为在某种程度上的悬置物,所以,他反对政治内容进入艺术作品,认为政治纬度的直接性会侵蚀和损害元政治的纬度———艺术形式,这样创作的选材取境及其作品的内容就被大大缩小,同时,马尔库塞对弗洛伊德精神分析的吸收是较为激进的,那么以、幻想、非攻击性、创造性等为基础的个人主观经验就成为艺术的主要领地,嘘声与笑声取代了巴掌与加农炮,显然,在这块领地上受制于审美形式,在内容与形式的关系上,马尔库塞打破了二者之间的对立,以形式统领内容,这也必然造成审美形式的专制与内容的失重,简化了内容与审美形式互相融合与征服的关系,在这个方面,他的文学社会学应该说又是有缺陷的。但是从整体上说,马尔库塞在文学社会学以及在美学的社会批评上对于陷于沉疴的流行的文学社会学与美学而言,无疑是开创和树立了新的研究方法与境界。 参考文献: [1]车尔尼雪夫斯基生活与美学[m] 北京:人民文学出版社 [2]马尔库塞审美之维[m] 北京:三联书店,1987 [3]什克洛夫斯基散文理论[m] 南昌:百花洲文艺出版社,1998 286

第8篇：艺术审美的意义范文

关 键 词 ：艺术设计 审美文化 审美价值取向 新动向

大千世界千姿百态，新消费主义的消费结构和审美现象也是一本万殊的。在现代市场体系下，纷繁复杂的审美现象不只是传统审美文化哲学所倡导的一个本质，同样层次、同样境界的审美现象共同体现了本质事物的多元核心，消费结构的变换不会也不可能共同实现着一个审美的目的，因为有多元的本质，可能一种审美现象有若干本质解说的变动。消费结构审美的大众化和普及化，在层次上有别于精英文化，而是存在于审美的质的规定性已经被时代所突破，雅俗无法统一在传统观念美的旗帜下了。高雅艺术和通俗文化之间，不仅有量的区别，在日常消费结构刺激下，生活中的审美境界与非审美境界之间则更是具有截然不同的感受角度，甚至有着质的区别。技术力量向艺术生产的本体性渗透，表面化的意向是技术操纵了设计,其实是整个消费结构设计系统工程的重建。研究深刻变化中的商业设计素材,已经是设计师更加重要的设计意图的根基。

随着全球贸易化的进程，各国间的交往日益扩大，市场经济运行方式日趋多样化，贸易往来更加自由。wWW.lw881.com计算机的应用在改变世界，世界因信息技术的发展正在日益缩小，文化艺术也因网络而走向融合。在保留传统民族商业文化设计艺术呼声的同时，商业文化的综合形态正在逐步形成。崭新的传播学观点适时提出了超文化性理念，认为必须抛弃“旧的划分、分割世界以及线性分析的模式，转而采用蛛网式的思想形式”才能与信息化的进步要求相适应。用传统审美的眼光看民族建筑，我们自然要以飞檐翘梁和拱斗画栋而自豪，但是随着眼界的扩大，令我们惊叹的泰姬陵、艾菲尔铁塔以及纽约自由女神像同样是标志性智慧设计表现力的奇迹。后现代主义艺术设计哲学强调立刻承认正在发生的东西，并试图从中揭示人们审美方式在新事物刺激下的微妙变化。信息高速公路、多媒体、远程门诊、手机银行，甚至依照模特的示范购买流行的衣服款式、染发等一切不同于以往的新鲜的商业化设计元素正在出现。一键之捷让人重新回味起缓慢的进展，各类商业设计信息的重复性唤醒了对独特个性的欲望，选择的无限广播和迅即到达，使人感到真正需要理性来管理自己被激发的欲望。

传统的商业美术设计的艺术形象塑造是讲究典型化原则的。艺术设计师们忽视运用个体审美体验的创作原则很可能造成人物形象的单薄乏力，很难为消费者留下深刻的启迪和印象。商业艺术设计的典型化原则是以塑造高、大、全的消费品意图为主要的设计开发取向，而后现代主义的商业艺术设计元素则主线与大众消费文化合流，商品化设计塑造倾向于平民化，追求世俗性的甚至不惜采纳有缺陷的性格品类，新产品开发的方法讲究消解中小躲避崇高，创意艺术形象具有明显的非典型化倾向。完美无缺的设计可能很可敬，但并不可亲。而有缺陷但并无瑕疵的设计更具有单纯感，虽然显得丑陋，却是一般大众愿意接近的消费结构。

后现代主义的商业美术设计主张简化认识的复杂内容，因此主张用信仰取代认识。而信仰具有超越时间的特征，重新发现信仰的价值有着积极的作用。就商业艺术设计创作而言，它主张重新审视新消费主义文化的信仰和欲望领域，超越传统的一元化认识局限，倡导美向艺术以外的问题开放，重新打造商业设计美学的跨学科结构。传统的商业艺术设计媒介将成为历史，广告、美发、服饰，包括消费结构和消费行为设计都纳入审美范畴。偶像们提供现代的审美标准和生活方式，规定了大众新消费主义商业文化的走向，致使商业广告设计也加入到偶像的生产之中。体育和时装等亚文化形态融为一体，为不同主张的观众塑造跨越国界的偶像。

此外，后现代主义商业艺术设计认为表象化应让位于商业设计的行为艺术，商业设计创作和欣赏的界限逐步淡化渗透，消费的受众可以直接参与体会创作乐趣，表现的方式更加丰富和贴切消费结构本身。

从一定的意义上说，后现代主义商业美术设计哲学命题处在变动中，充满了相悖和矛盾。20世纪70年代后，工业革命时代的竞争宣告结束，代之而起的是知识经济的竞争，科学技术以前所未有的速度发展。从积极的意义上来看，民主化进程的逐步发展，社会组织结构日益向着平面方向演进，集权政治让位于民主政治，家庭关系在平等的基础上，商业艺术设计重心更是向女性偏移，它倡导商业艺术价值的哲学性要以更加平和的态度，面对实际生活中出现的无序形态的变化。人们一方面参与高技术的竞争，提倡适者生存，并以成功作为评价社会生活的标准。设计师应该比以往更加关注宗教问题、健康医学、文学与环境、伦理、种族偏好，甚至情欲等问题。另一方面，消费结构中出现的享乐主义明显增加，强度也在逐渐蔓延。享受生活是每个当代人的权利，异质、相对、变化或许为我们所格外需要。当代社会意识潜在地要求反中心文化和边缘化改革。边缘化的主张有助于组织成员游离于激烈的权利竞争之外，充分享受现代化生活的宁静乐趣，纵使实现这一状态要以经济上的损失为代价。它主张放弃商业美术设计宏大理论，不要奢谈空洞抽象的艺术本质，放弃我们心理上始终的依托，使自己身处于商业活动之外。后现代主义商业艺术设计同时打破了艺术与生活的界限，使得一向被认为是崇高和高雅的艺术打上了当代商品经济的烙印。它强调艺术的大众性，消解现代主义艺术中的精英情结，主张重新利用民族文化资源，采用通俗的日常生活化符号，在一定程度上有助于商业艺术消费的普及。但同时也彻底否认了传统文艺的美学追求、文化信念和设计师意识规则，形成行为反常的怪异追求和迎合社会大众文化素养低俗趣味的倾向，导致了古典主义的衰落。

我国传统的商业艺术设计哲学像庄子哲学一样，本质上是一种超功利性的人生审美商业设计哲学。历来研究传统美德美学的大多数设计师，把注意力集中在“顿悟”“灵感”说上，而较少从总体上把它作为审美人生哲学来加以探索和估价。追求审美的超功利性，是一般商业艺术设计的哲学文化的主要特色。历史上，禅宗讲无念为宗，本质上要求超越生死是非个人功利目的，从而达到一种与自然、社会、客观规律和谐统一的高度的心灵自由。无念，既是一种超功利的审美人生态度，同时又是心灵高度自由的审美境界。这些哲学思想,如今还一直被融入我国艺术设计师的设计语言，而深厚的东方文化孕育下的中式审美,同样也有着道家、儒家等深刻的哲学烙印。我们的设计师多数因为艺术训练根基的原因,把以禅宗文化为代表的中式传统文化积淀的个人素养当作消费结构超功利的审美设计哲学，以此为出发点，总体审视了中式传统文化作为人生哲学的本质意义：把消除人的异化作为设计哲学评价主题，把获得高度的精神自由作为目的，把无念作为人获得解放的唯一途径。真正无念作为自救的途径，不是与世隔绝，心如死灰；所谓斩断尘缘的无念，是要求商业艺术设计师积极纵身于尘世生活，却又不为尘世生活中的种种物质欲念所束缚，保持一种高度的心灵自由。无念，就是要追求一种超功利的审美态度；唯是审美，故而以精神自由感为矢的，唯有超功利，方可达到精神自由这一矢的。审美与超功利的统一，构成无念的本质内涵。因此，超功利的精神自由是中式设计师艺术哲学的核心思想。但是这精神自由必须是建立在主体内心体验之上的个体与自然、与社会、与客观规律的高度和谐的统一，因而它也是一种商业设计审美的精神自由。因此，我们可以说，传统市场的审美观念是一种具有巨大吸引力、充满着智慧的超功利的审美消费结构的哲学。正是这一点，使消费水平与艺术设计结下了不解之缘，也正是这一点，凡是追求像纯艺术世界观那样美丽的人生的消费者，自觉或不自觉地把传统文化作为自己消费意识的指路明灯，使传统的商业设计艺术仍存在一定的生产空间。

由于这些消费结构的残余，一些设计师长久以来一直认为精神现象以及审美现象是独立于科学领域之外,实际上这是没有商业艺术设计科学素养的人的愚昧无知。对于今日仍落后于世界经济潮流的我国商业艺术设计美学而言，其弊端在于存在主观主义倾向，即艺术知识的创作生产中的天才崇拜倾向，是以一种纯粹的审美态度去体验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识去抽象理解审美真理的。我们知道：美不是实体，而是“美本身”，因此“审美是什么”不是语言学问题，语法不能解决符合不符合实际的问题。科学不是靠语法来发展的，设计师的审美性知识是一种面向个人的知识，让人凝视自己，观照自己的内心世界，开发自己的审美能力的知识。这种知识不应成为设计师感性与理性的对抗，个体对社会的抗拒,英雄主义对庸人哲学的批判，新消费结构的设计不应该形成对经典的崇拜和规范的恪守，在自我本位的实现之外提倡社会性利他主义。从艺术美对现实丑的接纳和消解入手，阐释“化丑为美”的审美机制，从而推演出现实丑同艺术美的单向转化，其适应性、准确性，与激发的意念、习惯，都在向我们显示不久的将来在商业艺术设计的古老产业里会产生彻底的改变。消费结构变化中的商业艺术设计趋势只能顺势而为方能达到事半功倍的效果，商业设计美学要成为真正的科学必须走出哲学本身。

消费市场体系的商业艺术设计作为“一切社会关系的总和”这一人的本质的对象化，是以加强人的社会化属性这一功能而具有事实上的审美作用。商业艺术设计作品能够唤起受众参与社会生活的心理满足感，或者是显示出参与社会生活的情景和气氛，这种“唤起”“显示”作用就是商业艺术设计对受众的美之所在。车尔尼雪夫斯基从具体生活现象中发现美，他的“美是生活”的命题指的是社会生活，而“社会生活在本质上是实践的”，参与社会生活是这种消费结构中实践的第—步和基本点。商业艺术设计以浓缩了的时间和空间把受众带入社会生活的一切领域，不仅体验到与这个世界紧密联系的喜怒哀乐，而且获得商业信息和机会组织起来参加各种社会活动，从中获得双向进展：改造客观的消费水平世界，既使其为人所用，又实现人的创造价值；改造主观世界，在掌握规律中形成正确的消费观念和思想，并从精神上丰富自己作为人而应具有的本质。直接显示人们在实践中这种双向进展，就是商业美术设计审美的出发点。根据这一审美出发点，我们可以给商业艺术的设计美下一个概括而又准确的定义：商业艺术的设计之美的素材的提炼是参与生活。

参考文献 ：

[1]黄仁宇.放宽历史的视野.中国社会科学出版社，1998.

第9篇：艺术审美的意义范文

在马克思主义文艺理论与美学体系之中,意识形态理论是作为灵魂与基石存在的,而意识形态理论作为一般性的哲学与社会学原理向文学理论的最终生成,其内在的转换机制必须是经由文学形式,而后形成具有主体性的文艺理论与美学话语。马克思主义经典作家在意识形态理论遗产中关于“经济基础与上层建筑”以及“统治阶级的思想是占统治地位的思想”的原理,已经为主要作为民间话语形态存在的文学分析与研究打开了广阔的语言与形式分析空间。在马克思主义经典作家之后,马尔库塞、詹姆逊、巴赫金都是在这个广阔空间进行语言与形式分析的大师。本文则围绕马尔库塞最重要的美学思想与概念进行微观的剖析。   一、内容美学与艺术本性            严格地从美学诸分支学科来看,内容美学与形式美学的划分属于音乐美学的领域,19世纪汉斯立克在《论音乐的美》中,针对18世纪下半叶出现的情感美学或者内容美学而提出了“音乐的美体现于乐音的运动的形式”的形式美学观念。但是由于各自媒介本身特性的差异,把文学作品划分为内容与形式没有音乐作品的划分那样具有明晰性,内容美学与形式美学的划分也显得相对缺乏明晰性。当然,在美学与文学场里,不同势力之间的文化压抑也在相当的程度上反映出两者之间的迂回与冲突。 内容美学强调艺术作品的内容重于形式。黑格尔对美的经典表述是:美是理念的感性显现。在这个命题中,感性显现的对象是理念,艺术的主宰是作为内容的理念。虽然,黑格尔认为艺术是内容与形式的有机的统一,但是重内容轻形式的倾向是很明显地存在的。在某种意义上,在黑格尔的美学体系中,艺术并未获得自己的独立价值,它的价值仅仅在于感性地显现理性。这种观念到了车尔尼雪夫斯基那儿就被极端化了,他甚至认为:“艺术作品在任何时候都不及显示的美或伟大”,[1](p91)作为艺术形象的形象“只是现实的一种苍白的而且几乎总是不成功的改作”。[1](p108)在这样一种艺术观中,形式是处于被动的消极的屈从地位的。 在马克思主义经典作家当中,由于革命实践与斗争的需要,他们对艺术形式的论述不可能非常充分,如前所述,马克思在意识形态理论中只是天才地做出了在社会中“统治阶级的思想是占统治地位的思想”这一论断,而对于作为经济基础的现实权力在政治、法律、道德、艺术诸话语空间的具体现实实现,以及其中的内在机制是如何运作的,马克思与恩格斯尤其对文学艺术领域内权力话语与被压抑话语之间的艺术性的实现缺少范本性的操作文本,这就是说,马克思在美学与文艺理论领域开创了意识形态分析的全新学派,并且给后世的继承者留下了广阔的思维空间,具体表现在两个纬度,即对现存肯定性文学艺术作品的分析与对作为现存现实的异在力量的否定性文学艺术作品的分析。如果不去对上述内在机制做合乎学理的深究,那就只能用直白的社会话语粗暴地代替文学理论与美学话语,离走向庸俗社会学只是一步之遥。 针对片面强调艺术的意识形态内容,把形式仅仅理解为包装的手段这一流行于苏俄的倾向,马尔库塞提出了他的审美形式论。他认为:“一件艺术品的真诚或真实与否,并不取决于它的内容(即是否‘正确地反映了社会环境’),也不取决于它的纯粹的形式,而是取决于它业已成为形式的内容。”[2](p212)也就是说,艺术的特质在于内容成为形式,艺术并不以必然地正确地反映现实为己任,相反,艺术作品通过审美形式使内容,更正确地说是使直接的粗糙的材料摆脱了虚假的外貌,从而成为展现人的自由与美好的理性的审美世界。还认为,艺术的自律存在于其审美形式,并且通过审美形式,艺术成为既存现实的异在力量。在此可以看到,马尔库塞正是在马克思所预留的空间里进行着如前所说的合乎文艺特质的内在机制的思考。 马尔库塞对马克思所言占统治地位的思想与意识形态在艺术领域中体现的分析,在很大程度上结合了弗洛伊德的压抑理论,因为在社会现实中统治思想与被统治思想的关系与个体心理中意识对无意识的压抑是同构的,而且弗洛伊德引入了语言是无意识本质却无形式显现的观念,这为马尔库塞如何从作为官方意识形态对立面的艺术作品中分离出异在的内容提供了最直接的津梁。他认为,艺术的异在与革命有几种含义,艺术风格与技巧的变化虽然可以说是革命的,但是纯粹技法的变化并非革命的本质所在。艺术革命的本性在于艺术作品借助审美的形式变换,在构成官方意识形态本质之维的语言及其结构上,艺术作品挣脱并打破了僵化的社会结构的既成语言,他说:“(艺术的革命)倾覆着知觉和知性方式,控诉着既存的社会现实,展现着自由与解放的图景。”[2](p208)这与庸俗的社会美学仅仅要求“革命的内容”相比,不仅显示出作为马克思主义的继承者在学术素养上的高下,更透露出庸俗的社会美学学者正是马克思所要揭露和刃之所指的的统治阶级意识形态的代言人。 马尔库塞在《审美之维》中对前苏联及东欧流行的所谓的正统的马克思主义美学进行了“批判性考察”,他所构想的主要是审美形式的法则,第一,在艺术的政治功能上,他认为艺术的政治功能在于艺术本身与艺术本性。他首先考察了当时流行的马克思主义美学在意识形态论上的观点,他们认为,艺术作为上层建筑的一部分受制和决定于经济基础,是经济基础的直接决定物。马尔库塞认为,这样一种观念“实质上并不符合马克思与恩格斯的辩证构想,而是被人纳入一种僵化的框架之中”,[2](p205)这样就必然在政治上低估了非物质的力量,尤其是个体的价值与力量,以及他们的政治功能。第二,艺术的政治功能在于审美形式,艺术的本性在于审美形式。马尔库塞认为,“正统”的马克思主义美学由于只关注分析艺术被生产关系、阶级地位所决定的程度,并没有对艺术的一般性给以反思性的追问,是什么特质使得艺术作品超越了历史而保留了自身的价值?他认为,这样一种艺术经典特有的超越时空的“永恒”性只能从艺术作品表达了永恒的人性上找到答案,从构成每一个作品内容的历史背景的生产关系出发显然是谬误的。第三,艺术的自律性与主体性是通过审美形式建立的,艺术要保持自身的自律才能不被现实同化、抑制、消弭,而“社会内容”在艺术作品中的体现,在马尔库塞看来,“主要是作为审美原料进入到作品的”,[2](p219)而且“艺术与实践的疏离与异在的程度就构成了它的解放价值……在那些与实践截然对立的艺术作品中,表现的特别明显”。[2](p210)在总的倾向上,马尔库塞的审美形式观是要求艺术在自律的前提下,以自身特有的语言构成方式去构筑与官方意识形态相异的内容,即新的体验方式与新的幻象世界。                             二、形式美学与第三条道路   在西方美学的源头,亚里士多德《诗学》开篇的第一段话就是形式主义美学的总的纲领,其后在古希腊与中世纪以来的美学传统中,一直侧重从艺术作品的结构、质料、语言、符号等形式因素来探究艺术与美的本体意蕴。而康德在其“美是无关功利的快感”命题中所隐含的“审美形式”概念则为实证主义以及内容美学的终结提供了哲学意义上的依据,同时也为20世纪形式美学的滥觞开启了思路。正如威勒克在《文学理论》中所说,俄国20世纪初的一批年轻的形式主义文学研究学者开创了文学自律研究的时代。如果说18世纪鲍姆嘉通试图通过建立作为感性科学的美学,并使得美学从哲学中分化出来成为独立的学科,那么,20世纪初美学与文艺学研究出现的形式主义思潮与之相比毫不逊色。就20世纪形式主义美学学者所擅长的研究领域,可以把他们分为三类:一是侧重于绘画与音乐艺术研究的,如克奈夫·贝尔、阿·恩海姆等,二是侧重于文艺学与叙事学研究的,如雅各步森、什克洛夫斯基、巴尔特等,三是侧重于对社会现实中文化符号特性的分析的,如包括马尔库塞在内的法兰克福学派的诸多思想家等等。而从20世纪形式主义美学纵向的历史进程来看,形式美学经历了两次重大的波折与形态转变,第一次是对内容美学的反拨,力图在结构与形式的纬度重构审美的力量;第二次则是在自身合乎逻辑的运动中又在更高的起点回到文化批判层面。 马尔库塞的审美形式论基本上与形式美学在知识形态上保持一致,形式美学试图把形式从传统的内容与形式的二分法中解放出来,从而赋予审美形式以本体论的决定意义,把艺术品的所谓“内容”看成是亚里士多德式的“质料”,认为“质料”只不过是构成形式的并不具有特别意义与地位的一个因素,并且在马尔库塞的审美形式论当中还凝聚了什克洛夫斯基的“陌生化”、弗洛伊德的“压抑”与“反压抑”,当然主要还是马克思的“统治阶级的思想是占统治地位的思想”等观念,这样一种凝聚并不是随意的杂凑,而是围绕语言本质论这一轴心来进行的,通过对语言内在运作机制的分析,最终还是把目的落定在社会文化分析与批判的内容美学之上。总的来说,马尔库塞认为,审美形式的独立与自律是艺术实现其异在功能的唯一可能性,审美形式作为组织疏离与拒斥力量,在潜隐之中打破着惯常的感知方式,颠覆着由刻板的意识形态所策划的内在的语言与结构,并在最后达到“新感性”的全面胜利。 相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。

相对于形式美学较多关注纯粹的结构因素而言,马尔库塞对审美形式的理解做了很大程度的超越。俄国形式主义者及其在布拉格、巴黎的追随者有意斩断了艺术与接受者之间的信道,即是把艺术作品绝对地客体化,在发现审美形式价值并对艺术作品的内在结构作出革命性分析的同时,却没有看到艺术作品与“世界”之间在语言结构上有内在的一致与关联。正是在这个意义上,我们才把马尔库塞的形式美学称为第三条道路,也就说,从研究方法而言,马尔库塞避开了传统内容美学的实证主义与急进的功利性,也避开了20世纪以来形式主义美学愈来愈深陷其中的琐碎性与过多的语言学色彩,但是同时,他在审美形式上的观念又保持了基于深层的审美结构阐释之上的内容美学方法,这既是审美形式研究方法上的立异,也是他作为法兰克福学派成员所特有的经世致用精神的体现。 马尔库塞在形式美学上所走的第三条道路有其内在的逻辑构成,也就是说,这样一种第三条道路不仅在审美的形式显示上看出自身所携带的东西,而且在形式显示引导下进行考察之时,却并未把任何预设的观念带到问题之中。审美的形式化活动作为一种赋形过程,是不受有待规定的对象的特定的“所在”与“所为”的限制的,审美形式化规定一下就转离了对象的事实性内容,它只针对对象的被给予的这一方面来看对象;对象被规定为被把握者,被规定为合乎审美形式化活动的所朝向之处。具体来看,马尔库塞关于形式美学的第三条道路是在两个纬度上展开的,一是他认为,艺术所具有的美学形式保障了艺术的自主性,而艺术之所以具有对于现实的批判功能,也在于它具有美学形式,他肯定艺术具有绝对的自主性,重视艺术中的美学形式,并且主张透过艺术激发人们的创造力与不随波逐流的另类思考。他说:“美学形式将艺术自阶级斗争的实际中移开,……美学形式构成了艺术的自主性,而与‘既存者’ (thegiven)相对。然而,这种分离并非产生‘错误意识’(falseconsciousness)或是幻觉,而是产生一种‘反对意识’(counterconsciousness):对于现实主义服从者心灵的否定。”[2](p221)另一个纬度则是在前一个纬度的所树立的逻辑前提之上综合与借鉴了弗洛伊德的“压抑”、“意识”、“无意识”、“爱欲”等命题与概念,把审美形式看作是受压抑的无意识与爱欲,看成是对意识与压抑的反抗,并进而提出“新感性”的理论命题,把第三条道路的价值目标放在对“大众文化”的分析与批判上。而在这两个纬度当中,作为桥梁把它们连接在一起的正是上面所说的内在的语言本质结构。马尔库塞不仅分析了在统治阶级意识形态对被统治阶级意识形态的语言暴政,而且还对艺术领域中存在的统治阶级意识形态的存在方式的隐蔽性及其构成、形态,作出了具有极强的可操作性的阐释,也就是说统治阶级意识形态与被统治阶级意识形态之间压抑与被压抑在艺术表现上更为“秘密”。[2](p220-223)他对本雅明对爱伦·坡、波德莱尔、瓦莱里等人作品分析的能力大加赞赏,本雅明认为他们的艺术作品都表现了一种“危机的意识”,也就是“表现了一种在腐败和毁灭中的快慰,在罪孽中的美丽,在自私与颓废中的赞颂。这种意识就是资产阶级对本阶级的秘密反抗。……人们由此角度去研究波德莱尔,一定会比那种用无产阶级观点研究他收益更大”。[2](p220) 总的来说,马尔库塞的形式美学是对20世纪形式美学的继承与发展,他把形式美学中“审美形式本体论”对内容美学的颠覆又推向对内容美学的全新的提升,也就是,如果失却了审美形式的本体论意义,那么审美活动就会变成患有肌体无力症的瘫子,就只能是丧失自己特征的阉割了。                               三、文学社会学的新生   在对马尔库塞关于内容美学与形式美学思想的分析当中,我们可以看出,他对这两种美学思潮都有相当的超越,其原因就在于他是兼取艺术自律与艺术的社会文化功能的,而且他把这样两个层面凝聚在语言的内在结构的运作之上。就此而言,马尔库塞的美学思想标志着文学社会学的一种崭新形态的产生。 应该说,马克思主义美学主要是作为文学社会学来存在并获得自身不可取代的地位的。但是,马克思主义经典作家对于文学与艺术具体作品及其现象个案的阐释,并没有给后人留下可操作性极强的案例,当然,这绝对不能成为否定马克思主义美学价值与地位的借口,因为马克思主义经典作家的美学建树就在于在世界观与美学哲学的角度上,开创了文学社会学学派所具有的基本原则与知识形态,而且这样一种开创主要是在文学社会学的宏纲要旨及最主要的原则之上。这不仅为后继者留下了可供发展发挥的广阔余地,同时也为庸俗社会学的美学与文学理论的产生与泛滥埋下了伏笔。因为,在艺术与文学领域之内,艺术作品的形式与语言并不是直接沿用了社会现实中意识形态语言规则的,艺术作品的内容及其所传达的意蕴与主旨与社会现实中意识形态的关系也就必然不是直接对应的关联,不管是文以载道的艺术品还是与社会意识形态相斥相对立的艺术作品。在内容与形式这两个范畴之间错综的关系上,以及在内容与形式如何相互转换生成上,就是探究马尔库塞在何等程度上阐释马克思主义经典作家关于文学社会学理论的出发点。 内容决定形式的命题带有浓郁的黑格尔哲学色彩,一般来说,这个命题在文学理论中有其合理之处,我们可以从两个具有终极意义的角度来认识,第一,形式是社会历史实践的结晶,艺术形式的产生经过了较为长期的过程,如同马克思所说:人的五官的感觉都是以往全部历史的产物。我们甚至可以这样说,任何一个当下物品的极细微的线条与形状都是凝聚和积淀了人类数千年形式感受的能力的结果;并且随着时间的推移,不同的形式与媒介日益复杂与多变起来,比如影像与超文本形式在当代艺术与文学上的体现。第二,只是从时间的角度来看,其产生先后顺序无疑是内容居前,但是在这里我们最好还是准确地把“内容”称作“材料”。如同诗人屈原在《九问》中所问:“上下未形,何由考之?”也就是说,除了考虑材料在形式之前外,更要考虑到一个成熟的事物相对于处于混沌时的材料而言,形式就具有了本质与存在的意义了。 我们还可以从宏观与微观的角度来看内容与形式的不同表征。就宏观来看,形式所具有的赋形作用对于审美的创造与审美经验的获得来说,其意义远远超出了其他领域的任何事物,在这个角度,我们可以把内容与形式的关系不看作是一般性的哲学原理,而是看作是具有特殊性的局域命题。就微观来看,内容与形式在审美活动当中还是一种互逆互动的相互征服与相互融和的关系,内容的变化往往是变动不居的,而没有形式变化参与的内容变化则不可能成为现实与物化形态。形式作为感性的秩序的变化则相对缓慢,而且它赋予内容的只能是现实的既成形态的“陌生化”形式,在这样一种审美形式之中,作为“材料”进入的形式化了的内容,与社会生活以及与意识形态之间的关联是存在的,即便是什克洛夫斯基在晚年也说:“不向艺术作品中注入意义是一种懦夫的行为”。[3]这样两个层面正是文学社会学的逻辑出发点,也是马尔库塞在美学与文学社会学上对以“苏俄”为代表的思潮的一次脱胎换骨。也就是说,传统的文学社会学在内容与形式上完全是割裂的,无法在审美形式的内在语言与结构中衍生出对社会意识形态的映射。在马尔库塞对内容美学与形式美学的双重超越中,一种新的文学社会学的形态在产生,或者说,他是这种新形态主要的代表之一。 当然,马尔库塞关于文学社会学的见解对马克思主义经典作家的现实主义原则是否定的,其原因就在于没能理解马克思主义关于文学的意识形态理论内在地包括了语言的审美原则,从而把马克思主义美学与当时流行的苏俄式的文学社会学完全地等同起来,在他的眼中,现实本身不许诺希望,不存在美的事物,只有自由创造的艺术才在自律的名义下创造着美。但是,在马尔库塞拒斥了现实的同时,也就抽空了艺术的社会根基,漠视了现实作为材料进入审美形式的可能性,所以审美形式就会成为在某种程度上的悬置物,所以,他反对政治内容进入艺术作品,认为政治纬度的直接性会侵蚀和损害元政治的纬度———艺术形式,这样创作的选材取境及其作品的内容就被大大缩小,同时,马尔库塞对弗洛伊德精神分析的吸收是较为激进的,那么以性爱、幻想、非攻击性、创造性等为基础的个人主观经验就成为艺术的主要领地,嘘声与笑声取代了巴掌与加农炮,显然,在这块领地上受制于审美形式,在内容与形式的关系上,马尔库塞打破了二者之间的对立,以形式统领内容,这也必然造成审美形式的专制与内容的失重,简化了内容与审美形式互相融合与征服的关系,在这个方面,他的文学社会学应该说又是有缺陷的。但是从整体上说,马尔库塞在文学社会学以及在美学的社会批评上对于陷于沉疴的流行的文学社会学与美学而言,无疑是开创和树立了新的研究方法与境界。   参考文献: [1]车尔尼雪夫斯基生活与美学[m] 北京:人民文学出版社 [2]马尔库塞审美之维[m] 北京:三联书店,1987 [3]什克洛夫斯基散文理论[m] 南昌:百花洲文艺出版社,1998 286