美国往事电影精选(九篇)

第1篇：美国往事电影范文

成长题材电影是指以“成长”为题材的影片，包括儿童和少年的成长故事，也包括有明显的时间跨度、反映一个人成长经历的故事。

《美国往事》是意大利导演瑟吉欧•莱昂的“美国三部曲”之一，有人说整个人生都在这部电影里面，尽管这部电影里有背叛、失落、痛苦，但还是以纷繁复杂人生当中的美好细节和弥漫人心的依恋怀旧情绪感染了观众，是成长电影的优秀代表。影片表现了人类成长中两个永恒母题：友情、爱情。

电影主题之一：友情。《美国往事》导演赛尔乔•莱翁内说过：时间是这部影片的第一要素——这部片子就是关于记忆、乡愁和死亡的，友谊就是一个我热衷的主题。 影片的情节以面条为中心展开，他们童年时的经历是类似儿童狂欢式的游戏，他们形成了小团体，渴望朋友，渴望心灵的交流，一起游荡街头，张狂着青春。

面条是浪漫主义理想的典型代表，他充满街头习气，聪明，讲义气，重感情，视友情如同生命。为给朋友报仇不惜杀人入狱12年，为保住朋友性命宁愿背上告密者和叛徒的罪名，为朋友两肋插刀却为朋友所害，即使这样他也珍惜这份友谊。好友麦克斯则是现实主义的典型代表，他有自己的梦想与野心，他以自己的死亡欺骗面条，两次死而复生是对面条的极大讽刺。WWw.133229.CoM

麦克斯是一直夹在面条和黛柏拉之间的阻碍，面条意识到了，但每当麦克斯呼唤面条时，他都会义无反顾的追随，每当此时，黛柏拉都说：去啊，面条，你妈在叫你。35年后，老朋友再相见，麦克斯回忆：我夺去了你的一生，我取代了你的位置，我夺走了一切。何止这些，他让面条得到的是整整35年的愧疚。

面条最珍视的一切被自己最亲近的人劫掠一空，金钱、女人、朋友，男人最要命的这三件事，他都失败了。当面条这样解释他与麦克斯之间的故事时：“多年以前，我有个朋友，一个好朋友，我为了救他而出卖他，但他还是死了，他是存心要死的。”面条终于保住了友谊——一段逝去的但刻骨铭心的友谊。记忆中的快乐不会重现，但往事中的温暖和依恋足以慰藉其余生了。

电影主题之二：爱情。面条对黛柏拉的爱情影响贯穿了他的一生。少年时的黛柏拉稚气中就已隐藏了超越年龄的成熟，她是面条心中高傲的天使。面粉仓库因为她的存在变得像天堂一般，在如烟似雾的空气中，她那曼妙轻柔的舞步，精致娇小的脸庞，深深地印在面条的心中。对待黛柏拉，面条毫无原则，甚至低声下气，但这些在和麦克斯一样现实的黛柏拉眼中不值一文，这个女人有自己的理想，她和面条的人生目标不同。当容颜老去，卸下那厚厚的面具般的彩妆，掩藏的是她脆弱而又真实的感情吧。

成长期间的爱情也有靠不住、可爱又可笑的时候。年少的男孩拿着奶油蛋糕来讨好喜欢的女孩子，却在等待中抵不过美食的诱惑将蛋糕吃掉，结果丧失了和女孩子继续发展的机会。

在近240分钟的影片中，通过面条的一生——少年，青年，老年，展示了男人的人生态度、男人的精神，男人的失败，构成了影片的迷人色彩。往事成空，回忆和怀恋即意味着永远的失落。

此外，成长题材电影还有一个重要主题：亲情。在儿童的成长过程中，亲人的正确引导十分重要。研究发现，儿童是一个有能力、有见识的群体，童年是人的一生中最重要的发展阶段。儿童的现实生活、喜怒哀乐、需求、梦想、以及他们的标准、能力、想法、期望、知识、创造性等都远远超越了大人们的想象和假定。在《美国往事》中亲情是缺失的，年少的一群孩子没有亲人的管束，面条的父亲沉迷于宗教，母亲沉溺于个人情感，无人管教的这个小团体做着没有良心的坏事，儿童内在的纯洁与善良本性在时代社会的侵蚀下消失殆尽了。影片表层上没有表现亲情，但如果亲情没有缺失，这些孩子的命运或许就会大不相同。也正是《美国往事》中亲情的缺失才使这些孩子之间产生亲情般的友情，对这些孩子来说，友情就是亲情。

成长题材电影往往能获得观众和专业影评人的一致好评，为何此类电影如此受欢迎，笔者认为其主要原因如下：

（1）观众普遍的童年体验。看电影中成长的故事，总会想到自己的成长经历，会触动人心底层最柔软的部分：童年时的朋友之间的友谊现在还存在吗？喜欢的男孩或女孩现在在哪里？每个人童年的经历都是最难忘的，成长中真切纯真的酸甜苦辣最宝贵，最能打动观众。

（2）成长电影又是一个个鲜活的标本：人类的又是历史的，时代背景是大海，个人是浪花。成长电影往往时间跨度很大，人物在历史的洪流中身不由己。影片《霸王别姬》也可以说是一部成长电影，主人公小豆子的一生经历与半个世纪

（3）具有真实性和现实意义。《牯岭街少年杀人事件》根据真实故事改编，影片反映的是20世纪60年代台湾的生活画卷。真实案件发生在1961年的台北，当时的台湾复杂多变，政治腐败阴暗，普通人为生存在惶恐中度日，学校内帮派斗争愈演愈烈，小四是社会的牺牲品，杀人后的小四被判十五年徒刑。影片所反映的青少年成长的心理状态引人思考——对社会的思考，对自身的思考。

（4）具有本土特色。香港本土成长电影杰出代表《岁月神偷》。浓浓的香港本土气息，可爱顽皮的小男孩，平凡家庭的相亲相爱，这些元素组合在一起使这部影片获得一致好评。京味十足的是《十七岁的单车》，故事发生在大量农民开始涌进城市打工求生存的时期，通过这部影片人们可以还原记忆中的北京，自行车这一物件是人们心中不可磨灭的记忆，是生活中必不可少的交通工具。

观看成长电影，回想自己懵懂成长中的欢乐和烦恼，是成长电影永恒的价值和最大的魅力所在。成长题材电影见证我们盼望成长又不想长大的宝贵时光，一部部出色的成长电影，是一个个鲜活的标本，珍藏着我们已逝的故事，预告着我们将临的传奇。《美国往事》中老年面条看着年轻人的车驶过，他是不是想起了他们的过去，然而青春在他来不及回头细看的时候，已经消失在茫茫的黑夜之中，所有过往灿烂无比，却不可及，浮生若梦，往事千端，爱也好，恨也好，只是烟花一场，纵使留恋与回望，也只能是不无酸楚的慨叹，我们可以用回忆温暖现在，热烈地活在当下。

参考文献

[1]胡志军 刘翔 编著 《世界成长电影》（m） 浙江文艺出版社 2006年

[2]崔子恩 著 《光影记忆》（m）三联书店 2005年

[3]王禄宁 杨雄 主编 《儿童发展与社会责任》（m） 上海社会科学院出版社 2004年

第2篇：美国往事电影范文

【关键词】《复仇者联盟》；好莱坞；国家话语；中国电影

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）07-0122-01

一、《统鹫吡盟》基本概况

（一）《复仇者联盟》视觉效果及文化体现。电影《复仇者联盟》从首映开始便屡攻票房尖顶，从而在北美乃至全球电影市场中创造了超级英雄们的“五月传奇”。《复仇者联盟》采用了3D展现形式，使得画面效果更为形象，让受众充分感受到了身临其境之感。除此以外，潜藏在影片快速剪接的镜头片段和复杂调度的运动场面外表背后的文化因素与价值观念也值得我们细细品味。

伴随着全球最后一块殖民地真正获得相应的独立，军事殖民真正画上了圆满的句号。但关于殖民的统治并没有随之彻底消失，相反，另一种更为隐蔽、难以被发现和抗拒的殖民时代却从此拉开了序幕。这种全新的文化奴役试图操控人们的意识形态，从而达到殖民统治的真正目的。

（二）好莱坞电影的最终体现。在新的国际形势以及全球化背景的影响下，美国逐渐从原来的“硬实力”扩张向“软实力”发展，从而实现其“文化霸权”、征服世界的目的。“软实力是一种文化、生活方式、价值观和国民凝聚力的综合体，是一个国家文化和意识形态诉求，它通过吸引力、感召力和同化力而不是强力来实现对人的控制。”美国的“文化霸权”在它的生产与制作和传播当中有更好的显现。首先，美国可以通过电影产业来实现对利益的收益；其次，也可以通过意识形态的输出，向其他国家宣传美国的思想文化、价值观念以及生活方式。

二、《复仇者联盟》中的叙事表现

（一）《复仇者联盟》中人物形象的表现。1.美国队长人物形象及思想展现。影片中，作为美国队长的斯蒂夫・罗杰斯，不管是其所拥有的“队长”之名，还是穿戴的星星条纹制服，都能深刻展现出对美国精神的一种集中化展现。作为经历过二战的老兵，美国队长曾摧毁了象征着纳碎党的九头蛇以及希特勒化身的红骷髅，而对于这部影片中美国队长所起到的关键作用，则充分体现了美国的思想理念以及意识形态。美国队长经历了长达七十多年的沉睡而得以苏醒，面对这个陌生的现代社会和现代科技，其仍旧保存着那份原有的品质。2.钢铁侠人物形象及思想展现。与美国队长相反的则是钢铁侠的人物展现，其是现代美国的象征。影片中，钢铁侠主要运用“钢铁战衣”，凭借自己的力量与进行斗争，从而维护世界的和平与稳定。这种思想理念表现其：“只有自己更为强大才能维护世界和平”。影片对钢铁侠的塑造实现了对受众思想意识形态的转变和重新构建的特点。

（二）《复仇者联盟》故事情节及主题发展。在外星人对纽约进行攻击时，美国警察对于人民的保护、秩序的维护，从这一影片中得到了赞扬，进而对美国政府进行了赞扬。就如斯图亚特・霍尔在其《文化、传媒和意识形态效果》中说的那样：“现代传媒的收腰文化功能，就是选择建构社会意识和社会影响，而大众很大程度上则是通过影视等传媒建构的这类知识和影响来认知世界，进而判断他们曾经经历过的生活”。在这部影片中，美国对其拥有的现代科技、军事力量以及政治影响和国际地位进行了夸大，使得受众在心理和思想上接受了美国的意识形态，成为其意识形态的共谋者。

三、中、美叙事中的不同

（一）中、美影视叙事中英雄主义的区别。中国影片中的英雄人物很大程度上受儒家思想影响，以集体利益为中心，舍小家顾大家，涌现出了许多除暴安良、立志革新的英雄，他们是存在于中国历史背景下的英雄主义展现。

美国电影中所展现的英雄，主要是一种具有超凡神力、天生的英雄人物形象。由于他们本身体内就具有这种超能力，因此在电影中往往非常自信。更具体地说就是，这些英雄的另一个明显特征就是他们的个性。

（二）中、美影视叙事中主题定向的不同。对于中国神话叙事电影主体的定向来说，大多数都是对人的情感等方面进行描画的生活影片，从而展现出具有中国式特点的爱情风貌，传递中国式的伦理观念，偏向于“教化”。

美国影视叙事所表现的主题往往是一种英雄主义情怀，英雄人物往往单枪匹马、勇闯虎穴，历经艰险在最后一刻战胜了邪恶势力，从而捍卫世界的和平和稳定。它所表现的是拯救世界、维护世界和平的主题，同时对其国家的军事实力以及科技进行了展现。

参考文献：

[1]马菡.科幻英雄片中超级英雄隐喻的美国社会文化[J].电影文学，2009（16）.

[2]房芳.美国超级英雄影片中的美国意识形态[J].电影评介，2007（18）.

第3篇：美国往事电影范文

关键词：中关体育电影

文化特点

人文差异

中图分类号：G80 文献标识码：A 文章编号：1004―5643（2013）10―0018―03

体育电影是源于人们现实体育生活又高于体育生活的一种文化表现形式，以体育事业为主题，传播体育精神，反映体育运动的发展和成就，激励观众参与并关注体育事业，促进体育事业的发展。作为电影中的一类，体育电影一直有着众多的拥趸，不但由于人们对于体育的热情以及体育所传达给人们的激情、鼓舞、团结，更包括了人们希望超越自我、达成梦想的诸多因素，所以体育电影从问世以来，一直保持着旺盛的生命力！体育，作为人类的五种沟通方式之一，能够跨越语言的障碍和种族的隔膜，能够把需许许多多不相识的人们聚集在一起，这也许就是体育有独特魅力的原因，也许就是人们喜爱体育电影的原因。

中国和美国都有深远的体育电影历史。中国体育电影诞生，至今为止创造近600余部电影作品，反映了我国不同历史时期的人文景观。美国体育电影从1897年至今，体育影视作品已经有几千部之多。在美国，体育电影早已成为电影类别中的一个重要门类，体育类电视节目也是最受观众欢迎的节目类型之一。相比之下，中国的体育影视却面临着尴尬的局面，数量与质量方面都存在一定差距，与当今中国在世界体坛的地位极不相称，不仅不利于体育文化在我国的弘扬，也不利于全民健身的普及和推广。

1 中国体育电影文化综述

中国的体育电影还处于初级阶段。上个世纪二三十年代，中国就有了自己的体育电影作品。这个时期的体育电影主要以体育人物与体育事件反映爱国主义精神与民族气节，探究人生存的价值与意义，可以说是现代意义上的纯体育文学。“十七年”就是指新中国诞生（1949年）至“”开始前（1966年）这一历史时段发生的体育文学，独特的历史语境使这一时段的体育文学具有鲜明的时代特征。如果说《体育皇后》是现代纯体育文学形成的标志，并开创了体育电影的元叙事，使爱国救国成为体育文学表现主题的话，那么“十七年”体育文学则将这一传统发扬光大，提倡体育强国，并促进了体育文学的蓬勃发展。新时期，经历了“”的洗礼，一切欣欣向荣，百废待兴，整个时代燃烧着奋斗的激情，拼搏奋斗、努力进取、为国争光成为时代的主旋律。新时期体育文学的新气象也促进了体育电影的复兴，作品涉及的体育运动项目更为广泛。到了21世纪，体育电影又更多的向娱乐化方向发展。如《大灌篮》等更多娱乐艺术明星的加入体现了在电影中体育与艺术的完美结合。

2 美国体育电影文化综述

美国体育电影在美国电影业中占有重要地位，是美国电影的一个重要题材，它传播了体育知识，对体育精神和文化输出做出了巨大贡献，促进了美国体育事业的发展。20世纪七八十年代，美国体育电影以展现社会时尚、描绘现实生活为主。以拳击运动为主题的《洛奇》、《愤怒的公牛》；以棒球运动为主题内容的《北达拉斯队》、《天赋》等，反映了以运动为职业的美国民众的现实生活。20世纪90年代后期，美国体育电影出现以表现时尚为主题、并向喜剧风格转化，如《空中大灌篮》、《疯狂教练》、《球球向前冲》等。21世纪初，美国体育电影由表现喜剧风格逐渐转向励志精神：一是延续描绘生活和表现喜剧并存的电影主流，如描绘生活的《女生出拳》、《爱情与篮球》等，富有喜剧色彩的《像迈克那样打球》、《足球老爹》等。二是积极创新，向励志精神的电影主流发展。如《最长的一码》、《卡特教练》、《一球成名》等。

3 中美体育电影中的体育文化差异

3.1 中国体育电影相比于美国政治文化色彩浓厚

中国体育电影中涵盖了更多的时事政治成分，在新中国成立之前，中国体育电影的主题以国家不强、争取民族斗争胜利为主，反应在那个时代人们渴望通过强身健体，弘扬体育精神来改变旧中国屈人之下的面貌，彻底甩掉“东亚病夫”的称号。新中国成立到九十年代之前的体育电影与当时的中国不同时期政治思想有很大的关系。由于国家性质特点，美国人思想开放，工作、生活很少受不同时期国家政治的影响，因此体育电影中很少有美国政治文化表现成分。美国是一个视体育运动为国家生活的大陆，美国体育电影能够更加深入人们日常生活，更加能够得到美国老百姓的青睐。

3.2 中国励志体育电影更加强调集体主义，以及个人情感因素，而美国励志体育电影显示更强的个人英雄主义

中国的励志体育电影大多强调的是集体主义精神。运动员是为了国家、集体荣誉而战，成绩往往是属于集体的，即使在如《女篮五号》、《沙鸥》、《女足九号》等电影中刻画出了主人翁的一些形象、但也是重点以描述主人翁如何刻苦训练、为国家集体争光，或者以个人情感为主，很少特意去表现主人翁去力挽狂澜去夺取胜利的英雄主义气概。这与中国有着古老传统的国家所拥有的诚实、稳重，的名族性格以及国家集体的利益高于一切的体育文化特点有很大关系。美国励志体育电影都会特意的去刻画一名英雄，展现出极强的个人英雄主义精神“美国精神”，即使有团队配合也是展示在英雄成功的背后有一支默默的支持他、为他付出的团队。美国的很多其他电影也从不缺乏英雄的身影。这与美国这个年轻的国家自由、奔放、张扬的个性、崇尚英雄、渴望英雄的国度有很大关系。在现实体育比赛中，美国也是有意识地造就英雄，如在篮球比赛中，中国大多通过多次传球、依靠集体配合、找出机会投篮得分，而美国往往是在“非机会”情况下单打独斗、强行出手；橄榄球也是往往一名核心球员在其他队友的配合帮助下，一人连续过人、达阵得分，美国人认为这样更加容易出现英雄。

3.3 中国体育电影的情节相对单一，不同时期的体育电影文化主题差别不大

中国体育电影虽然经历了90年的发展变迁，但中国的体育电影始终贯彻是两个主题：一是借体育电影表现爱国主义主题，弘扬金牌至上的体育精神；二是歌颂运动员、教练员的生命体验和昂扬斗志，缺乏娱乐成分。一直到了2008年所拍摄的“大灌篮”等电影又变成了单一的娱乐成分，情节过与肤浅。美国体育电影往往扣人心弦，不同电影充斥了不同的电影风格，在一些影片中美国将科幻卡通技术运用于体育电影拍摄中，加上跌宕起伏的情节自然能够拍出成功的高质量的体育电影。充分展示了美国作为多元化的年轻国家创新思维开阔的体育人文特点。说明在电影制作和拍摄过程中，美国的电影人能够开拓思维、不断创新，很少受地区政治文化束缚。中国的电影人由于受传统思想影响、影片的情节规划和创新力度与美国有一定差距。

3.4 美国体育电影能够邀请更多的一线体育明星参加演出，拉近了体育明星和民众的距离，中国电影人很少邀请一线体育明星参加演出

美国体育电影中的《空中大灌篮》和《乔丹接班人》等影片中邀请了美国NBA众多的明星参加演出，在影片中描绘了许多明星与普通人之间的故事，拉近了人们与自己心爱明星的距离，受到了人们的热捧。正是这种所谓的明星效应，这些电影创造了小投入大产出的奇迹。如“空中大灌篮”中由于“飞人”乔丹是主演，加上巴克利、拉里伯德等明星助阵，投入8000万美元的影片获得了2.4亿美元的票房，虽然没有《终结者》、《阿凡达》等好莱坞巨片吸金，单也创造了人类体育电影奇迹。中国的体育电影演员过于平庸，虽然中国通过参加奥运会、世锦赛加上国内职业体育的开展，也打造出了许多中国的体育明星，但体育明星很少参加电影拍摄，因此在一定程度上也疏远了体育明星与普通人的关系，限制了国人的对本国体育电影的兴趣。

3.5 中国体育影片在国内的低位、数量和质量与美国差距甚远，美国的大众体育发展广泛、深入人心，造就了美国体育电影的成功

2012年奥斯卡来到了第84个年头，而在前81届中共有28部体育影片获得115项提名，最终获奖21项，最近三届都有体育题材入围最佳。相比体育题材电影已在好莱坞占据一席之地，美国是众所周知的体育大国和强国，体育产业是美国的第六大产业。美国大众体育更是深入人心，2008年，有七项集体项目随意的非正式比赛数量超过了有组织的正式比赛数量，据2009年统计有4500万美国人加入各种不同的健身中心，美国人每年花在健身房的会费高达190亿美元，超过1.7亿美国人参与健身运动，体育文化遍及每一个学校，一项拉拉队队大赛就能吸引上万支队伍参加。在人人都爱体育运动的国家，体育题材的电影获得成功显得顺其自然。中国影坛的体育电影却是少之又少，曾获奖的还要追溯到1981年以女排为题材的《沙鸥》，而去年共有20部国产影片票房过亿，体育题材影片无法分得一杯羹。中国体育军团在国际大赛上争金夺银越发的给力，2008年奥运会上以5l金超越美国跃居首位：一方面拥有体育大国头衔，一方面体育电影无论数量还是质量都处于极度弱势的地位，这种矛盾的存在其实并非偶然，这与中国电影商业环境差、缺乏体育因素。群众体育开展滞后有很大关系。

4 结论与建议

第4篇：美国往事电影范文

关键词：色彩运用；文化内涵；象征意义

色彩在不同地域、不同民族和国家象征着不同的文化，对色彩的感知是一种文化现象。电影艺术发展至今，中西方导演都意识到文化对其电影的影响，而色彩是其文化表现的重要突破口。正如张艺谋导演曾说：“我认为在电影的视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素。我自己认为，从生理上说色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。”色彩作为电影艺术造型的一个重要的视觉元素，除了能还原景物的原有色彩，同时，还能传递感情、表达情绪、承继文化。以下通过分析不同国家的电影来表述不同的色彩风格所表现的各种文化内涵。

1中国电影中的民族色彩

中国电影在对色彩的应用上，呈现出多种美学风格，但往往在色彩中注入更多民族元素，相对而言更能产生较大影响。因为中国艺术追求的是一种体现物象生命本体的“意”的境界。“意象”境界是中国传统美学中的一个重要范畴，它不仅为中国传统水墨画传达了虚实的意境，也为中国电影注入了传统民族特色。（1）陈凯歌导演的《黄土地》。陈凯歌是较早尝试对电影色彩语言表现的，影片《黄土地》中，画面中贯穿整部电影的是黄色基调：黄河、黄土高坡和黄色面孔，画面简练凝重，影片以大面积的黄色块强烈地表现了黄土高原的拙朴浑厚、色觉强烈的画面效果、西北黄土地的民风民俗以及对中国传统文化的反思性叙事，色彩在影片中作为一种传统文化象征，让中国电影开始呈现一番别具风格的新貌。（2）张艺谋导演的《活着》。在张艺谋的电影《活着》中，红色被作为影片突出的饰物和象征性的幕景，红色的皮影戏、挂着大红灯笼的、红色的标语、红色的画像、红袖章、红宝书等在影片中十分醒目，突出了当时中国文化背景下的社会状态。（3）李安导演的《卧虎藏龙》。华人导演李安的《卧虎藏龙》是一部具有传统东方色彩的古装武侠片，为了传达给观众一种具有中国水墨画般的优美意境，导演刻意营造出山水画般的灰白色调，画面呈现的“灰白”色光线基调象征了中国古代文人，表现出人文修身的精神净化。（4）王家卫导演的《花样年华》。王家卫执导的《花样年华》中，女主角张曼玉那复古怀旧的旗袍风格，苔藓、老墙、香烟，斑驳的夜光等，画面弥漫着怀旧与奢华，浪漫与现实，使整部电影呈现出风格化意识和唯美主义的东方传统古典色彩。由此可见，电影画面中呈现出的构图、造型和色彩等各种美术元素赋予观众的心理形态本身属于电影美学的一部分，它以动态画面的视觉形象给人以美的艺术享受。

2法国电影中的唯美色彩

法国前总统希拉克曾说：“法兰西民族是一个美和实用结合的民族，法国文化底蕴深厚，具有突出的唯美色彩”。作为法国文化的一个重要载体，法国电影深深地打上了注重艺术、强调唯美的烙印。（1）让・皮埃尔导演的《天使爱美丽》。法国导演让・皮埃尔指导的电影《天使爱美丽》是色彩视觉的典范，对色彩的完美运用让观众体会到了童话般的快乐。《天使爱美丽》是一部色彩浓烈的电影，一般来说，高饱和的彩色画面运用不当会适得其反，使得画面杂乱无章，但《天使爱美丽》看起来却清新脱俗，带来了强烈的视觉美感。比如杂货商父母家的后花园是由翠绿、墨绿、暗红、白色、大红、粉红组成的，而对生活失去信心的邻居太太家的摆设是绿色、黄色、暗红、橘红组成的，地铁站的图画是红色、翠绿、墨绿、橘红、黄色，科里尼昂的杂货店是翠绿、墨绿、红色、黄色、橘红、白色等，这样多色彩的构图方式加上独到的摄影手法，使色彩有些许夸张但艺术感倍增。

（2）让・皮埃尔导演的《漫长的婚约》。另一部让・皮埃尔执导的影片《漫长的婚约》继续延续了导演的个人风格。一切都是泛着金色的世界，让・皮埃尔・热内的金色世界，是一部为数不多有始有终的法国片，又是一部充满法式浪漫和揶揄的浓情片。导演在对过去的战争描述的时候，只是采用了暗色调，而并非黑白。导演的用意其实很显而易见，他并不想让故事片看上去像是历史题材的纪律片，他让观众明白，这仍然是一部电影的故事情节。而导演之所以选用了暗色调，主要是为了表现战争给人们带来的残酷与黑暗，让人们心中充满了悲凉与恐惧。

3西班牙电影中的斑驳色彩

西班牙处在北非和欧洲之间，其社会文化的较为复杂，任何外来文化，到了西班牙很快会被西班牙人打散，变得五彩斑斓。由于天主教长期桎梏着西班牙人的精神领域，近代西班牙电影中表达了企图摆脱这种宗教桎梏的愿景，西班牙导演对于色彩的运用极为大胆，但也充满着矛盾，呈现了一种浓烈的斑斓之美。（1）费尔南多・楚巴导演的《四千金的情人》。在费尔南多・楚巴执导的电影《四千金的情人》中，视觉效果鲜艳耀眼，有浓厚西班牙传统红黑、黑白色彩对比风味，整体画面明亮充满喜感。该电影充斥着各种色彩混搭的画面，配合着出人意料的剧情，给人留下深刻的印象。（2）佩德罗・阿尔莫多瓦导演的《对她说》。在西班牙电影大师佩德罗・阿尔莫多瓦2002年拍摄的电影《对她说》中，导演仿佛呈现了一幅浓郁到令人感到抑郁的画作，而又赋予每个角色鲜活的欲望，鲜艳奔放的橙红色，浓郁的墨绿、潮湿的深黑色，充满质感的皮肤的金色，这些色彩在他这里变得带着一种狂野的自由气质，细细体会又有狂躁之下的忧郁，与众不同。

4美国电影中的简约色彩

好莱坞电影已成为美国输出其文化价值的重要途径，尽管美国缺少悠久的历史，但却具有鲜明的文化价值。对于一个标榜普世价值与崇尚自由的国家来说，其电影充满了对美国梦以及全民英雄的题材，小人物最终获得成功甚至拯救世界的故事不鲜而见。色彩在电影中，往往采用明快、干净、简约的表现方式。罗伯特・泽米吉斯导演的《阿甘正传》。在电影《阿甘正传》中，将阿甘塑造为一个略带悲剧色彩的喜剧人物，讲述一个普通美国人如何实现平凡的梦想，整个电影画面极为干净，用色简单却总能给人温暖的感觉。在大量美国商业主流电影中，对于英雄的塑造通常也较少使用华丽的色彩，在衣着、取景往往使用简约随意的搭配方式，象征着在美国无论出身怎样，都拥有同样的机会去实现梦想。

5结束语

在近代电影史中，色彩已经成为深化电影主题、渲染情绪、塑造人物、展现风格的一种重要手段，并附有相关的文化内涵。一方面，不同的历史与文化赋予了电影导演不同的色彩美感与底蕴；另一方面，电影导演也往往将历史积淀下的文化价值通过色彩的运用赋予到电影中去。作为一种情感媒介，色彩能够真实地反映现实的生活，以及人的特征和心理感受，同时也强化了现实的某些特征，描绘出一个在现实中难以看到的世界，反映现实而又可以高于现实。

参考文献：

[1] 马路.《论色彩在电影中的运用及作用》.

[2] 牛广夏.《论电影中色彩元素的文化及审美意义》.

第5篇：美国往事电影范文

关键词：主流电影;意识形态;艺术审美;国家形象;集体记忆

中图分类号：J90文献标识码：A

文章编号：1003-0751（2015）11-0157-06

在中国电影发展格局中，主流电影体现了国家主流意识形态与文化价值观念，成为占据主要地位的电影形态。主流电影是国家历史和民族文化的重要表征，某种程度上主流电影的叙事史也成为国家形象的塑造史。新世纪以来，中国主流电影不断尝试回避以往主旋律电影的叙事习惯，力图在民族精神、历史景观与文化心理等多重向度中更加突出个体形象。主流电影叙事策略的调整，使当代主导价值系统与个体生活体验开始了某种缝合，进而将权力型传播和政策性传播与消费性传播融合起来，依托影像中的历史记忆更好地建构国家形象。

一、主流电影的意识形态与叙事转型

新世纪以来，价值秩序的重建成为讨论中国主流电影叙事转型的时代语境。现代化进程中，不断丰富的物质生活和相对匮乏的精神生活之间发生了某种错位，个体对于内在价值支撑和生命境界等精神生活开始有所诉求。新世纪以来，以往以革命历史题材和现实主义题材为主的主旋律电影，在叙事模式与叙事风格方面开始发生较大变化：不仅在概念上选择回避，而且逐渐以“主流电影”的姿态逐渐取代，进而不断探索符合文化市场并能够承担文化功能的叙事方式。新世纪之初，《走出西柏坡》讲述了主席身边警卫员耿涛接管天津之后，在复杂形势下从大局出发，稳定城市经济、支援前线战斗的故事。该部作品显示，主流电影叙事开始远离精英主义，以平民性的主流意识形态取代政治性的主流意识形态，电影文本开始有意识地对观众主体进行内在情感召唤，通过对主流价值观的缝合与嵌入，潜移默化地建构起观众主体的意识形态。《东京审判》是在观众审美水平与价值取向逐渐发生变化的背景下，借助审判这一严重缺阵的叙事类型，传达不能忘却的主流历史观与民族记忆。《云水谣》更是对以往伦理道德化叙事的一次颠覆，摒弃了借助历史事件言说价值取向的叙事惰性，注重在无言的历史洪流中展示个体生死相依的坎坷命运，隐含了主流意识下的家国情怀。毋庸置疑，经典叙事仍是传播意识形态的主要叙事形式，通过电影文本的设计赢得观众的情感认同与价值肯定，需要寻找借鉴商业元素、艺术审美、主流形态相融合的叙事可能性。

《建国大业》《建党伟业》选择以宏大的编年体叙事方式，对国家正史进行影像化表述，通过对历史人物的塑造与历史事件的阐释延续，丰富当代民众的思想，试图在主流意识形态、大众文化、市场经济之间寻找平衡点。由此，主流电影传统的较为生硬的、说教的、救世的叙事模式与价值观念发生了转型，更加注重大众的、生活的、介入式的情理逻辑，从而在一种与历史的相遇中，接受者完成对政治逻辑中观念性价值的接受。

电影不仅仅是传统意义上意识形态的载体，更是一种重要的文化形态与文化商品，也是一种不可或缺的文化公共空间。诸多身份特质，使得电影需要在市场资本逐利本性的驱使下以文化转型姿态的合理性，完成对文化产品商品化逻辑取向的接纳。这就要求主流电影整合民族化和平民化的向度，突出历史语境中民族精神景观和民众文化心理空间，更加注重通过普通个体形象的塑造来构建国家形象，从而使接受者产生情感与价值共鸣，满足不同阶层的文化消费需求。影像建构与传播的内容，在某种程度上也是当代人对国家形象自我想象的重要方面，这也构成了当代文化的重要内容。《邓小平》以独特视角再现了晚年邓小平的伟人形象，再次将电影的权威叙事话语进行历史重置，在社会变迁过程中以定性重要历史事件来凸显人物价值，成为主流价值与市场规则影响下，主流电影寻求多种意识形态叙事融合与平衡的新尝试。《张思德》则以黑白影像特有的历史质感与庄重感，以充满人性的故事唤起人们对特定历史的记忆，注重艺术感觉下的形象塑造。同时，影片还规避了将典型人物作为抽象政治符码或空洞的意识形态代码，而是将主流意识形态与社会心理进行缝合，将“张思德”形塑为血肉丰满又不乏精神感召力的生命个体。

主流电影的出现是社会文化发生转型的缩影，电影叙事中意识形态、艺术审美与文化资本市场之间的不断缝合，使新世纪以来的主流电影有了更加广阔的叙事空间。《秋之白华》摒弃了以往过于类型化、扁平化的倾向，以特有的人文视角进行诗意化、个人化的重新阐释，将峥嵘岁月中先驱们的光辉形象融入爱情与家庭的伦理场域中，并以话外独白的话语方式，成功地将个体的心理变化与人物形象塑造结合起来。新世纪以来，社会价值伦理逐渐趋于多元共存，主流电影一直致力于突破以往经典人物概念化创作的美学桎梏，转向以人性张扬为特质的叙事趋向。《郑培民》《任长霞》《生死牛玉儒》《郭明义》等都是以真人或真事为原型创作的主流电影，这些影像都不约而同地将情感力量作为叙事支点，聚焦个体命运的变化，以生动感人的艺术形象有效参与建构主流价值观念。由此，新世纪主流电影在对历史经典事件与人物的叙事中，兼顾着价值观念、历史深度、艺术水准、市场规则、大众伦理及观众心理等多方诉求，努力建构一种多元共生的叙事模式。影像叙事由体现官方意识形态的宏大主旨，逐渐转向重视大众性与商业性，开始逐渐建构以挖掘个体内在精神世界为基点、以彰显核心价值观念为导向，兼顾电影美学理念与市场需求的主流电影形态。

二、主流电影的大众诉求与叙事生态

主流电影的血液中充满了文化担当的基因，以表达本民族的主流意识形态和核心价值观，不断建构国家形象与民族形象为己任，从而增进大众对民族精神的集体认同。“用影像建构的大众对民族、国家历史的集体认同，不仅能够引导大众对中国历史的真实判断，而且能够完成国家对国民心理的现实导向。”①影像叙事本身是话语建构的过程，电影自身文化与工业的双重性质，需要其淡化意识形态而实现其商业化诉求，走更具大众化的电影叙事之路。《生死抉择》在宣扬主旋律的同时，更多凸显了主角作为普通人的心理冲突，给接受者以震撼人心的情感力量，同时也获取对社会问题想象性解决的方式，蕴含了价值理性与历史哲思的深度。主流电影必须不断寻求主流文化与大众文化之间的契合点，从而不断为自己拓宽生存空间。可以说，主流电影是不同社会历史阶段的文化表征，是社会文化生态状况的影像反映，同时又成为推动意识形态再生产的内在动力。电影的商业诉求促使其更加注重经典叙事方法，以戏剧故事的外壳有效地传递核心价值观和意识形态，并最大限度地刺激和满足观众的审美需求，实现资本的升值。《紧急迫降》以强烈的商业意识传递了同心同德的宏大主题，实现了主流文化模式的自觉阐释，成为主流电影中商业电影主旋律化和主旋律电影商业化的样本，整合了意识形态与文化消费产品的双重载体，实现了严肃文化与通俗文化的双重定位。主流电影需要寻找国家话语与大众审美需求、社会效益与经济效益之间的结合点，通过对影像叙事逻辑的优化，最终形成电影商业性与主流意识形态、艺术性等多元调和的话语形态。《十月围城》其实是对民众革命的想象式书写，只有建立在对主流价值背景中人性剖析的基础上，才能与大众文化产生联系，从而在宏观政治与微观视角中不断建构出可以认同的国家形象。新世纪主流电影需要承担抚慰大众精神的功能，因此，要让电影在国家形象建构上更接近于普通大众的现实经验与真实记忆，并使其在电影格局中占据主要地位。

在多元价值范畴下，主流电影作为建构国家形象的重要载体，既需要满足大众的文化诉求，也需要自觉承担社会核心价值的传播，探索主流意识形态、民间基本伦理观念和文化市场经济等多重区域的契合点，从而实现艺术性与商业性、主流意识形态与民间立场的良性互动。电影其实也是复杂社会存在的文化显现，不仅是社会经济、政治、文化建构模式的呈现，也是社会、民众文化心理的反映。《集结号》以当代社会转型中个体身份与社会身份的问题切入，探索出公共文化空间中主流文化与商业娱乐相互融合的路径，为世俗社会铺陈了正向的文化质地并注入了人文精神。这种以自我生命体验话语传递主流意识实现文化诉求的模式，成为主流电影发展的典型模式。

主流电影需要兼容叙事文本和社会历史文本，让文化教化、个体审美、资本诉求等权力关系，都通过影像叙事逻辑得到最大化，并在电影文本中保持博弈与平衡。《唐山大地震》是对“打造主流电影的政治类型”的大胆探索，将民众的集体经验和灾难记忆放置在家庭伦理情感背景下处理，以实现对生命个体内在环境的观照与关怀，展示中国人传统的深层文化心理。以往宏大的、史诗般的大角度、全方位的影像叙事，被对生命意义或灵魂的追问所取代，而选择了“用小视角承担大格局，用心灵史化解灾难史，用生生不息的日常生活来聚焦核心价值”②。个体的苦难记忆往往可以表达出一种集体的苦难历史，主流电影要弥补精神价值表达的欠缺，建立有效实现国家观念、价值观念和文化认同的叙事语法，从历史和民族的宏大叙事表达个体的思考，将国家的历史变迁与命运转折转化为个人的生命体验与觉醒，将个体的情感体验与观众的审美需求进行缝合，完成政治话语的影像隐喻表达。《一九四二》就是以庶民生命的视角描摹了新的民族心灵史，打破了过往的历史叙事与文化记忆，为历史灾害进行了原型化的描摹。在这部实现多维度呈现的史诗般的作品中，民族精神历程作为表达的重点，是建立在将个别知识话语整合到庞大叙事之中，不断形成思辨性整体而实现的。主流电影的叙事生态，往往以伦理化叙事、平民化视角、国族主义、类型化等叙事策略作为缝合机制，而影像叙事在这里更多传递的是对于历史透视和认知的仪式感，是一个民族自我精神成长与成熟的表征，更是面对历史时的自信与自强。由此，寻找可以满足大多数观众审美需求的公共叙事，是电影实现市场化效应的关键，要善于将历史的、道德的、伦理的故事，放置于电影文化工业、社会历史与表述话语的功能之中，寻找能够完成建构民众集体记忆并打造公共空间的影像叙事策略。

三、主流电影的艺术审美与叙事经验

电影作为一种工业产品，不可避免地要参与到社会文化生产过程中，体现社会的资本构成及生产方式。主流意识形态、文化市场诉求、电影美学艺术之间的嫁接与结盟，正是政治、资本、审美三者之间博弈的结果与表征。政治对艺术的控制，资本对艺术的收编，政治与资本之间的合谋，艺术在政治与资本中的挣扎，伴随着电影工业运作模式的成熟与完备，这些纷繁复杂的关系之间会更加趋于合理化、系统化、内质化与常态化。“美学不再作为某些对象的特定属性，而是作为与自由个体的感性和理性相适应的生存形式和态势。”③电影的文化功能日益得到重视与强化，以传递主流意识形态为目的的文化生产兼顾大众文化市场的效益，重新获得文化领导权。主流电影迫切需要形成艺术与市场双赢格局中的叙事经验，这也加速了由政治性叙事向商业性叙事、审美化叙事经验的探索。英雄主义可以说是亘古不变的被歌颂主题，在谍战题材的主流电影中，英雄主义被发挥得淋漓尽致。《风声》成功地完成了文本的价值移植与市场化运作，成为商业电影概念下对谍战电影通俗美学叙事的有益尝试。它对于英雄话语的实践与审美方向的转变，也带动了大众文化消费心理的转变。不仅如此，《风声》还融合了主流片与商业片之间的内在分裂，建构了一种既能展现国共暗战，又避免正面展示两者之间冲突的叙事类型，满足了接受者的历史与审美想象。如何使主流电影中的谍战片在保证商业化、类型化、审美化叙事模式的同时，打造更具市民精神和通俗化叙事特征的美学范式，在既定套路化的叙事类型中不断创新，是电影发展格局中值得思考的重要命题。《听风者》将意识形态的诉求建立在类型叙事结构中，巧妙地以市场逻辑解构电影的审美情趣，以去政治化的叙事策略，将商业电影的特质与民族化特征进行完美结合，以中国人特有的价值观冲击、感召观众的心灵，从而形成风格独特的价值信仰话语体系。谍战电影的创作倾向与视角逐渐成为当代主流电影文本构建的模式与生产动力，改变了过去以特定历史事件及人物为对象的叙事样本，针对电影的情节、行为、镜像与人物的信念、性格、爱好等细节领域进行虚构与想象，在回避主流意识形态口号化的前提下，实现观众艺术审美与市场效益的诉求。

同时，电影作为一种艺术生产活动，其叙事内容、形态、方式、结构、风格等需要与特定社会文化语境相契合，需要与体现审美话语主体与世界双向互动的变化相契合，需要与接受者所需的意义生成和价值实现相结合。消费主义的泛滥和工具理性的膨胀，使得传统以启蒙和传播人道主义精神为使命的电影艺术生产发生变化。同时，中产阶级成为日常生活审美化的实践者，对社会主流价值与现存秩序有着认同感，不可避免地成为文化消费的引领者，其通过影像符号构造的审美想象自然影响到电影文本形态及美学流变，以及价值伦理、政治话语、历史意义等，成为当下主流电影文化生态的重要组成部分。符合观众审美心理的电影叙事，往往具有将社会历史与大众审美的娱乐性融合在一起的潜力，从而在引领社会审美走向的游移中，不断寻找官方与民间、艺术与商业互相调和的出路。《触不可及》淡化了矛盾冲突，将重点放在女性视角的新型叙事中，完全消解了人物身上的政治意义和身份符号，更大限度地展示叙事的张力。影片将宏大的政治叙事转化为对人性建构及伦理呼唤的探索中，兼顾精神维度与文化维度，借鉴了商业电影的运营经验，以感动人心的力量昭示了现实主义精神的永恒生命力。谍战题材的主流电影往往建构出一个完整的想象性封闭空间，人物命运与历史发展的逻辑在这个虚构的空间中，借助多义的隐喻形成国家与民族形象的寓言，这种方式既和空间性影像修辞有关，也受制于现实与文化语境提供的主体可能性。生活语境的细化往往可以将政治形态注入民众的生活形态，从而逐渐削弱意识形态凸显下容易导致的抵触情绪。《秋喜》塑造了一位具有缺点的潜伏者，人物的政治意义与身份符号被影像叙事进行了模糊化处理，更大限度地展示出叙事语境的象征性建构。同时，该片由于叙事景观的过多展示导致了喧宾夺主，冲淡了叙事结构与人物塑造，从中也暴露了主流电影叙事经验的不足，体现了因对国家-天下共同体及大国建构价值的匮乏而产生的明显焦虑。这也是长期将文化形态的主流电影当作文化武器的后果，较多注重工具理性而忽视了价值理性，导致电影文本创造活力严重不足。主流电影将意识形态逐渐去政治化，电影叙事的深层结构更多体现在影像的叙事经验上，这也是以社会主流文化为取向、以电影的叙事形态为核心的文化接受心理层面的问题。由此也可以看到，主流电影所处的基本文化语境，是一种传统、现代与后现代文化相互博弈的纠缠状态。

四、主流电影的国际视野与叙事认同

如何发挥电影意识形态、传播媒介、艺术样式、文化产业等多重身份特质，通过本土文化资源建构多元的话语交流空间，实现其文化传承与文化资本价值最大化，成为全球化语境下主流电影需要面对的重要命题。电影叙事需要在满足民族意识与世俗化生活的同时，兼顾向外展示自身的历史文化特色及现实生活变化的情趣，需要建构全球化语境下的自主话语空间与艺术视野，最大限度地实现中国与世界全方位的交流与沟通。电影叙事是对秩序的一种认知与价值构建，影像的力量往往来源于话语的建构，主流电影叙事作为当代民众的生存体验与历史想象，需要建立在虚构性乌托邦的基础之上，以民族史诗般的宏大叙事强化话语的生动性与感染力，寻找民族性与全球流的可能性。《紫日》是以电影形态诉诸民间话语形态进行的历史叙事，将国家、民族意识内化为民族文化记忆，显示出参与民族文化传统构建的姿态。全球化背景下影像叙事话语主体的定位，以及由民族意识与民族信仰凝聚而形成的观照，在与异质文化的对话中进行着重新阐释，从个体精神成长史的角度促成了民族文化认同中的价值生成。全球化时代电影的叙事话语文本为民族文化精神和文化价值观念的书写，提供了特殊的叙事视角与想象方式，并成为建构集体记忆与营造文化认同的语义环境，有利于在多元文化语境中发挥影像话语的流动性、生成性与对话性。主流电影叙事需要借助文化想象进行更具人文精神的自我叙述，需要在发掘中国传统文化与现代性传统资源的基础上，有效描述变化中的秩序并构建共同体认同，在多元共生的全球记忆框架中提供一种自我形象的全球化想象空间。

主流电影自身所具备的主体意识与其所承载的思想主体，某种程度上成为传承民族精神的重要载体与可持续发展的内驱力，影像叙事主体的思想力让实现民族历史文化与心理的结构观照成为可能。电影叙事话语中由本土转换到模糊场域的超地理处理，使电影的想象空间在多地域展开，进而为获得本土文化的认可，包括重构宏大共同体的文化认同成为可能。电影需要超越全球化与本土化的二元对立模式，寻找全球本土化或本土全球化的叙事策略，在坚守民族价值立场的基础上，积极展开同世界各民族的交流与对话。《冲出亚马逊》改变了以往“被看”身份中西方强势文化心理的意义符码，融入并拓展了民族或隐或显的人文性格与审美视域，这无疑是主流电影从现代化想象向全球化想象转变的成长轨迹，是多重语境和多方力量中民族文化表达权与话语权的体现。

中国作为世界上新崛起的大国，具有为全球提供自我形象与自我叙述的责任，需要提供大国崛起过程中的建构性力量。主流电影要将全球消费者作为对象，打造属于自己的电影叙事文本，创造更加多元与包容的文化空间，为建构文化认同和想象秩序提供有力支撑。《拉贝日记》《金陵十三钗》等以南京大屠杀为题材的电影，叙事中均涉及跨国经验，虽然对有关历史形态的叙述具有虚构性，但也对实现影像本土叙事进行了积极探索。《拉贝日记》融入了国际化特征的叙事策略与文化态度，将民族记忆与所谓国际人道主义进行整合，主流电影的叙事姿态或许比较容易引起西方主流社会的同情与接受。但值得警惕的是，虽然可以将文化价值与主流意识形态话语隐含在国际化影像话语之中，但这种叙事态度非常容易导致影像失去本身独立的叙事品格。因为作为文化产业内容的电影，其文化资本同样遵循资本运行的逻辑规律。《金陵十三钗》尝试在一个宏大的本土历史故事中，以强烈的主体意识融入“全球的杂合性”等因子，以民众集体记忆为视角描绘大背景、大事件等图景，以期形成某种语境的交互。在文化全球化交流过程中，主流电影更加需要将叙事立场建立在东方式的价值体系之上，发挥自身民族文化的认同性，并积极参与全球性资源分配与生产体系建构中，以民族文化主体性的姿态，改变已有文化空间意识并淡化意识形态冲突。价值立场和话语体系的不同，导致了影像所传递的意识形态和文化价值相左，主流电影作为现代化过程中的象征叙事，需要更加关注具有全球性特征的共同体验与价值理念，创造凸显本土化与民族性的“语义环境”，积极探索并逐渐确认自身的发展模式。

五、主流电影叙事与国家形象建构

电影是民族文化与价值观念输出的重要媒介，也是国家形象建构与传播的重要载体。主流电影需要体现特定的民族意识与发展意识，更加善于将民族精神与核心价值观等宏大命题进行整合，以民众普遍认同的影像叙事话语进行呈现。贾磊磊提出：“我们应当建构一种以经典电影的叙事模式为原型、以文化的核心价值体系为主旨、以兼容主义的电影美学理念为取向的中国主流电影，使中国传统的主旋律电影走向商业化的制片体制，同时使中国的商业电影体现出爱国主义、集体主义的主旋律精神。我们主流的商业电影现在存在着一种颠覆梦幻的叙事模式，形成了一种与经典的叙事成规相对峙的恶无恶报、善无善报的叙事逻辑，这种价值取向不仅在心理上粉碎了观众对于电影抱有的梦幻想象，而且也在精神上摇撼了观众对于社会公正与历史正义的集体认同。”④主流电影是建构民族集体记忆的结构性力量，对国家形象的建构担负着特殊的文化职能，需要个体从虚幻的影像叙事情节中，借助情感记忆接受并建立起相应的文化逻辑，进而逐渐建构起整体性与抽象性并存的国家形象。

首先，实现影像话语中宏大命题与多元叙事主题的缝合。主流电影作为一种重要的社会公共文化空间，虽然在建构与传播社会主流文化和意识形态方面具有独特的优势，但也往往由于过分强调主流话语体系而导致叙事的单一化与程序化。《集结号》的成功之处，在于其一改过于直白的宏大叙事模式，采用淡化意识形态的多元叙事主题视角，将英雄形象进行平民化处理，凸显了不俗的艺术感染力与表现力。社会转型时期，影像叙事话语需要在去政治化的基础上，与民众社会生活形态与个体生命体验进行一定缝合，在寻找更多不同叙事主题中，体现厚重的人文关怀。电影的叙事话语要将对信仰与生命本源等形而上终极命题的追问，与多元的社会文化语境进行文本移植并相互介入，与普通民众的精神世界和生命经验建立联系，需要具备全球视野和空间意识的话语实践，也更加迫切需要在主流价值等宏大叙事与故事情节设置、视听画面产生的情感力量等诸多因素之间，寻找合适的叙事支点。

其次，实现影像话语中价值主旨与建构国家形象的融合。社会转型是一种形态向另一种形态转变的动态过程，民众价值观念的调整成为中国现代转型的时代语境，影像话语在倡导自身价值主旨的话语场中，需要呈现民族视域下的庶民伦理价值，从而完成民众形象与国家形象的自塑与他塑。《十月围城》对英雄群体进行的是日常化书写，带有浓重的民间世俗文化的烙印，以普通人之间的友谊、血缘亲情与伦理道德彰显中国人的民族大义与革命气节，从而较好地塑造与传递了国家形象。主流电影要避免简单的道德说教，将特殊历史时期的社会文化心理、精神生态与价值构建等问题放置于影像话语框架之下，以调动观众的情感体验，使其接受隐含在电影情节中的文化逻辑，完成人类共有的美好理想、价值准则与生命情感等恒定性的文化价值认同，并在此过程中潜移默化地建构国家形象。主流电影塑造国家形象，既是电影话语的内部对话，也是一种重要的文艺实践。

再次，实现影像话语中故事资源与多维诉求的整合。主流电影需要摆脱意识形态色彩痕迹明显的表述，需要借助好的故事有效传播主流价值观，在民族化和平民化的向度上，实现国家话语、资本市场、大众趣味、影像逻辑等多维诉求。《一九四二》讲述了一段逐渐被遗忘的社会记忆中的故事，以影像独有的视听语言为历史灾难进行了较为原型化的描述，影像话语以节制的情感传达了命运的悲怆及庶民的挣扎与不屈，在促使民众对历史集体记忆认同方面进行了有益尝试，也完成了对社会转型时期民众心理的引导。主流电影需要选取能够将个体命运与历史格局相整合的故事资源，表现民族自我精神的成熟，要不断探索与大众文化、文化市场相契合的电影生产模式，避免主流话语强势介入，以生动的故事打造符合主流价值取向，并不断融合商业电影技巧的电影形态，从而不断构建与完善民众需要的文化生活。

最后，实现影像话语中集体记忆与个体经验的结合。电影话语以其强烈的叙事话语功能，重构着民族的集体记忆，全程参与着民族对自我与他者的艰难认知。某种程度而言，民族的集体记忆是被影像话语建构出来的，主流电影叙事话语中的文化景观表征与传播了国家形象，对民族意识的想象成为民族主体进行文化建构的过程，需要精神生产者对民众的个体经验与主流话语进行提炼。《唐山大地震》以“个体化”的苦难记忆唤醒了民众的集体记忆，将主流价值观与普通个体的生活经验进行较好结合，着力表现了人物的情感与命运，实现了以唤醒内心对主流审美意识召唤的定位。主流电影需要将民族的集体记忆进行辨析，将普通个体的经历放置在历史空间中，并使其作为历史事件的真正在场者，以主体最真实的经验与情感促使观众深入思考，在影像的光影与话语中实现对于当下社会性的建构，从而以富有感召力和生命力的主流价值观和审美观，引导民众在意识层面不断寻找生命的力量感、尊严感与神圣感。

注释

①④贾磊磊：《重构中国主流电影的经典模式和价值体系》，《当代电影》2008年第1期。

第6篇：美国往事电影范文

    美国是一个文化兼容性较强的国家,美国影视剧相比其他国家的媒介产品来说,具有自己的特点。也正是这些特点及其优势使得美国的影视剧具备了跨国传播,甚至全球传播的条件。

    (一)技术提供的便利

    在经济与全球化的今天,以消费主义为特征的大众文化,其全球风行的主要推动者,就是本身作为大众文化最重要一分子的大众传播媒体〔4〕64。美国电视节目传播的主流方式是借助卫星通讯技术,通过发送电磁波信号,将节目传输到其他国家,电影则是以引进的方式获得在他国的放映权。由于各国不同程度的监管,影视衍生品也成为了一种重要的补充传播形式,如dvd、vcd的销售,或者通过将经典影视剧与游戏相互改编,以扩大传播效果和影响范围。另外,便利的网络媒体也成为了一个不可缺少的传播媒介。以中国为例,许多美国的影视剧尽管尚未被正式引进,但通过互联网的在线观看平台而被网络用户所熟知,如《欲望都市》《绯闻女孩》《越狱》《绝望主妇》等知名美剧。观众还可以在论坛、博客等社交网络上发表相关评论,无形中为这些文化产品的二次传播创造了条件。可见,在当今媒体技术不断革新的趋势下,美国影视剧的传播渠道和影响方式更为多元化。

    (二)题材选择的倾向

    好莱坞电影和迪士尼动画片可作为美国影视剧全球化传播最显着的例子。由于全球传播所带来的最大、最直接的好处是更多经济利益的获得,因此,好莱坞电影从编剧、导演到制片人,无不尽其所能地使电影本身能在全世界范围内被最大限度地接受。经分析,这些影片在题材的选择方面都有一个共性的特征:尽可能地符合全世界人民的喜好。例如他们更愿意选择科幻、灾难等形式,以环境破坏、外星人入侵、全人类存亡等为题材,达到刺激观众感官的目的,同时也团结了整个人类,争取到了全世界范围内最多的观众。相反,一些较敏感的题材,例如话题、种族主义或民族电影等则很少被纳入备选的范畴。此外,雄厚的资金和精良的电影制作团队,往往也使得美国电影占尽了优势。尤其是3d影片的仿真效果,更满足了人们刺激感官的欲望。在这样的运作方式下,美国电影在全球各国的票房能够屡创佳绩也就不足为奇了。以中国电影市场为例,2011年电影总票房又创新高,然而票房的前三甲仍然是制作费高昂的美国影片:《变形金刚3》(11亿元)、《功夫熊猫2》(6.1亿元)、《加勒比海盗4》(4.7亿元)〔5〕。因此,直至今天,好莱坞电影仍然以其特有的全球化传播手段,在世界上大多数国家的电影市场上占主导地位。

    (三)消费主义价值观的认同

    美国影视剧的流行还得益于它所体现的价值观正好符合了当代人的速食文化倾向和消费观念。实际上,无论是婚礼、家装,还是时尚、,我们都可以看出:当代人都在追求更高的质量,而这些高质量的代表往往来自以美国为中心的西方价值观念。即便是已经平民化的“穿牛仔裤、喝可口可乐、吃麦当劳”,也体现着新一代年轻人充满活力的生活方式。扩张是资本主义的本性“,消费主义文化的全球扩张,已经成为资本全球扩张的主要文化动力”〔4〕63。例如在美剧《欲望都市》中,主角是四位美国的都市女性,她们的生活方式、消费方式、爱情观等各种情节的设置都露骨地表现出消费主义的价值观和愿望,潜移默化地刺激着观众和她们一样去追求更多的奢侈消费,更以自我感受为中心的生活态度。这些思想从某种程度上说,正符合了当代年轻人的价值观念,因此,此剧很容易就在年轻群体里(尤其是女性群体)传播开来。观众在观看的同时,又进一步强化了消费观念,而这种消费观念是不分国籍的。

    (四)语言本身的优势

    的日益普及,也加速了美国文化产品的全球化。目前,世界上已有60多个国家把英语作为官方语言,很多国际组织也把英语作为主要的交流用语。这种语言的垄断性优势带来了全球学习英语的热潮,而美剧比起其他各国的本土电视剧来说,多具备了一重外语学习功能。例如美剧在中国观众面前的呈现方式往往是以原版的画面和声音,配上中文(或中)字幕的形式。们可以通过观看美国影视剧,了解美国文化背景,这对学好一门语言有着不可忽视的作用。另外,在英语的听力和口语发音方面也能够得到强化和提高,通过观看,达到娱乐和学习英语的双重目的。学者刘启升在中国大学生观看美剧的动机调查中发现,从收视动机上,占前三位的依次是:消遣娱乐、了解英美社会、学习英语〔6〕。

    文化背景的差异使美国影视剧被区域化消费

    大规模美国影视文化产品在全世界范围内被消费,同时也带来了人们对文化同质化的担忧。20世纪80年代,好莱坞电影占领了法国电影市场的72%、英国电影市场的95%、德国电影市场的90%和日本电影市场的64%,东欧电影市场几乎完全被美国电影所占领〔7〕105。为了保护本土文化,减少美国影视作品的干扰,许多国家开始限制美国好莱坞大片的引入。然而担心区域文化被美国影视剧同质化的人们往往忽视了一个重要问题:不同地区的受众对同一文化产品的理解和接收是不同的,全球化在促进跨文化传播的同时也强化了文化差距与隔阂〔8〕。以美剧《达拉斯》(《dallas》)为例,此剧于1978年在美国播出,13年间共播了356集,在美国播出的同时还出口到全球多个国家。较之今日,当时各国的影视剧产品还比较匮乏,这种全球性大规模的传播对当时的受众影响颇深。但是,这种传播并没有带来灾难性的文化趋同,相反,各国观众在各自不同的区域文化里形成了固有的价值观和认知方式,使得他们对同一部剧的看法差别很大,从某种程度上说,这个传播的过程反而意外地加强了文化群体间的相互区别。也有学者曾指出:让不同种族的观众复述该剧的内容,他们都会依据自己的文化背景和社会地位而复述出完全相异的,日本和俄罗斯观众甚至抵抗该剧的某些内容〔7〕108-118。我们不难看出:虽然《达拉斯》影响范围较广,但没有一个国家会全盘接受它,归根结底还是不同的区域文化影响了人们的生活方式与价值观念的形成。总部设在美国的迪士尼公司(thewaltdisneycompany)以动画制作闻名,最早的唐老鸭与米老鼠的形象深入人心,然而不同国家的人对这些卡通故事和人物的理解也是很有差异的。以知名度最高的卡通形象“唐老鸭”为例,根据machin和leeuwen的调查发现:墨西哥、希腊和韩国的学生承认,当他们还是小孩的时候,他们被这些卡通形象深深影响,但是随着年龄的增长,这些学生们的态度变得批判起来,他们对自己身上的“美国化”趋势表示非常担忧,而在北欧国家的学生身上却找不到这种“被美国化”感觉,相反,他们认为这些卡通人物和故事就是来自他们本国的生活而非美国〔9〕。也有学者曾对该动画做过内容分析,发现号称“价值中立”的迪士尼故事中,用了大量的篇幅描写淘金活动,而且淘金者被看成是英勇的冒险者,对印第安人的残酷镇压却只字未提。在迪士尼故事中,老实人总是被捉弄,贪婪和虚伪总是获得成功;革命者比安于现状的人更容易吃亏〔10〕。可见,从一般观众到科研学者,对迪士尼动画的理解并不是预想的那样简单、一致。

    本土化填充成为消费美剧的新方式———以中国为例

第7篇：美国往事电影范文

【关键词】好莱坞电影；文化帝国主义；文化价值观

一、问题缘起

文化帝国主义已被认为是除军事、政治、经济领域外最有效的实现帝国主义战略的措施，而在战争结束后的到当今的全球化，文化帝国主义战略已被形容为唯一可以实现的“软手段”，电影业在美国文化产业中起到支柱性作用。好莱坞电影已经落户到全球各个大大小小的角落，它背后所表现的美国文化的影响已经扩大到全世界。因此，研究好莱坞电影是非常有必要的。

二、研究方法

本文立足于理论，在文化帝国主义的背景下研究好莱坞电影， 结合文献和具体的案例来分析好莱坞电影的特点，探究出好莱坞电影与美国文化帝国的具体联系。

三、研究内容

（一）概念梳理

伯特·席勒是最早开始文化帝国主义理论的。在《传播与文化支配中》，席勒指出，“文化帝国主义就是在某个社会步入现代世界系统化过程中，在外部压力的作用下被迫接受该世界系统中的核心势力的价值，并使社会制度与这个世界系统相适应的过程。”

（二）好莱坞电影如何成为美国文化帝国主义的实施工具

1. 美国成为文化帝国主义实施国家的背景。在传播已经进入全球化时代后，配置性资源和权威性资源是控制信息流向的核心工具。美国由于在工业等其他领域的资源的垄断性占有，其文化产业也由于此种强大的经济背景实现了美国强大传播技术的领先地位，进而使美国在文化产业居于领导地位。

2. 美国的文化价值观。美国的主流文化其实就是“基督教、资本主义和民主的特别混合物”。好莱坞电影的制作成员均是受美国文化熏陶下的人，进而其思维方式等也是美国文化的产物，因此好莱坞电影自然表现的就是美国主流的文化价值观。

3. 好莱坞电影的制作特点。好莱坞电影的特点是宣扬普世价值观、道德理想主义以及童话故事美好叙事，它通常固定的叙事模式，将它所表达的价值观通常通过经典的三段起承转合来表达，大致为表现英雄主义等的普世价值观，表现仁慈、善良的道德理想主义和经典美国童话式的故事。

（1）普世价值观。在好莱坞电影中，大部分为人类所共同宣扬认同的美好人格，如正义、勇敢、坚强， 观众能够分辩出这些价值观的原因是好莱坞的风格在于好莱坞将他们与美国精神结合在了一起，他们的主人公通常是单个人，与我们国家所宣扬的团队精神不同，这些英雄都具有浓烈的个人主义。2013年6月20日在中国大陆上映的《超人：钢铁之躯》就能反映好莱坞电影所宣扬的这种个人英雄主义。超人生于氪氪星（Krypton），本名卡尔·艾尔（Kal-El），其生父乔·艾尔（Jor-El）是氪星上的首席科学家。在氪星面临毁灭之际，父母为其找到了浩瀚宇宙中的新家园——地球，并用飞船送走了尚在襁褓中的爱子。随着一场流星雨，飞船坠落在美国堪萨斯州斯莫威尔小镇（Smallville）的肯特农场，卡·艾尔被好心的肯特夫妇拾获，并以克拉克肯特的地球名字抚养成人。而随着一天天的长大，他与生俱来的超能力也不断显现，在养父的指引下，克拉克逐渐了解到自己天外来客的身世之谜。为了捍卫地球和“还没有做好接纳他的准备”的人类，他披上战袍，与追随而来的族人佐德将军一行展开大战，一切都印证了他养父的话：“不管你成为何种人，正义或邪恶，都将改变这个世界。”影片赋予主人公的就是好莱坞大片经常描写的一个普通的人在某种情况下拥有了超能力来拯救世界，这种影片的代表作还有蜘蛛人系列和钢铁下系列。

（2）道德理想主义。好莱坞电影还有一种类型，就是通过塑造一些生活中的小人物来承载一些他们所宣扬的奋斗、坚持、谦虚等美好品质，来塑造让普遍大众所效仿的美好品质。因而，这个类型的影片通常能够获得强大的观众基础。代表这个类型的影片也数不胜数，如《阿甘正传》、《当幸福来敲门》、《泰坦尼克号》都是反映好莱坞想要传达的努力、坚强不屈、追求自由等集中体现美国式文化的代表作品。美国电影《当幸福来敲门》（The Pursuit of Happiness）取材真实故事。成功诠释出一位濒临破产、老婆离家的落魄业务员，如何刻苦耐劳的善尽单亲责任，奋发向上成为股市交易员，最后成为知名的金融投资家的励志故事。该片获得2006年奥斯卡最佳男主角提名。故事的主人公在面对失业、妻子离开、房主驱逐等挫折后，依然奋力为更美好的生活拼搏，反映的就是美国文化一直宣扬的“美国梦”，它反映了在美国，只要你不放弃、肯努力，幸福一定会在你门上敲响。

（3）童话故事叙事模式。除了前两种模式外，好莱坞电影另外一种标志性的表现风格就是童话故事式，在这类型影片中，往往采取受众在小时候相信的童话故事而现实生活的不满足条件下创造出一个人人向往的美好梦境，来吸引眼球。这类型影片代表作也有很多，如《公主日记》、《诺丁山》等，都是利用浪漫的童话式的叙事方式，这些方式通常都是现实生活中不可能遇到或满足的条件，所以好莱坞利用人人向往的梦境一直经久不息的创造着。

四、结语

通过以上对于硬件条件的分析，以及美国文化与好莱坞电影的共同联系，我们可以得出：美国由于其自身经济等条件的优越性促进了媒介科技的发展，为其在实施文化帝国主义战略时创造了资源上的条件，并且由于好莱坞电影的自身特点与美国文化价值观的紧密契合使美国好莱坞电影成为美国实施文化帝国主义策略的有利工具。

参考文献

[1] 翟雨航.文化帝国主义理论视角下的好莱坞全球发展[J].四川外语学院，2012.

[2] 贺建平.“媒介帝国主义”与传播霸权[J].贵州民族学院学报，2003.

[3] 肖华锋，邓晓伟.从“文化帝国主义”看美国的文化扩张[J].江西师范大学学报，2006.

第8篇：美国往事电影范文

动画电影是相对于短片和电视动画电影的艺术概念，比电视动画电影具有更大的社会影响力。美国动画电影是工业化生产链的产物，具备一套完整的人物塑造和推广流程;中国动画电影发展较晚，但得益于中国传统文化的博大精深，中国动画电影中蕴含着独特的中华传统美学。

一、中外电影中英雄形象研究意义

动画是视觉文化中最流行的形式之一，是现代社会中消费文化的产物，它是典型的文化传媒行业的形式之一。美国的动画制作已经形成工业化过程，通过互联网和遍布全球的院线进行传播，动画文化和英雄形象在美国艺术和文化的传播中发挥着作用，并极大地影响了现代社会。从某种意义上讲，运动的图像是动画的本质和灵魂，就像电影和电视剧，如果动画没有经典的图片和角色，它就会失去其价值和意义，美国动画电影的流行在于它们成功地塑造了运动图像和角色，对观众产生了巨大的心理和视觉影响。可见角色的形象是一部作品的灵魂，动画片角色源于生活又高于生活，是设计师运用想象力塑造出的生命结晶［1］。中国动画中的人物，无论其形式如何，都具有和中国传统儒家思想离不开的人文和心理特征;中国元素是民族文化的聚集点，同样，中国文化是人类不可或缺的重要组成部分。中国文化元素是中国动画吸引世界眼球的有力工具［2］;在动画制作中，从人物形象上渗透中国传统文化的魅力，可以打造独具一格的中式电影。

二、中外电影中英雄形象的产生背景

(一)西方动画电影中英雄人物的塑造1．电影《人猿泰山》中英雄形象的体现《人猿泰山》最早是在1932年拍摄的有声电影，1999年，迪士尼对泰山的故事进行了改编，以动画形式重新讲述了泰山的故事。这部电影主要围绕泰山的成长和泰山与珍妮的故事展开，他试图在动物世界和人类世界之间找到自己的位置、自己的价值。刚开始，小泰山不被酋长和他的大多数同伴所认可，还遭到了折磨和羞辱，泰山陷入自卑。直到泰山击败了花豹，他才开始逐渐建立自己的自信，泰山救了珍妮后，泰山的英雄形象得以建立，故事的结尾，泰山和珍妮回到人类社会，开始了幸福的生活。这体现了西方动画电影中在塑造英雄形象时，会体现形象转变前后的差异，通过一件事或几件事的历练，人物得到锻炼并逐渐成长为独当一面、济贫扶弱的英雄。2．电影《人猿泰山》中英雄形象的艺术表现美国人心中渴望自己做出改变，创造新事物，拯救世界，往往会由正义的形象挺身而出战胜邪恶，超越自我实现，创造完美正义的辉煌形象，并创造一个更有趣的动画空间。美国动画片中的角色模型遵从一套完整的设计规范，动画形象的设计通常会追求真实，尽量减少与原型的差异。作为电影《人猿泰山》的主角，泰山这一动画形象经过精心设计，目的是为了让观众看到无限接近于真实动物的画面，这一设计非常有趣。就现实和现代性而言，美国动画的艺术创作仍将保持在世界前列。

(二)中国动画电影中英雄形象的塑造1．电影《大圣归来》中英雄形象的民族特色在电影《大圣归来》中，动画的主人公在起初也会惧怕一些危险，他在困难时期也会软弱无力，不敢面对，但是后来成长为无所畏惧的齐天大圣，这种成长符合普通人的成长轨迹，给观众一种从属的感觉，让观众能够代入自己，从而在观影过程中体验主人公的蜕变和成长。影片中，江流儿这个角色除了代表普通百姓，还被刻画出了“被遗弃的英雄”这层形象，他表现出了平民的勇气、智慧、善良、敢于牺牲和英勇无畏的特质。在中国动画电影中呈现的“英雄人物”在精神和意义上与新时代的“中国精神力量”和“中国风格”相吻合，“英雄”来自人民且一直存在。中华民族贫穷的年代，受到了帝国主义迫害的普通人选择抛头颅洒热血;在现代社会中，普通人也能守好自己的岗位，在困难面前绝决不退缩;共产党就是我们身边的英雄队伍形象，四川凉山大火中的消防员是团队英雄，赶赴新冠肺炎战场的大型医疗队也是团队英雄。他们是和平年代的英雄。这是因为我们的人民是天生的英雄，他们每一个个体组成了英雄团体。我国制作的动画电影中的英雄形象，通常可以分成两种类型，一种是个体英雄，一种是团体英雄。在《大圣归来》中，齐天大圣是个体英雄，这个“英雄”的诞生可以作为观众的榜样，特别是对年轻人来说，英雄形象能够教育年轻人树立良好的价值观。2．电影《大圣归来》中英雄形象的艺术表现《大圣归来》电影中，主角起初只是一只颇为顽劣的小猴子，没有太多力量，同时他身上具有复杂的特征，从而导致了他之后的性格转变。这部电影取材于家喻户晓的孙悟空的故事，孙悟空是中国民间神话故事的典型代表人物。从这部电影我们不难看出，我国许多动画电影中的要素都来源于民间传统故事，具有深厚的文化底蕴和扎实的观众基础。

三、中外电影中英雄形象设计理念

(一)英雄人物形象的设计理念中外动画电影在设计英雄形象时，会将本民族的传统文化融入其中，将民族的追求映射在动画形象上。美国动画中的美国个人英雄主义强调了人类的固有天性，其主要特征是渴望被他人认可，渴望发展自己的能力和个性，甚至是专注于自己的发展，这是个人主义的表达。此外，美国英雄受到美国所秉持的根深蒂固的平等、自由和民主价值观的滋养。而中国动画电影中在设计英雄形象时，会让该形象体现出嫉恶如仇、追求真善美的特质。

(二)英雄人物形象传递精神力量中国的英雄形象最重要的特质是集体主义精神，舍小家为大家，对普通人有着坚定的同理心，宁愿牺牲自己的利益也会成全集体的利益。中国动画电影具有一定的教育性，具有传统色彩的人物往往是非常有影响力的角色。美国是一个信奉英雄主义的国家，如果我们要研究他们的文化，他们的英雄形象是一个不容回避的主题。“英雄”的故事一直是美国商业电影的主旋律，这些电影中的美国英雄向世人传递出了美国精神及其价值观，对全世界的众多观众产生了巨大的影响。就个性而言，美国动画非常突显，就像在泰山争夺权力的斗争中，泰山最终代表正义的一方夺得了统治权。

四、中外电影中英雄形象与国家文化融合

(一)中西方民族文化在英雄形象上的体现中华优秀传统文化孕育于中华文明五千多年的发展历程中，是中华民族最深刻的精神追索，也是中华民族独特的精神符号［3］。《大圣归来》在对《西游记》的故事情节进行了一定改编后，继承了原作的文化和精神，对历史进行了创新的解释，但最终还是回归于中华精神、中国风格、优秀的中国传统。齐天大圣的形象是现代影视制作对中国古典神话的传承、改造和创新。将一个民族的传统文化用当代世界的先进电影语言重新讲述，体现了传统文化与现代科技的完美融合与发展。《大圣归来》是一部包含了深厚中国传统文化的中国动画电影，无论是关于保护瘦弱孩童，还是团结一致克服困难，是中国传统思想的表达，整部电影的灵感来自中国五千年传统思想文化的精髓与智慧，也就是集体利益至上。《人猿泰山》体现了美国文化中寻求理想主义的特点。20世纪末，美国流行重视原始文化，在促进人类归乡的背景下，他们试图远离现代文明，寻找到一个能够与自然和谐相处、与动物和谐相处、并且没有声音或污染的地方。西方人认为，在远离城市生活的大自然中，物资虽然紧缺，但精神世界却很丰富。人与动物之间，可以自由、平等地生活，不分尊贵与卑微。城市生活中，人们追求物质生活的提升，往往会忘记人与人相处中的快乐。

(二)时代属性对影片英雄形象产生设计关联性《大圣归来》中的孙悟空形象代表了中国传统故事中的经典英雄，曾经的普通百姓长大成了拯救百姓于水火的英雄。当然，这部动画电影中除了齐天大圣的形象，还有唐僧、猪八戒、沙僧等形象，他们为齐天大圣的降妖除魔提供了重要的帮助。由于这三个人的能力不同，自然在面对“妖王”时有着不同的行为举动，但这并不影响他们的英雄形象或个人价值观的表达，这些形象也表现出了智慧、勇气和牺牲的感人精神，也是我国传统的审美标准。爱国者的勇气和牺牲精神体现了民间传统故事最原始的英雄形象。电影中的英雄团体防御外敌，保卫疆土，维护社会安全和国家利益，这是我国英雄价值观的最早表现。在动画电影中，英雄的爱国主义精神一般可以体现为:原本是个小人物的英雄形象认为自己是国家的一员，尊重社会普遍的价值观和行为准则，并维护领土安全和百姓安全。西方动画电影通常会选择全球作为背景，组织许多文化的代表元素，为观众设计一系列故事，同时确保票房收入。美国是一个没有长期发展历史的年轻国家，没有独特的民族传统，每个移民民族都有自己的文化，这些不同的文化融入了开放的环境，因此，美国文化是多元且非常开放的，美国文化的中心是个人主义，个人主义强调个人价值观，实现人与人之间的平等追求物质与精神的自由。为了赢得世界各国的观众，美国动画电影在商业至上的前提下，在全球化的大环境中，打破了世界观众群的欣赏局限层面，对世界各个民族和国家的艺术表现采取吸纳和包容的态度，这既是美国“熔炉文化”的具体表现，也是美国动画电影开辟市场的一种文化战略［4］。

五、中外电影中英雄形象未来可塑性

第9篇：美国往事电影范文

[论文摘要]当电影艺术经历着意大利新现实主义、法国新浪潮运动等各种风起云涌的电影浪潮时，美国作为一个参与电影最初的创始事业的国家之一，也以其独有的方式进行着自身电影话语的变革，由此带来了新好莱坞运动的开始，显示出跨文化性和融合性，以及其他种种话语特点。它作为美国当代电影的发端，为今后的美国电影的发展预示了许多方向。

美国作为一个参与电影最初的创始事业的国家之一，不仅对电影的早期建设作出了巨大的贡献，推动了电影的发展，使其能够成为我们现今所说的第七艺术。同时。当电影进入其高速发展时期。正经历着意大利新现实主义、法国新浪潮运动等各种风起云涌的电影浪潮时，美国电影也以其特有的方式进行着自己的变革，由此也就带来了新好莱坞运动的开始。

新好莱坞运动作为美国当代电影的发端，其为美国电影今后的发展预示了许多方向，也使得美国电影逐渐成为一种不同于他国电影并富有自己特色的电影，当然这也是由各国的文化意识形态所造成的。

对于一部电影而言，美国无论是在最初的经典好莱坞时期。还是到了新好莱坞时期，都是一个极会讲故事的国家，它懂得如何变换着不同的形态来讲故事，来吸引观众。可以说美国对于一部电影究竟应该采用何种话语是非常有代表性的。但是。就这一点来说，美国在其电影本身的变革运动中也是不同的。它对于影片的话语的把握随着新好莱坞运动的到来也开始发生着变化。WWW.133229.COm就如作为新好莱坞运动开始标志的影片《邦妮和克莱德》，它首先带来的就是电影话语的变革，在这部影片中呈现除了与以往影片所不同的元素：(1)邦妮和克莱德的形象不再是之前经典好莱坞中的理想化的典型人物，而是代表着20世纪60年代大胆而富有反抗精神的年轻一代，这种平民化的形象成为电影的主角是在之前的美国电影中所不常见的。同时他们也是电影银幕上首次出现的反英雄的英雄形象，对美国社会的主流文化和传统道德提出了挑战。而不像之前的美国电影都是顺从美国的主流文化思想形态的。(2)在这部影片中融入了法国新浪潮的艺术观点和电影技巧。伴随时空的自由交叉切换和快慢镜头的运用，还采用了一些花饰框，产生了特吕弗式的画面与言语构成的双点效果和戈达尔式的喜剧性与强刺激的画面相交替的效果。虽然这部影片最初就是为这两位大导演而写的，但当阿瑟·佩恩拿起导演的指挥棒时，电影开始向着一种更加有趣的方向行进着。而影片在叙事结构上的突破，对于无叙事结构的大胆追求也与之前经典好莱坞所要求遵循的戏剧四段式结构相违背。没有必然因果关系的片段被组接在一起，我们不难说从中多少看到了法国新浪潮电影的影子。但依然不变的是美国人一向骄傲的美国式的幽默，这也使得《邦妮和克莱德》没有成为大多数的法国新浪潮电影那样的枯燥乏味的影片，而是一个能使人从头笑到尾的影片。(3)这部电影突破了经典好莱坞的类型模式，即一部影片只有一个类型，并且是该类型电影元素的最大化的集合的传统，而是体现了类型融合的倾向。在《邦妮和克莱德》中，从表面上看它是一部强盗片，但细细考究之下。其实它还包含了惊险片、警匪片、传记片、喜剧片、爱情片等多种类型影片的元素。体现了类型融合的倾向。

从以上的例子中我们就已经能看出由新好莱坞运动所带来的一些美国当代电影话语特色的一些端倪。这主要表现在以下两点上：即跨文化性和融合性。

就跨文化性而言，在世界电影发生着巨大变革的同时，美国电影所受到的冲击是前所未有的。其中有一些是在欧洲艺术电影中就已经颇有名望的移民导演出现在美国的影坛上。如捷克的米洛斯·福尔曼和伊万·帕塞尔、波兰的罗曼·波兰斯基，以及英国的约翰·斯莱辛格、杰克·克莱顿和肯·罗素等。新好莱坞给这些导演的艺术生涯注入了新的推动力，但同时他们也为美国电影带来了世界的声音。当然也有不少成长于这一时期的美国本土导演，外界世界对他们的冲击使得他们成为欧洲电影的忠实拥护者，他们纷纷迫不及待地想要在自己的电影里实现他们对于欧洲电影的理想。于是，向来高雅的欧洲文化和向来通俗的美国文化在电影这一艺术样式上产生了交融，使得美国电影的故事情节开始完全不同于经典好莱坞所塑造的那些人们心目中的经典情节，而呈现出一种跨文化的趋势。的确，当美国的电影中有了来自于其他国家文化的声音后，它是变得有些不同了。

而就融合性而言，它大致可以表现在以下两个方面：(1)美国电影本身的传统主义与现代主义的融合。虽然美国当代电影所起始的新好莱坞运动是对传统的经曲好莱坞的发难，但它并未抛弃传统经典好莱坞所建立的成果。相反在某些阶段还呈现出一种回归的趋势。就如斯皮尔伯格在其电影《大白鲨》中，就复兴了与好莱坞黄金时期密切相关的风格化技巧，他借用了希区柯克《迷魂记》里缩进／拉出的技巧。这个技巧在1980年代的电影中常常被用来表现围绕着一个固定不动的人物周围的怪异而压抑沉闷的背景。但是“无论对于那些在1970年代中期好莱坞复兴的一代，还是那些在1980年代电影制作扩张中崛起的一代来说，他们的参考坐标，通常都是伟大的好莱坞传统。许多电影工作者工作在稳定的类型片模式、神圣的经典影片和令人生畏的导演的浓烈的阴影之下。”由此，从许多方面来看，美国的当代电影从新好莱坞开始就是通过经典好莱坞所创立的电影传统来确立自己的地位的。所以，即使是美国的当代电影，我们依然从它身上辨析出一些传统主义的影子，只不过他往往被穿上了现代主义的外衣，与现代主义的各种元素相混合在一起，长久以往，融合就不可避免了。(2)对美国早期经典好莱坞所创立的各种类型的混合。新好莱坞的主导类型电影——西部片、强盗片、战争片、情节剧、爱情喜剧、音乐片和科幻片在经典技巧与现代主义技巧之间的张力中寻求着平衡和突破，从而实现了类型的融合。这种融合也可以说是在最初的单型化的影片中加入了许多其他类型影片的元素，从而使得影片本身以一种更为多样化的手法表现出来。如影片《莫扎特》作为一部传记片，但是却并未采用传统传记片的枯燥乏味的形式，而是以一种音乐片的方式进行呈现，使影片在音符的跳动中自然流露。而在经历了20世纪六七十年代的变革转型之后，到了80年代美国电影进入了平稳发展时期，类型样式的混合也同样进入了一个更高层次的发展。如果说之前混合的只是不同类型电影的外在形式的话，那现在所混合的就是不同类型影片的内在精神。即使传统的西部片已经消失，但它的许多主题。如法律的本性，新秩序的创立、个人自由同社会责任等，都或多或少已被转让给科幻片。就像《世界末日》一片已是临近20世纪80年代的作品，但在它理所当然的科幻片的外在形态下我们依然可以看到爱情片的影子，励志片的内涵，当然还有之前所说的来自于传统西部片的种种母题。而90年代以来的卖座大片《黑客帝国》、《异形》系列等都是战争片与幻想片的融合，《哈利波特》则是将儿童的想象世界注入科幻的因子。总之，影片类型的演进过程。就是传统类型和不同表意系统的不断综合过程。并且，多种类型的混合l也使得其所带来的新变种层出不穷。就好像在恐怖片《凶宅》中，早期恐怖片中那令人作呕的血光之灾已不再充斥整个影片，取而代之的是人内心的一种恐怖，当任何一种影片进入到人的内心时，我们都能看到伦理片的影子，并且忠贞的爱情似乎是美国当地影片永远无法摆脱的东西，这使得任何一部当代美国电影都能理直气壮地称之为爱情片。

当然。美国当代电影在其发展的过程中除了表现出以上所说的两大性方面的特点外，还呈现出一些其他的话语特点：

第一、美国当代电影从其影片主题思想意识上来说表现出了文化价值取向的变换。

在新好莱坞的最初，影片所选择塑造的人物多为一些反抗社会、反抗秩序的人或犯罪分子。就像《邦妮和克莱德》中所表现的那样，他们善良、富于同情心，而且对社会所宣扬的幸福生活充满信心，但丧失了人性的国家机器的代表者却成了对他们的无情的追逐者和屠杀者。对于此时来说，社会就是用来破坏的。而到了20世纪80年代以后，传统的社会美德又在主人公身上重新得到了回归，家庭的概念变得越来越重要。传统的伦理道德重新受到重视，幸福和睦的家庭和天伦之乐重新又回到了人们的思想意识中来，如在《苹果酒屋的法则》一片中什么是苹果酒屋的法则——张破旧不堪却记录着一代又一代传承着的几条看似荒唐而可笑的法则的纸，虽然它早已破旧得被风轻轻一吹就会自动飘落，虽然人们最终鼓起勇气把它撕了下来，但其实它已植根于每一个人的心中。纵然男女主人公可以发生出轨的行为，女主人公的未婚夫因伤从战场上回来。当家庭的道德观念重新冲击人时，我们所选择的往往会如同男女主人公所做的一样。那就是回到自己原来的秩序世界中去履行每一人应有的那份责任。这就是人的法则。当然如果这部影片出现在新好莱坞正成熟的时期时，将会表现出来的方向就会截然不同了。而在这过程中人内心的矛盾和挣扎无非是对人的道德观念的一种厉练，当然要对那些已经横行电影20多年的反社会的思想意识而言，最终对于传统社会道德观念，对于家庭信仰的回归是多少得付出点时间和代价的。

第二、美国当代电影就之前的电影来看所表现出来的很大的一个特点就是开始注重对社会的思考，对人内心的关注，而不如早期的影片那样只是一味地表现一些理想化的生活和人物。无论是《全金属外壳》还是《苹果酒屋的法则》，亦或是看似最为商业化的《世界末日》和《凶宅》。它们在讲故事的同时都没有忘了去关注故事中的人本身。当人在某一个特定的社会环境或事件中，人的心境是怎样的。这是当代美国电影所着力讨论的地方。而《全金属外壳》中所表露出来的对于越南战争的反思也使得对美国近期历史反思的影片一下子爆发出来，加上对好莱坞文化传统的再认识。所共同引起的一股社会反思浪潮使得原先较为理想化的美国生活变得平凡起来。其实。小人物的内心才更值得关注，因为它往往代表了最普遍的民众。

第三，美国当代电影开始懂得用新的镜头语言来讲述故事，以适应电影本身主题内涵等多方面的变化。此时当代美国电影不要求观众对一切信以为真。影片中常出现人为加工的痕迹和一定的间离效果。导演们不但没有掩盖电影技巧，反而尽可能地用技巧去强化气氛。慢镜头、定格、跳接、黑白画面与彩色画面的交织，是这些影片中常见的手法。它们旨在加强视觉上的冲击力，使画面更具感情的力度。就好像我们在《全金属外壳》的开头所看到的那样，连续17个同景别、同长短的固定镜头拍摄的新兵们一个个被剃成光头的画面被毫无关联地跳接在一起。使得我们一次又一次受到强烈的震撼，一群正值花样的年轻人正在被剥夺他们的人性，正在被机器化地打造。正在丧失自我。而在《安妮·霍尔》中各种突破性手法的运用更是使得影片变得截然不同。在影片中。导演伍迪·艾伦充分运用了闹剧和幻想剧的表现方式，使两者相得益彰。主人公直接对着摄影机的长篇独自，回忆性的闪回，在分割的画面中对话，突然插如剧中人物所看到的画面，动作的二次曝光，与行为对立的字幕，摄影机边上突然冒出来的评论。两个反省的声音的对话，这等等等等全新的对传统主义具有颠覆性的手法的运用都在告诉我们美国当代电影所独有的形态，这些手法在对视觉造成冲击力的同时，也是对影片叙述话语发展的一大贡献。

第四、美国当代电影在其艺术电影与主流商业电影上呈现出平行发展的特点。“新好莱坞电影在前10年完成了主流商业电影艺术化、艺术电影通俗化的过程后，便出现了20世纪80年代的繁荣景象：由美国式艺术电影和新主流商业电影构成的两极平行发展，形成巨大的张力。从而使得美国电影的发展机制由单元变为多元，结束了过去长期单轨制发展的局面。这种共存与合流的现象。乃是后现代文化在电影上的特殊反映。后现代文化把生产、技术与文化消费一体化。把上层贵族文化和大众文化一体化，即所谓填平‘精英’与‘平民’之间的文化鸿沟。”其实，就我看来，美国当代电影并没有真正把商业片和艺术片融合起来。所谓的艺术片除了其影片的表现的手法以外，更多的是其所具有的思想性。而美国当代电影只是开始懂得如何将一个深邃的思想，一个更适宜艺术影片的思想以一种通俗化的、商业化的姿态表现出来。它可以将导演眼中的艺术以一种大众化的、甚至于庸俗的姿态来表现，但只是前者隐藏在后者之下而使得其本身不是那么的一目了然。因此，与其说美国当代电影使得商业片和艺术片彼此之间的界限不再泾渭分明，倒不如说是美国当代电影成功地找到了一种可以被大众所接受又不动声色地传递影片的思想性的道路。它明白怎样在大众文化的幌子下堂而皇之地传递精英文化。

然而，对于美国当代电影而言。除了上述几点话语特点之外，还有很重要的一点，就是个人化电影的出现。