舞蹈表演论文精选(九篇)

第1篇：舞蹈表演论文范文

1.1舞蹈演员要有表演创造的精神

演员应该是个艺术家，不应该是个“艺匠”，艺匠只会模仿、复制，而不懂得创作，而对于舞蹈演员来说就要发挥自己的艺术创造[3]。舞蹈之不同于别的艺术，是因为舞蹈演员按照舞蹈的艺术特怔，用演员自己的身体和思想感情作为材料去创造各种各样的人物形象，他们既是创作者，又是创作材料；他们是艺术家，也是艺术工具。演员的艺术创造不仅要创造出人物的内心世界，还必须要创造出相应的艺术表现形式，把人物的内心世界表达出来，让观众去感受。外来的表现形式取决于内容，人物的动作和行动首先是依据人物的某种生活状态和某种心理设计出恰当的动作形象，有时他们反过来也是从形体动作入手，从动作中去感受一切，以达到角色创造的目的。

1.2舞蹈表演艺术要有审美规范

舞蹈演员塑造舞蹈形象，要经过形象的积累、寻觅，形象的体验、感受，形象的创造表现这三个层次[4]。积累、寻觅除了从平时生活的形象积累中去寻找有关的形象外，还要有目的地从舞蹈、原著等去寻觅与角色有关的素材，体验、感受是要求演员自我逐渐生活在角色中间，从演员自我转化为舞蹈中的人物形象，使单纯的动作形式转化为表演人物情感和思想的舞蹈语言，这也就是把单纯的动作形式变成有意味的舞蹈形式。

1.3舞蹈表演艺术的主要性格特征

不论是小孩、年轻人，还是中年人，在跳舞的时候，都是在抒发他们内心的的情感。情感是舞蹈内在的生命核心，无论舞者通过怎样的形式表达，都是在特定的生活中去表现、去抒发自己的情感。

2中老年舞蹈兴起的缘由

首先，在70年代以来，我国人口老龄化速度加快，我国已进入老龄国家。大多数从工作岗位上退下来的老年人和经历坎坷又继往开来的中年人相聚在一起，形成了特殊的中老年群体。他们寻求健康长寿的途径，渴望参加轻松愉快的文化活动，通俗舞蹈满足了他们这两方面的精神需求。其次，改革开放，使中国人的生存观念发生了深刻的变化。随着社会的转型，他们的心态也产生了比青年人更深刻的变化。追求美的享受，但又不满足于单纯的观赏，渴望在艺术参与中塑造新的自我，成为当代中老年人比较普遍的审美追求。最后，新的时代，既充满活力，又充满竞争。中老年舞蹈以艺术语言作为媒介，把众多的中年人、老年人吸引、团结到一起，跳舞、结友，缓解人际的隔阂与紧张关系，使这一群体文化的投入者体验到互相间的友善与温馨。

3中老年舞蹈教学

3.1精讲多炼，热情示范

中老年人由于年龄和身体的关系，舞蹈基础是很差的。由于社会阅历的关系，能理解老师对动作所作的理论讲解和分析，但就是不到位。因此，对于初学舞蹈的中老年人，一要精讲多炼，二要多做示范。精讲时语言要简练把大部分时间用在动作的反复练习上。示范时要有充分的热情与感情，示范的动作要准确无误，节奏鲜明，用生动的形象去指导和启发他们。同时还要耐心的纠正错误动作。中老年人由于年龄比较大，所以在初学动作时，感觉比较迟钝，不善于按照老师的要求自觉地对动作作自我纠正。所以，上课的时候，除了不断地说要领，还要不停地帮他们纠正，力争做到口到、眼到、手到以此来提高教学效率。

3.2说练结合，体脑并用

中老年人初学舞蹈时，往往会顾此失彼，忙乱中会忽略动作的要求。教师可以用一些俗成的、言简意赅的口诀，在课堂中发挥作用。如“直上直下，连贯柔韧”；“被迫下蹲，上顶直立”等。中老年对照口诀做动作，加上老师的及时提示，很快就能找到下蹲时的对抗感觉。中老年的记忆在最贱的减退，所以在记口诀或者是动作上，都是相对比较吃力的；所以，边做边记边思考，体脑并用，说练结合，才能提高效率。

3.3分步要求，循序渐进

中老人舞蹈教学中，动作规格要领的提出要有步骤。学员进行组合练习时，开始可以化整为零，分割成几小段分别纠正，每堂课可选其中一段作为纠正重点，不要总是从头到尾过一遍。一般来说，中老年在掌握一个新舞蹈，往往是先会做，然后做得较好，最后才能达到整齐。初学阶段，着重掌握动作之间的有机衔接，了解大概情节。提高阶段，则要求学员将注意力转向动作的细节和节奏的准确上。技巧完善阶段，则要求学员将注意力集中在艺术表演能力的培养上。如果一开始就不分阶段，不分主次地对学员提出过多的要求，反而会欲速不达。只有遵循由易到难，由简到繁，由低级到高级的客观规律，采取有计划、有步骤、有重点和逐步推进的方法[5]，才能获得较好的教学效果。

4跳舞的作用

4.1中老年舞蹈具有健身、长寿功能

俗话说：“生命在于运动，百动不如走，走不如扭。”跳舞主要是一种腿脚的活动，有快步有漫步，有规律有节奏，跳舞一个小时大约有五千步左右，这样既可以增强心脏功能，促进肠胃蠕动，帮助消化，又可以消除下肢淤血，体态稳健，活动灵活协调。对于老年人的舞蹈教育，首先要明确，中老年由于骨骼不是很坚韧，相对较脆、死板；所以在跳舞的时候适合较柔软的国标舞，或者是集体性欢乐舞，如藏族的锅庄、汉族的自由舞等。尤其在当代，社会上流行跳肚皮舞；主要是锻炼腰、腹、臀等躯干部位的肌肉，特别是腹部和体现柔韧性的腹直肌、腹斜肌以及背部肌肉，该舞除了收紧臀肌之外，还能通过外部的肌肉运动按摩腹腔子宫器官，促进盆腔血液循环，调节内分泌系统，对月经不调、痛经等妇科疾病有效显著；这对于中年人，既提高兴趣，又可以健体；肚皮舞是一种全身性的舞蹈运动，所以可以达到减肥、减脂的作用；人在上了年纪后，容易患高脂血症、糖尿病等，所以该舞可以起到一定的辅助作用。由于老年人这些舞蹈既可以增强兴趣、锻炼身体，又可以抒感、延长寿命。

4.2中老年舞蹈具有娱乐功能

人生在世，需要劳动创造，也需要娱情取乐。中老年人带着各自不同的经历走到一起，在手之舞之，足之蹈之中释放感情、回味青春，在人体有节律的运动中，传导生命情调，扩散生命光华，从而进入一种自得其乐的欢悦意境，这不能不说是一种“较高尚、较纯洁”、使生活充满情趣的大众娱乐方式。

第2篇：舞蹈表演论文范文

关键词：舞蹈表演；情感；舞蹈艺术

中图分类号：J701 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0170-01

在舞蹈表演过程中，情感的表达是最为重要的一部分，有了好的情感，舞蹈也就充满了无限的魔力，深深地吸引着每一位观众并震撼观众的心灵。舞蹈表演过程中能将情感真实地体现，不仅为观众带来视觉上的享受，同时也是舞蹈表演者专业水平的展现，可见舞蹈表演中，情感表现是非常重要的。

一、舞蹈表演中的情感

（一）舞蹈是一门情感的艺术

舞蹈的情感是非常丰富的，并不是表演者的个人思想情感，是一种具有普遍存在的价值意义的情感。我国的舞蹈表演也有很多形式，例如：民族舞蹈。我国地大物博，有许多个民族，每一个民族的地域文化都各不相同，因此，民族舞蹈中体现各民族的生命力也不尽相同。但是无论是哪种形式的舞蹈，都有自身的感彩，这也要求舞蹈表演中需要用不同的情感去演绎舞蹈艺术形象的真正思想情感。舞蹈就是动作与情感的高度结合，舞蹈打动舞蹈者之后，才会打动更多的观众，因此，舞蹈表演者的每一个呼吸、每一个表情、每个动作，都要充分体现出情感所在。

（二）舞蹈表演体现情感丰富的艺术形象

舞蹈表演者在舞台上需要充分的将艺术形象的情感表现出来，并且赋予艺术形象以鲜活的生命气息，使舞蹈艺术更完美的展现。表演者对情感的由浅入深的演绎，实际上也是观众对艺术形象由浅入深的认识过程。艺术形象有较为单纯的，也有较为复杂的，而越是复杂有难度的艺术形象对舞蹈表演者就有更高的演绎要求。艺术形象的不同，决定了情感的不同，同时也决定了舞蹈表演者的表演形式不同，舞蹈的情感能够感染每一位观众，而表演者只有把握好不同艺术形象的不同情感表达方式，才能展现出更加完美的舞蹈。

二、舞蹈表演与情感的联系

（一）舞蹈表演过程也是表现情感的过程

舞蹈表演者表演舞蹈的过程，是对舞蹈内涵的诠释过程。首先，需要表演者具备一定的把握情感和创作的能力。舞蹈过程中表演者的一个步伐和一个眼神都是对舞蹈内涵的诠释，更是表演者发挥其个性化生命力的展示。表演者需要对舞蹈加以创新和创作，更好的把握情感的方向，从而在整个舞蹈中体现舞蹈的独一无二的个性化魅力。其次，舞蹈表演者要经过专业的训练。每一个舞蹈表演者都需要经过专业的训练，具备扎实的基本功，只有这样，方可实现身体更高度的协调。基本功的训练不是一个短期的任务，而是长期坚持的，表演者无论是有天赋还是经过后天的努力，都可以实现更好的演绎舞蹈，充分传达舞蹈中的生命力，用浓厚的艺术生命力感染无数的听众。

（二）舞蹈表演是展现情感的方式

每一种舞蹈都是编导用心编排的，但是并不是所有的表演者都能将编导的舞蹈演绎的淋漓尽致，表演者的情感需要与舞蹈有共鸣，也需要与编导的情感有共鸣，这样可以促进舞蹈表演最大限度的成功。有扎实基本功的舞蹈者可以参与编导对舞蹈的编排，彼此都在艺术世界里充分的释放自我，真正做到自我与艺术世界的融合统一。编导在编排舞蹈过程中，能够对自身的艺术追求进行充分的体现，并通过舞蹈表演者在舞台中的表演将这种情感更完美的展现给人们。

三、舞蹈表演中情感表现的重要性

（一）情感表现能力决定舞蹈表演的成功与失败

舞蹈艺术也是情感的艺术，所以情感在舞蹈中的体现是非常重要的，拥有较强情感表现能力的舞蹈者可以将舞蹈表演的更加成功。情感表达是舞蹈者综合素质的一种体现，通过表演者的舞蹈，可以评价表演者的演绎水平，情感是否充分的展现能够决定舞蹈表演的成败。当然舞蹈技巧也是很重要的一个因素，但是与情感比起来，技巧的重要性就显得较为次要了，观众需要通过表演者舞蹈情感的展现去领略艺术形象的艺术魅力。

（二）情感表现能力影响舞蹈艺术感染力的强弱

舞蹈表演需要充分展现艺术感染力，而感染力往往不是取决于舞蹈技巧，而是取决于情感的表现力。舞蹈表演者在舞台上的一颦一笑，一举一动都能表现出情感的爆发，而在此期间，观众会与之产生共鸣，震撼心灵，无论是欢喜还是忧伤的艺术形象，都会在一瞬间得到充分展示。舞蹈是现实生活的真实反映，是艺术形象的生命力所在，更是舞蹈表演者情感与艺术的融合。

情感的表现在舞蹈表演过程中是非常重要的，对于舞蹈表演者而言不仅是艺术魅力的展现，更是一种生命的怒放。好的舞蹈会充分的融入情感，通过舞蹈表演者的舞蹈，使受众与之产生情感的共鸣。而这既是受众所期待的审美愉悦，同时也是艺术魅力所需要展现的灵魂所在。

参考文献：

[1]纳薇.浅谈舞蹈表演中情感表现的重要性[J].大众文艺，2012，2（10）：30-31.

第3篇：舞蹈表演论文范文

关键词： 舞蹈 演员 素质 思想 文化 艺术

素质，指一个人在社会实践中培养与增长起来的修养，是智力支撑与动力之源。同样，舞蹈演员的素质，也是一个“软实力”，是增加正能量的智力与动力系统。

然而，舞蹈演员素质本身，又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统，涉及的范围高，触及的层面深，要求的水准高。本文结合笔者个人多年来舞蹈艺术的实践与理性思考，对舞蹈演员的素质进行全面深入的系统化研究，将整个舞蹈演员的素质分解为思想素质、文化素质、艺术素质、舞蹈素质四个子系统，构成“四轮定位”的系统论的理论体系，以求对舞蹈演员综合素质的全面提升，提供理性思辨与具体实践的双重参照系。

一、舞蹈演员的思想素质

思想素质是舞蹈演员素质的基础与前提，是重中之重。

所谓“思想”，是“思维活动的结果。属于理性认识。亦称‘观念’。人们的社会存在，决定人们的思想。具有相对独立性，对社会存在有反作用。正确的思想一旦为群众掌握，就会变成巨大的物质力量。”[1]也就是说，思想来源于人们的社会实践，反转过来又指导人们的社会实践。虽然“政治挂帅，思想先行”、“政治是灵魂，思想是统帅”等提法，早已成为历史品号，但是谁也无法从根本上彻底颠覆思想对于行为的指导作用与影响作用。

特别是我国传统美学和传统艺术精神中，始终强调主体与客体的统一，即人格与艺格、人品与艺品的统一性。“中国传统艺术的主体性，决定了人品与艺品之间的密切关系。中国传统文化从来强调艺品出于人品、人品决定艺品，因而有‘文如其人’、‘画如其人’、‘诗如其人’、‘书如其人’等多种说法。”[2]我们同样可以认为，“舞如其人”。的确如此，我国各种艺术界，都强调“要从艺，先做人”、“德艺双馨”。

因此，舞蹈演员的素质，首先是思想素质。包括树立正确的世界观、人生观、价值观，树立全心全意为人民服务的思想，模范地遵守社会公德、职业首先、家庭美德，净化并提升个人品德。其中的核心，是树立正确的舞蹈观。

所谓“正确的舞蹈观”，是指对舞蹈演员的“青春性”有正确的认识。众所周知，舞蹈演员的艺术生命极为短暂，而付出的艰辛与痛苦又是常人难以想象的。这就需要舞蹈演员以舞蹈为生命，用生命跳舞蹈，把舞蹈艺术作为自己为人民服务，以个人艰辛换来观众愉悦、以个人痛苦换取观众快乐。

在这方面，有许多成功的例证。例如“中国现代舞之父”吴晓邦先生，就以强烈的爱国主义思想，创编并演出了中国现代舞《大刀进行曲》、《游击队员》等等，弘扬了中国人民抗日救国的爱国主义精神。

由此可见，思想素质是舞蹈演员最为重要的素质。

二、舞蹈演员的文化素质

文化素质也是舞蹈演员素质中的重要组成部分，是不可或缺的。

所谓“文化”，是一个内涵十分广泛而又十分丰富的大概念。早在18世纪，英国著名人类学家泰勒就在其所著的《原始文化》一书中，提出了著名的“文化定义”：“所谓文化或文明乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会成员的个人而获得的其他任何能力，习惯在内的一种综合体。”[3]20世纪美国著名文化学家克鲁伯、克拉克洪在两人合著的《文化：概念和定义的批判》一书中则提出：文化是包括各种外显和内隐的行为模式和历史上经过筛选的价值体系，它是人类群体的显著成就，通过传播不断发展。文化既是人类活动的产物，又是限制人类进一步活动的因素。而我国权威工具书《辞海》对“文化”所下的定义更为全面、更为精确：“广义指人类在社会实践过程中所获得的物质、精神的生产能力和创造的物质、精神财富的总和。狭义指精神生产能力和精神产品，包括一切社会意识形式：自然科学、技术科学、社会意识形态。有时又专指教育、科学、文学、艺术、卫生、体育等方面的知识与设施。”[4]

“知识经济”的21世纪，全球范围内兴起了“文化热”，这是时展的大趋势。文化在我国，已经与政治、经济一起，共同构成综合国力的三大要素。

而在各个领域，也都把文化素质视为重要的素质，在艺术领域，许多人都认为：艺术的竞争说到底是人的文化素质的竞争，艺术实力以文化实力为基础。

古今中外优秀的舞蹈家，无不以文化素质为基础。“世界现代舞之母”——美国著名的女舞蹈家邓肯，年轻时在巴黎演出时，就在卢浮宫与巴黎图书馆，刻苦钻研古希腊的雕塑、绘画等美术作品，从中获得艺术营养，深受罗丹的雕塑、卡里亚的绘画、莫内？塞利的戏剧表演的影响。她还到希腊的一个小山村小住，专门聆听希腊山民演唱的古希腊民歌，从中获益。她还学习尼采哲学，并酷爱惠特曼的诗歌。在这样广收博采、雄厚的文化修养的基础上，她才创造出“观摩自然，研究自然，理解自然，然后努力表现自然”的现代舞，以其强调身、心、灵三位一体来展示人的生命力的独特亮点，成为当今世界各国广为流行的舞蹈。她创编并演出的现代舞《马赛曲》、《第七交响曲》、《春》、《斯拉夫进行曲》等都流传于世，她还著有《论舞蹈艺术》与《我的生平》等。我国著名的民族舞蹈家赵青，父亲是著名电影表演艺术家赵丹，母亲叶露茜也是著名演员。赵青自幼受到良好的文化熏陶，培养了深厚的文化素质，因此她才能在大型民族舞剧《宝莲灯》等剧目中，有不俗的表现，令人瞩目。

由此可见，文化素质也是舞蹈演员必须具备的重要素质。

三、舞蹈演员的艺术素质

艺术素质更是舞蹈演员素质中的重要组成部分，是万万不可小觑的。

舞蹈作为一种艺术形式，是艺术大系统中的一个子系统。而艺术乃是“人类以情感和想像把握世界的一种特殊方式。即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想像中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，它是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意志等综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活中尤其是人类精神领域内起着潜移默化的作用。”[5]

艺术的种类很多，主要有实用艺术（包括建筑艺术、园林艺术、工艺美术、现代设计等）造型艺术（包括绘画艺术、雕塑艺术、摄影艺术、书法艺术等）、表情艺术（包括音乐艺术、舞蹈艺术等）、曲艺艺术（包括相声、鼓书、二人转、评弹等）、杂技艺术（包括口技、魔术、驯兽、滑稽表演、蹬技、手技、顶技、踩技、车技、爬竿、走索等）、皮影艺术、木偶艺术、综合艺术（包括戏剧、电影、电视等）等等。一名舞蹈演员，要具备全面的艺术素质。尤其是以下几种艺术素质，更与舞蹈艺术密切相关：

（一）音乐素质

舞蹈艺术与音乐艺术密不可分，音乐素质是舞蹈演员必须具备的艺术素质。二者都具有抒情性特点。我国西汉时的《毛诗序》说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，故手之舞之足之蹈之也。”[6]将人的情感表达方式由低向高排列成语言——嗟叹——歌唱——舞蹈四种，其中以舞蹈为最后手段与最高手段，而音乐又与舞蹈紧紧相连。二者又都具有形象性特点。舞蹈形象是具象的，而音乐形象作为声音形象，则是抽象的。二者也都具有节奏性特点。音乐的节奏是音响的长短、强弱、轻重等有规律的组合，是旋律的骨干与乐曲结构的主要元素；舞蹈的节奏则是表现“人体动”的基础。音乐与舞蹈通过节奏表现出各自的韵律美。二者更都具有表演性特点。“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的需求，同时也改变着作品本身的面貌。构成音乐特殊性的这个因素同戏剧艺术和舞蹈艺术是共同的。”[7]“舞蹈属于一种表演艺术。舞蹈的舞台现实，有赖于合格的解释者，即舞蹈表演家。”[8]一个最简单的艺术现象：所有的舞蹈几乎都有舞曲伴奏，可以说无曲不舞、无舞不曲，可见舞蹈与音乐之密不可分。所以音乐素质就成为舞蹈演员不可或缺的重要艺术素质之一。

（二）美术素质

许多舞蹈作品，都直接取材于美术作品，例如大型民族舞剧《丝路花雨》中的许多舞蹈语汇，均直接取材于敦煌壁画中的“飞天神女”、“反弹琵琶”等等，又如舞蹈《千手观音》、《青花韵》等，也都直接取材于工艺美术中的铜雕、瓷器，而《兵马俑》则直接取材于雕塑艺术。如此等等，不胜枚举。由此可知，美术素质也是舞蹈演员必须具备的重要艺术素质。

（三）戏剧素质

戏剧艺术也与舞蹈艺术密切相关，不仅许多戏剧（特别是戏曲）中有舞蹈动作，而且戏剧中的舞剧，就是舞蹈艺术的戏剧化。所以戏剧素质乃舞蹈演员必须具备的艺术素质。在这方面，我们看到过许多成功的范例。例如著名舞蹈家陈爱莲，就在大型民族舞剧《红楼梦》中充分吸收、巧妙运用了戏曲舞蹈中的“圆场”、“水袖”、“碎步”、“指法”、“身段”等技巧，与古典舞的造型美韵律美完美结合，成功地塑造出女主人公林黛玉多愁善感的性格和痛苦悲愤的思想感情。

由此可见，艺术素质也是舞蹈演员必须具备的重要素质。

四、舞蹈演员的舞蹈素质

舞蹈素质是舞蹈演员的专业素质，是舞蹈演员的核心素质。

舞蹈演员的舞蹈素质，主要有以下几个方面：

（一）舞蹈知识

舞蹈演员首先必须掌握全面的舞蹈知识，知晓舞蹈的概念内涵是：“以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表现人们的思想感情的一种艺术样式。”[9]掌握舞蹈艺术的种类：民族舞、国标舞（摩登舞中的华尔兹、探戈、狐步舞、快步舞、维也纳华尔兹与拉丁舞中的伦巴、桑巴、斗牛、牛仔舞、恰恰恰等）、芭蕾舞、现代舞（霹雳舞、迪斯科、柔姿舞、爵士舞、街舞等）、民间舞（如汉族的龙灯舞、狮子舞、高跷舞、跑旱船，满族的萨满舞、莽式舞，维吾尔族的赛乃姆、多朗舞，蒙古族的安代舞、盅子舞、筷子舞，藏族的弦子舞、锅庄，朝鲜族的扇子舞、长鼓舞，傣族的孔雀，瑶族的铜鼓舞，彝族的阿细跳月，苗族的芦笙舞等等，以及独舞、双人舞、三人舞、群舞、歌舞、情感舞、情节舞、舞剧等等。

（二）舞蹈感觉

舞蹈感觉属于舞蹈演员的一种专业性的艺术感觉，这是舞蹈演员必须具有的专业素质。舞蹈感觉是点燃舞蹈艺术灵感的火花，如果没有舞蹈感觉，舞蹈演员的舞蹈创作就无从谈起，至多是一个机器人在跳舞，而缺少舞蹈艺术的生命与灵魂。舞蹈演员的舞蹈感觉，是眼、耳、心三位一体的，即如马克思所说的“感受音乐的耳朵”、“感受形式美的眼睛”共同刺激大脑，形成一个整体的认知。

（三）舞蹈悟性

舞蹈悟性也是舞蹈演员重要的舞蹈素质之一。所谓“悟性”，钱钟书认为，这是一种最自由的精神活动状态，是一种体验所得的创造性思维方式，也是一种感性直觉的思维方式。“从某种意义上讲，真正的艺术家必须具有‘悟性’。艺术家与艺术匠人最大的区别就在于：前者是以道驭技，而后者是有技无道。”[10]“道”即悟性，即通过感觉、知觉、联想、想像、情感、理解等诸多审美心理因素交融汇合而成的艺术直觉与艺术感悟。当然，这种悟性并非与生俱来，也不是上天所赐，而是长期积累的结果。只有经过长期的艰苦努力，才能培养出这种艺术悟性来。

（四）舞蹈能力

舞蹈能力是舞蹈演员素质中的核心与关键，俗话说，“好钢用在刀刃上”，舞蹈演员的所有素质，最终都要体现落实在他的舞蹈能力上面。这种舞蹈能力，又包括以下几种：

1、舞蹈表演的基本功

舞蹈表演主要依靠舞蹈动作，人体的各部位都有基本的舞蹈动作，形成舞蹈表演的基本功，例如头部、手部、腕部、臂部、胸部、腹部、胯部、腿部、足部等等，乃至手指、眼神等，都既有固定的动作规范，又有各种跳、蹲、仰、俯、旋转、腾空等等各种动作规范。这些动作共同构成舞蹈表演的基本功，成为舞蹈演员进行舞蹈表演的手段和工具。古语说：“工欲善其事，必先利其器。”舞蹈演员要表演好舞蹈作品，就必须苦练过硬的基本功，做到“台上一分钟，台下十年功。”

这里须要强调指出的是，多元化的21世纪需要一专多能的复合型舞蹈人才，所以每个舞蹈演员不可只练一个舞种的基本功，而要练就各种舞种的基本功，只有如此，才能适应当下与未来舞蹈表演的需要。例如近日上海东方卫视正在举办的“舞林争霸”电视大赛，凡参赛的舞蹈演员，均不仅限于个人从事的舞种，而是临时抽签，抽到何舞种就跳何舞种，这是一种全能型的舞蹈精英大赛，是要真功夫、全本身的。

2、舞蹈表演能力

舞蹈表演能力是舞蹈演员的依托与凭借，每位舞蹈演员，都要具备表现舞蹈作品的思想内容（题材、主题、形象、事件、情感等）、体现作品的艺术形式（体裁、结构、语言、手法、风格等）的能力。必须做到形体（外部）动作与心理（内部）动作的有机统一，并以表现人物的思想感情、塑造成功的舞蹈形象为“最高任务”。

3、舞蹈创新能力

创新是一切艺术的生命，舞蹈表演不是邯郸学步，而是一种艺术创造过程，必须以创新为生命。一位舞蹈演员，要具备创新意识、创造性思维（包括灵感思维、发散性思维、逆向思维、跳跃式思维等）。要敢于并善于超越前人，超越同时代人，并超越自己。在这方面，著名舞蹈家杨丽萍、金鑫等人，已经为我们做出了榜样。

参考文献：

[1]辞海[M]缩印本.上海：上海辞书出版社2000.P2027.

[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京：高等教育出版社2002.P339.

[3]转引自文化学辞典[M].北京：中央民族学院出版社1988.P109.

[4]辞海[M]缩印本.上海：上海辞书出版社2000.P1858.

[5]同上.P674.

[6]转引自中国美学史资料选编[M]上册.北京：中华书局1980.P130.

[7]卓菲娅·丽莎.论音乐的狂[M].上海：上海文艺出版社1980.P180.

第4篇：舞蹈表演论文范文

[关键词] 即兴舞蹈 肢体 表现 表演

在对于舞蹈编导的教学中,从一个普通人到一个舞蹈编导是要经过严格、长期的训练。而舞蹈即兴的训练,就是一种解放舞者身体、自由编者大脑的环节,也是成为舞蹈编导的桥梁,是舞蹈编导教学中必不可少的关键环节。在舞蹈比赛中,尤其是近些年的舞蹈比赛,在其中设立了即兴舞蹈这一环节。并通过即兴舞蹈的方式来现场考查舞者的肢体能动性、舞蹈才能和个人的综合素质。即兴舞蹈就产生于舞蹈表演,舞蹈是一种肢体艺术,不通过身体的表演是不能够得到舞蹈本体的呈现的。

一、舞蹈即兴与即兴舞蹈

1.舞蹈即兴的产生

对于舞蹈言语方式的研究,就是对人类历史发展的回顾,也是对人类肢体进行再认识的一个过程。因为舞蹈艺术的样式是伴随人类存在,一同诞生的艺术形式,最早是以身态语的表达方式存在的。“身体是我们能拥有的世界的总的媒介。有时,它被局限在保存生命所必须的行动中,因而它便在我们周遭预设了一个生物学的世界;而另外一些时候,身体通过行动呈现出了一种新的意义的核心:这真切地体现在像舞蹈这样的习惯性运动行为之中。”舞蹈通过身体所表现的是高于语言表达的内在呈现,这种形式是由人体动态和表情两者组合而成的。

从欣赏者的角度上讲,舞蹈艺术发生的步骤就是以即兴舞蹈开始,这是一种人性和内心真实体受的肢体反应。舞蹈是转瞬即逝的艺术形式,它不会像雕塑一样即出现就树立直至破碎,也不同于音乐有专业的记录方式,可以多人来演绎。舞蹈艺术是存在于并高于四维空间当中的艺术形式。因此,舞蹈的记载和记录是很困难的。

2.舞蹈即兴的发展现状

舞蹈即兴经过了长时间舞蹈创作者的实践和磨练,将一定的实践上升到理论的更高一级层面,可对于舞蹈即兴发展的今天来说,仍然没有什么更好的理论依据来评定实践中即兴舞蹈的好与怀。就是这一点,在某种程度上制约了舞蹈即兴创作及运用,使舞蹈即兴处在舞蹈创作的边缘地带。因为就在他们即兴舞蹈创作时,他们同时体会着舞蹈创作与舞蹈表演的双重身份。舞蹈即兴创作是舞蹈创作过程中的一部分,在很多时候,舞蹈即兴是处于舞蹈创作的初期,在即兴的舞蹈表现中,舞蹈编导经常会发现很多奇妙动作的出现、奥妙的情节处理、节奏变化的高妙之处。这是舞蹈即兴中,舞蹈编导获得的最有价值的体验。

上世纪的80年代,由于理念的改变,舞蹈艺术也开始了大范围、多频率的进行全球舞蹈界的学术交流,并开展了学术上的研究与探讨。这一举措的影响力,给中国的舞台带来了一阵不小的改革旋风,就是在这个时期,“即兴”一词在我国的舞蹈理论研究和小范围的舞蹈实践教学当中展开。历经长时间的实践检验和理论研究的有利支持,舞蹈即兴现已被运用于舞蹈比赛中,成为考核演员素质的一道考题。我国的舞蹈界正在逐步的探索,寻找属于并适合我国舞蹈“特殊性”的舞蹈即兴表现、创作形式。

二、舞蹈即兴的创作

舞蹈艺术以即兴表演的方式来体现舞蹈创作的形式,即舞蹈即兴创作。即兴是即时的、即席的、情感突发的肢体动作反映。舞蹈即兴中将创作的释义动作舞蹈化,赋予一种舞蹈概念的情感表现。由于舞蹈即兴的特殊存在形式,就要求舞蹈即兴必须由同一个人创作、同一个人表演的舞蹈“快速”创作的表演形式。舞蹈即兴创作是自舞蹈艺术以身态语的简单肢体形式存在以来,就随之产生、出现的舞蹈编舞的技术技法。这种舞蹈创作方法也是所有编舞技法当中,生命力最强、表现力最美、表演最真的舞蹈编舞方法。

在舞蹈艺术不断地发展过程中,很多表演种类都在其发展的节奏中,去其糟粕,传承精华,代代相续着。这是使舞蹈艺术今天葆有青春的缘由之一。舞蹈艺术的表演段落不同于在童话中表演的描述,童话的表现内容会随着文字或语言的出现,其意义就应运而生;舞蹈艺术是要通过技术的手段,是要将其挖掘或者对其进行创作才可能得来。因此,舞蹈表现是舞蹈创作中的一个难点,而舞蹈即兴就是从这个难点出发的舞蹈创作技法。

对于“即兴”的艺术表现,是无需更多的“理性”去介入的。“即兴”无精品。所有即兴者都很清楚这一点,即兴是寻求突破和创新最可行和最快捷的方式,可并不是创作的完成过程。舞蹈即兴在进行时,它只能表现和代表即兴者此时此刻对某种事物的所思所想,而不表示表演者对这种事物的认识。舞蹈即兴在其得到即兴舞蹈时,才可以去做理性的归纳总结;“即兴”相对来说是无归律可寻的。

三、以舞蹈即兴来编创作品

我曾在自我编创的舞蹈《秋》中领会到舞蹈即兴带来得帮助,舞蹈即兴不仅是为了考验舞者的综合能力和动觉辨认能力,它也能够在舞蹈编创中起到扶助的作用。在我的作品《秋》中,我曾因动作出不来,而卡在半途中。当我还在为动作而苦恼时,我是通过舞蹈即兴来对作品《秋》展开联想的。通过对《秋》的想象来发挥,从音乐响起的同时,我脑中对《秋》的想象秋风、秋雨、秋叶,它们都是秋天里会出现的景象。这时,我的灵感随之而来。身体瞬间显现出来的造型和动作的流畅,更使我的作品添加了色彩!舞蹈即兴常出现在编创的训练中,不仅是为了开发我们的思维想象,重要的是在舞蹈即兴的状态中会出现一些你意想不到的好素材,那一瞬间的造型、一个漂亮的连接动作、独特的节奏处理,为编创提供了心得及灵感火花。

四、结束语

舞蹈艺术产生于身体的能动性,而艺术的本质就是要给人以美的呈现。美可以通过表象来传达,也可以透过感受来传递。舞蹈即兴是将两者的完美统一,它要求有美感的呈现,更需要有真实情感感受的表现。本文给出了一定的理论依据和实验结果来证实理论的可行性和有效性。实践是检验一切理论的惟一标准。而舞蹈又是身体实践产生的艺术主体,理论是舞蹈艺术发展的原动力,而其发展主要是靠时间的能动性所决定的。文章的意义就在于将理论与实践相结合,既对理论有研究意义,又对实践操作有技法上的指导意义,以促进舞蹈编创能力的开发和舞蹈编导技法的研究。

参考文献:

[1]于平.中外舞蹈思想概论.人民音乐出版社,2003.

[2]刘青弋.现代舞蹈的身体语言.上海音乐出版社, 2004.

第5篇：舞蹈表演论文范文

    关 键 词:情感世界 舞蹈表演 舞蹈美感

    一、舞蹈表演是一门综合性很强的艺术

    舞蹈和其他艺术形式,既有共同的规律,又有各异的特质;既有关系,又有区别。舞蹈艺术是以舞蹈动作为主要艺术表现手段,着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表现的人们内在深层的情感世界,包括细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格,人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突,从而创造出可被人感知的生动的舞蹈形象,以表达舞蹈作者(舞蹈编导和舞蹈演员)的审美情感、审美理想,反映生活的审美属性。说到底,舞蹈是人体反映心灵动态的艺术,而心灵动态又是社会动态的真实写照。

    表演则包括“表”和“演”两层意思。按照我国传统的解释,表,即“情感之表现于外貌者也”;演,“模仿其事曰演”。这两句话直接明确地道出了“表演”二字的含义。表演艺术可分为舞台表演艺术和镜头前的表演艺术(电影和电视)两大类。舞台表演艺术的最大特点是它的剧场性和假定性。演员在舞台上表演,观众在剧场里欣赏,这是所有舞台表演进行中的共同现象。在舞台框框之内假定环境之中进行表演,是戏剧表演和舞剧(舞蹈)表演的共同现象。在这个领域内,如何对待观众,追求什么样的创作状态,以什么样的心理状态进行表演,形成了不同的表演观念和表演理论。目前,我国关于表演理论方面的专着和文章,专家谈论比较多的有三大体系:斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系、中国传统戏曲表演体系(国内外有些专家又称为梅兰芳体系)。斯坦尼斯拉夫斯基的表演观念是在观众和演员之间建立起“第四堵墙”,追求“当中孤独”的创作状态。布莱希特则强调创造过程中的理性因素,提出“推倒第四堵墙”,以“间离效果”来破坏舞台上的生活幻觉。而中国传统戏曲表演体系,认为演员心理上根本没有“第四堵墙”这个观念。演员在舞台上对待观众的态度非常明确,就是面对面当场表演给观众看。中国戏曲就是“当众表演”。

    那么,舞蹈表演追求的是什么样的创作状态,到底应该建立什么样的表演观念呢?是“当中孤独”还是“当众表演”?抑或是追求“间离效果”,还是别的什么创作状态?笔者认为,一个成熟的艺术品种,应从大量的表演实践中抽象出自己的表演理论。然而,由于历史和现实的种种原因,中国舞蹈表演虽然在实践上有一段悠久的历史,在理论上却还处于一个“童年”时期,这在一定程度上阻碍了舞蹈艺术的发展。

    二、舞蹈表演与情感世界

第6篇：舞蹈表演论文范文

关 键 词：情感世界 舞蹈表演 舞蹈美感

一、舞蹈表演是一门综合性很强的艺术

舞蹈和其他艺术形式，既有共同的规律，又有各异的特质；既有关系，又有区别。舞蹈艺术是以舞蹈动作为主要艺术表现手段，着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表现的人们内在深层的情感世界，包括细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，从而创造出可被人感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者（舞蹈编导和舞蹈演员）的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。说到底，舞蹈是人体反映心灵动态的艺术，而心灵动态又是社会动态的真实写照。

表演则包括“表”和“演”两层意思。按照我国传统的解释，表，即“情感之表现于外貌者也”；演，“模仿其事曰演”。这两句话直接明确地道出了“表演”二字的含义。表演艺术可分为舞台表演艺术和镜头前的表演艺术（电影和电视）两大类。舞台表演艺术的最大特点是它的剧场性和假定性。演员在舞台上表演，观众在剧场里欣赏，这是所有舞台表演进行中的共同现象。在舞台框框之内假定环境之中进行表演，是戏剧表演和舞剧（舞蹈）表演的共同现象。wwW.133229.CoM在这个领域内，如何对待观众，追求什么样的创作状态，以什么样的心理状态进行表演，形成了不同的表演观念和表演理论。目前，我国关于表演理论方面的专著和文章，专家谈论比较多的有三大体系：斯坦尼斯拉夫斯基体系、布莱希特体系、中国传统戏曲表演体系（国内外有些专家又称为梅兰芳体系）。斯坦尼斯拉夫斯基的表演观念是在观众和演员之间建立起“第四堵墙”，追求“当中孤独”的创作状态。布莱希特则强调创造过程中的理性因素，提出“推倒第四堵墙”，以“间离效果”来破坏舞台上的生活幻觉。而中国传统戏曲表演体系，认为演员心理上根本没有“第四堵墙”这个观念。演员在舞台上对待观众的态度非常明确，就是面对面当场表演给观众看。中国戏曲就是“当众表演”。

那么，舞蹈表演追求的是什么样的创作状态，到底应该建立什么样的表演观念呢？是“当中孤独”还是“当众表演”？抑或是追求“间离效果”，还是别的什么创作状态？笔者认为，一个成熟的艺术品种，应从大量的表演实践中抽象出自己的表演理论。然而，由于历史和现实的种种原因，中国舞蹈表演虽然在实践上有一段悠久的历史，在理论上却还处于一个“童年”时期，这在一定程度上阻碍了舞蹈艺术的发展。

二、舞蹈表演与情感世界

1.舞蹈是情感世界的“极致”体现

舞蹈艺术是美的艺术，是善于抒情的艺术，是人们内心情感世界最动荡不安的时刻出现的一种形体活动，是以抒发内心情感为主的艺术样式，是情感世界到达“极致”的表现。舞蹈艺术是通过寻求和抓住人的思想感情最集中、最凝练、最动人、最优美之处，进行加工、创造，从而提炼出来舞蹈形象。也就是说，在精美的舞蹈艺术构思中，把深厚的感情、生动的形象、丰富的想象统一和融合起来，促使塑造的形象舞蹈化，以唤起观众的心灵美感。舞蹈表演的最终目的都落在人类感情表现的“极致”二字上，有了情感世界的“极致”才有可能创造“精美的舞蹈”。

2.情感世界的“极致”体现需要舞蹈表演

怎样才能把情感世界的“极致”在舞蹈中淋漓尽致地表现出来呢？在舞蹈表演实践中，常常见到两个身体能力、技巧相近的演员表演同一个作品。一个令人心旷神怡，经久不忘；一个只是机械地完成各种高难度的技巧和动作，表现力不能打动观众。为什么两人的悬殊如此之大？这就是舞蹈表演有无情感世界所决定的。演员的表演是舞蹈中不可缺少的重要部分，它是连接肢体动作和情感思想的纽带，它能把外部的肢体动作和内部的心理情感有机地、符合逻辑地联系在一起。舞蹈是以人体动作、造型表达人们思想情感的艺术，它的意境创造和形象塑造，都是以一定的思想情感内容为基础，而不是堆砌一些无机的单一的动作。舞蹈动作、姿态是由一定的情感线、视象线穿织而成的有机整体。情感离开动作无以体现，动作离开情感毫无意义。动作是构成舞蹈的外部因素，是看得见的、外在的运动；而表演是内部的，是渗透、融化并贯穿在一切动作之中的一种内心情感流露。前者是舞蹈表演的载体，后者是舞蹈表演的灵魂，动作承载情感，情感使动作更具光彩。舞蹈中的情感属于内在非视觉的心理内容，只有通过相应形体技能，进行物态化体现，创造出完整的艺术形象，才能成为可视的舞蹈艺术。这时候心理与形体两者是相互联系、相互依存、相互表现、不可分离的统一整体。只有通过表演这种形式把肢体与情感、外部与内容相结合，产生生动、真实、鲜明的艺术形象，才能将情感的“极致”推向高潮，达到宣泄情感、传达思想的目的，这样的舞蹈才具有深刻的艺术感染力和生命力。

结语

舞蹈美感的产生，是因为它包含情感。舞蹈起源于人的生命，是人类生存、劳动的积淀，是人类文化经验的积淀，是情感的宣泄，人们全部生命的感觉经验都倾注在舞蹈里面。在漫长的人类进化过程中，人们击地而舞，铿锵而歌，在空地上，尘土飞扬，喊声冲天，是那么尽情、那么投入、那么感人。舞蹈动作都是人体的自然生活动作，经过提炼、加工、美化而来的。舞蹈中的每个动作无不包含情感，如果没有丰富的情感，舞蹈起来就不可能美，就不可能打动观众，只有将情感融入到每个动作中，才能赋予舞蹈生命，才能打动观众并与观众产生共鸣。在舞蹈艺术作品中，“情感”扮演着极为重要的角色。应当说，审美客体“含情量”的多少，常常决定着作品的艺术生命。舞蹈是用肢体诉说情感的，舞蹈不是讲故事，不是哑剧，不是运动的雕塑，不是高难度的杂技，也不是音乐的陪衬或解释，而只是——舞蹈。

参考文献：

第7篇：舞蹈表演论文范文

关键词：体育舞蹈市场营销，模式

前言

体育舞蹈的市场营销在我国仍处于初级发展阶段，但市场规模已接近千亿，以深圳港龙舞蹈文化机构为首的众多地域性的体育舞蹈培训中心已步入规模化的发展道路，越来越多的体育舞蹈赛事及体育舞蹈经营项目营运开来。通过对深圳港龙舞蹈文化机构营销模式的分析，未来体育舞蹈的营销趋势是多元的。在制定其营销方案时，应更多地关注3P（人员Personnel、服务流程process和服务有形化Physical evidence）。只要把握好3P，就能实现体育舞蹈在市场营销中的战略意义，形成一条完整的产业链，让体育舞蹈产业在市场中不断发展、壮大。

1 研究对象和研究方法

1.1 研究对象

1.1.1 深圳港龙舞蹈文化机构的经营项目及营销方式

港龙舞蹈文化机构创建于1998年，位于深圳市罗湖区南湖路庆安大厦负一层，是中国乃至亚洲国标舞界最知名最具影响力的舞蹈文化品牌之一。港龙舞蹈主席王永刚先生是唯一一位担任世界三大国标舞赛事其中两项评审的中国人。港龙舞蹈文化机构自成立以来，一直致力于推广中国国际标准舞的发展，通过举办国际国内大赛、舞蹈用品开发、舞蹈培训中心及国际标准舞俱乐部、舞蹈健身会馆的经营等，成功地打造了中国国标舞第一品牌。

1.2 研究方法

1.2.1 文献资料法

在中国期刊网上查阅与本课题有关的论文，并广泛阅读有关艺术文化产业经营、体育产业方面和市场营销等方面的书籍，为本论文提供理论支持。

1.2.2 专家访谈法

通过对以往研究成果的分析，结合体育舞蹈产业的实际情况，设计出市场营销访谈内容。电话采访直接回答。

1.2.3 数理统计法

对调查所得到的结果进行数理统计并进行必要的图表绘制。

2 研究结果与分析

2.1 营销机构的基本情况

2.1.1 体育舞蹈营销机构的经营项目

作为中国体育舞蹈营销机构的龙头企业，深圳港龙舞蹈文化机构的经营项目主要由五大分支机构来运营。这五大分支结构分别是：拉丁舞健身会馆、体育舞蹈俱乐部、舞蹈培训中心、舞蹈用品商城和赛事演艺事业部。在2005年至2009年各部门的盈利调查中，不难发现，在体育舞蹈营销中，体育舞蹈俱乐部的盈利金额占总盈利金额的40%，其次是拉丁舞健身会馆和舞蹈培训中心，分别占总盈利金额的17%和20%，值得一提的是，舞蹈用品商城和赛事演艺事业部的盈利金额存较大差异，只占到总盈利金额的15%和8%。深圳港龙舞蹈文化机构的各部门盈利情况存在较大差异也是普遍现象，很具代表性。一般来说，健身、娱乐与培训机构是针对于广大群众的，只要完善广大群 众的认可度就可实现此机构的长期、稳定运营，拥有相对固定的客户群。然而舞蹈用品 方面的销售存在一次性购买持续时间较长的弊端，若进一步推进舞蹈用品的广告力度相信会有不错的效果，而演艺事业部的发展与壮大也会推动舞蹈用品的销售。。演艺事业部 的盈利金额占到总盈利金额的8%，究其原因，其作品创作过程中投入的成本及进入市 场等其他活动投放的成本较高，这就造成了其自身价值的贬值；第二点原因仍是关注力度不够，赛事和商业性表演数量较少。。

2.1.2 体育舞蹈市场营销的业务比重及目标对象

据调查显示，深圳港龙舞蹈文化机构的拉丁健身会馆的业务量占到总业务量的25%，其主要内容是以健身为主要目的并具有娱乐性质的健身活动，目标对象以25岁至50岁的有稳定工作的都市人群居多；体育舞蹈培训中心的业务量占总业务量的15%，其主要目的是培养有潜力的参赛选手或教师队伍，着重培养青少年人群，同时会组织一些专业的集中训练以此促进体育舞蹈的学术与文化交流；体育舞蹈俱乐部，这是以娱乐和丰富大众生活为主要内容的业余培训，面向各个年龄段、企业和个人，可根据企业或个人的不同需要帮助策划表演以及比赛等，具有灵活性强，服务性专，覆盖面广等特点，占总业务量的35%；演艺事业部门占总业务量的5%，其主要职能在于可以策划、组办各种赛事、演出，调动专业选手和具有专业水平的舞蹈演员参与其中，以及配合各种类型的商业演出活动；舞蹈用品商铺占总业务量的20%，这是专以舞蹈用品为经营产品的销售部门，包括舞鞋、舞蹈服装、舞蹈饰品、舞蹈教材以及舞蹈服装订制等经营项目，目标对象针对于体育舞蹈人群。

2.1.3 体育舞蹈的营销特征

第一，根据经营项目不同，交易行为对象也有所不同，演艺事业部的营销对象是艺术作品，它以一定的形式表现出来以满足人们的精神需求，对人们生活的作用和改善往往是间接的。第二，体育舞蹈的作品本身具有创作和文化价值，它和市场需求之间有时会有一定的差距，而这种差距会造成演出收入无法抵消演出支出，甚至严重亏损。第三，一般认为，营销是消费者导向，故表演节目应迎合观众的欣赏口味和娱乐需求；而体育舞蹈是产品导向，追求的是自身的品味和创作价值，故体育舞蹈本身不能因附和市场而降低品质，从而使体育舞蹈与营销之间出现脱节的现象。

2.1.4 体育舞蹈营销的合作范围

深圳港龙舞蹈文化机构合作范围包括：时尚舞会、客户派对、公司年会、楼盘开张、节目策划、演员特派、活动承办等。

3 结论与建议

3.1 结论

3.1.1 体育舞蹈前景发展

据有关部门估计，至2009年全国有3000万体育舞蹈爱好者，而这个数字在未来的三年中会增加一倍，这使得体育舞蹈市场前景一片光明，这是实现体育舞蹈产业化的基础，在此基础上才可以建立体育舞蹈的市场营销模式。

3.1.2 体育舞蹈潜力所在

必须在现实操作上，有意识地填平大众文化与精英文化间的鸿沟。通过商业化操作和大众文化式消费，体育舞蹈市场营销具有很大的市场价值和潜在力量。

3.2 建议

3.2.1 借鉴国外经验，走自己的路

在充分重视我国体育舞蹈市场营销的同时，还要密切关注国际市场，才能确保我国的演艺市场与国际市场接轨，也才能真正终结横亘在中国体育舞蹈与营销间的鸿沟。。

3.2.2 策划经营

深圳港龙舞蹈文化机构经营成功的经验主要有三： 一是建立了初步的演出经营模式。二是与相关企业加强合作，互利互惠，使服装展示与体育舞蹈表演紧密结合。三是积极公关，争取社会资金赞助。这样，体育舞蹈与营销的距离越来越小，也因此获得了市场认同，体育舞蹈交流与碰撞也才因市场经济的推动而更加频繁和深入起来。让我们以崭新且独特的营销策略，来终结体育舞蹈与营销之间的鸿沟。

参考文献

[1] 科特勒（Kotler，P.).市场营销学原理[M].北京机械工业出版社,2006,76-108

[2] 佩罗特(Perreault) 麦卡锡(McCarthy).基础市场营销学[M].上海人民出版社,2006,108-147

第8篇：舞蹈表演论文范文

【关键词】舞蹈；表演；情感表达

中图分类号：J712 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0160-01

一、舞蹈表演的含x

舞蹈表演是一种立体的艺术，通过夸张、重复、象征及对比等多种艺术手法，表达细腻的情感及鲜明的矛盾冲突。通过丰富多样的舞蹈动作，舞蹈表演者表达出了多重的审美意图、情感取向及生活态度。总之，舞蹈表演的外在表现形式是有韵律的肢体动作和多样的面部表情，内涵在于情感的表达与传递。

二、舞蹈表演与情感表达的关系

（一）舞蹈可以表达情感。舞蹈艺术是舞蹈演员审美的表达，更是情感的表达。通常情况下，人们内心极度不安的时候，单一的表现形式总是不能充分表现出来，而舞蹈这种立体的形体活动就可以很好表达。舞蹈通过夸张、重复、象征等艺术手法，抓住了人心中最凝练、最核心的部分，运用丰富的面部表情和娴熟的肢体动作，对情感进行加工、创造，进而充分表达。因此，精美的舞蹈通过巧妙的艺术构思，将丰富的想象、灵活的形象及浓厚的情感结合起来，以唤起受众心灵深处的情感感知，与之心灵共舞。

（二）舞蹈可以传递情感。在舞蹈表演中，哪怕机械完成各种重复的动作，受众也会从这种重复中获得舞蹈表演者的情感表现，甚至是审美情趣。这是因为，肢体动作作为舞蹈的外在表现形式，受众可以从动作的姿态、衔接及顺序中读到舞者表演的心理活动，进而通过进一步观察舞蹈动作而得到强化。而生动、鲜活的舞蹈动作则会让受众得到正面的情感感知，获得情感上的愉悦，并且通过舞者更加生动的表演得以强化。

三、舞蹈表演中情感表达的重要性

（一）情感表达的程度代表着舞者的素质高低。舞者的素质通过外在的动作表达及内在的情感表达来体现。没有充沛的情感，舞者无论用怎样娴熟的动作都没有办法表现出舞蹈表演的精华。舞蹈表演的艺术表现力不仅仅在于舞者在舞台上展现的娴熟或者高超的肢体动作，更在于舞者在肢体动作中融入的个人情感及向观众传递的浓郁的感情。

（二）情感表达的程度影响着舞蹈表演的感染力。情感表达的丰富程度通常通过感染力来决定一个舞蹈表演的成败。因此，舞蹈演员在拥有娴熟的肢体技巧的基础上，更加应该注重如何提高舞蹈表演的感染力，这是通过不断进步的情感表达技术来实现的。有些舞蹈演员认为，只要掌握了娴熟的舞蹈技巧就可以完美展现舞蹈的感染力，实际上，舞蹈演员应该将情感融入舞蹈动作中，通过动作来表达内心的声音，让观众能感知到舞蹈动作背后的情感故事和生活态度，让观众和舞者获得情感上的共鸣，这时，舞蹈表演的感染力才表现出来。

（三）情感表达充分才能让舞蹈表演更加完整。舞蹈表演的艺术性在于舞者动作的流畅程度、舞者造型的美妙程度，以及舞者情感变化等多个方面。虽然每段舞蹈所表达的情感并不一致，但是完整的舞蹈表演总归要有充分情感表达，否则，舞蹈表演只是高难度肢体动作的堆砌。舞蹈演员在高超的肢体动作和有趣的面部表情的基础上，加上充沛的情感表达，可以让舞蹈更好地将内容与形式结合在一起，进而更加完整。

四、舞蹈表演中如何更好地表达情感

（一）深入理解作品。要使舞蹈艺术的表现力在整个舞蹈表演中更好、要充分地传递出舞蹈创作者的完整创作意图，就需要我们对舞蹈作品不断进行深入并且仔细的分析和了解，从而使我们能够从多个角度、多个层次对舞蹈创作者的创作背景及创作意图进行分析，能够对舞蹈作品的整个文化及历史背景、产生的意境进行深刻领悟，这就是我们深入体会舞蹈作品的最基本要求。舞蹈演员还应该仔细研究舞蹈作品中人物的性格特征，理顺人物关系、领会情感冲突。只有这样，舞蹈演员才能整体把握舞蹈表演的情感内涵，并且能无误地表达出来。

（二）巧用面部表情。舞蹈演员不仅要具备娴熟的肢体动作，更应该熟练运用呼吸、眼神等面部表情。通过呼吸节奏、面部表情等搭配优美的舞蹈动作，用变化的面部表情来衬托肢体动作的变化，为情感的表达烘托氛围，这样才能更好地渲染氛围、表达舞蹈的灵魂，获得观众的共鸣。

舞蹈，起源于人类生命之初，是人类生存、生产、生活的经验积累、更是人类情感最朴实的积淀。舞蹈动作通常来自于人类劳动、生产的动作，因此，舞蹈动作本身就是人类最真实的情感表达。如果舞蹈表演失去了情感表达，那么，它也就失去了艺术性，失去了根基，失去了内涵，进而失去了生命。

参考文献：

[1]王译璇.舞蹈表演中的情感表达的作用[J].艺术研究，2014（6）.

[2]刘华.浅谈舞蹈表演的情感世界[J].艺术教育，2016（12）.

[3]魏丹.浅谈舞蹈表演中的情感表达[J].大众文艺，2016（3）.

第9篇：舞蹈表演论文范文

关键词：中国民族民间舞蹈教学；藏族风格舞蹈课；道具的应用

中图分类号：G648 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2016）05-0005-01

引言：受自然条件和人文气息的双重影响，藏族舞形成了其特有的淳朴明亮、高亢激昂、奔放流畅的舞蹈风格，成为了民族民间舞文化中一朵灿烂的奇葩。同时，藏族舞在道具的使用上也有着极大的探究性，一些因道具的加入而更具风格特色，一些以道具的名称而命名，更有些离开了道具便不复存在。

藏族舞蹈中对于道具的应用十分普遍，传统的水袖、热巴、甩发、山南鼓等在藏族风格舞蹈课上都十分常见。此处的道具，不再仅仅是舞蹈演员肢体的延伸，而是转化为了藏族舞教学中增强训练性的手段，同时使学生明白，道具在中国民族民舞蹈中更是文化传承的载体。因而本文中，将以上述藏族舞蹈道具为例，挖掘道具在藏族舞蹈教学中的重要性。

本文分为三章。第一章是关于藏族舞理论的综述，主要阐述其分类与特征。第二章是关于藏族风格舞蹈课中的道具舞蹈的研究，以热巴、弦子、山南鼓舞为例。第三章是在前两章的基础上，谈论藏族风格舞蹈课中道具的应用，以实例阐明道具对于藏族舞蹈教学的重要意义。

第一章 藏族舞蹈的分类与特征

第一节 藏族舞蹈的分类

（1）藏族宫廷舞蹈。流传民间的宫廷舞蹈主要包括噶尔舞等。噶尔藏语意为"专业性的表演"。表演这种乐舞的是男性儿童，"这里主要是指17世纪噶丹颇章王朝时期，拉达克国王献给五世达赖的一部乐舞。这部乐舞，一直表演于宫廷。它吸收了部分藏族舞蹈的韵律和动作，已经成为具有民族特色的藏族宫廷舞蹈" 。

（2）藏族宗教舞蹈。藏区盛行宗教，并贯穿于藏区政治、经济、文化之中，对藏族乐舞文化的影响也极大。藏民把幸福寄托在宗教上，因此宗教活动成为了他们生活的重要内容。故这种也体现在他们的舞蹈上。在羌姆、藏戏、这种典型的宗教舞蹈中，随处可见佛事活动的影子。

（3）藏族民间舞蹈。民间舞蹈伴随人类的诞生而产生。据考古发掘证明，早在数万年前的旧石器时代，就已经有人类出现。在距今四五千年以前就出现了具有浓郁的地方特色的卡若文化（有窑穴、道路、动物骨骼、粟类农作物等）。"伴随着藏民早期文明的出现，藏民也早早有了舞蹈活动，且遗留在岩画、壁画中" 。

藏族民间舞蹈具有载歌载舞的特征。能歌善舞的人被视为有文化教养，受到社会的尊敬，因此，民间舞蹈受到藏民的普遍青睐。"藏族民间舞到大多在民无节日里表演，是具有广泛性的群众性舞蹈，属于广场艺术，活跃于藏民生活中的民俗舞蹈始终保存着自己浓郁的民族个性，很少受到外来乐舞文化的影响" 。

第二节 藏族舞蹈的特征

（1）体态特征。"松胯、弓腰、曲背"和"一顺边"是藏族舞蹈的基本体态。造成这种体态的历史原因有很多，其一是因为藏族服装的厚重必须借助腰部力量来完成舞蹈；另外，藏族人民常年以背部为支撑点的劳作习惯，俯身是为了减轻体力劳动时的负担而进行的自我身体协调；同时，这种体态也带有一定的痕迹，"人们为了表达内心的实诚信仰，为了取悦神灵、诸佛和菩萨，日常生活中便有了较多的叩头膜拜、煨桑烧香等活动，而这些都与人体的垂首、伏地、俯身等行为有关" 。另外见到领主时双手前伸等被强制的礼仪习惯久而久之也体现在了舞蹈的动作上。"一顺边"指的是舞蹈者以腰部为中心，手和脚同出一侧，从而形成妩媚动人的舞蹈动律。

（2）动律特征。藏族舞蹈学者阿旺克村用五个字归纳了藏族舞蹈的动律特征：颤、开、顺、左、绕。"颤"是指舞蹈时膝关节上下的颤动，藏族舞蹈以下肢活动为主，下肢动作有一膝部颤动为核心；"开"指舞蹈时的基本脚形，藏族舞种落腿和出腿的动作，像跨腿、踹腿、踢腿、抬腿、抛腿等均已勾腿外开为美；"顺"是指舞蹈进行中手和脚向同一方向运动，这是藏族舞特有的协调方式，有顺摆、顺悠、顺绕、顺甩、顺推等等，它来自连臂踏歌中的"起脚抬手，踏脚甩手"的运动方式。"左"是指舞蹈一般都是从右向左顺时针方向绕圈进行。动作以左方向为始，旋转以左转为主，这与其宗教中的"转经"方向是一致的。"绕"是指舞蹈中的舞袖，用手带动长袖绕圈，藏族中的舞袖有甩、摆、撩、绕等多种形式，但以"绕"为核心，有大绕小饶、臂绕肘绕腕绕、单手绕双手绕、内绕外绕……颤、开、顺、左、绕作为藏族舞蹈的基本动律特征，贯穿于整个藏族舞蹈体系之中，造就了藏族舞剽悍、强劲、的风格特征。

（3）道具的使用。"舞蹈道具也成舞具，是演员在进行舞蹈表演是的重要手段之一。通常意义上，我们说道具是舞蹈的重要手段之一，是人体动作的延伸部分或补充部分。也就是说，人体动作是主体部分，道具是补充部分。" 作为民间舞艺术的一部分，道具有着其不可替代的功能，包括寓意性、象征性、表意性、戏剧性和技艺性。因而在民间舞的表演中，道具有着重要的做作用――首先，他是观众把握舞蹈作品内容的媒介，也就是说，观众是通过演员所使用的道具把握舞蹈作品所表现的内容的；另外，道具也是观众获得欣赏美感的媒介，即舞者仪器娴熟的技巧驾驭道具，观众从中获得观赏上的美感。

藏族舞蹈中对于道具的应用十分普遍，传统的水袖、热巴、甩发、山南鼓等在藏族风格舞蹈课上都十分常见。下文中笔者将以上述为例，挖掘道具在藏族舞蹈教学中的重要性。此处的道具，不再仅仅是舞蹈演员肢体的延伸，而是转化为了藏族舞教学中增强训练性的手段，帮助学生理解、融入藏族舞的艺术氛围当中。

第二章 藏族风格舞蹈课中的道具舞蹈

第一节 热巴

"热巴"一词藏语的音译，不同的地区不同的人们对这一词有着不同的解释：一是"破碎如丝的表演服饰或布衣"；二是"表演者如穗的发辫"；三是"苦行僧或布衣者，也是藏族群众对民间流浪卖艺艺人的泛称"。热巴的表演者多为民间流浪艺人，他们先击鼓摇铃，招徕观众，然后进行表演。表演时，男舞者右手持铃，左手持牛尾；女舞者左手持手鼓，右手持鼓柄，相对舞蹈。热巴舞的气氛热情、奔放、欢乐，舞者们边歌边舞，祝福观众幸福、村寨平安。

在课堂中，老师一再强调热巴舞粗犷奔放，主要是技巧表现，例如立转鼓、平转鼓、翻鼓等技巧，使舞蹈情绪激昂，舞姿多变。以技巧的表演来抒感，是藏族民间舞"卓"一类中具有独特风格的一种鼓舞。在藏族民间众多的自娱性和表演性歌舞形式中选择一部分最具有代表性的舞蹈，加工改编成综合性表演组合，使学生更加全面的了解把握好藏族舞蹈独特的风格韵律，鲜明的个性特征，深刻的内涵和高超的技巧，以便充分准确的体现出藏族人民的精神气质。缩短教室与舞台的距离，挖掘学生的表现力，为今后的舞台表演打下坚实的基础。

第二节 弦子

弦子是藏族舞种极具代表性的舞蹈，因有拉弦乐器的伴奏而得名。水袖是弦子舞中的重要道具，男女袍子双袖均系在前腰，男子穿白色长袖衬衣，女子穿红色长袖衬衣，这各长四尺、宽一尺多的红白两色袖子，寓意着他们是长江、黄河的儿女。演员在表演时双腿颤撩，松腰松胯，双臂挥袖，加之脚的拖、点、踏、端等。弦子舞的节奏由慢到快，主要内容基本围绕歌颂家乡、歌颂大自然和男女之间的爱情而展开。特点是手舞足蹈。脚步灵活，双膝自如，动作变化较多。旋律欢快流畅，舞姿舒展优美，语汇丰富多彩。

以藏族传统典型组合《古来亚木》为例，该组合属于弦子舞，在学习和训练时，老师反复强调水袖是情感的外化，用身体的协调力和表现力来带动水袖的正确用力技巧。藏族中的舞袖有甩、摆、撩、绕等多种形式，但以"绕"为核心，有大绕小饶、臂绕肘绕腕绕、单手绕双手绕、内绕外绕……颤、开、顺、左、绕作为藏族舞蹈的基本动律特征，贯穿于整个藏族舞蹈体系之中，运用水袖的修长、多变来表现形态和思想感情的变化 。双臂的挥袖主要以指、腕、肘、肩的协调和统一，是舞好水袖的关键所在。由大臂带动，使袖子的路线尽量远、长，从而表现女子藏族舞蹈优美、绵长的特点。

第三节 山南鼓舞

山南地区是藏民的摇篮，是藏族文化的发祥地。山南鼓舞是一种将扁骨系于腰间，用两根弯曲的鼓吹打击起舞的广场舞蹈。一边击鼓一边唱歌，没有其他的伴奏乐器。 "舞者使用的扁形鼓是用羚羊和山羊皮制成；直径约20寸，鼓皮上左右绘有各种花纹和祥瑞图案，鼓边上绘有各种花朵图，砸有两个铁环，上面的铁环穿着带子捆在左腰上，下边铁环的带子捆在左大腿上，鼓糙用富有弹性的粗藤条制成，鼓糙的把柄上有五色鹰毛" 。每逢藏族重大的节日都是山南鼓舞的演出高潮，整个藏南山村都是鼓声隆隆，展撼山谷，气势极为磅礴。

课堂中，老师加入了藏族长辫，一边抡动发辫，一边击打鼓面。主要表现出藏族男子刚强、有力，要散发出一种野劲。当辫鼓舞达到热点时，所有人在同一时刻击出猛烈的鼓点，发出激烈的鼓声。在由缓到快的鼓点中旋转，摇头甩发。甩发动作的有五种：单八字、双八字、前后甩、旁测甩、回圈甩。这种富于激情的舞蹈表演有着旺盛的生命力。

第三章 藏族风格舞蹈课中道具的作用

第一节 道具是舞蹈的特色语言，也是技巧的训练

一般人们普遍认为道具不外乎就是演员的装饰品，其实不然，道具的进入，不仅延伸了人体的线条，使肢体语言的表现空间得到了充分的夸张和延伸，而且更加有效地突显出编导所要表达的思想情感，拓展了作品的内涵和艺术表现力，使舞蹈语言的表现更为形象。"道具的恰当运用，有利于丰富舞蹈语汇，传达编导的思想情感，增强观众对作品的理解.塑造美的形象，完成舞蹈艺术的创造" 。道具要便于舞者的使用和展现，在表演中要做到收放自如，既不能喧宾夺主，又要与舞者浑然一体，即人与道具的和谐统一、动与静相得益彰。

同时，道具也是一门技巧的训练。如藏族舞中常用的道具水袖为例。藏族舞的水袖，不同于古典舞中的水袖带给人灵动飘逸之感，而是营造出了一种欢快愉悦的氛围。这就要求在进行藏族舞水袖表演时，我们把长袖抛出去，抽回来，舞动袖子踏、跳、转，跑，舞姿奔放流畅，这袖子仿佛是你延伸出去的手臂，把辽阔的草原全拥在你的怀抱里，让道具和你的肢体完美地融合在一起。

第二节 道具是人物形象塑造的手段

"道具的创作必须与人物的性格、动作语忙紧密相连，不论是设计环境和动作语汇处处都应思考人物在环境中的活动和表现人物性格" 。如前文所述，藏族舞蹈中表现出来的粗犷大气的民族性格是藏族人民生活与青藏高原而自然形成的演员想要把剽悍强健人物形象表达得栩栩如生还是存在一定难度的。经过对道具的不同的处置运用，烘托和提示了舞蹈者的角色身份以及所处的时代和环境，显示了此时此刻舞者所要表现的意境和心境，从而使许多单凭肢体举措很难完成的心态表现的淋漓尽致。把道具和举措无机的结合起来，融入感情的坎坷变化、心意形状，巧妙的使人觉得道具已成为人体意蕴的一局部。当在学生对于人物形象很难拿捏时，不妨加入道具的训练，借助道具的训练设计，使其从中体悟风格舞中独有的审美和特点。比如山南鼓舞中的道具，无论是鼓还是甩发，其酣畅淋漓的表演形式和奔放大气的动作设计，凸显的都是藏族舞蹈粗犷、矫健的人物形象，通过道具来增强舞蹈磅礴的气势。

第三节 道具是乐器习得的一种方式

藏族舞蹈中的一些道具，其在当地本身就是一种乐器，学生在进行道具训练时，也同时习得了一门乐器。以热巴为例。热巴的编排难度较大，表演没有音乐伴奏，它随着女子鼓点和男子铃声的节奏展开，应节奏而舞，因而可以成为群舞时明晰节奏的工具。因此在教学中就凸显了道具鼓和铃的作用。此处的道具，不再是简单的"舞蹈演员肢体的延伸"，而是成为了演员表演时律动上的准则。热巴舞在表演时，通常情况下人数众多，这在无形中就加大了律动的难度，使得演员们在节奏上很难达到统一。因此，在进行热巴的训练时，一定不可忽视道具的作用，通过道具自身特有的节奏感和律动性，明晰学生在进行舞蹈表演时的节奏，使得在人数众多的情况下也能达到节奏上的统一，增强表演的观赏性。

结论：藏族舞蹈中道具的使用较多，无论是鼓、铃、水袖、甩发，在教学中都有着其不可忽视的应用价值。道具，不再仅仅是舞蹈演员肢体的延伸，而是转化为了藏族舞教学中增强训练性的手段，帮助学生理解、融入藏族舞的艺术氛围当中。有些道具是人物形象的点缀，有些道具是思想情感的缩影，但有些道具的使用，却可以带动演员的动律，增强其表演的律动性。对于学生而言，这些道具有助于带动动律、明晰节奏、增强气势，从而更好滴表现藏族舞蹈豪放、粗犷的风格。

同时，从整个民间舞领域而言，道具的在训练中也是必不可少的：道具属于舞蹈中的一种特色语言，因而对于道具的训练属于技巧性训练；道具帮助演员塑造人物形象，同时也可以让演员在舞蹈训练的同时习得乐器，丰富演员的艺术内涵。从民间舞蹈文化而言，课堂中道具舞蹈的学习，还起到了一定的文化传承的作用；从古至今各民族执器而舞的起因，不同道具所蕴涵的不同意义，道具在舞蹈运用中的发展、变化，都让我们对不同民族有了更深的认识。

舞蹈中道具的文化可为博大精深。在此只是浅谈一二，希望在日后还可以深入研究，有所收获，并将它应用到以后的教学中。

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