中国梦诗歌精选(九篇)

第1篇：中国梦诗歌范文

三二班 于龙

冬日，塘边的树心怀梦，想蓬勃璀璨绿意；地中的蛹心怀梦，要振翅美好天地；泥下的藕心怀梦，愿绽放最美荷色。藕日日积聚能量，树遭受风雨洗礼，蛹经历痛苦蜕变。

夏日，月色荷塘，芙蓉摇曳，青树翠蔓，鸣虫轻舞。心怀梦想，身体力行。梦中织就美景，终会呈现。

负箧曵屣行，风雪求学路。古时的宋濂心怀梦想：慕圣贤之道。借书以观，手自笔录，寒霜冬日，攻读不懈。百里以求学，对师色恭礼至仅为援理质疑。面对锦衣玉食的同舍生，宋濂泰然处之。他心怀梦想，用刻苦去追梦。家贫，天寒，窘迫的生活没能阻挡他追梦路上的脚步。心怀梦想，身体力行，我们应敬重东阳马生风雪中求学的身影。

天下是一家，异肤同堂乐。当马丁·路德·金站在讲坛上，大声讲出他的梦想时，世人为之向往。“我有一个梦想”是他渴望世界和平、种族平等的梦想，是不同肤色的孩子一同玩耍，天际飞舞白鸽的愿景。他身怀梦想，身体力行，用自己的呼喊演说来引导世人，甚至献出生命，但他讲出的梦想给了无数人以力量。终有一日，世间会遍布橄榄枝叶，人们会追念他的“我有一个梦想”。

大浪守孤礁，舍己真铁汉。李文波20年如一日，守卫南沙。97个月份，29次登礁。长风，大浪，孤礁，便是李文波的梦：军令如山，忠于职守。他用自己的坚守来实现捍卫祖国疆土的梦想。母亲去世，他面对家乡的方向跪下，痛哭流涕。诚然，他没有对父母尽到孝道，但他的坚守却为祖国母亲尽了最大的“孝”！

己所不欲，勿施于人。透亮的油中翻滚着金黄的油条，刘洪安就用这些油条来招呼排成长龙的客人。“自己都不敢吃的，怎么能让别人吃？”刘洪安如是说。他心中的梦便是为商以诚，为人以诚。他用他的梦想感染着周围乃至全国的商人。他用他的行动拂去了我们心中无商不奸的尘垢。

一人有梦，两人有梦，众人有梦，这些梦想如丝丝缕线，交错编织出惊世华美的锦缎。梦想如丝，行动是针，唯有心怀梦想而步履坚定，锦缎才能织就。

第2篇：中国梦诗歌范文

关键词 魏森东克歌曲 结构 巴歌体 平行乐段

中图分类号：J609 文献标识码：A

浪漫主义时期德国的传奇作曲家瓦格纳根据玛蒂尔德・魏森东克的诗篇于1857―1858年在苏黎世写成的一套歌曲，即《魏森东克歌曲》，包括《天使》、《静止》、《在温室里》、《痛苦》和《梦》五首。瓦格纳在写作这五首歌曲时，正是自己乐剧思想的成熟时期，他将歌剧中的“无终旋律”这一手法运用到这套歌曲中，歌曲的结构也因此而融为一体。

1“无终旋律”在结构中的运用

从五首诗歌的原文歌词来看，首先，这些诗歌都有明显的分段，一般来说由四个诗节组成，如《天使》、《静止》和《痛苦》，但也有五个诗节的，如《梦》，只有《在温室里》由六个诗节组成（见下表1-5）；再次，诗歌有明显的韵脚，可以分成两类：一类是在一个诗节中一、二句和三、四句的压韵，在前两首诗歌即《天使》和《静止》中韵脚属于此类；但另一类是一个诗节中一、三句和二、四句的压韵，后三首歌曲都如此。诗人为了迁就韵脚，甚至不顾句子的语法和语序，这些是诗歌本身所具有的特点。为了与诗歌的韵脚相一致，作曲家还运用了特殊的手法，在韵脚中大多数使用下行二度，既有大二度，也有下二度。

五首歌曲的音乐创作中，瓦格纳以诗歌本身的段落为基础，但却没有传统的乐段处理方式，即终止式。作曲家在每一诗节的结束时，多用七和弦的延续来减少音乐的段落感。以《梦》为例，它由5个诗节组成（见表5）。第1诗节的结尾（30、31小节），和声上是F大调的重属七和弦的两小节延续（见例1）；第2诗节的结尾（39、40小节），和声上是F大调VI属七和弦的延续；第3诗节的结尾（47、48小节）是F大调VI7――IV7――V9的进行；第4诗节的结尾也用了相同的手法（55小节），F调的属七和弦的持续。再次，五首歌曲中取消了长大的间奏，代之以片刻的停顿。在每一诗节的结束处所对应的旋律都有较为明显的休止，最长的休止是一个小节，在歌曲中只出现了两处，即《静止》中第17小节和《在温室里》第49小节。《梦》中第1、2诗节结尾相对应的乐句结尾使用了一个四分休止符，但第3、4诗节的结尾没有这样处理，和声和旋律上的延续使音乐没有明显的乐段之分，“无终旋律”一气呵成。从此可以看出，瓦格纳在处理诗歌本身的段落时通过节奏上的休止来表现，但和声进行上并没有终止感，也正是通过和声上的延续来衔接各段落。

例1：

《梦》第30、31小节的钢琴声部；第39、40小节的钢琴声部

2歌曲的结构处理方式

从曲式结构上来看，瓦格纳运用了两种处理方式：一是巴歌体。现代音乐学上所谓“巴歌体”（Barform）的名称，是德国音乐家洛伦兹（1868―1939）在他的《瓦格纳作品的形式探秘》（四卷本，1924―1933年柏林初版，1966年再版）一书中提出来的。巴歌体是音乐史上影响很大的一种曲式，除了行吟诗人的歌曲以外，15、16世纪德国的复调歌曲（Tenorlied）、新教徒的众赞歌（Chorale）、欧洲各国的民歌和19世纪浪漫派作曲家的艺术歌曲，也都常常采用巴歌体。在五首歌曲中，前三首属于此类，即《天使》、《静止》和《在温室里》。

其中，《静止》中所用巴歌体最为典型。它的四段歌词构成四节歌，第1、2 、3 节歌都包含了以AAB为基本形式的巴歌体，第1节是最为典型的AAB结构，第2、3节是它的变化形式。而从整首歌曲来看，它又是一个大的巴歌体，第1、2、3、4节构成AA’BB’的巴歌体形式。这种曲式的运用是与诗歌本身密不可分的，原诗四节中前两个诗节是一种命令的口气，急切地希望时间及其万物停住，保持片刻的安宁；后两个诗节的语气较为缓和，是对内心情感的一种表白。在音乐上与诗歌表现的情绪非常吻合，第1、2诗节所对应的前两个乐段的旋律起伏较大，有急切地运动感，而3、4诗节所对应的后两个乐段的旋律音符时值拉长并且平稳，较为抒情。在伴奏运用上也大不相同：前者是五个音的连续上行，后者通过一个小节的分解和弦的连续下行过渡到同和弦反复。《天使》的四节诗歌中也运用了AA’B的大巴歌体结构，第1诗节是A部，是对天使传说的描述，第2、3 诗节是A’部，是对天使的期待和盼望，第4诗节是B部，肯定了天使就在自己身旁。《在温室里》分为六个诗节，其中，第一、二诗节是一个带再现的巴歌体，即AA’BA’’，而整首歌曲是一个不带再现的巴歌体――AA’B（见表4）。

瓦格纳运用的另外一种处理方式是并行的乐段，整首歌曲以同一材料发展而来。如最后一首歌曲《梦》。《梦》的全诗共分成5节：诗歌中第1节是对梦难以实现的一种惋惜；第2、3、4节是并行的，并且都以“梦”开头，抒发了梦中的幸福和甜蜜；第5节与第1节对应，是对梦终究要“淡入坟墓”的叹息，虽然诗歌分成了五个诗节，但都围绕着“梦“这个中心词而展开。这也是作曲家为何不用运用巴歌体，而运用并行乐段的原因之所在。在音乐结构上与诗歌完全相吻合，分成并行的三个乐段，由同一主题发展而来（如表4―5）。音乐主题中包含了两种材料：其一是第17、18小节带附点节奏的下行二度；其二是第19、20小节下行二度的长音符，它对应的是歌词“梦”。从实质上来看，这两种材料都来源于“梦”的动机。第一个乐段由并行等长的三个乐句和一个变形的短小乐句组成；第二个乐段由并行不等长的三个乐句组成。从旋律上来看，最先呈示的是主题的第二种材料，它歌词“梦”相呼应，只要这个词语出现的地方，对应的都是第二种材料，也就是前文所讲到的“梦”的动机，接着是第一种材料的发展。第三乐段与前乐段正好相反，是第一材料和第二材料的发展。《痛苦》在整套歌曲中最为短小，只有31小节。歌词由四个诗节构成，前两诗节构成A段，后两诗节并行进入，构成A’段。

总之，从以上的分析可以看出，作曲家努力地使诗歌与音乐相互融合、统一。为此，他没有运用十九世纪艺术歌曲中所常用的分节歌、通谱歌以及变化分节歌三种形式，而是采用了与诗歌较为相符的巴歌体和并行的乐段形式。歌曲中间奏和终止式的取消，使乐段之间的分界线并不明显，这些做法都是显示出瓦格纳的“整体艺术”对歌曲创作的影响，也是歌曲特殊结构处理的体现。

参考文献

[1] 于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐学院出版社，2001.

[2] 陈默.瓦格纳[M].台北：东方出版社，1997.

[3] 周士红.唱片里的瓦格纳[M].北京：人民邮电出版社，1999.

[4] 钱仁康，钱亦平.音乐作品分析教程[M].上海：上海音乐学院出版社，2001.

第3篇：中国梦诗歌范文

【关键词】陆游纪梦诗爱国情感文化心态创作方法

纪梦诗在陆游的诗歌作品中占相当分量。清代赵翼在《瓯北诗话》中评价说：“即如纪梦诗，核计全集，共99首，人生安得有如许梦。此必有诗无题，遂托之于梦耳。”①陆游的纪梦诗把追求宏伟理想的言志传统与炽热的情感抒发融为一体，将理想与梦幻完美融合，实现了情、志二者完美的艺术结合，取得了强烈的艺术效果。陆游之所以运用纪梦的表达方式，有其个人的原因，更是其所处的时代使然。本文对陆游的纪梦诗进行归类分析，认为诗人内在的爱国情感和他所处的南宋时代士人的文化心态及诗人的浪漫主义创作方法共同决定了其纪梦诗的产生。

一

纵观陆游的纪梦诗，大概有三种类型：

1.盼收复，梦北定的理想之梦。陆游出生于公元1125年。他降生的第二年，便发生了徽宗、钦宗被俘的“靖康之变”。公元1141年，即陆游十八岁时，南宋与金国签订了屈辱的“绍兴和议”，南宋失去了淮河和大散关以北的大片国土。身负亡国之辱，面对大片国土的沦丧，陆游撕心裂肺，他日日企盼着王师北定中原，收复故土。

陆游在《三月十七日夜醉中作》写道：“破驿梦回灯欲死，打窗风雨正三更。”表现其屡遭挫折但始终没有被磨灭的光复故土的雄心壮志。《枕上》诗明白地表明了诗人急盼收复的心愿，诗曰：“枕上三更雨，天涯万里游。虫声憎好梦，灯影伴孤愁。报国计安出?灭胡心未休。明年起飞将，更试北平秋。”诗作借用汉武帝时李广之事，希望南宋朝廷能起用良将，打退金兵，收复失地。

陆游常常借梦中的胜利来寄托恢复失地、统一祖国的理想愿望。例如《九月十六日夜梦驻军河外，遣使招降诸城，觉而有作》：

杀气昏昏横塞上，东并黄河开玉帐。昼飞羽檄下列城，夜脱貂裘抚降将。将军枥上汗血马，猛士腰间虎文帐。阶前白刃明如霜，门外长戟森相向。朔风卷地吹急雪，转盼玉花深一丈。谁言铁衣冷彻骨，感义怀恩如挟纩。腥臊窟穴一洗空，太行北岳元无恙。更呼斗酒作长歌，要遣天山健儿唱。

此诗为陆游四十九岁在四川嘉州时作。诗人做了一个痛快淋漓之梦：将士们顶风冒雪，英勇杀敌，一举恢复了太行、北岳直至天山的广阔地区，把金国侵略者的窟穴一扫而空，被解救的人民斗酒欢宴，高唱胜利的凯歌。这正是诗人日思梦想的场景。再如诗人作于八十四岁时的《异梦》：

山中有异梦，重铠奋雕戈。敷水西通渭，潼关北控河。凄凉鸣赵瑟，慷慨和燕歌。此事终当在，无如老死何！

此时，诗人驰骋沙场的愿望早已落空。在这种情况下，诗人却做了一场“异梦”，在梦中他披甲上阵，挥戈杀敌，战斗于敷水渔关一带，在悲壮慷慨的战歌声中恢复了中原故土。

陆游纪梦诗中的这类题材比较多，再如《记梦》：“梦里都忘困晚途，纵横草疏论迁都。”《十一月四日风雨大作》：“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”《秋夜闻雨》：“惊回万里关河梦，滴碎孤臣犬马心。”《楼上醉书》：“三更抚枕忽大叫，梦中夺得松亭关。”等等，都是诗人收复失地，北定中原的理想之梦。

2.寄托豪情壮志，怀念往昔战斗生活的追忆之梦。陆游从小好学不倦，攻书习剑，时刻准备报效祖国。他四十八岁那年，四川宣抚使王炎邀请他为幕府襄赞军务，他得以亲身参加了抗金队伍。诗人换上了戎装，驰骋在当时的国防前线南郑一带。但这段让陆游深感自豪光荣的生活很快就结束了，由于南宋小朝廷苟且偷安，压制爱国将士的抗战活动，不到两年，王炎解职，陆游被调到后方成都，在范成大幕府任职。但陆游对这段“铁马秋风”、“气吞残虏”的戎马生涯终生难忘，他经常在诗歌中以写梦的方式来追忆这段军营的战斗生活，以此寄托诗人欲重返疆场、抗金救国的壮志豪情。试看其《频夜梦至南郑小益之间慨然有怀》：

客枕梦游何处所，梁州西北上危台。雪云不隔平安火，一点遥从骆谷来。

此诗为陆游六十二岁在严州任上作。诗人梦中行进在南郑、小益之间，登上梁州西北的高台，望见点点报告平安的烽火，从遥远的骆谷传来。如此一梦，表达了诗人对当年战斗生活的怀念，寄托了他驰骋沙场、为国立功的愿望。再如《秋晚登城北门》：

幅巾藜杖北城头，卷地西风满眼愁。一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。

山河兴废供搔首，身世安危人倚楼。横槊赋诗非复昔，梦魂犹绕古梁州。

陆游借曹操当年军中赋诗的典故表达自己对当年从军南郑的那段军旅生活的无限留恋，其军人的忧国报国之情真挚悲壮，震人肺腑。此类诗作还有《梦至小益》：“梦觉空山泪渍衿，西游岁月苦駸駸。”《感旧》：“梦回松漠榆关外，身老桑村麦野中。”《建安遣兴》：“梦里都忘闽峤远，万人鼓吹入平凉。”等等。

3.抒发报国无期、壮志难酬的悲愤与哀怨的失望之梦。抗金救国、统一中原是陆游一生的理想与追求。然而生不逢时，陆游生活的时代朝廷腐败、不思光复。诗人虽胸怀大志，但始终请缨无路，报国无门，不得已，他以诗鸣志。他用纪梦的方式来宣泄这种壮志难酬的悲愤。如《残梦》诗：“少时铁马蹴河冰，老去摧藏百不能。风雨满山窗未晓，只将残梦伴残灯。”抒发的是一种报国无期，空老林泉的惆怅情怀。再如《二月一日夜梦》：

梦里遇奇士，高楼酣且歌。霸图轻管乐，王道探丘轲。大指如符券，微瑕互琢磨。相知殊恨晚，所得不胜多。胜算观天定，精忠压虏和。真当起莘渭，何止复关河。阵法参奇正，戎旃相荡摩。觉来空雨泣，壮志已蹉跎。

诗人在梦中淋漓报国，可惜醒来终觉是空梦一场。这类诗往往在发出“百年身易老，万里志空存”(《闻虏乱》)的感慨的同时，糅合对统治者昏庸无能的控诉和谴责，宣泄了诗人的悲愤与哀怨。再如《贫甚戏作绝句之六》：“可怜老境萧萧梦，常在荒山破驿中。”《晚泊》：“半世无归似转蓬，今年作梦到巴东。”《三月十七日夜醉中作》：“破驿梦回灯欲死，打窗风雨正三更。”等等。

二

陆游之所以用纪梦这种特殊的方式表达他的理想、豪情与悲愤，既与他的个性、家庭教育有关，又与他所处的时代的士人的文化心态密切联系。同时，他诗歌创作的浪漫主义方法也决定了他对“纪梦”这种表达方式的选择。下面从三个方面具体分析。

首先，从根本上说，陆游纪梦诗的产生是其内在爱国情感的爆发与宣泄。陆游出生于一个有文化教养的爱国世家。他的祖父陆佃是个正直的中级官员，父亲陆宰也是一个以国家、民族安危为己任的士大夫。陆游从小受到他们爱国思想的熏陶。后来陆游又投在极力主张抗金的爱国名士曾几的门下，再次接受了“抗金”、“雪国耻”思想的教育。曾几以人品高洁享誉当世。陆游在《曾文清公墓志铭》中说曾几“孝悌忠信，刚毅质直，笃于为义，勇于疾恶，是是非非，终身不假以色词。”②幼年时期的亡国之耻，少年时期的屈辱和约，家庭的爱国教育和恩师的人格魅力的熏陶极大地影响了少年的陆游，陆游必然会成长为一位伟大真诚的爱国主义者。在陆游的诗歌里，我们可以看到他身上始终洋溢着澎湃的爱国热情。

日有所思，夜有所梦，陆游浓厚的爱国情结自然就会转入到梦境中。他经常在梦中恢复中原，北伐抗金，正是这种强烈的爱国情思的显露。诚如钱钟书对陆游的评价：“他看到一幅画马，听了一声雁唳,喝几杯酒，写几行草书，都会惹起报国仇、雪国耻的心事。血液沸腾起来”以至于“泛滥到他的梦境里去”③。

另一方面，陆游身怀强烈饱和的爱国热情，但是南宋王朝不思光复国土，士大夫苟且偷安，沉溺于声色犬马的现状使陆游报国理想的实现强烈受阻，满腔的忧愤必然造成他心理的严重失衡。这种境况下，诗人极需要寻找一种让心理得到宣泄和平衡的东西。陆游纪梦诗中“梦”意象的运用正好满足了诗人跃马疆场、杀敌报国的爱国志士的愿望，使诗人在精神上和心理上得到了极大的宽慰和满足。

“梦的一般功能是企图恢复心理的平衡，它通过制造梦中的内容来重建……整个精神的平衡和均势。”④在梦境里，陆游的爱国情感得到充分的爆发与酣畅淋漓的宣泄。因此，陆游以“梦”意象建构他的爱国诗歌也就不足为奇了。

其次，纪梦诗是他所处的南宋时代士人的文化心态的综合体现。在中国历代王朝中，宋朝是最为贫弱的一个朝代。北宋只是统一了中原和江南地区，其时北方及西北方有辽、西夏等政权与之对峙，而且辽曾多次打败北宋，强迫北宋称臣，年年进贡。至于金灭北宋，南宋偏安江南一隅，更是莫大的民族耻辱。这与刚去不远的李唐时期四方来朝的强盛气象相形见绌，这样的国势自然在宋代士人的心中形成一种莫大的压抑。他们当中的有识之士，要求北伐，收复失地的壮举和呼声又遭到投降派的打击与迫害，因此更是心怀悲愤苦闷。报国无门的忧愤、无法雪洗的亡国之辱使宋代士人失去了唐代文人的那种马上取功名的张扬和豪情而变得理智、冷静与平和、淡泊。

在这样的时代背景的影响下，两宋的士人形成一种特殊的矛盾的文化心态，他们在积极进取与消极隐退之间游离，在现实与梦幻之间徘徊。这种心绪必然在他们的文学创作中体现出来，这个时期的诗词中出现大量的“梦”意象便是这种文化心态的反映。如位极人臣的晏殊有“劝君看取利名场。今古梦茫茫”(《喜迁莺》)，皇室后裔赵令畤的“人世一场大梦，我生魔了十年”(《西江月》)，革新派王安石的“追思往昔如梦,华毂也曾丹”(《诉衷情》)与反对派苏轼的“世事一场大梦，人间几度新凉”(《西江月》)，矢志抗敌的辛弃疾“钟鼎山林都是梦，人间宠辱休惊”(《临江仙》)等等，都表达出了这个时代士人的心声。他们虽个人遭际千差万别，文化底蕴不尽相同，家庭环境也各有所异，但在作品中均运用“梦”意象来释怀却是个不争的事实，他们都用“梦”意象来宣泄现实与梦想的错位，抒发心灵困境下的希望、回望与失望。可以说，两宋士人的文化心态基本上是游离于内敛与外露，旷达与怨怒之间。“梦”意象在文学创作中的运用，正是宋代文人进与退、仕与隐之间的选择和表述。在“内”、“外”之间的冲突中，“梦”成了释放和消解矛盾情怀的缓冲地带。“梦是一个大剧场，布景、演员、提词者，舞台监督，剧本作者，观众，评论家，全都是做梦者自己。”⑤在宋代士人参与的这个“梦”的大剧场里，陆游并不孤独，陆游的纪梦诗正是这种文化心态的反映。

第三，陆游的纪梦诗是其诗歌浪漫主义创作方法的体现和载体。陆游在诗歌创作上向前贤学习，能够博采众长，融汇吸收。他学习杜甫写实的笔法，善于用高度概括和夹叙夹议的手法反映现实。他又学白的浪漫主义创作方法，使其诗歌具有强烈的抒彩。陆游的诗歌兼具浪漫主义与现实主义的创作方法。

陆游诗歌浪漫主义创作方法的一个显著特征是“梦”意象的频繁运用。他的纪梦诗在构思和表现手法上都带有“李白式”的浪漫主义色彩。诗人常常运用奇特的夸张和丰富的想象抒写自己的胸怀，借助梦境和醉境描述理想，飘逸奔放、境界阔大，具有李白的潇洒姿态和豪放气势。如在《神君歌》中，诗人通过梦境，运用丰富的想象，怀着炽热的心情讴歌了李冰这位”神君”。作品以“泰山可为砺，东海可扬尘。惟有壮士志，死生要一伸”开篇，意境开阔，气势高昂。从“我梦神君自天下”开始，诗人通过对梦境的描述，虚构了飞龙、鬼神、美人、金尊、翠杓、琵琶等一系列意象，一气呵成，给人以迷离恍惚、变幻纷呈之感，表现着思飘云外的浪漫风韵。作品最后以“生不封侯死庙食，丈人岂得抱志长默默”作结，既有慷慨激昂之情，但更多的是抑郁悲凉之感。全诗由豪壮雄肆自然过渡到摧颓衰飒，整体构思浑然贯通，寓变化于整饰，其刚雄俊迈之气，酷似李白。难怪陆游研究专家疾风说：“前人以为他的《对酒叹》等七古，置之李白集中不易辨认”⑥，也因为这样，陆游在当时便有“小太白”之称。

浪漫主义虽然与现实主义相对，但它们都是以“真”为审美核心的，而且浪漫主义所表达的内心世界要比现实主义真实得多。陆游正是运用浪漫主义的创作方法，以热情奔放的语言、瑰丽的想象，尽情淋漓地抒发他强烈的爱国理想和壮志不酬的悲愤。而他浪漫主义创作手法的一个重要特点就是大量地使用“梦”意象。梦是表现人的真实心态的一种重要方式，写梦就是敢于触及人的心理最深也是最真的部位。纪梦诗的形式是浪漫和虚幻的，但情感却是现实和真实的。陆游纪梦诗的形成是他浪漫地表达他现实与真实情感的一个结果。【作者】梁必彪

①[清]赵翼.瓯北诗话·卷六[M].北京:人民文学出版社，1963.

②[宋]陆游.钦定四库全书荟要·渭南文集[C].吉林：吉林出版集团有限责任公司，2005.

③钱钟书.宋诗选注[M].北京：人民文学出版社，2000.

④（美）霍尔.荣格心理学入门[M].北京：三联书店，1987.

第4篇：中国梦诗歌范文

一、诗歌叙事学研究概述

近几年，不少学者关注到诗歌一直缺席于叙事研究。不同于传统的叙事诗研究，诗歌叙事学研究包含了一直被叙事研究排除在外的抒情诗一的诗歌体裁，主要关注运用叙事学的概念和分析方法对诗歌意义建构和叙事结构进行详细的分析和阐释。诗歌叙事学在后经典的“泛叙事”和叙事的跨文本与跨媒介语境下得以突显出来。国内学者尚必武、谭君强和闰建华等人都先后提出了构建诗歌叙事学的构想。叙事性由序列性和媒介性构成。序列性指的是通过时间把单个事件组织起来，形成一个连贯的序列。媒介性指的是从具体的视角对这一序列事件的选择、再现和富有意义的阐释。尚必武认为，序列性和媒介性的明显程度决定了诗歌叙事的强弱。诗歌作为一种具有诗性的叙事话语行为，与一般的叙事研究相比，诗歌叙事的本体性特征更值得关注。学者许恩从叙述策略或叙事学术语的角度列举了诗歌具有的五种独特属性，如诗歌具有独特的情节形式或叙述形式；更多地使用“非常规的”时态和语态；诗歌文本的形式和韵律对于情节发展的作用等。

我国“诗中有画，画中有诗”的意象诗词表现出别具一格的写作与审美体制，与西方诗歌的叙事手法和技巧有很大差别，体现出独特的语言魅力和文化意识。本文以叙事学为视角，分别从叙事话语、叙事视角和叙事意象三方面探究《红楼梦》的诗词叙事特征，以期推进诗歌叙事学研究。

二、《红楼梦》诗词叙事特征

《红楼梦》是我国小说的集大成者，具有丰富的文化内涵和精神向度。著名红学家周汝昌曾评价说：“《红楼梦》是我们中华民族一部古往今来、绝无仅有的‘文化小说’。”丰富的文化意象、诗性的语言和草蛇灰线的宏大叙事建构使得小说的主题得以深化和全面。而充斥其中的大量诗词曲赋，更是突破了传统诗词在小说中的点题和总结作用，表现出塑造人物性格、刻画人物外貌和心态、营造氛围、刻画场景和推动情节发展等多样的功用。而且，其中大部分的诗词所达到的艺术成就可以从小说中独立出来单独成篇，学者王宏印用“文备众体”和“万象争辉”八个大字概括其要领。正因为《红楼梦》诗词对于小说叙事情节的推动和预示作用，其诗词表现出很强的叙事性。由于受到古典诗词尤其是唐诗宋词的影响，红诗与中国古典诗词一脉相承，具有典型的中国古代诗歌的文体特征。通过对《红楼梦》里面诗词的叙事分析，笔者认为《红楼梦》诗词叙事具有诗性的叙事语言、时空架构的叙事意象以及模糊杂合的叙事视角等特征。

（一）诗性的叙事语言

首先，诗歌的诗性叙事语言主要表现在诗歌语言的形式、韵律以及丰富的修辞手法的运用上。中国古典诗歌在形式上有绝句、律诗之分，两者又分别有五言和七言的字数形式。不同的字数和形式对于韵的要求不同。词有词牌名，显示不同的韵律和书写格式。中国的诗词具有严格的韵律要求，讲究句子、用词的对仗，平仄的黏着与交错。诗词的韵律和形式互相呼应，共同塑造了诗词富于变动的音调和起伏变化的韵律感，有利于营造诗词意境和抒发感情。而《红楼梦》中的诗词更是突破了传统诗词严格的韵律禁锢，表现出更为自由灵活的书写形式。在众多的红诗中，大多符合严格的韵律要求，如“无材可去补苍天，枉入红尘若许年。此系身前身后事，倩谁记去做奇传”。这首诗的平仄为：平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。与七律平起式平仄格式相吻合。再如《咏白海棠诗》《咏诗》和宝琴十首怀古诗等，韵律使用相对严格，但有时为了凸显人物形象和特殊的写作需要，作者有意打破常规格律和音韵限制，出现出韵、异常的对仗和平仄搭配情况，表现出别具一格的艺术效果。例如，传统的诗律讲究近体诗中不允许用重字（即一字不能出现两次），然而曹雪芹在《秋窗风雨夕》中不断重复诗篇的主体――“秋”字，形成再三咏叹、蝉联复叠之势，在用韵上，四句一转，平声转仄，仄声转平，从音韵形式上都完美地铺陈和渲染了主人公内心无限凄凉、苦闷的心境。

另外，《红楼梦》中的诗性叙事还表现在大量修辞的巧妙使用。诗词的修辞包括起兴、用典、比喻、夸张、比拟、排比、反语、双关、对偶等。这些修辞在红诗中也多有体现，如《葬花吟》中的“鸟自无言花自羞”，诗人使用移情功能，把“鸟”和“花”比作人，让花有了人的娇羞之态，充满人的感情。《护官符》中的“丰年好大雪，珍珠如土金如铁”，“雪”谐音借作“薛”，暗指薛家。还有拆字析字的修辞，在判词中最是常见。例如，“凡鸟偏从末世来，都知爱慕此生才。一从二令三人木，哭向金陵事更哀”，“凡鸟”是“凤”的析字，暗指王熙凤，至于“一从二令三人木”，则解释颇多，没有定论。这些修辞的巧妙运用，使得诗歌的叙事更加隐晦和不确定，巧妙地起到情节的起承转合作用。双关、比兴手法的使用，使得诗歌叙事的建构更易吸引读者的加入并增强说服性，激发读者对诗中叙事进行思考和分析，加强了文本内外作者和读者的互动交流，引起叙事进程的流动性。尚必武认为，修辞不再是一种手段，而是叙事的目的，使得叙事成为一种多重交际活动，这时文本便不是自足的，它的意义产生于作者、文本现象以及读者反应之间的循环交流，呈现出一种开放性。

（二）时空架构的叙事意象

诗歌是一门空间艺术，是一系列意象的有机组合。学者闰建华指出，任何一个意象既是一个相对独立的诗性空间，又是诗歌空间叙事的基本单元。与小说中常见的线性叙事结构相比，诗歌叙事更多地呈现出空间的意象叙事，具有绘画性和雕塑性。诗歌打破语言的内在联系，而采用空间意象的并置，构建出情景意境和主体意境交融的整体精神空间。学者谭君强认为，一首好诗具有“随呼随来的”的美的广阔空间，而对读者来说，这种“随呼随来”的美可以说是回味无穷，因人而异的。也就是说，诗歌完整的意象画面由各个在空间中独立呈现的意象以参照和交互参照的方式由读者和欣赏者加以连接，即它是从“对各部分及其配合的理解”角度去理解整体而构成的。总的来看，诗歌意象的叙事功能主要体现在三个方面：奠定诗歌的整体基调，制约诗歌的叙事节奏，推动诗歌的叙事进程。由此观之，诗歌的空间叙事实质上就是诗歌意象的空间叙事。《红楼梦》中有很多这样通过并置众多单个意象来构建叙事的时空顺序的，有的甚至能够分出叙事层次，构建多重故事层的叙事模式。例如，正册判词一，通过引入“停机德”和“柳絮才”的意象典故，激发了另一故事叙事层级，勾勒出林黛玉和薛宝钗两个人物的整体形象特征。读者只有具备相应的知识储备，才能理解原诗创造出的意境叙事。而后两句“玉带林中挂，金簪雪里埋”则通过“玉带”“金簪”两个意象的空间方位描述构建出一上一下、一个凄凉、一个幽冷的意境。这样的空间叙事使每位读者展开丰富的想象，唤起丰富而真切的情感。而这一层叙事主要在于揭露两位女主人公的命运，与上一层叙事并置，互相参照呼应，使得人物命运更为凸显，更易激发读者的情感共鸣。

另外，诗歌意象不仅可以构建空间叙事，也可以表现时间。意象在时间维度上的安排次序构成了诗歌的“故事”，也构成了诗歌空间叙事的全部内容。例如，《好了歌注解》中通过各种意象之间的对照并置，全诗构建了“今昔”两大时空的对照。各组意象之间，形成静与动、明与暗、远与近的流动画轴，时间在这里反复交错，空间不停地扭转回旋，构造宏伟磅礴、众生喧哗的叙事场景，让人顿悟“你方唱罢我登场，到头来，都是为他人作嫁衣裳”的一场空。然而，这些空间叙事的构建最终依赖于诗人和读者的心理活动的积极能动的参与来完成其终极形态。文本的意义从来不是自我形成的，读者必须作用于文本材料，从而产生意义。因为文学文本总是包含着空白，只有读者才能填上。后经典叙事学也正是弥补了经典叙事学中对于读者参与的遗漏，强调读者对于叙事建构的关键作用。因此，读者只有积极参加原文叙事的构建，思考原诗的意义生发机制，才能有效地再现原诗的生存结构，而这种阐释也因为读者认知水平和意识形态的差异而表现为多样化，文本也正是在这种差异中得以再生和延续。

（三）模糊和杂合的叙事视角

谭君强认为，叙事学研究涉及叙述的“说”与“看”的问题，即视角和聚焦问题，而中国的诗歌叙事在叙事视角上表现出很大的模糊性和杂合性。在汉语古诗中，很少或者根本不用人称代词或者动作主体，以保持“物我一体”“方枘圆凿”，以此提供多个视点，让读者自由进入。这样，可以使诗词的描写更加洒脱自由，造成诗歌叙事的朦胧感，使其内容具有更加普遍的意义和广泛的针对性。视角的隐化，增加了诗歌朦胧的美感和叙事的流动性。除了单一的叙事视角外，中国诗歌也追求多重视角互相转换的叙事方式，追求多样化的聚焦方式和更为自由的叙述模式。这些在《红楼梦》诗词中有明显的体现。例如，《枉凝眉》中的“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕”，以第三人称的视角对贾宝玉和林黛玉的人物形象进行整体客观的评价，形成了一定的叙事距离，而后面的“若说没奇缘，今生偏又遇着他；若说有奇缘，如何心事终虚化”则是从林黛玉或者贾宝玉的视角出发，通过一系列的追问，反映主人公对爱情理想的破灭而生发的无奈之情。此处视角指向的不明确性，指引读者构建不同的叙事内容，生发无尽的想象空间。“一个枉自嗟呀，一个空劳牵挂。一个是水中月，一个是镜中花”又转为第三人称进行叙述，最后，“想眼中能有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬尽，春流到夏”，回w到主人公的聚焦模式，对其无限悲情进行刻画。这种叙事人称的相互转换，保存了诗歌以第一人称抒情的基本格调，又再现了诗歌的自由叙事性，完美地融合了抒情与叙事，同时也激发了叙事的多样解读，再现了文本的再生性和开放性。

三、结语

第5篇：中国梦诗歌范文

――海子

徐志摩说，人类最大的梦想是制造翅膀，最大的成功是飞。海子用二十五年喷薄的激情，不曾停歇地制造那对梦的翅膀，当激情胀破躯壳的一刹那，他通过铁轨这天梯到达了太阳的腹地。火车缓缓地驶来，身体被截成两半，那颗清明平静而又圣洁单纯的灵魂终于穿透那道缺口，飞往梦的天国。

一、流浪、爱情和生存

老乡们，谁能在海上见到你们真是幸福；

我们全都背叛我们自己的故乡

我们会把幸福当成祖传的职业

放下手中痛苦的诗篇

今天的白浪真大!老乡们，他高过你们的粮仓

如果我中止诉说，如果我意外地忘却了你

把我自己的故乡抛在一边

我连自己都放弃，更不会回到秋收农民的家中

在七月我总能突然回到荒凉

赶上最后一次

我戴上帽子　穿上泳装　安静的死亡

在七月我总能突然回到荒凉

――《七月的大海》

诗人西川说：“诗人海子的死将成为我们这个时代的神话之一。”或许，海子本身就是一个神话。出生于安徽安庆的一个贫困村庄，15岁的海子奇迹般地考入了中国最高学府――北京大学。和学友骆一禾、西川一起，投入到了诗歌这片伊甸园。或许，海子在接触诗歌的那一刻并没有意识到他用鲜血追寻的诗歌，却是他对自己展开杀戮的缘由。

流浪是床底的一坛酒，越酿越淳。海子是一个孤独而又飘忽不定的存在。他不被世界所理解，他也不希望能被世俗理解，他只在诗歌中构筑自己广袤的精神圣土。他选择了诗歌作为命运，开始了人类精神虚无之路和中国边远大地之上的流亡旅程。在不着边际的寂寥中，海子开始记录这无奈的流浪。“我是浪子／我戴着水浪的帽子／我戴着漂泊的屋顶／灯火吹灭我／家乡赶走我／来到酒馆和城市”他从北京向西而行，走过了内蒙、青海、……如同一个寻梦人，在流浪中寻找。蓦然地，他发现这些都是人间不曾拥有的美好，于是，流浪的海子循着天梯踏歌，以期达到他的神话王国。

他的流浪之所以是孤寂，是因为他是一个被爱情遗弃的生灵。海子一生爱过四个女子，但每一次的结果都是一场灾难。海子却用最唯美的诗篇把她们悉心珍藏：“荒凉的山冈上站着四姐妹／所有的风只向她们吹／所有的日子都为她们破碎。”当最后一个女子也离他而去的时候，他已习惯了恬然地接受。他终究不是世俗的男子，他的生命因诗歌而存在，对于稳定，有一种天然的拒绝经。

海子最喜欢的诗人兰波说：“生活在别处。”对于生活在山脚下的人们来说，海子生活在别处；对于像王一样矗立在山顶的海子来说，人们生活在别处。这个“太阳最忠诚的儿子”，物质只是他的“短暂情人”。他一直都渴望用大诗来为自己加冕，而命运却是注定了残酷。“我走到了人类的尽头”，他写下了这样的诗句，他已然选择了死亡。

当如今未名湖畔的学子都手捧着“托福”、“雅思”苦背的时候，也许人们会觉得海子理应死去，他的梦不会遗落在这样的队伍里，就像余杰所说：“海子永远是痛苦的，即使他用死亡来消解痛苦。”

二、诗歌、王位、太阳

我的事业　就是要成为太阳的一生

他从古至今――“日”――践踏无比辉煌　无比光明

和所有以梦为马的诗人一样

最后我被黄昏的众神抬入不朽的太阳

太阳是我的名字

太阳是我的一生

太阳的山顶埋葬　诗歌的尸体――千年王国和我

骑着五千年凤凰和名字叫“马”的龙――一我必将失败

但诗歌本身以太阳必将胜利

――《祖国》

梵高说：“一切我所向着自然创作的，是栗子，从火中取出来的。啊，那些不信仰太阳的人是背弃了神的人。”同是白羊座的海子，与梵高有一种冥冥之中的契合，用全部精力追求着这世界上“最简单、最普遍”的东西――太阳。这样的追逐，注定了肉体的覆灭。

海子一直顶承着诗歌的命运许诺，在诗歌的王国里冲杀。他说：“我通过太阳王子来进入生命。”他已将自己明确地归入太阳王子的类型。红黑色彩的幕布下，一场决然而悲壮的死亡之旅，海子用尽全部心血在他的诗歌里完成了自己的英雄梦想，并以此建立了自己独特的太阳之城。

尼采在《日出之前》中说：“啊，我头顶上的天空啊!羞涩而热烈的天啊!啊，你，我的日出以前的幸福啊!白昼到了：我们分别吧!”当阳光射入海子的精神国度时，他坦然地赴死，或者说，他选择了在太阳之城中的永生。

第6篇：中国梦诗歌范文

关键词： 舒曼 《诗人之恋》 艺术特色

德国作曲家罗伯特·亚历山大·舒曼（Robert Alexandaer Schumann，1810—1856）是19世纪具有浪漫主义特征的作曲家、钢琴家、音乐评论家。其一生中创作了许多不同题材风格的作品，有交响乐、清唱剧、协奏曲、钢琴小品、钢琴套曲、声乐套曲等。舒曼的主要作品有《狂欢节》、《童年情景》、《桃金娘》、《诗人之恋》、《妇女的爱情和生活》等。他的艺术歌曲充分体现了浪漫主义时期的抒情风采，为后来作曲家艺术创作奠定了艺术歌曲的基础。其中艺术歌曲《诗人之恋》是由16首短小精悍的歌曲组成，内容取自海涅的诗作，改编而成，主要描绘了一位诗人经历相恋和失恋后的悲伤心情，以及对美好未来的憧憬之情，《诗人之恋》就像一部抒情的叙述诗，音乐与诗歌结合、形象生动、旋律优美，具有较强的感染力，语言简洁含蓄、意境深邃，给人一种浪漫主义的诗意幻想。

一、诗歌与音乐的完美结合

舒曼受家庭环境及诗人文学家的影响，自幼喜爱文学，并具有深厚的文学功底，被称为“诗人音乐家”，他的作品充满了诗意的色彩。在舒曼的五百多首艺术歌曲中，爱情为主要题材，还兼有一些抒情的以风景描写为题材的歌曲和叙事曲，艺术性非常高。其艺术歌曲创作方面大多选用如海涅、歌德、拜伦、席勒、莎士比亚等诗人的作品，常常在文学中汲取主题和形象，把音乐和文学相互融合，以诗人的眼光把握诗歌的意境，体会诗歌的丰富内涵，通过音乐与诗歌的完美结合及他对诗歌的敏捷而直觉的洞察力从中发掘诗歌更深的意境。

1828年，18岁的舒曼在慕尼黑结识了诗人海涅（HEinrich HEIne），海涅的形象给舒曼留下深刻印象，他的诗歌给予了舒曼很大的启示，于是舒曼共将海涅的42首诗歌曲化，《诗人之恋》就是其中一首作品。在选曲方面舒曼颇具匠心，他依照海涅的《悲剧——抒情插曲》《歌之卷》中的一卷，从中选出16首，依照“钟情—表白—幸福—背弃—忧伤”的逻辑发展顺序编订而成。就像海涅诗歌的一贯基调，这是一部悲剧性的套曲，舒曼在音乐上注重歌词的连续性，精妙地把一首首小曲编织在一起，构成不可分割的整体。在《诗人之恋》这部作品中，舒曼的文学修养在音乐中很好地显现出来，其音乐与文学相互融合，充分体现了浪漫主义音乐重视情感表达。如第一首《灿烂鲜艳的五月里》，描写春天来到了，万物复苏、百花盛开，一片欣欣向荣的景象，诗人心中萌发了对爱情的渴望，表达了对爱情的渴望之情；“灿烂鲜艳的五月里，所有的花朵开放，在我温暖的心里，爱情的意念升起，灿烂鲜艳的五月里，所有的鸟儿歌唱，我向她诚恳表白，我思恋爱慕的情意”［1］。这首歌曲表达了作者内心的真诚，以及对未来爱情生活的向往。第二首《从我的眼泪里面》中诗人选定了理想的情人，刻画了一个渴望爱情青年的形象。第八首《如果花朵知晓》中有大量的颤音伴奏，暗示着诗人的烦躁情绪，但看着地上的花朵、歌唱的夜莺、天上的星星，但愿能获得安慰，然而结果并非所想。最后一句“我心底的裂痕”情感强烈，多愁善感的诗人爆发了内心的情绪。第十六首《旧日邪恶的歌谣》中诗人决心彻底地摆脱痛苦，把爱情和痛苦统统装进棺材，用十二个巨人抬着，抛入海底。这首歌曲庄严、有气势，旋律起伏比较大，整个节奏给歌曲增加了严峻的色彩。最后一大段钢琴的尾奏描写大海淹没了棺材，仿佛爱情也随之沉到海底。

二、汲取民族艺术特色

艺术歌曲的创作以德国民族民间音乐文化为基础，鲜明地表现出德国音乐的民族性，反映了德国民族的风格特点。舒曼创作灵感的来源一方面是从民歌和民间舞曲，另一方面是从人民日常生活中找寻灵感。如歌曲《莱茵河，圣洁的河流》就吸收了民谣、乡村歌曲、民族民间音乐的素材，显示了他对德国艺术文化有非常深厚的感情。

艺术歌曲《诗人之恋》中的第十四首是Allnaechtlich im Traume，在这首歌曲中，舒曼直接采用了民歌素材，与第十三首相比，前首的梦境仍然受困于破碎的感情，在这首乐曲中却慢慢出现复合的迹象。诗人在梦中见到姑娘：“你向我轻轻地说了句话，并且送我一束柏书花球。当我醒来时花球早已消失。”［2］此曲都由短乐句组成，梦境中爱人亲切地对待诗人，梦中的一切令诗人悲伤，醒来后却不再流泪，也忘了梦中的一切，仿佛意味诗人在找寻文学诗词的精美篇章，渴望音乐与诗的完美结合。总之，舒曼深厚的文学底蕴滋养了艺术歌曲创作与发展，在创作中他善于从诗中捕获音乐灵感，并把诗歌的神韵通过音乐表现得淋漓尽致，将诗“歌”化的同时也使乐成为“诗”化的乐，从而增强了艺术歌曲的感染力。

参考文献

［1］张洪岛.欧洲音乐史［M］.北京：人民音乐出版社，1983.

［2］刘新丛，刘正夫.欧洲声乐史［M］.北京：中国青年出版社，1999.

第7篇：中国梦诗歌范文

钱志富（Qian Zhifu）（1966-），男，汉族，四川武胜人，宁波大学外语学院副教授。主要研究方向：中国现代诗学，中国文学，比较文学，外国文学，英美现当代文学，跨文化交际，诗歌翻译研究等。

摘要：弥尔顿和丁尼生是处于英国不同时期的两位伟大诗人。《梦亡妻》和《碎了，碎了，碎了》虽同为悼亡诗，但两者题材各异，主题也不相同，前者是弥尔顿悼念亡妻凯瑟琳・伍德柯克而作，而后者是丁尼生为纪念早逝的友人哈勒姆而作的诗。这两首诗在人物对象、韵律与节奏以及意象选择上不尽相同，这就使两者存在了诗歌艺术上的差异。

关键词：《梦亡妻》；《碎了，碎了，碎了》；艺术比较

Abstract：Both Milton and Tennyson are great poets at different periods in Britain.Although Milton’s On His Deceased Wife and Tennyson’s Break，break，break are both elegiac poems，the subject matter as well as the theme is different.The former is versified because of Milton’s mourning for his dead wife，Katherine Wood Kirk；while the latter is in memory of Tennyson’s early dead friend，Harlem.These two poems are different in figures，rhythms，and the choice of images.Thus，there are some artistic differences in these two poems.

Key words：On His Deceased Wife；Break，break，break；artistic comparison

罗洛梅说：“死亡让人体验到友谊、奉献、忠诚的可贵后，才懂得什么是真挚的爱，死亡不仅丰富了爱，而且建构了爱。”[1]生老病死，是自然界之常事。大千世界，人类又是唯一能够在生时观察死亡、思考死亡甚至体验死亡的有主体意识的情感动物。死亡能让生者感到种种痛苦和绝望，然而从某种意义上也可令情感获得一种永恒，至爱亲友的死亡所带来的这些悲伤和苦痛，加上人们自身对死亡的困惑和疑惧，就激发了文学艺术中经常出现的“死亡”主题。就在诗人们的黯然神伤处，一点一滴演绎而成令人无法不为之动容的一首首悼亡诗。因此，悼亡诗便是“死亡”催生下的精神文化产品。

悼亡诗，因生者与死者是阴阳两隔，不同的存在空间就构成了生者深深的思念，便借助诗的语言形式而得以流传后世。在这类主题的诗作中，生者由于绵绵不绝、遗恨难消的思念情怀，在精神意识之中常常出现亡者生前的形象。当然，不同的悼亡诗体现的主题各不相同，在艺术手法等等方面都各有千秋。笔者试从写作手法和意象选择上对弥尔顿的《梦亡妻》（《On His Deceased Life》）和丁尼生的《碎了，碎了，碎了》（《Break，break，break》两首悼亡诗具体分析一下。

1.两位诗人及其悼亡诗简介

1.1弥尔顿与《梦亡妻》

弥尔顿（1604-1674）是一位几乎可以与莎士比亚并肩的文学巨匠。他的十四行诗有着很高的成就，《梦亡妻》就是其代表作，曾频繁地被收集在多部英美文学作品集和爱情诗选中。《梦亡妻》是弥尔顿为悼念其第二任妻子凯瑟琳而作的。弥尔顿与凯瑟琳结为连理之时，他已将近失明，婚后三年凯瑟琳离世。虽然两人的结合只有短短三年，但彼此恩爱极深。这首著名的悼亡诗是世界诗坛上绽放的一束绚丽的花朵，其不仅包含着强烈的思妻感情，而且也承载着深邃的革命思想，在描绘相会与分离的场景中缠绵悱恻，荡气回肠，达到了无与伦比的艺术高度。

1.2丁尼生与《碎了，碎了，碎了》

阿尔弗雷德・丁尼生是维多利亚时代的代表诗人，他的诗歌语言富有音乐感和表现力。他深受维多利亚女王的赏识，在1850年，他被封为桂冠诗人。丁尼生的131首的组诗《悼念》被视为英国文学史上最优秀哀歌之一，因而获“桂冠诗人”称号。而悼念集正是为了纪念早逝的友人哈勒姆而作。哈勒姆是一位随笔作家，是丁尼生最亲密的朋友，也是他姐姐的未婚夫，于1833年突然逝世。诗集中最好的诗歌就包括《碎了，碎了，碎了》，这是丁尼生一首十分著名的触景抒情诗，寄托了丁尼生对亡友哈勒姆深切的哀思。诗虽短，但情真意切。这首诗语言精炼，形式与内容配合得十分巧妙。

2.《梦亡妻》与《碎了，碎了，碎了》之艺术比较

这两首悼亡诗创作于英国的不同时期，两位诗人的人生经历和写作风格都有不同。下面笔者就分别从写作手法和意象的选择两个方面对《梦亡妻》与《碎了，碎了，碎了》进行分析。

2.1写作手法不同

诗歌是一种主情的文学体裁，它以抒情的方式，高度凝练，集中地反映社会生活，用丰富的想象、富有节奏感、韵律美的语言和分行排列的形式来抒发思想情感。它也是世界上最古老、最基本的文学形式。在欣赏英文诗歌时，我们不仅要领略其优美的意境和强烈的情感，也要通过分析诗歌来欣赏其语音、格律上的美。

弥尔顿的十四行诗与莎士比亚的十四行诗稍有不同。莎诗的韵脚变化较大，每组都会引入一个新的韵脚，全诗十四行，分为四节，前三节均为四行，最后一节由两个对句组成，是对前面诗句内容的总结，诗行采用抑扬格五音步，押尾韵，韵脚排列为abab cdcd efef gg。弥尔顿的十四行诗则有着自己的风格，最后一节两行不押韵，而是与前一节的某一行押韵，其韵脚排序为abba abba cdcd cd，读起来较为舒缓，这也是英诗中“挽歌诗”的一个明显标志。《悼亡妻》第一个诗节里每一行共有十个音节，轻重音搭配构成五个语音单位，即“抑扬五步格”，这一诗节里每一行分别以Saint、grave、gave、faint结尾，形成了abba的韵脚。第二个诗节里每一行分别由taint、save、have、restraint结尾，此时的韵脚仍为abba，这一节里诗人将自己的妻子与上一节提到的Alcestis进行比较，形成了鲜明的对照，赞美了妻子的圣洁。第三个诗节里引入了新的韵脚，每一行由mind、sight、shin’d、delight结尾形成cdcd韵脚。最后一节的两行不押韵，与前面一节押韵，诗人从梦中醒来，而梦中的妻子也在白天来临之际离他而去，构成了整首诗的点睛之笔。整首诗读起来感情婉约细腻、用典贴切、音调铿锵悦耳，这种独特的节奏美能让读者切身体会出流露出诗人对妻子的深深情感。

丁尼生的《碎了，碎了，碎了》在韵律上也极具特色。为了渲染哀伤的气氛，诗人特别使用了大量的长元音和双元音押韵。开头一行作者连用了三个单音节词“Break，break，break”，三个清辅音zk{连续发音，非常像海浪拍击岩石时的声音，将读者的思绪一下子就带到了海边；而三个双元音zei{的运用，则让读者领体味到了诗人心灵的破碎，仿佛能听到其内心的不断哀叹。第二行用了5个长元音词，前四个都是zou{，最后一个长元音zi：{，

长元音的显著特点就是音调长，音程长。这种特点在音乐上就会达到一种低沉而缓慢的节奏。整首诗押abab韵，第一小节的二、四行韵脚相同。整首诗在文字表达上用语也较简单，使读者和诗人能够更好地产生共鸣，向读者表达出诗人与友人哈勒姆的这种亲密无间情感关系。

2.2意象选择不同

意象，诗歌创作中常用手法之一。意象是作者为表达个人思想感情而使用的具体形象，他不仅包括人物形象，也包括诗中描绘的景色和物体。西方人在对死亡的认识上可以上升到天堂寻找安慰，思绪较为宽广。诗歌意象不局限于现实生活中的情景，而是延绵古今，自由广泛，具有幻想和想象性，“意象选择自由，选择范围极广，想象丰富，想象中涌动着一种期盼，一份美丽，一个面向未来的幻想”[2]。因而这也是西方悼亡诗与中国悼亡诗的一大不同，西方悼亡诗传达的情感则是“悲”中有慰，痛苦中还有一线希望，相信来生彼世，把乐土天堂看作幸福的归宿。《梦亡妻》和《碎了，碎了，碎了》这两首诗都运用了抒情的方式，一个是借用典故间接抒情，一个是触景抒情。细细读之便可发现两者在意向的选择上还是有着细微的差别，下面笔者进行具体分析。

弥尔顿的《梦亡妻》中，诗人悲伤的同时又流露了一种安慰、一份宁静，一线希望。认为妻子死后已升入天国，圣洁的灵魂透出一种高贵。其中，弥尔顿两次运用典故。在诗的第一二节中诗人把自己的妻子与希腊神话中的Alcestis进行比较。把自己的亡妻比作古希腊神话中忠于自己的丈夫并自愿替自己的丈夫去死的Alcestis，接着又指出自己的妻子不同于Alcestis，因为自己的妻子是生产后的重生所以显得更有意义，突显了诗人对亡妻的爱和思念，也足以说明他对这位妻子的死亡是痛心疾首的。此外，诗中还运用了希伯来法典中的“洁净礼”这一典故：按《圣经》中所说，妇女在生产之后，需要与丈夫隔离一段时间，身体方可干净，也就是弥尔顿在诗中提到的“Purification”。从基督教义而言，“wash”一词是指“进行洗礼”，迎接新未来。接着诗人把妻子描述成冰清玉洁的圣女出现在天堂（Full sight of her in Heaven），并说妻子光彩夺目，无法阻挡（without restraint），表现出在诗人眼中亡妻的美是无与伦比的。在短短的十四行诗中，这样频繁用典并不多见，由此可见，弥尔顿的知识广博并能信手拈来，使之能更好地为主题服务，抒发作者情怀。第三个诗节详细描述了诗人梦中的妻子，一袭白色长袍，虽戴着面纱，但仍能映衬出她的美好品格――仁爱、贤惠、善良。最后一节虽简短两行，却是点睛之笔，诗人从梦中醒来，梦中的妻子也在白天来临之际离他而去。

由于挚友哈勒姆的突然离世，丁尼生写了许多诗歌来悼念他，如《悼念集》，其主题多离不开“死亡”。《碎了，碎了，碎了》这首诗中最为明显的一个意象就是大海。大海一直被冠以“自由，力量”的象征，它自由奔放，雄浑苍茫，惊天动地，胸怀博大，气度恢弘。而在这首诗中，丁尼生却把死亡通过大海的狂野奔放、无法驾驭以及具有极大破坏性的这一意象表现出来。相比而言，对于大海的意象，诗人有着与常人完全不同的视觉和听觉感受，将大海与死亡仅仅联系在一起，寄托了诗人对早逝的挚友哈勒姆的深切怀念和哀思。诗节首句就出现了“Break”，有“破碎”之意，在诗中表现了海浪拍击岩石、浪花四溅，也暗示了诗人因挚友英年早逝而悲痛心碎（heartbreak）的双关意义。从诗的第三行我们就可以感受出诗人的痛苦已经到了无法用语言来表达的地步。接着，丁尼生又将生命和死亡的意象放在一起对照形成鲜明地对比：即渔家兄妹的打闹、唱歌荡舟的水手与象征着生命结束的驶进海港的船舶、陨灭的水手和沉寂的说话声，显示出了诗人孤独以及对友人亡故的悲痛。

3.结语

《梦亡妻》和《碎了，碎了，碎了》的这两首悼亡诗虽然体现的主题不同，前者悼念亡妻而后者悼念挚友，但它们都表现出了悼亡诗作为西方一种诗歌题材十分值得进一步研究。正如杨周翰先生曾经有过的期冀：“悼亡诗的特点为何，能否作为一个独立的文学类型或从属类型，很值得研究”[3]。同时也启发读者认识到死亡是所有人最后的归宿，因此要更加珍惜生的过程和生的辉煌。（作者单位：宁波大学外语学院）

参考文献：

[1][美]罗洛梅，冯至译.爱与意志[M].北京：国际文化出版公司，1987.

[2]徐李.情知梦无益，非梦见何期――苏轼《江城子・十年生死两茫茫》与弥尔顿的《梦亡妻》之比较[J].考试周刊，2009（29）.

[3]杨周翰.弥尔顿的悼亡诗――兼论中国文学史里的悼亡诗[J].北京：北京大学学报，1984（6）.

[4]王秋生.西方悼亡诗史综述[J].北京：语文学刊・外语教育教学，2010（8）：41-43

第8篇：中国梦诗歌范文

关键词：自我诊断；评价标准；教学过程

第一次执教的教学案例（简案）

教学目标：

1.解读诗歌内容。

2.欣赏李白的诗歌风格。

第一课时：

1.观看有关李白的视频资料，了解李白的诗歌风格和人生经历，介绍李白。

2.学生读熟课文，结合书下注释理解课文，提问难词、难句。

第二课时：

1.学生齐读课文。

2.整体感知。

（1）概括各段内容。

第一段：由瀛洲引出天姥山之高峻。

第二段：梦游的过程。

第三段：梦醒的感受。

（2）逐段分析。

第一段，提问：作者如何描写天姥山，使用了哪些手法。

第二段，提问：①“一夜飞度”“送我”“身登”这些词可以看出作者怎样的心情？（飘飘然，轻松）

②“路不定”“迷花倚石”，“熊咆龙吟”“殷”“栗”，“惊”等词表明此刻环境具有怎样的特点？表达了诗人怎样的心情？

（眼花缭乱，光怪陆离，惊心动魄）（心情紧张）

③从“日月照耀金银台”到“仙之人兮乱如麻”描写了仙境怎样的特点。作者此刻是怎样的心情？（金碧辉煌，热闹非凡）（心情惊讶惊奇）

④“忽”“恍”“失”等词可以看出作者怎样的心情？（失望，失落）

第三段，提问：①“世间行乐亦如此，古来万事东流水”从中可以看出作者对人生怎样的态度？

（人生如梦的消极态度）

②最后诗人与友人话别的话表明了什么意思？

（诗人要去寻仙访道――逃避现实）

③“安能摧眉折腰事权贵”句表明作者怎样的性格和追求？

（表明诗人追求个性自由和蔑视权贵的精神）

3.赏析诗人风格。

（1）该诗主要运用了哪些手法来写梦游的经历？

（夸张、想象）

（2）举出李白的一些诗句，归纳诗人风格：豪放、飘逸。

4.探讨梦境在诗词中的作用：

俗话说“日有所思，夜有所梦”，梦境是现实的投射，有时这种投射与现实一致，有时又会与现实相反，这首诗中李白用梦境来表达怎样的感受？

（诗人用他在幻想世界的遨游衬托在现实世界的失意和碰壁）

自我诊断：

1.从教学目标与教学过程的契合度来看，达到了王教授所提出的较低标准，即“教学内容与听、说、读、写的常态一致；教学内容与学术界内容一致”；与较高标准“教学内容的现实化――想教的内容与实际要教的内容一致；教的内容与学的内容趋向一致”还有距离。“欣赏李白诗歌风格”的目标基本没有实现，学生只是接受了老师的结论。

2.从教学目标的设定来看，“了解诗歌内容的目标”偏简单，课堂设计的知识密度不够，与课程目标结合不够紧密。

3.从教学的过程来看，从字词体会作者的心情的环节从头贯穿到尾，重点不突出，容易让学生疲劳。

第二次执教的教学案例

教学目标：

1.解读诗人的写作意图。

2.欣赏诗歌的表现手法。

3.欣赏李白的诗歌风格。

第一课时（略）。

第二课时：

1.解题。

关于“吟”的知识；从题目看，该诗写了哪些方面的内容？（梦游天姥山，留别）

哪些句子照应了留别？

2.梳理课文内容：

（1）梦游部分按照发展可以分成几部分？

（2）哪些句子写了由现实到梦境？哪些句子写了由现实到梦境？

（3）中国名山很多，作者为何单单选定梦游天姥山？结合课文句子回答。

（4）作者用了哪些手法来表现？找出具体的句子说一说。

（5）随着诗人梦游的过程，作者的感受和心情有没有变化？找出相关的句子说一说。

学生思考并归纳，填写表格。

■

（6）在看到仙境之前的描写有什么作用？（渲染紧张气氛，为仙境的出现作铺垫。）

（7）整个梦游过程中让你觉得想象最神奇的地方是哪里？（让学生自由发言，感受李白离奇的想象。）

诗人风格关键词一：丰富的想象

从最初进入仙境的轻松到紧张到惊奇到失望，整个过程诗人经历了大起大落、大开大合，这也是李白风格的一种体现。

诗人风格关键词二：情感的大开大合。

3.主题探究

有人说梦游仙境的经历让李白变得消极，你赞同这种说法吗？

人生如梦的感慨、游仙访道的行为的确表现了李白消极的一面，但最后两句的情感却是昂扬向上的。

（老师可以引导分析：“折腰”这个词让你想到了中国历史上的哪个诗人？他具有怎样的性格和追求？李白“不愿失去开心颜“的行为有什么意义？表现了他怎样的性格？）

诗歌风格关键词三：昂扬的感情

第9篇：中国梦诗歌范文

和物质的短暂情人

和所有以梦为马的诗人一样

我不得不和烈士和小丑走在同一道

路上

万人都要将火熄灭

我一人独将此火高高举起

此火为大　开花落英于神圣的祖

国

和所有以梦为马的诗人一样

我籍次火得度一生的茫茫黑夜

此火为大祖国的语言和乱石投

筑的梁山城寨

以梦为上的敦煌――那七月也会

寒冷的骨骼

如白雪的柴和坚硬的条条白雪

横放在众神之山

和所有以梦为马的诗人一样

我投入此火

这三者是囚禁我的灯盏

吐出光辉

万人都要从我刀口走过

去建筑祖国的语言

我甘愿一切从头开始

和所有以梦为马的诗人一样

我也愿将牢底坐穿

众神创造物中只有我最易朽

带着不可抗拒的死亡的速度

只有粮食是我的珍爱我将她紧紧

抱住

抱住她在故乡生儿育女

和所有以梦为马的诗人一样

我也愿自己埋葬在四周高高的山上

守望平静的家园

面对大河我无限惭愧

我年华虚度

空有一身疲倦

和所有以梦为马的诗人一样

岁月易逝

一滴不剩

水滴中有一匹马儿一命归天

千年后如若我再生于祖国的河岸

千年后我再次拥有中国的稻田　和周天子的雪山

天马踢踏

和所有以梦为马的诗人一样

我选择永恒的事业

我的事业

就是要成为太阳的一生

他从古到今――“日”――他无比

辉煌无比光明

和所有以梦为马的诗人一样

最后我被黄昏的众神抬入不朽的

太阳

太阳是我的名字

太阳是我的一生

太阳的山顶埋葬诗歌的尸体――

千年王国和我

骑着五千年凤凰和名字叫“马”的

龙――我必将失败

但诗歌本身以太阳必将胜利