紫砂工艺论文精选(九篇)

第1篇：紫砂工艺论文范文

关键词：传统文化；紫砂壶；工艺美术

中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）35-0037-01

随着社会文明的快速发展，近些年来，艺术行业的发展极为迅猛。紫砂壶作为重要的工艺作品，是我国陶艺作品的重要代表。紫砂壶的制作者将自己主观的思想与中华民族的传统文化整合入紫砂壶作品当中，会当代社会大众提供一场视觉与精神盛宴。加强传统文化与紫砂壶工艺美术的联系已经成为当代紫砂壶研究者与制作者的共识，它的重要作用已经被人们接受与认可。因此，本文选择传统文化与紫砂壶工艺美术结合作为研究对象是有一定的社会意义的。

一、五行论与紫砂壶工艺的融合

五行论也称为五行说，是中华民族的重要传统文化之一，发源于中国道家文化，强调阴阳结合。紫砂壶与五行说之间有着许多联系，使阴阳观念在紫砂壶的制作过程中得到很好地体现。最初，在社会当中，人们认为金、木、水、火、土是世界万物的构成要素。而进行紫砂壶的制作之时，制作者会十分注视紫砂壶的原料混合，紫砂是也称为五色土，其中的五色正好与我国的五行论中的五行形成很好的对应。在进行紫砂的制作之时，会用到水与土，还有最重要的金砂。在进行紫砂的加工之时，要利用火进行烧煅，而火的产生则来源于森林。所以说，紫砂壶的制作离不开金、木、水、火、土，紫砂壶也被许多人认为是五行的产物。因此，大部分紫砂壶的爱好者都会将紫砂壶视为万物的精华与根本，将一个小小的紫砂壶当作一个宏观的世界进行欣赏。所以，紫砂壶作为中华民族传统文化的一种结合体，起到了传播文化的重要作用，也使许多人认识到中华民族传统文化的魅力所在。

二、传统文化与紫砂壶的融合

中国的传统文化多种多样，也因信仰的不同而具有许多的派别，比如说佛家、道家与儒家等等。而紫砂壶的工艺美术与这些派别的传统文化都具有千丝万缕的联系。中国的每一种文化都具有个自的特点，比如说浪漫主义精神大多与中国的酒文化有关，李白的诗作就是一个明显的攻其不备。而现实性的色彩大多与中国的茶文化有关。而与紫砂壶工艺美术相关的色彩则是智慧。紫砂壶与中国传统文化的结合，使得许多紫砂壶爱好者不断追求自我文化素养的提高，体会紫砂壶本身所具有的包容精神。紫砂文化的特点在于开阔的胸怀与客观的思想。紫砂文化提倡海纳百川。所以，在紫砂壶的发展过程当中，紫砂壶的喜爱者来自于不同的文化派别与信仰领域，几乎每一个对于思想与文化具有追求的人，都可以被紫砂壶所吸引。比如说，对于儒家来讲，中庸之道为核心。而对于紫砂爱好者来讲，特别是对于紫砂壶的制作者来讲，要提高紫砂壶的质量，就要做到不偏不易，使无过之而无不及成为紫砂文化的代表。其次，在紫砂壶的工艺美术当中，紫砂壶的颜色是十分讲究的。对于外行人来讲，紫砂壶的颜色较为单调，其实不然。紫砂壶的颜色讲究在其紫而不姹、红而不破、灰而不暗等等，这都是体现儒家中庸思想的地方。从道家的传统文化来讲，无为而治是其核心思想，道家强调顺其自然。在紫砂壶工艺制作中也是一样，很多紫砂壶的制作者从自然当中获得进行制作的灵感，效仿自然中的一些元素，使紫砂壶透露出自然的气息与精神上的自由。根据相关调查表明，一部分紫砂壶的制作者愿意住在乡下，他们认为乡下的宁静可以为紫砂壶的创作提供良好的环境。对于佛教来讲，紫砂壶与佛教传统文化的契合点就在于随缘。说起来，中国的第一把紫砂壶的出现就与佛教有着密切的关系。第一把紫砂壶诞生于一个寺庙当中，佛教中信仰一切众生都具有佛性，紫砂壶的佛性也因其与佛教的多种联系而产生。后来，与紫砂壶相关的语言当中也有很大的佛教意义，比如说吃茶就是一个典型的禅语，其意义为明清事理，了解来龙去脉等等。

紫砂壶与中国传统文化的联系体现在方方面面，加强紫砂壶与传统文化的联系，对于我国文化的传承与文化事业的发展都有重要的促进意义。利用紫砂壶的宣传，可以加强紫砂壶爱好者自身文化素质的提高，也可以引导更多的人正确也欣赏当代艺术作品，体会作品背后的意义。

三、结束语

综上所述，紫砂壶是中国传统的艺术作品，而紫砂壶的工艺美术方法与技巧更是中国的精神与艺术瑰宝。笔者以传统文化融入紫砂壶工艺美术的重要性为主题进行研究，希望以此提高紫砂文化爱好者与紫砂壶研究者对于文化元素的重视，利用紫砂壶艺术价值的提高，提高紫砂壶的科学文化价值，促进社会文明的发展。

参考文献：

[1]吴亚亦.雕塑技艺在紫砂壶中的运用和把握[J].江苏陶瓷.2008（05）.

[2]韩其楼.壶中日月长 可清天地心──阳羡名陶云龙壶与壶艺大家朱可心[J].江苏陶瓷.1995（03）.

[3]朱建伟.感悟紫砂之美[J].江苏陶瓷.2008（05）.

第2篇：紫砂工艺论文范文

在紫砂天地中耕耘者，古有时大彬、陈鸣远、陈曼生，今有顾景舟等壶艺巨匠。紫砂壶艺传至今天，更有不少中青年陶艺家为此倾注着自己的心血，也创造着属于时代、属于他们自己的壶艺作品，令世人瞩目。高锡兰就是其中突出的一位。

高锡兰生长在陶都宜兴丁蜀镇，自幼就在紫砂壶的氛围中浸泡，紫砂文化的传统就像乳汁一样哺育着她，并深深扎根在她的骨子里。所以，目睹高锡兰的件件紫砂作品，扑面而来的气息便是中华民族传统文化的朴实、典雅与优美，作品不论是临摹前人的佳作，还是设计创作自己的新品，她都遵循“临摹传统，而不拘泥于传统，在创新中承接传统”的原则。

在江苏省工艺美术大师范永良（蒋蓉徒弟）的教导下，高锡兰投身于紫砂艺术中。她所创作的作品，无不带有紫砂壶所特有古朴、典雅的气息。从她的作品中可以看到她对紫砂壶艺所持的“人品观”、“创作观”以及她的才气、功力、个性。可以说，高锡兰对紫砂壶艺的传统美、简约美、实用美的领悟与理解，是构成她作品形神兼备的几大要素。

传统是一个社会的文化遗产，构成了一个社会创造与再创造的文化密码。传统工艺品是祖国的瑰宝，要走向世界，就必须坚定保持自己民族文化的精髓。艺术界有句话常有人讲：越是民族的东西，越具有世界性。因此愈有个性的艺术品，才更能够在世界艺术之林中占有一席之地。我们从高锡兰作品中看到了一位坚持传统又不拘泥于传统的新一代紫砂陶艺家。

高锡兰在壶艺方面可谓是全面发展，不仅素器做得好，花器方面也具有极其厚实的功力。素器讲究的是如何运用线条的变化来丰富作品的文化内涵，为此高锡兰花费了许多功夫。她认真观摩古代紫砂巨匠的作品，也细细品味当代壶艺泰斗的名作，再把领悟到的东西在创作中灵活运用，变成自己的艺术语言。长期的不断学习与创作实践，逐渐形成了她个人的作品特色，看似一把把简单的作品，却是各部位极尽比例协调、虛实对比，作品形态因而端庄大方。

艺术界有句名言：“功不到则意不达”，做壶亦是如此。高锡兰做壶、施艺认真，肯花功夫，善于听取紫砂爱好者的建议。一个壶艺家有这份执着认真，加上不断地吸取，创作出受人欢迎的佳作是必然的。

高锡兰在花器大师蒋蓉等壶艺巨匠作品的影响下，逐步形成个人的制作技法和创作理念。作品注重在传统技法上力求变化，既注重内涵又突出美感，既继承传统又力求创新，使得作品造型周正、线条挺括、比例协调，含古韵而不失新貌，于简约处彰显意韵，使得壶风内敛而充满灵性，深受紫砂藏家的青睐，多次在国内各类博览会上获奖，并发表多篇紫砂论文在相关刊物上。

然而，面对取得的斐然成绩，高锡兰却相当低调和朴实。在谈到自己创作和作品时，她更多的是告诉你她从中体会到了什么。就像一个劳作者，告诉你她是怎样工作的。她说，紫砂茶壶造型千姿百态，其间汇集着历代艺人的创作智慧。一件上好的壶艺作品，必须具备三个要素：一是美好的结构造型，二是精湛的制作技巧，三是合理的实用功能。而三个要素中，美好的结构造型首当其冲给人以第一印象。高锡兰从事紫砂壶制作实践二十多年，分析紫砂壶结构造型大致分为三大类：几何造型、自然物体造型和筋纹造型，这些造型都有其特有的技术要求：

几何造型是以方、圆基本几何曲线、曲面为主构成壶体。自然物体造型是抓住有形物体的本质特征，通过艺术提炼和技术加工，设计成各种造型，如松段、梅桩、竹节等。筋纹造型是将形体的俯视面分为若干等份，将瓜楞、花瓣、菱花等纹理艺术化，精确流畅地构成筋纹造型。经过历代紫砂艺人的不断创造，紫砂壶丰富的艺术造型千变万化，“方非一式、圆不一相”是人们对紫砂壶造型的高度概括，也是紫砂壶作为实用工艺品备受世人喜爱的缘由所在。

第3篇：紫砂工艺论文范文

业界笼统的定义为：“指以高等院校相关艺术专业出身或具备高校相关专业背景的艺术家为主体，具有较强理论先导性和作品创新性，富有浓郁学院艺术风格和文化特色的紫砂流派。”所以，反过来讲紫砂“学院派”的创新性完全打破十六世纪意大利所谓“学院派”，变成了具有渊博的理论指导、精深的学识素养、新颖的创新性的流派，“上接仙气，下接地气”，这正是具有中国特色的文化艺术传承发展方式及特点。紫砂“学院派”的作品创作及艺术特点既与文人紫砂一脉相承，又兼具现代文化艺术大胆、自由、开放的精神，不能说标新立异，而是独树一帜。

2“学院派”的形成及发展

新中国成立以前，在紫砂界没有“学院派”一词，传统的紫砂壶艺是以严格的家传、师承关系传承发展的传统手工技艺，在小范围内交流切磋，具有一定的“保守性”和“局限性”。1933年宜兴成立江苏省立宜兴陶瓷初级职业学校，新中国成立后，全国相关地区成立陶瓷艺术学院，1956年国务院批准成立中央工艺美术学院，1958年组建江苏省宜兴陶瓷工业学校，隶属于江苏省轻化工业厅……自此，紫砂壶艺作为陶瓷艺术的重要组成部分，成为具有一定专业特性的研究、创作、交流的“科班”背景，逐渐形成了具有科研创新、科学制具、技法共享、心得交流的组织形式，“学院派”算是有了雏形。随着艺术学院的升级、全国文化艺术工作的开展、网络媒体等传播方式的升级，新的文化艺术发展时代促使“学院派”开始为人所提及、理解、熟知。伴随着紫砂文化艺术的繁荣，全国各大艺术学院专家、教授、研究学者的参与，新老紫砂艺人的思想变革，“学院派”有了目前的地位。

3“学院派”的特点

（1）传承性。无论是传统匠人，还是现代陶艺创作者，都必须是站在前人的肩膀上，师古而不泥古，汲取传统手工技艺的精妙。（2）理论性。对于传统紫砂艺人，“学院派”以大、中、专院校陶瓷艺术专业为基础，具有一定的理论基础，且具有一定的系统教育背景。（3）创新性。“学院派”在传统的思想之中脱颖而出，不只是一种“标新”，而是有了突破传统的思想，有了积极开放的平台，有了发散思维积极交流的机会，其作品特点新颖，打破固有的创作题材、创作技法、创作形式。（4）文人性。一脉相承的紫砂文化艺术，自有了文人士大夫的参与才有了破“土”成“金”的文人气息。“学院派”首有“文脉”，后有“实践”，个性之外，内涵修养之中。（5）无我性。在讲求经济效应的收藏时代，“学院派”不贪图功利化，继承传统又创新研制出具有时代特征的艺术作品。

4结语

第4篇：紫砂工艺论文范文

近年来，随着市场变化和科技进步，1989年公布的《紫砂陶器国家标准》已经明显不适应当前紫砂文化的发展要求。为此。宜兴检验检疫局与宜兴方圆紫砂有限公司经过艰苦努力，共同完成了新标准修订编制工作。2008年8月2日，新标准的审定会在宜兴召开，来自全国陶瓷标准化中心、国家陶瓷产品质检中心等单位的专家和部分企业的技术人员出席了会议。新标准对紫砂陶器做了哪些技术要求?收藏和投资者又应如何理解这些新标准呢?本文将一一解读。

对铅镉溶出量的修改

新标准：除杯类以外的小空心制品铅溶出量由原来标准中的不大于5.0mg／L，提高为2.0g／L，而镉溶出量则由原来标准中的不大于0.5mg／L提高为0.30mg／L。

铅镉溶出量是陶瓷产品一项很重要的安全卫生指标。很早以前人们就已经考虑到陶瓷中析出的铅会对人体产生危害，但直到1970年加拿大发生了一起骇人听闻的儿童铅中毒死亡事件，一名儿童连续29天饮用了彩瓷壶中的苹果汁导致了铅中毒死亡，之后人们才开始对日用陶瓷产品中的铅、镉含量进行严格限制。现代医学证明，铅中毒初期会出现神经衰弱综合症，继而会出现代谢和内分泌障碍。当人体中醋酸铅的积累量达到20g～50g，相当于金属铅的11g～27g，就可致人死亡。镉中毒更可怕，它可导致人体骨质疏松。为此，世界各国对陶瓷中铅、镉溶出量标准做了越来越严格的限制。

在传统的认识中，产生铅镉溶出量的主要是釉上烤花和其它釉上的装饰产品，而对于紫砂陶器、白胎、色釉等非烤花类产品，警惕性不够，少数生产企业还片面地认为，只有釉上贴花产品才可能有铅镉溶出量的问题。而实际情况是，紫砂陶器、白胎等非烤花类陶瓷产品一旦因为原料使用不当，或加工工艺不合理，出现了铅镉溶出量的质量问题，就会比烤花类陶瓷产品给消费者带来的危害更大。新标准出台后我国在小空心制品铅、镉溶出量的要求上已经达到和超过了国际标准化组织IS06486／2[1999(E)所规定的小空心器皿铅2mg／L、镉0.5 mg／L的技术要求。

由于紫砂壶价格的一路看涨，大量劣质壶涌入市场，现在市面上卖的紫砂壶，半数以上都是垃圾壶。这些壶被商家封以“正宗宜兴紫砂”的名号，但实际却是劣质砂泥掺杂化学添加剂，再经过抛光甚至涂抹皮鞋油“炮制”出来的，这些有机化工材料在使用当中可能渗到茶水里，会对人们健康饮茶产生不良影响，非但不能养身，甚至还会伤身。新标准站在关注消费者身体健康、维护消费者权益的高度，有力抵制了劣质紫砂壶的泛滥，极大限度地保护了消费者的身体健康。

排斥上釉紫砂陶器

新标准：紫砂陶器的国家标准适用于质地细腻、含铁量较高、富含多种人体必需微量元素并对水质有改善的紫砂泥，以手工拍打、镶接法制成的质地较坚硬而透气的无釉紫砂陶器。

这个标准实际上已排斥了注浆、机械成型及上釉紫砂陶器。近年来，以灌浆、机械成型等依靠工业化、大规模集约化生产为竞争手段的大批低档紫砂壶混入收藏品市场，这些低档紫砂壶不仅干扰了市场、损害了消费者利益，而且影响了传统紫砂工艺的传承。非手工壶为攫取更大利润，往往机械成型批量生产，完全摒弃了传统紫砂工艺，毫无艺术可言。新标准确定了以传统的手工拍打、镶接法作为成型工艺手段，不但对传统手工技艺及其工艺水平表示出来应有的尊重，而且对紫砂工艺的优秀传统的继承和发展奠定了良好坚实的基础。

我们应该注意的是，新标准排斥了上釉紫砂陶器。关于这一点，我们可以理解，这是由于紫砂特殊的透气性等特质决定的，无论上釉或雕漆、锡包都会影响到它材质本身所具有的材料优势。但是，如果这种紫砂陶器上釉工艺被排除在外，那么明清以来采用的紫砂壶雕漆(也称剔红)外装饰工艺和朱石梅、杨彭年等采用的锡包壶传统工艺，还要不要继承和发扬?

紫砂壶雕漆是一项极为复杂的传统工艺，在北京故宫博物院里，藏有一件国宝级雕漆紫砂壶。此壶是明代紫砂大师时大彬的杰作。壶为方形，有柄及流，以紫砂为胎，外髹朱漆，盖雕杂宝，纽雕莲瓣，柄与流雕云鹤纹，壶腹部四面开光，两面雕山水人物，两面雕乐器，富贵豪迈。紫砂、雕漆是两种工艺蓬勃发展时期的富贵联姻，以紫砂壶为胎，披上火红的雕漆外衣，耗时悠久，工艺繁复。这样奢华的艺术品，历代只有帝王才能拥有。

紫砂上雕漆工艺过程非常复杂，要经过设计、涂漆、描样、雕刻、磨光等十几道工序，各工序技艺要求都很高。有人用“耗功繁具”来概括这一过程。而这一漫长过程中任何一步出现偏差都会前功尽弃。作为一门复合工艺，在壶上刷漆是最关键的一步。一般一把壶要刷120到150道漆，由于刷完一道后要等晾干后再刷第二道，而多数情况下一天只能进行一道，一把壶刷到足够的厚度要耗时四个月之久。这样干辛万苦刷好的漆，由于紫砂与大漆是两种完全不同的物质，收缩比不同，干燥后极易出现漆裂、甚至脱落。有时处理不好，雕刻完成后还会出现这样的情况，让人欲哭无泪。最见功力的是，由于紫砂壶体积小、壶面弧度大，要在方寸之间飞刀走铲，如同运笔行书一样，必须一气呵成、干净利落，稍有不慎便会失之毫厘。单说人物的眉眼，不能有丝毫偏差，尤其是在紫砂壶这样精巧的物件上，没有十几年的功力，没有成竹在胸的魄力是不敢落刀的。

技术标准细节化

新标准：盖与口要吻合，成套产品的色泽应基本一致，盖子在壶类产品倾斜70度时不脱落等。

第5篇：紫砂工艺论文范文

[关键词]《阳羡茗壶系》；打身筒；供春；时大彬

一、关于紫砂器起始问题

饮茶的历史源远流长，紫砂器作为一种茶具其历史就需要认真的考证和科学的研究。宜兴紫砂传说起源可上溯到春秋时代的越国大夫范蠡，传说已有2400多年的历史，但故事不足取，只是美好的传说而己。紫砂器物是和中国人的饮茶习惯密不可分，成书于唐光启二年的《桂苑笔耕集》，作者崔致远：“然后入居青琐，坐演紫泥……”。宋代也有不少诗句是关于茶具的，如北宋梅尧臣：“紫泥新品泛春华”、“雪贮双砂罂”，欧阳修：“喜共紫瓯吟且酌”，字里行间的“紫泥”、“砂罂”、“紫瓯”等等是否是紫砂器，就得打～个问号。唐宋是否就有紫砂器还有待考古发现，过早的做结论至少是没有物证基础。最早提到紫砂壶的茶书是明万历年的《茶疏》，文中“往时龚春茶壶，近日时彬所制，大为时人宝惜。”可见，当时的紫砂器虽然不为文人所偏好，但已经基本成型。中国人饮茶的方法到了明代不再冲点、煎煮，而是开始沏泡。金沙古井出土的提梁壶与吴经墓葬出土壶，也证明了明武宗时期紫砂壶至少进入到了实用茶具范畴之列，但是金沙提梁壶和吴经壶鼓腹平底等特点，应该属于煮水壶，而不是直接泡茶使用。

二、紫砂器成型工艺起源探究

《阳羡茗壶系》中所描写的金沙寺僧“捏筑为胎，规而圆之，踵传口柄盖，附陶家穴烧成，人遂传用”是否是明代的广泛采用的紫砂陶艺还不能确定，其时代也正是制壶技术的初始过程，不具备标准性。紫砂壶的传统手工成型技法主要有“拍泥片”、“打身筒”、“镶身筒”等方法，归结起来主要是：拍实泥片、围镶泥片、拍打成型等手法，这种方法可以看到在明代吴经墓出土的紫砂壶中也有痕迹表现出来，紫砂壶在其初始阶段就具有显著独特的制作工艺，这种沿袭至今的方法是如何而起源?分析原因有二：其一，是和紫砂本身的材料特性有关，紫砂其特殊的孔目结构和收缩比率使得这种成型方法更具有适应性；其二，前文中的论述标明，紫砂在很长一段时间内是直接放在火上烧水、煮茶的器具，我们可以看到王问的《煮茶图》中的煮茶铫子明显是金属器物造型。紫砂的拍泥片镶接工艺与金属制品的成型工艺有着惊人的相识之处，我们是否可以这样推测：紫砂器是在学习了金属成型工艺后慢慢演化而来。当然随着饮茶方式的改变，紫砂壶演变成了直接冲泡的饮茶器具，然而其沿革下来的制作工艺由于对紫砂材料的适应而保留了下来，并在后世发扬光大。

三、关于古代名家紫砂器的问题

若以明正德年间作为紫砂开始成壶的大致年代，则在这500年间名家辈出，不断有精品传世。明朝中后期的资本主义萌芽的出现使得当时的商品经济进入了繁荣时期，落款的紫砂艺人作品也在这一时期开始出现。(1)供春之迷。《茶疏》描述对供春姓名的考证就非常不一，资料记载供春是继承了“金沙寺僧”制壶之法，供春是第一位明确记载的制壶名家，考古发现对此记载还不能完全证实。关于供春制壶方法，《阳羡茗壶系》中写道：“茶匙穴中，指掠内外，指螺文隐起可按，胎必累按，故腹半尚现节腠，以辩真伪。”说明制作工艺相对原始，用茶匙挖，用手指捏，“茶匙穴中”、“指掠内外”。现珍藏于中国历史博物馆的供春壶是否为供春原作还存在很大的疑问。金沙寺僧、供春、供春壶、以及其故事完全有可能是后人的托古之词。(2)大彬之疑。明代晚期的紫砂陶艺家时大彬，名声远播，备受推崇，“近日时彬所制，大为时人宝惜”。上世纪六十年代以来先后考古出土了一些带有大彬款的紫砂器物，有些是晚明官员墓葬；民间收藏品市场也时有落大彬款的同时代器物出现。这些紫砂器是否就是时大彬作品还有待进一步考证，起码在制作质量上是参差不齐的，一个成熟的制壶名家作品质量跨越如此之大，是不能不提出疑问的。(3)曼生之问。进入清代以后，紫砂陶艺步入了辉煌的历史时期，陈鸣远、陈鸿寿等紫砂陶艺家是这一时期的代表人物。清中期的陈鸿寿相对于清初的陈鸣远是基本可以考证的，陈鸿寿“曼生壶”知名度为最，也是真品、仿品鱼龙混杂，而且情况随着考证的展开更加复杂化。上海博物馆藏一件刻有“曼公督造茗壶弟四千六百十四为泉清玩”文字的紫砂壶，这么大的作品数量是难以想象的，说明清代就有不少仿作，而且很多是当时的其他陶艺家仿做的高水平作品。

参考文献

第6篇：紫砂工艺论文范文

关键词 紫砂陶器;人性化设计;审美性;文化内涵

1引 言

宜兴紫砂作为一种特殊材质独立并存在于陶瓷艺术的发展过程中已有近千年的历史,从最初的悄然声息、形式单调的大路货日用品,演变成现代琳琅满目、形态各异的造型艺术,从开始亦农亦陶不为世人所知,到今天的家喻户晓。在相对漫长的陶瓷发展史中,紫砂陶的出现可谓小字辈,但紫砂陶一经出世,就一枝独秀、盛而不衰,究其成因,除紫砂泥良好的可塑性和紫砂艺人超于常人的勤奋外,文人、艺人们积极参与对紫砂陶器造型的人性化设计,让紫砂器皿不仅具备使用功能,而且更具观赏功能,拓展了紫砂工艺的文化内涵,达到社会大众普遍认同的文化品味层次,是其重要的因素。艺匠们在长期的生产实践中探索出了一套适合于紫砂材质造型制作的成形工艺,使得以实用为目的的紫砂陶在创作中更灵活,在造型和装饰上显得更具有趣味性和视觉美感。

2紫砂陶的设计与紫砂文化

2.1 返朴归真、以人为本的设计思想

与其它陶瓷一样,“好用”是紫砂陶器最初的造型功能,设计受功能的要求,变得单纯而朴素。虽然我们无法考证到完整的宋元时期紫砂陶器的造型样式,但从宜兴丁蜀镇羊角山出土的紫砂陶残片中可以想象得出,一些罐、执壶类造型仍是形成紫砂茶具最原始的造型依据。中国人喜爱饮茶的习惯在唐宋时期就非常盛行,陆羽所著《茶经》则把饮茶与茶具、茶色相联系,并当作一种文化与品味的象征加以倡导推广,应该说这些客观的因素,形成了催生宜兴紫砂茶具的沃土。唐宋至明初龙凤团茶的烹煮饮茶方式,促使了大体量煮茶器具应运而生。当时宜兴紫砂陶器已经具备了做大体量壶的工艺条件,紫砂壶优良的耐高温性和透气性逐渐为人们所肯定与赏识,所做茶具产品在实际饮茶生活中被广泛使用,我们可以从明代画家王问的《煮茶图》及文征明的《树荫煮茶图》中感受到古人喝茶的方法,两位画家都把茶壶作为画中主要表现的内容。文征明用精练的笔墨生动地勾画出从煮茶到沏茶待客的场景,在山环水绕、绿树成荫,环境幽雅宁静的厅堂内,主人用已煮好的一壶清茶招待客人,主客谈笑风生,使一切都是那么的自然而富有亲切感,有茶相伴的诗画意境让人充满遐想和向往。

而王问《煮茶图》中的大茶具造型与明代司礼太监吴经墓出土的紫砂提梁壶,在造型上则有着惊人的相象之处,实物的出土有力地印证了紫砂陶器最早作大壶为煮茶器具使用的推断。腹如罐类的硕大壶体,添加壶嘴与提梁后,提携更加方便,不易烫手;嘴、体、把和谐搭配,体现出较强的整体感。虽然其泥色与制作工艺和当今技艺相比仍嫌朴实粗糙,缺乏精致性,但早期的紫砂茶具在设计上就已经体现出以人为本、以实用为目的的基本指导思想。

当然,到了明代中后期,由于饮茶方式的变化,煮茶法逐渐改为茶叶冲泡法。明人周高启在《阳羡茗壶系》一书里有这样的论述:“饮茶至明代,不复碾屑、和香药制团饼,此已远过古人。近百年中,壶黜银锡及闽豫瓷,而尚宜兴陶,又近人远过前人处也。”人们对饮茶要求的变化改变了紫砂器具作大壶的习惯,壶的容量尺寸明显缩小,紫砂茶具小巧实用的造型逐渐得以确立,冲茶法的流行为紫砂陶器的发展与完善创造了良好的社会氛围。

2.2 实用与审美相结合的造型表现特征

变形率小、易成形的泥性特点拓宽了紫砂陶器的发展空间,为茶具造型的设计制作在客观上提供了良好的工艺条件。紫砂陶器的创作题材内容丰富、形式多样,其功能也在社会发展的进程中悄悄发生着变化,器型由最初的实用主义逐渐向具有视觉审美作用的精神愉悦层面发展,在一定意义上达到了充实、完善紫砂陶器设计内涵的目的,同时也引导创作理念多元化、横向化思维模式的产生。具体与抽象、写实与写意、摹拟与夸张等各种设计方法的合理运用,充分体现出艺匠们巧夺天工的设计灵性和高超的制作技艺。

紫砂陶器造型中有相当一部分以再现自然形体为表现对象,最早可追溯到传为供春制作的树瘿壶:壶体设计以银杏树瘿为本,壶嘴、壶把配以银杏枝干为形,粗糙朴实的树瘿皮肌理装饰,使整体造型显得浑厚大方,具有笨拙的自然美。自供春之后,以擅长花货制作之集大成者,当属清代初期的制陶大家陈鸣远,他创作设计带雕塑性的器皿造型“竹笋水盂”、“东陵瓜壶”、“蚕桑壶”、“松椴壶”、“石榴杯”、“松枝歇蝉摆件”、“荸荠”、“生栗”等以高超的概括写生能力和制作水平,栩栩如生地表现了各种植物、动物的优美姿态,紫砂泥色材质的语言美借助于物体形象被发挥得淋漓尽致。作者善于通过观察自然界中的一草一木,来发现自然植物的朴素之美,并经提炼概括运用于实践创作中。这种制作手段的运用为后人们提供了广阔的构思创作空间,开创了一代创作形式与风尚,由此, 紫砂陶器造型从实用功能大踏步地走向视觉欣赏功能。

紫砂陶器设计除了以上被称为“花货”的造型款式之外,在整个500多年的紫砂陶器发展过程中,以紫砂茶具所占的比例为最大,也最受人们的喜爱。茶具的造型中很大部分都以简练的几何形体出现,俗称“光货”。简洁概括的线条突显了紫砂材质器形制作工艺的至善至美,从世传至今时大彬的“如意纹盖三足圆壶”、“六角紫砂壶”、“莲瓣僧帽壶”,陈鸣远的“调砂虚扁壶”、“四足方壶”,惠孟臣的“朱泥圆壶”等作品中,可以感受到紫砂壶成形制作水平已由幼稚走向成熟。时大彬的作品开创了不务妍媚而朴雅坚栗的厚重之风,“宫中艳说大彬壶”、“千奇万状信手出”,这些赞美之词可以看出明人对时大彬制壶高超技艺的认可。

如果说我们从明朝中期时大彬制作的壶体上还能看到有些粗糙痕迹的话,那么到了清代早期制壶高手陈鸣远的作品,已完全寻找不到这种缺陷。陈鸣远的茶具做工精致、造型精美,有着极强的震撼力与张力。从时大彬改大壶做小壶,到徐友泉、陈鸣远革新造型,制壶的目的都为能泡茶,设计时特意放大了壶的体量,缩小了壶嘴、壶把;实用为第一性,审美为第二性,造型趋于饱满、挺拔,壶嘴、壶把与壶体组合搭配非常谐调统一。到陈鸣远时,茶具整体造型达到了气韵生动的境界,壶体上壶嘴、壶把、壶盖虽说是功能性点缀,但无论是实空间和虚空间的处理都十分优美,有增一分太多,减一分太少的感觉;造型各部分比例设计恰到好处,体现了在实用与审美功能基础上,紫砂壶制作材料、造型、工艺三者的完美统一。

诚然,在漫长的紫砂陶器制作历史长河中,对紫砂茶壶创作设计有贡献者远不止时大彬、徐友泉、陈鸣远等诸位大家,应该说是有众多不同层次艺人们的参与,才使紫砂陶器造型不断得到传承与创新。综观紫砂的发展史,紫砂茶具设计总体上始终本着以人为本、实用与审美相结合的创作思路,造型力求简约大气,讲究沏茶的功能性。拿放舒适、出水流畅、造型比例的和谐之美、材质的泥色之美以及器形的装饰之美,这些似乎都是衡量一把茶壶取得成功的标准,也是获得人们普遍认同和喜爱的重要因素。良好的实用功能和视觉功能都能体现出茶壶的境界,每把成功的茶壶都代表一种设计意境,能让人产生美好的想象,感受到茶具以外的品格修养和文化内涵。“艺术的意境有它的深度、高度与阔度”,想必茶壶境界须人们细细品味才会更美。

2.3 紫砂陶所形成的文化氛围与美学思想

把紫砂陶器的作品放到文化背景中论述,似乎有些高攀了。长期以来,紫砂从业艺人们的文化素养并不高,只是有一手制壶的绝活而已。紫砂茶具因其材质的特殊性,普遍受到人们的喜爱,一些文人士大夫更是爱不释手,有的还专门聘请制壶高手到家中做壶,并在壶体造型上吟诗作画,这种无意识的合作,无形中推动了紫砂陶器的发展,并逐渐形成一定的文化品味。如陈鸣远的朱泥“浴后妃子壶”,以白居易《长恨歌》诗句“春寒赐浴华清池,温泉水滑洗凝脂”之意取名为“浴后妃子壶”。再如另一则题款似乎更带哲理性:“器坠于地,不可掇也,言出于口,不可及也,慎之哉”,这是告诫人们“君子敏于事,而慎于言”的做人道理,这种寓文化、历史、工艺于一体的表现形式为世人所推崇。

陈曼生作为一名诗、书、画三绝俱佳的中国文人画家,热衷于紫砂陶器设计、茶壶制作。他的题句亲切自然、耐人寻味,富有趣味性,铭文极富文学价值,文简意深、内容生动。如取名为“却月”的茶壶上的铭文为:“月满则亏,置之左右,以为我规”;“方壶”壶铭:“方川子,玉川子,君子之交淡如此”,是人生做人交友的准则;曼生壶铭中有用《诗经》语言表达的句子,如“合斗”壶铭:“北斗高,南斗下,银河泻,栏于挂”,反映出宇宙旷逸、浩瀚的自然气息与态势。

另外,有些紫砂茶具借用了古代的某些事件,而寓意于形的设计也具有浓厚的文化气氛,著名的“秦权壶”的设计就是借秦始皇统一度量衡,秤权以秦为准的历史事件。壶上镌刻有清末著名书法家梅调鼎的题句:“载船春茗桃源卖,自有人家带秤来”勾画出了一幅小船停泊桃源卖春茶的世俗风景画面,带给人以充满诗情画意的美好遐想;另一把由梅调鼎镌刻的“博浪沙壶”也极具特点,秦时张良派刺客去河南博浪沙行刺秦始皇,器形似铁锥,由晚清艺人韵石以此意制成圆形博浪壶,他的题铭更妙:“铁为之,沙抟之,彼一时,此一时”,有一种嘲讽历史,使人开怀一笑的浪漫主义情愫,造型与文句相得益彰,完美之极。

紫砂陶器的文化内涵为逐渐积聚而成,一把茶壶就是一段历史文化的缩影,它用各式立体造型创造了中国诗、书、画三绝的紫砂文化艺境,形成了工艺美、材料美、装饰美、诗词美、书画美的紫砂文化特色。

3结语

紫砂陶器朴实无华,每个时代都受到当时社会背景、文化思想、审美观念的影响与渗透,紫砂陶器制作始终坚持以人为本的朴素设计理念,始终以创新设计作为创作的理念,以人性化设计探究社会发展多层次审美需求,这与儒家的文化思想融入不无关系。可以说,设计文化与饮茶文化是形成紫砂文化的主要内容,紫砂文化因有大众的参与热情,而使其底蕴逐渐深厚,摆脱了局限于民间地方文化的狭小范围,形成了真正另具特色的紫砂文化艺术。

参考文献

第7篇：紫砂工艺论文范文

关键词：智者壶；创作价值；材质

1 前言

宜兴紫砂壶的制作自明代成熟以来，经历了数百年的传承和发展，形成了它独有的艺术体系和文化脉络。实践中，历代技艺人员容纳和吸收了诸如青铜文化、玉器文化、茶道文化、书画文化、宗教文化、儒学文化等文化元素，拓宽了的创作题材和壶艺领域，形成了千姿百态的宜兴紫砂壶艺术世界，每把茶壶都蕴含了作者的情感色彩和艺术创意，用紫砂本土语言与嗜茶者、壶友们对话和交流。

2 《智者壶》的明智素心

每一件紫砂艺术作品都有它的艺术生命力，它既是客观静态的紫砂艺术品，在主观的艺术赏析上往往又具有着丰富的动态美。静是壶体，而动则是壶意。紫砂造型艺术中，光器塑意、花器塑形、筋纹器塑律，无论何种紫砂造型，它的作品思想与意境是有生命的，是生长着的动态艺术。宜兴紫砂壶有着鲜明的地域特征和时代精神，在数百年的传承和发展中，紫砂壶的款式之美、造型之多、创意之新使人目不暇接。尤其是历代名师、高手的传世珍品，彰显了传承的力量和文化的价值。

创作一件紫砂壶时，要充分考虑利用紫砂特有的艺术形式，结合作品的造型进行整体构思，使之与造型融为一体，或表达一个主题，或抒发一种思想感情，或表现一种艺术感受。技艺融合，无界无止；心境归一，既清既明；从想象生实物，自实物化虚景，由虚景寄情思，壶中虽是海天一角，心中却是日月天长。这样的审美高度，能使欣赏者从中得到深刻的思想启迪、浓郁的生活情趣、丰富的美感享受，从而令人心旷神怡、乐趣无穷。

《智者壶》壶身圆润光滑，壶颈处增加了一微微矮颈，与壶口基本持平，这不但避免了壶身的臃肿，而且形成过渡自然的曲线美，线条比例得当，丝毫没有庸俗感。壶盖增高，这样的设计提升了壶器的重心，不论从正面看还是俯视，都增添了拙朴童趣，与造型顺应、和谐统一、毫不做作；壶嘴三弯、曲线优美，耳形壶把端持平稳，用起来方便、舒适。整个壶器身、盖、颈、把的比例处理上无一不恰到好处，在视觉上稳重大度，在质朴中见深厚，多一点则臃肿，少一点则失落。

紫砂壶是实用性与艺术性高度结合的手工艺品，砂壶的造型形式是作品审美特征中最显而易见的因素。紫砂工艺是一门民间传统工艺，依靠薪火相传得以传承至今。紫砂壶千壶千面，即使是同一个艺人做同一个品种，也会伴随着情绪、兴致的高低出现不同的神态，这也是紫砂壶艺价值的珍贵之处。

紫砂作品是材质美与形态美的高度统一。只有熟识紫砂泥料的特性，才能更好地为创作设计服务。只有充分了解与运用紫砂原料的色泽与材质，不断地研究与领悟紫砂原料的搭配与使用规律，才能在继承传统紫砂技艺的基础上有所创新、有所突破，设计制作出更新、更好的作品。紫砂文化博大精深，从民俗、传统、文化、传说的广阔空间里汲取艺术源泉，塑造出新的艺术形式，也把这些富有艺术生命力的东西印证在紫砂壶中。这种对艺术不断追求和进取，使得紫砂有着更加顽强的生命力，也使紫砂文化不断丰硕。

第8篇：紫砂工艺论文范文

“紫砂壶是一种工艺，是一种文化，更是一种追求。”黄飞平说，紫砂艺术的创作与弘扬，将是他一生不变的追求。

艺术的种子

黄飞平的童年，充满了对紫砂的回忆。他的母亲在紫砂厂制壶，偶尔将不合格的紫砂壶带回家修整，对于小时候的黄飞平来说，这些壶俨然就是艺术品。

他渐渐痴迷于紫砂壶，喜欢看着母亲将一块块紫砂泥，经过敲打、镶接、修整，到最后经过窑火的洗礼，一件作品就此诞生。

除了母亲的耳濡目染，黄飞平没事就喜欢到紫砂厂转转，看到徐汉棠等紫砂大师们对艺术的专注，对作品的用心，在他幼小的心灵里埋下了艺术的种子。

“那个时候就希望将来能成为像徐汉棠那样的大师。”黄飞平为自己定下了努力的目标。

1983年，黄飞平开始真正意义上学习紫砂制作，1990年，进入紫砂二厂继续深造，在此期间，他获得了“偶像”徐汉棠大师的精心指导，制壶技艺飞速提高。对自己要求颇高的他，1992-1996年还进入中央工艺美术学院培训造型设计。

“紫砂壶的造型、装饰，主要是为了提升紫砂壶的艺术鉴赏价值”在黄飞平看来造型设计、装饰艺术不但可以增加视觉上的美感，更可以愉悦人的心情。

黄飞平认为，紫砂壶的装饰艺术需要正确把握与理解紫砂泥色与造型两者之间的互动性，同时还要追求多样化。

“要学会仔细观察，大自然是最伟大的艺术家。”黄飞平擅长花货，不论是梅，是竹，都能在紫砂壶上表现得灵气十足。

传承的责任

如果说花货是模拟自然美，那么绞泥紫砂，则是通过不同紫砂泥的配比，调合出自然美，这也是黄飞平钟情绞泥紫砂壶的原因。

“温和素雅的紫泥、轻快利落的红泥、醇厚稳重的绿泥……用不同的紫砂泥进行配比、在不同的环境下进行烧制，它们所呈现出来的丰富色泽，特殊纹理也会给人们带来不同的感官享受和体会。”黄飞平如数家珍般向记者介绍绞泥紫砂壶，并拿出一把壶一边展示，一边说：“看，这些不同颜色的泥混合在一起，就会有无数神奇的组合与艺术碰撞，有时甚至都自成一幅完美的写意山水。”

绞泥紫砂就是利用泥料的不同色彩、特性，有秩序或无秩序地叠放一起，绞出意想不到的肌理。要想制作好绞泥紫砂，不仅需要紫砂壶工艺师对各种泥料了如指掌、扎实的制壶功底，更需要有较高的艺术修养与品味。

“紫砂壶的制作不仅是熟练的技艺，更需要开阔、高远的心境。”黄飞平明白，文化艺术与历史传承才是紫砂真正的价值。

第9篇：紫砂工艺论文范文

关键词：紫砂；花塑器

中图分类号：J528 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）11-92-1

关于紫砂花器最早有记录便是明代供春所制树瘿壶，当时的文人认为“极丑”就是“极美”，供春的这把树瘿便是“极美”的代表。树瘿壶的出现标志着紫砂与大自然结下了不解之缘，而这自然也就形成了独特的紫砂花货艺术，历代的老师更将是民族艺术与传统工艺融合到花货艺术中，因而研究花货是对紫砂魅力的最高认识，同时也是发现自然美的方法之一。

紫砂花器有着丰富的艺术手法。紫砂器作为一种泥巴艺术，其存在形式决定了紫砂丰富的艺术表现手法，而花器的表现形式又更加丰富，如捏、塑、雕、琢、贴、喷绘、印板、镶、嵌、纹、调砂、铺砂等。供春壶的成型，便体现了一种捏的艺术，生动的壶体表现出来的皱皮感，捏得十分自然，圣思杯卷曲的桃叶、成熟的桃子、多变的枝干，融入了堆、雕、贴、刻等多种技艺；风卷葵不规则的线条，纵横交错，疏密有致，则显示了整体的布局功力，给人以美感。

紫砂工艺美术大师汪寅仙在她的论著中说：“自然界有取之不尽、用之不竭的艺术创作源泉，与紫砂花货的创作更为密切。紫砂花货的创作就是自然界中物体的形态通过去粗取精，并进行艺术上提炼加工，使之升华为高于生活的高雅艺术品来丰富人们的精神生活。”

紫砂花塑器不仅要求制作者在创作过程中要独具匠心、别具一格，更要求其能做到让每一件作品都能体现出返朴归真、形神兼备的特征，使其生态和形态和谐统一，从而突出其作品之神韵等特点。自然界中包罗万象的形制、形态、形状都可以在紫砂花塑器上得到体现。这种体现换言之就是匠师们对五色土材质进行深思熟虑，精心勾画，严谨构筑，沥尽心血，不断地进行尝试和实践，调整和修改，智慧与创造的结晶。这种体现创作者本身的心意表达，情感表达和对大自然的一种回归、向往的认识。情感的体现与造意会告诉人们紫砂花塑器作品到底是什么东西，以及其趣味性、思想性、艺术性能否在提炼和变化中得到升华。因此，一件优秀的紫砂花塑器作品能体现出作者的生活底蕴、文化修养和工艺基础。

紫砂花器有着清晰的历史脉络。从历代传世紫砂花器的茗壶看，无论是古代的供春、时大彬、陈鸣圆、邵大亨、杨氏兄弟还是近代朱可心，均有紫砂花器传世。当代紫砂花器，千壶百态，品种层出不穷，这不仅显示了花器的繁荣，也体现了一种历史的承接。我们不能忽视春壶现象，也就是“一壶出世、代代相仿”。历代多位名家都乐意仿供春、黄玉麟仿供春甚至达到了妙不可言的境界，确为上品，其后出现的南瓜壶，葵花棱壶、梅桩壶、束柴三友壶、风卷葵、鱼化龙等壶，既为当时新品、亦为后世的仿品。这样的精品之作，从艺术角度来说处处体现出了大师的艺术风范。神与韵是难于言表的，只有靠心去感受，才可以心领神会，这就是由里向外艺术感染力的体现，也正是其艺术魅力的真谛所在。

追求自然生气的骨力所在，并不是指作品停留在表面，只是重复堆砌、僵硬死板，而是要求作品源于生活而高于生活。将其生活的原形用艺术手法表现于似像与非像之间。当代工艺大师汪寅仙创作的松、竹、梅、桃、果、瓜、木等系列作品，就是以自然古朴为基调，丰富文雅的造型语言，自然逼真的形制造型，千姿百态的表现手法，进行合理布局，精心装缀，以追求自然生气的骨力所在。

先人给我们留下了紫砂陶艺光辉灿烂的艺术文化和宝贵丰富的经验。创作一件完美的紫砂花器艺术品，除了有一个完美的主题构思之外，还必须科学合理地使用泥色配制效果。同时还要精深研究花器制作技艺的工巧之处，使自己的创作作品，通过泥与火的锤炼，显示出紫砂材质的内在质感和肌理美，以及其内在美与艺术价值。

参考文献：