短篇神话故事精选(九篇)

第1篇：短篇神话故事范文

在叙事作品中，总会涉及到叙事时间，任何事件都会在时间轴线上体现出来。对叙事文本时间的研究，实际上就是指叙事文本中的时序关系。用热奈特的话说：“研究叙事的时间顺序，就是对照事件或时间段在叙事话语中的排列顺序和这些时间或时间段在故事中的接续顺序。”①因此，区分出两种时序，一是故事时序，一是叙事时序，故事时序是故事发展的自然时间顺序，叙事时序是故事在文本中被讲述被安排的时间顺序。在时间的分析中，把叙事时序和故事时序发生的不吻合情况称为错时，按照这两种时序的差异，可以分出追叙与预序这两种主要的错时关系。追叙是事件发生之后讲述所发生的事实，是先前发生的事件。预叙则是指提前讲述后来所发生事件的一切手段，对未来事件的暗示或预期。

关于这种时序叙事艺术，无论是在西方还是在中国传统的小说叙事中，都大量存在。不仅在长篇小说中对这种错时关系有充分的应用，就是短篇小说中追叙与预序也并不鲜见。《聊斋志异》作为文言小说的集大成之作，在叙事方面有独特的成就。笔者选用清代文言短篇小说《聊斋志异》为例，来对追叙和预序这两种错时叙事进行论析，以此来说明这部小说在“时序”叙事上的突出成就。

一

根据时序叙事的理论，所有错时都称为第二叙述层，把错时相对的原叙述层称为第一叙述层。根据追叙的整个广度处于第一叙述层之外还是第一叙述层之内，把追叙分为外在式追叙和内在式追述。外在式追叙时间的起点在第一叙述层叙述时间之外，只是对某件往事的补充和说明。内在式追叙时间的起点在第一叙述层之内，与第一叙述层的叙述有千丝万缕的联系。还有一种混合式追叙，追叙覆盖的时间在第一叙述层起点之前，但时间的广度却超过了这个起点或与这个起点重合。《聊斋志异》虽然是文言短篇小说集，但有一些故事情节相对比较复杂，其中关于时序的变化，主要体现在以下几个方面。

（一）外在式追叙的应用

《聊斋志异》中的外在式追叙，是对往事的补充说明，或者为了某一个特定目的，这种叙事方式在小说叙事中比较常见。如《林四娘》青州陈公，夜独坐时，有一绝艳女子来，自称家在西邻。陈公知道她是鬼，但心存爱慕。从此夜夜必至，谈宫商唱曲。时间久了，夫人见她的容貌，认为非鬼必狐，劝公远离。陈公问四娘，叙事至此中断，借女主人公林四娘之口追述往事：“‘妾衡府宫人也。遭难而死，十七年矣。以君高义，托为燕婉，然实不敢祸君。倘见疑畏，即从此辞。’公曰：‘我不为嫌；但燕好若此，不可不知其实耳。’乃问宫中事。女缅述，津津可听。谈及式微之际，则哽咽不能成语。”②

这段文字中叙述者借助小说中的人物林四娘来追述往事，这段追叙的时间跨度早于第一层叙事时间的起点，距今已十七年，追叙的目的是对林四娘的身份作一个交代，这样通过人物自己追叙前事，不仅可以节省笔墨，而且填补了叙事的空白，同时也有助于对这个人物形象的具体塑造，工于度曲的原因就更明了了，比叙述者自己讲述更加自然，更重要的是使得文本有了一种悲凉萧瑟的氛围。

（二）混合式追叙的运用

《聊斋志异》中对混合式追叙的运用相比来说比较广泛，因为短篇小说的局限性，使得对事件的追叙虽先于第一叙述层时间的起点，但总要和第一叙述相衔接，使得故事可以进一步的发展，对时间的回忆叙述主要是服务于小说的故事情节的完整以及引起下文，推动故事的进展。这种追叙主要通过叙述者讲述小说中人物的过去之事。

《薛慰娘》中丰玉桂卧在冢旁休息，在梦中梦至一村，见一叟称姓李，流寓这里已经三十二年了，称家中的子孙来拜访，请指示这个地方，并把自己的义女慰娘配于生。醒了之后，村人称他已死道旁几日了，玉桂才知道叟为鬼，后有人来找自己父亲的墓址，自称是平阳进士李叔向。在丰玉桂的指示下找到了叔向父亲的墓址，这时女慰娘起死回生，问她的家世，以叙述者之口讲述：“先是，女父薛寅侯无子，止生慰娘，甚钟爱之。女一日自金陵舅氏归，将媪问渡。操舟者乃金陵媒也。适有宦者，任满赴都，遣觅美妾，凡历数家，无当意者，将为扁舟诣广陵。忽遇女，隐生诡谋，急招附渡。媪素识之，遂与共济。中途，投毒食中，女、妪皆迷。推妪堕江；载女而返，以重金卖诸宦者。入门，嫡始知，怒甚。女又惘然，莫知为礼，遂挞楚而囚禁之。北渡三日，女方醒。婢言始末，女大泣。一夜，宿于沂，自经死，乃瘗诸乱冢中。女在墓，为群鬼所凌，李翁时呵护之，女乃父事翁。翁曰：‘汝命合不死，当为择一快婿。’前生既见而出，反谓女曰：‘此生品谊可托。待汝三兄至，为汝主婚。’一日曰：‘汝可归候，汝三兄将来矣。’盖既发墓之日也。”之后叔向就认慰娘为妹，慰娘与丰玉桂夫妻就跟随叔向回家，才能重遇自己的父亲。

这整段追叙交代了很多的内容，追叙的时间起点早于第一叙事层，终点与故事现在的时间相重合，属于混合式追叙。这种追叙更多的是为了情节的发展服务，叙述与情节有关的片段，这段追叙对情节的发展起着至关重要的作用。一方面使慰娘与丰玉桂跟随叔向回家；另一方面也为慰娘在下文重遇自己的父亲提供了

依据，既是对上文情节的承接与补充，也对故事叙事的进一步发展有重要作用，同时也填补了叙事的空白。

（三）内在式追叙的体现

内在式追叙的起点在第一叙述层之内，如《诗谳》开头就告诉我们，范小山外出经商，妻子独居，被盗所杀。根据一把题诗的扇子是王晟之赠吴蜚卿的，断定凶手是吴。后经吴周元亮细心勘察，将真凶捉拿。这是叙述者追叙了凶手的作案经过：“先是，成窥贺美，欲挑之，恐不谐。念托于吴，必人所共信，故伪为吴扇，执而往。谐则自认，不谐则嫁名于吴，而实不期至于杀也。逾垣入，逼妇。妇因独居，常以刀自卫。既觉，捉成衣，操刀而起。成惧，夺其刀。妇力挽，令不得脱，且号。成益窘，遂杀之，委扇而去。三年冤狱，一朝而雪，无不诵神明者。”先写案发，接着写审案，等到捉住真凶之后，再把作案经过追叙出来，符合事情发展的逻辑。内在式追叙与第一叙述层是紧密相关的，往往是在第一叙述层的时间告一段落后，对已经发生过的事件的叙述，先知道结果，再说结果是怎么发生的。

二

所谓预叙就是提前讲述某个后来才发生的事件的一切叙述手段。预叙也有内在式预叙和外在式预叙，以及重复式预叙。日奈特认为，与追叙相比，预叙在西方19世纪小说中“明显地较为罕见”③，但在中国古代小说中，不仅是在长篇章回小说中，甚至是在文言短篇小说中也多有涉及。中国古代长篇章回小说中的预叙常以伏笔的形式出现，并且都带有神秘色彩以及宿命意味。如在《红楼梦》中一僧一道对顽石所说的一番话，以及太虚幻境中的判词和十二支曲都是带有神秘色彩的预叙。在《聊斋志异》中预叙常以鬼狐以及道士神仙之口说出，也带有浓厚的神秘色彩。预叙多采用内在式预叙，对重复式预叙也有涉及。由于外在式预叙在中国古代小说中的运用极为有限，在《聊斋志异》中也是如此，所以笔者就不再多述。

（一）内在式预叙的运用

内在式预叙是指先于第一叙述层的结尾，但又后于其叙述点的一段时间。内在式预叙在《聊斋志异》中大量的存在，多带有宿命论的色彩与神秘意味，并且尤为突出的是，预叙最终都会被证实是正确的。《钱卜巫》中夏商之父豪富奢侈，暮年家贫，某富翁可怜他，借给他钱，使学行商，还是贫。后来有外来巫来，是一老妪。文本中以聚焦者巫的视角和聚焦者夏商的视角进行预叙：“寓室精洁，中设神座，香气常熏。商人朝拜讫，巫便索资。商授百钱，巫尽纳木中，执跪座下，摇响如祈签状。已而起，倾钱入手，而后于案上次第摆之。其法以字为否，幕为亨；数至五十八皆字，以后则尽幕矣。遂问：‘庚甲几何？’答：‘二十八岁。’巫摇首曰：‘早矣！官人现行先人运，非身运。五十八岁方交本身运，始无盘错也。’问：‘何谓先人运？’曰：‘先人有善，其福未尽，则后人享之；先人有不善，其祸未尽，则后人亦受之。’商屈指曰：‘再三十年，齿已老耆，行就木矣。’巫曰：‘五十八以前，便有五年回润，略可营谋；然仅免饥饿耳。五十八之年，当有巨金自来，不须力求。官人生无过行，再世享之不尽也。”后果如巫所预测，夏商五十七岁时得巨金，后被邑宰索要去，五十八岁时又得金，由此暴富。

《聊斋志异》中的鬼狐多可以先知，如《狐妾》中刘洞九之妾为狐，凡事能先知，遇有疑难，与之说无不明晰。一日，并坐，忽仰天大惊曰：“大劫当至，为之奈何！”刘惊问家口。曰：“余悉无恙，独二公子可虑。此处不久当为战场，君当求差远去，庶免于难。”刘洞九听从她的建议，去云贵间为官，不久后，姜叛乱，汾州成为贼窟。后果然是刘仲子自山东来，恰遇叛乱被害，城陷，官僚皆罹于难，刘公得以免。

在《聊斋志异》这种内在式预叙大量存在，由于其特殊的神仙狐鬼精魅故事，使得预叙这种叙事艺术得到充分的运用，更增添了神秘的色彩，不仅设置了悬念，更加增添了故事的可读性。

（二）重复式预叙的运用

重复式预叙是表现某一个在以后反复发生的事件时，对该事件的重复加以预叙。如《道士》中：“自是每宴会，道士辄至，遇食则食，遇饮则饮，韩亦稍厌其频。”告知我们，每次宴会道士都会出现，这个重复式预叙的描写，实则推动了文本故事情节的发展，才会有徐氏的嘲笑，以及使道士做主人时出现陈设华丽的世家的幻象。

《鲁公女》中张于旦，因见鲁公女的风姿娟秀，心生爱慕，听闻女卒，悲痛欲绝。“鲁以家远，寄灵寺中，即生读所。生敬礼如神明，朝必香，食必祭。每酹而祝曰：‘睹卿半面，长系梦魂；不图玉人，奄然物化。今近在咫尺，而邈若河山，恨如何也！然生有拘束，死无禁忌，九泉有灵，当姗姗而来，慰我倾慕。’日夜祝之，几半月。”

上文中以叙述者的视角，以张于旦的所见、所闻、所作为叙述的主要内容，叙述了他对鲁公女的祭奠，并且运用了重复式的预叙，“日夜祝之，几半月”，由于他的这个举动，才有了下文中鲁公女因对他的感激出现，引出了下文的情节发展。可以看出重复式预叙常常以概述的方式来表达，几句话预示今后一段时间的情景。

三

与同类题材的小说相比，《聊斋志异》在“时序”叙事艺术的运用上取得了突出的成就。尤其是在追叙与预序的运用上，推动了情节的发展，填补了叙事的空白，设置了悬念增强了小说的吸引力。在魏晋南北朝时期，由于小说尚处于起步阶段，篇幅比较短小，叙述比较简单，倒叙与预序很少使用。唐传奇中追叙与预序进一步增多，但追叙篇幅较短，预叙逐渐增多。到了清代蒲松龄继承了前代小说的艺术成就，在叙事上将追叙与预序灵活运用，造成跌宕起伏的艺术效果。

① [法]杰拉尔?热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，中国社会科学出版社1990年版，第14页。

第2篇：短篇神话故事范文

A.《国语》是最早的国别体史书，《左传》是最早的叙事详备的编年体史书;《国语》《左传》既长于记事，又长于记言。

B.我国古典小说中真正的吸收史传文学写人艺术经验的第一部作品是《三国演义》。

C.《金瓶梅》开辟了一条写平凡人生活的道路，显示了现实主义文学的长足发展。

D.《威尼斯商人》中的夏洛克，莫里哀悲剧《悭吝人》中的阿巴贡，《欧也妮·葛朗台》中的葛朗台都是悲剧式的人物。

2.下列有关文学常识的表述正确的一项是( )

A.《左传》也称《春秋左氏传》或《左氏春秋》，是儒家经典之一，它既是一部内容丰富的史书，又有很强的文学性，作者相传为孔子同时代的左丘明。

B.罗贯中的《三国演义》一书中有很多故事家喻户晓。例如，桃园三结义、三英战吕布、三顾茅庐、三气周瑜、三打祝家庄等。

C.鲁迅的《狂人日记》收在短篇小说集《彷徨》中，是中国现代文学第一部白话小说，作品鲜明地表现了对愚弱国民“哀其不幸，怒其不争”的态度。

D.《父与子》《变色龙》《装在套子里的人》都是俄国作家契诃夫的短篇小说。

3.下列作家作品的表述正确的一项是( )

A.贺敬之、丁毅的《白毛女》、丁玲的《我在霞村的时候》《太阳照在桑干河上》属于解放区文学。

B.张天翼的《华威先生》、沙汀的《在其香居茶馆里》、陈白尘的《上海屋檐下》是国统区文学。

C.孙犁的《荷花淀》和柳青的《创业史》都是反映土地改革时期的长篇小说。

D.《一代风流》《红旗谱》《李自成》分别是欧阳山、梁斌、姚雪垠的作品。《青春之歌》《林海雪原》《保卫延安》分别是杨沫、王愿坚、杜鹏程的作品。

4.下列作家作品完全对应的一项是( )

A.叶圣陶——《农村三部曲》《林家铺子》

刘心武——《班主任》《乔厂长上任记》

B.巴 金——《激流三部曲》《灯》

贾平凹——《许茂和他的女儿们》《芙蓉镇》

C.茅 盾——《蚀》三部曲、《包身工》

谌 容——《人到中年》《组织部新来的年青人》

D.老 舍——《骆驼祥子》《茶馆》

魏 巍——《谁是最可爱的人》《东方》

5.“字字写来都是血，十年辛苦不寻常”和“文不甚深，言不甚俗”分别讲的是中国古典文学中的( )

A.《水浒》和《聊斋志异》 B.《西游记》和《聊斋志异》

C.《儒林外史》和《三国演义》 D.《红楼梦》和《三国演义》

6.下列文学常识的表述不正确的一项是( )

A.律诗每首八句，每两句组成一联，共分四联，分别称为首联、颔联、颈联、尾联，每联的上句叫出句，下句叫对句。

B.绝句每首四句，等于律诗的一半，所以也称“截句”、“断句”，唐朝诗人王昌龄，擅长七绝，有“七绝圣手”的美称。

C.词是唐兴起的一种合乐可歌、句式长短不齐的诗体，有曲子、乐府、诗余、长短句等别称。

D.散曲是曲的一种体式，在戏剧作品中，供状物叙事之用，是戏剧作品的有机组成部分。的散曲作家有关汉卿、马致远、张养浩等。

7.下列有关文学常识的表述错误的一项是( )

A.记录孟子言行的儒家著作《孟子》，常于从容谈论之间引喻取比，意思精到，“揠苗助长”的故事尤为生动，广为后人传诵。

B.《韩非子》为先秦法家的代表著作，书中保存了不少寓言故事作为论证材料，形象生动，趣味浓厚，如“守株待兔”“滥竽充数”“刻舟求剑”等都有深刻的教育意义。

C.我国地理学名著《山海经》，因其保存了大量远古神话传说，被誉为中国古代神话的渊源。这些神话又可以看作古代小说的萌芽，故又被称为“古今志怪之祖”和“小说之祖”。

D.《淮南子》为杂家著作，其中保存的上古神话传说，一定程度反映了古代社会的面貌和人民群众的愿望，如《女娲补天》显示了古代劳动人民改造自然的斗争和理想。8.下列有关文学常识的表述错误的一项是( )

A.被鲁迅先生誉为“西汉鸿文”的贾谊与晁错的政论文，论事说理，切中要害，分析利弊，具体透彻。其代表作有贾谊的《论积贮疏》、晁错的《论贵粟疏》。

B.开创“包举一代”的断代史体例的《汉书》，为班固受诏而作，因而强调帝王正统，缺乏《史记》那样的强烈批判精神，如书中将项羽、陈涉由《史记》中的“本纪”“世家”贬入“列传”，对历代帝王也多粉饰之词。

C.“三曹”之首的曹操，开创了以“建安风骨”著称的新风气。鲁迅称他是“一个改造文章的祖师”。

D.诸葛亮，字孔明，三国政治家、军事家。他不以文学著称，然而他的《出师表》却是千古传诵的名篇，其中的名句“鞠躬尽瘁，死而后已”更是家喻户晓。

9.下列有关文学常识的表述错误的一项是( )

A.西晋史学家陈寿所著的《三国志》，成书早于范晔的《后汉书》，后人因为推重陈寿的史学与文笔，于《史记》《汉书》《后汉书》三史外，加上《三国志》，合称为“前四史”。

B.陶渊明，名潜，字元亮，世称靖节先生。他的作品《桃花源记(并序)》描绘了一幅没有剥削的社会图景，反应了古代农民的愿望与要求，是现实主义描写与浪漫主义精神结合的典范之作。

C.《玉台新咏》是南朝徐陵所编的一部诗歌总集，其中的《木兰诗》为我国最杰出的民间叙事诗。

D.南朝梁代刘勰所著的《文心雕龙》，全面总结了前代文学，把文学理论批评推向新的阶段，成为我国文学批评杰出的理论巨著。

10.下列有关文学常识的表述错误的一项是( )

A.柳永，字耆卿，北宋专业词人。其人精通音律，擅长铺陈点染，有“三秋桂子，十里荷花”一句出自他的《望海潮》。

B.北宋诗*新运动先驱范仲淹，在他的名篇《岳阳楼记》中提出了正直的士大夫立身行事的准则，认为个人的荣辱升迁应置之度外，“不以物喜，不以己悲”，要“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。

C.北宋中叶的文坛领袖欧阳修，其散文平易晓畅，委婉多姿，其中一组有连续性的八篇游记，称为“永州八记”，是山水散文的珍品。

D.苏洵，字明允，号老泉，与其子苏轼、苏辙合称“三苏”。擅长史论，文笔纵横姿肆，《六国论》是其代表作。

11.下列有关文学常识的表述错误的一项是( )

A.林逋，字君复，北宋诗人，他一生不做官不婚娶，妻梅子鹤，其诗“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，历为传诵，是咏梅诗中的。

B.司马光主编的《资治通鉴》是我国的一部编年体通史，书名起先为《通志》，宋神宗改名为《资治通鉴》，认为该书“鉴于往事，有资于治道”。

C.宋代女词人李清照，号易安居士，她的后期词作常含故国之思和身世之感，《声声慢》是这方面的代表作。

D.宋末诗人文天祥，一生致力于国事，诗文洋溢着坚贞不屈的爱国情怀，其《正气歌》中的诗句“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”，一直被后人传诵。

12.下列有关文学常识的表述错误的一项是( )

A.关汉卿、王实甫、白朴、马致远被称为“元曲四大家”，他们的代表作分别有《窦娥冤》《西厢记》《汉宫秋》《倩女离魂》。

B.“南戏中兴之祖”是人们对南戏优秀作品《琵琶记》的誉称，该剧为元末高明所作。

C.“临川四梦”是明代剧作家汤显祖四部剧作的合称，即《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》《紫钗记》。因作家是江西临川人，且四部作品皆以神灵梦感来启开情节，故得此名。

D.马致远，字千里，号东篱，元散曲作家中成就者。其中《天净沙秋思》及《夜行船秋思》尤为。

13.下列文学常识的表述不正确的一项是( )

A.小令的基本形式是单支曲，又称“叶儿”。每支小令只用一个曲牌，一韵到底，多用来写景抒情，如马致远的《天净沙秋思》便是一首脍炙人口的佳作。

B.套数又名套曲，就是在同一宫调内，联接许多曲牌成一组曲，来歌咏一个内容，可写景抒情，也可叙述故事，如睢景臣的《哨遍高祖还乡》

C.杂剧是古典戏曲的一种形式，产生于金末元初，是在金院本和诸宫调的影响下，吸收历代各种表演艺术成果而形成的完整而成熟的戏剧艺术。

D.元杂剧可分为旦本(女主角主唱)和末本(男主角主唱)两种，在结构上包括四折一楔子，每折戏可用不同的宫调演唱。

14.下列文学常识的表述不正确的一项是( )

A.传奇的名称曾用来指唐宋文人用文言写作的短篇小说，到明代专指一种特定的戏曲形式。

B.与宋元南戏一脉相承的传奇，在明代有两大流派，即以汤显祖为代表的“临川派”和以沈王景为代表的“吴江派”。

C.传奇的戏剧结构，篇幅长短不限，视故事情节而增减，一段戏称为一出，通常一部作品有几十出。

D.清代最杰出的传奇作家和作品是洪昇的《桃花扇》和孔尚任的《长生殿》，这两部作品的思想性和艺术性都有较高成就，成为清代传奇发展的顶峰。

15.下列文学常识的表述不正确的一项是( )A.话本产生于南宋，是说话艺人讲说故事的底本，它是适应都市的繁荣和市民阶层的需要而产生的。

B.拟话本是模拟话本而作的小说，其名最初见于鲁迅的《中国小说史略》，的作品有冯梦龙的“三言”和凌蒙初的“二拍”。

C.冯梦龙的“三言”又称“古今小说”，它包括《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》。

D.起源于宋元说话的章回小说，以分回标目为主要特点，盛行于明清两代，是我国古代长篇小说的主要形式。

16.下列文学常识的表述不正确的一项是( )

A.作为中国古典小说之一的演义小说，它主要以通俗的语言，依正史记载结合野史杂记及民间传说，加以深化铺陈而成，如《三国演义》。

B.神怪小说大多是写神仙怪诞之事，但其中亦寓含着作者对现实的态度，吴承恩的《西游记》就是神怪小说的宏篇巨作。

C.产生于明代，以描述世俗生活为主的世情小说流传下来的作品以《金瓶梅》为代表。

D.谴责小说是以暴露社会，指责政治****为主的批判现实主义小说，李伯元的《二十年目睹之怪现状》就是一部谴责小说的上乘之作。

17.下列文学常识的表述不正确的一项是( )

A.《草堂诗余》《东坡乐府》《稼轩长短句》《白石道人歌曲》均是词集。

B.把长篇小说分成若干章节，每一章节叫做“一回”，用这种形式写成的小说叫做“章回小说”，如《红楼梦》《三国演义》《烈火金刚》等。

C.《阿房宫赋》《师说》《论积贮疏》《项脊轩志》《石钟山记》都在标题中标明了文体。

D.“念奴娇”“永遇乐”“水调歌头”“倘秀才”“西江月”“扬州慢”“雨霖铃”等都是词牌名。

18.下列文学常识的表述不正确的一项是( )

A.章回小说中常出现“话说”“看官”等字眼，可明显看到话本的痕迹与影响。

B.“论”是一种以论证为主要议论方式，以析透彻为宗旨，一般而言，人物论、史论等较庄重的内容大多采用这一文体，如贾谊的《过秦论》、苏洵的《六国论》。

C.疏也称奏疏、奏章，是臣下向君王进言的文书。一般采用分条陈述的方式，贾谊的《论积贮疏》是疏中的名篇。

D.唐宋传奇是魏晋笔记小说上发展起来的一种情节曲折奇特，结构完整的短篇小说，《灌园叟晚逢仙女》就是其中的名篇之一。

19.下列文学常识的表述正确的一项是( )

A.“风骚”一词起源于《诗经》和《楚辞》。“风”是《诗经》中传统的表现手法，“骚”指楚辞开创者屈原的代表作《离骚》，“风骚”并称，后来成了文学的泛称。

B.元曲包括散曲和杂剧，而散曲又包括小令和套数，两种形式。元代杂剧作家马致远的《天净沙秋思》和明代散曲作家王磐的《朝天子咏喇叭》都是小令，元代睢景臣的《[般涉调]哨遍高祖还乡》则属套曲。

C.元明清三代的小说超过以前所有的时代，尤以章回体长篇小说光辉夺目。继元明两代产生的《三国演义》《水浒传》《西游记》之后，到了清代又产生了《聊斋志异》《儒林外史》《红楼梦》等长篇小说名著，达到了古典小说的顶峰，让后世学者对它们产生了无穷的兴趣。

D.鲁迅是现代文学的奠基人。他从1918年起，先后发表了《狂人日记》《祝福》《阿Q正传》《药》等小说名篇，后来收入小说集《呐喊》。

20.下列有关文学常识的表述错误的一项是( )

A.我国第一部诗歌总集《诗经》，原名《诗》或《诗三百》，直到汉代以后，儒家把它奉为经典，才称为《诗经》，它的现实主义精神，成为我国诗歌现实主义优良传统的源头。

B.《楚辞》是我国继《诗经》之后的又一部诗歌总集，是我国浪漫主义诗歌创作的源头。它是东汉刘向搜集屈原及其弟子宋玉等作家的作品编辑而成。

C.被刘知已称为“著述罕闻，古今卓绝”的《左传》是我国第一部叙事详备的编年史，也是一部杰出的历史散文著作。

D.《战国策》是刘向编订的一部国别体史书，它以其独特的语言风格，雄辩的论说，铺张的叙事，尖刻的讽刺，耐人寻味的幽默，标志着我国古代历史散文发展到了一个新的高度。参考答案

1.C【解说】A.《国语》长于记言而不长于记事;B.不是《三国演义》而是《水浒传》;D.莫里哀的《悭吝人》不是悲剧而是喜剧。

2.A【解说】B.“三打祝家庄”是《水浒传》中的情节;C.《狂人日记》收在鲁迅小说集《呐喊》中;D.《父与子》是长篇小说。

3.A【解说】B.张天翼的《华威先生》是解放区文学，《上海屋檐下》的作者是夏衍;C.孙犁的《荷花淀》反映抗日战争时期生活的作品;D.《林海雪原》的作者是曲波。

4.D【解说】A.《农村三部曲》《林家铺子》是茅盾的作品。《乔厂长上任记》是蒋子龙的作品。B.《许茂和他的女儿们》是周克芹的作品。C.《包身工》的作者是夏衍，《组织部新来的年青人》是王蒙的作品。

5.D

6.D【解说】散曲作为曲的一种体式，是不进入戏剧的散篇作品，供清唱吟咏之用，以抒情为主，也称清曲。

7.B【解说】“刻舟求剑”出自《吕氏春秋》中的《察今》。

8.D【解说】诸葛亮的《出师表》又称《前出师表》，是相对二次伐魏时的《后出师表》而言的。“鞠躬尽瘁，死而后已”出自《后出师表》。

9.C【解说】《木兰诗》为北朝民歌，见于南朝僧人智匠所编《古今乐录》，而非徐陵所编《玉台新咏》。

10.C【解说】“永州八记”是唐代文学家柳宗元的作品。

11.D【解说】“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”出自文天祥的《过零丁洋》。

12.A【解说】“元曲四大家”指元曲作家关汉卿、郑光祖、白朴、马致远，其代表作分别为《窦娥冤》《倩女离魂》《墙头马上》《汉宫秋》。

13.D【解说】杂剧的每折戏只能用一个宫调演唱。

14.D【解说】把《长生殿》和《桃花扇》的作者弄反了。

15.C【解说】“三言”并没有“古今小说”之说，古今小说只是《喻世明言》的另一称呼。

16.D【解说】《二十年目睹之怪现状》作者是吴趼人。

17.D【解说】“倘秀才”是曲牌名。

18.D【解说】《灌园叟晚逢仙女》出自冯梦龙的“三言”，属拟话本，不是传奇。

第3篇：短篇神话故事范文

在人物形象塑造方面，清代白话长篇小说有许多地方直接受到《水浒传》的影响，特别是侠义小说，鲁迅在论及清代侠义派底小说时指出:其中所叙的侠客，大半粗豪，很象《水浒传》中底人物。

故其故事虽然来自《龙图公案》，而源流仍出于《水浒》。谈及侠义小说，无论文学接受者亦或评论者，都会很自然的拿《三侠五义》与 《水浒传》进行比较。鲁迅曾有这样记载:当俞越寓吴下时，潘祖荫归自北京，出示此本(《三侠五义》)，初以为寻常俗书耳，及阅毕，乃叹其事迹新奇，笔意酣憋，描写既细入豪芒，点染又曲中筋节，正如柳麻子说书:武松打店，初到店内无人，蓦地一吼，店中空缸空瓷，皆瓮瓮有声;闲中着色，精神百倍。清代白话长篇侠义小说的代表作品《三侠五义》，讲述的是宋朝清官包拯在侠客、义士的帮助下，审奇案、平冤狱，以及侠客义士帮助官府除暴安良、行侠仗义的故事。

书中塑造了铁面无私、不畏权势的清官形象包拯，以及身怀绝技、侠肝义胆的侠客形象如南侠展昭、北侠欧阳春、双侠丁兆兰与丁兆蕙、钻天鼠卢方、彻地鼠韩彰、穿山鼠徐庆、翻江鼠蒋平、锦毛鼠白玉堂。《三侠五义》受《水浒传》影响，刻画人物、描写环境，能与情节的发展密切结合。

特别是对侠客义士的描绘，各具特色，多有性格，富于世俗生活气息。鲁迅对其人物塑造给予了高度评价，说此书而独于写草野豪杰，辄奕奕有神，间或衬以世态，杂以诙谐，亦每令莽夫分外生色老实忠厚的钻天鼠卢方、机智诙谐的翻江鼠蒋平、忠于知己，尽心事上的南侠展昭，这些人物都是深受读者喜爱的耳熟能详的侠士形象，都各有鲜明的性格特点。锦毛鼠白玉堂是《三侠五义》中刻画得较为为突出又有深层意蕴的一个主要人物形象。丁兆蕙说他唯有五爷，少年华美，气宇不凡，为人阴险狠毒，却好行侠作义，一一就是行事太刻毒，是个武生员，金华人氏，姓白名玉堂，因他形容秀美，文武双全，人呼他绰号为锦毛鼠。《三侠五义》第三十一回)。仁宗皇帝说他此人虽是暗昧。他却秉公除奸，行侠作义，却也是个好人。《三侠五义》第四十一回)。颜查散说他斯文中含着一股英雄的气概，必非等闲之人。《三侠五义》第三十三回)。白玉堂的性格，具有多个侧面，在《三侠五义》的人物形象中是最为复杂的。他年轻气盛，柴鹜不驯。听说展昭被封为御猫，顿感五鼠减色，便专程赶赴京师与展昭一比高下，先于皇宫内苑中杀死意欲谋害忠良的总管太监郭安，又搅闹太师府狠狠地整治了奸臣庞吉，白玉堂所行之事，均无法无天，却不离侠义二字。他为人行侠仗义，爱憎分明，性格孤傲，可惜负气任性，下手狠辣，最终因逞强好胜，惨死于铜网阵中。白玉堂是一个虽然饭依皇权、但仍然野性未驯的人物。这一形象在清代白话长篇小说中是独一无二的。

(二)《水浒传》人物塑造艺术对白话短篇小说的影响

《水浒传》的人物塑造艺术不但对白话长篇小说影响深远，对白话短篇小说的发展也是起到了推波助斓的作用。自《水浒传》开始，小说的人物塑造艺术手法基本定型，短篇小说受其影响，艺术表现手法也更趋细腻圆熟，人物形象从以往的类型化典型逐渐向个性化典型过渡，不仅个性鲜明，而且更加生动丰满。短篇小说的作者沿袭了《水浒传》的传统，有意识地调动各种艺术手法，通过肖像描写使人物形象跃然纸上、通过心理描写展示人物内心世界、通过行动描写彰显人物性格，白话短篇小说的代表作品三言的人物塑造，完成了短篇小说描写重心由叙事到记人的结构转换，三言塑造了形形色色的社会各阶层人物形象，从帝王将相到农工商贾，再到市井平民，其中许多经典形象口耳相传，经久不衰，给读者留下了难以磨灭的深刻印象。

如《喻世明言》中的名篇《蒋兴哥重会珍珠衫》一文，其中寂寞少妇王三巧形象的塑造，与《水浒传》中潘金莲有异曲同工之妙。潘金莲是因对婚姻不满，红杏出墙，王三巧则是由于丈夫外出经商，闺阁寂寞。二者都心怀幽怨，趁夫君不在家时偷欢，作者通过对王三巧细腻的心理描写，揭示了主人公独守空房的可怜之处与不守妇道的可恨之处。展示了中国古代妇女情与礼的矛盾冲突。

同时，在情节发展中设置薛婆这一小人物形象，也如《水浒传》之王婆一样起到穿针引线的作用。又如《醒世恒言》中的《卖油郎独占花魁》，文中主人公的动作描写十分细腻传神。且看瑶琴醉酒后秦重细心的照料一段，他轻轻取下棉被，盖在瑶琴身上，挑灯、取茶、脱鞋，左手抱茶壶，右手搭在瑶琴身上一系列动作写出了秦重的体贴、细致和对瑶琴的无比爱怜之情。

(三)小结

第4篇：短篇神话故事范文

关键词：《西湖拾遗》；选本；比较；艺术价值

《西湖拾遗》共四十八卷，题“钱塘陈梅溪搜辑”，清乾隆五十六年自愧轩刻本。有嘉庆辛未复刻本、道光二十七年书业堂刻本、光绪上海申报馆重排本。古本小说集成本据大连市图书馆藏自愧轩刻本影印，以上海图书馆藏本补辑。是与西湖有关人物故事的拟话本选集。前三卷为图像。末卷为“止于至善”，实际收录与杭州西湖有关的白话短篇小说四十四卷。其中选冯梦龙《醒世恒言》一卷、周清原《西湖二集》二十八卷，古吴墨浪子《西湖佳话》阁十五卷，《西湖二集》和《西湖佳话》中有关西湖故事的优秀作品均被选人。鲁迅先生曾经说过：“评选的本子，影响于后来文章的力量是不小的。恐怕还远在名家的专集之上。”嗵过《西湖拾遗》篇目与原作对比可知，它不仅仅是《西湖二集》和《西湖佳话》两者的合成，而是经过了作者精心选辑的修订本，具有高于原作的艺术价值。

一、《西湖拾遗》选本与原作比较研究

《西湖拾遗》出现在白话短篇小说近于衰落的清中期乾隆朝。所选作品主要为明末崇祯年间的《西湖二集》和清康熙年间的《西湖佳话》。这三种小说出现的时代正是白话短篇小说从兴盛到衰落的三个较具代表性的时期，从一个侧面反映出白话短篇小说体制发展变化过程。通过《西湖拾遗》作品与原作的比较可以得出，《西湖拾遗》对原作的改动主要表现在以下几个方面：

(一)将小说的话本格式补充完整。《西湖拾遗》四十四卷白话短篇小说体制完整，胡士莹在《话本小说概论》中将体制概括为六部：“一题目，二篇首，三人话，四头回，五正话。六结尾。”网这部小说集每卷均具有话本小说体裁六个部分，全书体制整齐完备，明显有选者精心修改补充的痕迹。《西湖佳话》共有十六卷，均无篇首诗词，有结尾诗词的也只有第七卷、第十卷和第十三卷，选者在将《西湖佳话》编入时，为每一卷作品增加篇首、人话和结尾诗，成为格式严整的白话短篇小说集。

(二)小说题目的修改。首先，选者将所选篇目题目修改对偶押韵，注重明白准确表达故事情节。如将《西湖二集》第十一卷“寄梅花鬼闹西阁”改为“雪压梅花假鬼冒西阁”，第十二卷“吹风箫女诱东墙”改为“箫离人面真病赘东墙”，编为《西湖拾遗》第二十卷和第二十一卷。这两处的修改可以体现出选者将标题更改以切合故事内容，前者为朱廷之中举之后，外出为官，两房妻妾在家争风互相打压的故事，以“雪”和“梅花”喻两位。后者为佳人才子一见钟情，得了相思病，最后家人问清缘由，以“箫”为媒将两人配为夫妇。其次，编选者不仅注重题目的对仗，还关注内容上的联系，将相似题材编选在一起，前后两卷标题两两对偶，内容两相对应，如《西湖拾遗》卷四《钱王崛起吴越创雄藩》、卷五《宋主偏安江山还宿世》，两卷均为帝王故事，卷十八《苏小小慧眼风流》、卷十九《冯元元悲心抑郁》两卷为女妓故事等等。

(三)韵文部分的改动。《西湖拾遗》对原作的修改最主要体现在诗词的改换上。“西湖”意象一直是文人吟咏的绝佳题材，关于“西湖小说”中“西湖诗词”之多、之美早就有人论述，《西湖拾遗》选本对《西湖二集》和《西湖佳话》的诗词大多进行修改、替换。第一，原作中没有篇首、篇尾诗的增加诗词。如《西湖佳话》卷二“白堤政绩”在编为《西湖拾遗》卷六《白太傅重开镜面》时，增加结尾诗“孤山一带白沙堤，岁岁春风柳色齐。行过断桥看不尽，西湖好景是湖西。”卷七《苏学士续整湖堤》增加“东南胜地号西湖，德政才名颂大苏。双镜波光连别浦，长堤树色拥前途。看花玩月有时有，把酒临风无处无。今日六桥犹似昔，桃开十里绛霞铺。”选自《西湖佳话》的作品，没有篇首诗和结尾诗的全部补齐。

第二，对原作已有诗词进行修改而不改换韵脚。如《西湖佳话》卷三“六桥才迹”选人《西湖拾遗》编为卷七“苏学士续整湖堤”时，韵文共有三十三处，有七处改换诗中个别字词，不换韵脚。又如《西湖二集》卷十六“月下老错配本属前缘”讲述朱淑真遇人不淑，愁困无比，上元佳节赏完灯后以诗抒发自己的抑郁之情，有诗为：“火树银花触目红，揭天鼓吹闹春风。新欢人手愁忙里，旧事惊心忆梦中。但愿暂成人缱绻，不妨常任月朦胧。赏灯那得工夫醉?未必明年此会同!”《西湖拾遗》卷三十七“断肠集循环凭月老”中将此诗改为：“火树银花满眼红，无边景色度春风。新年欢乐归愁里，旧事凄凉入梦中。但愿暂离人缱绻，何妨常任月朦胧。灯前对酒难为醉。定是前生冤孽逢!”将“揭天鼓吹闹春风”改为“无边景色度春风”，将“旧事惊心忆梦中”改为“旧事凄凉人梦中”，更加表达了诗人面对良辰美景时的感伤自怜，自身境遇凄凉孤独，孤苦无处觅知音。将诗词修改得文雅，符合故事环境，最后一句“定是前生冤孽逢”也暗示了后文所指今生所嫁非人，实因前生孽缘，使诗与文融合在一起，体现了小说选者对诗词在小说中作用的重视。类似这样只对原诗进行修改、不换韵脚的改动在选作中随处可见。

第三，对原有诗词进行替换。这类情形在选本中也比较多。如《西湖二集》卷十一“寄梅花鬼闹西阁”结尾诗为：“世事都是假，鬼亦幻其真。人今尽似鬼，所以鬼如人。”在编入《西湖拾遗》卷二十“雪压梅花假鬼冒西阁”时，换作：“梅雪何如者，忧心未得宁。色寒方凛冽，香暗或凋零。长夜难成梦，深秋竟露形，游魂逞伎俩，翻使到家庭。”改换过的结尾诗，不再是简单的几句套话陈词，它既概括了全篇的内容，又表达了作者对故事的看法，起到了画龙点睛的作用，与原诗相比，也更加符合文意。又如卷三十二“吴山顶上神仙”，结尾诗由“冷谦道法实奇哉，钻入瓶中不出来。程济传之辅少主，艰难险阻共危灾。”改为“曾说壶中藏世界，岂知瓶内显神奇。吴山此日寻仙迹，惟有林间野鹤祠。”通过比较可以看出，原诗近于打油诗，改换后的诗词显得文雅，并点明了小说主题“吴山顶上神仙”，概括了冷谦施法躲入瓶中与洪武对话的情节，符合文意，使诗词服务于小说，与小说融为—体。

(四)语言文字的改动。首先，选本《西湖拾遗》删除了“说话人”语言。白话短篇小说产生即受到说话艺术的影响，文中经常出现“说话人”语。它发展到清中期时已经成熟定型，陈树基编选《西湖拾遗》，有意去掉原作中的“说话人”语言。如原作中不时出现的“看官”、“看官，你好生听着”、“话说”、“小子”等语言，选本中这样的话语已经很少。以《西湖二集》卷二十四“认回禄东岳帝种须”为例，全篇中共出现“说话人”语言十五处，经选者修改后编为《西湖拾遗》卷三十五，全篇只有两处，改动部分有时是去掉“话说”，有时为了连贯上下文，用“那”、“这”代替“话说”，或者将“话说那时”改为“此时”。这都体现了选者对“说话人”语言有意修改。

其次，将口头语改为书面语。如《西湖拾遗》卷十六《诗动英雄人奁并赠》，将原作中的俗语改换。描述戎昱的才能时，作者写道：“那戎昱自负才华，到这时节重武之时，却不道是大市里卖平天冠，兼挑虎刺，这一种生意，谁人来买?”选者将其改为：“那戎昱自负才华，到这时节重武之时，却不道是生不逢时，谁来敬重?”这样的改换，体现了选者作为一个文人注重运用书面语言表述故事。

第三，将《西湖二集》中经常被作者提及的“洪武爷”改为太祖，“我朝”改为明朝。卷三十三《卖油郎缱绻得花魁》中将原作中“金虏”、“鞑子”改为“金人”。这些都体现出选本所处的时代和作者为适应当时社会环境对原作进行了改动。

二、《西湖拾遗》选本出现原因与清初社会思潮

从《西湖拾遗·序》可知，此书成于乾隆辛亥(乾隆五十六年)，选者为表彰与西湖有关的历史名人和传说人物的行事品德而作，以点明西湖不独是湖光山色的秀美可嘉。人物的浩然正气，光被四表，更为湖山增色，“景因人而扬名。人亦因景而流芳”。选编与西湖有关故事结集成书，与清代文学思潮和选者文人心态有着密切联系。

(一)失意文人寄情山水，“西湖”故事与选者心态契合。从《西湖拾遗》对《西湖二集》和《西湖佳话》诗词的改动可以看出，编选者为饱读诗书的文人。选者生平姓名仅从序中可知为“钱塘梅溪陈树基”，而序中认为“(美景)秀甲天下者莫如西湖”以及对西湖美景景仰之情透露出作者为钟情于游山乐水的风雅文人。杭州西湖自唐宋以来，就成为文人墨客寄情山水之地，所谓“流风遗韵。古迹奇闻，史不胜书”。多朝累积的精神与文化遗产，成为文人在太平盛世妆点繁荣、黑暗年代寄托理想的精神家园。“盖前人者，后事之师，流芳遗秽，其尚鉴之哉!”(《西湖二集·序》)《西湖二集》作者周清原是“旷世逸才，胸怀慷慨”，“周子间气所钟，才情浩瀚，博物洽闻，举世无两。”很有学问“至抵掌而谈古今也，波涛汹涌，雷震霆发，大似项羽破章邯”。但怀才不遇“蹭蹬厄穷，而至愿为优伶，手琵琶以求知于世。且愿生生世世为一目不识丁之人”。而且穷困潦倒“予贫不能供客。客至恐斫柱锉荐之不免。用是匿影寒庐，不敢与长者交游……”超凡才气与极端贫困集于一身。使作者时时在小说中表达自己的愤懑之情。将身世之感融入作品中，极易引发后来有相同身世共同爱好的读者共鸣。《西湖佳话》将西湖景点十六处描绘得精彩纷呈，读之如身临其璄。一如序中所说“卧游”西湖。“借他人酒杯。浇心中块垒”，无论是著书立说还是选编他人作品，都是文人表达自我的一种方式，陈树基借编选西湖小说表达自己的个人理想。如“鹫岭老僧吟桂子”、“孤山处士爱梅花”等，体现了文人游情山水，注重自娱的闲适心态，选者通过编选这类作品表达自己寄情山水的雅好。

(二)以道德说教来实现小说的“劝惩”功能得到选者的认同。《西湖拾遗》成书于乾隆时期，明中期以后盛行的空疏学风和阳明心学已经完全由清初经世致用之学取代。清代程朱理学和儒学已重新确立并占据统治地位，乾隆以后作品大多没有了明清易代之际对“天崩地解”的伤世感叹，而是儒学思想的劝善惩恶、道德说教和有益风化成为文人小说主旨并进一步发扬光大。从这一时期的白话短篇小说集可见一斑，如《娱目醒心编·序》中所说“能使悲者流涕，喜者起舞。无一迂拘尘腐之辞，而无不处处引人于忠孝节义之途。既可娱目，即以醒心，而因果报应之理，隐寓于惊魂眩魄之内。俾阅者渐人于圣贤之域而不自知，于人心风俗，不无有补焉。”旧《西湖二集》和《西湖佳话》中的作品，符合这一审美要求，如“买鱼放生龙王赠宝”、“认火弃官岳帝种须”表明了善有善报，鼓励行善积德。

(三)原作中表现出的“忠”、“孝”观得到选者的认同。如“岳武穆千秋遗恨”、“于忠肃万古垂名”表达了对忠臣的歌颂。“勾七笔高僧证果”、“负双骸孝子感神”对孝子的赞美。“侠女散财殉节”中，有段话：“义女殉节。古来罕见之事也。读书人受了朝廷大俸大禄。不肯尽节死难。做了负义贼臣，被人唾骂，看了这篇传，岂不羞死?”“徐君宝节义双圆”中也有一段议论：“宋朝宫中便无尽节死义之人，堂堂天朝。为犬羊所污。千秋万世之下。便做鬼也还羞耻不过哩!”在清中期再读明末人创作的作品，无疑是因为符合了选者对“忠”、“孝”的看法才会进入编选范围。

(四)原作中表现出的对社会的揭露批判和对人生的思考引起选者的共鸣。“周按察折狱成神”中，冤案累累一定程度上反映了社会现实。《西湖拾遗》卷二十六“巧妓佐夫成名”中道：“贪官污吏做害民贼，刻剥小民的金银。千百万两家私都从那夹棍椤子、竹片枷锁终日敲打上来的”，“当今贿赂公行，通行作弊，真是个有钱通神，只要有了‘孔方兄’三字。天下通行，管什么有理没理。有才没才。”而对文人向往最高境界之金榜题名、进士出身。可以通过“千方百计使金费银，假名刻集，骗了世上的人。便交通关节”达到，“白白拐了一个黄榜进士于身上”。这些激愤之言可以说是无数文人落榜的感慨和对黑暗社会的指责。对进士的学识和能力质疑，进一步表明了文人对一生最高追求的质疑，甚至对整个人生理想的否定。

三、《西湖拾遗》选本的价值

《西湖拾遗》选本的艺术价值首先表现为选者增加了大量艺术水准较高的西湖诗词，并与小说叙事有机结合在一起，由此可见，高水平的诗词提高了小说的品位。

选本精选西湖类小说，并增加了大量诗词。与其出现的时代有关。康熙朝和乾隆朝，皇帝多次下江南，增加了江南文人的自豪感，激发了他们的创作热情，许多优秀的诗词层出不穷。乾隆皇帝第三次、第四次南巡都曾经到过杭州，特别是乾隆三十年(1765年)第四次南巡，“在杭州登观潮检阅福建水师，游览西湖美景，题诗作赋”，在此停留了十二天，“凡名胜之区，无不亲洒宸翰，用志表彰”，《西湖拾遗》成书于乾隆遍赏湖景、处处品题以显湖山秀美之后，明显是在人物评述方面补乾隆品题之阙。1、以较具特色的诗词写景，表现西湖风光，做到融情于景，触景生情，将诗词与小说融合在一起。与以前一些小说中陈陈相因、可有可无的诗词相比，《西湖拾遗》中的写景诗贴切优美。如“买鱼放生龙王赠宝”篇首诗：“长忆西湖湖水上。尽日凭栏楼上望。三三两两钓鱼舟，岛屿正清秋。笛声依约芦花里，白鸟成行忽飞起。别来闲想整纶竿，思入水云寒。”这首写西湖之水的诗，与此篇人话“张生煮海”和正话“买鱼放生”的故事相联系。使写景抒情和小说内容融合。如“冯元元悲心抑郁”篇首诗：“同此佳山水，悲欢遇各殊。怡情增眷恋，失意助嗟吁。波共幽怀冷，灯随瘦影孤。有心人不忍，走笔慰名姝。”将山水与故事主人心情联系，而不是令人生厌的套话，诗词表现了小说主题。2、以诗词刻画人物。如“苏小小慧眼风流”中，写苏小小的袅娜之姿：“碎剪名花为貌，细揉嫩柳成腰。红香白艳别生娇，恰又莺雏燕小。云鬓乌连云髻，眉尖青到眉梢。漫言姿态美难描，便是影儿亦好。”对人物外表的描摹细致生动。结尾诗词：“世人腹空眼亦空。冰炭横据胸之中。翻手覆手幻云雨，何况未遇识英雄。君不见，钱塘名妓苏小小，独具慧眼从来少。至今古墓在西泠，湖光山色相围绕。”对苏小小慧眼识风流的过人之处，小说表示出由衷的赞美。将诗词与小说融合，增加了小说魅力。

第5篇：短篇神话故事范文

关键词： 国史补 史传文学 唐代小说叙录 纯笔记小说

《国史补》，三卷，唐人李肇撰。后代刻本或作《唐国史补》。李肇，两《唐书》无传，陈舜俞《庐山记》卷二李肇《东林寺经藏碑铭并序》末称“元和七年九月十五日朝请郎试太常寺协律郎李肇撰”，曾以协律郎身份入江西观察使崔芃幕，崔芃卒后转华州参军，后入京长期担任中书舍人、翰林学士，所交多当时名流。

一、渊源

中国自古以来，就有重史的传统，史官在文化传载中曾有着崇高的地位。《春秋》、《左传》、《史记》等史书，清晰地记叙历史事件和人物活动，对小说的叙事产生极大影响，因此后世将小说称为“野史”、“史遗”。史书在“实录”的前提下，要选取典型事例，裁剪得当，要求叙事脉络清晰，塑造出鲜明的人物个性，从而富有文学趣味，被称为史传文学。中国最初的小说形式即是志怪，中国古代小说源于先秦神话，孕育于汉代史传，而形成于魏晋六朝的志怪小说，这是大家的共识。可见小说与史传文学关系密切。史传文学是我国古代小说的主要源头，它不仅在文体上直接孕育了小说，而且为小说叙事艺术的发展提供了诸多可供借鉴的技巧和经验；史传文学所承载的史官文化精神更是深刻影响了古代文人的小说观念和小说创作。至唐代，文言小说已经有比较明确的创作意识，且文采华艳，情思浓郁，古代小说至此获得文体意义上的独立，但还没有彻底割断与史传母体的血脉联系。

二、回归

到了唐代，唐人有意为小说，传奇的出现与兴起说明了小说与史传文学的分离，小说开始成为一种独立的文学形式。但是，引人注意的是唐代出现的大量补正史的笔记小说，《国史补》就是其中的代表作。周勋初先生在《唐记小说叙录》中分析《国史补》说；“本书本为接续刘餗《传记》而作，但排除了鬼神梦幻的成分，也不载男女猥亵之事，这就与志怪的传统划清了界限，确立的纯粹的笔记小说的宗旨。”①

这句话有两处令人疑惑，一处是“与志怪的传统划清界限”，一处是何谓“纯粹的笔记小说的宗旨”。首先要明确的是笔记小说的概念。通常笔记小说是与传奇小说相对立的，但笔记小说的具体概念也是历来颇受争论的问题。周勋初先生《唐人笔记小说考索》认为“笔记小说”的提法可以解决“谈学问的随笔一类著作”的安排问题，“覆盖面比较大，既可以称《国史补》之类叙述史实的‘杂史类’著作，也可以称《杜阳杂编》之类侈陈怪异的‘小说类’著作，也可以称《资暇集》之类考订名物随笔似的著作，也可以称《酉阳杂俎》之类包罗万象类书似的著作”，而传奇与笔记小说距离较远，“似不宜以‘笔记小说’呼之”。但周先生又云：“如《酉阳杂俎》卷九《盗侠》中的几则故事，笔法与《虬髯客传》等传奇相同，然为《酉阳杂俎》此书性质所规定，人们也只能称之为笔记小说。与此类同，《上清传》、《刘幽求传》等文，随《常侍言旨》的性质而定，也不妨归人笔记小说。因为从源流上看，篇幅短的传奇即是笔记小说，篇幅长而带有故事性的笔记小说也就是传奇。”这里提出了区分笔记小说与传奇的标准：一看所在著作的性质，收人笔记小说中的传奇只能认定为“笔记小说”；二看是否有故事性（即叙事成分）和篇幅长短，“篇幅短的传奇即是笔记小说，篇幅长而带有故事性的笔记小说也就是传奇”。但所在著作性质和篇幅长短并非决定作品文体归属的本质因素；如果仅仅因为传奇“篇幅短”或收人笔记体著作就只能看作笔记小说，与学术性、史料性的笔记同属一类，那实际上就取消了故事性这一标准，而这应当是判定小说与非小说的最本质的因素。所以笔记小说不仅包括《子不语》、《阅微草堂笔记》这样文学性很强的文学作品，也包括杂史类著作，如《隋唐嘉话》、《朝野佥载》、《国史补》等。

在苗壮的《笔记小说史》中如此概括“笔记小说”：“笔记小说是文言小说的一种类型，是以笔记形式所写的小说，它以简洁的文言、短小的篇幅记叙人物（包括幻化的鬼神精怪和拟人的动植物与器物等）的故事，是中国小说史中最早产生并贯穿始终的小说文体。”他在书中还总结了笔记小说的三个特点：其一是基于耳闻目睹的现实性；其二是“杂”与内容的丰富性；其三是“小说”、“小语”与形式的灵活性。②

既然笔记小说有“杂”的特点，那么接着就会对周勋初先生所指的“纯笔记小说”会有疑惑。

再看《国史补》出现的时期，魏晋六朝时出现了笔记小说的第一次高峰，并且大致分为两个类型，一类是以《搜神记》为代表的志怪小说，一类是以《世说新语》为代表的专谈轶事的志人小说。唐宋时期是笔记小说发展史上的辉煌时期。这一时期的笔记小说不仅在数量上大大超过了魏晋南北朝时期，而且在艺术成就方面也比魏晋南北朝时期有较大的提高。此时期，“除了魏晋南北朝时期已经出现的志怪、轶事两类外，还出现了杂史类。”这类小说就是专叙一代轶事，志在补史的一类笔记小说，如《朝野佥载》、《隋唐嘉话》等。此时期为我国笔记小说创作的第二次高峰。在吴礼权的《中国笔记小说史》中更是直接将唐记小说分为五类：“志怪派”、“国史派”、“轶事派”、“事类派”以及“杂俎派”，并将《国史补》归入“国史派”。而在刘叶秋先生的《历记概述》中，也对笔记小说进行了归纳：“归纳一下从魏晋到明清的笔记看，大致可以分为三大类：第一是小说故事类的笔记。始魏晋迄明清的志怪、轶事小说，第二是历史琐闻类的笔记。始魏晋迄明清的记野史、谈掌故、辑文献的杂录丛谈，第三是考据、辨证类的笔记。始魏晋迄明清的读书随笔、札记。”将“笔记”划分为“小说故事类”、“历史琐闻类”、“考据辨证类”实际上基本成为了当代学界的一种较为普遍的共识，如中华书局推出《历代史料笔记丛刊》、《学术笔记丛刊》收录范围大体相当于“历史琐闻类”和“考据辨证类”。而对于唐记则分为三类：“小说故事类”、“历史琐闻类”、“考据辩证类”，并将《国史补》归入“历史琐闻类”中，可见相对于志怪小说来说，《国史补》这样的杂史类小说是在其后出现的一个新类型的笔记小说，它并不是从志怪发展而来，那么与志怪划清界限也就无从说起了。

既然《国史补》并没有确立“纯笔记小说的宗旨”，那么周勋初先生这么说的目的是什么呢？《国史补》书前有个十分重要的序：

“《公羊传》曰：‘所见异辞，所闻异辞。’未有不因见闻而备故实者。昔刘餗集小说，涉南北朝至开元，著为《传记》。予自开元至长庆撰《国史补》，虑史氏或阙则补之意，续传记而有不为。言报应，叙鬼神，徵梦卜，近帷箔，悉去之；纪事实，探物理，辨疑惑，示劝戒，采风俗，助谈笑，则书之。仍分为三卷。”这个短短的序不仅表明作者的写作目的：“续传记”，还说明了他的写作规范：“言报应，叙鬼神，徵梦卜，近帷箔，悉去之；纪事实，探物理，辨疑惑，示劝戒，采风俗，助谈笑，则书之”。周勋初先生对其评价“本书本为接续刘餗《传记》而作，但排除了鬼神梦幻的成分，也不载男女猥亵之事”即是从这个序中而来。

首先作者明确表明了创作目的--“因见闻而备故实”。《国史补》延续了刘餗《隋唐嘉话》的写作范式。作者刘餗本身即是以史家而为小说的典型。据《新唐书》卷132记载刘餗天宝初兼知史官，著有《史例》。其父刘知几是唐代著名史学家，他在《史通》中首次对小说做了较为系统集中的论述，认为小说与史书密不可分。作为历史学家，刘知几敏锐地看到小说与正史的不同：“其余外传，则神农尝药，厥有本草；夏禹敷土，实著山经；世本辨姓，著自周室；家语载言，传诸孔氏。是知偏记小说，自成一家。而能与正史参行，其所由来尚也。虽然认识到小说自成一家，但刘知几并不认为小说是一种完全不同于史传文学的独立文体，而将它看作是史书发展过程中必然出现的分支：“爰及近古，斯道渐烦。史氏流别，殊途并骛。”正因为如此，刘知几否认了小说自身的文学价值。在他看来，小说的功能在于证史：“子曰：‘吾犹及史之阙文。’是知史文有阙，其来尚矣……自古探穴藏山之士，怀铅握椠之客，何尝不征求异说，采摅群言，然后能成一家，传诸不朽。”③由于用史学研究的标准来衡量小说，要求小说对历史研究和写作有所裨益，因而刘知几要求小说创作要遵循史书创作的“实录”精神，反对小说中出现虚构和浮词，重视雅言，排斥鄙朴，他认为构虚辞、惊愚俗，是小说创作的一大缺点，并告诫后学要对小说题材严加筛检，避免受到“虚辞”的干扰。周勋初先生在《唐代小说叙录》中强调《国史补》与《隋唐嘉话》不同的是：作者摈弃了关于“言报应，叙鬼神，徵梦卜，近帷箔”方面的内容，而在刘餗在《隋唐嘉话》中写作了一定数量的奇人异事。虽然作者强调诸如张率更听声这样的事件是他从朋友那里听来的，但这并不能够有力地证明这类事件的真实性，不过是以讹传讹罢了。这样的例子很多，比如上卷所说的洛阳南市塚中之铭、卫公（李靖）在华山庙听神言等等。当然《国史补》中仍有言报应的故事，一条是“淮水无支奇”中记淮中水怪，一条是“乌鬼报王稹”记乌鸦之鬼复仇，但与其他笔记小说相比，数量确实很少，大部分内容为唐代有关人物传说、典故、风俗的种种记载。可见李肇是受到刘知几的观点影响并且认同追随了这个小说用来证史的观点，所以他才尽量避免“言报应，叙鬼神，徵梦卜，近帷箔”这些多虚构的内容。

唐代整理史料，编辑史书的风气较盛，史官地位很高。在这种社会风气带领下，形成了文人强烈的史学自觉意识，他们以参与修国史为荣耀，而没有机会参与修国史或者对于官修国史有所不满便退而求其次，自行编书以补国史。造成唐代琐闻轶事类的笔记小说盛行，如《唐摭言》、《隋唐嘉话》、《大唐新语》、《国史补》等等。既然要补史，那就必须满足史的基本要求，也就是要征“实”。要求小说作者把史家的实录精神贯注到小说创作中去，创作时严格遵循实录原则，如李肇在序言中所称的。因此，以《国史补》为代表的唐代琐闻轶事类小说标志着唐记小说向史传文学的回归。

其次，《国史补》确立了唐代轶事琐闻类小说的范式。轶事琐闻类小说与史书创作保持了更为密切的关系。不同于唐传奇以虚构的故事表现人物形象，轶事琐闻小说讲求“实录”，力图用较为真实的一人一事，表现一个时期的历史风貌。虽然轶事琐闻小说没有创造丰满的人物形象，也没有曲折的故事情节，但它篇幅短小，内容丰富，弥补了正史过于谨重粗疏的缺陷，展示了一个时代的人物风貌和社会心态。这本书所记都是从开元到长庆间的轶事、琐闻，不仅对朝廷政治、典章制度和官场轶闻等方面有诸多记载，如“叙进士科举”一条，谈到了进士间的称呼以及考中后题名于慈恩寺塔、大宴于曲江亭等有关科举的掌故，而且对文学、社会风俗等方面也有生动的记叙，如对“元和体”的阐述：“元和以后，为文笔则学奇诡于韩愈。学苦涩于樊宗师。歌行则学流荡于张籍。诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学于元稹。俱名为元和体。大抵天宝之风尚党，大历之风尚浮，贞元之风尚荡，元和之风尚怪也。”这段话被后世很多文学理论家引用。

“言报应，叙鬼神，徵梦卜，近帷箔”这类作品在唐代大多成为了传奇，如《游仙窟》等等，可见《国史补》是与传奇小说划清了界限，坚持“实录”精神，并非确定了纯笔记小说的模式，而是最终确立了唐代轶事琐闻类小说的范式。

三、影响

秉承着“实录”精神，以补国史为写作目的的《国史补》在唐宋两代产生了很大影响，在唐代，《唐摭言》等书多次征引《国史补》中的文字。在宋代，《国史补》受到以欧阳修为代表的文人肯定，欧阳修自称《归田录》亦以此为准式。宋代类书、总集、笔记小说、诗文笺注引唐记小说时，此书最多。而《国史补》对后代文学发展也提供了文学素材，比如冯梦龙《醒世恒言·李汧公穷邸遇侠客》就取材于《国史补》中的记李汧公为侠客的故事。

但是，真实是史传的生命，史官最基本的职责就是真实地反映历史，并为后世提供借鉴；而小说是允许并且应当虚构的，虚辞是小说之所以为小说并具有永恒艺术魅力的根本。而依照《国史补》的写作宗旨，笔记小说不仅没有了趣味性，它的发展道路必将越来越狭窄，直至这朵文学之花缺乏想象的滋养而枯萎。

注释：

①周勋初.唐代小说叙录[M].凤凰出版社：32.

②苗壮.笔记小说史[M].浙江古籍出版社：6.

③浦启龙.史通通释[M].上海古籍出版社：4523.

参考文献：

[1]李肇.国史补[M].上海：上海古籍出版社，1957.

[2]苗壮.笔记小说史[M].杭州：浙江古籍出版社，1998.

第6篇：短篇神话故事范文

论文摘要: 普希金的童话诗在其创作中占有重要地位。其童话诗具有鲜明的童话特色,可以概括为:爱憎情感饱满而强烈,幻想世界丰富而优美,故事情节离奇而曲折。同时,在鲜明的童话色彩之中又蕴含着深刻的思想性,具有积极的教育意义。本文正是从以上方面对普希金的童话诗进行了分析。

一、引言

亚历山大·谢尔盖耶维奇·普希金,俄国着名的文学家,伟大的诗人、小说家,“19世纪俄国伟大的浪漫主义诗人和现实主义文学的奠基者”[1](P321)。他的生命虽然只有短短的38年,然而他在诗歌、小说、戏剧等文学创作领域却给俄罗斯文学提供了典范,“他的作品对俄国文学和语言的发展影响很大,有‘俄罗斯文学之父’之称”[1](P321)。

在普希金的文学创作中,诗歌数量最大,影响也最大。其诗歌作品中,固然以抒情诗居多,然而他将民间传说、童话、童谣和抒情诗有机结合起来而创作的童话诗,同样占有不可忽视的重要地位。除1820年完成的轰动俄罗斯诗坛的《鲁斯兰与柳德米拉》外,此后的10年间,普希金又给人类留下了5部完整而珍贵的童话诗,即《神父和他的长工巴尔达的故事》(1830年)、《勇士和天鹅公主的故事》(1831年)、《渔夫和金鱼的故事》(1833年)、《死公主和七勇士的故事》(1833年)、《金鸡的故事》(1834年)(本文所引用的诗题和诗句均以“上海人民美术出版社”2008年6月第四版《普希金童话》为蓝本,改写者,雨心)。

下面本文对普希金童话诗鲜明的童话色彩予以浅析。

二、鲜明的童话特色

童话诗,就其内容而言,首先应该是童话。因而它要求作者在创作过程中必须紧紧抓住童话的特点,即通过既完整而又跌宕起伏的故事情节和生动鲜明的形象来反映生活,透露出生活的哲理,以达到对儿童施行教育的目的。在表现手法上,则富于幻想、夸张色彩,对自然物往往作拟人化描写,生动浅显,通俗易懂,趣味性强[2](P242)。

从童话角度讲,普希金的童话诗具有以下三方面鲜明的特色。

1.爱憎情感饱满而强烈

童话的阅读对象主要是儿童,而儿童对人和事的认识、理解往往只凭自己最直观的感觉,是表面的、肤浅的、感性的,不可能是理性的。他们阅读童话后的第一反应首先是某某是“好人”,某某是“坏蛋”。这是由他们那个年龄的喜好、知识、阅历等因素决定的,具有明显的阶段性特点。因此儿童文学作品的内容必须从儿童的心理特点出发,充满盎然的儿童情趣,传达儿童或美好的情感,或有趣的情致,或善良的愿望,或强烈的憎恶,从而激起他们心灵的共鸣。惟其这样,才能使儿童在受到美的熏陶的同时,对其进行思想和知识的教育。“对恶憎,对善爱,是《普希金童话诗》贯穿始终的一条主线”[3]。通过阅读,我们知道,诗人的每一首童话诗中,都塑造有儿童心目中所谓的“好人”和“坏人”。对前者,诗的字里行间总是透出热情的溢美之辞;而对后者,则充满了强烈的憎恶之情。正是由于普希金强烈分明的爱憎,其童话诗作总是“好人”赢得了胜利,而“坏人”则以失败或死亡而告终。如《神父和他的长工巴尔达的故事》中的巴尔达与神父,《渔夫和金鱼的故事》中的金鱼与老太婆等。不难想象,当小读者读到巴尔达在贪婪吝啬的神父脑门上弹了三下而使“老家伙变成了大傻瓜”时;读到贪得无厌、凶狠狂妄的老太婆“眼前还是原来那座小茅屋”,“面前还是那只破木盆”时;读到“突然她认出,这是鲁斯兰!于是美人投入了公爵的怀抱……”时,他们是怎样的兴高采烈,拍手叫好。小读者们便在潜移默化之中被灌输了何为善何为恶,以及“善有善报,恶有恶报”的是非观。

2.幻想世界丰富而优美

儿童最富于幻想,这是由他们这个年龄段的心理特征决定的,因而童话必须富于幻想色彩。古今中外的童话作品,往往都是借动物、植物或仙幻世界的构思来反映人类社会,让小读者从那些奇异的童话世界里看到人和人的生活,受到启发,受到教育。[2](P242)普希金的童话诗中所描写的幻想世界尤其丰富而优美。在《神父和他的长工巴尔达的故事》中,当神父听从了他老婆的诡计,让勤劳、善良的巴尔达去找小鬼讨债时,连巴尔达本人也“心里不由得犯了难”。此时,小读者们肯定也会替他捏一把汗。然而巴尔达并没有退缩,他“坐到大海边,一面搓着草绳一面思量”,只见“他把绳子的一头抛进大海,然后握住它使劲地搅动,于是一个老魔鬼从海里钻出来”。这一幻想,完全符合小读者的心里所想:他们多么希望此时有人帮“好人”巴尔达一把呀。之后,又连续几个回合,叙写了巴尔达和魔鬼们斗智斗勇:先是“老魔鬼哭丧着脸苦苦求情”,继而“差来的鬼怪钻出水面”,要和巴尔达“绕着大海跑一圈,看谁的腿长跑得快”。失败后,“老魔鬼又一次伤透了脑筋,这时巴尔达却又在大声鼓噪,使得整个大海东摇西晃,掀起了滚滚巨浪洪涛”。此时,“小鬼忽又钻出水面”,提出“任你随便选一个目标,谁把棍子仍得最远,谁就把全部年金拿走”。这一回,还未正式比赛,小鬼们就被巴尔达要把棍子扔到乌云上面的话给吓回去了。而巴尔达仍是穷追不舍,又“用绳子搅得魔鬼不得安宁”。他们终于求饶了,巴尔达却不答应了,提出比一比看谁能把那匹马高高举起。当然,还是巴尔达凭智慧赢得了胜利。就这样,来来往往数个回合,最终“魔鬼们围成一圈,只得凑足了满满一袋钱,还替巴尔达把袋子扛上肩”。这里的幻想描写,不仅使故事情节曲折离奇,引人入胜,而且让小读者们看到了“好人”遇到困难时总是有人帮,最终必定胜利的事实。再如,在《勇士和天鹅公主的故事》中,诗人这样写道:“海上有一个小岛,岛上有一座城堡,城中有宫殿和教堂,还有花园和楼房,有棵云杉长在花园中央。树下的水晶房间,一只温驯的松鼠住在里边,那小东西实在讨人喜欢。……这座岛上人人富裕,没有贫困没有哀伤。人民安居乐业,礼貌相让。”显然,这是诗人对美好理想和愿望的追求而产生的丰富想象,而让一个无比美好的世外桃源展现在小读者眼前。在表现形式上,诗人则采取了重叠反复的手法,把这一美好的岛国多次展现在小读者面前,就更加强烈地激励了小读者对这种理想王国和美好生活的渴求。这样,诗人就在小读者幼小的心灵里建造了一个美好的理想国度,并使之不懈地去追求。

3.故事情节离奇而曲折

众所周知,儿童不仅富于幻想,而且好奇心也很强。因此,童话既要有幻想,又要有极强的故事性,尤其是那些离奇而又曲折的故事情节,以紧紧抓住小读者的阅读心理,引起他们浓厚的兴趣。普希金的童话诗作,既有短篇的,如《渔夫和金鱼的故事》,又有长篇巨作,如《鲁斯兰和柳德米拉》。无论是短篇抑或长篇巨作,其故事情节均离奇而曲折。上述提到的巴尔达和海里的魔鬼斗智斗勇的情节,既是幻想,情节又很离奇曲折,这是短篇。至于场面宏大的《鲁斯兰和柳德米拉》,故事情节更是跌宕起伏,大起大落,极富变化,离奇而曲折的程度令人叫绝。这里,我们不妨以其耳熟能详的短篇《渔夫和金鱼的故事》为例,来阐释这一观点。“从前有个老头儿带着他的老婆,住在那蓝色的大海边”。这是典型的童话故事的开头,平实而又自然。但是,当老头有一次下海撒网,网到一条金鱼又放归大海后,离奇曲折的故事便开始了。那情节轨迹是这样的:老头回家告知老太婆金鱼的事,她一听就骂,让老头向金鱼要一只洗衣盆——老头再次来到大海边,向金鱼提出请求——得到新洗衣盆后,老太婆骂得更凶,提出要一座木屋——老头第三次来到大海边,再次向金鱼提出请求——有了新木屋后,老太婆还是破口大骂,提出她要成为世袭的贵妇人,住进豪华的高楼大厦——老头第四次来到大海边,又一次向金鱼提出请求——住进金碧辉煌的高楼,成为贵妇人两个星期后,老太婆又提出要做至高无上的女王——老头迫于无奈,第五次来到大海边,再一次向金鱼提出请求——成为女王两个星期后,老太婆又提出要金鱼亲自为她服务——老头第六次来到大海边,又再次向小金鱼提出请求——老头回到家后,一切又恢复到原样。诗人 通过这些曲曲折折的一个又一个离奇的情节,加之拟人化的描写和形象的比喻,笔锋直指当时的沙皇统治——当人民要求改善生活时,他都可以满足,但当人民要求拥有权力时,他非便不给,还将已经给予的统统收回,将人民重新打入地狱。因此,俄国人民不能指望沙皇让他们做国家的主人。小读者结合普希金生活的时代背景,就会理解作者的良苦用心。

三、结语

普希金是伟大的,普希金的童话诗作品是伟大的。从写作方法讲,它不仅具有鲜明的童话色彩,而且其中所蕴含的深刻的思想内容发人深思,读后令人回味无穷。所以引导青少年阅读普希金的童话诗,不仅可以使他们从中获得美的享受,而且可以对他们进行深刻的思想教育和崇高的道德教育。

参考文献:

[1]朱锡强,陈传金,张粉梅,袁昌尧,张忠民编写.外国历史大事纪年[M].陕西人民出版社,1987.3,第一版.

第7篇：短篇神话故事范文

难道不是吗？吉鸿昌为了生计，很小就开始劈柴、担水、拾庄稼，甚至是捉蝎子卖等活，而且从小就很有骨气，从不向地主老财主和恶势力低头。

我觉得吉鸿昌光光这一点就很值得我学习。从小，我们就吃好、穿好、睡好，想要有什么就可以有什么，也不用去劈柴、担水、拾庄稼，连家务活都不用做太多，甚至是不用做，更不用去靠卖蝎子什么的东西来赚钱了。不是吗？现在的父母，最主要的是你学习成绩好，这样，他们就会高兴了。

1934年11月，吉鸿昌不幸被捕，但是吉鸿昌把他那宁死不屈的精神带到了人生的尽头——刑场上。“我为抗日死，死了也不能倒，给我搬张椅子来。“这是吉鸿昌对特务员说的话。而当特务员在他身后，准备开枪的时候，他又说：”我为抗日死，一生行为光明磊落，不能在背后挨枪，我要亲眼看看你们是怎么样打死我的！”

第8篇：短篇神话故事范文

踏进三尺讲台的这十多年来，我都是教小学的语文和数学，经过这些年的教学模式的摸索，试验，我最喜欢教童话故事的课文，自己也积累了一些经验，总结了新课程下一些童话故事的教学模式。童话故事短小生动、有趣、富有教育意义，特征明显。童话教学以学生读懂故事为表，理解寓意为里，联系实际为真。因此，引导学生正确揭示寓意是童话教学的核心。为此，我在童话教学的实践中对揭示寓意的方法有一些经验。

一、 从分析人物语言中揭示寓意；

二、 《狼和小羊》这篇寓言故事从狼和小羊的三次对话中，我们可以看出狼的无理取闹、虚伪、凶残，可以看出小羊的温和、善良。在教学中应该分析它们的对话，让学生深刻的认识到狼的本性。

三、 从分析故事情节中揭示寓意；《蚂蚁和蝈蝈》这篇童话故事中蚂蚁们在烈日下辛苦搬运粮食，蝈蝈们就在树阴下唱歌、睡觉，可是冬天来临了，蚂蚁躲在充满粮食 的洞里过冬，而蝈蝈就又冷又饿。教学时通过整个故事的展开让学生明白要像蚂蚁那样辛勤劳动、未雨绸缪，不能像蝈蝈那样先行享乐，不顾后果。

四、 从分析关键性的词语中揭示寓意；

《蜗牛的奖杯》这篇文章中通过“得意洋洋、成天、唯恐、生怕”这些词语生动的表现蜗牛得奖后不思进取，满足现状的心态，导致最后由天上的飞行冠军退化成只能在地上慢慢爬行的蜗牛，由此告诫人们，成绩只能代表过去，不进则退。

有了这些经验，那么低年级的童话教学模式就可以出来了：

第一步：以听激情。

听故事是每个孩子都喜爱的一项活动。在教学中，我发现，孩子们在听故事时，一个个都聚精会神。在开始教学时，我常常让孩子质疑激趣，让他们在听的过成中激活思维，产生兴趣。如在教学《蘑菇该奖给谁》这一课时，我先让学生根据课题产生质疑，然后再让学生听教师惟妙惟肖的讲述。通过这一过程，充分调动学生的兴趣，以最积极的态度去迎接这个童话。

第二步：以读感悟。

语文教学中，读是一个重要环节，也是一种重要的教学手段。“读书百遍，其意自见”，可见读的重要性。读比听更能让学生进入学习状态，它让学生动口、动眼、动脑，调动多种感官进行。低年级的童话故事语言浅显易懂，在教学中完全可以让学生以读为主，通过读来有所感悟。

第三步：以演内化。童话因其故事的生动有趣，语言的丰富多彩而深深吸引着孩子，童话又往往以拟人的手法来叙述故事，因而孩子对其中的故事倍加喜爱。前面的读，只是作为一个旁观者，而只有演，才能使故事情节，故事语言，故事寓意得以内化。在童话教学中，我适时抓住学生的热情，让他们试着把童话演出来。在《蚂蚁和蝈蝈》这一课中，蚂蚁和蝈蝈是无声的，没有动作神情的，而我在教学这一课时让孩子们分角色去演蚂蚁和蝈蝈，这么一来，孩子们的兴趣就被调动起来了，蚂蚁和蝈蝈也生动起来了，经过表演这一过程，孩子们对故事的理解、体会、感悟就更深刻了。

第9篇：短篇神话故事范文

【关键词】理性处事；理性逻辑思考；疯狂的理；有限的理；正能量

埃德加・爱伦・坡以神秘故事和恐怖小说闻名于世，是美国短篇故事的最早先驱者之一，又被尊为推理小说的开山鼻祖，进而也被誉为后世科幻小说的始祖。这学期有幸读到了他的短篇小说《Thou Art the Man》。该小说不仅具有惟妙惟肖、生动活泼的人物肖像描写和引人入胜、惊险跌宕的故事情节，而且具有出色的人物心理描写和逻辑缜密的剧情推理，无论是人物形象还是故事情节都能紧紧地抓住读者的眼球，吸引人一口气读完它。

1.故事概述

《Thou Art the Man》讲述的是富翁Shuttleworthy（沙特尔沃思）的失踪故事。为寻找Shuttleworthy，Shuttleworthy的好友Charley Goodfellow（查理・古德费洛）与Shuttleworthy的侄子Pennifeather（彭尼费瑟）两人之间尖锐对立；而事件的见证人之一――故事的主人翁“我”依据事件的来龙去脉，层层推理，在掌握疑问证据的基础上，追根求源，从而找到真实的证据，最终抓住真正的杀人元凶Goodfellow。

2.故事情节分析及其启迪

Charley Goodfellow是个外乡人，六七个月前才来到富翁Shuttleworthy的居住地拉托尔巴勒镇，与富翁迅速建立了超好的个人关系，并与富翁成为了挚友，并且和这里除Shuttleworthy的侄子外的所有人都交好，获得了人们的较好口碑。人们都称赞他：“open， manly， honest， good-natured， and frank-hearted fellow， with a rich， clear voice，……， and an eye that looked you always straight in the face……”【1】（忠实厚道，笑容可掬，心地善良；嗓音洪亮，双目炯炯有神，显得坦率和真挚，毫无丝毫矫揉做作之态），甚至从他的名字就能看出来他是一个人缘极好、受所有人爱戴的“好人”。故事的主角之一Shuttleworthy的侄子Pennifeather却是最讨厌Goodfellow的一位，通过他的名字我们也能知道他并不受人重视和欢迎，小说这样形容他的性格：“a young man of very dissipated habits， and otherwise of rather bad character【2】”（非常放荡的年轻人习惯，性格比较不好）。而面对Shuttleworthy的失踪，两人却有极为不同的反应态度：Goodfellow的情绪反应异常悲伤，并且不让大家做任何事情，其可以解释为真正的悲伤往往会使悲伤者难以做任何事的，侧面写出他与被害者感情之好。读者感觉到他的反应未免太过激，行迹有些可疑。Pennifeather却竭力要求马上去寻找Shuttleworthy。后来在Pennifeather的要求下，居民推选Goodfellow做领头人开始寻找Shuttleworthy。而Goodfellow竟到一些人迹罕至的地方去搜寻，竟然发现了许多对Pennifeather不利的东西。如果说孤证不成立，那么在搜寻的途中发现了Pennifeather的刀、马甲、子弹等等，这些都是对Pennifeather极为不利的直接证据。由于人的情绪对回忆有积极作用，也有消极作用；情绪激动时会妨碍记忆，因为激动会使人失去意志的控制，使回忆不能按照要回忆的方向进行，不过，愉快的记忆是会增强记忆效果的【3-4】。Goodfellow在旁边说着看似维护好友侄子实则是激化居民愤怒的话语，而居民一直以来对Goodfellow的好印象以及对发现了所谓的证据激起了愤怒，让他们无法正确辨别Goodfellow话语的正确性，使他们加深了对Goodfellow话语的肯定性和认同性，甚至是认为Pennifeather为了遗产而杀人的，杀人动机都显得那么确有其事、证据凿凿，居民深信不疑Pennifeather就是这个案件的“杀人凶人”。

笔者不得不说Goodfellow真的是一位好演员，他在发展到目前为止的故事中都扮演着一位睿智的、可靠的人。居民的每一步看似是集体由愤怒引发的自发性的行为，实际上都是他在一旁诱导，而他却仍在这个集体中扮演一位十分正义地要为朋友揪出凶手的好人而不被任何人怀疑。当然，小说最后为我们揭秘了Goodfellow才是真正的杀人凶手，若不是在最后Goodfellow的良心促使他亲口承认，若不是他在死去之前的恐惧和忏悔，让人觉得他还是一个正常的人，那么在之前的策划杀人过程和杀人善后过程中，Goodfellow却理性得让人不寒而栗。他与Pennifeather的恩怨能让他长久记恨，直到他筹划一个自以为完美的机会去执行他精心策划的罪恶杀人行动。如果说Goodfellow与Pennifeather的那次争吵后的狠话是冲动的气头之上所说的话，那么他仍实施的杀人栽赃报复行动，就不能再说他是一个冲动的人了，相反，他却是一个理性得让人觉得可怕的人――表面上的好人形象 ，掩盖了他内心罪恶的阴暗心理。小说中最为理性的人应该是从未露面的“我”（该小说的主人公）了，“我”与那些盲从的居民不同，有自己的想法，能理智思考与推理所看到事情的本质，甚至能接过Goodfellow策划的“棒子”，“以其人之道还治其人之身”，将戏继续唱下去，揭开居民认识上的错误面纱也指出了真正凶手。小说中的“我”确实是十分理性并且很有推理逻辑与思考，能经过理性思考选择一个最佳的破案方法，编演了一出好戏，找到真正的凶手。

小说中的“我”确实是理性的，是一种正常的值得我们学习的一种理性思考方式。而Goodfellow在某一方面也是理性的，他能策划一场近乎缜密的罪恶杀人行动并且差一点逃脱惩罚，笔者认为他的理性是一种疯狂的理性――疯狂实施罪恶的杀人事件，从而达到栽赃陷害他人、报复他人并侵占富翁遗产的罪恶目的。该故事也阐述了那两句古话的含义：“要想人不知，除非己莫为”、“天网恢恢，疏而不漏”。

作者并没有在小说中详细地刻画其他任何一位居民，因而使读者对除了主要人物之外的其他人都是印象模糊（或许这是作者写作的高超技巧――强化主要人物形象），可以说在该故事中他们基本就是盲从，但是他们真的在这件杀人案里没有一丝理性吗？这也不令人信服。在真实的行为中，人们往往追求的是“满意”而非最优。这里的“满意”指的是，选择一个最能满足个体需求的行动方案，即使该方案不是最理想或最优化的，这就是有限的理性【5】。而居民正是这样的有限理性，但是笔者却不禁产生这样的想法：也许居民们是有过怀疑的，但是当怀疑的矛盾点指向Goodfellow时，他们产生了犹豫，因为当一个你十分信任或是爱护的人犯下不可饶恕的错误时，人们的第一反应也就是情绪与感性引导的方向是包庇而不是指证。鉴于Goodfellow在居民心中的完美形象，他们会想办法说服自己相信平时品性不端的Pennifeaher才是凶手，伴随着最终证据（Shuttleworthy的尸体）的出现，居民表现出自己被恶人蒙蔽而达到愤怒的顶点。由于Pennifeather本身就不得人们喜爱，平日里也不干好事情，他是凶手对于居民而言并没有感情上的伤害和不能接受的地方，这样的结果未尝不是大家所追求的都能满意方案。这也是一种理性，是权衡之后的有限理性。

Goodfellow无论怎样伪装，外表给人的好印象掩盖不了他自己内心的丑恶与行为的罪恶，也逃脱不了道德与正义的惩罚。通常，人们总是以善良的方式对待他人（例如对富翁Shuttleworthy的尊敬），对于伪善之人，需要人们擦亮双眼、仔细甄别（例如对杀人凶手Goodfellow的态度），不能被表面的现象所迷惑，防止善良的人被伪善的人利用（富翁Shuttleworthy以自己的善良交来伪善的挚友Goodfellow，才招致Goodfellow的杀身之祸），仅以有限理的思考还是不足的，需要有理性的逻辑思考，达到去伪存真、弃恶扬善的目的。小说的结尾交代了杀人凶杀的罪有应得之后，Pennifeather继承了巴纳巴斯・沙特尔沃思先生的所有家财，他“从这一不幸的事情中幡然醒悟，立志痛改前非，重新做人，从此过上了平静的日子”。这也符合当前弘扬积极的和谐社会正能量的主旋律，从这个意义上来说，这篇小说的确值得人们去仔细品味学习。

3.结语

（1）《Thou Art the Man》这篇短篇小说揭示了三种理（正常合理的理性逻辑思考，疯狂的理，有限理）。这三种理都在引导着人们思考问题、处理世事，当然也会产生不同的结果。我们应采纳正确合理的理性思考方式。不仅是在此小说的那个特定的社会背景，即使是当下，也仍在倡导人们要理性和逻辑地做事，因为正确的理性和逻辑是能正确分析出人类的心理，而对人类心理的认识理解是通向真理的有效途径。

（2）该小说也是弘扬真善美、鞭挞假丑恶的力作。该故事启迪人们对于伪善之人，需要人们擦亮双眼、仔细甄别，不能被表面的现象所迷惑，防止善良的人被伪善的人利用，仅以有限理的思考还是不足的，需要有理性的逻辑思考，达到去伪存真、弃恶扬善的目的。该小说也是弘扬真善美、鞭挞假丑恶的主题也符合当前弘扬积极的和谐社会正能量的主旋律，从这个意义上来说，这篇小说的确值得人们去仔细品味学习。

（3）唯一略显不足的是，作者对富翁Shuttleworthy与Goodfellow（后来的杀人凶手）成为挚友的笔墨交代不多，不免会让读者产生疑问，让人觉得不可思议。或许是富翁Shuttleworthy的善良，仅仅是有限的理性思考行为，缺少对伪善之人而且是真正恶人Goodfellow的辨别？这也许是该小说警示善良的人们的一个方式吧。

参考文献

[1]朱宾忠.英美短篇小说精粹――从司各特至福克纳【M】.武汉：武汉大学出版社，2010：93.

[2]朱宾忠.英美短篇小说精粹――从司各特至福克纳【M】.武汉：武汉大学出版社，2010：95.

[3]亚里士多德.灵魂论及其他【M】.吴寿彭，译.北京：商务印书馆，1999：243-244，142.

[4]费多益.认知视野中的情感依赖与理性、推理[J].中国社会科学，2012（8）：32-47.