西方传统美学范畴精选(九篇)

第1篇：西方传统美学范畴范文

论文摘要:百年的中国现代美学史，建构了一个以西方话语为支配地位的美学“大厦”，具有两千多年历史的中国传统美学话语几近凋零。本文从中国现代美学建立的基拙以及中国传统美学自身弱点，分析了中国美学话语失落的基本原因，希望以此探索重建中国美学话语的道路。

作为一门独立学科，中国现代美学从梁启超、王国维到朱光潜、蔡仪，再到李泽厚，建立了中国现代美学的基本架构，正如我们今天所看到的《美学原理》或《美学概论》。然而，这些论著从命题、范畴到体系，基本都是“泊来品”，总是带有模仿、照搬西方美学的痕迹，缺少自己的民族风格。正如聂振斌先生所说:"20世纪初开始传播西方美学，至20年代开始在高等学校讲美学课，并且出版《美学原理》或《美学概论》，发表各种各样的美学文章，经过近百年，讲了多少，出版了多少，在数量上实在无法作出精确的统计，但在质上我们敢说都是照搬西方(包括前苏联)模式，范畴、命题、体系都是西方的或是摹仿西方的。”川中国现代美学已变成西方各流派美学思想的“传声筒”，而在具有中国本土特色的中国传统美学的传播，却成了“哑炮”。成复旺先生所言中国现代美学与中国传统美学已成了“两股道上跑的车，理论思路迥然不同。当然，我们并不是就此完全否定百年以来的中国现代美学，也不主张用中国传统美学代替中国现代美学，而是想在二者之间找到切人点，用西方美学的方法建构适合中国人的思维方式和审美经验以及话语习惯的真正的中国美学。这是一个庞大的工程，在这项工程中中国美学话语体系的建立是其中关键的课题。话语在理论体系建构中的重要作用，这不仅是理论外在的表达方式，而且是理论体系的思维方式。话语体系不能民族化，其所承载的理论体系便永远无法民族化。这就给21世纪的中国美学研究提出了一个重要的课题，如何建构以汉语言的言说方式为思维基础，以中国民族的审美经验与审美活动为研究对象，以探索中国民族审美共同性为最高目的的中国美学话语。

一、中国传统美学没有买到“人场”的“门票”

中国现代美学从建立之日起，就以西方美学为参照系，无论是王国维、蔡仪、朱光潜还是李泽厚，都以西方某一流派哲学及美学思想作为建构自己美学体系的基础，而且命题、范畴、体系也都是“搬来的”。

应该说，无论是王国维、朱光潜、蔡仪还是李泽厚，他们的理论建树，对中国现代美学的发展是起了巨大促进作用的，它使中国美学走上了科学化、系统化的道路，有了比较稳定的逻辑体系和言说方式。然而，中国现代美学同时也走进了误区，那就是在以西方美学为基础建构中国现代美学时，不得不把话语权一并交出。语言对于一个民族来说，它不仅是人际间交流的，一个民族的言说方式更是这个民族的思维基础。当我们把中国现代美学的话语权交给西方美学后，就意味着当我们再次面对美学问题时，将要用西方的思维方式来思考，用西方的话语来言说。因此，形成以下两种现象:

(一)用西方美学原理来俯视中国美学的实际，因此，只能挂一漏万、牵强附会。例如有人撰写孔孟老庄的美学思想，也要大谈他们对美的本质的认识。其实孔孟老庄乃至整个中国美学史上的重要人物，对十分抽象的美的本质理论并不感兴趣，很少直接谈论这种问题。他们所感兴趣的是美的境界，美的精神。同时他们追求这种境界和精神，不像柏拉图那样进行抽象的思辩和逻辑推导，也不像亚里斯多德那样进行演绎和归纳，而是鉴赏、体验、感悟、洞察、静观，因此，在形式上不见逻辑体系。所以，大谈孔孟老庄如何论述美的本质，无疑是牵强附会。中国艺术中的时空意识和观念，是中国艺术对意境的独特创造，它体现了中国艺术不同于西方的独特的意蕴、内涵和精神，它不仅是中西艺术方法论的差别，更是中西哲学和宇宙观的巨大差异。像这种在中国艺术实践中普遍出现的情形，在我们的美学原理或美学概论中却极少谈及，甚至避而不谈。究其原因，就是以西方美学体系建构起来的中国现代美学，无法解决中国的美学实际。

(二)以西方美学话语来解释中国的美学范畴、现象及中国人的审美心理，经常造成“张冠李戴”或辞不达意。“当‘睁开眼睛’的中国美学家们几近一致地把对中国美学的现代建构努力和希望，锁定在近代西方美学为理论模式的方向上”时，中国现代美学便越来越深地陷人了西方话语的支配性体系之中，中国美学与中国现代美学的对话变得相当困难。在这种情形下，对中国传统美学话语及中国人审美心理的解释，只能是生拉硬套，甚至“张冠李戴”。例如，中国艺术史上并没有西方那种刻意的祟高，也无恐惧与怜悯的悲剧，因而也没有将之形成美学上的范畴，但有人硬把中国的阳刚之美、阴柔之美与西方的崇高、优美相等同，把哀、怨列人西方美学中的悲剧范围，这无疑是一种“张冠李戴”的做法。中国美学中许多有独特见解的美学范畴，而因西方美学中没有，就被搁置不理了。

二、中国传统美学缺乏科学的统筹与逻辑上的整合，难以形成严谨的学科体系

从目前对中国传统美学的研究成果看，对专人的美学思想，如孔子、庄子的美学思想;对某一阶段的美学思想，如唐代美学思想、魏晋美学思想;对某一艺术类的美学研究，如汉代书法美学的研究较多。然而，却很少有人把中国传统美学的这些宝贵财富做以整合，以现代的科学的研究方法，建构起以中国民族为生命本体，以汉语言的言说方式为思维基础的中国美学话语体系。这确实是一件艰苦的工作。因为，我们历来缺乏对中国美学史的纵向研究，缺乏对中国美学中具有普遍意义的问题的深人研究和理性归纳。例如，对中国传统美学范畴的研究，有人说，中国美学是范畴学，这种说法虽然简单，但不无道理，范畴确实是支撑中国传统美学的框架。但至今我们对其研究不够，没有形成具有一定深度的、科学严谨的定论。像“境”、“悟”这些能在中国人心里引起万千联想的范畴，是中国民族心理、民族审美范式的代表，它归属于中国美学链条中的哪一环以及它在中国美学中的地位，都应该给予明确的回答。当然，我们承认中国传统美学是繁杂无序的，中国古代缺乏像西方人那种审慎的求证和逻辑的思维。但在世界文化大融合的今天，我们掌握了世界先进的文化和科学的方法论，不能仅仅当西方美学的“搬运工”和中国传统美学的“传声筒”，应该创造性地开展工作，完成中国美学由古代的向现代的转换。

三、中国古代美学话语不够成熟，缺乏对事物本质特征及内涵外延的概括和说明，也成为中国美学话语失落的重要原因

中国传统美学话语多采用“描述性”语言和“比喻性”解释，缺乏对命题、范畴的严格定义，内涵与外延模糊不清，往往形成仁者见仁，智者见智的情形。比如，陆机在《文赋》中对艺术创作的想象问题做了精彩的描写:“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜极，心游万初。其致也，情瞳陇而弥鲜，物昭晰而互进;倾群言之沥液，漱六艺之芳润;浮天渊以安流，摆下泉而潜浸。于是沈辞佛悦，若游鱼衔钩而出重渊之深;浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠曾云之峻。收百世之胭文，采千载之遣韵;谢朝华于已披，启夕秀于未振;观古今于须臾，抚四海于一瞬。”描写之精彩确实让人浮想联翩，然而作为一个概念，陆机并未能对于想象的特点给予确切而简要的说明。再如《文心雕龙》对“神思”的定义，“古人云:‘形在江海之上，心存魏胭之下。’神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里;吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色。”在这里刘舞也只是借用了《庄子·让王》中的一个典故和形象的描写来解释。凡此种种，不一而足。可以说，中国传统美学的这种表达方式对中国美学话语体系的建立，起到严重的阻滞作用。

第2篇：西方传统美学范畴范文

    从心理学方面说,意识与无意识之间的区别并非是绝对的,应该将它们看成相互渗透的两个领域。因此不仅在感情领域是这样,在思考以及感觉机能的一部分也是作为无意识过程而发挥其机能的。比如我们在完成健美操动作时在思考技术要领,或者由于外界的音响(如强劲的节拍和音乐)在我们的动作应激中被作为意识受动性问题等,诸如此类的事情都属于上述范围。但是有一点已经可以肯定,即在无意识过程中的主角是意识能动作用。在东方式的形而上学的传统思考方式中,形而上层面与形而下层面之间并非是无关联的,它们是连续的相互渗透的两个领域。而修行就是将自己的灵魂由形而下层面逐渐进入到形而上层面的过程。可以说在西方思想传统中,作为形而上存在的神与形而下的被造物层面之间是不连续的存在。现代以来的西方哲学试图以人的理性取代作为形而上超越者的神,试图以超越论的主观或绝对精神将理性置于对一切经验事实进行控制的支配者位置上。如果我们的讨论限定在西方精神史的范围,由神的支配转变为人性的支配尽管是巨大的变化,但是与东方精神史的传统相比较而言,可以发现西方的思考方式传统依然是保持着内在连续性的。

    之所以这样说是因为,在现代以来的哲学传统中在方法论方面尽管能够看到强调哲学与经验科学在层次上存在差异的倾向,但是这不能不认为续将形而上的与形而下的,也就是将超经验的秩序和经验性秩序之间以割裂的孤立的方式把握这一现代以前的传统思考方式的世俗化而已。而语词相对应的东方传统的形而上学思考方式中,关于身心关系的经验性研究中,总是以某种形式表现出构成走向形而上问题领域踏脚石。也就是说在东方传统思想中并不承认哲学和经验科学之间在方法论时间存在本质的差别。在认识健美操运动美学问题上,可以将健美操运动起源的认识上升为体操“属”概念内涵的范畴,即考察健美操运动与同属体操“种”概念内涵的同质共性。此外,最直接的方式是“单从狭义范畴定位一项体育运动的起源”,即考察健美操运动与同属体操范畴的“种”概念内涵之间的“种差”。广义范畴的定位较为模糊,具有不稳定性;狭义范畴的定位则较为精准,具有可操作性。在实际运用中体现为两种表述方法:在论文中因为论域的针对性强和篇幅的制约,常常采用狭义范畴的定位,而在教材、论着中因为论域的宽泛和篇幅的宽裕,常常在狭义范畴的定位基础上,增加广义范畴的定位内容,在于使人们明晰事物的萌芽,亦明晰事物的起源与哪些事物存在关联,但这并不代表广义范畴的定位内容的事实成立。举例说明,搏击健身操是健美操的“种”概念,它的起源定位可以直接从狭义范畴完成,但也可以增加其广义范畴的定位内容,从广义范畴的定位内容只能从“属”概念内涵进行,如果将其连跨两个“属”概念层级,即体操的层级,那就太过牵强了,这就好比将健美操运动起源认定为奥林匹克运动的起源相似,会产生啼笑皆非的结果。搏击健身操广义范畴的定位只能说明搏击健身操与健美操运动有关联,但并不能完成搏击健身操起源于健美操运动的结论,更不能说明搏击健身操起源于健美操运动,就推出其与拉丁健美操、太极健身球操等健美操“种”概念内涵相等同的结论。

    东方身心论的核心不如说是对身心关系基底结构运作机制以实践方式进行的探求。如前所述,近年来临床心理学和临床医学对此也逐渐对东方思想有了兴趣,这一点具有重要的学术意义或思想方面的意义。也许有人不赞成这样的认识而提出这样的疑问:既然科学研究的进步都是在对过去的理论否定过程中成立的,那么对于哲学或思想界也应该是遵循同样的逻辑,至少对于已经被承认的现代科学而言,将古老的东方思想或哲学理论是不应该能够直接拿过来的吧。当然,过去的思想必然是在当时时代的社会的历史条件制约下出现的,因此不应该理解为原封不动的再现于今天。但是,如果将问题限定在身心论的领域,我们必须注意到不能用一般的规则来对待身心问题。如同荣格指出的那样,在意识水平我们人对事物的思考方式随着时代的变化而变化,一百年前、一千年前人的思考方式或世界观与现代人是完全不同的。但是,在无意识领域中人类体验的方式无论一百年前或一千年前还是在今天没有任何的变化。而令人感兴趣之处是中医对身体的理解与健美操运动有相似之处。中医认为在身体之中存在着称之为“经络”的这样一种脉管组织。经络是与联系穴位的脉管系统,有12条正经和8条奇经。众所周知,随着针灸麻醉等中医治疗的成果,中医这种独特的治疗受到西方的重视而放射出新的光辉。但是中医难以被纳入现代医学体系,是与它所依据的身体观与现代生理学的常识无法相通。

    从解剖学的角度说,在身体组织中相当于经络的脉管体系根本无法找到。特别令人困惑之处是经络体系完全不考虑体性系神经与自主性神经系统的区别,体性系神经是以皮质为中枢向四肢分布,而自主神经则是以皮质下为中枢分布于内脏器官。后者从脊髓处分支,以水平方式进入胸腔和腹腔。但是经络的走向不是这样,它是起于手指的指端,以纵贯身体的方式终止于足趾的趾端。经络这种脉管体系当然在解剖方面无法得到认证。从现有的生理学知识上也无法解释,值得进一步进行辩论分析。

第3篇：西方传统美学范畴范文

关键词：丽；楚文化；雅丽；审美内涵

“丽”在中国美学史上是一个相当开放的审美范畴，用以评物、品人或鉴赏文艺作品的形式美感和艺术风格，是中国古典美学的重要审美范畴之一，贯穿中国古典美学的整个历程。

中国古典美学范畴的诞生，大多建立在人对自然与人事的直观体验基础上，是人对客观现象的感官经验的审美升华。“丽”作为美学范畴的确立，经历了一条由“评物”、“品人”到“赏文”的美学历程。

“丽”之本意是旅（俗字写作“侣”）行，即两两并驾而行。许慎《说文解字》说：“丽，旅行也。鹿之性，见食急则必旅行。从鹿丽声。”所以“丽”又有偶对之意。《周礼·夏官·校人》：“丽马一圉，八丽一师。”郑玄注：“丽，偶也。”后引申为“依附”、“附着”讲。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”王弼注：“丽，犹著也，各得所著之宜。”孔颖达疏：“丽，犹谓附著也。”由于“丽”指一物附着于另一物，故又引申为人或事物形式的美好。如楚宋玉《登徒子好色赋》云：“体貌闲丽，所受于天也。”战国以后，“美好”、“华丽”之义作为“丽”的核心义项逐渐固定下来，而“偶对”、“附着”等义也包含在“丽”的核心义项中。

“丽”作为审美范畴运用于文艺批评领域最早可追溯到春秋战国时期。《韩非子·亡征第十五》曰：“喜淫刑而不周于法，好辩说而不求其用，滥于文丽而不顾其功者，可亡也。”韩非子强调文学的功用性，认为过分追求文辞的华丽是亡国的征兆。此处韩非子其目的虽不在于进行文学批评，但“丽”客观上已进入文艺批评领域。

两汉时期，“由于文士的独立存在，辞赋的兴起，‘文章'概念内涵的日趋专一化，文学‘丽'的特征也被揭示出来。”[1]此时，“丽”在文艺批评领域的运用更为频繁，人们多用“巨丽”、“壮丽”、“弘丽”、“侈丽”等词汇来评价汉赋的辞丽。如《史记·太史公自序》评司马相如之赋：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸，然其指风谏，归于无为。”但真正将“丽”作为文学批评概念来用的是扬雄，其《法言·吾子》云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”在扬雄看来，丽是汉赋的首要审美特征，“丽以则”与“丽以淫”的区别在于把握好丽的度，不能因文辞的过度靡丽而淹没了其讽谏之义。汉代文人对汉赋的丽美特征的自觉追求和一群以“丽”为骨干的子范畴的高频使用说明了“丽作为审美特征和审美情趣得到普遍认同，构成了时代的审美风潮。……昭示着文学开始用美来规定自身，同时也标志着丽本身作为一个美感形态已经形成。”[2]

汉魏六朝时期，“丽”范畴逐渐走向成熟和兴盛，并成为六朝美学的外在形态，确立了它在中国美学范畴中的核心地位。一方面，“丽”范畴的能产性和衍生性得到了空前的扩大，派生出众多以“丽”为核心的审美范畴，如“绮丽”、“清丽”、“雅丽”、“艳丽”、“遒丽”、“靡丽”、“巧丽”等，预示了“丽”作为文学批评的审美范畴愈益活跃的前景。另一方面，经曹丕、陆机、刘勰、钟嵘诸文论家的努力，“丽”这一美学范畴最终完成了从具体到抽象、从经验论到观念论方向的转变，形成了一个具有很强开放性的“丽”范畴审美系统。曹丕在《典论·论文》中提出“诗赋欲丽”的理论命题具有开一代之诗风的深远意义，同时也将“丽”范畴推到了古典美学范畴体系的最前沿。曹丕要求诗赋文辞华丽，并将丽作为文学作品的重要美学标准，标志着建安文学逐渐摆脱了两汉经学的牢笼，对文学的形式美有了自觉的追求。并且，“‘丽'的自觉，在很大程度上标志着文学的自觉。”[3]但曹丕的观点仅触及“丽”范畴的表层内涵，即文辞的巧丽，而其深层内涵，即情思的绮丽，则是由陆机提及的。陆机在沿承曹丕思想的基础上提出了“诗缘情而绮靡”的观点。“绮靡”即“绮丽”之意，指文辞的华丽。陆机认为，文因情生，情丽相依，只有拥有绮丽的情思才能拥有绮丽的文辞，阐明了情与丽的内在关联性。到了刘勰的《文心雕龙》，“丽”作为文学批评的审美范畴异常地醒目起来。《通变》曰：“则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。”刘勰把从上古到刘宋的文学发展史概括为由“质”到“丽”的演变史，并在齐梁转向诡诞新奇，逐成文病。为补救齐梁时期伪情淫丽之文风弥漫的弊病，刘勰深刻地阐发了情与丽的关系，并以情救文，以“雅”饰“丽”。《诠赋》：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”稍后钟嵘在《诗品》中也提出“典丽”、“温丽”等范畴来深化“丽”的内涵。

到了初唐时期，六朝靡丽文风遭到士人猛烈批判。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》云：“汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可徵者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”子昂批评齐梁诗文“逶迤颓靡，风雅不作”，标举“风骨”、“兴寄”，开一代诗风。自此，文学审美趣味为之一变，褪尽六朝余风，“风骨”范畴也取代“丽”范畴占据了时代的中心位置。中唐以降，封建社会开始从整体上由鼎盛渐渐走向衰落，士人阶层的精神状态趋于内敛，文学的审美趣味更为突变，转而追求清韵平淡之美，注重“平淡”、“格调”等艺法范畴[4]，而“丽”范畴已不能更直接敏感地反映人们对文学的认识，退出了古典美学范畴体系的前台，远化和淡化为一般的美学标准，后虽在诗论、词论、曲论、小说理论等领域得到深入阐释，但已不再具有显赫的理论地位。

李泽厚先生认为：“美之所以不是一般的形式，而是所谓‘有意味的形式'，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。”[5]其实，美学范畴也是一种“有意味”的范畴，它积淀和溶化着某种社会内容和社会情感，并与特定的审美意识和文化精神联系地一起。作为美学范畴的“丽”，表现出一种对生命和情感的赞美，它与“惊采绝艳”的楚文化，尤其与楚民族巫术文化有着密切的联系。

楚文化是上古时期以长江中游的楚国为中心的一个庞大的文化圈，伴随着楚国的强盛和扩张，楚文化的影响殊为深远，波及半个中国。李学勤先生认为：“楚文化的扩展，是东周时代的一件大事。春秋时期，楚人北上问鼎中原，楚文化也向北延伸。到了战国之世，楚文化先是向南大大发展，随后由于楚国政治中心的东移，又向东扩张，进入长江下游以至今天山东省境。说楚文化影响所及达到半个中国，并非夸张之词。”[6]楚文化有着非常浓厚的原始巫术色彩。《吕氏春秋·异宝篇》云：“荆人畏鬼而越人信禨。”《汉书·地理志》云：“楚人信巫鬼，重淫祀。”正如李泽厚先生所说：“当理性精神在北中国节节胜利，从孔子到荀子，从名家到法家，从铜器到建筑，从诗歌到散文，都逐渐摆脱巫术宗教的束缚，突破礼仪旧制的时候，南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留和残存，便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。”[7]那威严狞厉的神兽图腾，那如癫如狂的祭神歌舞，那艳丽生动的漆器纹饰，那奇谲瑰丽的神话传说，那激宕淋漓的美丽诗篇，都因巫术文化而延续下来，使楚文化绮丽耀眼，光影满目，充满着狂放的生命力和无羁的想象力。正是在这种人神杂处、想象奇异、情感炽烈的浪漫世界里，楚人执着地追求着一种迷狂怪诞的诡丽之美，以满足自我的感官审美感受，张扬他们那具有原始野性的强烈生命力，从而求得主体心灵的自足。这正是楚文化的灵魂所在，并伴随着楚文化的传播而影响着整个中国文化。

“纵观中国文化史，我们可以看到一个非常耐人寻味的现象，就是始终存在着正统的中原文化与非正统的楚文化对峙的局面。”[8]而产生这种文化对峙的根源则在于两种文化中以巫术、神话为核心的巫文化的不同演变方向。夏商时代，以原始宗教文化为主，巫史不分，巫官是文化的掌控者，同时也是文化的创造者，而史官的职务起初也是宗教性的。到了西周时期，中原地区随着社会的发展，鬼神地位的下降，人力的作用受到重视，于是巫衰而史盛，史官从巫官中脱离出来，成为新兴文化的代表。史官将神话通过“传说”演绎为“历史”，宣扬先祖的丰功伟绩，论证王朝的合法存在，使神话最终被历史化、政治化。《诗经·大雅》中被称为周民族史诗的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等五篇作品，赞颂了从半人半神的后稷到文圣武德的武王的勋绩，记载了周王朝受命于天，发展壮大的历史。春秋战国时期，“儒家在北中国把远古传统和神话、巫术逐一理性化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序。”[9]儒家把原始文化伦理化为以礼、乐为核心的现世文化，造就了中国文化务实际、讲功利、重理性的现世品格，而这种文化性格的审美特征就是“雅”，即一种体现了中和之美的审美理想。

南方的情形则与中原迥异，即使到了东周时期，巫风仍然盛行。南方的巫官尽管也人事化、世俗化，但仍以祭祀鬼神、交通人神为主要事务。姜亮夫先生说：“自春秋战国以来，北方诸国，巫之职已不如史职之尊；而南土尚重巫，故楚君臣祀神祝祭之事为特多，此其文化习性然也。”[10]与北方的巫之史化、原始文化伦理化不同，南方则是巫之诗化、原始文化艺术化。巫术中那神秘而又富有韵律的咒语、祝词之类的巫术语言逐渐链化为奇诡华丽的诗篇。如《楚辞·九歌》原是流行于楚地的民间祭歌，它本就是一种与巫祝有关的宗教文学。王逸《楚辞章句·九歌》曰：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。”兴盛于南方的道家学派则把远古的传说和神话、巫术逐一艺术化，把人自然化，从摆脱人际关系中寻求个体的价值，强调精神的逍遥，而与整个大自然合为一体。道家把楚巫文化艺术化为以“心游”为核心的隐世文化，造就了中国文化尚精神、超功利、重感性的隐世品格，而这种文化性格的审美特征就是“丽”，即一种追求生命之自由艺术化的审美理想。

“雅”与“丽”的对峙，可以说是儒家与道家、中原文化与楚文化在审美理想上的基本对峙，而其对峙的根源则在于“心”的“礼”化与“艺”化的对峙：儒家将人性伦理化，而道家将人性艺术化。当这两种相对峙的审美理想渗透到中国文学中时，则又呈现出两种不同的文学传统：即先秦理性精神主宰的五经系统和楚汉浪漫主义主宰的楚辞系统。诚如徐复观先生所说：“‘雅'是来自五经的系统，所以代表文章由内容之正大而来的品格之正大；‘丽'是来自楚辞系统，所以代表文章形相之美，即代表文学的艺术性。”[11]随着中原文化与楚文化的交流与融合，以及文学的自觉，“雅”与“丽”相互渗透、相互补充，到魏晋六朝时产生出一个在意蕴上更为成熟的审美范畴——“雅丽”。

黑格尔曾经说过：“概念本身并不象知性所假想的那样自身固执不动，没有发展过程，它毋宁是无限的形式，绝对健动，好象是一切生命的源泉（Punctumsaliens），因而自己分化其自身。”[12]中国古典美学审美范畴具有极强的自我推衍性，一个核心范畴往往可以衍生出一系列的子范畴，从而形成一个范畴集群。此外，各个核心范畴多具有较广的意蕴涵盖面，又可与另一意义相邻的范畴集群中的核心范畴交融，从而构成新的范畴。

两汉时候，以“丽”、“雅”为核心的审美范畴开始大量衍生，表现出很强的理论活性，到魏晋时期分别已呈系统化的生态。如以“丽”为核心的子范畴有“弘丽”、“巧丽”、“清丽”、“壮丽”、“温丽”、“靡丽”、“遒丽”、“华丽”、“雅丽”、“赡丽”等；以“雅”为核心的子范畴有“温雅”、“尔雅”、“明雅”、“典雅”、“闲雅”、“古雅”、“清雅”、“弘雅”、“雅润”、“雅丽”等。在这众多审美范畴中，最具美学意义的，对古代文学、美学理论影响最为深远的是“雅丽”这个新范畴。“雅丽”范畴的产生并不是“雅”与“丽”这两个核心范畴偶然的、简单的组合，其所包涵的深层意义在于：“雅”与“丽”的结合其实质反映了古典美学中儒家与道家的美学思想的互补，以及中国文化中中原文化与楚文化的互补。“雅丽”范畴是中国文化实现了大融合后古典美学走向鼎盛时期的必然产物，代表着中国古典美学的最高审美理想。

从“丽”范畴发展到“雅丽”范畴，虽然只有一字之差，但在中国美学史上却经历了从战国末期到齐梁之际近八百年的历史潜进过程。

战国后期，随着各诸侯国之间的相互征伐，地域文化间的交流进一步加快，中原和楚国也有着广泛的文化交流。与中原的文化交流在很大程度上影响了楚国贵族的审美趣味，文兼雅丽的审美风趣已经成为士大夫们文学创作的审美追求。屈原的《离骚》正是这种审美趣味的代表。《文心雕龙·辩骚》中记载了刘安、班固等人对《离骚》的评价。刘安认为：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。”班固则云：“然其文辞丽雅，为词赋之宗。”可以看出，刘安的评价主要侧重《离骚》的内容中正典雅之美，而班固偏重其文辞艳丽雅正，然这些都反映了《离骚》雅丽兼备的审美特征。

汉代虽然在政治制度上继承秦朝旧制，但在文化上却是楚文化的后裔。赋是汉代文学最具代表性的样式，是在楚辞的基础上吸取先秦史传文学的叙事手法而成的一种新的文体，在审美风格上继承了楚辞弘丽的艺术特色，故有“楚艳汉侈”（《宗经》）之说。但从扬雄“丽以则”与“丽以淫”的观点中，我们可以看到汉儒对汉代文学丽美特征的雅化。汉代也是诗歌的时代，诗歌在汉代经历了由四言体到五言体的发展历程，而汉代诗风则经历了由西汉乐府诗的质朴古雅到东汉文人诗的风清辞丽的转变。《文心雕龙·明诗》曰：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；”无论是“雅润”还是“清丽”，其共同的审美特征都在于雅丽兼备互补。诚如徐复观先生所说：“雅中渗入若干丽之成分则成‘雅润'，而丽中渗入若干雅之气味则成‘清丽'。”[13]

魏晋时期，因汉代经学束缚的解除，士人心态开始世俗化，出现了重感情、重个性、重欲望的风气。魏晋玄学的兴盛，一方面促使士人阶层摆脱名教的束缚，提高了个人的价值；另一方面也使士人阶层在精神上更执着于人生，在心态上更趋于世俗。正如罗宗强先生言：“正始玄风，从其特质说，它是建安重感情、重个性、重欲望的思想的理性发展。它探讨的许多命题，归根结底都与感情、个性、欲望有关。”[14]士人心态的世俗化内化到文学的审美趣味上就是重感官、尚轻艳的文学思潮的盛行。《文心雕龙·明诗》论晋诗：“晋世群才，稍入轻绮，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”这繁缛新丽的审美趣味正是士人阶层世俗化的心灵世界的外现，也是那个乱世之下士人阶层在政治热情消退后借文学来艺术化人生的矛盾内心的折射。这种审美趣味的极端表现是以描写男女情爱为主，重音律辞采的齐梁宫体诗的盛行。齐梁宫体那轻艳靡丽的诗风，正是魏晋六朝时期儒学衰落后尚丽思潮在缺乏“雅”的补正情况下极度世俗化的必然结果。

“中古文学理论范畴的提出，都有其鲜明的针对性。”[15]“雅丽”范畴也一样，它虽然是中国美学发展成熟的必然结果，但其最初的提出却是针对六朝靡丽的审美趣味。早在陆机的《文赋》中就针对西晋文学创作的弊端提出了“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”的补救之法。在陆机看来，文章即使情感雅正，如失其艳丽，亦为文病。陆机主张雅艳兼备，但其重点仍在“艳”。饶宗颐先生认为：“若士衡，则以‘悲'为主，而以‘雅'救‘悲'之失于淫侈，以‘艳'救‘雅'之失于朴质，其所重盖在悲而艳。悲则承建安以来之侧重言情，艳则造成晋宋以后之趋于缛丽。”[16]刘勰继承了陆机既雅且艳的观点，标举“雅丽”范畴来限止六朝尚丽风潮的过度世俗化。《征圣》：“征之周孔，则文有师矣。……然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”在刘勰那里，“雅丽”是文学的最高审美理想，是周公孔圣之文的美学特征，是后世文章应师法的典范。“传统中国人有强烈的远古崇拜意识，强调慎终追远，学有本源。”[17]同时，他们又有统摄群言以成一家之言的强烈意识。刘勰正是打着商周圣人之文的旗号来为自己的一家之言奠定合法的根基。刘勰所标举的“丽”与“雅”的统一，是其理论整体构架中文与道的统一、艺与礼的统一、才与术的统一的理想模式的审美外化，是中国文化中儒道互补的结果，然穷究这一切现象的根源则在于中国哲学的中心观念：“天人合一”的文化精神。

“雅丽”范畴的出现标志着古典美学在理论上已进入它的鼎盛时期，随之而来的有着“神来、气来、情来”之称的盛唐诗风则是“雅丽”范畴最突出的感性表征，也是中国审美意识最完美的形象表现。纵观“丽”范畴的发展历程，由“清丽”而“靡丽”而“雅丽”，恰似走过了一个正反合的逻辑圆环，“丽”范畴在不断精细化、深刻化的同时也不断理性化、伦理化，而这也正是中国古典美学范畴历史发展的缩影。

在中国古典美学中，“丽”范畴处于较高位置，并在其自身的历史流变中积淀了深厚的美学内涵，具体而言可分为三个层面：文辞之丽、情思之丽和生命之丽。

如前所述，文辞之丽是“丽”范畴的最基本特征，它是“丽”的表层内涵，古典文论中用“丽”多取此义。如《汉书·艺文志》：“汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”此“丽”即指文辞的华丽，但因西汉诸家之赋多缺乏真情实感，固其文侈丽，实为文病。情思之丽是“丽”范畴的深层内涵，它决定着文辞之丽的成败。《文心雕龙·情采》：“文采所以饰言，而辩丽本于情性。”作家之文只有本乎真情，发乎性灵，其文才能美丽自然。故北宋范温《潜溪诗眼》云：“巧丽者发之于平淡，奇伟有余者行之于简易。”文辞的巧丽正是情感自然而然流露的结果，虽看似平淡却丽美无比。然而，无论是文辞之丽还是情思之丽，都是人的生命之丽的外化。生命之丽才是文学艺术具有审美价值，并得以长久流传的内在根源。

“中国古人因信奉‘天人合一'，多注意从自由的生命活动的基点上考察文学，从而为自己建构起一个整体的，本体空灵的，且先于逻辑的生命世界。”[18]“丽”正是这个生命世界的审美表征。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”虽然我们从词义的角度讲“丽”是附着、依附之义，但如果我们从审美形象上看，日月星辰悬挂于天，百谷草木植被于地，这不正是天地万物之生命状态之所在吗？宋玉《登徒子好色赋》：“体貌闲丽，所受于天也。”人的体貌之丽不也正是人的生命力之充盈流溢的表现吗？当古人把“丽”引入文艺批评领域时，“丽”实质上正是主体驰骤扬厉的生命精神的艺术性显现。理解了这一点，我们就不难理解为什么“丽”范畴会成为魏晋六朝美学的核心范畴，“丽”正是魏晋士人在自我觉醒后高扬个体生命力的审美表现，是人的精神的艺术化。

最后，需要说明的是，在中国文化中，生命之丽的状态是一种无拘无束的精神自由状态，它是古代士人阶层的理想人格的本质特征。这种自由状态可以从艺术和人生两个方面显现出来：就艺术而言，它表现为对一切艺术法则的摈弃，在情景交融、主客冥一的艺术意境中感受主体心灵的净化，体验宇宙生气之跃动，这正是中国艺术之“丽”的中核；就人生而言，它表现为对一切名教伦理的解构，在物我两忘、天人合一的心灵世界中寻求个体精神的解放，领悟万物生命之自由，这正是中国文化之“丽”的内质。综合上述对“丽”的审美内涵的分析，一言以蔽之，“丽”正是生命力之自由的感性显现。

注释：

[1][3][15]詹福瑞.中古文学理论范畴[M].北京：中华书局，2005：3，82，11.

[2]黄南珊.“丽”：对艺术形式美规律的自觉探索[J].文艺研究，1993，(1)：20-29.

[4]参看汪涌豪《范畴论》第四章第一节.上海：复旦大学出版社，1999.

[5][7][9]李泽厚.美的历程[M].北京：中国社会科学出版社，1984：30，82，83.

[6]李学勤.中国古代文明十讲[M].上海：复旦大学出版社，2003：64.

[8]漆绪邦.道家思想与中国古代文学理论[M].北京：北京师范大学出版社，1988：2.

[10]姜亮夫.楚辞通故(第3辑)[M].济南：齐鲁书社，1985：836.

[11][13]徐复观.中国文学精神[M].上海：上海书店出版社，2004：143.

[12]黑格尔.小逻辑[M].北京：商务印书馆，1980：339.

[14]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[M].北京：中华书局，2006：33.

[16]饶宗颐.论文赋与音乐[A].罗宗强.古代文学理论研究[C].武汉：湖北教育出版社，2002：240.

第4篇：西方传统美学范畴范文

我国当代美学研究在引进、学习西方美学的基础上，已有一个多世纪的发展历程。从首次引进西方美学理论始，经建国后五、六十年代的美学大讨论到八十年代的美学热，直至今天美学研究的深化，在理论体系的建构上，我国当代美学基本上形成了以实践美学为主流的当代美学理论体系。在这样一个大的理论背景下，朱立元先生在长期对西方美学理论进行系统把握和全面研究的基础上，也在不断思考着我国当代美学、文艺学的理论构建问题。在他的一系列论著中，已充分体现了他对实践美学的理论发展和完善的思考，体现了他在实践本体论基础上建构当代美学的努力，并已基本形成了以实践概念为核心的实践本体论美学。可以说，他对实践本体论美学的理论思考，是对我国当前美学研究的一大突破和推进。本文拟结合朱先生的一些论著，对他的实践本体论美学的基本内涵和基本理论构架，以及在美学研究实践中的具体贯彻作一初步阐述。

一、对实践美学的批判和继承

朱立元先生对实践本体论美学理论体系的建构，是在充分批判和继承前辈学者研究成果的基础上完成的。他在著述中也多次提到，他所主张的实践本体论美学，是在以实践论为哲学基础和理论背景下，主要是对李泽厚先生和蒋孔阳先生的实践美学的批判、发展和继承。关于实践美学，朱先生认为主要是以李、蒋两位先生为代表。他说：“正是在以实践论为美学的哲学基础的意义上，我把他们两位先生的美学理论都纳入到实践美学的大范围之中。”[1]同时，他又指出，在理论认识上，他“对李先生的美学观，有赞成方面，也有不同意方面；而对蒋先生的美学观，则基本赞同。”[2]要在理论上有所建树，对前人的批判和继承是必要的，只有借助于理论发展的背景，才能有所突破和创新，朱立元先生正是在我国美学在实践美学的研究已取得成就的基础上，提出自己的实践本体论美学主张的。同时，我国美学研究在进入九十年代以来，对美学的现代性追求是当代中国美学的一个核心问题，朱立元先生的实践本体论美学也是这种思考和追求的产物。

我国当代的实践美学主要是指以实践论为哲学基础构建起来的美学学说，在老一辈学者中，主要代表人物是李泽厚和蒋孔阳先生，他们都有各自不同的实践美学的观点和主张。此外，还包括其他一些同实践美学在基本思路上有相同或相近的一些美学观点和理论。基于此，朱立元先生分别对李泽厚和蒋孔阳二先生的实践美学理论体系进行了全面和细致的剖析，使实践美学得以突破和发展，使其真正过渡到实践本体论美学的阶段。

首先，对于李泽厚先生的实践美学的主张，朱立元先生认为，李泽厚先生的实践美学理论，是在他60年代提出的“客观性和社会性统一”的美学主张的基础上形成的。李泽厚在系统研究马克思《手稿》的基础上，逐步建立起其实践美学的理论体系。朱立元先生指出：“李泽厚的实践美学在保持基本框架的前提下有了较大发展，这就是把‘人化自然’分为外在自然与内在自然两个方面的人化，且把‘人化’的历史过程用‘积淀说’加以概括，这其中吸收、改造了康德的先验哲学与荣格的分析心理学等思想观点；最后又把这种‘人化的自然’说与中国传统哲学、美学联系起来，上升为新‘天人合一’说；他并把自己的美学理论称为‘主体论实践哲学’或‘人类学本体论哲学’的美学观。”[3]可见，李泽厚先生的实践美学的主张，在美学问题的根源和出发点上，是以实践为其基本范畴的。朱立元先生在充分肯定了李泽厚先生的实践美学的理论观点后，明确指出，虽然李泽厚的实践美学是以实践为其核心范畴，但因为对实践本身的含义的理解和自己本身理论建构的需要，李泽厚先生的实践美学可以说是“主体性的”或“人类学本体论的”实践美学。这样，“‘主体性实践美学’与‘人类学本体论美学’本身就隐含着逻辑上不可克服的自相矛盾。”[4]因此，“积淀说”背后就隐含着日益滋长的文化保守主义倾向，在审美活动中片面强调理性、群体性、人类性等。所以，从本质上来看，李泽厚先生的实践美学是主体论美学，因此，朱立元先生强调：“我认为李泽厚的美学还不是真正的实践本体论美学。”[5]李泽厚先生的实践美学还存在着很大的不足和内在的矛盾，朱立元先生进一步分析了造成这种内在矛盾的原因。他认为，这一根本的原因在于对“本体论”的某种误解，即未能从存在论角度看待实践论，因而在以实践论作为美学的哲学基础时，未能把实践看成是人的存在（生存）的基本方式，也未能对存在论意义上的实践作出更全面的阐释，因此，李泽厚先生把实践主要理解为群体、理性的物质生产劳动，而较少注意到实践作为人的存在活动的个体、感性方面，“积淀说”虽也将群体、理性落脚于个体、感性上，但显然前者居于支配地位，后者是相对被动的载体而已。这样，“审美作为人生实践中生存和生命体验的内容与存在论意义就无法得到充分的阐发，实践论未能在本体（存在）论意义上真正成为美学的哲学基础。”[6]对李泽厚先生的实践美学的本质局限和不足进行了充分的批判和克服后，朱立元先生提出了自己的存在论意义的实践本体论美学理论。转贴于

其次，对于蒋孔阳先生的实践美学的理论体系和主张，朱立元先生将其概括为“以实践论为基础、以创造论为核心的审美关系说。”[7]他认为，蒋先生的美学思想在基本方向上属于实践美学，但在很多地方都有自己的创新和突破。总的说来，蒋先生的美学思想是以马克思主义的实践论为基础的，但并不像实践派那样，直接从实践概念来界定美，而是以马克思《手稿》中“人的本质力量的对象化”和“自然的人化”的思想为立论的主要依据，从人与现实（自然）的审美关系的历史形成入手来揭示美和美感的诞生和本质的。朱立元先生认为，蒋孔阳先生的实践美学理论最大的贡献和突出的特点在于：在人对现实的审美关系中，把主体创造的思想放在突出的地位上。蒋先生从《手稿》中关于“美的规律”的论述出发，指出美的创造是一种自由的而又符合现实的规律的创造。同时，对于美的创造，蒋先生从宏观上和主客体的关系上作了富有新意的阐发，提出了“美的创造，是一种多层累的突创”理论，认为美是自然物质层、知觉表象层、社会历史层、心理意识层等多层次积累而又突然创造而形成的一个开放的、恒新恒异的创造过程中的复合体，所以它能把复杂归于单纯，把多样归为统一，最后成为一个完整的、充满了生命的有机体。朱立元先生认为：“这一理论打破了形而上学的观点，把主体创造论大大深化了：既突出了主体能动性，又坚持了社会客观性；既看到了美的复杂性，又发现了美的单纯性；既注意到美的形成的量变（累积）方面，又揭示其质变（突创）方面；既重视了美的形成的客观物质条件，又强调了创造美的主体心理和社会历史因素；既顾及了美的形成的一般基础，又张扬了美学自身的特点；充分显示了蒋先生作为‘第五派’美学代表的独创性。”[8]因此，以其理论的创新性和完善性，蒋先生的美学思想在80年代迅速发展并成熟，而且与李泽厚的主体论实践美学或人类学本体论美学有了明显的区分。对于蒋先生的这些观点和理论，朱立元先生则在全面肯定的基础上作了更进一步的完善和发展。

二、实践本体论美学的哲学基础

实践本体论美学既以实践论作为其哲学基础，那么，对实践概念就要从哲学上作一深入的剖析和界定，以往的实践美学研究，在对“实践”这一范畴或多或少存在着理解和使用上的不足。这主要表现在：其一，直接把实践范畴引入美学研究，反而导致了实践的本体论意义的丧失。其二，把实践范畴简单化，仅仅理解为物质生产劳动，缺乏对实践内涵的全面理解。其三，对本体论的某种误解，导致了实践范畴的存在论意义的缺失。朱立元先生认为，造成这些不足的根源在于对作为理论基础的本体论及实践概念的误读。为了从根本上解决这一问题，朱立元先生首先从哲学思考入手，对长期以来存在于我国美学界、艺术理论界的“本体论”误读、误译问题作了探讨。在《当代文学、美学研究中对“本体论”的误释》[9]一文中，朱立元先生针对我国自80年代以来，在文学、美学研究领域对“本体论”这一概念理解和认识上的混乱，对本体论问题从语用学和内涵上在西方的发展作了详尽的考述。这一研究，不但对我国文艺学、美学研究在理论上起到了正本清源的作用，同时也对朱先生在存在论意义上界定实践本体论美学确立了理论依据和出发点。关于这一问题，朱先生通过研究而得出的基本结论是：本体论是对译西文Ontology的一个译名，它的本义不是中文意义上的“本体”、“本源”或“本质”，而是关于“是”、“有”或“在”（存在）的学说，即关于Being的理论。最新版（15版）的《不列颠百科全书》说：“本体论是研究Being本身，即一切实在性的基本特性的一种学说。”从理论上来看，朱先生的这一界说的意义是重大的，因为，对于实践美学的理论哲学基础的完善，对于实践范畴的全面认识和把握，以及实践本体论美学的存在论意义等诸多问题的论述，完全是在这一界说上展开的。以此作为理论基点，朱先生进而认为，作为实践美学哲学基础的实践论，既不单纯以本体论方式，也不单纯以认识论方式出现，而是实践本体论和实践认识论的统一。朱立元先生从三个方面论述了这一问题。转贴于

首先，实践论作为实践美学的哲学基础的理论依据。朱立元先生认为，实践论之所以为实践美学提供了哲学基础，最根本的，实践论是马克思主义唯物史观的核心。他说：“以实践论为哲学基础，实质上也就是以唯物史观为哲学基础。这也是在最高层次上对实践美学哲学基础的概括。”[10]朱立元先生通过对马克思主义经典作家的研究，指出实践概念主要是一个社会历史范畴，它不但包括人对自然、物质世界改造的实践活动，同时也包括人对现存的社会关系的改造的社会因素。所以，以实践为核心范畴的实践美学，是建立在以实践为核心范畴的唯物史观的基础上。朱立元先生指出：“实践美学以唯物史观作为哲学基础，这标明了实践美学的鲜明的马克思主义性质。”[11]在马克思主义的实践基础上建立起来的实践美学应以唯物史观为其哲学基础。朱立元先生还充分引证了马克思主义的经典著作来论述了这一问题。[12]

其次，关于实践本体论。如前所述，在对本体论进行正名后，朱立元先生指出，实践本体论也须从存在论角度加以阐释。他认为：“马克思主义的唯物史观在一定意义上包括着本体论，即包括着人的社会存在的理论，并以此作为其整个哲学的基石与出发点。”[13]通过对《德意志意识形态》等经典著作中马、恩关于人的社会实践方式的论述的研究，朱立元先生认为，马克思主义哲学包括着本体论。这是一种“社会存在本体论”，即存在论意义上的本体论，所以，社会实践是人们的存在的基本方式，即“社会存在”的主要内容是人们的社会实践活动。因此，他指出：“在一定意义上，也可以把马克思主义本体论概括为社会实践本体论，或简称为实践本体论。”[14]因此，实践本体论是唯物史观的出发点与根本所在，是马克思主义哲学的基本组成部分。这样，朱立元先生在廓清了本体论的含义后，从而探讨和阐述了马克思实践范畴的本体论意义，也就是人的社会存在论意义，从而为实践美学的进一步完善和深化，即实践本体论美学的确立奠定了理论基础，其意义是重大的。

其三，关于实践认识论。朱立元先生认为，马克思主义的唯物史观，实际上已暗含着实践认识论的基本内容，马克思很少离开人的社会历史实践来孤立、抽象地谈论人的认识活动和认识过程。当马克思表述人们的社会存在决定人们的意识这一唯物史观的核心内容时，他实际上已指明了人的认识的来源和起点是人们的社会实践，也指明人的意识随社会实践的改变而改变，实践是人们认识发展的根本动力。所以，在实践本体论的基础上，必然会得出实践认识论，他说：“从实践本体论出发必然要推导出实践认识论，两者有着内在的、天然的一致性，作为实践美学的哲学基础，它们是不可分割的有机整体。”[15]由此，朱立元先生指出，实践美学在80年代以来最重要的贡献，就是以实践认识论为基点，对我国美学界长期以来占主导地位带有机械唯物论倾向的“反映论”美学的陈旧思路的突破。[16]我们认为，这一突破是有重大意义的，因为，反映论美学仅局限于认识反映客体的旧的唯物主义认识论，这样美学研究仅停留在认识论层次上。而实践美学在引进实践本体论（包括实践认识论）的哲学基础后，就突破了这种认识论的框架，拓展了美学研究的范围。朱立元先生因此认为，实践美学在实践认识论的基础上，对许多美学问题都展开了研究和探讨，如与审美心理学相结合，深入到审美经验层次的研究；对审美活动的主体创造性的强调；对审美活动的接受主体性的重视等等。

此外，朱立元先生还对《手稿》作了深入、系统的研究，如他的专著《历史与美学之迷的求解——马克思的美学问题》[17]、《思考与探索——关于当代马克思主义文艺学体系的建构》等著作，就是对手稿中的美学思想的系统研究。其他还有《对马克思关于“美的规律”论述的几点思考——向陆梅林先生请教》[18]、《对马克思关于“美的规律”论述的再思考——兼答曾簇林教授》[19]等文章，对《手稿》中马克思关于“美的规律”的论述作了深入论证和阐释。这些理论探讨都构成了实践本体论美学不可或缺的理论基石。转贴于

这样，朱立元先生以马克思主义唯物史观为其理论核心，通过对本体论的内在含义的进一步厘清，对实践概念作了全方位的考述，强调了其存在论上的意义。由此，以实践本体论为基础，完成了实践本体论和实践认识论的有机统一，为实践本体论美学找到了坚实的哲学基础。

三、审美是一种人生实践，美是一种人生境界

有些学者认为，实践美学在当代已经过时，在当代不需要实践美学，并对实践美学展开了批判。针对这种见解和看法，朱立元先生认为，问题的根源不在于实践美学是否过时的问题，而在于目前学术界对实践美学的误解。他指出，实践美学虽然都是以马克思主义实践观作为哲学基础的美学，但在实践美学内部有许多不同的观点和思路，如以李泽厚先生和蒋孔阳先生的实践美学体系就有很大的不同。因此，实践美学作为一个开放的美学体系，应该说有很大的发展余地。所以，朱立元先生以实践本体论为基础，系统地建构适合于当代中国的美学体系。他的实践本体论美学的基本理论可概括为：实践是马克思主义唯物史观的基本范畴，实践是人生在世的生存方式，审美是一种人生实践，美是一种人生境界。

首先，关于实践本体论美学中实践的含义。朱立元先生认为，实践美学应严格地把实践论作为哲学基础，而不能直接、简单地把实践范畴移用至美学研究中，特别是要注意发现、揭示实践范畴从哲学通向美学的一系列中介环节，并加以阐发论述。所以，他对实践范畴在马克思主义的经典著述中的含义，以及实践本体论和实践认识论的统一等问题，在论述实践美学的哲学基础时，作了详尽的阐述。基于此，朱立元先生直接指出，他的实践本体论美学中所谈的实践和李泽厚所讲的实践的含义并不相同。李泽厚先生所讲的实践主要分为两个本体，即工具本体和心理本体，工具本体即物质劳动，心理本体即情感本体，然后用积淀说统一两个本体。而朱先生所说的实践本体论，则是从存在论意义上来理解的。他的实践的含义是人生在世的存在方式，人所有的活动都可以概括到实践范畴当中来。物质劳动、审美活动、政治、经济、道德诸种活动都可以纳入实践范畴。这样，实践本体论美学中实践范畴的基本含义便得到了存在论意义上的解释，这不但对实践的范畴有了全面的认识，而且对实践本体论美学的研究范围也大大地拓展了。如他针对有些学者对实践美学的误解或对实践范畴的片面认识时指出，有的美学家对实践范畴的理解较窄，单纯停留在物质生产劳动这一含义上，而未把种种人生实践，如道德实践、交往活动和精神文化活动（即马克思所说的精神劳动或精神实践）考虑在内。这样，“在建构美学理论时，往往把人生实践方面的审美问题放置在视野之外，而这同关注人生实践的中国传统美学之间鸿沟显明，不利于建构中西交融的当代实践美学体系。”[20]朱立元先生在这里不但指出了对实践范畴的全面的理解和把握，同时也明确地提出了实践美学在中国当代美学建设中的意义。实践虽然是马克思主义唯物史观的核心范畴，但它却是目前具有浓厚的中国文化特色的范畴，因为通过马克思主义的中国本土化，通过中国学者立足于中国文化背景对它的阐释，它已成为自五四以来中国哲学、美学研究的另一大传统，如何将这一传统和中国古代传统文化结合起来，以建立真正具有中国特色的美学，这也是朱立元先生在存在论基础上理解实践本体论美学时所思考的。很显然，实践本体论美学在系统把握实践范畴时是有自己的独到之处的，这就是始终从本体论的真正内涵出发，在存在论意义上阐释实践论，这不但是马克思主义唯物史观中应有之义，而且在很大程度上也是朱立元先生长期理论思考的结果。

其次，朱立元先生在对实践范畴作了存在论意义的诠释后，则提出了“审美是一种人生实践，美是一种人生境界”的理论主张。从前面的论述中可以看出，实践范畴的内涵的扩大，自然也包括了作为实践活动之一的审美活动，这样，审美活动不但是一种实践活动，是一种人生在世的存在方式，同时也和其他实践活动一起，共同构成了人的在世存在方式的所有内容。和以往对美学的追问方式不同，实践本体论美学没有直接去追问“什么是美”或“美的本质”这类传统的本质中心主义的问题，因为对这些问题的追问，势必会陷入形而上学的怪圈，似乎是难以确切地加以回答的。朱立元先生直接从人的存在方式入手，即从实践范畴入手，把审美当作一种人的实践活动，进而去探讨其他问题，很显然，审美活动是实践本体论美学所要探讨的首要问题。

同时，结合中国传统文化、传统美学理论，在实践和审美活动的基础上，朱先生进而提出了“美是一种人生境界”的主张。朱立元先生这一主张的提出，实际上包含着在对美学作出存在论基础上的现代思考之后，如何在中国传统文化背景下，为实践美学找到理论依据，进而建立真正的中国当代美学。对人生境界的追求，是中国传统文化中一个十分重要的方面，宗白华先生就指出人生有五种境界，其中之一便是“艺术境界”，“艺术境界主于美”。[21]这里所说的境界，也就是人生在世的一种存在方式，美的境界也是人生所追求的。而且中国人对审美、艺术境界的追求是十分浓烈的，艺术化的人生，艺术化的生活始终是很多中国人的人生目标。在中国古代文人那里表现得十分突出，中国文人在达和穷的境遇下有不同的理想追求，他们在独善其身时，往往寄居山林，沉溺于艺术，这一传统也积聚于当代中国人身上，也是当代文化中不可忽视的一个方面。所以，朱立元先生在实践范畴的基础上，力图使其与中国传统文化的内在精神结合起来，而实践本体论美学提出“美是一种人生境界”的主张，显然包含着这一思考。

四、《西方美学通史》中的人本主义思想

朱立元先生的实践本体论美学的基本理论观点和主张，大致如上所述。此外，他也在有意识地将实践本体论美学的主张贯彻到具体的理论著述和批评实践中去。这除了在许多有关美学、文艺学的论著里有所体现外，则集中体现在由蒋孔阳先生和他主编的七卷本巨著《西方美学通史》中。《西方美学通史》在实践本体论美学观的指导下，始终把他们对西方美学的内在理解和把握贯穿其中，立足于现代社会来描述、审视西方美学。这一特征则集中体现在《通史》贯穿始终的对人本主义的强调及由此出发处处流露出来的人文精神和人文关怀，而这种对人本主义和人文精神的强调是和蒋孔阳和朱立元先生所主张的实践本体论美学观完全一致的。

《通史》是在哲学意义上来理解人本主义的，《通史》认为，人本主义就是以人为本的哲学理论与思潮。其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点与归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。在对人本主义认识的基础上，《通史》对西方美学的发展作了全面的描述，并对隐含于西方美学中的人本主义进行了系统的考察。《通史》从古希腊一直到二十世纪末，将西方美学的发展分为“古希腊罗马美学”、“中世纪文艺复兴美学”、“十七十八世纪美学”、“德国古典美学”、“十九世纪美学”和“二十世纪美学”六个不同的历史发展时期，对各个不同的发展时期作了详细阐述。在整体的归纳和梳理中，《通史》对隐含于西方美学发展中的人本主义这一理论思潮始终都在加以关注，详细考察了蕴涵在西方文化和西方美学中的这一内在的传统和精神，梳理了每一阶段人本主义的表现形式，最后落脚于二十世纪，详尽分析了科学主义和人本主义两大思潮。

这种对人本主义和人文精神的强调，是有其深刻的社会文化根源的，这就是对人类自身的生存和命运的思考和关注。我们可以看出，这恰恰是和对实践本体论的理解有内在的相通性。这一方面是蒋孔阳和朱立元先生所持的实践美学的主张在西方美学史研究中的具体体现和贯彻；另一方面也体现了他们在系统考察西方美学时对中国当代美学现代化的思考，即如何在系统了解和把握西方美学理论的基础上，促进我国当代美学的建设和进一步发展。

朱立元先生关于实践范畴的存在论阐释、实践本体论美学的基本主张及在《通史》中的体现，以上我们作了初步介绍。关于实践本体论美学，在即将出版的《美学》一书中，朱先生将作更深入系统的理论阐释，我们也将分别就不同的问题作进一步的阐述和研究。可以说，实践本体论美学在世纪之交的中国美学研究中，会产生重大而深远的影响。

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注释：

[1][2][3][6][10][11][13][14][15][20]朱立元：《美学与实践》，广西师范大学出版社1999年版，第39、40、25、51、40、41、48、49、51、50页。

[4]朱立元：《在具体分析的基础上修正“实践美学”》，《光明日报》（京）1997年7月12日，第7版。

[5]朱立元 苏保华：《勤学勤思 走自己的路——朱立元教授访谈》，《学术月刊》（沪）2000年第3期，第104页。

[7][8]朱立元：《当代中国美学新学派——蒋孔阳美学思想研究》，复旦大学出版社1992年版，第2、8页。

[9]朱立元：《当代文学、美学研究中对“本体论”的误释》，《文学评论》（京）1996年第6期，第14—24页。该文发表后，在学术界引起了较大的反响和论争。

[12]可参阅朱立元先生《实践美学哲学基础新论》一文，见《人文杂志》（西安）1996年第2期，第10—18页。

[16]可参阅朱立元先生《对反映论文艺观的历史反思》一文，见《文学评论》丛刊1999第2卷第1期。

[17]朱立元：《艺术与美学之迷的求解》，学林出版社1992年版。

[18]朱立元：《对马克思关于“美的规律”论述的几点思考——向陆梅林先生请教》，《学术月刊》（沪）1997年第6期，第28—33页。

[19]朱立元：《对马克思关于“美的规律”的论述的再思考——兼答曾簇林教授》《学术月刊》（沪）2000年第3期，第88—96页。

第5篇：西方传统美学范畴范文

    我国当代美学研究在引进、学习西方美学的基础上，已有一个多世纪的发展历程。从首次引进西方美学理论始，经建国后五、六十年代的美学大讨论到八十年代的美学热，直至今天美学研究的深化，在理论体系的建构上，我国当代美学基本上形成了以实践美学为主流的当代美学理论体系。在这样一个大的理论背景下，朱立元先生在长期对西方美学理论进行系统把握和全面研究的基础上，也在不断思考着我国当代美学、文艺学的理论构建问题。在他的一系列论著中，已充分体现了他对实践美学的理论发展和完善的思考，体现了他在实践本体论基础上建构当代美学的努力，并已基本形成了以实践概念为核心的实践本体论美学。可以说，他对实践本体论美学的理论思考，是对我国当前美学研究的一大突破和推进。本文拟结合朱先生的一些论著，对他的实践本体论美学的基本内涵和基本理论构架，以及在美学研究实践中的具体贯彻作一初步阐述。

    一、对实践美学的批判和继承

    朱立元先生对实践本体论美学理论体系的建构，是在充分批判和继承前辈学者研究成果的基础上完成的。他在著述中也多次提到，他所主张的实践本体论美学，是在以实践论为哲学基础和理论背景下，主要是对李泽厚先生和蒋孔阳先生的实践美学的批判、发展和继承。关于实践美学，朱先生认为主要是以李、蒋两位先生为代表。他说：“正是在以实践论为美学的哲学基础的意义上，我把他们两位先生的美学理论都纳入到实践美学的大范围之中。”[1]同时，他又指出，在理论认识上，他“对李先生的美学观，有赞成方面，也有不同意方面；而对蒋先生的美学观，则基本赞同。”[2]要在理论上有所建树，对前人的批判和继承是必要的，只有借助于理论发展的背景，才能有所突破和创新，朱立元先生正是在我国美学在实践美学的研究已取得成就的基础上，提出自己的实践本体论美学主张的。同时，我国美学研究在进入九十年代以来，对美学的现代性追求是当代中国美学的一个核心问题，朱立元先生的实践本体论美学也是这种思考和追求的产物。

    我国当代的实践美学主要是指以实践论为哲学基础构建起来的美学学说，在老一辈学者中，主要代表人物是李泽厚和蒋孔阳先生，他们都有各自不同的实践美学的观点和主张。此外，还包括其他一些同实践美学在基本思路上有相同或相近的一些美学观点和理论。基于此，朱立元先生分别对李泽厚和蒋孔阳二先生的实践美学理论体系进行了全面和细致的剖析，使实践美学得以突破和发展，使其真正过渡到实践本体论美学的阶段。

    首先，对于李泽厚先生的实践美学的主张，朱立元先生认为，李泽厚先生的实践美学理论，是在他60年代提出的“客观性和社会性统一”的美学主张的基础上形成的。李泽厚在系统研究马克思《手稿》的基础上，逐步建立起其实践美学的理论体系。朱立元先生指出：“李泽厚的实践美学在保持基本框架的前提下有了较大发展，这就是把‘人化自然’分为外在自然与内在自然两个方面的人化，且把‘人化’的历史过程用‘积淀说’加以概括，这其中吸收、改造了康德的先验哲学与荣格的分析心理学等思想观点；最后又把这种‘人化的自然’说与中国传统哲学、美学联系起来，上升为新‘天人合一’说；他并把自己的美学理论称为‘主体论实践哲学’或‘人类学本体论哲学’的美学观。”[3]可见，李泽厚先生的实践美学的主张，在美学问题的根源和出发点上，是以实践为其基本范畴的。朱立元先生在充分肯定了李泽厚先生的实践美学的理论观点后，明确指出，虽然李泽厚的实践美学是以实践为其核心范畴，但因为对实践本身的含义的理解和自己本身理论建构的需要，李泽厚先生的实践美学可以说是“主体性的”或“人类学本体论的”实践美学。这样，“‘主体性实践美学’与‘人类学本体论美学’本身就隐含着逻辑上? 豢煽朔淖韵嗝堋！盵4]因此，“积淀说”背后就隐含着日益滋长的文化保守主义倾向，在审美活动中片面强调理性、群体性、人类性等。所以，从本质上来看，李泽厚先生的实践美学是主体论美学，因此，朱立元先生强调：“我认为李泽厚的美学还不是真正的实践本体论美学。”[5]李泽厚先生的实践美学还存在着很大的不足和内在的矛盾，朱立元先生进一步分析了造成这种内在矛盾的原因。他认为，这一根本的原因在于对“本体论”的某种误解，即未能从存在论角度看待实践论，因而在以实践论作为美学的哲学基础时，未能把实践看成是人的存在（生存）的基本方式，也未能对存在论意义上的实践作出更全面的阐释，因此，李泽厚先生把实践主要理解为群体、理性的物质生产劳动，而较少注意到实践作为人的存在活动的个体、感性方面，“积淀说”虽也将群体、理性落脚于个体、感性上，但显然前者居于支配地位，后者是相对被动的载体而已。这样，“审美作为人生实践中生存和生命体验的内容与存在论意义就无法得到充分的阐发，实践论未能在本体（存在）论意义上真正成为美学的哲学基础。”[6]对李泽厚先生的实践美学的本质局限和不足进行了充分的批判和克服后，朱立元先生提出了自己的存在论意义的实践本体论美学理论。

    其次，对于蒋孔阳先生的实践美学的理论体系和主张，朱立元先生将其概括为“以实践论为基础、以创造论为核心的审美关系说。”[7]他认为，蒋先生的美学思想在基本方向上属于实践美学，但在很多地方都有自己的创新和突破。总的说来，蒋先生的美学思想是以马克思主义的实践论为基础的，但并不像实践派那样，直接从实践概念来界定美，而是以马克思《手稿》中“人的本质力量的对象化”和“自然的人化”的思想为立论的主要依据，从人与现实（自然）的审美关系的历史形成入手来揭示美和美感的诞生和本质的。朱立元先生认为，蒋孔阳先生的实践美学理论最大的贡献和突出的特点在于：在人对现实的审美关系中，把主体创造的思想放在突出的地位上。蒋先生从《手稿》中关于“美的规律”的论述出发，指出美的创造是一种自由的而又符合现实的规律的创造。同时，对于美的创造，蒋先生从宏观上和主客体的关系上作了富有新意的阐发，提出了“美的创造，是一种多层累的突创”理论，认为美是自然物质层、知觉表象层、社会历史层、心理意识层等多层次积累而又突然创造而形成的一个开放的、恒新恒异的创造过程中的复合体，所以它能把复杂归于单纯，把多样归为统一，最后成为一个完整的、充满了生命? 挠谢濉V炝⒃壬衔骸罢庖焕砺鄞蚱屏诵味涎У墓鄣悖阎魈宕丛炻鄞蟠笊罨耍杭韧怀隽酥魈迥芏裕旨岢至松缁峥凸坌裕患瓤吹搅嗣赖母丛有裕址⑾至嗣赖牡ゴ啃裕患茸⒁獾矫赖男纬傻牧勘洌ɡ刍矫妫纸沂酒渲时洌ㄍ淮矗矫妫患戎厥恿嗣赖男纬傻目凸畚镏侍跫智康髁舜丛烀赖闹魈逍睦砗蜕缁帱a href=//lishi.7139.com/ target=_blank class=infotextkey>历史因素；既顾及了美的形成的一般基础，又张扬了美学自身的特点；充分显示了蒋先生作为‘第五派’美学代表的独创性。”[8]因此，以其理论的创新性和完善性，蒋先生的美学思想在80年代迅速发展并成熟，而且与李泽厚的主体论实践美学或人类学本体论美学有了明显的区分。对于蒋先生的这些观点和理论，朱立元先生则在全面肯定的基础上作了更进一步的完善和发展。

    二、实践本体论美学的哲学基础

    实践本体论美学既以实践论作为其哲学基础，那么，对实践概念就要从哲学上作一深入的剖析和界定，以往的实践美学研究，在对“实践”这一范畴或多或少存在着理解和使用上的不足。这主要表现在：其一，直接把实践范畴引入美学研究，反而导致了实践的本体论意义的丧失。其二，把实践范畴简单化，仅仅理解为物质生产劳动，缺乏对实践内涵的全面理解。其三，对本体论的某种误解，导致了实践范畴的存在论意义的缺失。朱立元先生认为，造成这些不足的根源在于对作为理论基础的本体论及实践概念的误读。为了从根本上解决这一问题，朱立元先生首先从哲学思考入手，对长期以来存在于我国美学界、艺术理论界的“本体论”误读、误译问题作了探讨。在《当代文学、美学研究中对“本体论”的误释》[9]一文中，朱立元先生针对我国自80年代以来，在文学、美学研究领域对“本体论”这一概念理解和认识上的混乱，对本体论问题从语用学和内涵上在西方的发展作了详尽的考述。这一研究，不但对我国文艺学、美学研究在理论上起到了正本清源的作用，同时也对朱先生在存在论意义上界定实践本体论美学确立了理论依据和出发点。关于这一问题，朱先生通过研究而得出的基本结论是：本体论是对译西文Ontolog y的一个译名，它的本义不是中文意义上的“本体”、“本源”或“本质”，而是关于“是”、“有”或“在”（存在）的学说，即关于Being的理论。最新版（15版）的《不列颠百科全书》说：“本体论是研究Being本身，即一切实在性的基本特性的一种学说。”从理论上来看，朱先生的这一界说的意义是重大的，因为，对于实践美学的理论哲学基础的完善，对于实践范畴的全面认识和把握，以及实践本体论美学的存在论意义等诸多问题的论述，完全是在这一界说上展开的。以此作为理论基点，朱先生进而认为，作为实践美学哲学基础的实践论，既不单纯以本体论方式，也不单纯以认识论方式出现，而是实践本体论和实践认识论的统一。朱立元先生从三个方面论述了这一问题。

    首先，实践论作为实践美学的哲学基础的理论依据。朱立元先生认为，实践论之所以为实践美学提供了哲学基础，最根本的，实践论是马克思主义唯物史观的核心。他说：“以实践论为哲学基础，实质上也就是以唯物史观为哲学基础。这也是在最高层次上对实践美学哲学基础的概括。”[10]朱立元先生通过对马克思主义经典作家的研究，指出实践概念主要是一个社会历史范畴，它不但包括人对自然、物质世界改造的实践活动，同时也包括人对现存的社会关系的改造的社会因素。所以，以实践为核心范畴的实践美学，是建立在以实践为核心范畴的唯物史观的基础上。朱立元先生指出：“实践美学以唯物史观作为哲学基础，这标明了实践美学的鲜明的马克思主义性质。”[11]在马克思主义的实践基础上建立起来的实践美学应以唯物史观为其哲学基础。朱立元先生还充分引证了马克思主义的经典著作来论述了这一问题。[12]

    其次，关于实践本体论。如前所述，在对本体论进行正名后，朱立元先生指出，实践本体论也须从存在论角度加以阐释。他认为：“马克思主义的唯物史观在一定意义上包括着本体论，即包括着人的社会存在的理论，并以此作为其整个哲学的基石与出发点。”[13]通过对《德意志意识形态》等经典著作中马、恩关于人的社会实践方式的论述的研究，朱立元先生认为，马克思主义哲学包括着本体论。这是一种“社会存在本体论”，即存在论意义上的本体论，所以，社会实践是人们的存在的基本方式，即“社会存在”的主要内容是人们的社会实践活动。因此，他指出：“在一定意义上，也可以把马克思主义本体论概括为社会实践本体论，或简称为实践本体论。”[14]因此，实践本体论是唯物史观的出发点与根本所在，是马克思主义哲学的基本组成部分。这样，朱立元先生在廓清了本体论的含义后，从而探讨和阐述了马克思实践范畴的本体论意义，也就是人的社会存在论意义，从而为实践美学的进一步完善和深化，即实践本体论美学的确立奠定了理论基础，其意义是重大的。

    其三，关于实践认识论。朱立元先生认为，马克思主义的唯物史观，实际上已暗含着实践认识论的基本内容，马克思很少离开人的社会历史实践来孤立、抽象地谈论人的认识活动和认识过程。当马克思表述人们的社会存在决定人们的意识这一唯物史观的核心内容时，他实际上已指明了人的认识的来源和起点是人们的社会实践，也指明人的意识随社会实践的改变而改变，实践是人们认识发展的根本动力。所以，在实践本体论的基础上，必然会得出实践认识论，他说：“从实践本体论出发必然要推导出实践认识论，两者有着内在的、天然的一致性，作为实践美学的哲学基础，它们是不可分割的有机整体。”[15]由此，朱立元先生指出，实践美学在80年代以来最重要的贡献，就是以实践认识论为基点，对我国美学界长期以来占主导地位带有机械唯物论倾向的“反映论”美学的陈旧思路的突破。[16]我们认为，这一突破是有重大意义的，因为，反映论美学仅局限于认识反映客体的旧的唯物主义认识论，这样美学研究仅停留在认识论层次上。而实践美学在引进实践本体论（包括实践认识论）的哲学基础后，就突破了这种认识论的框架，拓展了美学研究的范围。朱立元先生因此认为，实践美学在实践认识论的基础上，对许多美学问题都展开了研究和探讨，如与审美心理学相结合，深入到审美经验层次的研究；对审美活动的主体创造性的强调；对审美活动的接受主体性的重视等等。

    此外，朱立元先生还对《手稿》作了深入、系统的研究，如他的专著《历史与美学之迷的求解——马克思<1844年经济学哲学手稿>的美学问题》[17]、《思考与探索——关于当代马克思主义文艺学体系的建构》等著作，就是对手稿中的美学思想的系统研究。其他还有《对马克思关于“美的规律”论述的几点思考——向陆梅林先生请教》[18]、《对马克思关于“美的规律”论述的再思考——兼答曾簇林教授》[19]等文章，对《手稿》中马克思关于“美的规律”的论述作了深入论证和阐释。这些理论探讨都构成了实践本体论美学不可或缺的理论基石。

    这样，朱立元先生以马克思主义唯物史观为其理论核心，通过对本体论的内在含义的进一步厘清，对实践概念作了全方位的考述，强调了其存在论上的意义。由此，以实践本体论为基础，完成了实践本体论和实践认识论的有机统一，为实践本体论美学找到了坚实的哲学基础。

    三、审美是一种人生实践，美是一种人生境界

    有些学者认为，实践美学在当代已经过时，在当代不需要实践美学，并对实践美学展开了批判。针对这种见解和看法，朱立元先生认为，问题的根源不在于实践美学是否过时的问题，而在于目前学术界对实践美学的误解。他指出，实践美学虽然都是以马克思主义实践观作为哲学基础的美学，但在实践美学内部有许多不同的观点和思路，如以李泽厚先生和蒋孔阳先生的实践美学体系就有很大的不同。因此，实践美学作为一个开放的美学体系，应该说有很大的发展余地。所以，朱立元先生以实践本体论为基础，系统地建构适合于当代中国的美学体系。他的实践本体论美学的基本理论可概括为：实践是马克思主义唯物史观的基本范畴，实践是人生在世的生存方式，审美是一种人生实践，美是一种人生境界。

    首先，关于实践本体论美学中实践的含义。朱立元先生认为，实践美学应严格地把实践论作为哲学基础，而不能直接、简单地把实践范畴移用至美学研究中，特别是要注意发现、揭示实践范畴从哲学通向美学的一系列中介环节，并加以阐发论述。所以，他对实践范畴在马克思主义的经典著述中的含义，以及实践本体论和实践认识论的统一等问题，在论述实践美学的哲学基础时，作了详尽的阐述。基于此，朱立元先生直接指出，他的实践本体论美学中所谈的实践和李泽厚所讲的实践的含义并不相同。李泽厚先生所讲的实践主要分为两个本体，即工具本体和心理本体，工具本体即物质劳动，心理本体即情感本体，然后用积淀说统一两个本体。而朱先生所说的实践本体论，则是从存在论意义上来理解的。他的实践的含义是人生在世的存在方式，人所有的活动都可以概括到实践范畴当中来。物质劳动、审美活动、政治、经济、道德诸种活动都可以纳入实践范畴。这样，实践本体论美学中实践范畴的基本含义便得到了存在论意义上的解释，这不但对实践的范畴有了全面的认识，而且对实践本体论美学的研究范围也大大地拓展了。如他针对有些学者对实践美学的误解或对实践范畴的片面认识时指出，有的美学家对实践范畴的理解较窄，单纯停留在物质生产劳动这一含义上，而未把种种人生实践，如道德实践、交往活动和精神文化活动（即马克思所说的精神劳动或精神实践）考虑在内。这样，“在建构美学理论时，往往把人生实践方面的审美问题放置在视野之外，而这同关注人生实践的中国传统美学之间鸿沟显明，不利于建构中西交融的当代实践美学体系。”[20]朱立元先生在这里不但指出了对实践范畴的全面的理解和把握，同时也明确地提出了实践美学在中国当代美学建设中的意义。实践虽然是马克思主义唯物史观的核心范畴，但它却是目前具有浓厚的中国文化特色的范畴，因为通过马克思主义的中国本土化，通过中国学者立足于中国文化背景对它的阐释，它已成为自五四以来中国哲学、美学研究的另一大传统，如何将这一传统和中国古代传统文化结合起来，以建立真正具有中国特色的美学，这也是朱立元先生在存在论基础上理解实践本体论美学时所思考的。很显然，实践本体论美学在系统把握实践范畴时是有自己的独到之处的，这就是始终从本体论的真正内涵出发，在存在论意义上阐释实践论，这不但是马克思主义唯物史观中应有之义，而且在很大程度上也是朱立元先生长期理论思考的结果。

    其次，朱立元先生在对实践范畴作了存在论意义的诠释后，则提出了“审美是一种人生实践，美是一种人生境界”的理论主张。从前面的论述中可以看出，实践范畴的内涵的扩大，自然也包括了作为实践活动之一的审美活动，这样，审美活动不但是一种实践活动，是一种人生在世的存在方式，同时也和其他实践活动一起，共同构成了人的在世存在方式的所有内容。和以往对美学的追问方式不同，实践本体论美学没有直接去追问“什么是美”或“美的本质”这类传统的本质中心主义的问题，因为对这些问题的追问，势必会陷入形而上学的怪圈，似乎是难以确切地加以回答的。朱立元先生直接从人的存在方式入手，即从实践范畴入手，把审美当作一种人的实践活动，进而去探讨其他问题，很显然，审美活动是实践本体论美学所要探讨的首要问题。

    同时，结合中国传统文化、传统美学理论，在实践和审美活动的基础上，朱先生进而提出了“美是一种人生境界”的主张。朱立元先生这一主张的提出，实际上包含着在对美学作出存在论基础上的现代思考之后，如何在中国传统文化背景下，为实践美学找到理论依据，进而建立真正的中国当代美学。对人生境界的追求，是中国传统文化中一个十分重要的方面，宗白华先生就指出人生有五种境界，其中之一便是“艺术境界”，“艺术境界主于美”。[21]这里所说的境界，也就是人生在世的一种存在方式，美的境界也是人生所追求的。而且中国人对审美、艺术境界的追求是十分浓烈的，艺术化的人生，艺术化的生活始终是很多中国人的人生目标。在中国古代文人那里表现得十分突出，中国文人在达和穷的境遇下有不同的理想追求，他们在独善其身时，往往寄居山林，沉溺于艺术，这一传统也积聚于当代中国人身上，也是当代文化中不可忽视的一个方面。所以，朱立元先生在实践范畴的基础上，力图使其与中国传统文化的内在精神结合起来，而实践本体论美学提出“美是一种人生境界”的主张，显然包含着这一思考。

    四、《西方美学通史》中的人本主义思想

    朱立元先生的实践本体论美学的基本理论观点和主张，大致如上所述。此外，他也在有意识地将实践本体论美学的主张贯彻到具体的理论著述和批评实践中去。这除了在许多有关美学、文艺学的论著里有所体现外，则集中体现在由蒋孔阳先生和他主编的七卷本巨著《西方美学通史》中。《西方美学通史》在实践本体论美学观的指导下，始终把他们对西方美学的内在理解和把握贯穿其中，立足于现代社会来描述、审视西方美学。这一特征则集中体现在《通史》贯穿始终的对人本主义的强调及由此出发处处流露出来的人文精神和人文关怀，而这种对人本主义和人文精神的强调是和蒋孔阳和朱立元先生所主张的实践本体论美学观完全一致的。

    《通史》是在哲学意义上来理解人本主义的，《通史》认为，人本主义就是以人为本的哲学理论与思潮。其根本特点是把人当作哲学研究的核心、出发点与归宿，通过对人本身的研究来探寻世界的本质及其他哲学问题。在对人本主义认识的基础上，《通史》对西方美学的发展作了全面的描述，并对隐含于西方美学中的人本主义进行了系统的考察。《通史》从古希腊一直到二十世纪末，将西方美学的发展分为“古希腊罗马美学”、“中世纪文艺复兴美学”、“十七十八世纪美学”、“德国古典美学”、“十九世纪美学”和“二十世纪美学”六个不同的历史发展时期，对各个不同的发展时期作了详细阐述。在整体的归纳和梳理中，《通史》对隐含于西方美学发展中的人本主义这一理论思潮始终都在加以关注，详细考察了蕴涵在西方文化和西方美学中的这一内在的传统和精神，梳理了每一阶段人本主义的表现形式，最后落脚于二十世纪，详尽分析了科学主义和人本主义两大思潮。

    这种对人本主义和人文精神的强调，是有其深刻的社会文化根源的，这就是对人类自身的生存和命运的思考和关注。我们可以看出，这恰恰是和对实践本体论的理解有内在的相通性。这一方面是蒋孔阳和朱立元先生所持的实践美学的主张在西方美学史研究中的具体体现和贯彻；另一方面也体现了他们在系统考察西方美学时对中国当代美学现代化的思考，即如何在系统了解和把握西方美学理论的基础上，促进我国当代美学的建设和进一步发展。

    朱立元先生关于实践范畴的存在论阐释、实践本体论美学的基本主张及在《通史》中的体现，以上我们作了初步介绍。关于实践本体论美学，在即将出版的《美学》一书中，朱先生将作更深入系统的理论阐释，我们也将分别就不同的问题作进一步的阐述和研究。可以说，实践本体论美学在世纪之交的中国美学研究中，会产生重大而深远的影响。

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第6篇：西方传统美学范畴范文

一个时期以来，中国传统美学的现代转型（也作现代转换）问题提上议事日程，在美学由“热”转沉寂后成了“没有热点的热点”，在众说纷纭中表征出中国当代美学研究者的焦虑与急躁。

在这里，我们从哲学文化整合的发展趋向中得到了启示，在思维方法论的关注中找到了方向，在寻求内在精神融通、整合的理论重构过程中看到了希望，而此中比较研究的科学方法论无疑是架起古与今的必经的桥梁，是东方与西方互通的航船。就东西方美学的发展趋势来说，就是在东西方美学传统之间对话、交流、交融，在远古与现代美学内在阐释、对比研究的基础上，在纵向历时比较、横向共时对照以及纵横交错网络性复杂比较研究中，从而同中求异、异中求同、同中求通。也就是说运用比较研究这一科学方法论原则潜入东西方自古至今的美学遗产，在条分缕析出其中具有活力因子的基础上，寻求东西方美学精神的融通，从而整合出新的辨证理论系统。

2.精神整合：美学转型的曙光

东西方哲学、文化精神融通、整合的发展主调无疑给焦虑中的美学研究以“新世纪的曙光”。

2.1“整合”的源起及当代意蕴

整合作为普通词语首先运用在数学（积分、积分法）和物理学（匹配），并已涉及部分与整体的关系。从哲学意蕴上运用“整合”一词最早要推英国哲学家赫伯特·斯宾塞。他在论述进化论哲学时第一次使用了“整合”（注：斯宾塞最著名的进化论公式（即“进化是经过不断的整合与分化，是从不确定、不协调的单纯性到确定的、协调的繁杂性的变化”）认为任何事物的发展都包含着分化阶段和随后的整合阶段。）。随后，他又将之运用到生物学、社会学、心理学和哲学，从而使“整合”一词广泛应用开来。

在当代社会实践中，整合已成为显态的重要表征。其一，整合是当代国际社会实践的指向性之一。不可否认，当代社会依然有冲突、有分化。然而，综合乃至整合作为主题正在悄然兴起。全球经济——政治——文化的一体化，业已在全球范围内艰难地形成愈来愈发达的网络，产生愈来愈强有力的功效。全球生态问题的提出及其对策的制定与实施，预示着人类社会与自然界的整合趋势。人们愈来愈自觉认识到经济和社会的发展是一个整体推进的过程；系统的整体协同、各系统间及系统内部的整合是其最内在的、最重要的趋势和特征。其二，整合是人类主体性的趋向之一。主体性的整合与人类社会的整合是同步发展的。人类主体性的一般历程是：原始主体性——异化主体性——自由主体性。当代人类正处于由异化主体性向自由主体性跃进的特殊阶段。当代人类主体对象化所实现出来的种种整合事实，无疑体现着主体性的整合。与此同时，人类主体性本身的整合趋势，在对象化过程中，不断地内化、积淀：认识及思维中，尤其是创造性思维中的整合；在精神活动中理性与非理性因素的整合；在价值重建中，人们的终极关怀、终极价值对价值观念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在当代整合已成为人类自由主体性的普遍本质特征，整合趋势已孕育于人类现实主体性之中，虽然其普遍性程度尚有历史局限性。其三，80年代中期以来，整合一词被创造性地运用，在许多学科中提出了很有建设性、颇具学术价值的整合概念及有关理论学说。整合概念的广泛引用，使我们对部分与整体、要素与系统、外与内诸维度的运动变化过程换了一种新视野，尤其在哲学人文学科中，整合概念的创造性运用，成为哲学人文学科现代化的重要一环。简言之，整合概念及其整合哲学的自觉形成，是对科学的辨证思维方法的一种具体落实。

2.2东西精神整合：世纪之交哲学、文化等发展的主调

20世纪回眸，东西方哲学都经历了或正在经历着以往任何世纪都没达到的危机。与此同时，我们并不悲观，因为东西方哲学文化中具“优等”因素的融通、整合已经开始。“我们所要创建、缔造的中国现代新文化……是对世界各民族优秀文化的新的综合；这种综合不是新旧文化的杂糅，不是中、西文化的调和，不是世界各民族文化机械的拼凑，而是在中国现代化的过程中立足于民族文化的深厚基础，并从现实生活中吸取激情，不断地选择、融化、重组、整合世界各民族优秀文化的特质而实现的新的文化‘突变’，由此产生出与中国相适应的文化新特质、新结构、新体系。”（注：司马云杰.文化社会学.山东人民出版社1990年版，第624页）“哲学发展史上有一个不同于自然科学的现象，即不论其地域的、民族的渊源多么复杂、多么差异迥然，都会在其发展演化的历史过程中相互融通、吸收，并都会在这种相互融通中得到发展，从而超越自身，也超越对方，这似乎是哲学和文化自身发展的一条规律。”（注：刘学智.中西融通：世纪之交中国哲学的主调.陕西师范大学学报，1995年第3期）

具体说来，整合表现为本世纪“对话”关系与整合趋向在当代人现实生活层面上初露端倪。

“对话”是人类与自然、社会和历史相沟通的生存方式，从而带有人类学本体论意义。它不仅消解并超越了抽象普遍性对人的统治，使普遍——特殊结构向整体——部分结构转变，而且还消解并扬弃了人的自我中心化结构，使人的存在获得了开放性和独创性（对话者参与了意义的生成）。同时，它还使得不同视野的整合成为可能。对话双方的地位和独特视界，决定了二者之间的平等性和相斥性。他们有可能通过互斥所形成的张力来限制各自的自我中心化扩张，打破抽象普遍性的垄断和支配。这种互斥性恰恰蕴含着整合的要求，对话双方彼此都同时拥有发言权，才有可能把各自的视野整合起来。双方视野的独立，则使整合成为必要，视野独立意味着一方不能被还原和归结为另一方。这种不可替代的关系，决定着两种视野的互补性。总之，对话过程实际上是两种尺度的相互矫正和耦合，其结果是消解自我中心化结构及其所带来的独断化，并在此基础上，使两种视野在互参行为中自觉意识到各自的局限性从而容忍对方的存在并融为有机整体。因此，对话关系的出现，预示着人类的一种更加健全的存在方式的崛起。

“对话”关系的直接后果从人与自然和人与人两个维度上得到体现。人与自然的关系经历了从受虐、施虐到平等的演变轨迹，即人类开始企图超越人与自然之间的主奴关系模式，走向一种共生并存的新型对话关系。虽然这种企图在实践上尚有相当距离，但在反思层次上它无疑已逐渐成为有识之士的共识。生态伦理学与生命伦理学的兴起就是明证。此外，在人与人的维度上对话方式主要表现在当代国际社会经济、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的历史观”，以此取代“欧洲中心主义”的偏见。

在哲学文化界，随着国际交往普遍化的提高，整合就成了这种多元文化互补格局的显态表征。当代人类文化的冲突和碰撞，为不同文化系统实现自我意识提供了契机。因为作为一种互参行为，冲突的每一方都既能找到理解对方的先在结构，又能找到理解自身的中价（这其实就是一种深刻的比较参照行为）。在这种对话关系中，彼此既相互限制、又相互补充。每一方都既消解自我中心倾向，又不放弃自己的独特话语，从而使互补整合关系的确立成为现实的可能。体现在西方文化与东方文化、科学主义与人本主义、物质文明与精神文明、历史进步与道德完善等一系列两极对立关系中的各种冲突、对立，通过对话而实现整合，这也正是21世纪人类历史发展的最迫切的要求，也是未来的希望所在。可以相信，20世纪遗留给21世纪的种种问题，将有赖于这种整合的真正实现。

2.3精神整合的趋向与美学“转型”的可能性

面对哲学文化在对话关系基础上企求精神整合的未来趋向，美学如何创造性地作出调整与适应，这是当代美学工作者的最前沿的课题。然而，我们不禁扪心自问：“对话”关系的双方均是持之有物的，在中国，除了传统美学之外，如前文所论，我们还有什么可以作为与他者对话的前提？无法否认的是，东方美学特别是中国美学，并不缺少与西方美学并驾齐驱的范畴和体系，但是，至今我们对这个古老的美学形态的挖掘还十分不够。可见，“对话”关系的真正确立在东西方美学研究（其它如经济、哲学、文化等亦如此）视野中仍非易事。或者说，还需要相当长的时期才能实现。

况且，“对话”关系的真正确立并非目的，而仅仅是必要的前提而已。最终实现东西方美学精神整合才是“对话”的真正旨向。如此看来，东方美学（尤在中国）若要在冲突、碰撞中实现精神整合更非易事，因为她首先要挖掘传统，重新阐释、转换传统话语并真正确立自己平等的“对话”关系地位。其次，面对的才是创造性地回应西方美学的挑战、未来美学的要求。中国美学能够站在平等“对话”关系的相应位置，吸融东西，容纳古今并最终以吞吐宇宙文化精华的精神整合美学理论形态的形成来回应时代的要求。可以说，精神整合之路，无疑是中国当代美学“转型”的希望之路。

3.比较研究：寻求出融通、整合之路

精神整合的实现过程，即该方法论系统在主体内在心灵上的展开过程。此间，“对话”等关系的确立是前提，比较研究方法论是必由之路，辨证思维建构方式又内在于比较研究的运思行程之中。

3.1比较研究的双重目标

美学之比较研究的目标是双重的，即美学史范畴内的目标和美学范畴内的目标。美学史范畴内美学之比较研究的目标和任务，即通过对几种美学体系进行比较研究，揭示人类审美现象的共同规律和本质，揭示他们的美学传统之间的差异性及各自的个性特征。这里就牵涉到一个可比性的问题，也就是确定比较美学具体研究题材的问题。这里有一个原则，即只要有助于上述美学史范畴下的比较美学目标的完成，任何一种可比性标准都是可以接受的。只要这种可比性标准能够把人类在以审美眼光观照自身或异已之物时对诸如美的本质、审美问题、审美创造等问题作为比较研究的基础，以求从美学理论本身的角度去把握人类审美现象发展的普遍规律和各个美学体系的审美个性。这种标准除了能够完成美学史范畴下美学比较研究的目标外，还与美学范畴内的比较美学的研究目标密切相关。

由此看来，比较研究是非常危险的。因为一旦选错了比较的对象，其后果是不可设想的。比较研究必须建立一种科学的历史的可能性的比较立场。必须考虑相通或共同的文化背景。今道友信说：“产生比较的理由与一切哲学相同，可以说自“惊奇”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第33页），这种“惊奇”就是对文化差异、民族个性和独特精神的认同。所以“所谓比较研究，我认为本质上应该把以各种不同的语言为母语的许多人得以作为对话场所的那些共同主题作为研究的线索，使我们成为对世界更加开放的研究者。其中，应予比较的项目及轴心的设定，文献学的实证考察以及逻辑的论证这三者是必须确保的条件”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第36页）。

诚然，美学史是美学的具体展开，美学是美学史的总结，美学史范畴下的美学比较研究自有其独立的价值。但比较美学研究范畴不应囿于此域，而应当超越美学史的范畴并指向其最终目标：新美学的创造（即本文所倡的精神整合理论的重构）。美学范畴内的比较研究与美学史范畴内比较研究价值取向不同。美学史范畴内的比较研究将不同时代、不同体系的美学思想辨异同、判得失，其目标是把握共性，揭示个性；美学范畴内的比较研究目的是为了汲取灵感，吸收“优等”美学精神，以求得对一些根本性美学问题的新解决，从而推进美学本身的演化和进展。

总之，从美学的比较研究的双重目标看，比较美学旨在追求多姿多彩的个性化的（主要指民族性而言）新美学体系的创造以及世界范围内的自由讨论氛围的形成。由此可以看出，比较研究之于美学的创造是无可或缺的，没有这座桥梁的中介作用，就没有融合的可能，也就没有新美学理论的创立、美学困境的解决、美学的现代转型可言，也就没有美学的发展可言。

3.2比较研究与美学精神融通、整合

黑格尔说“假如一个人能看出当前即显而易见的差别，譬如，能区别一支笔与一头骆驼，我们不会认为这人有了不起的聪明。同样，另一方面，一个人能比较两个近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的比较能力。我们所要求的，是要能看出异中之同和同中之异。”（注：（德）黑格尔.小逻辑.商务印书馆1980年版，第253页）

同中求异即着力发掘中西美学之不同的地域、文化与民族特征，异中求同，则尽力发现代表不同地域、文化与民族的中西美学所体现出来的人类审美活动和美学发展的共同规律。在此基础上即着力于“同中求通”，其旨在于东西方美学实现融通性精神整合。在这里，“求通”即必须选定东西方美学可以比较的共通问题，必须着眼于人类共通的根本经验和基本理念，尤其是东西方对心理、情感、伦理的认识。只有在精神深处获得一种沟通，外在的不同概念才能融解。与此同时，“求通”的完成还必须依据相互历史的互补意图的批判性的实现而设定人类的立场。因为无论多么优秀的文化都是在一定范围内的。从全人类的立场看，任何一种文化都不可能是自律自足的。希腊罗马文化由繁荣走向衰落，印度、埃及文化由灿烂走向落后，中国文化由发达走到今天，完全可以预见，欧美文化（现时态的）总有一天要走向相对衰微的时候。因而在现代世界，拯救民族文化和民族美学的唯一策略，即站在开放的立场，通过东西方文化和美学的批判，从而确立一种新的美学原则。王国维是最早实践同中求通的美学家。

基于此，我们认为求同存异的美学比较，最终将导致一种封闭性结构；同中求异，异中求同的美学比较能够形成一种开放性视野；同中求通的美学比较才能最终导向美学发展的融通性精神整合之路。

4.比较研究：辨证思维与理论重构

以比较研究为科学方法论指导的东西方美学融通性精神整合的过程即明异同、同异之中求通的过程。而从异中求同（亦即由“多”而“一”）到同中求异（由“一”而“多”）的完成恰恰暗合了从具体到抽象，由抽象上升到具体的思维重构过程。其中同中求通、异中求通的要求自然地内在于异中求同和同中求异的思维行程之中。同时，辨证理论建构过程中逻辑与历史相统一的方式跟抽象上升到具体的建构方式是相协同的。

4.1异中求同，由多而一

融通性精神整合性理论系统首先是由多而一、异中求同的。整合性理论系统，顾名思义，它就不仅仅是西方的、中国的或印度的独立的美学理论系统；但是，它又以比较双方或多方的“优等”美学精神为基础。因为不包含东方智慧的美学是“某种程度的失落”；同样，没有西方概念明晰、论证严密、体系严整的美学体系，美学发展也无法设想。当然，也并不是各种美学体系简单相加就可以形成精神整合性理论系统的。若干个“一”用算术方法相加，结果只是一个多数，而不可能是“一”。当然，精神整合性理论系统作为一种新的理论必须是一个整体，必须是“一”。我们可以把整合之前的各种美学体系的“一”称为“小一”，亦即“异”，而把整合性理论体系的“一”称为“大一”，亦即“同”。从这一角度看，“大一”由诸“小一”集合起来，是“小一”的继续，但是诸“小一”的集合直接结果只能是“多”，是一种量变。要使诸“小一”的集合成为“大一”，那必须是一种质变，必须经过否定或扬弃的过程，即辨证思维的由感性具体上升到抽象的过程。

实际上由诸“小一”经否定而达到“大一”的过程，在逻辑上就是抽的过程。清初画家石涛的“一画”说也可以说明诸“小一”经否定、扬弃、合取并行而质变的过程。其核心即“担尽奇峰打草稿”。我们不妨将众“奇峰”比作诸“小一”，而“打草稿”即否定、扬弃的过程。艺术创作中即将诸“小一”内化、升华的过程，而“搜尽奇峰”与“打草稿”的完成即意味着诸“小一”经否定、扬弃而获得“大一”的出现。可以看出不辨异同，就无从进行抽象，而如果没有比较的研究方法，也就无从明辨“异”“同”。在这里，比较研究中的“辨异同”，恰好在方法上构成了整合性理论系统建构的必要条件。至此，融通性精神整合理论重构过程完成了由具体上升到抽象的逻辑行程。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”均在人类审美现象的某些特定领域把握了相对合理的层面。但是由于众多原因，东、西方均难以宏观、全面地把握人类审美特质的个性特征和共同规律。只有在比较研究它们各自的“同”与“异”的基础上，经过否定、扬弃的过程，才能初步寻求诸“小一”的共“同”之处，并在此基础上着眼于“大一”的归纳与升华。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”的合理因素在现代参照系中经价值厘定之后，经抽象上升成理论形态的元范畴，期待着创造者独特个性在内在心灵上展开。美学转型完成对传统美学的价值厘定，进而寻找到东西方现代视野下的中介后，才在思维行程中完成理论建构的第一步。

4.2同中求异，一中涵多

融通性精神整合理论同时又是同中含异、一中涵多的理论。它是一个有机整体，那么这个“一”就是抽象的、无差别的“一”，或者说是纯粹的“一”。这个“一”必然像黑格尔的逻辑起点的纯粹的“有(Sein)”一样，它在一方面是无所不包的，同时在另一方面又是一无所有的。所以它必然会直接地转化为无。按照逻辑学原则，一个概念的抽象程度越高，它的外延就越大，同时这个概念的内涵也就越少，概念的内涵与外延成反比。因此，一旦美学理论的“一”的抽象程度达到了最高点，它作为概念的外延便接近了无穷大，相应地，它的内涵就接近了零。内涵近于零的美学理论，就不成其为美学理论；它不可能作为实际的历史存在，也不具有存在的价值。柏拉图论证过绝对纯粹的“一”是不可能存在的。《左传》中齐晏子与国君的对话也说明了这一问题。齐景公对晏子说：“唯据（宠臣梁丘据）与我和夫。”晏子说：“据亦同也，焉得为和？”齐君说：“和与同异乎？”晏子说：“异……今据不然，君所谓可，据亦可。君所谓否，据亦曰否。若以水济水，谁能食之。若琴瑟之专一，谁能听之，同之不可也如是。”晏子所说的“专一”同样是不应存在的。

由多而一（或异中求同），我们抽象、概括出“一”和“同”。否则，就只能是杂乱无章、各自独语的多个体系并存的混乱景象。同样，如果把美学理论看作抽象的同一，那么整个美学理论又变成一大袋马铃薯。从外表的口袋（抽象）来看，它是“一”，而从其内容（具体）看，它们仍然是一堆杂乱无章的“多”。如果要想把整个美学理论体系看成有机的“一”，那么势必要把认识再深入一个层次，由抽象上升到具体。也就是从同中求异，展示开那些各异的部分是怎么样即互相拒斥又互相渗透地构成为有机的一体的，亦即包含了异的同或者包含了多的一。怎样才能使认识深入一个层次，从而由同中再看出异来？这就需要比较研究要深入下去，运用抽象上升到具体、逻辑与历史相统一的理论建构方式。

抽象上升到具体的关键是逻辑起点的确定，确定了逻辑起点，便开始了以逻辑为中介、各范畴对立统一的辩证运动过程，这个抽象范畴不断向具体范畴的上升过程，是一个综合的过程，表现为后一个概念是前一个概念的综合和发展，是在前一个范畴规定的基础上，再补充上新的规定，因而是一个丰富化、全面化的过程，是一个比一个范畴更具体的过程。通过辨证思维的抽象上升到具体的逻辑运动行程指明了人类审美现象的内在规定性及发展的规律性。同时，由抽象上升到具体的逻辑方法，既是思维把握具体对象的一种认识方法，又是构成科学理论体系的重要方法之一。即将最简单、最普通的、内容比较贫乏的抽象规定作为该门学科的理论出发点，然后，使这些最一般的定义和原理在整个叙述过程中不断深化和丰富，同时又以越来越具体的内容加以充实，直到这门科学的研究对象得到完整的阐述为止。这一丰富与具体的展开过程也就是理论建构的过程。融通性精神整合美学理论系统的建构过程就是在抽象上升到具体的思维行程中完成的。此中由感性具体到抽象规定的结晶、逻辑起点的确立、抽象范畴的具体展开等问题均是整合性理论系统建构必须面对的问题。

此外，就是逻辑与历史相统一的辨证思维方式，二者统一反映在美学发展史上即逻辑质点与历史关节点同一。“美学发展史上的理论质点，相互间有着同一性和内在联系性，但又是新质独具、个性鲜明的，它们反映的不是流水形态的历史，而是浓缩形态的、典型形态的历史，……。这种逻辑质点与历史关节点的同一，是一种去粗存精、去伪存真的概括性同一、典型性同一，它省去了非本质的枝节，不关紧要的过渡，达到了逻辑与历史更真切的对应，达到了逻辑对历史更本质、更深刻、更明晰、更简洁、更概括、更集中的反映，并导致理论质点所包孕的各种美学规律更为鲜明突出，其真理度也就得到了进一步的提高。”（注：袁鼎生.西方古代美学主潮.广西师范大学出版社1995年，第44、7页）但是逻辑方法与历史方法又是不同的。因为逻辑以纯粹的形态来反映对象，而“历史的形式以及起扰乱作用的偶然性”导致两者的不同。这是非常危险的地带，一旦逻辑脱离了历史，逻辑推演没有了历史的对应，那么逻辑的行程就蜕变为无意义的语言游戏。因此，整合性理论系统的建构过程，在一定意义上可以说是寻求“逻辑质点与历史关节点同一”的过程。同样，整合性理论系统没有“史”的对应与支撑只能是无价值的臆说了。

可以推断，无论是由异而同的抽象范畴的获得，还是由同而异的理论形态的建构，东西方美学研究者得到的结果仍然是各异的。西方美学与中国美学因各自文化资料不同，创造个性各异，其抽象的第一个结果即元范畴就形态各异，在此基础上的辨证思维建构方式的展开更是各放异彩，相互映辉，其结果理论形态就必然地导向了各自的民族个性。这种“相异”的充分发展必然历史地导致新一轮“转型”的开始。从这个意义上说，“转型”是人类生活生生不息、具有无限生机和活力的文化现象。“转型”是时时刻刻已经发生着的事实。因此，我们不必感到慌张与焦虑。

至此，东西方美学在相互吸融、相互补充中经感性具体上升到抽象（或异而同）、抽象范畴又在上升中具体展开，并遵循着逻辑与历史的统一。从而形成美学精神融通性整合理论体系，从而实现了传统美学的现代转型，实现了美学困境的“转型”。而从思维内核上看即实现了方法论的转型。

4.3同而异，异而通

在同中求异、由抽象上升到具体展开后，抽象的、纯粹的“有(Sein)”获得了丰富的内涵。理想形态的东西方美学精神融通性整合理论系统在逻辑展开中获得了完整的理论形态。但无可否认的是，不同的心灵主体由于其文化背景不同、生活资质相异、方法论指导有别等因素的制约，同样是面对东西方美学并企图宏观、全面地占有丰富的美学质料以建构东西方美学精神融通性整合理论体系，但是，其结果必然是形态各异。

古人云：“夫和实生物，同则不继。以他平他之谓和，故能生长而物归之，若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、人杂，以成百物”（注：国语·郑语）孔子说：“君子和而不同，小人同而不和”（注：论语·子路）由此可以看出，同而和能促成事物的发展。如果一味追求“同”，不仅不能使事物得到发展，反而会使事物衰败。因此，可以推想经异中求同而又同中求异后的美学理论体系，其结果必然是各异的。然而，这种各“异”的现象又是健康的。因为无所不包的美学体系是不可能的也是不必要的。与此同时，各具特色的美学体系因各自面对的审美实践的现实情况不同，故其理论形态的发展必然导致相互间的“异”的加剧。各“异”的美学体系的冲突、碰撞又促进了彼此间的交流、融合、融通，新的一轮美学精神整合之路又开始了。如此矛盾发展，美学理论体系才能不断“贴切”地把握住人类特有的审美现象的特质。

罗素曾说过，不同文化之间的交流过去已经多次证明是人类文明发展的里程碑。希腊学习埃及，罗马借鉴希腊，阿拉伯参照罗马帝国，中世纪的欧洲又模仿阿拉伯，而文艺复兴时期的欧洲则仿效拜占庭帝国。可以看出，一种文化之所以能吸收他种文化，往往是在两种文化交往和商谈中体现“和而不同”的思想的结果。欧洲文化在自身发展中吸收了各种各样不同文化传统的因素，但它不仅没有失去欧洲文化的特色，而且大大丰富了自身文化的内涵。“中国文化从一世纪至十世纪由于充分吸收了印度佛教文化，有了很大的发展，但中国文化仍然是中国文化，并没有变成印度文化。”（注：汤一介.“和而不同”原则的价值资源.学术月刊，1997年第10期）由此看出，中国人是运用“和而不同”原则对待印度文化的。

美学的发展也同样遵循“和而不同”的原则，因为无“异”之“同”必然是僵死的。比较研究东西方美学质料整合成的美学体系应该是因民族而个性各“异”的。在一定意义上说，通过美学体系的构建过程，可以展现思维者卓然不群的个性生命，以及所属民族的崇高智慧，进而可以显示人类精神的伟大，以开拓人类的心灵空间，以培育整个人类的文化品性。

可以说，“和实生物，同则不继”（亦即同而异，异而通）是美学发展的规律，取“和”而去“同”是未来美学的方向，整合东西才有新质的生成，才有美学理论的发展。因此，在东西方关系上，“求同”并不是主要的，明异求通才是我们努力的方向。

第7篇：西方传统美学范畴范文

一个时期以来，中国传统美学的现代转型（也作现代转换）问题提上议事日程，在美学由“热”转沉寂后成了“没有热点的热点”，在众说纷纭中表征出中国当代美学研究者的焦虑与急躁。

在这里，我们从哲学文化整合的发展趋向中得到了启示，在思维方法论的关注中找到了方向，在寻求内在精神融通、整合的理论重构过程中看到了希望，而此中比较研究的科学方法论无疑是架起古与今的必经的桥梁，是东方与西方互通的航船。就东西方美学的发展趋势来说，就是在东西方美学传统之间对话、交流、交融，在远古与现代美学内在阐释、对比研究的基础上，在纵向历时比较、横向共时对照以及纵横交错网络性复杂比较研究中，从而同中求异、异中求同、同中求通。也就是说运用比较研究这一科学方法论原则潜入东西方自古至今的美学遗产，在条分缕析出其中具有活力因子的基础上，寻求东西方美学精神的融通，从而整合出新的辨证理论系统。

2.精神整合：美学转型的曙光

东西方哲学、文化精神融通、整合的发展主调无疑给焦虑中的美学研究以“新世纪的曙光”。

2.1 “整合”的源起及当代意蕴

整合作为普通词语首先运用在数学（积分、积分法）和物理学（匹配），并已涉及部分与整体的关系。从哲学意蕴上运用“整合”一词最早要推英国哲学家赫伯特·斯宾塞。他在论述进化论哲学时第一次使用了“整合”（注：斯宾塞最著名的进化论公式（即“进化是经过不断的整合与分化，是从不确定、不协调的单纯性到确定的、协调的繁杂性的变化”）认为任何事物的发展都包含着分化阶段和随后的整合阶段。）。随后，他又将之运用到生物学、社会学、心理学和哲学，从而使“整合”一词广泛应用开来。

在当代社会实践中，整合已成为显态的重要表征。其一，整合是当代国际社会实践的指向性之一。不可否认，当代社会依然有冲突、有分化。然而，综合乃至整合作为主题正在悄然兴起。全球经济——政治——文化的一体化，业已在全球范围内艰难地形成愈来愈发达的网络，产生愈来愈强有力的功效。全球生态问题的提出及其对策的制定与实施，预示着人类社会与自然界的整合趋势。人们愈来愈自觉认识到经济和社会的发展是一个整体推进的过程；系统的整体协同、各系统间及系统内部的整合是其最内在的、最重要的趋势和特征。其二，整合是人类主体性的趋向之一。主体性的整合与人类社会的整合是同步发展的。人类主体性的一般历程是：原始主体性——异化主体性——自由主体性。当代人类正处于由异化主体性向自由主体性跃进的特殊阶段。当代人类主体对象化所实现出来的种种整合事实，无疑体现着主体性的整合。与此同时，人类主体性本身的整合趋势，在对象化过程中，不断地内化、积淀：认识及思维中，尤其是创造性思维中的整合；在精神活动中理性与非理性因素的整合；在价值重建中，人们的终极关怀、终极价值对价值观念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在当代整合已成为人类自由主体性的普遍本质特征，整合趋势已孕育于人类现实主体性之中，虽然其普遍性程度尚有历史局限性。其三，80年代中期以来，整合一词被创造性地运用，在许多学科中提出了很有建设性、颇具学术价值的整合概念及有关理论学说。整合概念的广泛引用，使我们对部分与整体、要素与系统、外与内诸维度的运动变化过程换了一种新视野，尤其在哲学人文学科中，整合概念的创造性运用，成为哲学人文学科现代化的重要一环。简言之，整合概念及其整合哲学的自觉形成，是对科学的辨证思维方法的一种具体落实。

2.2 东西精神整合：世纪之交哲学、文化等发展的主调 具体说来，整合表现为本世纪“对话”关系与整合趋向在当代人现实生活层面上初露端倪。

“对话”是人类与自然、社会和历史相沟通的生存方式，从而带有人类学本体论意义。它不仅消解并超越了抽象普遍性对人的统治，使普遍——特殊结构向整体——部分结构转变，而且还消解并扬弃了人的自我中心化结构，使人的存在获得了开放性和独创性（对话者参与了意义的生成）。同时，它还使得不同视野的整合成为可能。对话双方的地位和独特视界，决定了二者之间的平等性和相斥性。他们有可能通过互斥所形成的张力来限制各自的自我中心化扩张，打破抽象普遍性的垄断和支配。这种互斥性恰恰蕴含着整合的要求，对话双方彼此都同时拥有发言权，才有可能把各自的视野整合起来。双方视野的独立，则使整合成为必要，视野独立意味着一方不能被还原和归结为另一方。这种不可替代的关系，决定着两种视野的互补性。总之，对话过程实际上是两种尺度的相互矫正和耦合，其结果是消解自我中心化结构及其所带来的独断化，并在此基础上，使两种视野在互参行为中自觉意识到各自的局限性从而容忍对方的存在并融为有机整体。因此，对话关系的出现，预示着人类的一种更加健全的存在方式的崛起。

“对话”关系的直接后果从人与自然和人与人两个维度上得到体现。人与自然的关系经历了从受虐、施虐到平等的演变轨迹，即人类开始企图超越人与自然之间的主奴关系模式，走向一种共生并存的新型对话关系。虽然这种企图在实践上尚有相当距离，但在反思层次上它无疑已逐渐成为有识之士的共识。生态伦理学与生命伦理学的兴起就是明证。此外，在人与人的维度上对话方式主要表现在当代国际社会经济、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的历史观”，以此取代“欧洲中心主义”的偏见。 2.3 精神整合的趋向与美学“转型”的可能性

面对哲学文化在对话关系基础上企求精神整合的未来趋向，美学如何创造性地作出调整与适应，这是当代美学工作者的最前沿的课题。然而，我们不禁扪心自问：“对话”关系的双方均是持之有物的，在中国，除了传统美学之外，如前文所论，我们还有什么可以作为与他者对话的前提？无法否认的是，东方美学特别是中国美学，并不缺少与西方美学并驾齐驱的范畴和体系，但是，至今我们对这个古老的美学形态的挖掘还十分不够。可见，“对话”关系的真正确立在东西方美学研究（其它如经济、哲学、文化等亦如此）视野中仍非易事。或者说，还需要相当长的时期才能实现。

况且，“对话”关系的真正确立并非目的，而仅仅是必要的前提而已。最终实现东西方美学精神整合才是“对话”的真正旨向。如此看来，东方美学（尤在中国）若要在冲突、碰撞中实现精神整合更非易事，因为她首先要挖掘传统，重新阐释、转换传统话语并真正确立自己平等的“对话”关系地位。其次，面对的才是创造性地回应西方美学的挑战、未来美学的要求。中国美学能够站在平等“对话”关系的相应位置，吸融东西，容纳古今并最终以吞吐宇宙文化精华的精神整合美学理论形态的形成来回应时代的要求。可以说，精神整合之路，无疑是中国当代美学“转型”的希望之路。

3.比较研究：寻求出融通、整合之路

精神整合的实现过程，即该方法论系统在主体内在心灵上的展开过程。此间，“对话”等关系的确立是前提，比较研究方法论是必由之路，辨证思维建构方式又内在于比较研究的运思行程之中。

3.1 比较研究的双重目标

美学之比较研究的目标是双重的，即美学史范畴内的目标和美学范畴内的目标。美学史范畴内美学之比较研究的目标和任务，即通过对几种美学体系进行比较研究，揭示人类审美现象的共同规律和本质，揭示他们的美学传统之间的差异性及各自的个性特征。这里就牵涉到一个可比性的问题，也就是确定比较美学具体研究题材的问题。这里有一个原则，即只要有助于上述美学史范畴下的比较美学目标的完成，任何一种可比性标准都是可以接受的。只要这种可比性标准能够把人类在以审美眼光观照自身或异已之物时对诸如美的本质、审美问题、审美创造等问题作为比较研究的基础，以求从美学理论本身的角度去把握人类审美现象发展的普遍规律和各个美学体系的审美个性。这种标准除了能够完成美学史范畴下美学比较研究的目标外，还与美学范畴内的比较美学的研究目标密切相关。

由此看来，比较研究是非常危险的。因为一旦选错了比较的对象，其后果是不可设想的。比较研究必须建立一种科学的历史的可能性的比较立场。必须考虑相通或共同的文化背景。今道友信说：“产生比较的理由与一切哲学相同，可以说自“惊奇”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第33页），这种“惊奇”就是对文化差异、民族个性和独特精神的认同。所以“所谓比较研究，我认为本质上应该把以各种不同的语言为母语的许多人得以作为对话场所的那些共同主题作为研究的线索，使我们成为对世界更加开放的研究者。其中，应予比较的项目及轴心的设定，文献学的实证考察以及逻辑的论证这三者是必须确保的条件”（注：（日）今道友信.东方哲学美学比较.人民出版社1987年版，第36页）。

诚然，美学史是美学的具体展开，美学是美学史的总结，美学史范畴下的美学比较研究自有其独立的价值。但比较美学研究范畴不应囿于此域，而应当超越美学史的范畴并指向其最终目标：新美学的创造（即本文所倡的精神整合理论的重构）。美学范畴内的比较研究与美学史范畴内比较研究价值取向不同。美学史范畴内的比较研究将不同时代、不同体系的美学思想辨异同、判得失，其目标是把握共性，揭示个性；美学范畴内的比较研究目的是为了汲取灵感，吸收“优等”美学精神，以求得对一些根本性美学问题的新解决，从而推进美学本身的演化和进展。

总之，从美学的比较研究的双重目标看，比较美学旨在追求多姿多彩的个性化的（主要指民族性而言）新美学体系的创造以及世界范围内的自由讨论氛围的形成。由此可以看出，比较研究之于美学的创造是无可或缺的，没有这座桥梁的中介作用，就没有融合的可能，也就没有新美学理论的创立、美学困境的解决、美学的现代转型可言，也就没有美学的发展可言。

3.2 比较研究与美学精神融通、整合 同中求异即着力发掘中西美学之不同的地域、文化与民族特征，异中求同，则尽力发现代表不同地域、文化与民族的中西美学所体现出来的人类审美活动和美学发展的共同规律。在此基础上即着力于“同中求通”，其旨在于东西方美学实现融通性精神整合。在这里，“求通”即必须选定东西方美学可以比较的共通问题，必须着眼于人类共通的根本经验和基本理念，尤其是东西方对心理、情感、伦理的认识。只有在精神深处获得一种沟通，外在的不同概念才能融解。与此同时，“求通”的完成还必须依据相互历史的互补意图的批判性的实现而设定人类的立场。因为无论多么优秀的文化都是在一定范围内的。从全人类的立场看，任何一种文化都不可能是自律自足的。希腊罗马文化由繁荣走向衰落，印度、埃及文化由灿烂走向落后，中国文化由发达走到今天，完全可以预见，欧美文化（现时态的）总有一天要走向相对衰微的时候。因而在现代世界，拯救民族文化和民族美学的唯一策略，即站在开放的立场，通过东西方文化和美学的批判，从而确立一种新的美学原则。王国维是最早实践同中求通的美学家。

基于此，我们认为求同存异的美学比较，最终将导致一种封闭性结构；同中求异，异中求同的美学比较能够形成一种开放性视野；同中求通的美学比较才能最终导向美学发展的融通性精神整合之路。共2页: 1

论文出处(作者): 4.比较研究：辨证思维与理论重构

以比较研究为科学方法论指导的东西方美学融通性精神整合的过程即明异同、同异之中求通的过程。而从异中求同（亦即由“多”而“一”）到同中求异（由“一”而“多”）的完成恰恰暗合了从具体到抽象，由抽象上升到具体的思维重构过程。其中同中求通、异中求通的要求自然地内在于异中求同和同中求异的思维行程之中。同时，辨证理论建构过程中逻辑与历史相统一的方式跟抽象上升到具体的建构方式是相协同的。

4.1 异中求同，由多而一

融通性精神整合性理论系统首先是由多而一、异中求同的。整合性理论系统，顾名思义，它就不仅仅是西方的、中国的或印度的独立的美学理论系统；但是，它又以比较双方或多方的“优等”美学精神为基础。因为不包含东方智慧的美学是“某种程度的失落”；同样，没有西方概念明晰、论证严密、体系严整的美学体系，美学发展也无法设想。当然，也并不是各种美学体系简单相加就可以形成精神整合性理论系统的。若干个“一”用算术方法相加，结果只是一个多数，而不可能是“一”。当然，精神整合性理论系统作为一种新的理论必须是一个整体，必须是“一”。我们可以把整合之前的各种美学体系的“一”称为“小一”，亦即“异”，而把整合性理论体系的“一”称为“大一”，亦即“同”。从这一角度看，“大一”由诸“小一”集合起来，是“小一”的继续，但是诸“小一”的集合直接结果只能是“多”，是一种量变。要使诸“小一”的集合成为“大一”，那必须是一种质变，必须经过否定或扬弃的过程，即辨证思维的由感性具体上升到抽象的过程。

实际上由诸“小一”经否定而达到“大一”的过程，在逻辑上就是抽的过程。清初画家石涛的“一画”说也可以说明诸“小一”经否定、扬弃、合取并行而质变的过程。其核心即“担尽奇峰打草稿”。我们不妨将众“奇峰”比作诸“小一”，而“打草稿”即否定、扬弃的过程。艺术创作中即将诸“小一”内化、升华的过程，而“搜尽奇峰”与“打草稿”的完成即意味着诸“小一”经否定、扬弃而获得“大一”的出现。可以看出不辨异同，就无从进行抽象，而如果没有比较的研究方法，也就无从明辨“异”“同”。在这里，比较研究中的“辨异同”，恰好在方法上构成了整合性理论系统建构的必要条件。至此，融通性精神整合理论重构过程完成了由具体上升到抽象的逻辑行程。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”均在人类审美现象的某些特定领域把握了相对合理的层面。但是由于众多原因，东、西方均难以宏观、全面地把握人类审美特质的个性特征和共同规律。只有在比较研究它们各自的“同”与“异”的基础上，经过否定、扬弃的过程，才能初步寻求诸“小一”的共“同”之处，并在此基础上着眼于“大一”的归纳与升华。东西方美学遗产中诸种美学体系的“小一”的合理因素在现代参照系中经价值厘定之后，经抽象上升成理论形态的元范畴，期待着创造者独特个性在内在心灵上展开。美学转型完成对传统美学的价值厘定，进而寻找到东西方现代视野下的中介后，才在思维行程中完成理论建构的第一步。

4.2 同中求异，一中涵多

融通性精神整合理论同时又是同中含异、一中涵多的理论。它是一个有机整体，那么这个“一”就是抽象的、无差别的“一”，或者说是纯粹的“一”。这个“一”必然像黑格尔的逻辑起点的纯粹的“有(Sein)”一样，它在一方面是无所不包的，同时在另一方面又是一无所有的。所以它必然会直接地转化为无。按照逻辑学原则，一个概念的抽象程度越高，它的外延就越大，同时这个概念的内涵也就越少，概念的内涵与外延成反比。因此，一旦美学理论的“一”的抽象程度达到了最高点，它作为概念的外延便接近了无穷大，相应地，它的内涵就接近了零。内涵近于零的美学理论，就不成其为美学理论；它不可能作为实际的历史存在，也不具有存在的价值。柏拉图论证过绝对纯粹的“一”是不可能存在的。《左传》中齐晏子与国君的对话也说明了这一问题。齐景公对晏子说：“唯据（宠臣梁丘据）与我和夫。”晏子说：“据亦同也，焉得为和？”齐君说：“和与同异乎？”晏子说：“异……今据不然，君所谓可，据亦可。君所谓否，据亦曰否。若以水济水，谁能食之。若琴瑟之专一，谁能听之，同之不可也如是。”晏子所说的“专一”同样是不应存在的。

由多而一（或异中求同），我们抽象、概括出“一”和“同”。否则，就只能是杂乱无章、各自独语的多个体系并存的混乱景象。同样，如果把美学理论看作抽象的同一，那么整个美学理论又变成一大袋马铃薯。从外表的口袋（抽象）来看，它是“一”，而从其内容（具体）看，它们仍然是一堆杂乱无章的“多”。如果要想把整个美学理论体系看成有机的“一”，那么势必要把认识再深入一个层次，由抽象上升到具体。也就是从同中求异，展示开那些各异的部分是怎么样即互相拒斥又互相渗透地构成为有机的一体的，亦即包含了异的同或者包含了多的一。怎样才能使认识深入一个层次，从而由同中再看出异来？这就需要比较研究要深入下去，运用抽象上升到具体、逻辑与历史相统一的理论建构方式。

抽象上升到具体的关键是逻辑起点的确定，确定了逻辑起点，便开始了以逻辑为中介、各范畴对立统一的辩证运动过程，这个抽象范畴不断向具体范畴的上升过程，是一个综合的过程，表现为后一个概念是前一个概念的综合和发展，是在前一个范畴规定的基础上，再补充上新的规定，因而是一个丰富化、全面化的过程，是一个比一个范畴更具体的过程。通过辨证思维的抽象上升到具体的逻辑运动行程指明了人类审美现象的内在规定性及发展的规律性。同时，由抽象上升到具体的逻辑方法，既是思维把握具体对象的一种认识方法，又是构成科学理论体系的重要方法之一。即将最简单、最普通的、内容比较贫乏的抽象规定作为该门学科的理论出发点，然后，使这些最一般的定义和原理在整个叙述过程中不断深化和丰富，同时又以越来越具体的内容加以充实，直到这门科学的研究对象得到完整的阐述为止。这一丰富与具体的展开过程也就是理论建构的过程。融通性精神整合美学理论系统的建构过程就是在抽象上升到具体的思维行程中完成的。此中由感性具体到抽象规定的结晶、逻辑起点的确立、抽象范畴的具体展开等问题均是整合性理论系统建构必须面对的问题。

此外，就是逻辑与历史相统一的辨证思维方式，二者统一反映在美学发展史上即逻辑质点与历史关节点同一。“美学发展史上的理论质点，相互间有着同一性和内在联系性，但又是新质独具、个性鲜明的，它们反映的不是流水形态的历史，而是浓缩形态的、典型形态的历史，……。这种逻辑质点与历史关节点的同一，是一种去粗存精、去伪存真的概括性同一、典型性同一，它省去了非本质的枝节，不关紧要的过渡，达到了逻辑与历史更真切的对应，达到了逻辑对历史更本质、更深刻、更明晰、更简洁、更概括、更集中的反映，并导致理论质点所包孕的各种美学规律更为鲜明突出，其真理度也就得到了进一步的提高。”（注：袁鼎生.西方古代美学主潮.广西师范大学出版社1995年，第44、7页）但是逻辑方法与历史方法又是不同的。因为逻辑以纯粹的形态来反映对象，而“历史的形式以及起扰乱作用的偶然性”导致两者的不同。这是非常危险的地带，一旦逻辑脱离了历史，逻辑推演没有了历史的对应，那么逻辑的行程就蜕变为无意义的语言游戏。因此，整合性理论系统的建构过程，在一定意义上可以说是寻求“逻辑质点与历史关节点同一”的过程。同样，整合性理论系统没有“史”的对应与支撑只能是无价值的臆说了。

可以推断，无论是由异而同的抽象范畴的获得，还是由同而异的理论形态的建构，东西方美学研究者得到的结果仍然是各异的。西方美学与中国美学因各自文化资料不同，创造个性各异，其抽象的第一个结果即元范畴就形态各异，在此基础上的辨证思维建构方式的展开更是各放异彩，相互映辉，其结果理论形态就必然地导向了各自的民族个性。这种“相异”的充分发展必然历史地导致新一轮“转型”的开始。从这个意义上说，“转型”是人类生活生生不息、具有无限生机和活力的文化现象。“转型”是时时刻刻已经发生着的事实。因此，我们不必感到慌张与焦虑。

至此，东西方美学在相互吸融、相互补充中经感性具体上升到抽象（或异而同）、抽象范畴又在上升中具体展开，并遵循着逻辑与历史的统一。从而形成美学精神融通性整合理论体系，从而实现了传统美学的现代转型，实现了美学困境的“转型”。而从思维内核上看即实现了方法论的转型。

4.3 同而异，异而通

在同中求异、由抽象上升到具体展开后，抽象的、纯粹的“有(Sein)”获得了丰富的内涵。理想形态的东西方美学精神融通性整合理论系统在逻辑展开中获得了完整的理论形态。但无可否认的是，不同的心灵主体由于其文化背景不同、生活资质相异、方法论指导有别等因素的制约，同样是面对东西方美学并企图宏观、全面地占有丰富的美学质料以建构东西方美学精神融通性整合理论体系，但是，其结果必然是形态各异。

古人云：“夫和实生物，同则不继。以他平他之谓和，故能生长而物归之，若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、人杂，以成百物”（注：国语·郑语）孔子说：“君子和而不同，小人同而不和”（注：论语·子路）由此可以看出，同而和能促成事物的发展。如果一味追求“同”，不仅不能使事物得到发展，反而会使事物衰败。因此，可以推想经异中求同而又同中求异后的美学理论体系，其结果必然是各异的。然而，这种各“异”的现象又是健康的。因为无所不包的美学体系是不可能的也是不必要的。与此同时，各具特色的美学体系因各自面对的审美实践的现实情况不同，故其理论形态的发展必然导致相互间的“异”的加剧。各“异”的美学体系的冲突、碰撞又促进了彼此间的交流、融合、融通，新的一轮美学精神整合之路又开始了。如此矛盾发展，美学理论体系才能不断“贴切”地把握住人类特有的审美现象的特质。

罗素曾说过，不同文化之间的交流过去已经多次证明是人类文明发展的里程碑。希腊学习埃及，罗马借鉴希腊，阿拉伯参照罗马帝国，中世纪的欧洲又模仿阿拉伯，而文艺复兴时期的欧洲则仿效拜占庭帝国。可以看出，一种文化之所以能吸收他种文化，往往是在两种文化交往和商谈中体现“和而不同”的思想的结果。欧洲文化在自身发展中吸收了各种各样不同文化传统的因素，但它不仅没有失去欧洲文化的特色，而且大大丰富了自身文化的内涵。“中国文化从一世纪至十世纪由于充分吸收了印度佛教文化，有了很大的发展，但中国文化仍然是中国文化，并没有变成印度文化。”（注：汤一介.“和而不同”原则的价值资源.学术月刊，1997年第10期）由此看出，中国人是运用“和而不同”原则对待印度文化的。

美学的发展也同样遵循“和而不同”的原则，因为无“异”之“同”必然是僵死的。比较研究东西方美学质料整合成的美学体系应该是因民族而个性各“异”的。在一定意义上说，通过美学体系的构建过程，可以展现思维者卓然不群的个性生命，以及所属民族的崇高智慧，进而可以显示人类精神的伟大，以开拓人类的心灵空间，以培育整个人类的文化品性。

可以说，“和实生物，同则不继”（亦即同而异，异而通）是美学发展的规律，取“和”而去“同”是未来美学的方向，整合东西才有新质的生成，才有美学理论的发展。因此，在东西方关系上，“求同”并不是主要的，明异求通才是我们努力的方向。

5.结语：“任重而道远”

综上所述，东西方美学发展到今天的无奈与尴尬的境地首先从世界哲学文化精神整合的发展趋向得到了启示。其次，比较研究的方法论架起了东西方美学的桥梁并期望相互启发、彼此渗透、融合，期盼最终走向东西方美学精神的融通性整合之路。依我之见，美学的现代转型的实现并非易事；持“西方美学中心论”者与持“东方主义”者一样，只能走向美学的自我封闭；仅仅叫喊美学困境、美学危机也无济于事；提个诸如“中西化合”、“创造性转换”等口号也只能杯水车薪；丧失信心，放弃美学研究并转而将追求“精神家园”的热情置换成“肉身之乐”的世俗性，那么，美学转型就彻底丧失了希望。只有以踏实、开放的心态，思考东西方美学过去、现在和未来，才能发现线索，寻求突破口并最终力求实现美学的现代转型。通过本文论述，笔者认为应充分重视方法论原则的核心地位。古人云：“欲善其本，先利其器”。可以说，美学现代转型的过程就是独有的、新的、科学的方法论原则的寻找过程。然而方法论之于美学现代转型的重要性并未引起众美学研究者的高度关注。

第8篇：西方传统美学范畴范文

痛苦产生美,崇高来源於痛苦,柏克正是这样为崇高下定义的:“任何东西只要以任何一种方式引起痛苦和危险的观念(the idea of pain and danger),那它就是崇高的来源”。正因为柏克首先将崇高确定为痛苦与恐惧的升华,才使得崇高与优美划清了界线,使崇高真正成为一个美学范畴从美之中分离出来,从此开创了崇高理论的新纪元。康德从而和之,认为崇高是一种由痛苦与恐惧引起的“消极的”。为什么痛苦与恐惧会变成具有美学意义的消极呢?康德的解释是:因为崇高的感觉与美的感觉不一样,欣赏优美的花卉图案时,它给人一种直接的愉快,具有一种促进生命力的感觉。而产生崇高情绪时,人们首先感到的不是直接的愉快,而是恐惧、痛苦,面对危险异常、令人惊心动魄的大自然时,人们在痛苦与恐惧之中经历着一个瞬间的生命力的阻滞,而立刻继之以生命力的更加强烈的喷射!从痛苦恐惧之中发出惊叹与崇敬,心情在自然界的崇高形象中受到激动与震撼,这就是由痛苦之中迸发出来的震撼人心的崇高!叔本华认为,崇高源於那无法摆脱的痛苦,客观世界的可怕现象以战胜一切的优势威胁着意志,痛苦的意志被那无限大的对象压缩至於零。但是,人们以强力挣脱了自己的意志与利欲的关,对那些可怕的对象作宁静地观赏之时,这痛苦就升华为一种崇高之美。对於由痛苦产生崇高,现代美学家乔治·桑塔耶纳指出:“如果我们企图了解痛苦的表现为什么有时候能使人愉快的话,这种就恰好提供我们所寻找的价值的先验因素。”乔治·桑塔耶纳:《美感》,中国社会科学出版社1982年版,第163页。什么是这“先验因素”呢?桑塔耶纳指出,人们往往认为:大灾大难的鲜明意象与产生崇高感的心灵的倔强自负,这两者之间的关是这么自然,所以崇高往往被视为有赖这些想象的不幸所感发的恐怖。当然,那种恐怖必须予以制止和克服。这种克服了的和客观化的恐怖,就是通常所认为的崇高的本质。甚至像亚里士多德这样的大权威也似乎赞成这样的定义。然而,在这里,崇高的惯常原因和崇高本身却被混为一谈了。桑塔耶纳认为,所谓“先验因素”或崇高的本质应当是:“恐怖提示使我们退而自守,於是随着并发的安全感或不动心,精神为之抖擞,我们便获得超尘脱俗和自我解放的感想,崇高的本质就在於此。”乔治·桑塔耶纳:《美感》,第163页。

无论西方学者如何解释崇高的本质,无论他们之间存在多大的分歧,但其内核——痛苦——却始终是存在的。由此我们可以发现一个有趣的事实:西方的崇高理论,似乎有着一种对痛苦的热爱,尤其是在审美和艺术上,强烈偏爱於令人惊心动魄的悲剧美和令人恐惧的崇高感。这种以痛苦为核心的崇高范畴的形成,是与西方文化、宗教与文学艺术传统密切相关的。

桑塔耶纳认为,连亚里士多德这样的大权威也认为恐惧是崇高的本质。其实,亚里士多德并没有谈到过崇高,不过,这种由恐惧、由痛感转化为等基本观点,的确是亚里士多德所提出来的。早在亚里士多德之前,柏拉图就发现,悲剧会引起人们的一种乐此不疲的嗜好——“哀怜癖”,这种哀怜癖,喜欢欣赏不幸的、痛苦的事物,例如:“听到荷马或其他悲剧诗人摹仿一个英雄遇到灾祸,说出一大段伤心话,捶着胸膛痛哭,我们中间最好的人也会感到,忘其所以地表同情,并且赞赏诗人有本领,能这样感动我们。”柏拉图:《理想国》卷十,参见柏拉图《文艺对话集》,人民文学出版社1963年版,第85页。对这种从别人痛苦中获取的哀怜癖,柏拉图极为反感,他由此得出结论:诗人“逢迎人性中低劣的部分”。因此他主张将诗人赶出理想国。从柏拉图这一相反意见中,我们恰恰可以发现整个古希腊社会当时流行着“哀怜癖”,发现人们对於表现痛苦与恐惧的艺术作品的嗜好。不难想象,古希腊悲剧中那残酷的不可抗拒的命运,令人恐惧的神怪,痛苦的煎熬……是怎样地激起了整个剧场观众的怜悯和哀思!亚里士多德正是顺应了这一审美倾向,提出了着名的宣泄说(katharsis)。公开为人们的“哀怜癖”辩护。亚里士多德认为,喜欢欣赏悲剧,并非是“拿别人的灾祸来滋养自己的哀怜癖”(柏拉图语),更不是人性中“卑劣的部分”。欣赏悲剧,乃人的本性的自然要求。对人的本性,不应当压抑,而应当给予满足。这种对人性的满足,非但无害,而且还有益处。因为从痛苦的悲剧之中,能激起人们的哀怜和恐惧之情,并将之宣泄出来,从而导致这些情绪的净化,由此对观众产生心理的健康影响。这就是katharsis的功能。从某种意义上,可以说亚里士多德的悲剧理论,正是建立在由痛苦引起恐惧与怜悯之情,并将其导向净化这一理论基石上的。亚氏认为,文学艺术与现实生活不同。现实中给人痛感的事物,恰恰是艺术中给人的东西。他说,“经验证明了这一点:事物本身看上去尽管引起痛感,但维妙维肖的图像看上去却能引起我们的。”亚里士多德:《诗学》,第11页。基於这种观点,亚里士多德要求悲剧一定要描写能引起人们恐惧和怜悯的事物。他指出,“有的诗人借形象使观众只是吃惊,而不发生恐惧之情,这种诗人完全不明白悲剧的目的所在。”那么悲剧的目的何在呢?“我们不应要求悲剧给我们各种,只应要求它给我们一种它特别能给的”即“由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情。”亚里士多德:《诗学》,第43页。为了达到这一目的,亚氏便规定,悲剧一定要写比一般人好的人,要写他遭到不应遭受的厄运,写好人受苦受难,悲剧的结局应当是悲惨的毁灭,而不应当是善有善报,恶有恶报的大团圆结局。唯有如此,才能够真正从痛苦之中激起恐惧与怜悯之情,於宣泄情感之中获得。

亚里士多德的这一理论内核,经朗吉弩斯、中世纪神学家以及柏克、康德、黑格尔、叔本华至现当代的桑塔耶纳等人的进一步阐述和深化,终於在“崇高”这一美学范畴之中获得了理论的升华和归宿。实际上,“热爱痛苦”,不仅仅是崇高范畴的内核,也是整个西方文学艺术及美学理论的突出特色。尼采《悲剧的诞生》正是对这一特色的理论性总结。在这部名着之中,尼采用诗一般的语言,道出了由古希腊人奠定的这一传统——将现实的痛苦转变为审美的快乐。他认为:希腊人很敏锐地觉知存在之恐惧,他们对於自然之巨大的力量的不信任,被表现在那些令人痛苦的悲剧之中,贪婪的兀鹰在啄食那伟大的普罗米修斯,聪明的伊底帕斯的悲惨命运,奥得莱斯特变成了谋杀自己母亲的凶手……所有这一切令人恐怖的情节,“使得奥林匹斯从原本的巨大恐怖群,而慢慢地、一点点儿地改变成为快乐群,就如同玫瑰花在多刺的薮聚中扬葩吐艳一般。除此而外,生命还有什么可能会从这如此神经过敏的、如此强烈情绪的、如此乐於受折磨的民族中诞生下来呢?也是由於这同样的驱策力,使得艺术成为可能。”照尼采看来,即便是由痛苦变成了,其深沉的痛苦仍掩藏其中,“当痛苦的打击以一种愉快的形式被经验时,当一种绝对的胜利感从心中引起了悲痛的呼号的时候。现在,在每一个丰盛的愉快中,我们听到了恐怖之低吟与一种无可恢复之失落感的悲切之哀叹。”尼采:《悲剧的诞生》,湖南文艺出版社1986年版,第29、34页。

总而言之,痛苦是文学艺术审美的真正来源,更是崇高范畴的真正来源,由痛苦升华为快乐,由痛苦升华为崇高,这不仅是古希腊艺术的悲剧精神、西方宗教美学精神,也是西方崇高理论的核心论点。叔本华正是从悲剧的痛苦论证中走向了推崇宗教的涅?。崇拜康德与叔本华学说的王国维,正是从这一角度来认识文学艺术的。他认为,生活就是痛苦,“呜呼,宇宙一生活之欲而已!而此生活之欲之罪过,即以生活之苦痛罚之,此即宇宙之永远的正义也。自犯罪,自加罚,自忏悔,自解脱”。而文学艺术,就是要描写生活中之痛苦,求其解脱,升华为审美静观,“美术之务,在描写人生之痛苦与其解 脱之道”(《红楼梦评论》)。这种以痛苦为核心的艺术观,正是叔本华本人观点的翻版。王国维的崇高(壮美)观点亦如此:“若此物大不利於吾人,而吾人生活之意志为之破裂,因之意志遁去,而知力得为独立之作用,以深观其物,吾人谓此物曰壮美”。王国维认为,引起壮美的事物皆为极痛苦恐惧之物,如“地狱变相之图,决斗垂死之象,庐江小吏之诗,雁门尚书之曲,其人固氓庶之所共怜。其遇虽戾夫为之流涕”。(《红楼梦评论》)

让我们回过头来看 。除了王国维这种从西方贩运来的崇高论以外,中国有无与西方相类似的,以痛苦为核心的崇高观念呢?应当说,中国并非没有这种由痛苦而升华为文学艺术作品、升华为崇高境界之论。

司马迁的发愤着书说,即为一例。司马迁认为,文学乃是人们心怀郁结,不得通其道的痛苦情感的喷发。当人们在逆境之中,在痛苦之际,在不得志之时,往往会发愤着书。他以屈原为例,指出:“夫天者,人之始也;父母者,人之本也。人穷则反本,故劳苦倦极,未尝不呼天也;疾痛惨怛,未尝不呼父母也。屈平正道直行,竭忠尽智以事其君,谗人间之,可谓穷矣。信而见疑,忠而被谤,能无怨乎?屈平之作《离骚》,盖自怨生也。”(《史记·屈原传》)这种由痛苦而升华为文学作品之论,其实也正是司马迁自己的深切体会。司马迁在受了宫刑以后,痛苦万分,他认为祸莫大於欲利,悲莫痛於伤心,行莫丑於辱先,诟莫大於宫刑。因此,他“肠一日而九回,居则忽忽若有所亡,出则不知所往。每念斯耻,汗未尝不发背沾衣也!”(《报任安书》)

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钱钟书先生在《诗可以怨》一文中说:“尼采曾把母鸡下蛋的啼叫和诗人的歌唱相提并论,说都是痛苦使然。这家常而生动的比拟也恰恰符合中国文艺传统里的一个流行意见:苦痛比快乐更能产生诗歌,好诗主要是不愉快、苦恼或‘穷愁’的表现和发泄。”《比较文学论文集》,北京大学出版社1984年版,第32页。的确,在中国古代,主张痛苦出诗人之论,代不乏人。钟嵘《诗品》评李陵曰:“文多凄怆,怨者之流。陵,名家子,有殊才,生命不谐,声颓身丧,使陵不遭辛苦,其文亦何能至此!”韩愈则提出了“不平则鸣”的观点,认为“其歌也有思,其哭也有怀。凡出乎口而为声者,其皆有弗平者乎!”(《送孟东野序》)这种歌哭之思与怀,不正是痛苦使然么。陆游则深有感触地说:“盖人之情,悲愤积於中而无言,始发为诗。不然,无诗矣。”(《渭南文集》卷十五)

痛苦出诗人,发愤则着书,在这一点上,中西确有相通之处,即由痛苦升华为悲壮崇高之境界。

黄宗羲十分赞同韩愈“和平之音淡薄,而愁思之音要妙;欢愉之词难工,而穷苦之言易好”的说法。认为那些传世之作,皆是逐臣、弃妇、孽子、劳人、发言哀断,痛苦之极的产物。而那雄浑之作,正是这极痛惨怛、哀怨激愤之中的迸发。他在《缩斋文集序》中评其弟泽望说,泽望“其以孤愤绝人,彷徨痛哭於山巅水遖之际”。痛苦郁於心中,其作品遂升华为雄浑之境界:如铁壁鬼谷,似瀑布乱礁,如狐鸣鸱啸,似鹳鹤縕笑。黄宗羲认为,这种文章好比天地之阳气,壮美刚劲。“今泽望之文,亦阳气也,无视葭灰,不啻千钧之压也!”《中国历代文论选》三,上海古籍出版社1980年版,第260页。不仅个人的痛苦如此,整个时代的痛苦也能酿成雄浑之美,“夫文章,天地之元气也”。元气在平时,昆仑磅礴,和声顺气,无所见奇。而在痛苦的时代,就会喷薄而出,升华为雄浑之阳刚大美:“逮夫厄运危时,天地闭塞,元气鼓荡而出,拥勇郁遏,忿愤激讦,而后至文生焉。”同上书,第264页。这段话,也完全适合於动乱的建安时代所产生的建安风骨。主张这种美来自痛怨激愤的观点,并不止黄宗羲一人,中国不少文论家对此都有所认识。刘勰说:“刘琨雅壮而多风,卢谌情发而理昭,迹遇之於时势也。”(《文心雕龙·才略》)刘琨时逢永嘉丧乱,国破家亡,心怀郁结,欲展其匡世济俗之志而不可得,一种壮志难酬之气,激荡心胸,发为诗歌,则必然仰天长啸,壮怀激烈,其诗雄浑壮美,雅壮多风。李贽等人所主张的,更是忿愤激昂,欲杀欲割,发狂大叫,流涕痛哭的发泄。

尽管中西方都有痛苦出诗人之说,痛苦产生崇高美之论,但我们仍然不难感到,中西方对痛苦的态度是不一样的。西方人对文学艺术中的痛苦有着特殊的热爱,他们认为,激烈的痛苦,令人惊心动魄的痛感,正是艺术魅力之所在,也正是崇高的真正来源。西方的宗教思想正与此一致。中国则与西方不完全一样,尽管中国也有“发愤着书”之说,“穷而后工”之论,“发狂大叫”之言,但这些并非正统理论。平和中正,“乐而不淫,哀而不伤”之论,才是正统的理论,什么激烈的痛苦,惊心动魄,忿愤激讦,这些都是过分的东西,都是“伤”、“淫”之属。因此,大凡哀过於伤,痛楚激讦之作,差不多都是被正统文人攻击的对象。屈原及其作品,即为突出的一例。

在中国文学史上,屈原可以说是最富於悲剧性的大诗人。其作品充满了精采绝艳的崇高美。因而鲁迅在《摩罗诗力说》中所推崇者,唯屈原一人。鲁迅认为,屈赋虽然终篇缺乏“反抗挑战”之言,但其“抽写哀思,郁为奇文,茫洋在前,顾忌皆去,怼世俗之浑浊,颂己身之修能,怀疑自遂古之初,直至百物之琐末,放言无惮,为前人所不敢言。”但是这位抽写哀思、放言无惮的悲剧性诗人,遭到了后世正统文人的激烈攻击。扬雄认为,屈原内心痛苦。投江自杀是极不明智之举。他认为君子应当听天安命,不应当愤世疾俗,“君子得时则大行,不得时则龙蛇。遇不遇,命也;何必湛身哉!”(《汉书·扬雄传》)班固则更激烈地抨击屈原为过激,而主张安命自守,不应露才扬己,愁神苦思,“且君子道穷,命矣。故潜龙不见是而无闷,《关雎》哀周道而不伤.蘧瑗持可怀之志,宁武保如愚之性,咸以全命避害,不受世患。故大雅曰:‘暨明且哲,以保其身’,斯为贵矣。”班固认为不应当有痛苦,更不应当表现出来,甚至无论受到什么不公平遭遇也应当安之若命,不痛苦不悲伤。屈原恰恰不符合这种“无闷”、“不伤”的要求,他内心极为痛苦,作品极为放肆敢言,情感极为浓烈怨愤,於是乎班固激烈攻击道:“今若屈原,露才扬己,竞乎危国群小之间,以离谗贼。然责数怀王,怨恶椒兰,愁神若思,强非其人,忿怼不容,沈江而死,亦贬薭狂狷景行之士。多称昆仑宓妃冥婚虚无之语,皆非法度之政,经义所载。”(《班固《离骚序》)班固这种几乎不近人情的要求,充分体现了中国古代的正统观念。这种观念对待痛苦的态度是,不应当有在过分的痛苦,因为过分的痛苦就会产生激愤怨怒之作,就会过淫、太伤,这不仅对统治不利,对“教化”不利,并且对人的身心健康也不利。《乐记》说:“ 声乱色,不留聪明;淫乐慝礼,不接心术;惰慢邪辟之气,不设於身体。”中国人推崇的是抑制欲望,反情和志;不是表现极为痛苦悲惨的场面令观众惊心动魄,而是表现乎和中正,不哀不怨的内容让人心平气和,安分守己,“故曰:乐者,乐也”。所谓乐(指一种音乐、舞蹈、诗歌三合一的上古乐舞),就是让人快乐的,而不是让人痛苦的;是节制欲望的,而不是宣泄欲望的。所以说,“君子乐得其道,小人乐得其欲。以道制欲,则乐而不乱;以欲忘道,则惑而不乐。是故君子反情以和其志,广乐以成其教”。“反情”,孔颖达疏:“反情以和其志者,反己淫欲之情以谐和德义之志也。”即节制情感使其不过淫过伤,就能保持平和安分的状态,这样便国治家宁,身体健康了。“故乐行而伦清,耳目聪明,血气和平,移风易俗,天下皆宁。”(《乐记》)

这种“乐而不淫,哀而不伤”的正统观念,数千年来,一直被中国文人奉为金科玉律,在很大程度上,淹没了中国文学中的悲剧观念,也遏制了中国崇高观念的进一步深化。无论是令人惊心动魄、催人泪下的悲剧,还是令人恐惧痛苦的文学作品以及叫噪怒张,发狂大叫,反抗挑战的崇高,都被这抑制情感的“乐而不淫,哀而不伤”的中和美抹去了棱角,被拘囿於“发乎情,止乎礼义”的无形囹圄之中,而丧失了其生命的活力,最终在“温柔敦厚”的 训条之中失去了力量。难怪梁启超说,中国文艺“於发扬蹈厉之气尤缺”。在“温柔敦厚”的正统观念的统治和压抑下,所有反叛的企图都不可能得逞,李贽之死就是一大明证。我们甚至还发现这样一个不正常的现象,在中国古代,不少具有崇高色彩的作家作品,都是与异端密切相关。例如:屈原的放言无惮,司马迁的发愤着书,建安诗人的酒笔酣歌,李白不肯摧眉折腰,李贽的发狂大叫,龚自珍的疾声高呼……尽管人们不得不承认这些作家及作品的伟大,但是在正统文人看来,这些人大多是些狂狷景行之士,所以屈原受责骂,司马迁被说成是作“谤书”,曹操为“ 雄”,李白是狂生,李贽等人,更是令正统观念所不容。至於主张痛感的崇高理论,也不被正统所容,如韩愈及其弟子的怪奇奇之论,李贽等人的流涕痛哭,欲杀欲割之说等等。

近百年来,中国学术界一直在争论,为什么中国宗教不如西方及印度发达,中国究竟有无悲剧?如有,为什么与西方的悲剧不一样?如没有,那为什么中国产生不了悲剧?这些问题长期以来一直困扰着中国的学术界。近些年来,又引起了中国有无崇高范畴之争。笔者认为,不少人在探讨这些问题时,都忘记了追寻它们的最终根源——中西方对,尤其是对痛苦的不同态度。

为什么中国没有西方那种给人以毁灭感的令人惊心动魄的悲剧?最重要原因是中国文化形成的这种抑制情感的“温柔敦厚”说在起作用。西方人宁愿在艺术中描写痛苦,欣赏毁灭的痛感,而中国人却尽量避免痛苦,反对哀过於伤,更不愿看到惨不忍睹的毁灭性结局,宁愿在虚幻的美好结局之中获得平和中正的心理平衡,而不愿在激烈痛苦的宣泄之中获得由痛感带来的。这种不同的文学艺术传统及不同的审美心态,正是西方崇高范畴与中国温柔敦厚诗教产生的不同土壤。从某种意义上说,西方文学艺术传统里具有一种偏爱痛苦的特征,因此,西方宗教特别盛行,西方将悲剧尊为文学类型之冠,将崇高视为美的最高境界。因为它们都是激烈痛苦的最高升华。与西方相反,中国文学艺术往往具有一种尽量避免激烈的痛苦,尽量逃避悲剧的倾向。因此,即便是悲剧,也要加进插科打诨,即便结局不幸,也要被一个光明的尾巴,以冲淡过於哀伤的气氛,以获得平和的心理效果。中国人也尽量讲浩然之气,阳刚之美,而不看重由痛感激起的惊惧恐怖、雄奇伟大。

值得指出的是,中国古代这种克制、回避痛苦、逃避悲剧的倾向,并非仅仅受儒家“乐而不淫,哀而不伤”、“温柔敦厚”诗教观念的影响,而且还受到道家归真返朴,柔弱处世,乐天安命观念的影响。

当然,如果从哲学意义上讲,道家思想是充满了悲剧色彩的。老、庄都极睿智地认识到:人生即为痛苦,人生便是悲剧。老子说:“吾所以有大患者,为吾有有身。及吾无身,吾有何患!”(《老子》十三章)因为有身就有欲,有欲就有痛苦。有身就有死,有死就有悲哀。“人生天地之

间,若白驹之过隙,忽然而已。……己化而生,又化而死。生物哀之,人类悲之。”(《庄子·知北游》)这个看法与叔本华等人的观点十分近似,完全具有生命的悲剧意识了。不过面对欲望与死亡的悲剧,老、庄不是直面惨淡的人生,而是想方设法回避它。对於欲望,老子主张克制它,只要克制了欲望,知足安分,即可去悲为乐,“祸莫大於不知足,咎莫大於欲得。故知足之足常足矣”(《老子》四十六章)。“知足不辱,知止不殆,可以长久。”(《老子》四十四章)庄子说:“安时处顺,哀乐不能入也。”(《庄子·大宗师》)只要安时处顺,知足长乐,欲望得不到实现的痛苦,就顿时化解了。对於死亡之悲剧,老子主张“归根复命”,这样便能长久(《老子》十六章)。庄子则主张回到大自然,与大自然同化(物化),达到“天地与我并生,而万物与我为一”(《庄子·齐物论》)的境界,就可以获得长生,而逃避死亡的悲剧。

老庄之种消极退避的哲学,极大地化解了中国文人的悲剧意识。因为它不像西方悲剧意识那样,积极地与可怕的大自然斗争,与可怕的命运相抗,而是回避、退让。“知其不可为而安之若命”。这种乐天安命思想,是逃避人生悲剧的最好防空洞。数千年来,多少失意文人在老庄哲学中找到了归宿,得到释平矜,逃避痛苦的慰藉。在这里,不需要将血淋淋的痛苦表现出来,而是在安之若命的训条之中淡化人生的痛苦,免去人生的悲剧。中国古代那些多得数不清的山水诗、田园诗、水墨画,就有不少属於那些逃避悲剧者的杰作。青山绿水,花香鸟语,苦杀刹清钟,白云闲鹤,在这清幽淡远的意境之中,安时处顺,与天地同乐,消尽了人间的烦恼,化解了生活之痛苦,解除了抗争之意志。这是逃避悲剧的多么美好的一处桃花源!

当然,中国古代也有以悲为美的文学艺术传统,悲秋伤时,愁绪满怀,感时叹逝,在绝大多数文人作品之中都不难找到。从宋玉的“悲哉秋之为气也!”到杜甫的“万里悲秋常做客”,从曹植的“高台多悲风”,到李白的“抽刀断水水更流,举杯浇愁愁更愁”;从李煜的“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”,到李清照的“梧桐更兼细雨,到黄昏,点点滴滴。这次第,怎一个愁字了得!”愁啊悲啊!感哟伤哟!谁说中国没有悲愁痛苦?不过,谁都不难体会出来,这种哀哀怨怨,如春江流水,似梧桐细雨般的悲愁,自然不能与西方文学中那神鹰啄食人的肝脏,儿子亲手杀死母亲那种令人恐惧的悲痛相提并论。在中国文学艺术中,悲秋感怀、伤时叹逝等淡淡的悲愁哀怨,成为了最时髦的情感。因为它符合“乐而不淫,哀而不伤”的要求,微微的哀,淡淡的愁,既能释躁平矜,获得心理的平衡,从而逃避人生的痛苦,又对社会无害,不会产生“乐而不为道,则乱”的效果。有时,这种淡淡的悲愁,甚至由於时髦而落了俗套,似乎谁不言愁就无诗意,不言愁就不高明。於是不少诗人作诗,往往是“为赋新诗强说愁”。这种似悲秋,如流水,如点点滴滴的黄昏雨般的悲愁,并没有成为中国雄浑范畴的内核,相反,这哀哀愁愁的悲愁,恰恰弱化了中国古代文学的力量和气势等阳刚之美,使中国古代文学艺术的美学色彩更加阴柔化,更加细腻,也更加女性化。粗犷的、野蛮的、凶猛的东西,在这里绝无市场。中国的雄浑范畴,根本不能从这种悲悲切切、凄凄惨惨之中,汲取那令人惊心动魄的,令人热血沸腾的美。这种哀哀怨怨的悲,决不是西方悲剧的悲 ,也决不是雄浑崇高的来源。而“哀而不伤”的悲,甚至有些还是无病,为文造情的悲。恰如范成大所嘲讽:“诗人多事惹闲情,闭门自造愁如许。”《石湖诗集》卷一《陆务观作〈春愁曲〉甚悲,作此反之》。

我们承认,主张抑制情感,试图逃避悲剧的儒家与道家,都产生了美的观念。但应当看到,这些观念与西方崇高美的来源是不尽相同的。认识到这一差别,才算真正认识到了中国古代为什么没有西方文化中那种强烈浓郁的宗教意识,没有出现西方式的悲剧,为什么没有出现西方那种主体与客体的强烈对抗,由恐惧痛感而产生的崇高(sublime)。更重要的是应当从这种比较之中,认识到中西方宗教与美学范畴的不同特征,承认它们各自的特色,而不是以此律彼,扬此抑彼,或用西方的标准来硬套中国的范畴;或认为中国什么东西皆古已有之,硬要将毫不相干的东西说成与西方理论一模一样。并由此进一步深思中国美学理论的价值与痼疾,探索中国古代文论走向当代审美、迈向世界文坛的广阔途径。

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雄浑

  绪论

当你登上泰山顶,俯瞰山下群峰蜿蜒时,一定会产生一种博大壮阔、雄浑浩瀚的感受,一种难以言状的美!难怪孔子登东山而小鲁,登泰山而小天下(见《孟子·尽心上》)。诗圣杜甫曾放眼展望巍峨雄伟的泰山,抑制不住满腔的激荡豪情,写下了音韵铿锵、雄浑豪放的《望岳》一诗:“岱宗夫如何,齐鲁青未了。造化钟神秀,阴阳割昏晓。荡胸生曾云,决眦入归鸟。会当凌绝顶,一览众山小。”这种美,这种感受,正是一种崇高和雄浑的美。这种雄浑的美,有别於那种小桥流水,杏花春雨般的秀美。它具有一种振撼心灵、荡人心魄的巨大力量,它以其巨大、粗犷、刚健、雄浑的特征,给人以惊心动魄的审美感受。

大自然慷慨地赐给人类无穷无尽、多种多样的美,从春花春鸟到秋月秋蝉,从夏云暑雨到冬月祁寒;还有那朔漠烽烟,长河落日,龙腾虎跃,雷鸣电闪,杨柳春风,莺歌燕舞,枯藤昏鸦……这一切构成了那千姿 百态的自然美与艺术美:或雄浑,或悲壮,或典雅,或绮丽,或豪放,或自然,或冲淡,或沉郁。但无论自然美和艺术美如何纷纭繁复,大体上仍可分为两大类,一类是秀雅优美,另一类就是本书将要论述的雄浑崇高。

中国古代美学理论早已明确将美的两大类——雄浑壮阔与婉约秀丽——加以区别。例如,清人姚鼐《复鲁薭非书》说:“鼐闻天地之道,阴阳刚柔而已。文者,天地之精英,而阴阳刚柔之发也。……其得於阳与刚之美者,则其文如霆,如电,如长风之出谷,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥;其光也,如杲日,如火,如金霮铁;其於人也,如冯高视远,如君而朝万众,如鼓万勇士而战之。其得於阴与柔之美者,则其文如升初日,如清风,如云,如霞,如烟,如幽林曲涧,如沦,如漾,如珠玉之辉,如鸿鹄之鸣而入寥廓;其於人也,诶乎其如叹,邈乎其如思,乎其如喜,愀乎其如悲……”。在这里,姚鼐以极其形象优美的比喻,道出了阳刚之美与阴柔之美的区别:阳刚之美,如掣电流虹,喷薄而出,以雄浑劲健为尚;阴柔之美,似烟云卷舒,蕴藉秀丽,以温深舒婉为贵。以刚柔谈文论之美,代不乏人:曹丕论文,认为气有清浊,刘勰谈“势”,则曰“势有刚柔”(《文心雕龙·体性》)他既倡导刚健有力的“风骨”,又标举优美蕴藉的“隐秀”。唐人论诗,则有“词义贞刚,重乎气质”和“宫商发越,贵於清绮”之分,宋人作词,则有“大江东去”的豪放与“杨柳岸晓风残月”的婉约之别。近人王国维亦指出,“美学上之区别美也,大率分为二种,曰优美,曰宏壮。自巴克及汉德之书出,学者殆视此为精密之分类矣。”(《古雅之在美学上之位置》)

王国维所说的“巴克”,即18世纪英国美学家柏克(E.Burke 1729-1797),“汉德”即德国着名哲学家、美学家康德(I.Kant 1724-1804)。与中国一样,西方的美学家们也总结出了美的两种基本范畴——优美与壮美。柏克继承了古罗马美学家郎吉弩斯(Longinus 213-273)的观点并加以进一步发展,写出了《关於崇高与美两种观念根源的哲学探讨》(Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful)一书,对优美与崇高作了详细的论述。在柏克之前,西方美学家并没有明确划分美与崇高这两个不同的美学范畴,郎吉弩斯的《论崇高》(On the Sublime)将崇高看成是美的最高表现。他认为,崇高是伟大、雄浑和力量,它像剑一样突然脱鞘而出,像闪电一样把所碰到的一切劈得粉碎,将作者的全副力量在一闪耀中完全显现出来。崇高是伟大心灵的回声,是强烈而激动的情感,是精炼而高雅的措辞,是整个结构的堂皇卓越。总之,崇高是艺术美的最高体现。因此,朗吉弩斯对柔弱无力的文风进行了强烈的抨击。柏克汲取了朗吉弩斯论崇高的合理之处,将崇高与美区别开来看待。他认为,美的特点是小巧可爱的,光滑的,柔和的,娇弱纤细的,洁净明快的。而崇高则不然,崇高是一种由恐惧而产生的,崇高的重要因素在於对象体积的庞大,力量的强大,壮丽、无限以及强烈的色彩等。总之,崇高是粗犷有力,惊心动魄的自然现象,是不和谐的、甚至丑陋的,能引起人们恐惧之感的东西。康德在此基础上,进一步深入论述了优美与崇高的区别,并将崇高具体区分为数量的崇高与力量的崇高。数量的崇高,特点在於对象体积的无限大;力量的崇高,特点在於对象既引起恐惧又引起崇敬的那种巨大的力量和气势。例如:好像要压倒人的陡峭的悬崖,密布在天空中迸射出迅雷疾电的黑云,带着毁灭威力的火山,势如

扫空一切的狂风暴雨,惊涛骇浪中的大海以及从巨大河流投下来的悬瀑等等景物。这些巨大的体积、雄浑的力量使人们觉得自己的抵抗力在它们的威力之下相形见绌,显得渺小不足道。但是只要我们自觉安全,它们的形状愈可怕,也就愈有吸引力,我们就会欣然把这些对象看作崇高的。参见康德:《判断力批判》第28节,商务印书馆1964年版。下同。显然,西方美学中的这种“崇高”,与中国古代美学中的阳刚雄浑的美相似,姚鼐所说的如霆如电,如崇山峻崖,如决大川,如奔骐骥,如光似火的美,不正类似这种崇高吗?司空图《二十四诗品》中《雄浑》所称的那种“具备万物,横绝太空。荒荒油云,寥寥长风”般的巨大的体积力量和气势,也正类似康德所称道的“崇高”。

“崇高”(sublime)在现代西方美学中,是一个极重要的美学范畴。前苏联美学论着和我国现当代美学论着,也基本上都设专章专节来论述“崇高”这一美学范畴。中国古代美学理论中,有没有与西方美学中“崇高”相近似的美学范畴?近年来国内美学界已初步涉及到这一问题了。有学者认为,由於中国古代强调的是“乐而不淫,哀而不伤”的中和美,没有达到近代西方那种理想的冲突,因此,中国古代没有类似西方“崇高”的概念。如周来祥等学者。参见周来祥:《美学问题论稿》,陕西人民出版社1984年版,第407页。也有学者认为,中国古代不但有近似崇高的概念,而且还有较为系统而颇具特色的理论如杨辛等学者。参见杨辛等:《美常有的理》,北京大学出版社1983年版,第251页。笔者赞成后一种意见。本书的目的就在於系统地清理一下中国古代美学中近似於西方“崇高”这一美学范畴的“雄浑”概念,为确立“雄浑”这一中国古典美学范畴作一点筚路蓝缕的工作。

英文sublime一词,有庄严、崇高、卓越、雄伟、极端、异常等多种意义。作为美学范畴的Sublime,西方学者对它的解释并不统一。有学者认为,将朗吉弩斯《论崇高》的希腊原文译为拉丁文De Sublimate 是译错了,朗吉弩斯所讨论的是文章风格的雄伟。所以有的英译一将《论崇高》译为On the Sublime,有的则译为On Graet Writing, 还有的译为 A Treatise of the Loftiness or Elegency of Speech参见The Princeton Enyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton University press, 1974. 以及Critical Theory Since Plato, edited by Hazard Adams, Harcourt Brace Jovanovich, Inc. 1971. 有关条目和章节。有意思的是,中国学者对英文sublime也有多种译法。梁宗岱先生在《诗与真》二集中译为“崇高”,朱光潜先生在《文艺心理学》中译为“雄伟”,香港中文大学王建元先生在近着《雄浑观念:东西美学立场的比较》中译为“雄浑”。目前国内学者多用“崇高”一词,港台学者则多用“雄浑”一词如李怡、张静二、陈慧桦等学者。参见台湾《中外文学》第七卷10期,《文学评论》第三集。究竟“崇高”、“雄伟”、“雄浑”这三种译法哪一种更准确一点呢?笔者认为三种译法各有所长。“崇高”一词,突出了sublime中的庄严感,尤其是突出了它的道德感。朗吉弩斯认为sublime与道德的高尚密不可分,因为崇高是“伟大心灵的回声”(echo of a great soul)“只有胸襟不卑鄙的人”才能有伟大的心灵,而“但求享乐”、“惟利是图”,则必然使“他们灵魂中一切崇高的东西渐渐褪色,枯萎,以至不值一顾”(《论崇高》)。康德也认为sublime与道德感密切相关,他说:“实际上自然崇高的感觉是不可思议的,除非它和近似道德态度的一种心理态度结合在一起。”。“如果没有道德观念的发展,对於有修养准备的人是崇高的东西,对於无教养的人却只是可怕的。”康德:《判断批判》第29节。中译本参见商务印书馆1964年版宗白华译本109页。宗译本与本书译文措辞稍有不同。不过,将sublime译为“崇高”,也有不够恰当之处。现代汉语中,“崇高”固然也有雄伟、高大的意义,但日常生活中,“崇高”一般是指那些具有高尚道德情操的人和事而言,对於自然和艺术则很少用“崇高”一词。例如,我们可以说是崇高的,“为人民献身是崇高的”,而不宜说“黄果树瀑布是崇高的”,“天安门城楼是崇高的”,“李白的诗是崇高的”,“颜真卿的书法是崇高的” 。但却可以说“黄果树瀑布是雄伟的”,“天安门城楼是雄伟的”,“李白的诗是雄浑的”,“颜真卿的书法是雄浑的”。显然,将sublime译为“崇高”,确有不恰当之处。难怪朱光潜先生在《文艺心理学》中,将sublime译为“雄伟”。他说:“姚姬传(录鼐)拿来形容阳刚之美,如雷电、长风、崇山、峻崖、大河等等,在西方文艺批评中素称为sublime;他所拿来形容阴柔之美的如云霞、清风、幽林、曲涧等等,在西方文艺批评中素称为grace 。grace可译为‘清秀’或‘幽美’。sublime是上品的刚性美,它在中文中没有恰当的译名,‘雄浑’、‘劲健’、‘伟大’、‘崇高’、‘庄严’诸词都只能得其片面的意义,本文姑且称之为‘雄伟’。”紧接着,朱光潜先生谈了他将sublime译为“雄伟”的理由。他指出,康德所磨拳擦掌 sublime,其特征是无限的大,而这种大,又分为两种,一种是数量的,其大在体积,例如高山;另一种是精力的,其大在精神气魄,例如狂风暴雨。而“雄伟”这一译名,“伟”字可以括尽康德的“数量的sublime意义,“雄”字可以括尽“精力的”sublime意义见《朱光潜美学文集》第一卷,上海文艺出版社1982年版,第231-232页。从某种意义上看来,将sublime译为“雄伟”,似乎要恰当一些,尤其是在普通审美鉴赏中。

至於“雄浑”一词,其情形又与“崇高”、“雄伟”不同。据我所知,王建元先生之所以要采用“雄浑”一词,并非仅仅对西方sublime这一美学范畴的单向思考,而是在中国与西方美学范畴的双向比较中的抉择参见王建元:《雄伟乎?崇高乎?雄浑乎?》,载《文学·史学·哲学》,台北时报出版公司1982年版。王建元先生博士学位论文题目是:“ Unspeaking, Heaven and Earth Have Their Great Beauty: A study of the Chinese Sublime。”(《天地有大美不言:论中国的Sublime》)正是在中西方这一美学范畴的比较中,王建元先生才采用了“雄浑”这一词。

笔者赞成王建元先生这一用法。对於“Chinese Sublime”,“雄浑”一词尤为恰当。而“崇高”与“雄伟”二词,皆不太适用於中国古代这一美学范畴。因为古人一般不用“崇高”一词来形容雄浑劲健的美。尽管不少批评家也用“高”来论美,如“高逸”、“高古”、“骨气奇高”、“风韵朗畅曰高”。但这个“高”并不完全等於“崇高”。至於雄伟,古人谈文论美,固然常用,但一般不把雄伟当作一个美学范畴。况且,朱光潜先生将Sublime译为“雄伟”主要是根据康德的Sublime概念,将“伟”对应於“数量的崇高”,将“雄”对应於“力量的崇高”。

中国的“雄浑”概念,与西方的sublime不尽相同。虽然中国的“雄浑”也包含了力量气势以及体积的大。例如,老子所说的无形的“大象”,无声的“大音”,庄子所说的天地之“大美”,这些都是大;孟子所说的“至大至刚”的“气”,也具有体积的大和力量与气势。不过,中国的“雄浑”概念,与西方sublime概念有着一个根本不同之处,即西方美学中的sublime强调的是自然界强大的体积和力量对人的压抑感、恐惧感,只有在人既感恐惧又无危险之时,这种恐惧才转化为。尽管西方sublime也强调人类精神和道德的力量,但这种主体力量是在与西然界对立中,在恐惧与压抑中迸发出来的。而中国的雄浑观念则与西方并不完全相同。尽管中国古代也有从痛感转化为美感的雄浑观念,但更多的不是强调天人对立的崇高,而是强调天人合一的雄浑。这种雄浑的感受,正是与大自然冥契无间,相携相游,甚至物我同化之中的超越与升华。无论是儒爱的“比德”,还是道家的“物化”,都强调德比天地,心与物浑。司空图《二十四诗品》中《雄浑》一品所说的“返虚入浑,积健为雄”,正鲜明地体现了这一点(这一观点我们将在后面进一步阐述)。正因为中国的雄浑观念强调的是心与物、主体道德与客体元气浑然一体的自豪与超越,而不是人与大自然尖锐对立中由痛感转化来的。因此,仅仅用“雄”与“伟”(即力量与体积的巨大)是无法概括的,更不能仅仅用“崇高”一词来套。笔者认为,“Chinese Sublime”这一概念,用“雄浑”这一词来概括较为恰当。“雄浑”一词,既包括了“力量”、“精神气魄”与“体积的大”这些sublime的基本特征,又体现了中国古典美学中物我交融、比德天地的超越和“至大至刚”之气的民族特色。总而言之,“雄浑”是近似於西方美学中sublime这一概念的中国古典美学范畴,它是有别於婉约秀丽的优美的一种刚健有力的美。

或许有人会问,为什么不直接用姚鼐的“阳刚之美”,或者直接用当代美学术语“壮美”呢?笔者认为,“阳刚之美”与“壮美”,同样不能完全概括中国古代这一美学范畴的全部意蕴。因为“阳刚之美”与“壮美”只包括了巨大的体积、力量与气势,但却无法体现中国古代雄浑美的“浑”——即比德天地,物我浑一的Chinese Sublime的超越特色。笔者认为,只有采用司空图的“雄浑”这一术语,才能较好地体现中国的sublime的基本内蕴,准确地阐释中国古代雄浑美的基本内容。

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不过,为了论述的方便和考虑到学术界的习惯用法,在谈到西方sublme时,我们仍用“崇高”一词,而谈到中国Chinese Sublime时,我们即采用“雄浑”一词,以示中西这两个审美范畴的区别。

另外需要指出的是,整理研究中国古代“雄浑”这一范畴,是一件相当困难的工作。因为中国古代美学术语之中,与西方“崇高”(sublime)这一范畴相近似的术语有若个,如“大”、“阳刚之美”、“雄浑”等等,与之相关的术语也有不少,如“浩然之气”、“建安风力”、“大象”、“大音”等等。这些术语,虽有相一致之处,但却并不完全相同,各术语的内涵与外延皆不一致。为解决这一难题,本书拟先以一定篇幅,论述中国雄浑范畴形成、发展和逐步展开的过程。使人们认识到从先秦的雄浑观念——“大”,逐步发展为“风力”、“雄浑”、“阳刚之美”的整个历史过程。并在历史论述和考证辨析的基础之上,抽出各术语中的内核,通过对其各因素的剖析,使之融为一个统一的“雄浑”概念,并在与西方崇高范畴的比较之中,使中国古代美学这一重要范畴的内涵得以更加清晰地凸现出来,统一起来,以此确立“雄浑”这一Chinese Sublime范畴。

下面,我们先追溯一下中国古代美学思想史中“雄浑”观念的历程,然后再具体探讨作为中国古典美学范畴的“雄浑”的基本内容。

第一章 雄浑观念的发展历程

第一节 孔子、孟子的雄浑观念

什么是美?这好像是个很简单的问题,其实这是美学理论中最基本又最困难的问题。古今中外的美学家们对美的定义费尽了心机,耗尽了精力,提出了若干关於美的定义,然而至今仍众说纷纭,不一而足。西方最早明确对美下定义的是柏拉图。而中国最早对美下定义的,大概应首推孟子。

什么是美呢?孟子说:“充实之谓美”(《孟子·尽心下》)。紧接着孟子又说:“充实而有光辉之谓大”(同上)。显然,孟子认为“美”与“大”并不属於同一范畴,“美”仅仅是充实,孟子认为“美”与“大”并不属於同一范畴,“美”仅仅是充实,而“大”则不仅要充实,而且还要有光辉。美与大,既有联系,又相区别。这个“大”,实际上就是一种辉煌灿烂,刚健雄浑的美,就是Chinese Sublime,或者说是中国古代雄浑范畴的第一个重要概念。

先秦时期,孔子、老子、孟子以及《周易》都不同程度地谈到了美学意义上的“大”,由此奠定了中国古代“雄浑”这一美学范畴的基本内涵。这里我们先谈谈儒家学派对“大”的看法。

清人姚鼐在《复鲁薭非书》中提出了阳刚之美与阴柔之美,这一看法备受当代美学家们的称道。其实,阴阳刚柔之别及其审美特征,肇始於《周易》。姚鼐之论,盖源於《周易》。

《周易》为儒家的重要经典,内容包括《经》和《传》两部分,旧传伏羲画卦,文王作辞。《传》包括《》、《象》、《系辞》、《文言》、《序卦》、《说卦》、《杂卦》等十篇,亦称《十翼》,旧传孔子作。在《周易》中,已提出了具有审美意义的“大”、“曰:大哉乾元,万物资始。乃统天”。乾是统天 的,“文言曰:……大矣哉!大哉乾乎!刚健中正,纯粹精也;六爻发挥,旁通情也。时乘六龙,以御天也;云行雨施,天下平也。”这里连用了两个“大”,并加感叹词,充分表达了对“乾”的礼赞、对天的颂歌。为什么乾具有“大”的美呢?因为乾不但能够“以美利利天下”,而且“不言所利”。天虽然生长成就了万物之美,却自己不说,不居功自表,体现了伟大崇高的精神。乾不但具有伟大崇高的精神,而且具有刚健的美,象征着天的乾,犹如覆载万物的天,不断运动变化,具有着生生不息的强大力量,体现了刚健的美。难怪乾卦六爻几乎全为龙象。在这里,象征着中华民族强大力量的龙在四处游动,八方腾飞,展示了乾的刚健、雄浑和力量。你看那金光闪闪的巨大神龙,或蛰伏於地,或蜿蜒於田,或自由腾飞於天空,出没云雾之中,或跃入万丈深渊,兴风鼓浪……无论是“飞龙在天”,不是“或跃在渊”,都展示了龙那雄浑刚健的美。当然,“乾”之所以“大”,不仅仅因为“刚健中正”,还因为“乾”象征着崇高的道德。道德的崇高,是“大”的最重要内涵之一。“象曰,天行健,君子以自强不息。”天的“刚健”象征着君子自强不息,积极进取,勇往直前,坚韧不拔的崇高品格。它既有刚健的美,又具有高尚的品格。难怪朱熹说:“盖天地之间有自然之理:凡阳必刚,刚必明。……予尝窃推《易》说以观天下之人,凡其光明正大,疏畅洞达,如青天白日,如高山大川,如雷霆之为威而雨露之为泽,如龙虎之为猛而麟凤之为祥,磊磊落落,无纤芥可疑者,必君子也。”《朱文公集》卷七十五《王梅溪文集序》。故“大畜”说:“大畜刚健笃实辉光,曰新其德。”“大壮”说:“大壮,大者壮也,刚以动,故壮,大壮利贞。”可见,无论是“大畜”还是“大壮”,“大”皆同时具有“刚”与“德”、“贞”。所以说“大”的重要内涵之一是“德”。“大人者与天地合其德,与日月合其明,与四时合其序,与鬼神合其吉凶。先天而天弗违,后天而奉天时。天且弗违,而况於人乎。”(《文言》)这里,将德比天地,总摄天地之阳刚正气,如神龙飞天,雄浑刚健,真所谓“大矣哉”!“天行健,君子以自强不息”!刚健的天,自强的人,这就是“大”的内涵。《周易》对天的颂歌,对人的礼赞,充分表达了中华祖先对力量美和崇高之德的赞颂。它既是在讲哲理,同时也在讲宇宙人生的一种道德境界和审美境界。哲理、道德、审美三者水融,几乎使人难以分辨何者为哲理,何者为道德,何者为审美。我们只感到在无穷宇宙之中,万物在运动,在变化,云行雨施,雷电轰鸣,龙蛇腾飞,升天入渊,君子秉德,自强不息……一幅壮丽宏伟的画面展现在我们面前。不是讲美学的《周易》,恰恰为我们描述了这么一个雄浑的美境,恰恰说明了刚健美的基本内涵。

《周易》虽对“大”备加礼赞,对刚健美十分推崇,但并未走向一味尊奉刚健的极端,而是主张刚与柔相互制约,相互配合,刚柔相济,从而达到平衡和谐之美。这一点对后世美学观念影响极大,以至刚柔相济成为了中国古代美学理论的一大民族特色。

《周易》认为,乾为天,故具有刚健的美,而坤为地,具有阴柔之美,“曰:至哉坤元,万物资生,……柔顺利贞,君子攸行。”然而阴柔之美,也与道德密不可分,“阴虽有美,含之以从王事,弗敢成也。地道也,妻道也,臣道也。”(《文言》)只要遵守地道、妻道、臣道,就能体现阴柔之美。由於“坤为地,为母”,因此它就不像乾那样,展现一幅“飞龙在天”的雄浑景象,而是“牝马行地”,“含章可贞”,是“至柔”的。体现了柔顺、含蓄、和悦、安静的审美特征。但坤虽至柔,却也蕴含着刚,故《文言》说:“坤至柔而动也刚,至静而德方,后得主而有常,含万物而化光。”唯有刚柔相济,才会中正合谐,才会有至美,“君子黄中通理,正位居体,美在其中,而畅於四支,发於事业,美之至也。”至美,正是刚柔相济的结果。可以说,刚柔相济,是《周易》贯穿始终的一个基本观点。如:“兑,说也,刚中而柔外”(《兑》)。“中孚,柔在内而刚得中。”(《中孚》)“动静有常,刚柔断矣。”“是故刚柔相摩,八卦相荡。”(《系辞上》)“刚柔相推,变在其中矣。”“乾阳物也,坤阴物也,阴阳合德,而刚柔有体。”(《系辞下》)“立天之道,曰阴与阳;立地之道,曰柔与刚。”(《说卦》)总而言之,刚与柔相杂相济,相摩相荡,构成了《周易》的核心观点。正是这个刚柔相济,对中国数千年古典美学理论产生了极大影响,从“气有清浊”(曹丕)到“势有刚柔”(刘勰);从“宫商发越,贵於清绮”、“词义贞刚,重乎气质”(《隋书·文学传序》)到“阴阳刚柔美”之别(姚鼐)。中国的雄浑范畴,从来都是与阴柔美形影不离的,认识到这一点,才能真正认识到中国古典美学中刚柔相济的民族特色。

值得注意的是:《易传》中对於“大”的看法,十分近似於《论语》中对“大”的看法,难怪古人总是认为《易传》为孔子所作。孔子所谓“大”,正是德比天地的刚健品格,正是与天地同德,与日月同辉的自强不息,傲霜斗雪的崇高精神。在《论语》中,也出现了《易·乾》对天人礼赞的相同之辞“大哉”。《论语·泰伯》:“子曰:大哉!尧之为君也!巍巍乎!为尧效法那“大”的天,效法那“刚健中正”、覆载万物的天。天是伟大的,正如《易·乾》所礼赞的“大矣哉!大哉乾乎”!象征天的“乾”是刚健伟大的,产法天地的尧也是崇高伟大的。显然,《论语》中的“大”与具有阳刚之气的天紧密相联。如果世人能像天那样光明正大,能与天地比德,与日月同辉,那他就可称之为“大哉!巍巍乎!”如:“巍巍乎!舜禹之

有天下也而不与焉!”(《论语·泰伯》)舜禹虽有了天下,却并不据功自傲,决不为己谋利,这就是“大”。这种美德,与《易·乾》所展示的天的美德一样,是崇高伟大的,乾虽以美利天下,却不居功自傲,这就是“大矣哉”!这种“大”,既是讲德,同时也蕴含着美,体现了一种与天地比德的阳刚正气,一种崇高的人格美。《易·乾》以天的刚健,象征着君子拼搏奋斗,独立不羁的崇高品格。《论语》则曰:“岁寒,然后知松柏之后雕也。”(《论语·子罕》)这里用傲霜斗雪,劲健挺拔的苍松翠柏,来象征君子的阳刚正气,象征君子自强不息,刚正不阿的崇高美德。这是在谈道德,更是在谈美。你看那漫天冰雪,寒风刺骨,在万木萧杀,一片枯萎之中,昂然屹立着挺拔茁壮的苍松,虽伤痕累累,却似铜枝铁干,虽屡遭风雪,却越发苍劲!多么壮美的境界!多么崇高的品格!孔子赞美的,正是这种境界,这种人格,“三军可夺帅也,匹夫不可夺志也”。(《论语·子罕》)当然,这种境界和品格,核心是“仁”,是伦理的内容。孔子虽然不否认美,但孔子往往认为,善是美的核心。“子曰,礼云礼云,玉帛云乎哉?乐云乐云,钟鼓云乎哉?”(《论语·阳货》)艺术并非仅仅是演奏乐器,声色形容之事,艺术的深层内涵是善,“子曰,人而不仁,如礼何?人而不仁,如乐何?”(《论语·八佾》)没有“仁”,礼乐又有何用呢?只有用“仁”来充实内心,君子才可能“弘毅”,才可能“大”,也才可能具有刚健的崇高人格。所以说:“士不可不弘毅,任重而道远。仁以为己任,不亦重乎!死而后已,不亦远乎!”(《论语·泰伯》)“志士仁人,无求生以害仁,有杀生以成仁”。(《论语·卫灵公》)孔子这些对以“仁为己任”之君子崇高人格的礼赞,激励了中华多少“仁人志士”!诸葛亮“鞠躬尽瘁,死而后已”,陆游至死不忘国家统一,嘱子“王师北定中原日,家祭无忘告乃翁。”文天祥大气凛然,视死如昆,“人生自古谁无死,留取丹心照汗青。”这些流芳百世的中华精英,其崇高品格令人赞叹不已。从其浩然正气之中,你一定会感受到一种刚健雄浑的美,甚至忘掉了那些枯燥迂腐的道德说教,而进入一种崇高雄浑的境界。文天祥的《正气歌》,正是讲儒家道德和人格的,但我们从中感受到的是那浩然正气、阳刚之大美:

天地有正气,杂然赋流形。

下则为河岳,上则为日星;

於人曰‘浩然’,沛乎塞苍冥。

皇路当清夷,含和吐明庭。

时穷节乃现,一一垂丹青。

在齐太史简,在晋董狐笔;

在秦张良椎,在汉苏武节;

在严将军头,为稽侍中血;

为张睢阳齿,为颜常山舌;

或为辽东帽,清操厉冰雪;

或为出师表,鬼神泣壮烈;

或为渡江楫,慷慨吞胡羯;

或为击贼笏,逆竖头破裂。

是气所旁薄,凛然万古存。

当其贯日月,生死安足论!

地维赖以立,天柱赖以尊;

三纲实系命,道义为之根。……

当你读这首诗时,一定会感到诗的力量决非仅仅是来自铿锵的音韵,鲜明的形象,而是来自深沉博大,沛乎塞苍冥的浩然正气 ,它磅礴万古,力贯日月,惊风雨、泣鬼神,给人一种慷慨激昂、悲壮苍劲之美!而这种阳刚之气,恰恰是“仁以为己任”之所致,这种慷慨悲壮之美,恰恰是仁义道德集之於中,而发之於外的光彩!这就是“大”,就是“雄浑”。《论语》中,孔子也被人赞之为“大”,“大哉孔子”!(《论语·子罕》)因为孔子也将“仁以为己任”,并自谓“天生德於予”(《论语·述而》)。孔子实际上为中国古代士大夫塑造了一个“仁以为己任”,可夺帅不可夺志的崇高个体人格。

孔子对中国美学思想与文学艺术影响最大,往往不是那三言两语的谈诗论乐之话,而是这种由仁义道德而来的崇高人格对中华民族思想的深层渗透,对中华民族群体人格的心理塑造。当然,孔子所毛病的这种“弘毅”崇高的人格,固然有其积极的一面,但不可否认,“仁以为己任”,实际上是要维护统治阶级的政治。因此,这种浩然正气,又不得不用“中康”的品德加以束缚,要人“三省吾身”,“温柔敦厚”。文艺上则是需“乐而不淫,哀而不伤”,“发乎情止乎礼义”。这在很大程度上束缚了中华民族的刚健品格,减弱了古代雄浑美的熠熠光彩,导致了“雄浑”这一美学范畴,始终没有占据中国古代美学的核心地位。

与孔子相似,孟子所说的“大”,也与仁义道德、崇高人格密切相关。《孟子·尽心下》云:“可欲之谓善,有诸己之谓信,充实之谓美,充实而有光辉之谓大,大而化之之谓圣,圣而不可知之之谓神。乐正子二之中,四之下也。”孟子在这里提出了六个范畴:善、信、美、大、圣、神。怎样解释这六个范畴呢?汉人越岐注曰:“正之所欲,乃使人欲之,是为善人。己所不欲,勿施於人也,有之於己,乃谓人有之,是谓信人。”这里将“善”与“信”都用“己所不欲,勿施於人”来解释,语盖取诸《论语》:“仲弓问仁,子曰……己所不欲,勿施於人。”(《论语·颜渊》)在这里,“仁”是第一位的东西,所以孟子十分强调仁义修养。“仁,人心也;义,人路也。”(《孟子·告子上》)不过,“善”,“信”虽然是第一、二位的东西,却不是最高的范畴。达到了“善”与“信”,却不一定就达到“美”、“大”、“圣”和“神”。因此,孟子说,“乐正子二之中,四之下”,也就是说,乐正子达到了善与信,是“善人也,信人也”(《孟子·尽心下》),但却没有达到更高的范畴。孟子认为“充实”才能够美,怎样才能够充实呢?那就是不但要遵循“善”与“信”,而且要将仁义道德贯注於自己的全人格之中,溶化在自己的血液里,使自己外在的容以、动作处处都自然合於仁义道德,那就会由“充实”的内在焕发出美的光彩。“动容周旋中礼者,盛德之至也。”(孟子·尽心下》)盛德充实於中,就会光彩焕发。“道则高矣!美矣”(《孟子·尽心上》)!美既不是“信”与“善”之仁义道德,但却与仁义道德密不可分,它是道德仁义充实於中的显现,是集於中而发於外的光彩。所以焦循《正义》引《诗·硕人》之注来解释孟子所说的美:“充满其所有,茂好於外,故容貌硕大而为美,美指其容也。”难怪属於儒家经典的《礼记·乐记》说:“德者,性之端也,乐者,德之华也。……是故情深而文明,气盛而化神,和顺积中,而黄华发外。”艺术之美,与内在仁义的充实,是密不可分的。所以孟子说:“仁之实,事亲是也,义之实,从兄是也,……乐之实,乐斯二者。乐则生矣,生则恶可已也,恶可已,则不知足之蹈之,手之舞之。”(《孟子·离娄》)使人手舞足蹈的美感,是从“事亲”、“从兄”等仁义之充实之中产生的。

在孟子看来,比美高一等的范畴就是“大”,“大”之上还有“圣”与“神”,这三个范畴都具有伟大崇高的意思,是“雄浑”这一美学范畴中不同层次的体现。什么是“大”呢?孟子认为“充实而有光辉之谓大”。“大”比由“充实”而来的美在程度和范围上更强烈、更鲜明、更辉煌、更广大,它是一种刚健、崇高庄严之境界。最能说明这种’大”的,是孟子所说的那种充塞於天地之间的至大至刚的浩

然正气:“敢问夫了恶乎长?曰:我知言,我善养吾浩然之气。敢问何谓浩然之气?曰:难言也。其为气也,至大至刚,以直养而无害,则塞於天地之间。”(《孟子·公孔丑上》)这种至大至刚的“气”,“植之而塞於天地,横之而弥於四海。”给人一种崇高伟大,雄浑劲健的美感。它不但充实於内,而且弥漫充塞於整个浩渺广阔的宇宙,真是“大矣哉”!它无限的“大”,即又无比的“刚”,这正是阳刚之美,雄浑之境界。这种至大至刚的境界,来源於何处呢?孟子认为,它还是来自於仁义道德之修养,个体人格之高扬:“其为气也,配义与道,无是,馁也。是集义所生者,非义袭而取之也。”(《孟子·公孙丑上》)所以,要有阳刚之气,就必须“集义”,要充实而有光辉,就必须“养心”,要有大哉宏伟的人格,就必须具备仁义道德。“恻隐之心,仁之端也;是非之心,智之端也。……凡有四端於我者,知皆扩而充之矣,若火之始然,泉之始达,苟能充之,足以保四海。”(《孟子·公孙丑上》)一旦仁义充实,则必将光辉外发,上升到一个更高的人生境界。这个境界无限大,无比广阔,崇高庄严,刚健雄浑,乃至於天降大任於斯,“万物皆备於我”,如孔子“登东山而小鲁,登泰山而小天下”,故孟子说:“日月有明,容光必照焉,流水之为物也,不盈科不行,君子之志於道也,不成章不达”(《孟子·尽心上》)。赵岐注曰:“章指言。闳大明者无不照,包圣道者成其仁,是故贤者志大,宜为君子。”“宏大”也好,“志大”也好,不都是一种光辉灿烂,崇高雄浑的“大”么!这种“大”,既是一种人生境界,也是一种审美境界,更是一种浩然之正气,阳刚之大美,崇高之人格:“居天下之广居,立天下之正位,行天下之大道。得志与民由之,不得志独行其道。富贵不能淫,贫贱不能移。威武不能屈,此之谓大丈夫。”(《孟子·滕文公下》)大丈夫贫贱不移,威武不屈,浩然正气,充塞宇宙。这就是“大”。至於“圣”,与大“是密切相关联的。孟子亦多用“大”来礼赞圣人,如《滕文公上》:“孔子曰:大哉!尧之为君,惟天为大,惟尧则之,荡荡乎民无能名焉。君哉舜也,巍巍乎有天下而不与焉。”这就是说孔子礼赞圣人之“大”,紧接着,孟子又描述了孔子弟子对孔子的礼赞:“他日,子夏、子张、子游以有若似圣人,欲以所事孔子事之。强曾子,曾子曰:不可!江汉以濯之,秋阳以暴之,白高白高乎不可尚已。”曾子认为,圣人洁白高尚,犹如倾江汉之水而洗濯之,以夏日之骄阳(周历之秋即夏历之五、六月,秋阳即为夏日之太阳)暴晒之,伟大的圣人是不可随便当上的。孟子对圣人孔子也备加赞颂:认为自生民以来,没有谁如孔子那样神圣伟大。圣人就像那巍巍高山,浩渺江海,出类拔萃,伟大高尚,“麒麟之於走兽,凤凰之於飞鸟,泰山之於丘垤,河海之於行潦,类也。圣人之於民,亦类也。出於其类,拔乎其萃,自生民以来,未有盛於孔子也。”(《孟子·公孙丑上》)这就是圣人之“大”。这个“圣”,是由“大”升华而来的,是“大”的高一等的显现,“大”集中於某人便为“圣”。所以孟子说:“大而化之之谓圣。”可见,“大”与“圣”同属那种崇高的人生境界和审美境界。显然,无论“大”还是“圣”,皆与仁义道德密不可分。道德充实於胸中,便会光彩外发,是为“美”;光彩辉煌灿烂,刚健雄浑,是为“大”;以此“大”去感化天下,是为“圣”,“圣”而不可知之谓“神”,“神”是圣的终极,能为神,则博大无际,与天地同流。所以孟子说:“夫君子所过者化,所存者神,上下与天地同流。”(《孟子·尽心上》)赵岐注云:“君子通於圣人,圣人如天,过此世能化之,存在此国,其化如神,故言与天地同流也。”与天地同流,与日月同辉,“神”比“圣”更“大”,更崇高,但仍是一种“大”,一种雄浑崇高的人生境界。孟子讲“美”、“大”、“圣”、“神”,都以仁义道德为核心,仁义充实於内,才有浩然之正气,阳刚之大美,也才有如巍巍泰山、浩渺江海般的“圣”,以及与天地同流,与日月争辉的“神”。由此看来,真正的崇高在於仁,伟大的力量在於善。有了仁义,才有浩然之气,阳刚之美。有了善,便可以为神圣之人。所说:“人皆可以为尧舜”(《孟子·告子下》)。孟子曾颇自负地说,“如欲平治天下,当今之世,舍我其谁也。”(《孟子·公孙丑下》)为什么呢?因为孟子能养心集义,善养浩然之气,有至大至刚之美,“巍巍然“大”,皎皎然“圣”。故曰:“舜,何人也,予何人也,有为者方若是。”(《孟子·滕文公上》)“待文王而后兴者,凡民也。若夫豪杰之士,虽无文王犹兴。”(《孟子·尽心上》)讲究礼仪谦恭的孟子为何如此大言不惭呢?因为孟子相信善的巨大力量,它可以使“鄙夫宽、薄夫敦”(《万章下》)。豪杰之士振奋兴起,贫贱不移,威武不屈,与泰山比高,与日月同辉,与江海同流,与天地同寿。它充实之为美,光辉之为大,化之而为圣,进之而为神,充塞於天地,包裹於六极,至大至刚,雄浑壮丽!这就是孟子给人 们描绘的道德境界、人生境界和审美境界。

总而言之,《周易》、《论语》、《孟子》都谈到了“大”这一范畴,并认为“大”具有崇高庄严,博大刚健的特征,具有阳刚之美,雄浑之美。可以说“大”是中国的sublime,是“雄浑”这一古典美学范畴的一种具体说法。这种“大”,是基於仁义道德而产生的,是天的阳刚美的体现,是仁义充实於中的光彩,是个体道德人格的高扬,是儒家“自强不息”,德比天地的人生理想境界。这种“大”,是一种正面的崇高美,它光明正大,而决无狰狞邪恶;它大气磅礴,而决无恐惧凶恶。它如斗霜傲雪的青松,似巍峨壮观的泰山,浩然正气,刚强劲健,德比天地,巍然“大”哉!儒家所提出的这种“大”,为“雄浑”这一美学范畴投下了伦理道德这块巨大的基石。它既是支撑中国古典美学的牢固基础,同时又给中国古典美学乃至文学艺术染上了浓郁的伦理道德色彩。

第二节 老子、庄子的雄浑观念

如果说儒家为“雄浑”这一美学范畴投下了一块伦理的基石,那么道家则为“雄浑”这一美学范畴投下了一块哲理和审美的基石。

与儒家相似,道家同样讲“大”。老子说:“大方无隅,大器晚成,大音希声,大象无形。”(《老子》四十一章)这里的“大音”、“大象”,是一种无限的大,浑成的美。它与天地同德,与大道并生。这正是一种宏伟雄浑的境界。庄子亦极喜言“大”,他往往沉醉於自然界之“大美”,认为“天地有大美而不言,四时有明法而不议,万物有成理而不说”(《庄子·知北游》)。什么是天地之“大美”呢?《庄子》一书,开篇即为我们描绘了一幅宏大壮阔的境界:大鹏展翅,扶摇羊角,背负苍天,水击千里,“北冥有鱼,其名为鲲。鲲之大不知其风千里也。化而为鸟,其名为鹏,鹏之背不知其几千里也。怒而飞,其翼若垂天之云。是鸟也,海运则将徙於南冥。……鹏之徙於南冥也,水击三千里……背若泰山,翼若垂天之云,扶摇羊角而上者九万里,绝云气,负青天……”(《庄子·逍遥游》)瞧!多么宏大的气魄!多么奇伟的描述,多么崇高的形象,多么雄浑的境界!真可谓翱翔宇宙,气吞山河!这就是“大美”,也可以说就是“雄浑”(sublime)。

什么是“大音”、“大象”呢?这里的“音”、“象”并非仅仅指美学范畴内的“音”与“象”,而是指天地万物的一切形色声貌。恰如庄子所说:“凡有貌象声色者,皆物也。”(《庄子·达生》)《文心雕龙·原道》以优美的语言,描述了天地万物之形色声貌:“……日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形。……龙凤以藻绘呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿。云霞雕色,有逾画工之妙;草木贲华,无待锦匠之奇。夫岂外饰,盖自然耳。至於林籁结响,调如竽瑟;泉石激韵,和若球皇……”这里所描绘的大自然中的形色声貌,似乎也不乏审美意义。不过,老子所说的“音”与“象”,除了那大自然的日月叠璧,草木贲华,林籁结响,泉石激韵之外,还包括了属於文艺美的“音”与“象”。例如老子所说的“五色令人目盲,五音令人耳聋”(《老子》十二章)。这里的“五音”、“五色”,显然是指文艺美而言。明白了老子所说的“音”与’象”,才可能进一步理解老子所说的“大音”与“大象”。对於“大音希声,大象无形”,老子自己解释道:“视之不见,名曰夷,听之不闻,名曰希”(《老子》十四章)。也就是说,“大音”是听不见的,“大象”是看不见的,是“无状之状,无物之象”(同上)。这种听不见、看不着的“音”与“象”就是“大”。这里的“大”,蕴含着最高、最美之意,它是与“道”并生的,是无限的大、永恒的美。它不是纷纭杂沓、千姿百态的个别美的乐音与形象,而是美的本体。那“希声”之大音,“无形”之大象,不是具体可感知的东西,而是“迎之不见其首,随之不见其后”(《老子》十四章),是人们的视听之区所不能企及的“浑成”境界。它“不温不凉,不宫不商,听之不可得而闻,视之不可得而彰,体之不可得而知,味之不可得而尝。”(《王弼集校释·老子指略》)这种“大”,是与天地并生的雄浑境界,它无限的大,永恒的美,是浑成的整体。首先,它在时间上是永恒的,在空间上是无限的。故王弼注云:“无形无名者万物之宗也,虽今古不同,时移俗易,故莫不由乎此以成其治者也。”在老子看来,有声有形的东西,就不能永恒,有形就有限,有限就有毁,有生就有死,有成就有亏。泰山再高,也有顶点,黄河再长,也有尽头,大海再宽也有边际,“唯之与阿,相去几何?善之与恶,相去何苦?”(《老子》二十章)“天下皆知美之为美,斯恶已;皆知善之为善,斯不善已。”(《老子》二章)为什么这样说呢?因为个别的事物都是相对的,可变化的,没有什么永恒性。美的可以变成丑的,善的可以变成恶的。世上一切事物,都因时因地在变化。正如魏源《老子本义》所说:“盖至美无美,至善无善。苟美善而使天下皆知其为美善,则将相与市之托之,而不可常矣。此亦犹有无、难易、长短、高下、音声、前后之类,然当其时,适其情,则天下谓之美善;不当其时,不适其情,则天下谓之恶与不善。”这就明确指出:天下人皆知道的美与善,都是应物而名的,都是个别的、相对的,因而不是永恒的,“不可常矣”,当其皆以为美之际,也许已时过境迁,美变成了恶,这就是所谓“天下皆知美之为美,

斯恶已”之意。正因为个别的美,具体的可闻可见的音与象是相对的、暂时的,老子才将目光转到那绝对的、永恒的、无限的“大”,向往那看不见听不着的“大音”、“大象”:“道之为物,惟恍惟惚,惚兮恍兮,其中有象,恍兮惚兮,其中有物。窈兮冥兮,其中有精,其精甚真,其中有信。自古及今,其名不去。”(《老子》二十一章)

第9篇：西方传统美学范畴范文

自王国维开始的中国美学的现代转型，经历了一百多年的历程，至今仍在进行艰难的探索。中国美学的现代转型始终伴随着中华民族的救亡图存和振兴跨越，始终受到西方文化的制约和影响。中国美学是在西方哲学的影响和西方美学的学科规范下开始的现代转型，无论是依据从日本传入的西方“美学”学科规范，还是依据作为对中国艺术审美经验反思的“美学”都无法单方面完成中国美学的现代转型。从某种意义上讲，中国美学的现代转型是“被转型”，而不是自觉的、科学的转型。其原因在于中国美学没有“自我意识”，中国美学没有“用自己的语言来说出自己的思想”，这使中国美学的现代转型成为世纪难题。本文将在分析魏晋美学转型历史的基础上，清理中国美学现代转型的学术历程，试图推进关于中国美学现代转型的讨论。

一 魏晋美学：中国美学现代转型的历史启示

宗白华先生曾经说，魏晋六朝美学是“中国美学思想大转折的关键”。①这个时期的美学承上启下，在中国美学的基本元素、美学范畴、理论形态等各个方面对后来的美学发展产生了深远的影响，涌现了不少的美学家和美学专著。魏晋六朝美学之所以有这样重要的作用，关键是中国美学在这个时期发生了重大的转型，而促使中国美学在这个时候发生重大转型的原因有两个，一个是社会形态的变化，另一个是佛教传入的影响。

众所周知，汉魏之际，儒学衰颓，众制蜂起。传统的儒家学说和以儒家思想为核心的社会价值被战乱不已、分崩离析的现实所颠覆，社会思潮的急剧变化与汉末“清议”的结合为玄学的产生准备了美学转型的话语。而对“自然”与“名教”的辩难则促进了中国哲学由人生论向宇宙论、由认识论向本体论的转变，当这种内部社会形态的变化与外来的佛教相融合的时候，中国美学开始了巨大的转折，美学受玄学的洗礼开始转向一个新的发展时期。

自摄摩腾开始，来自天竺、中亚、西域康居、于阗、龟兹、安西等国家和地区的僧人进入到凉州、长安、洛阳、彭城、襄阳、建邺，甚至成都、交趾等偏远之地，借助王室权臣、世家大族以及州府重臣，通过佛经翻译、经论释义、明律诵经、兴福唱导，甚至通过涉足政权运筹帷幄等方法，在与儒教、道教和玄学以及民间祭祀、黄老之学等传统中国文化的冲撞融合中逐渐在中国扎下根来，并从此改变了中国传统文化的特征，对中古中国的社会生活、政治文化、哲学艺术、审美观念等产生了深远的影响。

但是，任何一种异质文化在输入的时候因“冲击反应”定律的作用必然会受到本土文化的抵御。佛教传入，首先遇到的是语言问题。“在公元四世纪以前似乎还没有中国人知道任何梵语知识。因此，这些学说为中国僧人所接受仅仅是：一方面通过随意的、脱漏的和经常是几乎无法理解的译文这种改变了原样的中介，一方面通过因使用中国术语而增加的误导，而这些术语已经有了确定的哲学含义并因而拥有了广泛的非佛教意蕴。”②也正是这种“非佛教意蕴”引起了佛教与玄学、佛教与儒教、佛教与道教的冲撞和融汇。据《弘明集》、《出三藏记集》、《高僧传》和《广弘明集》等典籍的记载，佛教与儒教的冲撞主要集中在教义的异同和神灭神不灭的问题上。通过这种争论和冲撞，伴随着佛经翻译在质量上的提高，儒教与佛教的融合也开始走向深入，魏收在《魏书·释老志》中以儒教的“三畏”、“五德”譬佛教的“三归”、“五戒”即是一个典型的例证。

晋宋齐梁对佛教经典的接受已经从“格义”为主转移到“镜彻”、“综採”和“融冶”为主。③这种由被动的接受和客观的翻译向主动的阐释、比较、归纳，即以“义疏”、“综录”为主要方法的转变，在加快佛教中国化和大众化的同时，也改变和丰富了魏晋玄学的思想理论，使魏晋玄学逐渐脱离治世功用而走向佛学的形而上学。“与中古中国思想的主线相一致，这种名理探讨的主题很快就变得越发不具体和不切实际，变得越发理论化、哲学化和美学化。”④主张“有”、“无”两忘，以般若为极境的社会思潮开始出现，在这个转型的过程中，慧远起到了决定性的作用。

慧远的贡献在于，结束对佛经的“格义”、“合本”，开启“义疏”和“综採”；将佛教的传播从上层引向低层，从僧界扩展到世俗；从佛教与王室的融合到沙门不敬王者，从以佛济世到政教分离；从对佛教经典的接受到宗派的开创（净土宗）。如果考虑到慧远通过鸠摩罗什所接受的龙树《中论》学说对他的追随者谢灵运和宗炳等人的影响，以及谢灵运和宗炳等人在中国美学史上的贡献，慧远的这四个方面的功德，不仅代表着早期中国化的佛教的形成，而且标志着中国美学与印度佛学从“冲击” 到“反应”进而融合的成功。在佛教的影响下，中国美学的基本元素由儒家美学和道家美学演变成儒家美学、道家、道教美学和佛教美学；先秦两汉的美学范畴发生了很大的变化，如“物感”转变成“物色”、“观照”转变成“圆照”、“象数”转变成“意象”、“性命”转变成“性灵”、“比兴”转变成“神思”，“意”、“境”演变成“境界”、“意境”等等；研究范式从“直观理性主义”转变成“经验式的体验”与逻辑分析的结合，从经学的附庸、子书的篇章（或散论）转变成如《文心雕龙》那样“虑大思精”的宏篇巨制。

从早期中国佛教的传播可以看到，中国本土文化接受外来文化之日，恰恰是中国社会形态发生巨大变化、传统文化价值体系和理论体系重新构建之时；其二，由译经的“格义”向义理探讨的“综採”、“熔冶”的转变使佛教与中国本土文化由“冲击反应”走向“中国中心”，“中国佛教”开始形成。其三，文化的转型一般都有标志性的人物出现，这一次转型的代表则是高僧慧远。

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魏晋美学转型的这三个时代特点与19世纪末20世纪初以来的中国美学的现代转型有着惊人的相似之处。在“美学”的翻译上，如同当年佛经翻译“《浮屠》所载临蒲塞、桑门、伯闻、疏问、白疏閒、比丘、晨门，皆弟子号也”一样，自1866年罗存德所编《英华字典》译“aesthetics”和“esthetics”为“philosophy of taste，佳美之理，审美之理”以来，“aesthetics”曾先后被译为“美学”、“美术”、“艳丽之学”、“佳趣论”、“美妙法”、“审美哲学”等等；⑤在社会思想和社会形态的变化上，就像儒学衰颓与汉大一统制度崩溃一样，先是洋务运动带来的对“西学”的接受引起传统文化的消解和学科语境的新变，以至于出现学术真空，接着是辛亥革命对三千年来的社会制度的摧毁，这两大社会形态的巨变迫使中国美学开始向现代转型；在转型的领军人物上，其“导乎先路”者为王国维。但是，仔细辨别可以看到，魏晋时期的美学转型有“玄学”作支撑，而19世纪末和20世纪初的中国美学转型却没有一个学科可以提供与西方美学“对接”的基础。以至于王国维有感于“佛教之东适，值吾国思想凋敝之后，当此之时，学者见之，如饥者之得食，渴者之得饮”⑥的历史启示和“中国今日实无学之患，而非中学西学偏重之患”⑦的现实，如当年慧远开宗别派于佛教一样，力主学术独立，力倡西来之“美学”为经学（理学）科、中国文学科、外国文学科之必修课以奠定其学科基础，用西方哲学和美学思想对中国固有的美学范畴进行现代阐释。

对中国美学史上的这一次转型，德国汉学家卜松山评论说：“在对来自印度的佛教的吸纳过程中，中国以独特的方式对其进行了本土化，使它与道家及（新）儒家思想结合在一起创造了美学领域无与伦比、值得大书特书的辉煌。如果中国在迈向现代的漫漫长路上能够将现在已大量接受的西方思想像以前对待佛教那样创造性的吸收、融合（像对待西方的马克思主义学说一样），那么完全有理由对其结果作这样的设本文由收集整理想，未来的西方汉学家或许会发现一片分析、整理两种文化融汇与结合的广阔的研究领域。”⑧卜松山对中国美学研究多年且见解不凡，受李泽厚影响，他从中国与西方因“美学”的物质载体的不同而形成“美学”学科的不同定义出发深刻地指出：“假如中国现代的美学家们依据西方现代以前的标准，并受到这个学科似乎是具有指向意义的名称‘美’学的诱导，而感觉身负使命，在研究本民族文化传统的过程中去寻找‘美’，那么从某种意义上可以说，他们的这种大胆尝试，是一次受到时代精神局限的迷航。”⑨为了避免卜松山所说的“迷航”，我们需要回到中国美学本身，在搞清楚中国美学本身的基本元素和研究范式及其民族传统文化渊源以后，才能依据作为“感性的哲学”的美学来批判性地发掘中国美学的基本元素、基本范畴和研究范式，才能对“艺术形式的反思”或者说“艺术审美经验的反思”进行创造性的现代转化，从而建立现代中国自己的美学理论体系。

二 双重挤压：中国美学现代转型的特征

中国社会制度和社会形态的深刻变化与世界经济文化的冲击使中国美学的现代转型受到两方面的挤压。从某种意义上讲，中国美学的现代转型是“被转型”，而不是自觉的、科学的转型。因此，中国美学的现代转型缺乏“自我意识”。我们之所以现在还会听到“中国美学是在中国的西方美学”这样的话，其原因即在于中国美学还没有“自我意识”，我们现在的“美学原理”所用的概念、术语、范畴，大多数是“拿来”的。“拿来”没有错，关键是怎样“拿来”，在什么样的条件下“拿来”。

黑格尔曾说：“只有当一个民族用自己的语言掌握了一门科学的时候，我们才能说这门科学属于这个民族了，这一点，对于哲学来说最有必要。因为思想恰恰具有这样一个环节，即：应当属于自我意识，也就是说，应当是自己固有的东西；思想应当用自己的语言表达出来。”⑩要用“自己的语言”表达出“自己的美学”，首要的问题是，中国“自己的美学”到底是一个什么样的状况，至少目前我们还没有完全弄清楚，还缺乏对中国美学现代转型性的基本元素、基本范畴和研究范式整体上的把握。我们知道，每一种理论学科都有其相对稳定的基本元素、基本范畴和研究范式，这些基本元素、基本范畴和研究范式深深植根于它们所产生的文化生态环境和传统思维方式，当这种文化生态环境和思维方式发生变化的时候，这些理论元素、范畴和研究范式也必然发生变化，这是一种学科理论转型的内在动力。因此，在研究中国美学的现代转型时，有必要首先重寻中国美学的基本元素、基本范畴和研究范式，将其放在历史和现实的语境中进行发挥批判，从中寻找出有利于创建现代中国美学理论体系的思想精髓。

19世纪末到20世纪初，在西方列强坚船利炮的攻击下，中国从一个以宗法血缘为基础的封建主义国家被迫进行改良主义式的社会转型。当这种转型胎死腹中之后，以西方民主、自由、平等理论为基础的旧民主主义革命终于推翻帝制，开启中国历史的新篇章。紧接其后的“五四”运动高扬民主、科学的旗帜，再次推进了中国文化的转型。如果说改良主义式的社会转型使西学滚滚而来，迫使中国美学不得不“以西释中”的话，“五四”运动则迫使中国文化“被转型”。当救亡图存压倒一切，当中国独特的文学样式（古文与骈文）被妖魔化，以及 “对艺术形式的反思”文话、诗话、词话、曲话、赋话、诗品、画品、书品、评点等被全盘否定的时候，中国美学中的前现代元素也一并被扫进历史的垃圾堆。致使卓然挺拔者如王国维将叔本华、康德、尼采的学说“格义”于中国传统美学、开启中国美学现代转型的历史进程自然带有先天不足的特征。所以有人说，王国维等现代美学家关于“意境”的研究，实际上是“德国美学的一种中国变体”，“意境说的理论家们其目的原本是在西方文化的冲击下重建民族美学和诗学的主体性，然而结果是完全丧失了自身的主体性；他们的初衷是与民族的诗学传统认同，结果是与一种西方美学传统认同；他们力图克服近代以来中国所遭遇的思想危机，结果却是更深地陷入这种危机”b11。话虽说得有点重，但道理很深刻，这说明我们是在中华民族的救亡图存和社会制度变化带来的思想文化危机的双重挤压下开始中国美学的现代转型的，这种转型自然根基难固。转贴于

我们之所以把王国维的“以西释中”理解为否定传统文化之后的美学转型的范例，其原因在于，儒学是整个封建王朝赖以生存的精神基础，而每当社会形态发生剧烈变化的时候，首当其冲遭到否定和批判的往往都是儒学。王国维是从旧营垒里走出来的浑身浸透着儒家思想的现代美学家。因此，王国维拈出“境界”与康德、叔本华、尼采的美学思想“对接”，其目的可能还在替已崩溃的儒学传统的精华保存一丝血脉以寄托其儒家的价值观念，根子在“理想与现实的矛盾”。就理想而言，王国维追求“独立自由之意志”，其目的在“能承续先哲将坠之业，为其托命之人”b12；就现实而言，其所“承续之业”已经面目全非，“托命”之文化已不复存在，价值体系已经崩溃，但“独立自由之意志”又不可抛弃。因此，“理想与现实的矛盾”既是王国维《人间词话》论述的核心命题，也是王国维内心的真实写照，更是这个时期社会制度深刻变化所带来的普遍意识。王国维引尼采“一切文学，余爱以血书者”之语评后主之词，编撰《宋元戏曲史》和《曲录》等无不反映他对传统文化，对中国美学基本精神的体认。b13

如果说王国维将中国美学固有的范畴与西方美学加以对接，试图在新的时代条件下保存传统美学的思想价值，试图冲出因社会制度巨变所带来的对中国美学现代转型的挤压，那么宗白华将西方美学的思想用于创造新的社会和新的理想国家，则标志着中国美学的现代转型一开始就承载着救亡图存和民族振兴的历史重担。

近代以来，中国文学比较注重对以前难登大雅之堂的戏曲、小说、歌谣、民间故事等通俗文学的研究。自王国维的《宋元戏曲考》之后，有顾颉刚的《孟姜女故事研究》和歌谣研究、任半塘的唐代音乐文艺与散曲研究和阿英的晚清小说研究。这些研究既代表了中国文学研究的现代化进程，也反映出民众心智的审美启蒙是中国美学现代转型的重要价值取向。

与王国维一样，宗白华也接受了叔本华、康德的美学思想，但他没有走王国维“以西释中”的老路，而是“综採”西方美学中有用于中国民众心智教化的思想以为我用。因此，他对柏格森和席勒更加关注。宗白华先生十分推崇柏格森的“创化论”和席勒的“美的教育”。他认为，“柏格森的创化论中深含着一种伟大入世的精神，创造进化的意志，最适宜做我们中国青年的宇宙观”。b14席勒“美的教育”就是教人“将生活变为艺术”，“人人能实现这个生活理想，就能构成一个真自由真幸福的国家社会”。b15显然，宗白华先生对柏格森和席勒的推崇，其目的在对国人进行审美启蒙与现代启蒙的双重变奏，以“跳出这腐败的旧社会以外，创造个完满良善的新社会，然后再用这社会的精神与能力，来改造旧社会。……创造‘少年中国’，就是创造一个‘新中国社会’”b16。在这里，中国美学被赋予了救亡图存和民族振兴的神圣使命，时代让中国美学承担起了它不得不承担的历史重任。

三 世纪难题：中国美学现代转型的困境

由于受到社会制度和社会形态的剧烈变化与救亡图存和民族振兴的双重挤压，应该说，一直到今天，中国美学的现代转型还没有真正完成。我们“自己的美学”怎样在新的“冲击反应”的时代重建“中国中心”，进而与世界美学从对话走向融合，让失落的话语权重新回归，这是一个自王国维以来的世纪难题。在我看来，中国美学至少在以下四个方面没有完成真正的现代转型。

首先，中国美学的现代转型没有建立起真正的“自我意识”。我们始终在西方古典美学、前苏联美学、马克思主义美学和后现代美学的语义场中来转型中国美学，而这一点又与中国美学缺乏主体意识有关。正如余英时所说，“近百年来，大家所讨论的皆是大我的问题，无论是国家民族危机，还是中西文化差异，皆是以群体为单位，很少以个人为单位。中国人多数在探索与集体存亡有关的问题，亦即先就大我来探究，小我因而没有真正深入去发挥。……现代又由于救亡图存的需要，未能真正深入探讨自我的问题，甚至对于人权问题也没有什么发挥”b17。而失掉“自我”，则失掉中国美学现代转型的根本。中国美学的现代转型从一开始就没有“自我意识”。 “美不自美，因人而彰。”美是自我对自然人生价值的肯定，美学向现代转型的前提无疑是具有现代意识和现代价值观念的人的“自我”的确立，没有自我意识的人无法与自然和人生建立审美关系。因此，缺乏“以个人为本位的意义系统”是中国美学现代转型的瓶颈所在。

其次，中国美学的现代转型在学术价值上往往以时代的政治取向为标杆，较少关注中国美学本身的学科规范。抗日战争时期，当时代再次赋予中国美学以救亡图存的历史重任时，中国美学成为武装群众、教育群众和鼓舞群众的有力武器，在马克思主义与中国革命实践相结合推动下的马克思主义美学的民族化成为中国美学现代转型的重要内容。“整个抗日战争和解放战争时期的中国美学思想的发展，乃是一直围绕着如何实现民族化这个中心议题。在同帝国主义所谓‘共存共荣’的奴化政策、反动派所谓将‘政治意识’变为‘美感’的反动宣传的斗争中，确立了以马克思主义为指导，以中国最大多数的人民大众的审美传统和审美意象为基点的马克思主义美学的发展方向，奠定了马克思主义美学的坚实根基。”b18这个方向从此成为中国美学现代转型的圭臬，直到改革开放初期，我们还仍然坚持从“为社会主义精神文明的建设贡献更多的力量”来建立比较完整的美学的科学体系。b19

将美学的转型与民族独立、救亡图存和社会经济文化的发展紧密结合起来，这是历史的需要和现实的要求。但问题是，我们往往将其推向极端，在很长一段时间内，我们教条主义地接受马克思主义的美学，并以此作为中国美学现代转型的绝对正确的真理。在极左思潮的干扰下，通过苏联传入的马克思主义美学与中国文艺实践相结合的“毛泽东文艺思想的排他性和措辞的不可辩驳性，阻碍了中国作家探索符号与概念或语词与现实之间的关系”b20， 从而也阻碍了中国美学现代转型的学科基础的建立，甚至使美学成为政治的工具，沦为庸俗社会主义文艺理论的附庸，这不能不说是中国美学现代转型的一大悲剧。

第三，美学转型与现实社会生活相结合，这本身就是作为哲学社会科学学科的美学的本质规定。但问题是，我们往往强调了这一点却忽略了另一点，即美学原本也是“感性的科学”或“感官的哲学”，它的转型也必须遵循科学的规律和学科的规定。也就是说，在中国美学的现代转型中，我们强调其应用性超过强调其学理性，强调其现实性超过强调其超越性。理论既是实践的提炼和总结，又应该是实践的纲领和方法。中国美学的现代转型应该是科学的转型而不是“被转型”。惟其如此，按照科学的规律和哲学的法则来进行转型的中国美学才能更有力地与现实社会生活相结合，以引导民众的心智向美的方向发展，对民众进行美的教育和对环境进行美的设计。这一点对我们进行大众文化和消费文化的审美考察显得尤为重要。当世界美学走出古典，重构美学和消费主义、日常生活审美化、审美文化成为一种社会思潮的时候，建构中国现代美学的学科体系显得尤为紧迫。以世界语境还是以民族语境来实施中国美学的现代转型，以“自创”范畴、概念、命题和体系还是不加分析地完全“对接”西方美学的范畴、概念、命题和体系，这实际上也不仅仅是一个方法的问题，而是一个民族能不能科学地掌握一门学科的问题。转贴于

第四，世界已经进入向东方、向中国寻找重构世界美学思想元素的时代，由主体间性代替主体性的哲学思潮已经成为世界美学发展的趋势，这个趋势随着中外文化经济的交流有可能将世界美学界的目光转向古老的中国。实际上，中国美学思想史存在着大量蕴含主体间性理论的基本元素。b21中国美学的现代转型开始于封建社会的崩溃，但崩溃了的社会并不能全部带走它的精神遗产，这些精神遗产还会依照恩格斯在《自然辩证法》中所说的“获得性的遗传”或“积累起来的遗传”遗传到现在。也就是说，现代启蒙，培育中国国民的主体意识和现代意识以扫除封建余绪和殖民心态仍然是一个相当重要的任务。我们不能说中国美学必须放在世界美学语境中才能够完成现代转型是不正确的说法，但认真整理和用现代的眼光来批判地继承中国美学思想，将中国美学的现代转型从救亡图存和民族振兴的双重挤压下解脱出来，还原到中国美学本身，弄清楚中国美学固有的前现代基本元素、基本范畴和研究范式、理论形态，才谈得上进入世界美学的语境，与世界美学“对接”。毕竟，两种异质文化相遇时，表面上的吻合实际上隐含着更大的差异，“拿来”的东西有时候可能是“外销”的东西。我们虽然还没有证据能够证明影响王国维创立境界说的叔本华当年是否接受中国佛教的唯识宗理论，但叔本华的唯意志论与中国佛教心无宗和唯识宗理论的契合则是宗白华先生当年早已发现并阐明的问题，b22更何况17世纪以来，随着传教士的西传，中国传统文化和“中国观”对德国哲学家来说，早已是他们从事哲学和美学研究的一个知识基础和批判的普通维度。

四 结语