生命美学的范畴精选(九篇)

第1篇：生命美学的范畴范文

目前，中国本土心理学思想史范畴体系主要是建立在儒家文化基础之上的，道家心理学思想史范畴体系尚未进入专门研究视野。国内学者如吕锡琛教授先后完成两个国家社科项目(道家与民族心理、性格，1992年)、道家哲学与西方心理辅导及心理疗法的互动研究，2003年)。国外如美籍华人、心理学家李绍昆著有《美国的道家心理学》一书，不过此书主要是揭示美国本土的心理学家怎样了解、发展中国的道家心理学，如马思乐论道家的客观性，玻琳论道家的共时性，沈娥的道家雌雄论等。而近年哈佛大学心理学教师泰勒·本·沙哈尔博士指出：“积极心理学的实质其实就是在诠释《道德经》的精华，只不过是更系统化、科学化。”〔1〕

 

透过泰勒所言，我们发现，学界在肯定道家心理学思想价值的同时，对道家心理学思想的研究确实不足，尤其是缺乏系统的理论体系构建。众所周知，道家文化蕴涵着丰富的心理学思想，尤其是庄子思想，重心在于“治心”，应该说在中国心理学思想史上占有重要地位，且本土特色显著，值得深入研究。构建道家心理学思想史范畴体系，借鉴和利用道家丰富的思想资源，既具理论意义，也有实用价值。

 

一、构建的原则依据

 

如何构建中国本土心理学?杨鑫辉教授曾主张：只有抓住基本范畴，才能较全面地了解和认识中国古代的心理学思想，并使之系统化、理论化〔2〕，他还据此提出了五对范畴说。随后，潘菽教授、高觉敷教授(1983年)，燕国材教授(1984年)相继提出八对范畴说。而彭彦琴在详析上述已有各范畴说不足的基础上，提出在天人合一背景中，重建以“人性”为元范畴的中国心理学思想史范畴体系(2001年)，并展示了其内在的逻辑脉络。与此同时，指出中国本土心理学思想的范畴与西方心理学中的范畴在意义上是两个不同的概念①。不过总的来说，上述范畴说主要是建立在儒家文化基础之上的，道家心理学思想史范畴体系尚未进入专门研究视野。

 

从基本范畴入手构建系统化、理论化的中国古代心理学是很好的切入点。众所周知，道家思想往往是以概念范畴为基础展开，并通过对一系列相关概念命题相互关系的推演而建立起来的。因此，构建比较完整的道家心理学思想体系，也必须要突出这一特色，这是其一。其二，构建道家心理学思想史范畴体系不可能与心理学的基本理论脱轨，否则在构建过程中就容易主观臆断和盲目发挥，依此，我们有必要在心理学的基本理论框架下构建道家心理学史范畴体系。其三，在心理学的基本理论框架下构建道家心理学史范畴体系，不能局限于心理学的基本理论框架，而要超越心理学理论尤其是西方心理学的理论框架，否则就失去了道家心理学思想的本土化“特色”。鉴于此，本文尝试构建道家心理学思想史范畴体系，而先秦道家老子、庄子具有丰富的心理学思想，是本文发掘和探究的重点。

二、各范畴的内涵及其特征

 

在中国传统文化中，“和”是一个十分重要的范畴。将心理学思想范畴根植于中国传统的“和”文化基础上，构建以“和”为核心的心理学思想范畴体系，完全符合中国传统文化的精髓。在“和”的范畴里，实质上也包涵了对“人性”的关切，这一点，在儒道家文化中都有体现。同时，作为核心范畴的“和”还需要一系列概念范畴的支持，才能构成完整的内在体系。因此，本文尝试构建以“道”、“德”为根源、以“和”为核心的一个道家心理学范畴体系，并展示其内在的逻辑脉络。如图1所示。

 

如图1所示，以“道”、“德”为根源、以“和”为核心的“生”、“技”、“情”、“故”、“顺”、“性”、“美”、“乐”等十一个范畴与认知、情感、意志、行为、人格的完整和协调、审美、幸福感等现代心理学意义上的概念具有内在关联性，各范畴既具有多重内涵，在心理学层面上又各自具有不同的意义，同时还从不同侧面展开了各自不同意义的指向一致性，即以“道”、“德”为根源的心理和谐。此外，上述道家各概念范畴都具有多重内涵，我们将从中选取具有心理学意义层面上的内涵，揭示各概念范畴心理学意义层面上的本质特征，分别梳理其异常心理的发生状态及其成因。具体如下：

 

1.“道”、“德”：心理和谐的依据

 

“道”、“德”是心理和谐的依据。老子认为，道生万物，万物存在于一个和谐统一体中：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”(《老子·第42章》)因此，“道”是宇宙万物的终极根源，也是“和”的终极根源。道生万物时，通过“德”蓄养万物：“道生之，德蓄之。” (《老子·第51章》)

 

为何道生万物、德蓄养万物?对此，庄子作了进一步回答。庄子主要将具体有形的道路之道引申为抽象的形上之道：“道行之而成”(《庄子·齐物论》)，“夫道，覆载万物”(《庄子·天地》)，人行于道上，也包括其“心之行”(《庄子·天下》)在道体上。“心之行”即“心理活动”〔3〕，心理活动也为道所覆载。这是因为作为万物之一的人类，其“生命有两个重要组成部分，一个是形，一个是心。形心关系中，形是生命的基础;心是生命的主导”〔4〕。实际上，所谓道生万物，正如冯友兰所说：“道即万物所以生之总原理”〔5〕。因此，此“道”亦即道理、条理、法则、规律等等。这一“总原理”告诉我们，万物包括人类的生存要循“道”而趋，而不能背“道”而驰。作为人类，其心理活动也应依大道为依据，不能脱离大道，只有把“心”安放在大道上，才是合理的、健康的。

 

心理活动应有的状态是“德”，“德”与“得”相通，主要是指万物包括人得到“道”了，所以有德之人可称为得道之人。在庄子那里，“德可以方便地描述为‘游心于道’的状态”〔6〕，也就是指在道体上之“心”的思维或活动状态。换言之，心理活动符合大道便是“德”。可见，道家不仅强调形体的行为要循道而趋，而且心理的活动也要符合大道，故庄子强调“形非道不生，生非德不明。”(《庄子·天地》)总之，只有心存“德”，才能保证我们得“道”，进而到达理想彼岸。

 

“德”是心理活动应有的状态，此状态又具体表现为和谐状态：“夫德，和也。”(《庄子·缮性》)“德”转落入人心即呈现出“和”的状态，表明心理和谐是“德”的完全体现，由此“德”便在逻辑上构成了心理和谐的本源，成为心理和谐的形上依据。总之，“道”、“德”作为心理和谐的根据，客观上要求 “心”具有“和”的状态，方能与道、德相符合、相一致。

 

2.“和”：心理和谐

 

“和”的内涵包括“心和”，即心理和谐，所谓“心莫若和”(《庄子·人间世》)、“和心”(《吕氏春秋·适音》)，该命题涵括了道家心理和谐思想的内涵。“和”不仅是德的完全体现，也是具备德性之人的重要标志：“王德之人，……无声之中，独闻和焉。”(《庄子·天地》)根源于道、德的“心”本是和谐的，但现实心理“不和”，如“强亲者，虽笑不和”(《庄子·渔父》)，也表现为社会人际不和，如“六亲不和”(《老子·第18章》)。不和之因主要在于形为物役，引起心理反应，遂呈现不和的状态，所谓“其形化，其心与之然”(《庄子·齐物论》)。存有“成心”即有偏见，存有“机心”会失去纯白本心： “机心存于胸中则纯白不备，纯白不备则神生不定，神生不定者，道之所不载也。”(《庄子·天地》)神生不定，也就违逆了德，偏离了道，为道所不载。

 

于是，道家提出“德者，成和之修也”(《庄子·德充符》)，认为经过修养能重新达到“和”的状态。依据“交通成和而物生”(《庄子·田子方》)原理，生成“和”的前提是“交通”，即通于道。因此“修”的核心要落实在求“交通”上，即调和内心的诸多冲突而达到理想的和谐状态。具体途径如老子主张“知和”(《老子·第55章》)、“复归于婴儿”(《老子·第28章》)、“专气致柔”(《老子·第10章》)，也就是要知晓和谐的内涵，柔顺谦下，纯朴守性。庄子进一步提出达到“和”的方案，即“壹其性，养其气，合其德，以通乎物之所造”(《庄子·达生》)，保养心性纯一与平和之气;倡导“以虚静推于天地，通于万物感”(《庄子·天道》)，也就是“心斋”，保有虚静之心;“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘”(《庄子·大宗师》)，即忘掉世俗的是非、得失、喜怒、哀乐、贵贱、成败等主观判别，进而消解由此带来的不和心理。《管子·心术上》也指出：“彼心之情，利安以宁，勿烦勿乱，和乃自成。”强调不受利害左右，保持安宁，去除恐惧、烦恼和紊乱，和谐心理就能形成。道家将“和”引向个体的心理层面，倡导效法自然本身之和谐，引导人们自觉应对各种心理“不和”，以通达心理和谐之境。

 

3.“生”：生命与天性

 

道家心理意义上的“生”指“全生”，即由保身而保全生命与天性，进而保养心理。道家认为，因重名利、好知、嗜欲、弃生、伤生等而带来的悲哀和忧患为异常心理的成因和表现：“名与身孰亲，身与货孰多，得与亡孰病，是故甚爱必大费，多藏必厚亡。”(《老子·第44章》)“今世俗之君子，多危身弃生以殉物，岂不悲哉!”(《庄子·让王》)“君固愁身伤生以忧戚不得也。”(《庄子·让王》)

 

基于此，道家主张“少私寡欲”(《老子·第19章》)，倡导“重生则利轻”(《庄子·让王》)，提出超越经验知识技巧与生命悲情的养生论： “为善无近名，为恶无近刑，缘督以为经，可以保身，可以全生，可以养亲，可以尽年。”(《庄子·养生主》)即“善用知识技巧不要有求名之心，厌恶世间不幸遭遇不要遭受各种刑戮之害”〔7〕，主张因顺事物的自然本性，并以此为原则，维护生命原本和谐的状态。

 

道家的“生”在心理层面上的意义告诉人们要尊重生命，淡漠名利，如此有助于有效防御日常“害生”、“自杀”、“杀人”等异常心理发生，自觉克制贪欲，调心养神，淡化自我，消除自以为是和自我意识过强等负面情绪，甚至忘却自我，祛除过多依赖物质奉养而保身的心理与行为。借助这些思想，通过生命教育与心理疏导，可帮助人们远离不珍惜生命、杀人、自杀等异常心理和极端行为。

 

4.“技”：智能与认知

 

道家的“技”与“知”有关，主要指“智能”，涉及认知能力。老子认为智能应表现于体认自然法则：“知常曰明”(《老子·第16章》)。庄子倡导由技入道、技合于道的智能，如庖丁解牛“所好者道也，进乎技矣”(《庄子·养生主》)，体现了“依乎天理”的原则和因性而为的操作方法，并且在遇到困难时，能够凝神专注，沉着冷静，避免了其他解牛者挥刀乱砍骨头的情绪化操作。而梓庆削木，能够做到“齐以静心”、“忘我”、“入山林，观天性形躯”、“以天合天”(《庄子·达生》)，使制成的钟架鬼斧神工。这表明只有尊重自然，摒弃功名利禄之心，注重实践，具有直觉意识，甚至浑然忘我，才能达到提高智能的最高境界。

 

藉此，可疏导人们平时养成注重实践观察、聚精会神、探究事物本质规律的行为习惯;学会沉着，避免情绪化;去除自负、自满、浮躁、畏难、精力分散等引发的异常心理;提高认知能力，应对“厌学”、“逃学”、“退学”等心理失衡状态。

 

5.“情”：情欲与情绪

 

道家的“情”在心理学层面的内涵主要指“情欲”、“情绪”等，涉及到情感。欲望过多、情绪反应过度是异常心理的成因和表现：“盈耆欲，长好恶，则性命之情病矣。”(《庄子·徐无鬼》)“恶欲，喜怒，哀乐六者，累德也。”(《庄子·庚桑楚》)“好恶者，德之失也。”(《庄子·刻意》)

 

由此，道家提出调节、去除负面情绪之方，如“静胜躁，寒胜热，清静为天下正。”(《老子·第45章》)“心不忧乐，德之至也。”(《庄子·刻意》)“不以好恶内伤其身，常因自然而不益生。”(《庄子·德充符》)“安时而处顺，哀乐不能入也。”(《庄子·大宗师》)等等，主张清静自然，随遇而安，把情绪降低、淡化到最低程度，从焦虑、悲哀、恐惧、沮丧等过度的情绪反应中超脱出来。此论可有助于自我调控情绪波动和抑制情欲膨胀，以应对日常生活中因畏、恶、欲、喜、怒、悲等情欲过度而发生的异常心理状态。

 

6.“故”：意志类心理活动

 

道家的“故”在心理学层面指面对各种变故、困苦、苦难、意外的事变或不幸的灾祸等现象所表现出的“意志”类心理活动，面对“故”的发生沉溺其中而不能“悬解”是异常心理的成因和表现。

 

因此，道家主张坦然应对发生的各种不幸遭遇，提出“无以故灭命”(《庄子·秋水》)，即不要以一切困苦、苦难、意外的事变或不幸的灾祸等纯属偶然的现象来否认自然之命的必然性，进而丧失了与道或命同体的状态〔8〕。这与庄子的“齐物”论是一致的，即通过视域的转移而消解人们的主观感受与判别之心。此论可转化为学会适应各种环境，积极应对各种变故、挫折，宠辱不惊，得失不患，如“学业”、“就业”、“失业”、“失恋”等心理压力，以及日常因贫困引发的脆弱、孤僻、自卑、消沉、冷漠、嫉妒等异常心理，进而提高意志力。

 

7.“顺”：顺应与变通

 

道家“顺”在心理学层面的内涵主要是指保有顺应与变通的心理智慧，处理好人与自然、人与人、人与自身等关系，达到一种和谐的心理状态。由于人们的强为、妄为等带来的种种焦虑、困惑、恐慌、烦恼等是异常心理的成因和表现。

 

对此，道家提出了相应的应对策略和疏导方法，如老子主张“道法自然”、“任自然”，凡事不强求结果，而是让其自然呈现。庄子具体地提出了“顺物自然而无容私”(《庄子·应帝王》)、“顺人而不失己”(《庄子·外物》)、“欲静则平气，欲神则顺心，有为也欲当”(《庄子·庚桑楚》)，即“顺物”、“顺人”和“顺心”的方法，实质上就是顺性而动、不违逆而行的方法。强调顺从万物、他者和自我本性，同时克服私欲占有之心，保持自我人格和心理平和，既不强为，也不妄为。此论有助于人们提高人际交往能力，克服以自我为中心的思想，形成人我和谐的良性关系;凡事量力而行，不抱有不切实际的幻想，以避免日常处世的焦虑、抑郁、忧患和恐慌等异常心理发生。

 

8.“性”：个性与人格

 

道家“性”在心理学层面的内涵，主要是指个性、人格。生命的本性在于素朴、本真、恬愉，其特征各个不同：“形体保神，各有仪则谓之性”(《庄子·天地》)，即有不同的个性因素或人格因素。个性、人格丧失的主要原因在于心为外物勾引失去了本性：“丧己于物，失性于俗”(《庄子·缮性》)，“有物采之”(《庄子·天地》)。失去了本性也就意味着失去了“自我”，这是导致心理不能宁静和顺、浮躁紊乱等异常心理发生的主要成因。

 

为此，道家倡导守性养性：“知恬交相养”(《庄子·缮性》)、“性修返德”(《庄子·天地》)，强调“不失己”(《庄子·外物》)、“各便其性”(《淮南子·主术训》)。这启发人们：一方面要保养真实完整的个性，不随波逐流，不盲目苟同，也不被物质欲望所戕杀和伤害;另一方面，要尊重、吸收、融合不同个体的独特价值。此论可转化为健全自我人格，学会尊重彼此，以应对日常人格障碍、自我价值感失落，以及盲目“从众”、“攀比”、“排斥”“仇视” 等心理压力。

 

9.“美”：审美心理与情趣

 

道家“美”在心理学层面的内涵，主要指审美。主观“自美”、“判美”等是导致美感出现偏向的异常心理发生的成因。由此，道家主张保持以淳厚朴素为美的价值取向，即“敦兮其若朴”(《老子·第15章》)、“朴散则为器”(《老子·第28章》)，倡导“备于天地之美”的整体完备之美、“天地有大美而不言”(《庄子·知北游》)的缄默之美、“朴素而天下莫能与之争美”(《庄子·天道》)的朴素之美，旨在消除人们自以为美、自言其美等主观审美心理和零碎杂乱的审美情趣，从而引导审美情趣迷失的人们去体验素朴的真美境界。此论可帮助人们消解因盲目“消费”、“奢侈”等引发的心理失衡、焦虑、迷茫、烦恼等心理危机，避免出现重外而轻内、脱离真实生活等各种异常心理状态的发生。

 

10.“乐”：辛福感

 

道家“乐”在心理学层面的主要内涵，主要是指幸福感。盲目追求自娱自乐、感官之乐等，是导致幸福感迷失的成因，如“井蛙”之乐(《庄子·秋水》)，这种“乐”过度依赖和借助于外物，一旦外物消失，则“乐”也随之消失，因此这种乐是短暂的、相对的、有限的。只有发生于“真性”之乐才是永恒的、无限的、绝对的，如“鯈鱼出游从容”的“鱼之乐”(《庄子·秋水》)，此“乐”是自发、自然的，为天然真性的展示，乃德性之乐。

 

由此，道家倡导知足常乐，“复归于朴”(《老子·第28章》)以及与人和谐相处的“人乐”，与自然和谐相处的“天乐”：“与人和者，谓之人乐;与天和者，谓之天乐。”(《庄子·天道》)主张“反其真”(《庄子·秋水》)，返回生命本真状态，实现以“真”为依托的“得至美而游乎至乐”(《庄子·田子方》)的美乐之境、体道之境，从而消解个体自娱其乐的主观价值判断。汲取此论的合理内核，可帮助人们消解“网络成瘾”、“娱乐场迷”、“奢侈浪费”、“盲目消费”等产生的一系列心理问题，疏导人们感知和体验真正的幸福，避免日常幸福感产生迷失等异常心理状态发生。

 

三、“和”与其它各范畴之间的内在关系

 

该体系以“和”为核心，重要原因在于：中华优秀传统文化本质上是一种“和”文化，这一点在道家文化中体现得也十分明显;另一方面，心理和谐是道家企求的一种情感真实、德性健全的理想状态，“和”在道家文化的诸多范畴中都具有重要的地位和功能，它与其它范畴具有内在辩证统一的关系，集中表现为自我对内协调与对外适应两个方面。

 

在“和”与“道”、“德”、“生”的关系中，“和”是德性的完全体现，为最高的德性，至和即至德，“德”与最高范畴“道”构成了心理和谐的依据。“和”是“生”的基础，和则生，不和则不生，不和则生命不能延续。相应地，“和”也是“心”存在的基础，只有保持和谐的心理，才能成为有“德”之人，进而与道相辅而行，符合道这一“总原理”。

 

在“和”与“技”、“情”、“故”的关系中，“和”是“技”的前提和内在要求，认知和把握“道”这一智能，客观需要我们保持心理和谐，避免情绪化，同时不为“情”所困所惑，有效抑制情欲、情绪等过度滋长和反应。此外，“和”本身也是应对“故”的方法，具备和谐的心理，才能坦然应对诸多变故，提高自我调控能力，做到临危不乱，泰然处之，以静制动，化苦为乐，避免沉溺、缠绕其中而不能自拔。

 

在“和”与“顺”、“性”关系中，只有做到自我心理和顺，才能更好地“顺物”、“顺人”，亲近自然万物，接纳他者，包容众人，宽容不苛，融入社会。人们只有保持心理和谐，才能保有素朴、恬渝、淡漠的心态，才能实现健全完整的个性与独立人格，做到不随波逐流，不盲目苟同，不被外在物质欲望所淹没和吞噬。与此同时，只有保持心理和谐，人们才能做到尊重、容纳不同个性的独特存在价值，达到和谐共处。

 

在“和”与“美”、“乐”的关系中，以“和”为指向的审美心理是将“美”置于家庭、群体、社会和宇宙大环境中加以整体观照的，是以“大道”为本体的美，因而是整体的、完备的美，是真美。而以“和”为取向的“乐”，如前文所述，是建立在“天和”、“人和”、“心和”为一体这一基础之上，因此这种快乐，包括人与自然和谐共存的快乐、人与人和谐相处的快乐，更包括建立在自我心理和谐基础上的快乐。这种“乐”以无限、无量、无穷、无际的“大道”为本，因此是永恒的、持久的、无限的快乐或幸福。而作为快乐或幸福的源泉，“第一是生命，生命本身的快乐比金钱好的多。第二是精神，内在的精神充实比外在的成功好得多”〔9〕。因此，只有找寻到生命的快乐和精神的快乐，才能称得上真正的幸福。

 

总之，上述各概念范畴在心理学层面上各自具有不同的意义，同时又都从不同侧面展开了各自意义的指向一致性，即以“道”、“德”为根源的心理和谐。“和”与道、德及其他范畴是内在的辩证统一关系，各范畴之间也并非相互隔阂和冲突，而都是以“和”为基础的生命体现，它们彼此相互依存、相互作用，共同构成了一个相对完整的理论体系。

 

诚然，限于篇目，本文对这一理论体系的构建并非完备，只能算是一种尝试或曰抛砖引玉。道家心理学思想十分丰富，相信随着社会和心理学科的发展，道家心理学思想史范畴体系的构建也会不断丰富、更新和完善。

第2篇：生命美学的范畴范文

作为一门超经验的理论性学科，中国音乐美学的理论性品格必然以范畴的形式显现。对中国音乐美学范畴进行系统研究，是中国音乐美学研究进一步发展的必然要求。

【关键词】 中国音乐美学；范畴研究

音乐美学是研究人类音乐审美活动的一门超经验性质的理论学科。音乐审美活动包含两个方面的内容，一是音乐审美经验，一是音乐审美观念。研究音乐审美经验的，是音乐美学史，它以时间为线索，展示在音乐审美历史上，有过哪一些音乐美学家，提出过哪一些音乐美学理论。研究音乐审美观念的，是音乐美学范畴，它用逻辑关系为线索，把整个音乐审美历史看成一个广泛关联又不断发展的理论体系，研究各个时代，各个学派的音乐理论是围绕着什么问题展开的，有没有发生争论，这种争论的背后，体现了一种怎样的价值取向等等。在二十世纪近百年的中国音乐美学研究中，我们在音乐审美经验方面取得了可喜的成就，中国古代音乐史、中国音乐美学史等基础性著作得以问世。相对而言，在研究音乐审美观念方面，我们还有所欠缺，这主要表现在，我们还没有建立一整套中国音乐美学的范畴体系。音乐美学作为概念存在还是作为经验存在，曾经是学术界争论的焦点。这种争论的背后，是音乐美学究竟是一门实践性的学科，还是一门理论性的学科。通过近十来年的探讨，大家逐渐形成了一些共识。韩锺恩认为：音乐美学（Aesthetics in music）是人用理性的方式去研究人如何通过音乐的方式所进行的审美活动及其结果的现象。[1]张前认为：“音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。”[2]赵宋光认为：“音乐美学是研究人类立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学。”[3]王宁一认为：“音乐美学是研究人类音乐立美、审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学。”[4]音乐美学是一门超经验的学科[5]，是从概念到概念的学科。[6]以上学者对于音乐美学学科性质的认识尽管存在一些分歧，但还是一致承认音乐美学具有理性学科的性质。正因为如此，美国康奈尔大学的音乐学家威廉·奥斯丁（William W. Austin 1920-2000）认为：“音乐美学至今仍然是德语国家的擅长领域。英语世界关心音乐的思想家（以及具有思想或没有思想的音乐家）都受益于德语的哲学传统。”[7]萧友梅说：“音乐是美学是推理的音乐理论”。[8]

如果我们撇开西方音乐美学理论，单看中国音乐美学部分，从《国语》到《左传》到《乐记》，再到后代的各种乐论，都体现出鲜明的理论化倾向。中国的音乐美学是完全形态的理论学科。黑格尔说：“既然文化上的区别一般是基于思想范畴的区别，则哲学上的区别更是基于思想范畴的区别。”[9]既然如此，中国音乐美学的历史，也应该是一部范畴演变和发展的历史。但时至今日，我们仍然没有系统地研究中国音乐美学有哪些范畴，这些范畴构成了一个怎样的体系。[10]这是由我们的学术进程和研究方法所决定的。近百年来的中国音乐美学研究，已经基本完成了资料的搜集与整理、重要学术问题的辨析、中国音乐美学史的构建三项重要任务，产生了相当丰富的研究成果。但也有一些不令人满意的地方。从研究方法上看，中国音乐美学长期停留在一般的专门史研究阶段，还没有进入理论史研究的层面。中国哲学、中国诗学都早已由普通史研究进入到范畴研究。相对而言，中国音乐美学研究明显有些滞后。随着研究工作的深入，“列传氏”的音乐美学研究已经不能满足人们的需要。从研究中国音乐美学的范畴史入手，去揭示和把握中国音乐美学思想的内在逻辑和客观规律，开创中国音乐美学研究的新局面，加速中国音乐美学史研究的现代化进程，促进中西音乐美学的交流，是当前中国音乐美学研究的迫切要求。

一、研究中国音乐美学范畴的意义

开展中国音乐美学范畴研究，并非把中国音乐美学史用另外一种形式重新写一遍[11]，而是以更加深刻的理论，重新审视中国音乐美学中的一些深层次的问题，把中国音乐美学的研究引向深入。前苏联舍斯塔科夫：“美学范畴不仅具有认识论和本体论的意义，而且具有价值意义。”[12]

研究中国音乐美学范畴，至少有五个方面的意义。

一、研究中国音乐美学范畴，是揭示中国音乐美学思想发展内在逻辑和客观规律的根本途径。研究中国音乐美学史的目的，不是简单地陈列中国历史上出现过哪些音乐美学家，有过多少音乐美学的论著和观点，产生了多少命题，而是要揭示中国音乐美学发展的客观规律，批判地继承传统中国音乐美学的优秀遗产。作为一种抽象的理论思维，音乐美学的存在方式必然是超经验的，甚至是从概念到概念的，中国音乐美学史就是音乐美学范畴发展的历史，也就是音乐美学范畴提出、发展、聚合、裂变的历史。我们要对中国音乐美学进行深入地研究，就必然要研究中国音乐美学范畴是怎样提出的、怎样丰富的、怎样发展的，这些范畴由不完整到完整，由单一到系统，由音乐美学领域到非音乐美学领域，或由非音乐美学领域到音乐美学领域。只有这样，才能清楚地知道中国音乐美学是一个什么样的学科，才能揭示中国音乐美学的发展规律。

二、研究中国音乐美学范畴，是突显中国音乐美学学科特征的基本途径。中国音乐美学究包括了哪些基本范畴？这些范畴与其他学科有什么区别和联系？它们是怎样规定了中国音乐美学的基本特征？它们彼此之间有什么联系和区别？[13]

三、研究中国音乐美学范畴史，是研究中国文化不可缺少的重要方面。蒋孔阳先生说：“我国古代最早的文艺理论，主要是乐论。我国古代最早的美学思想，主要是音乐美学思想。”[14]中国音乐美学理论是中国艺术理论的原理论，许多中国艺术理论范畴都是由音乐美学范畴派生出来的。中国音乐美学范畴有着顽强的生命力，是中国文化的核心部分。在新石器时代，音乐就成为人们日常生活的一个重要组成部分，我们至今能从出土的陶器上看到大量的乐舞图案。甲骨文和金文当中有大量的乐器的名字，这说明，在殷商时代，音乐已经深入到人们的生活当中。《周礼》和《仪礼》中记载了周王朝严密的音乐组织和音乐制度，秦汉以来，又产生和完善了乐府制度，诸子哲学中留下了大量的音乐故事。在文字符号没有充分发展起来以前，音乐不仅仅是人们表情达意的手段，更是一种必不可少的宗教仪式，是社会政治制度的核心部分。中国的礼乐文化，就是在这个时候形成起来的。[15]孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）围绕这一核心问题，先秦史志、诸子百家大多都参与了讨论。《左传》、《国语》、《诗经》、《尚书·尧典》、《易经》、《仪礼》、《周礼》、《管子·地员》、《墨子·非乐》、《荀子·乐论》、《礼记·乐记》、《吕氏春秋·音律》、《吕氏春秋·制乐》中都有音乐理论的记载。这表明，音乐美学理论是中国思维成果的一个重要组成部分，具有十分完备的理论形态和内在的逻辑性。对中国音乐美学范畴的研究，能极大地丰富中国理论思维的成果，有助于提高我们整体理论思维能力。

四、研究中国音乐美学概念、范畴，是揭示中国音乐美学特点的重要方法。中国音乐美学之所以能成为一门学科，与中国音乐美学具有一整套范畴是分不开的。我们可以说，在中国理论史上，没有产生专门的音乐美学家，但却出现了许多独特的音乐美学范畴。这些范畴，构成了中国音乐美学独特的言说方式，形成　了中国音乐美学的独特品格。中国音乐美学范畴与其他思想范畴密切相关，甚至很大一部分思想范畴是从音乐美学范畴中转化而来或受到音乐美学范畴的影响，同时，一些其他思想领域的范畴也影响到音乐美学范畴。研究中国音乐美学范畴的发展，可以探索到中国音乐美学的历史脉络；研究中国音乐美学范畴与其他思想范畴的关系，可以弄清楚中国音乐美学的品质。

五、研究中国音乐美学概念、范畴，是实现中西音乐美学思想交流与共享的重要途径。中国音乐美学要实现与外国音乐美学的交流，就必须有自己的言说方式与言说系统。如果没有一套中国音乐美学范畴，在中西音乐理论对话中，中国音乐美学将处于失语的境地。中国音乐美学是世界音乐美学的重要组成部分，在汉字文化圈中，有着广泛的影响。如果能把中国音乐美学范畴在中、日、韩汉字文化圈中作影响研究，或与西方音乐美学范畴作平行研究，将极大地丰富世界音乐美学体系。

二、中国音乐美学范畴体系

在漫长的音乐美学发展历程中，到底产生了哪些音乐美学范畴呢？我们暂时以蔡仲德《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》所录100个音乐美学范畴为依据，[16]对中国音乐美学范畴的整体情况作一个大致分析。

中国音乐美学范畴陆续产生自先秦到清代的漫长的历史时期，但时间分布却很不均衡。先秦时代，就产生了48个音乐美学范畴：和；声一无听；新声；修礼以节乐；耳所不及、非钟声也；乐从和，和从平；声不和平，非宗官之所司也；省风以作乐；无礼不乐，所由判也；中声，淫声；德音；哀有哭泣，乐有歌舞；思无邪；乐而不淫，哀而不伤；尽善尽美；文之以礼乐；乐则《韶》、舞，放郑声；君子学道则爱人，小人学道则易使也；乐云，乐云，钟鼓云乎哉；移风易俗，莫善于乐；非乐；察国有之所以亡者；今之乐由古之乐也；与民同乐；耳之于声也，有同听焉；五音令人耳聋；大音希声；法天贵真；天籁；心斋；坐忘；无声之中独闻和；中纯实而反乎情，乐也；乐者乐也；审一定和；中和；礼乐；以道制欲；美善相乐；乐以道乐；濮上之音；亡国之音；靡靡之乐；悲；乐本于太一；凡乐，天地之和，阴阳之调也；以适听适则和矣；凡音乐通乎政。产生于汉代的音乐美学范畴有17个：无声之乐；意；持文王之声，知文王之为人；感于物而动，故行于声；乐者，德之华也；乐者，心之动也；声者，乐之象也；礼外乐内；乐者，天地之和也；举礼乐则天地将为昭焉；德成而上，艺成而下；德音之谓乐；发乎情，止乎礼义；中正则雅，多哇则郑；琴德最优；琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也；移情。魏晋时期的音乐美学范畴有7个：声无哀乐；音声有自然之和；躁静者，声之功也；声音以平和为体；音声可以……导养神气，宣和情志；但识琴中趣，何劳弦上声；丝不如竹，竹不如肉，渐近自然。隋唐以下的音乐美学范畴有28个：悲悦在于人心，非由乐也；水乐；不得其平则鸣；有非象之象，生无际之际；正始之音；此时无声胜有声；唱歌兼唱情；淡则欲心平，和则躁心释；发于情性，由乎自然；以自然之为美；有是格便有是调；诉心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；论其诗不如听其声；人，情种也；以痴情为歌咏，声音而歌咏，声音止矣；借男女之真情，发名教之伪药；以音之精义而应乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外则有余；声争而媚也者，时也，音淡而会心者，古也；不入歌舞场中，不杂丝竹伴内；必具超逸之品，自发超逸之音；藉琴以明心见性；希声；无促韵，无繁声，无足以悦耳，则诚淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；丝胜于竹，竹胜于肉……。

纵观中国音乐美学范畴发展史，可以分为五个时期。第一个时期为先秦时期，是中国音乐美学范畴的发韧期，出现了大量的礼乐原范畴和学术争论，决定了中国音乐美学的基本框架。第二个时期为汉代，是中国音乐美学范畴系统化的时期。《乐记》、《史记·乐论》对先秦时期尚处于自由状态分布的礼乐范畴进行了整合，形成了较为纯粹、系统的礼乐理论体系。第三个时期为魏晋时期，是中国音乐美学范畴丰富和转变的时期。嵇康、陶渊明等继先秦诸家之后，对礼乐理论范畴体系中的一些基本命题进行了否定。第四个时期为隋唐以后，是中国音乐美学的发展时期，礼乐理论得到进一步的补充，同时，也遭到不平则鸣、发乎情性，由乎自然等范畴的挑战。第五个时期为二十世纪以来，中国音乐学界为顺应世界音乐的发展，围绕振兴国乐这一课题而进行的探讨。这是中国古代音乐美学的现代转换与新生时期。

就逻辑结构而言，中国音乐美学范畴体现出明显的层次感。有的学者根据马克思主义“从抽象到具体”的方法提出“音乐美学的逻辑起点，也许应当从一个乐音上的乐理（物理）——心理（生理）二重性的分析开始”的理论。[17]从哲学上说，这样的提法是不错的，但从中国音乐美学的实际情况来看，做二重分析似乎远远不够。因为中国音乐美学涵盖的范围远比二重结构要宽泛得多。也有些学者认为，中国音乐思想包括声、音、乐三层结构。万绳武说：“夫治乐者有三趋，其旨各不同：有乐政焉，有乐理焉，有乐声焉。奏文乱武，康乐和亲，出之以征诛，入之以揖让，此乐之政也。王者习之，以兴天下，乐之属于治术者。聆音察理，以物和声，正之以宫商，继之以律吕，此乐之理也。儒者习之，以永后世，乐之属于学术者。调丝弄竹，悦性陶情，托声调之抑扬，写胸襟之郁鬯，此乐之声也。技者习之，以鸣一时，乐之属于艺术者。”[18]据我们的观察，中国音乐美学包括“感觉与感知（声）——序化与象征（音）——礼乐制度（乐yuè）——价值认同（乐lè）”四层结构。《乐记》中说：“感于物而动，故形于声”声即人类对世界的感知，是音乐的基本手段和材料，《乐记》说：“声者，乐之象也”。声具有物理属性，是中国音乐范畴空间的第一层。《乐记》中说：“声相应，故生变，变成方，谓之音”；又说：“声成文，谓之音”。“变成方”、“声成文”，都是文之以礼乐的意思，是将自然音响序化、体系化、象征化，并用金、石、丝、竹等乐器表现出来。这个音，已经不是一种纯粹的感叹和摹拟了，它深深地打上了人类生活的印记。音是中国音乐范畴空间的第二层。《乐记》中说：“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”又说：“乐者，所以象德也”，“德音之谓乐”。可见，这个乐不同于我们今天在音乐厅里听到的音乐。音乐厅里的音乐，与创作主体和接受主体是一种审美关系。《论语·阳货》中说：“乐云，乐云，钟鼓云乎哉。”乐与创作主体和接受主体之间已经超出审判关系的范围，抽象为一种政治伦理关系，这就是礼乐制度。乐（yuè）是中国音乐美学范畴空间的第三层。《礼记·乐记》中说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”这个乐（lè），与孔子所言的“回也不改其乐”之“乐”相同，都表示对儒家礼乐制度的价值认同。乐（lè）是中国音乐思想的第四个层次。《尚书·虞书·舜典》说舜曾“同律、度、量、衡。”《周礼·春官宗伯》说大司乐“以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。”《左传·文公六年》中记载：“古之王者知命之不长，是以并建圣哲，树之风声，分之采物，著之话言，为之律度，陈之艺极，引之表仪，予之法制，告之训典，教之防利，委之常秩，道之礼则，使毋失其土宜，众隶赖之，而后即命。”这说明，律已经不仅仅只是一个音乐技术的指标，而是中国古代整个社会政治系统中最重要的部分，它深刻地影响着人们的生活。我们可以说，律是中国古代社会的标准尺。《史记·太史公自序》中说：“《乐》乐所立，故长于和。”和是中国音乐美学的宇宙哲学。它广泛辐射到中国音乐美学各个层次。“声一无听”，各种不同的音响要相互调和，这是物理音响之和。“声应相保曰和，细大不逾曰平。”（《国语·周语下》） “审一定和”。（《荀子·乐论》）这是器乐之和。“夫政象乐，乐从和，和从平。”（《国语·周语下》）这是政治之和。“凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。”（《国语·周语下》）“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”（《吕氏春秋·大乐》）人与神、器物与制度、观念与哲学合而为一，构成了浑然一体的宇宙哲学模式。中国音乐美学的理论大厦，就是这样层层构建起来的。在数千年的时间里，无数的理论家前赴后继地参与了这一体系的构建，这是世界音乐美学史上独一无二的奇迹。

中国音乐美学范畴发展时间很长，范畴也很多，但这些范畴并非游离态，在长期的发展过程中，逐渐聚合两大范畴体系：声、音、乐、和、律、风等系列范畴都是从礼乐这个核心范畴生发开去的；五音令人耳聋、法天贵真、天赖、心斋、坐忘、声无哀乐等系列范畴，基本上是从非乐引申出来的。

三、中国音乐美学范畴的特点

中国音乐美学范畴有以六大特点。

第一，原范畴在中国音乐美学范畴体系中占有重要地位。中国音乐美学的原范畴基本直都产生于先秦时代，汉代对儒家的礼乐范畴体系进行了系统化，奠定了礼乐范畴体系的大局。魏晋时代，嵇康等人又对道家的音乐美学范畴进行了系统地思辨，奠定了道家音乐美学的框架。绝大多数的中国音乐美学范畴都是在先秦时期建立起来的，后代基本上没有产生多少新的范畴。这些原范畴的含义随着时代的发展而发展，内涵和外延发生了许多变化。如风，在孔子以前与孔子以后就有不同的含义。范畴含义的不确定性给范畴研究带来了很大的困难。

第二，反映音响结构方面的中国音乐美学范畴发展缓慢。反映音响结构方面的中国音乐美学范畴自秦以来，就没有多大发展，这与日益发展的中国音乐很不相符，是中国音乐理论构建方面的天然缺陷。

第三，反映音乐社会功能方面的范畴特别发达。自汉以来，几乎历代正史的礼乐志都要就音乐与社会制度的关系问题进行论述。

第四，大部分的中国音乐美学范畴缺乏独立的理论品格，很多范畴都围绕某一中心范畴，构成一个范畴群，集中反映某一方面的音乐问题。如在“礼乐”这一范畴的周围，就有礼乐教化之功、礼之所至乐亦至焉、乐教等一大批范畴。构成了一个小小的范畴群。我们完全可以说，中国音乐美学的范畴体系是由一个一个的范畴群构建的。

第五、中国音乐美学范畴与中国哲学、中国伦理学等其他学科的范畴相互重叠。如和，是一个音乐美学范畴，又是一个哲学和社会学范畴。“乐者，乐也”这样的范畴，既谈音乐、又讲体制，最后归于人情，既是乐理、又是伦理，还是心理。礼乐这一范畴本身就是由礼制和乐制两个范畴合并而成。

第六、相对于音乐审美经验而言，中国音乐美学理论体系一直占据强势地位，这对中国古代的音乐创作造成了重大影响。由于过分注重音乐的政教功能，音乐家在创作主流作品的时候，十分注意音乐的调性和标题。因此，在数千年的中国古代音乐创作史中，纯粹声音陈述式的音乐一直没有得到充分发展。我们今天看到的《诗经》，都是只有歌词，没有乐谱，甚至还有六首只有标题没有歌词的笙诗。这说明，标题的意义要大于音响本身。

四、研究中国音乐美学范畴研究的资料与方法

我们做中国音乐美学范畴研究，就是要从史源上弄清楚中国音乐美学中的主要范畴的提出，原始含义及其发展、演进过程；从逻辑结构上研究中国音乐美学范畴群的结构和层次以及其逻辑关系，揭示中国音乐美学的逻辑特征。做中国音乐美学的研究，最大的资料缺失是中国古代的音响作品留下来的并不多，古时的音乐没有办法听到，古人遗留下来的珍稀的曲谱资料是我们今天研究的第一类资源。就理论形态的资料而言，历代正史、通史、典制中多有记载，这是我们研究的第二类资源。历代官私书目中保留了当时一部音乐文献的信息，我们可以根据这些线索进行考辩，大略可以多掌握一些当时音乐理论发展的情况，这是我们研究的第三类资源。《全上古三国魏晋南北朝文》、《先秦汉魏六朝诗》、《全唐诗》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋诗》以及《教坊记》、《羯鼓录》、《乐府杂录》、《唐会要》、《唐六典》等书志中有一些音乐理论材料，这是我们研究的第四类资源。文学、绘画、雕刻、出土文物中的相关记载以及其形式，是我们研究的第五类资源。

研究中国音乐美学范畴，广泛蒐集原始资料之外，还有一些方法。第一，作品分析法。正如卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlaus，1928-1989）所言：“音乐美学这门学科常常遭到质疑：它似乎仅仅是思辨，远离其真正的对象，更多是出于哲学观念的启发而不是真正的音乐经验。”[19]要将对中国古代音乐的思辨与音乐经验紧密地结合起来。第二、坚持细读批评与整体批评相结合的方法，既弄清楚音乐美学范畴的文本含义，又注意到范畴的普遍联系。第三、坚持借鉴传统国学的精华，广泛采用文字学、音韵学、训诂学、注疏学、目录学、版本学、校雠学的已有成果，决不强作解会。第四、历史参证法。任何中国音乐美学范畴都不仅仅只是范畴本身，必然有着深刻的社会背景，我们在阐释中国音乐美学范畴的时候，不能抛开这一背景。如新乐与古乐之争，就只可能产生在后《诗经》时代与前乐府时代之间。乐府至秦初到汉武帝时代，已经成为一个广收并蓄的专门音乐机构，此后的古乐与新乐之争，就没有多大意义。第五、学说参证法。任何音乐美学范畴的提出，都与一定的学术背景相关。非乐与礼乐的争论、声无哀乐论与声有哀乐论的争论，既是音乐美学上的争论，又是不同学说之间的争论。离开学派而论学问，是十分片面的。第六、理论构建法。我们要把一人的理论、一时的理论与一个学派的理论有效联系起来，把单个的范畴与其所在的范畴群联系起来，构建起中国音乐美学的完整体系。第七，史料学方法。坚持用史料学的方法，追溯中国音乐范畴的史源，挖掘音乐范畴的原创意义；用发展变化的观点看待中国音乐理论史料，将史料置于时间历程中进行研究，以探讨音乐美学范畴的演变历程。有显性的史料，有隐性的史料，显性的史料，我们现在还可以看到，对隐性的文史料，我们可从目录学和考据学中进行索引。如果只运用显性的文献，我们把作的研究只停留在现代的层面，如果能尽可能利用隐性的史料，则可以很好的把握当时的音乐美学情况。由此看来，建立一门中国音乐美学史料学，是一件十分必要的基础工作。第八、纵横比较法。中国古代的音响资料在正式文献中看不到了，但我们可以用民间音乐进行参照。这个研究方法可以参照民俗学的研究方法。有些音响资料，在国内看不到了，可以用日本、韩国等汉字文化圈中的宗教音乐进行比照。这种研究方法，可以参照比较文化研究中的影响研究。同时，也可以将中国音乐美学范畴中的某一个范畴群与西方音乐美学范畴作平行比较，这样，能更清楚地把握中国音乐美学的特征。此外，作为一门不算十分成熟的学科，完全可以借鉴其他更成熟的学科的发展经验，如哲学范畴研究、文学范畴研究等。

中国音乐美学范畴的研究，是一个十分宏大的工程，需要许多学者作长期的努力。可以先研究若干个中国音乐美学核心范畴的重要含义，再研究这些核心范畴周边的范畴群，然后研究中国音乐美学的理论体系，最后融入整个中国乃至全世界美学思想当中。

2006年5月10日第一稿

2006年6月1日第二稿

2006年6月5日第三稿

2006年7月10日第四稿

2006年12月20日第五稿

2007年3月4日第六稿

注 释：

[1] 韩锺恩：《释“Aesthetics”并及音乐美学“论域”建构》，《音乐学习与研究》1990年第4期。

[2] 张前：《音乐美学研究对象与方法》，《乐府新声》1991年第4期。

[3] 赵宋光：《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》，《中国音乐学》1991年第4期。

[4] 王宁一：《关于音乐美学研究对象问题的思考》，《音乐研究》1991年第3期和1992年第1期。

[5] 王宁一：《音乐美学基本理论的存在方式必须超于经验》。中国艺术研究院音乐研究所所庆三十周年论文汇编油印本，1984年。收入王宁一：《概念的漩涡》，上海音乐学院出版社，2004，第69～79页。

[6] 王宁一：《概念的漩涡——对于一个流行口号的论争》。原载《音乐学辑刊》1984年第3期。收入王宁一：《概念的漩涡》，上海音乐学院出版社，2004，第80～111页。

[7] [德]卡尔·达尔豪斯著，杨燕迪译：《音乐美学观念史引论》。上海音乐学院出版社，2006，第5页。

[8] 萧友梅：《乐学研究法》。1920年6月北大音乐研究会《音乐杂志》第1卷第4号。转引自张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐议论选编》，上海：上海音乐出版社，2005，第106页。

[9] [德]黑格尔：《哲学史讲演录》第1卷，商务印书馆，1959，第47页。

[10] 韩锺恩“惊奇地发现，音乐美学学科还没有自身特定的理论范畴。”韩锺恩：《音乐美学专业研究生教学设想以及相关问题讨论》，《星海音乐学院学报》2006年第1期。

[11] 见李申教授2006年5月18日和笔者的谈话记录。

[12] [前苏联]舍斯塔科夫著、理然译、涂途校：《美学范畴论——系统研究和历史研究的尝试》。湖南文艺出版社，1990，第3页。

[13] 韩锺恩教授认为，中国音乐美学范畴研究，可以更好地体现中国音乐美学的学科品格。见韩锺恩教授2006年5月12日与笔者的谈话记录。

[14] 蒋孔阳：《先秦音乐美学思想论稿》。人民出版社，1986，第8页。

[15] 李申教授认为，礼乐制度是儒教最重要的社会制度，在礼乐制度中，祭祀礼是最重要的。而祭祀礼中，音乐十分重要的。见李申教授2006年5月18日和笔者的谈话记录。

[16]　韩锺恩教授向我提供了一份中央音乐学院已故蔡仲德教授1999年编撰的《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》材料，为配合《中国音乐美学史》的教学，蔡先生列出了一百个中国音乐美学范畴的今译与出处，可惜直到蔡先生过逝，也没有完成《中国音乐美学范畴》这本著作。

[17] 王宁一：《关于音乐美学研究对象问题的思考》，《音乐研究》1991年第3期和1992年第1期。

[18] 万绳武：《乐辨》（1911年），天津市图书馆藏本。转引自见张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐议论选编》，上海音乐出版社，2005，第55-56页。

[19] [德]卡尔·达尔豪斯著，杨燕迪译：《音乐美学观念史引论》。上海：上海音乐学院出版社，2006，第1页。

又载：

第3篇：生命美学的范畴范文

【关键词】认知语言学理论；对外汉语教学；启示；策略

引 言

认知语言学建立“体验哲学”基础上，G.Lakoff、M.Johnson、R.Langacker 等学者建立了系统的认知语言学理论。它从人类的认知能力出发，解释了范畴化（categorization）、原型理论（prototype）、隐喻（metaphor）、意象图式（imageschema）等认知概念与语言的关系，对于对外汉语教学很有借鉴意义。然而，从中国期刊网（CNKI）来看，目前的研究主要集中在理论的引进和综述方面，而“认知与教学”方面的论文不足20%。

一、范畴理论启示

范畴化概念是认知语言学中的重要内容，是人类的一种认知方式，是人类对世界上的事物分门别类、使之概念化的能力。

Berlin 提出了原型理论，说明范畴内各成员之间具有家族相似性（family resemblance）。

范畴会因为不同的民族、文化等因素而不同，第二语言习得需要了解另外一种语言的范畴化。如：以英语为母语的学习者学习汉语量词有困难，经常会出现“一个天”、“一个年”这类的偏误，这是因为学习者母语中没有该语法范畴。

（一）要重视基本层次范畴语言点的习得

Brown等学者把范畴分为三个主要层次，分别是：上位层次范畴、基本层次范畴、下位层次范畴。其中基本层次范畴具有心理上的易辩性，人们能最快识别。

如：第二语言习得者先学会说“香蕉、苹果”等具体名词，然后才学会“水果”这一上位层次范畴词；先学会“猫、狗” 等词，然后学习上位范畴词“哺乳动物”和下位范畴词“波斯猫、狮子狗”。

第二语言习得者以基本层次范畴语言点为切入点，向上扩展为上位范畴，向下扩展为下位范畴，并能通过概念隐喻和转喻发展出其他抽象的范畴，从而能很好地理解目的语中的抽象概念。

如第二语言学习者首先学会表示深浅的“深”，后来才能读懂诗句“城春草木深”、“庭院深深深几许”的“深”。

（二）以原型意义为中心

原型是概念范畴中最典型的成员，教师要利用原型来引导学生去认知新语言点。

如“美好”一词，与“美丽”、“优美”等共有“美”这个语素，它们的意义也都基于“美”这一原型延伸开来。

教师在讲解词汇时，可同时列举几个形近的常用词，教学生辨析它们的语义联系、语义差异，指出它们的共同语素，减轻了记忆负担。

（三）比较目的语和母语范畴

两民族对范畴的认知方式不同，因此，两种语言中的词汇还有许多差异，常见的如：

Brother――汉语的哥哥、弟弟

Uncle――舅舅、伯伯、叔叔等

以上现象称为“词汇空缺”（lexical gap），两语言运用范畴字词来构词时差异有时会很大，如：汉语中的：鱼 带鱼 鲨鱼，对应英语是：fish hairtail shark。这个例子说明汉语大多采用定中构词法（如x鱼），因此“鱼”这个基本层次的词就会经常被用到，认识到这个规律，对外汉语教师教课时，就可以先安排学生学习像“鱼”这类的基本层次范畴的词，再教授“定中”这一语法，然后就可以构成一系列不同的词语了，这样大大提高了习得的效率。

二、概念转喻、概念隐喻理论的启示

概念范畴是由语言符号来体现的，但是有限的语言符号怎样才能表达无限的新概念？这就需要借助概念隐喻、转喻。隐喻、转喻不只局限于修辞学，而是人们对抽象范畴进行概念化的认知工具。我们依赖熟悉的概念及其语言表达，把源域（source domain）投射到目标域（target domain），于是就构成了隐喻、转喻。

（一）注意目的语与母语的隐喻文化差异

隐喻具有普遍性，可以说是“人类赖以生存的”，汉语、英语中有很多相似的隐喻，如：

1、“时间就是金钱”（time is money）

2、“生命是旅行”（life is a journey）

转喻涉及“凸显”和“接近”关系，通常用事物容易被理解和感知的部分去代替事物本身，如：

1、水手（hands）

2、Heart――sweet heart、心――甜心、心肝

这些是对外汉语教学要利用的资源，孙德金（2006）指出“属于共知范畴的不教”，采取“零教学”策略。

对于汉语不同于其母语的部分，学习者会不自觉用母语的成分去替代第二语言相近的成分，这时要避免“负迁移”的发生。

英汉语言中都有用动物隐喻的例子，但是却存在差异，如：汉语中“龙”是高贵吉祥的象征，“龙凤呈祥”、“龙的传人”等等；以英语为母语的学习者则认为“dragon”是邪恶的化身，如“real dragon shrew”（泼妇）；汉语中“猫头鹰”是不吉利的象征，而英语学习者则多把“owl”看作是聪明者的代表，因此第二语言学习者熟悉目的语的隐喻机制很重要。

（二）隐喻能力的培养

以前的对外汉语教学侧重的是语言的交际能力，而对“隐喻能力”的重要性认识不足，学生通常是死记硬背，效果差强人意。因此，现在需要从认知的角度解释语言现象、了解隐喻和转喻、了解第二语言的认知过程。

在第二语言习得的中高级阶段会学习更高层次、抽象的语言范畴，要理解抽象的概念域，隐喻、转喻是很好的认知方式。

可以通过以下方法来培养学生隐喻能力：

1、多读诗歌

诗歌的生命是隐喻，俗话说“熟读唐诗三百首不会作诗也会吟”，第二语言习得者要通过多读中文诗歌及文学作品，对隐喻能力的培养至关重要。

2、教师运用隐喻解释多义词

汉语里多义词大多通过隐喻机制形成，对外汉语教学中留学生提的问题，我们认为很好理解，但是却解释不了，这种情况经常发生，这时就可以借助隐喻理论。

如“松花江”与“松花蛋”中的“松花”的解释，“八宝山”和“八宝粥”中的“八宝”怎么解释，“拦路虎”可以解释为“拦+路虎”，也可以理解为惯用语“拦路+虎”。

三、象似性启示

语言的“象似性”是说语言符号的所指与能指之间对应，并非巧合，有着非任意的、理据性的一面。象似性是对索绪尔“任意性”的革命，它认为语法是对人类认识过程、思维的真实模拟。在对外国人的教学中，英美国家的学生总会将地点状语、时间状语放在句尾，这是受到本族语言顺序的干扰，这种现象被称为过度泛化，如：

“我把饺子吃在五道口”

还有不同语言之间存在不同的文化规约拟象原则：英语是right and left，以右为尊；中文则是“左右”，以左为尊。

四、意象图式启示

Johnson在《心中之身》中提出了意象图式，图式来自人本身与外界互动的感觉、体验。常见的有容器、路径、连接、上―下、前―后、部分―整体、中心―边缘。

意象图式概括了不同物体、事件的特点，有助于理解抽象概念。如“人脸”这一意象，千人千面，但是其意象图式是由代表脸、眼睛、鼻子和嘴巴的几条线组成，比较简单。

意象图式理论的作用，主要有：说明语义发展、量词教学、解释同义句式。

结 语

认知语言学解释了结构主义、形式主义不好解释的问题，将研究上升到认知的高度，为对外汉语教学提供了一条中间路径，对于对外汉语教学很有指导意义，教师在对外汉语教学中应当积极运用。

【参考文献】

[1]王寅.语义理论与语言教学[M].上海：上海外语教育出版社，2001.

第4篇：生命美学的范畴范文

 

宗白华在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文中，论述到“中国美学史上两种不同的美感或美的理想”时说：“错彩镂金的美与芙蓉出水的美……代表了中国美学史上两种不同的美感或美的理想”宗先生提及的“错彩镂金”的美与“芙蓉出水”的美这两种说法，源自魏晋南北朝时期诗歌理论家钟嵘的《诗品》和唐李延寿撰《南史。颜延之传》。钟嵘《诗品》(卷中)评南朝宋诗人颜延之时记述了一段故事：“汤惠休曰：'谢诗如芙蓉出水，颜如错彩镂金’，颜终身病之。’《南史颜延之传》亦记此事，更详细，提法略有出入批评者不是汤惠休，而是鲍照。原文说：“延之尝问鲍照，己与谢灵运优劣。照曰：'谢公诗如初发芙蓉，自然可爱。君诗如铺锦列绣，亦雕喷满眼’，延年(引者按：颜延之字延年)终身病之。’宗先生进一步指出：

 

这两种美感或美的理想，表现在诗歌、绘画、工艺美术等各个方面。

 

楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之的诗、明清的瓷器，一直到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，“错彩镂金、雕睛满眼”的美。汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画，陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是七美，“初发芙蓉，自然可爱”的美。

 

汉魏六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段从这个时候起，中国人的美感走到了一个噺的方面，表现出一种新的理想。那就是认为“初发芙蓉”比之于“错彩镂金”是^更高的美的境界。

 

宗先生在此文中还详细列举了我国先秦以来历代很多著名艺术家、理论家的相关论述，说明人类对不同的“美”的境界的追求，都与拓展新的生活领域、追求思想的解放和加深对真、善、美的关系的理解有关。宗先生的论述告诉我们：人类的美感、美的理想乃至艺术的审美形态可以有多种，但随着社会生产实践和审美实践的发展，人们的审美追求，是会向着“新的境界”或新的“更高的美的境界”推进的。比如，在中国古代审美创造和审美鉴赏过程中，“错彩镂金”、“芙蓉出水”之美是两种重要的美感和美的理想形态，而且，在我国历代艺术和审美实践中，这两种形态都在发展，不断推陈出新。但在汉魏六朝以来中国历代传统文人(今所谓精英阶层)的深层审美心理中，还是更向往那种“清水出芙蓉，天然去雕饰”、“绚烂之极，归于平淡”的审美境界或艺术境界，这里有一个“美感的深度问题'宗先生的论述启发我们去思考一个问题，即：人类的审美心理结构的生成、发展具有历史的具体性(包括民族性)、丰富性、复杂性和多层次性，不可简单对待。有时，在某一民族或某一民族群体的审美心理结构中，其审美理想可能有多种，表现出复杂性或多元取向;乃至在某一民族或某一民族群体的审美心理结构中，不同的审美追求会居于不同层次，形成深浅有别、多样统一的关系芙蓉出水”的美与“错彩镂金”的美之于中华民族，就表现出这种复杂关系。

 

那么，在中国美学史或艺术批评史上，为什么对“芙蓉出水”之美，或曰“初发芙蓉，自然可爱”、“天然去雕饰”的审美形态(美的理想)如此重视呢?为什么“芙蓉出水”或“绚烂之极，归于平淡”的审美形态与“错彩镂金”或“铺锦列绣”、“雕喷满眼”的审美形态相比，会居于“更高的”层次?笔者以为，要认真地而不是一般地回答这一问题，就必须进一步研究中国美学史上“自然”这一重要美学范畴的生成及其东方生命美学特征，并从这一特征出发，去解释“自然”作为审美理想在中华民族审美心理结构中的重要地位和对中国传统艺术创作与批评实践所产生的重大影响。

 

二、“自然”范畴的东方生命美学特征

 

在中国哲学史和审美理论发展史中，“自然”这一概念(范畴)与西方传统哲学及自然科学史中把“自然”视为一种在“人”之外、与“人”相对而存在的作为客体呈现出来的“自然界”(natue或曰“自然环境”的观念有所不同。它一开始一在中国先秦哲学中就与天人合一的大宇宙生命及其本体“道”(笔者按：在中国道家哲学中，“道”被视为宇宙生命之形上本体或终极本体)关系非常密切。“自然”在中国传统哲学中是一个天人合一的范畴，是一个表示天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的存在状态的元范畴。“自然”指天地人合一的大宇宙生命自然而然地生成发展的根本属性(首先指“天地之性”，也包涵属于“天地之性”的有机组成部分的“人之性”，或曰符合“天地之性”的“人之性”的内容)，在中国思想史上有非常深远的影响。

 

关于中国传统哲学与美学中的“自然”范畴的含义，20世纪80年代以来己有相当多的文章与专著作出了比较系统的探讨，亦有对中西“自然”观“生态”观作出比较研究的。本文仅从“自然”范畴的东方生命美学特征及其对中国传统艺术创作与批评实践的影响略陈己见。

 

愚意以为：“自然”范畴的东方生命美学特征，举其大要，有三方面似应引起今天的研究者进一步重视：

 

(一)“自然”范畴是一个天人合一的概念，它的基本理论内涵是指天人合^大宇宙生命自然而然地生成发展的根本属性。它首先是指“天地之性”，即指天地万物(相当于今人说的“自然界”)自然而然地生成发展的根本属性，具有不以人的意志为转移的客观性;当然，“自然”又可指称符合“天地之性”的“人之性”，因而也可包括人类社会和人心中符合“天地之性”的“人之性”的内容——这部分内容是具有主观认定性的，是我们应当认真研究和对待的内容。

 

先秦时期，在中国道家哲学——一种把“道”提升为大宇宙生命终极本体的哲学中，“自然”范畴就是明确作为一个表示天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的存在状态的重要理论范畴提出来论述的。老子的《道德经》共有五处论及“自然”：

 

“功成事遂，百姓皆谓我自然。’(十七章)

 

“希言自然。故飘风不终朝骤雨不终日，孰为此者?天地。天地尚不能久，而况于人乎?”(二十三章)

 

“人法地地法天，天法道，道法自然。’(二十五章)

 

“道生之，德蓄之，物形之，势成之，是以万物莫不尊道而贵德，道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然(五十一章)

 

“是以圣人无为故无败……以辅万物之自然而不敢为„”(六十四章)

 

其中每一处都无一例外地把“自然”作为天人合一的大宇宙生命的根本属性，即天地人及宇宙万物自然而然、非人为地生成和发展这一根本属性和客观规律来进行论述的。其中，有“天地”所为的自然现象——“飘风不终朝，骤雨不终日”，又有“功成事遂，百姓皆谓我自然”及圣人“辅万物之自然”而达成的符合“天地之性”的另一种“自然”因而，中国古代哲学中的“自然”是一个天人合一的概念。重视“天”，也重视“人与天一”(《庄子。山木》)老子上述五处论述中最著名的理论命题自然是“人法地，地法天，天法道，道法自然'这一命题其实便是一座沟通天人关系的桥梁。其中明确提出了“人”、“地”、“天”和“道”都“法自然”，即都以“自然”为法，应当和可以以“自然”为“法'对这一命题人们不解的是：“道”既然是道家确认的大宇宙生命的最高本体，为什么还要“法自然”呢?是否“自然”是位于“道”之上的更高的元范畴?对这一问题，学界有不同解说„比如，一种看法认为：“道法自然”，即“道”取法自身，“自然”的“自”是“自己”，“然”是“如此”一说“自然”即指“大自然”，而老子的“道”正是存在于“大自然”的现象与本质之中的，因而，“道法自然”便是法“大自然”的非人为的“本性”等等②当代学者蒙培元在《人与自然——中国哲学生态观》一书中对这一问题作了颇具现代性的新阐释——“道以‘自然’为法则”他说：“在老子看来，道是以自然的方式存在的。反过来说，‘自然’不是别的，就是道的存在方式或状态。’“老子哲学是一种功能哲学或过程哲学而不是实体论哲学。‘道法自然’不是以‘自然’为对象，更不是以‘自然’为实体，而是以‘自然’为功能、过程就是说，道只能在‘自然’中存在。这里的‘法’是效法的意思，同时又包含着法则的意思，即道以‘自然’为法则，‘自然’就是法则。’③此说颇具新的启发意义。其实，“道法自然”是指“道”以天地万物“自然而然”的生成状态为法。这种“自然而然”的生成状态，正是天人合一的大宇宙生命之“性”(根本属性)，可总称为“天地之性”早在汉代，王充《论衡自然篇》就指出：“天地合气，万物自生，犹夫妇合气，子自生矣。……不合自然，故其义疑，未可从也。’“天地不欲以生物，而物自生，此则自然也又说：“儒家说夫妇之道取法于天地，知夫妇法天地，不知推夫妇之道以论天地之性(重点号为引者所加)可谓惑矣。……物自生，子自成天地父母，何与知哉?……拂诡其性，失其所宜也。’王充这些论述，实际上己明确提出了“自然”乃“天地之性”，具有客观性的观点(但是人是可以效法的)魏晋时期，王弼在《老子注》中进一步指出：“道不违自然，乃得其性。法自然者，在方而法方，在圆而法圆，于自然无所违也。’也是把“自然”视为“天地”万物及“道”之“性”(根本属性)可见，“自然”作为中国传统哲学及美学的重要范畴，是一个高度重视天人合一的大宇宙生命的整体性的元范畴。

 

这里，还有一点应特别指出，即从认识论的角度看，人们对大宇宙生命(天地人)之“性”的认识，原应是从对宇宙生命(天地人)存在、发展中之“象”的普遍观察、体悟过程中产生的。说具体些，即古代哲人对“天地人”及万物自然而然地生成、发展这一根本属性的认识，其实是从中国人对客观地生成的宇宙生命之“象”的切身观察、感受与体验中产生的(这与中国古代农耕社会的生产方式有关)因而，中国哲学史上“自然”这一范畴的发展，就包含着一种“象”、“性”互动的现象。即：由对天地之“象”的普遍观察，到对天人合一的大宇宙生命之“性”的深层认同，再由对天人合一的大宇宙生命之“性”的深层认同，回到对天地之“象”(尤其是宇宙生命发展过程中产生的新现象)的更广泛的观察体认，形成一种循环反复、辩证统一的体验与思维过程，使“自然”范畴呈现出丰富的历史内涵与时代特色。这样，在中国传统哲学和审美理论的发展史中，“自然”这一概念(范畴)的发展，便具有了一种恒常性和与时俱进的开放性相统一的特点，呈现出绚丽多彩的历史景观。

 

(二)中国古代哲学中对“自然”范畴的理解，具有鲜明的重“生”(重视宇宙生命生成发展)与尚“和”(崇尚宇宙生命和谐共济)的特征，因而，重“生”、尚“和”也就成为“自然”范畴中众所瞩目的重要的内容。当然，“重生”、“尚和”也要以符合“天地之性”为原则。违背“天地之性”的“重生”、“尚和”，当然就不能称之为“自然”了。

 

应当做一点说明的是，这里说的重“生”的“生”，是指生命的生存、发展。中国古代哲学中的重“生”，即指重视大宇宙生命生存、发展这一根本属性(而非重点研究宇宙万物生命寂灭、终结方面的属性)一这一特点，彰显着中国古代哲学中藴含的生生不息的宇宙生命精神„《易。系辞》云：“生生之谓易。’“天地之大德曰生

 

“乾坤其易之縕耶?乾坤成列而易立乎其中矣。乾坤毁则无以见易，易无以见，则乾坤或几乎息矣r又说：“易与天地准，故能弥纶天地之道“一阴一阳之谓道。继之者善也，成之者性也孔颖达《周易正义》释“生生之谓易”这一重大理论命题时说：“生生，不绝之辞。阴阳变转，后生次于前生，是万物恒生之谓‘易’也„前后之生，变化改易，生必有死„《易》主劝诫，奖人为善，故云‘生’不云‘死’也。’程颢、程颐《二程集》释“天地之大德曰生”云：“天只以生为道，继此生理，即是善也丨’张载《横渠易说》云：“天地之心唯是生物。天地之德曰生也朱熹则云：“某谓天地别无勾当，只是以生物为心，一元之气，运转流通，略无停间，只是生出许多万物而己(《朱子语类》卷一)可见，重视大宇宙生命生生不息的精神是国人理解“天地之性”的重要内涵，也是“自然”范畴中包含的重要内容。

 

尚“和”的取向也是中国传统哲学中宇宙论自然观的重要内容。“和”、“和合”、“和而不同”或“万物负阴而抱阳，冲气以为和”正是天人合一的大宇宙生命生存、发展的必要条件，因此，“和”的特征也就作为宇宙生命自然而然地生成发展的相关内容加以强调。

 

尚“和”有两层重要含义：首先是重视“和而不同”，多元共生。也就是《国语。郑语》载史伯与桓公论和、同说的：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能风长而物归之。’天地间万物如果趋同，则会导致“声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。’这就没有天地了，叫“同则不继”“和”，不止指自然界，社会也必须如此。故《尚书。尧典》提出“协和万邦”，《国语。郑语》则云：“和合五教，以保于百姓者也”，《荀子。正论》篇又进一步指出：“上失天性，下失地利，中失人和，故百事废，财物詘，而祸乱起。’尚“和”的另一层含义是重视“阴阳对待”、“冲气为和”老子《道德经。四十二章》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。’“冲气”之“冲”，意为激荡，《说文》：“冲，涌摇也。”老子在这段话中，指出了宇宙万物无不包含阴阳两个对立面，而阴阳二气，涌摇激荡，最终达到和谐统一，万物方能在新的矛盾中进一步生存发展。因而“冲气以为和”，实为大宇宙生命生存与发展的重要特征。看不到天地万物间“负阴而抱阳”的矛盾对立的一面，固然不对;但只看到矛盾对立，看不到事物内部及事物之间由矛盾对立、相互转化最后趋于和谐统一的特征，则认识仍然不全面。中国古代哲学重“生”，因而尚“和'当然，不等于说中国古代“自然”范畴不包含、不研究“死”(寂灭、毁灭)或不包含、不研究矛盾对立与分裂方面的内容，只是对前者十分看重，这正是东方生命美学的特征之一。

 

(三)“无为而无不为'这是从“自然”是天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的存在状态这一认识中引发出来的必然结论。因为“天”(即宇宙)的存在状态是自然而然的，但“天”又以“生物为心”，因而看起来“无为”，实际上则是“无不为”的。老子《道德经》云：“天之道，不争而善胜，不言而善应，不召而自来。”(七十三章)又说：“道常无为而无不为。”(三十七章)《道德经》有时强调“为者败之，执者失之。是以圣人无为故无败，无执故无失。……是以辅万物之自然而不敢为。”“(六十四章)有时则指出：“爱国治民，能无为乎?”(十章)从上面的论述可以看到：“无为而无不为”，是老子对大宇宙生命及其本体“道”的根本属性一“自然”的生命特征所作的全面概括和辩证表述。后来人们反对那种执意违背大宇宙生命生成发展规律的“人为”，特别是有私心、不合乎“天地之性”的种种“人为”行为对“自然”的破坏，便大力突出“天道”“无为而无不为”中的“无为特点，把“自然”直接释为“无为”，乃是一种有针对性的、强调人应当“顺物之性”(即“法自然”)方能合乎“天道自然观”的理论表述;并不等于提倡人类不要有作为。懂得这一点，才能明白为什么庄子反复论述：“无为而才自然矣”(《田方子》)但也明确主张“无为为之谓之天”(《天地》)“天地无为也无不为也，人也孰能得无为哉r(《至乐》)王充则明确论及：“虽然自然，亦须有为辅助，耒耜耕耘，因春播种者，人为之也”，“故无为之为大矣!本不求功，故其功立;本不求名，故其名成(《自然》)王弼提倡“圣人达自然之至，畅万物之情”(《老子二十九章注》)，并非不重视人的主观能动性，更是众所周知的。

 

另外，细说起来，“无为”中还有“二义”应引起人们进一步注意。詹剑峰在《老子其人其书及其道论》一书中对此作了阐述，他指出：“无为的第一义是无私”，“应当不以私情临物，不以私意举事”，“消除私意，然后乃可复于无为'正如《庄子。应帝王篇》所说：“顺物自然，而无容私焉，而天下治矣《韩非子。解老》云：“所谓无为，私志不得入公道，嗜欲不得枉正术，循理而举事，因资而立功，权自然之势，而曲故不得容者。”“无为”之第二义是“无执”“无执”，就是不要“用己而背自然”

 

(刘安释“有为”语)亦即不执于己意而违背自然。老子说的“为者败之，执者失之”(《道德经》二十九章)之“为”与“执”，即指执于己意而违背自然④在审美及艺术创作活动中，反对牵强，反对不自然的人工雕琢痕迹，追求“与道俱往，着手成春”、“妙造自然，伊谁与裁?”(司空图：《诗品》)强调“有法”与“无法”即“法”与“化”的有机融合(石涛：《画语录》)便是对“无为而无不为”的宇宙生命精神的向往。

 

三、“自然”论美学观对中国传统艺术理论中创作美学思想的影响

 

蔡钟翔在《美在自然》一书中曾明确指出：“'自然’是中国传统美学的元范畴，或核心范畴……浸润到美学和文学艺术的领域，便形成了‘美在自然’的美学观„‘美在自然’是中国美学的理论支柱，也是历久弥新的美学命题。自然’作为一种美学思想早己有之，但在先秦两汉毕竟没有脱离哲学范畴。自然论被运用于文艺领域，以文艺美学的理论形态出现则肇自魏晋时代……”⑤笔者以为，此论甚有见地。下面，试对“自然”范畴作为文学艺术的审美理想的理论内涵及“自然”论美学观对中国传统艺术创作与批评模式产生的影响作出说明，以便通过对话与讨论，加深对“自然”论的文艺美学观在文艺创作中的价值与价值尺度的理解。

 

愚意以为，“自然”论美学观对中国传统艺术创作、批评模式的影响，可以从创作美学思想、作品美学思想和接受美学思想三个不同角度进行分析：创作美学方面主要是主张艺术家既要懂得“立天定人”，又要善于“由人复天”，并在创作实践中达到二者的有机统一;作品美学则包括作品“象”之审美层次的自然而然、“气”之审美(即“气韵”审美)层次的自然而然及“道”之认同层次的自然而然——三层次既逐层升华又融通合一;接受美学方面的主张则表现为强调“作者得于心，览者会以意”(梅圣俞语)和批评家善于“博观”、“深识”，对作品“沿波讨源”，则作品的深层内涵“虽幽必显”(刘勰语)等要求，即：以作品为中介，实现作者、作品、读者三方面的合乎鉴赏与批评规律的自然而然的沟通、呼应与和谐，而不强调三方分离，或孤立突出某方或某方的某一因素，推到“某某决定论”(如读者决定论等)的极端。限于篇幅，本文先对“自然”论美学观对中国传统艺术创作理论—-尤其是中国传统艺术创作模式产生的影响作出说明。作品美学、接受美学方面的影响则留待以后再作深论。

 

 

(一)“立天定人”清代文艺理论家刘熙载在《艺概。书概》中说：“书当造乎于自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。’他说的蔡中郎指汉代著名学者和书法家蔡邕。蔡邕在《九势》中论书法源于自然(即“天”，亦即天人合一的大宇宙生命及其本体“道”)时说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉。阴阳既生，形势出矣。……故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。’文学艺术“肇于自然”，是“立天定人”的代表性观点。因为懂得了文学艺术“肇于自然”，艺术家才能自觉确立“天”(即蔡邕在此说的“自然”，亦即天人合一的大宇宙生命及其本体“道”)对于“人”及人的创造活动的制约作用这一观点。不懂得“立天定人”，一是不懂得人及人文创造从何而来，二是不懂得艺术从何而来，三是不懂得艺术应当取法什么，四是不懂得艺术应当如何去创造才能产生真正的艺术作品。在这样的所谓“艺术家”笔下，艺术将不是艺术而是艺术的异化。比如今天中外一些自命为“艺术家”的人由于不懂、否定或不尊重上述规律而“创造”出来的非人性、反理性、反审美的所谓艺术“作品”(如部分反人性的恶俗的“行为艺术”作品)还有某些以“远离生活”、“表现自我”进行标榜的所谓艺术“作品”及无视内容追求形式至上的“作品等等文学艺术“肇于自然”这一根本原理，中国传统文学艺术创作理论一直非常重视„六朝时梁朝刘勰在《文心雕龙原道》中作了相当完整的表述，这在中国传统文论中具有典型性。他说：

 

文之为德也大矣，与天地并生者何哉!夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠壁，以垂丽天之象;山川焕绮以铺理地之形，此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位故两仪既生矣;惟人参之性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。旁及万品，动植皆文，龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿;云霞雕色，有逾画工之妙;草木贲华，无待锦匠之奇;夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟;泉石激韵，和若球鐘，故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤!

 

刘勰在此表述了天地自然之“文”(华彩、文饰、美)“与天地并生”，而人文(包括文学艺术)的创造则肇源于“天地”，亦即肇源于天人合一的大宇宙生命及其自然而然的生成发展规律的观点。这是关于文学源于天人合一的大宇宙生命及其本体“道”的宣言书。在刘勰看来，既然土地自然之“文”作为天地万物的属性，与天地并生，人为“天地之心”，“五行之秀”，创造出文学，肯定是合乎自然之道的。当然，《文心雕龙》所原之“道”，主要是道家之“道”、儒家之“道”，还是佛家之“神理”，至今仍有争议。但即令刘勰在《文心雕龙》《原道》之后的《征圣》、《宗经》诸篇中，重点阐述了儒家的社会宗法伦理之“道”，其源头，则仍在天人合一的大宇宙生命及其本体“道”，即宇宙万物的“自然之道”，这一点则是无疑的。乐论方面，认为音乐源于“天地”的观点很早就提出来了，《乐记》中早己有“乐者，天地之和也”的根本性命题，早于刘勰的晋代著名文学家阮籍在《乐论》一文中承接《乐记》的理论命题，兼容儒道，作了进一步发挥。他说：“夫乐者，天地之体，万物之性也，合其体，得其性，则和;离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之性，体万物之生也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之和;均黄钟中和之律，开群生万物之情气;故律吕协则阴阳和，音声适而万物类;男女不易其所，君臣不犯其位;四海同其观，九州一其节……此自然之道，乐之所始也。”乐论之外，诗论、画论、舞论、园林建筑理论乃至中国传统武术理论中均有此类论述，而且几乎把不同部类的艺术创造以及与艺术人生有关的技艺、器物的品评都与“肇于自然”即“立天定人”的根本观点联系在一起从而确立起中国传统创作美学中艺术源于宇宙生命及其本体“道”的根本观点，从多角度揭示出文学艺术与宇宙生命包括自然界及社会生活之间的密切联系。

 

“由人复天'刘熙载在《艺概》中，详细总结了诗、文、词、赋、书法等传统文学艺术创作领域中艺术家们通过创作实践，体现出来的种种“由人复天”的努九讨论了很多至今仍然值得人们珍视的艺术创作规律和法则。其实，所谓艺术上的“由人复天”，用今天的话来阐释，即：人类通过文学艺术创造活动，在艺术作品中努力实现“人”向“天”(亦即向宇宙生命及其本体“道”)的回归，技艺上实现“人艺”与“天工”的合一，使作品达到“妙造自然”、“巧夺天功”或“笔补造化天无功”的理想境界，乃至使其中的优秀作品，产生“与天地相始终”的永恒的艺术价值。从理论上说，也就是要求作家、艺术家通过艺术创作，实现“人与天一”(即作家“与天为一”)和“艺与道合”(艺术与宇宙生命之“道”契合)的审美理想。

第5篇：生命美学的范畴范文

[论文摘要]伯林的哲学观点使得他的思想独具特色。伯林认为，哲学的目的是找出普遍且永恒的概念与范畴。但这些普遍且永恒的概念与范畴本身却并非现实本身，具有实践智慧的思想家应该意识到思想与经验世界之间、与人类的实践之间并不是同一的。 

以赛亚·伯林(isaiah berlin，1909--1997)的思想在第二次世界大战之后引起很大反响，这是因为伯林的思想是基于对 2o世纪现实政治的反思。因此，分析伯林思想背后的学理根基——他独具特色的哲学观，对我们不乏启迪。 

一、 哲学的目的

伯林一生所主张的是：在政治、伦理等实践领域，人们不应用抽象的定义与普遍的观念来支配自己，即不应当用唯理主义的主张来定义人类所应追求的价值，也不应当用唯理主义的方案来解释历史。所以，与一般的思想家不同，伯林的目的并非是要对概念与范畴本身进行建构和解说，而是立足于伦理政治领域，指出唯理主义在把握该领域事物的过程与结果中所固有的缺憾 ，并对唯理主义的概念与范畴所建构出来的实践思想提出质疑。因此，伯林的哲学思想不是关乎单纯的思维形式，不是关乎纯粹的词语及其分类，而是从经验主义的立场力图说明：人类是怎么从属人的伦理政治领域当中得到一些关键的概念与范畴的，这些概念与范畴说出了什么，损失了什么，这种说出和损失对人的实践造成了怎样的影响。[1]

伯林出身牛津分析哲学。这一运动是对逻辑实证主义的重要修正，即力图向这种哲学中注入现实感。[2]证实原则是逻辑实证主义的核心内容，它是将逻辑与经验加以联系的关联项。逻辑实证主义的命题尽管采用的是“逻辑的转化”的还原法，但是命题的意义一定是来自于经验。实际上，逻辑实证主义也是解决经验与逻辑之间冲突的一种努力，他们希望在逻辑与经验之间建立同一的关系。[3]不过逻辑的一个重要特征就是与经验无关。对此，卡尔纳普曾说：“接受事物世界的意思不过是接受一定的语言形式，换句话说，接受形成陈述的规则和检验、接受或不接受这些陈述的规则。”[4]卡尔纳普解决经验与命题之间冲突的方式只能说是让世界变成了“逻辑的构造”。可伯林却发现，经验却经常与逻辑发生冲突，因此他认为，逻辑之所以有意义，正是因为它首先表达的是经验世界的真实，而不是因为它单纯地符合逻辑；经验事实无法证明全称命题的有效性，全称命题与经验事实之间不可同一。[5] 

哲学必须要把握住某些恒久的东西，这是哲学思维的特征。因为典型的哲学“几乎都是关于永恒的方法的，而不是关于经验的数据的。利用这些方法，我们进行思想、做出决定、设想、判断。对于用来发现和归类这些经验材料的方法(如类比、模式 )的作用的检验标准最终也是经验性的，即检验它们构成一致的持久的概念体系到底成功与否的标准是经验性的。”[6]由此可见 ，伯林持坚定的经验主义立场，他的哲学思想真正关注的是经验的事物与人类对它们加以解说的思想之间的关系。 

在伯林看来，哲学的任务是解决人类思维的产物——概念和范畴系统——对人的影响。他曾这样对哲学家的任务做了解说：“哲学家们永恒的任务就是检验那些看似无可怀疑的科学方法或者是日常观察，检验诸如各种范畴、概念、模式、思维方式或者行为方式，尤其是那些它们彼此之间相互冲突何互相建构的多种方式，即那些内在冲突比较少的，以及那些不那么容易引起误解的隐喻、象征、符号以及范畴系统的方式(虽然这个任务是永远不能完全达成的)。”[7] 

伯林认为，哲学就是要给生活着的人们提供一种超乎个别的日常经验但又绝非像科学规律那样固定的检验手段，从而可以让人们在实践时看清什么样的做法有道理。因此，他说：“哲学的主题在很大程度上不是经验问题，而是如何去看待经验问题，即用永恒的或半永恒的范畴去对经验进行发现和分类的问题。”[8]哲学思维必须采用概念与范畴，它们是普遍的、确定的，离开它们，人类就无法谈论和思考。但是，人类实践本身是这样的么?这些概念与范畴的普遍性何来?是人类的实践本身所赋予的么?它们怎么能有那么大的能力，以至于决定人的思想方式呢。

二、概念与范畴 

伯林深知：“人的整个思想都被普遍命题占据着。任何思维，都涉及分类(classification)；而一切分类，都关涉到普遍的词项(terms)。”[10]伯林认为在经验的基础上才形成了概念，概念是人的理性对事物之中固有的普遍性的把握，因此，概念的特点就是能够说出事物中所蕴含的各种普遍性。概念忽略个别事物之间的诸多差异，并将它们视为同一的，因此所采用的方法是抽象的；概念适用于外延中所有的个别事物，所以才是普遍的。不过，人类思维之所以能够进行，前提正在于众多个别事物的存在，即有所指。可是 ，在概念的外延中不涉及属于这类事物的个体之间的细微差异，只有普遍之处才能被概念本身说出来，即任何一个概念都不可能单纯具备指涉个别事物的功能。 

伯林将概念与实践领域的事物区别对待，即将概念视为人类的理性对经验世界可感知的某一类具体事物进行逻辑加工之后所得到的，也就是说概念与经验世界的实际存在物存在着对应关系。但这种对应关系却不意味着概念可以还原为某个具体事物，因为概念本身经过了逻辑的转化，因此是抽象和普遍的；而这也是概念的主要功能，即可以把握住某一类事物的某个普遍特征，可以帮助人类从逻辑的角度来对事物分门别类，甚至可以建构出某种普遍性。 

可是，理性思维的普遍性和抽象性并非仅仅停留在概念的层面上 ，此时就要涉及另一个名词：范畴。范畴是西方哲学里最基本的几个名词之一。在哲学史上，第一个把它作为哲学概念来使用的人是亚里士多德。[11]后来的康德认为，没有先天的范畴我们就无法理解经验世界。康德的范畴是“知性先天地包含于自身的一切本源的纯粹综合概念的一览表，知性也是因为这一点而是一种纯粹的知性；因为它只有通过这些概念才能在直观杂多上理解某物，也就是才能思维直观的客体。”[12] 

伯林承认范畴的分类作用 ，承认它们对人类理解经验世界的意义，承认它们对人类实践的辅助作用 ，但他并不认为在实践领域会存在先天的范畴。[13]在他看来，这个领域不会有固定不变的价值观念、伦理道德准则，它们总是与主体相关的和情境化的，经验世界也无法证明范畴具有先天性。 

在伯林看来 ，实践所涉及的范畴是从经验当中产生的，不过，它们必须用理性经过逻辑的转化之后才能成为某种理性所能接受的分类方式。但经过唯理主义的解释后，这些规则却成为某种普遍的不变的东西。伯林却坚持实践智慧，他告诉我们：这些分类方式有一定的确定性，但却并非普遍且不变的。如果用唯理主义态度去看待范畴，那么，它们就必然会同真实的现实生活发生冲突。就人类的经验世界和概念系统之间的关系而言，不应该用概念系统来改造经验世界，而是要依靠经验世界来检验概念系统的有效性。[14] 

事实上，当思想家将唯理主义的概念方法应用于经验世界时，总是倾向于用概念与范畴来约束经验，此时，经验本身的多维性就被理论之镜遮蔽掉了。最终，唯理主义的思考代替了对经验细节的考察，思想对事物的分类代替了经验世界中的真实事物。毫无疑问，这样的思想在现实当中必然会遭遇各种困境。 

三、概念、范畴和实践 

伯林思想的出发点是 日常生活和真实的历史，他一生都在思索概念与范畴同真实的人类生活之间的冲突。伯林深信，在实践领域，除了概念与范畴对人类的思维有重大影响之外，生活、历史、文化、传统都可能影响这个人或者这群人的思维。当然，概念与范畴作为我们看待经验事物的原则，有着不可替代的意义。实际上，人们在日常生活当中不可能没有任何原则，而只追求对情境的把握。[15]原则的意义不可否认，但是，这些原则是怎么来的?它为什么具有高于特定情境的价值?伯林在晚年曾从经验主义的立场认为这是对事实的陈述，即是基于人类生活当中所面对情况的相似性而采取的类似解决办法。[16]但是，人们首先要尊重特定事实，原则必须要在实践智慧的观照下，与特定事实进行多方面的关联。 

伯林很早便看到了逻辑转化不可能全面地描摹经验现实，这种方法总是意味着无可挽回的损失。比如，在 1939年写就的《逻辑的转化》一文当中，伯林曾这样批评逻辑实证主义所采用的方法论：哲学中鼓励为了达到明晰性和简单性而清除谜题所进行的转换、还原和忽略。不过，很明显，除非一种方言的独特含义都能完全并且准确地被翻译出来，一种命题或句子才能毫无歪曲地被“还原”或“转化”为另一种命题或句子，否则，想构造一种符合某种想象的“逻辑完美”标准的人工语言是不可能的。这种企图源于一种虚假的意义理论，同时还有一种虚假的形而上学，即认为宇宙拥有“终极结构”，通过这种结构，或者可能再加上某些“终极构成物”，宇宙就能被造出来。[17] 

在理论研究中，追求完美的人工语言是很好的，但如果采用这样的方法去重构现实，则问题多多。伯林所针对的正是从逻辑角度出发来重构人类实践的种种努力。在伯林看来，这完全颠倒了经验与理论的关系。我们不应忘记的是，无论概念抽象得出的事物怎样地完美，它其实是从经验世界开始的，并应该以经验世界为归宿。如果仅从概念出发去考察经验世界，并要求经验符合概念，结果往往是对概念所描摹事物的信赖和对经验事物的排斥。所以，伯林说：歪曲地把握现实容易导致幻想或乌托邦。不过，歪曲或者否定现实的方法有许多种。一种方式是不恰当地用不充足的逻辑理由或经验根据来否定既存的设想和规律；另一种方式是非历史的态度。这种方式以规律和理论的名义，凭借从其他领域——逻辑学、伦理学、形而上学、科学——得出来的原则来无视或歪曲他人对特殊事件、人物和事物的观点。……正因为这样，才会有建构出一种原则、并要将真实的历史视做这一原则的应用的种种努力。[18] 

在伯林看来，经验世界中的事件、人物和事物是丰富而立体的，但唯理主义却想要通过思维来抓住它们的本质，实际上是误解了人类的实践。唯理主义的思想家认为自己把握住了经验世界的本质。这种唯理主义的自大所造成的结果就是，人开始倾向于用概念的本质来约束经验世界 ：“根据这些范畴，我们来探讨人的目的、责任、兴趣，讨论基于这些范畴(不是关于这些范畴)的持久的思想框架，这时候，普通经验的分歧就出现了。”[19] 

伯林认为，经验世界并不存在着先天的范畴，范畴应属于人的实践智慧；如果要从经验世界找寻出各种证据来证实它们的存在，那简直就是同义反复(tautology)。(20]单纯的玄思能想象出比经验世界所能提供的更为完美的证据，所以，那些用以证明范畴存在的经验证据，实在称不上是真正的经验证据。对此，伯林说：“根据这些基本范畴以及一些相应的概念，我们对人下定义，规定诸如社会 、自由、幸福、时间、变化、痛苦、幸福、生产率、善恶、正确与错误、选择、成就、真理、错觉等等，但这些范畴却不是归纳出来或假设出来的。”[21]伯林认为，思维当中的范畴只是片面思考的产物，因此，所谓的终极价值、共同目的等，也不过是概念与范畴设定的。 

总之，伯林一生的理论努力意在指出，在实践领域，人类思想当中那些关于对事物本身定义的概念与分类的范畴的变化虽然落后于人的实践，但是却绝非先天的和不可改变的。他认为，经验的生活根本就提供不出任何普遍的先天东西；那些普遍的和终极的东西只是某种玄思的产物，它们没有理由来决定个人的价值追求和自身的目的，个人的行为不该受它们的约束，反而是这些东西要在历史和实践中不断地被改变。 

[参考文献] 

[1][5]isaiah berlin，the power ofideas，ed．by henry hardy．princeton。 new jersey：princeton university press，2002，pp．2—3，l一3． 

[2][16]贾汉贝格鲁：《伯林谈话录》，杨祯钦译，南京：译林出版社，2002年第 139、106页。 

[3][4]洪谦编：《逻辑经验主义》，北京：商务印书馆，1982年，第 40、85页。 

[6][7][8][9][10][13][14](17][18][19][2o][21]isaiahberlin，concepts and categories：philosophical essays，ed．by henryhardy．princeton，new jersey：princeton university press，1999，pp．164，ll，9，164，113，165， 164 —165，80，141-142， 165，165，165． 

[11]亚里士多德：《形而上学》，苗力田译，北京：中国人民大学出版社，2003年，第47—80、96页。 

第6篇：生命美学的范畴范文

论文摘要:实践美学和生命美学的论争，成为当今美学界的热点，论争的目的是确立中国新世纪美学的发展方向。因此，仅围绕“实践”等范畴作理论的论争是不够的，有必要重新审视中国传统美学。事实上，从实践美学到生命美学，既是一种超越，亦是一种回归。这将有助于澄清当下很多理论误区，也是摆脱西方语境，发展中国美学的必然要求。

20世纪90年代，中国当代美学进人了一个新的发展时期。在实践美学之后，生存美学、生命美学、体验美学、超越美学等等异彩纷呈。但它们有一个共同的特点，即表现为对人当下生存的关注，它们的理论大致都建立在生命本体的基础上。为此，可以将它们统称为生命美学。

当代生命美学的理论体系还远未成熟，甚至招致不少非议和误解。另一方面，开掘中国传统美学的现代意义已愈来愈受到美学界的关注。通过对中国传统美学的审视，我们发现其中亦涌动着一股强烈的生命气息。

华夏民族宇宙意识的大旨是强调时空一体，时空变化与生生不息的生命创造融为一体。老子提出了“道”、“气”、“象”“有”、“无”“虚”、“实”等等，无非是在说由“道”展开的一切生命流程。先秦诸子大都是用宇宙生命流动的哲学观点指导着思考问题。孔子说过:“天何言哉?四时行焉，百物生焉，天何言哉，可见，他也认为世界是自然发展的生命流程。《易·系辞》云:“夭地之大德曰生。”将事物看成生命的流程，生命通过阴阳交换的方式而展开，而人是特殊的生命，要以体现道的善性对待人类和万物，从而找到安身立命之所，要透过万物之生而创和谐环境以利于自身的生存繁衍。这便是中国古代生命哲学的精髓，它的深层意蕴是从生命出发视一切为统一于道的生命流程。下面，我们再从构成中国传统思想主干的儒道两家美学思想进行分析。

儒家美学思想中审美追求和生命追求是通过“致中和”统一起来的。“人而不仁，如乐何?”“乐”即美的创造活动，审美活动应与“仁”一致。而“仁”的目的在和谐，即顺天道以阴阳和合的动态发展。只有和谐才有利于从事农业的民族生存。儒家关心的是个人如何为族类生存繁衍作贡献，而又在这贡献中体现出个人的价值。这样能使族类乃至宇宙万物的生命流程得以顺利展开，个人也会得到一种生命充实且能发挥创造性的美感。按儒家的观点，这种美感往往根植于人生的内在精神世界里。在文艺创造和审美活动中，只要不失本心，就一定会以“致中和”为原则，这原则在《乐记》里有很好的说明，其中一句“合生气之和”更是点睛之笔。依照“天人合一”的命题，人的艺术精神本来就是自然宇宙的生命创造精神，人的心灵正是宇宙和人生的交合处。因此，儒家美学不是在模仿自然，再现自然，而是在心灵深处发掘出美来。

至于道家的美学思想，其审美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互补，是因为两者实际上同是生命哲学一根所生，哲学同源，美学也不会有本质的差异。道家把生命的自由展开联想为美，认为个体生命得以自由展开就能自然达到群体幸福。在道家看来，人并不应该像儒家那样讲“仁”，讲“赞天地之化育”，自然生命的流程在正常地开展，你去干预它就是错，任何干预只会妨碍宇宙生命的流动过程。宗白华认为中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏;灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。

以上分析可见，无论儒家还是道家都是自由展开生命创造力的角度进行审美的，所不同的是一个注重群体生命，一个注重个体生命。儒家向往“致中和”，道家向往“真”，中国士大夫大都属于儒道互补型。因此，从整体上说，中国古代生命美学的发展形态是“致中和”与“真”的整合。坚持“致中和”注重了社会功利性，要求作者的精神面貌无碍于社会和谐，重视生命的群体性。坚持真，注重生命的独特体验，作者要尽可能真切表达出独特背景下的独特感受，尊重生命的个体性。

我们还需要对中国传统的美学范畴作专门的探讨。中国古代的美学范畴很多，诸如“气”、“意象”、“意境”、“神”、“妙”、“味”等等。这里因限于篇幅，不可能也没有必要一一探讨。笔者认为，只要选取其中“气”和“意境”两个范畴，就可以窥见整个中国传统美学的精髓。

在中国古代，“气”是一个贯穿始终而又内涵对自然烟雨云气变化的观察及对人呼吸之气息流通的体验。后来，这个概念演变成中国哲学的基本范畴，不单指具体的事物，而且成为事物的本体(包括自然、社会、人类生命乃至精神道德境界)。魏晋南北朝时期，“气”由哲学范畴进一步演变为美学范畴，作为对艺术和审美活动的最高概括，成为一种体认宇宙万物、万象、万态各不相同又相互联系的生机活力与深层生命内涵的审美。

“气”作为宇宙生命原质，也是创作之本源。钟嵘《诗品·序》说:“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”这就是说，宇宙之气构成万物的生命，推动万物的变化，从而感发人的精神，产生了艺术。艺术不仅要描写各种物象，而且要描写作为宇宙万物的本体和生命的“气”，“气”之表现在作品中，则可以转化为作品的生命力、感染力。这种气之本源，使有形无形、物质精神融合在一起，能显示整个大宇宙的生命气息。也就是说，美学上的“气”具有超象性。因此，它能蕴涵一种深层的生命内涵，具有内在特征。换句话说，即中国传统的“气”之审美，往往是一种由有形悟人无形，虽无形实有形的审美。“气”的审美特质，便是在对宇宙万物的生机活力与深层生命内涵的独特体悟中实现对万物生命的把握与深层体验。

上文我们简要提到了“气”的超象性。那么，在审美中同样重要的“象”是什么呢?这便是“意境”。“意境”是中国古代审美的“象”，但这并不是有形的“象”，而是“境生于象外”(刘禹锡《董氏武陵集记》)。它包括“象”，也包括“象”外的虚空。“意境”是中国传统美学一个重要范畴，它的发展是中国传统美学的一条重要线索。

要搞清“意境”的具体含义，还必须追溯到老子。老子认为“道”是宇宙万物的本体和生命，因此，对于一切具体事物的关照最后都应该进人对道”的关照。老子将“道”作为关照万物的最高目标，而“道”是“有”和“无”、“虚”和“实”的统一，是有限和无限的统一。这种观念影响了中国古代的艺术，艺术家们往往不太重视对一个具体对象的逼真刻画，往往努力突破具体的“象”去把握宇宙的本体和生命。这也构成了中国和西方传统艺术的显著区别，“意境”也因此成了中国传统美学最具有民族特色的范畴之一。

关于“意境”理论，目前学术界存在很多争论，这里，我们选取较为普遍的看法。“意境”的内涵是多层次的，其浅层内涵是情景交融，展现的是人和人或心与物之间一片真情相互交融的情景。较深层次的内涵为形神统一，展现个体生命不为埋没，精神进人与道一体的自由境界的图景。其深层次则为虚实相生，境生于象外，展示的是一幅无限的宇宙图景，演奏的是永恒的宇宙生命交响曲。换言之，“意境”范畴涉及到了中国古代生命哲学的三个层次:情景交融构成了人际关系，生命之真清，形神统一构成了个体生命之神明，虚实相生构成了宇宙生命之本源。这实际上是中国传统美学宗旨之所在。

正是受上述美学思想的影响，中国传统艺术中的时空不是冷漠冰凉的哲理时空，而是生气蕴注其内的生命时空。这种强烈内在的生命意识是中国古代艺术鲜明的民族特色。美学思想往往是从艺术创作中抽象出来又反过来指导艺术实践的，因此，我们有必要审视中国传统的艺术。

首先来看看绘画。谢赫在《古画品录·序》中提出了绘画“六法”，“气韵生动”居于首位。“气韵”之“气”便是一种“元气”，它是宇宙元气和艺术家本身元气化合的产物，亦是绘画艺术的生命所在。中国古代画家即便是画一块石头，一个草虫，几只水鸟，几根竹子，无不要在其中灌注整个宇宙的生命意识，而不是局限于画面的精心刻画。这正如王微所说:“以一管之笔，拟太空之体。”(《叙画》)也正如后来郑板桥所云:“天之所生，即吾之所画，总需一块元气团结而成。”(《郑板桥拾集·补志》)“一块元气”者，宇宙生命也。这也可以看作是对中国画论最好的总结。宗白华亦认为中国画的主题“气韵生动”就是“生命节奏”或有“节奏的生命”。

中国书法亦不例外。书法如仅仅服务于实用目的，就不成其为艺术，它必须“加之以玄妙”，应体现造化自然的本体和生命。所以，中国书法不仅重实，而且重虚，这就是所谓“虚实相生”、“黑白相间”的道理。古人论书云:“书必有神、气、骨、血、肉，五者缺一不可成书也。”(苏轼《论书》)。在行草中，我们很容易感受到一种宇宙生命流动的气息。其实，楷书也不例外，楷书中的一横一竖，并不是简单的横过去，竖下来，而是逆锋落笔，“欲上先下”、“欲左先右”，写到最后还要回锋收笔。《老子》云:“反者，道之动。”《周易》曰:“无往不复，天地际也。”可见，它们都有很内在的联系。

中国古代的音乐，其特征更为突出。古人有乐者，天地之和”的说法，就把音乐和宇宙生命联系在一起，而且给予音乐应天开物、赞育群生的意义。西晋阮籍《乐论》对此有很好的论述:“夫乐者，天地之体，万物之性也，合其体，得其体，则和，离其体，失其体，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八方之声，均黄钟中和之律，升群生万物之精气。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类。

男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其欢，九州一其节，奏之寰丘而天神下，奏之芳泽而地址上，天地和其德，则万物和其生。刑索不用而民自安矣。 “乐”乃“天地之体，万物之性”，即宇宙之生机，万物之生命。作乐乃“顺天地之体，成万物之性”，一方面顺应生机之律动，另一方面赞誉天地万物之生长，直至国泰民安、神人以和。这些思想虽有些夸大和神秘色彩，却更突出了音乐和宇宙生命的联系。

诗文亦是如此。清叶燮《原诗》云:“文章者，所以表天地万物之情状也。”他又在《己畦文集》中又说:“吾又以为含天地万物之情状者，又莫于诗。”明董其昌云:“文要得神气，且试看死人活人，生花剪花，活鸡死鸡，若何形状，若何神气。”(《画禅室随笔·评文》)或曰如“生花”，或曰如“活鸡”，一句话，要像活物，要有生命。但诗文之生命又是指的什么呢?书画有形，音乐有声，诗呈现给人的乃是语言。但诗文亦需以言状物，体现出无的生命。而且古人之强调生命，并不一定是就作品所写的具体内容而言，而是指作品的整体，一种超越的抽象的生命感。所以古人对诗的欣赏强调..悟”、“涵咏”，“因此读诗的人必须通过反复涵泳，把握这个活泼泼的意象，把握它内在的血脉流通”。把握它内部的血脉贯通，才能接触到诗歌活泼的生命，得到美的享受。

第7篇：生命美学的范畴范文

关键词：诗镜；味；诗学范畴

在漫长的历史发展过程中，少数民族的诗学理论形成了具有鲜明民族特色的话语系统和概念范畴。“少数民族文艺理论有自己独有的文化生态环境、独特的话语体系和别具一格的理论表达以及独有的范畴，体现为一种理论上的原生态性[1]，”作为藏族诗学原生态性重要表现的诗学范畴，诸如“味”也有其独有的特点。

依仗着佛教的传播，藏族文化与异质的印度文化之间产生了持续的、多方面的接触，文化接触进而产生了文化传播，而文化接触和文化传播构成了涵化的前提条件。印度文化向其范围之外的转移或扩散，引起了藏族诗学对印度以《诗镜》为代表的诗学著作的采借过程，藏族诗学的涵化得以形成。在涵化过程中，作为变迁双方的藏族诗学和印度诗学，呈现出了接受和适应两种不同的涵化结果。具体分析藏族诗学中的诗学范畴――味，主要体现藏族诗学在接受基础上的改造和印度诗学在适应基础上的改造。接受基础上的改造和适应基础上的改造，即双方将自己传统文化体系与异质的文化成分部分或全部协调起来的过程。

《诗镜》的作者为檀丁，又译执杖者，大约写于古代印度梵语文学发展的鼎盛时期，是7世纪以前的古代印度诗学理论的总结。《诗镜》原书名按意义从梵文译为藏文“年阿买隆”，“年阿”意为“雅语”或“美文”，与汉语“文章”的原意“富有文采，斐然成章”大致相同。“买隆”意为“镜子”，《诗镜》阐述了古代印度的诗学理论和修辞理论。故而，“年阿买隆”意为“文镜”。一直以来，历代藏族翻译者们习惯将其译为《诗镜》，意即其对文学创作的指导作用如同镜子一般，是艺术之明鉴，创作之准绳。同时，与印度佛教美学观相契合，“镜”还有“圆满”之意。

印度诗学与藏族诗学在接触交往中，进行了双向的调适，产生与各自原有文化特征均不相同的新特征。如《诗镜》中的“味”范畴，虽借自印度，但与印度的味论却有着不同的内涵。《诗镜》中的“味”范畴吸收自《舞论》中关于艳情、英勇、厌恶、滑稽、暴戾、恐怖、怜悯和奇异八种味的论述，藏族诗学中“味”范畴则包括艳美、英勇、丑态、滑稽、凶猛、恐怖、悲悯、希冀、和善九种呈现方式。在藏族文学作品中，味最初的语义表示食物的味道，源于日常饮食活动过程中对于嗅觉和味觉的感知，后来其词意逐步扩大为创作主体面对具体对象时产生的情感的体验和品味。藏族的“味”范畴的内涵的深层是以“情”为其思想内容和产生基础的，又依托“态”展现情，具有浓厚的宗教色彩和民族特色。在情的观照中，又强调接受者与具体对象间的交流与互动，“艳美”、“恐怖”、“和善”等都是通过接受者的阅读产生的情感体验的表现。以《诗镜》为例的藏族诗学中“味”范畴的内涵同时还体现为一种“圆全无缺”的和谐、圆满之美。如第五世达赖阿旺・罗桑嘉措在《释难妙音欢歌》中谈及文章的内容与语言形式的关系时指出“仅仅以用俗言俚语写出有好内容的作品而自诩，而在作品中没有丰富优美的文辞，那就像一个风华正茂的人不着衣饰，着身体外出行走，因而遭到社会舆论的谴责一样，文辞粗劣的著作，会受到学者们的藐视”，表达出一种内容与形式相统一的和谐、圆满的审美追求。于乃昌在《中国少数民族文艺理论集成》的前言中讲到“在藏族文艺学中，最高的审美范畴是‘味’，而‘味’的含义，最本质的规定是生命意识的感性体验[2]”。

印度的味论源于《罗摩衍那》中关于输洛迦体产生的传说，这一传说中，蕴含了其对生命意识的推崇，渗透了欲望满足的生命性意识。婆罗多的《舞论》中八种味首推艳情味，“它以男女为因，以最好的青年时期为本”，由男女欢爱构成。藏族诗学中在首推艳美味，美既指自然界中一切客观事物、自然景象、动植物等具体对象本身所具有的美的状形态，也包括具体对象给人的美的感受。之所以产生出截然不同的内涵，是基于印度与藏族不同的文化土壤、文化心理与审美取向上，印度诗学理论深受印度教的影响，印度中具有对原始生殖崇拜的信仰，使得印度诗学中将艳情味作为了创作与描写的重点。藏穿佛教关注来世的精神内核反映在诗学思想中则体现为对自然世界的美存在的展现与表达上。“中国古代少数民族拥有自己个性鲜明的理论范畴与诗学观念。而这些文艺美学思想又与他们的物质生活和意识形态紧密联系，是本民族文化的产物”[3]。藏族文学对于以《诗镜》为代表的印度文学借鉴吸收是按其民族文化特征、社会生活、审美情趣传统的审美要求有选择地接受的进行再创造的。

藏族古典诗学在典籍虽承袭自印度古典诗学，然其远非仅是重复印度的思想，而是数百年间，历经几代藏族学者以藏民族文化为基础，在对印度诗学典籍及佛教经典消化吸收的基础上将《诗镜》理论与藏族文学实际相结合，在学习、借鉴《诗镜》的基础上，通过注释、解说、探讨和应用，逐渐将异质性的诗学理论发展为“为我所有、为我所用”的诗学理论，形成自己的话语系统和概念体系。长期实践的结果，藏民族已将《诗镜》改造为藏民族化、本土化的诗学理论著作了，并将其视为其民族文化中不可分割的部分了。

将藏族诗学理论中“味”范畴单独提出，作为论述的核心与切入点，一方面，希望为藏族诗学范畴研究添砖加瓦，丰富藏族诗学体系，为藏族文艺理论和美学思想的研究提供丰富的参考资料。另一方面，以期对其他少数民族的诗学理论的研究提供途径、方法等方面可资借鉴与参考的经验。

藏族诗学范畴的研究也向我们提供了一种研究民族诗学理论的态度和原则。即一种民族文学在接受其他民族文学作品时，不能生吞活剥，或是生硬机械地蹈袭模仿，而需要按照本民族特有的生活习惯、思想愿望、审美情趣、传统的艺术形式对另一民族的文学作品、诗学观点进行加工改造，使之与本民族的文学传统相一致，具有鲜明的民族特色，成为本民族自己的作品，为本民族人民所喜闻乐见，并从中得到思想启示和审美享受。《诗镜》由印度的诗学著作变成具有鲜明民藏民族特色的诗学理论经典著作的过程便是历经数百年间的藏族学者们不断加工、改造、阐发、运用的过程。

注释：

[1]贾一心. 对中国少数民族文艺理论研究的思考[J].青海师专学报（教育科学）2008（4）.

[2]彭书麟、于乃昌、冯育柱.中国少数民族文艺理论集成[M].北京：北京大学出版社.2005.第10页.

[3]彭书麟. 从整一多元看少数民族文艺理论的独特性[J].民族文学研究.2007（4）.

参考文献：

[1]彭书麟、于乃昌、冯育柱.中国少数民族文艺理论集成[M].北京：北京大学出版社.2005.

[2]中国少数民族古代美学资料初编编写组.中国少数民族古代美学资料初编[M].成都：四川民族出版社.1989.

[3]林惠祥.文化人类学[M].北京：商务印书馆.2011.

[4]贾一心. 对中国少数民族文艺理论研究的思考[J].青海师专学报（教育科学）2008（4）.

[5]于乃昌. 中国少数民族文艺理论概览[J]. 云南民族学院学报（哲学社会科学）.1999（5）.

第8篇：生命美学的范畴范文

关键词：哲学范畴解释；困难；逻辑分析方法。

一、哲学范畴解释在哲学教学中的必要性

首先，哲学范畴解释的重要性是由它在哲学教学中的重要地位决定的。哲学范畴是哲学观点的构造元素，是哲学观点和理论体系的基础。哲学教学中，不可能避开哲学范畴，必须把哲学范畴解释明白了，才有可能讲清楚哲学的观点和理论体系。哲学范畴不仅是哲学理论和哲学教学的基础，而且是哲学课程和哲学教学的主要内容。哲学范畴和哲学原理共同构成哲学内容和体系的主干，任何哲学教学，都不得不解释大量的哲学范畴。

其次，哲学范畴解释的重要性来自于哲学范畴解释的困难性。哲学范畴的解释很困难，解释者常常难以解释明白，学习者往往理解困难，从而是哲学范畴的解释成为哲学教学中的难点和限制教学的瓶颈。比如，禅宗哲学的范畴“禅”就非常难解释，在哲学理论体系中，越是基础的范畴，越难解释：相应的，越难解释的范畴，越是基础的范畴。笔者认为，不突破最为基础的范畴解释的难关，整个哲学理论体系的阐述和教学就不可能顺利展开。因此说，哲学范畴的解释是哲学教学的效率和效果的基础。

二、哲学范畴解释的困难

首先，哲学范畴本身具有高度的抽象性，多数哲学范畴都很抽象，难以理解。哲学是从整体上研究事物的共同规则的，传统的哲学更强调从世界整体的角度研究探讨人与世界的一般关系。哲学探索的问题决定了哲学范畴概括的是从各种具体事物之中抽象出来的一般规定性。哲学范畴源自于对具体事物的不完全归纳，带有一定的思辨和想象的色彩。例如，本原的范畴，撇开了具体事物的构成材料和变化的具体因果关系，从有限的具体事物扩展到无限的存在，从中抽象出各种事物的构成基础和最初原因的规定性。要解释抽象的哲学范畴，需要了解哲学范畴的内涵和外延，了解哲学范畴与自然科学、社会科学和人的思维科学对事物概括的不同层面。也就是说，哲学范畴中的抽象、概括与一般社会科学、自然科学有差异，弄清这些至关重要。

哲学范畴具有多义性和模糊性。哲学范畴包含有思辨和想象的成分，缺乏完整严格的事实归纳，因此，哲学范畴的含义具有多样性和模糊性。许多哲学范畴都有广义与狭义之分。同一哲学范畴在不同的哲学家文本中、在不同的场合常有不同的，甚至截然相反的含义。还有一些哲学范畴来自外文的翻译，由于不同语言文化的差异和译者的主观差别，也会导致哲学范畴的多义性和模糊性。比如，“真理”的范畴，就是众说纷纭，莫衷一是。真理符合论认为，如果一个命题“符合”于一个事实，那么它就是真的。真理融合论则认为，一组命题与别的命题相互依赖并且其中一组命题决定了另一组命题的真，而在实用主义眼里，真理就是有用的东西。此外，还有许多对“真理”的不同种种解释。“真理”的意义这么多种，究竟该如何解释呢?辩证唯物论的解释是，真理是标志主观与客观相符合的哲学范畴，是人们对客观事物及其规律的正确反映。哲学范畴的多义性，造成了哲学范畴的不确定性和模糊性。要把一个不确定的、多义的和模糊的哲学范畴解释清楚，实在不是一件轻而易举的事情。

其次，哲学范畴解释的困难在于它与日常用语有区别。许多哲学范畴与日常用语接近，特别是传统哲学和主流哲学的范畴，由于长期的和广泛的传播，许多哲学范畴转化为日常用语，人们习惯用日常用语去解读哲学范畴。但是，哲学范畴与日常用语存在差别。用日常用语的词汇和思维定势去解读哲学范畴，就出现了偏差，从而形成哲学范畴解释和理解的困难。例如，“经济基础”范畴，在日常用语中，通常指经济条件和实力，而唯物史观所讲的“经济基础”范畴指的是“由社会一定发展阶段的生产力所决定的生产关系的总和，是构成一定社会的基础。”如何消除日常用语与唯物史观范畴之间的差距，就成为解释哲学的“经济基础”范畴的一个难题。

第三，哲学范畴解释的困难在于它与具体学科范畴的不同，不具有自然科学实证或验证的标准性。同一个范畴在哲学范畴与自然科学等具体学科中常有不同的意义。比如，物质范畴，自然科学的物质结构理论，物质范畴描述了事物的各种定性和定量的特性，包括各种具体的构成成分、质量、能量、密度、曲率、形象、形态、结构层次、功能、性质和各种变化过程与规律等，物质等同于物体。哲学的物质范畴，则抽掉了物质的各种具体特性和内容，只是从物质与意识的关系角度强调“客观实在性”的规定性。哲学范畴与自然科学等具体学科的范畴构造方式与规定性的差异，尽管要概括事物的整体，但是并不在意事物整体的全部内容，而只是从各种事物之间的一般共同性角度把握事物的某一方面的规定性。自从近代以来，随着自然科学和科学理性主义的发展，人们早已习惯用自然科学的思维方式和知识去解释哲学范畴和哲学问题。而哲学范畴与自然科学等具体学科的范畴存在本质差别，这种差别构成了哲学范畴解释的一道屏障。

哲学范畴与具体学科范畴都具有抽象性，但是它们的抽象程度和抽象方式不同。具体学科范畴，特别是自然科学的范畴来自对某类现象的归纳和概括，具有统一的标准规范和严格的逻辑演算程序，有明确的思路可循，可以进行精确的定量分析，并且有实证基础和验证标准。具体学科范畴的抽象也只局限在某一类事物或事物某一层次和部分，其抽象的程度异于哲学范畴的抽象程度。哲学范畴往往涉及世界整体的根本问题，是高度抽象。在此，哲学范畴难以解释是与其他科学范畴相比较而言。

第四，哲学范畴的相似性以及表达方式的多样性，也是哲学范畴解释的一种困扰。哲学理论不存在一个统一的理论体系，不同的哲学理论体系创造出许多相同或相近的哲学范畴，于是同一个哲学范畴有许多相似的范畴以及多样性的表达方式，例如，矛盾的同一性范畴，就有矛盾统一性、相同性、相通性、共同性、相似性等等多种相近的范畴和表达方式。一方面，多种多样的表达方式，为解释一个哲学范畴开拓了思路；另一方面，也增加了许多困扰，制造了辨析各种相似的范畴和多样性表达方式的难题。

三、哲学范畴解释的经验与方法

哲学范畴解释困难，寻找解释哲学范畴的有效方法就变得十分重要，有哪些行之有效的解释方法与经验呢?哲学范畴解释的历史悠久，人们在教学的实践过程中积累了丰富的经验教训。孔子首创启发式教学方法，他强调：“不愤不启，不悱不发。举一隅不以三隅反，则不复也。”后来，《礼记・学记》继承和发展了孔子的启发式教学思想，并提出了启发诱导的三条基本原则，即：“君子之教喻也。道而弗牵，强而弗抑，开而弗达。

道而弗牵则和，强而弗抑则易，开而弗达则思。和易以思，可谓善喻矣。”庄子创造了大量生动形象的寓言阐述哲学观点和范畴。禅宗的教学方法独具特色，推崇不言之较，用当头棒喝、动作、圆相等方法手段启示玄妙的禅意。古希腊哲学家苏格拉底创立“精神助产术”启发式教学方法，采用问答、交谈或辩论方法，启发学生思考，引导学生自己得出结论。现代教育家提出了更丰富的启发式教学法。20世纪初美国哈佛大学工商管理研究生院首创的案例教学法，美国教育家布鲁纳的“发现法”，德国教育家瓦・根舍因的“范例教学法”，苏联教育家马赫穆托夫的“问题教学法”等，都被得到了众人的认可。在中国，许国梁倡导的“启发式综合教学法”、李吉林倡导的“情景教学法”等教学方法广为传播。这些教学经验和方法，尽管不是直接针对哲学范畴解释的方法，但涵盖了哲学范畴解释的方法论。

哲学范畴解释要遵循人们认知的一般过程，即要做到深入浅出。认识发生发展的一般过程和规律是从形象的感性认识到抽象的理性认识、再回到具体的实践的不断循环发展。根据认识发生发展的一般过程和规律，哲学范畴解释的深入浅出的过程，首先是由浅入深。“浅”，指认识难度比较表面的、初步的、浅显的感性形象的认识。哲学范畴源自对具体事物的概括，尽管很抽象，但总有对应的具体事实、现象和形象。由浅入深的过程和方法，就是选择和分析典型的事例的范例教学法。陈述典型的事例的具体事实、现象和形象，是哲学范畴解释的基础和初步阶段。比如，吴承恩在《西游记》中塑造出憨态可掬的猪八戒形象活灵活现地解释了佛教哲学的“道谛”。又如，陶渊明以“采菊东篱下，悠然见南山”生动形象地解释了人生的“真意”和道家哲学的“天人合一”范畴。有了感性材料作基础，就可以进一步深入分析和概括哲学范畴的内涵和外延。最后，还得“浅出”，即从理论的认识进到实践的检验和应用，重新回到现象和事实上来，说明哲学范畴的验证和应用的情况。再以“天人合一”范畴的解释为例，阐述了它的涵义，还应该讲述它在现实中应用的可能性和应用的方面。这样，才能完整地解释“天人合一”范畴，才能让学习者真正领会它。由浅入深、深入浅出的过程，也就是由繁到简，由简到繁的过程。例证，讲究的是典型性，能够代表丰富、繁多的现象。哲学范畴的概括，强调的是简约，言简意赅。范畴的验证和应用，追求的是普遍性、丰富性。哲学范畴解释的由浅入深、深入浅出的过程或由繁到简，由简到繁的过程体现了有感性具体到理性抽象、再到理性具体的认识发生发展的辩证过程及其规律。

哲学范畴的解释有许多行之有效的方法，其中最有效的就是启发式解释方法。孔子哲学范畴解释方法的精髓之一，就是他首创的启发式方法。他强调：“不愤不启，不悱不发。举一隅不以三隅反，则不复也。”他的方法应用于哲学范畴的解释，就是要求解释者注意启发诱导，必须激发学生学习的强烈动机和主动性，促成学生内心苦苦思索和渴望表述的态势：要循循善诱，引导学生主动的独立思考，而不是牵着鼻子走；解释者必须激励学习者自主进取和探索的信心，而不是压抑他们的进取心；解释者提出解释的材料和可能的思路，耐心开导，鼓励他们独立得出结论。

哲学范畴解释的启发式方法的本质，是指导学生主动探寻理解和解决问题的思路。古希腊哲学家苏格拉底创立“精神助产术”就是问题启示法的典型范例，苏格拉底采用系列提问、反问和辩论方法，在思路的交叉口，否定错误的思路并暗示可能的思路，步步引导学生思考和探求结论。

哲学范畴解释的主要方法是逻辑分析法。逻辑分析法，就是从范畴的各种逻辑关系上确定一个范畴的内涵和外延的方法，是科学理性主义的核心方法。哲学范畴解释的逻辑分析法的主要内容包括哲学范畴外延划界、内涵辨析、哲学范畴设计的根据与用意分析、对同一哲学范畴不同的争论与得失以及哲学范畴理解的难点分析等方面。解释哲学范畴的逻辑分析，首先，要分析同一哲学范畴不同的争论与得失。通过比较鉴别不同的争论与得失，明确各种思路和已有的观点，了解问题分歧的焦点和难点，选择问题的突破口。其次，要解释哲学范畴设计的根据与用意。追究一个哲学范畴设计的根据与用意，一是为了把握它产生的思路和解释的思路，以便更准确地解释它的含义和实质；一是评判它的合理性和价值得失。例如，唯物史观提出“经济基础”范畴目的在于构建与上层建筑对应的矛盾方面以及标志不同经济形态。要解释 “经济基础”范畴，如果不说明马克思提出这一范畴的意图，就很难解释为什么要把经济生产活动与次要生产关系排除在外。第三，要分析其中的难点。一个哲学范畴往往设计几个方面、几层意思或几个要点，各要点的难易不可能相同。抓准和突破难点，是正确有效解释哲学范畴的基础。最后，辨析内涵和外延划界，这是哲学范畴逻辑分析的根本和归宿。辨析内涵，主要分析范畴的语法和句法，明晰范畴构成的要点、难点以及各要点之间的逻辑关系，讨论哲学范畴的真假和价值合理性，要哲学范畴与具体学科及日常语言中相同范畴的同异关系。外延划界，就是确定哲学范畴的边界，理清范畴之间的交叉、重叠的关系；探讨哲学范畴应用的范围和主要方面。

哲学范畴解释必须坚持的一个方法原则，就是因材施教。因材施教，是历来备受推祟的教学方法原则。孔子是中国古代因材施教的大学问家。他的学生公西华问孔子：冉求和子路同样问“听到仁义是否立即照做”，为什么回答却不同?孔子说：“求也退，故进之；由也兼人，故退之。”他认为“过犹不及”很强调中庸之道，也很擅长于中庸方法。禅宗临济宗的“四料拣”、“四照用”与鸠摩罗什《禅秘要法经》倡导的五门禅观，都是因材施教方法的出色应用。因材施教，应用于哲学范畴的解释，首先要了解学生对哲学范畴的理解程度，然后给予提示、解答。其次，根据学生普遍存在的问题，对哲学范畴进行有针对性的诠释，必要的情况下，还要进行个别的解释。或随着时间的延续，知识的积累，相信学习者能逐渐理解哲学诸多范畴的内涵和外延的。

第9篇：生命美学的范畴范文

关键词：朱熹、“气象”、“中和”、“浑成”、宋代美学精神

从中国古典审美意识的流变来看，唐代的“意境”理论转向到了宋代的“气象”理论。这一转变显示“唐宋”两代之间巨大的时代精神差异。如果说“意境”理论更多地注重审美客体（包括审美对象、艺术作品等）的构成因素方面的话，如司空图的《二十四诗品》就是其典型；那么“气象”理论则更倾向于审美主体精神所具有的气质、风貌和时代精神特色，这更有哲学意味相当于冯友兰先生所应用的“境界”范畴。我越来越觉得“意境”与“境界”之间有其重大精神差异。如果恰当地描述宋代美学精神的话，我以为更应该以“境界”或“气象”来概括和展示。中国美学史上最能体现人生境界美的是宋代美学。“气象”或“境界”更具形上性、空灵性、“无化”性，更以理性或哲理的方式建构人生之终极关怀，是将儒家之“乐”、道家之“无”和禅宗之“空”加以整合与重建的历史辉煌。“气象”范畴的应用是宋代美学的基本特色之一，也是朱熹美学的重大特色和贡献。

一、“气象”之流变

“气”是中国传统文化中一个十分古老而又使用普遍的范畴。就其本义而言，“气”是指自然界中的流行不止的“大气”“空气”，是维持地球上的生命现象的基本前提条件。

在中国传统学问中，“气”正如其自身的基本特征一样，可以说是无孔不入。“气”在医学、哲学、地学、政治学、文学、美学等被广泛使用。将“气”较早地赋予哲学意味的是道家。如老子就将“气”视为其“道”的一种具体而感性的形态。这是一种体现人与自然之交融一体的自然之“气”。将“气”较早地赋予人类之精神品格的来源于儒家的孟子。孟子认为“气”是人生宇宙间的“至大至刚”之崇高精神力量，也是人能与天地参的重要方面，而这种“气”不之是自然界的空气、大气之义，而是一种只有人所具有的道德精神之“浩气”。因此，孟子特别倡导“养浩然之气”，以大其心、大其人。朱熹解释说：“气只是充乎体之气，元与天地相流通。”[1]“仁义礼智充溢于中，悴然见面盎背，心广体胖，便自有一般浩然气象。”[2]王充有“元气论”。张载更是以“气”立说，认为“气”是生命之源宇宙之本。朱熹也同样将“气”纳入其哲学体系，构筑起了“理气不离不杂”互不相外的理论体系。“气”成为了“理”的具体呈现者或实现者。在此，“气”就具有了十分浓厚的形上性和抽象性。

到了魏晋，曹丕又将“气”用之于文学理论，以气论文之“文气说”。而后，“气”逐渐成为了一个中国美学中具有独特意蕴的核心范畴，并由“气”衍生出大量的美学范畴，如“气韵生动”。用于美学中的“气”是指能够体现审美对象的生命意蕴和活力的本质因素。

“象”是中国人把握世界的一种最为普遍的、具体直觉性的思维方式。这一思想与《周易》有着深刻的联系。《周易·系辞上》在阐述由圣人依据万物之自然之象所创造的人类之“易象”时指出，“易者，象也；象也者，像者也。”这里的“象”具有两方面的涵义：一则表明人类可以通过自身的智能和创造的符号来模拟自然物象或具象地展现自然物象，体现了人类对自然的超越，也突出人的生命意识的萌生。二则说明尽管是人类模拟自然物象所创造的“象”，并不具有“在场”之实体性，而只是某中意义上的“虚拟”和“借代”之性质，然而这又并不影响此“象”所具有的真实性与实体性功能之“像”。也就是说，圣人创造的“易象”具有真实性和可靠性。老子也有类似之观念，“象”是“有无”之统一体，是“道”一种表现形式。

“象”与“形”在中国文化中具有不同的精神内涵。形一般是指具有实体的物的外部形态；而象则泛指视而可见的物象，但未必有实体。形较实而象较虚。《周易·系辞上》：“在天成象，在地成形。”《周易正义》孔颖达疏曰：“‘象’谓悬象，日月星辰也。‘形’谓山川草木也。”[3]关于“形”与“象”的区别，王夫之从“文质”关系对此作过阐述。他说：“物生而形形焉，形者质也。形生而象象焉，象者文也。形则必成象矣，象者象其形矣。在天成象而或未有形，在地成形而物有无象。视之则形也，察之则象也，所以质以视章，而文由察著。未之察者，弗见焉耳。”[4]王夫之认为，形和象具有相通性，但也有一定的差异。就其本身的构成而言，形中必有象，形不可离开象而存在；但象则不同，有象不一定有形。就主体把握方式而言，有“视”与“察”的区别。“视”指一般意义上的“看”，具有自然性；“察”指“细细地看”，具有主体性。“形”可以“视”，但“象”不可“视”，只能由“察”来完成。此外，《老子》的“大象无形”也对“形”“象”作过区别。

“象”与“意”的观念均来源于《周易·系辞上》：“立象以尽意”。虽然“言不尽意”，但“立象”可以“尽意”。“言”是抽象的概念，目标是追求明确化、条理化和狭隘化等。这样去求“意”，只能获得局部的非整体性的“意蕴”，更不可能“尽意”。而“象”则不同，它以具体可感但又不过分局促、限定，而给予审美者以展开丰富想象的“空白”，并可在直观中把握“意”，在“物我交融”中“尽意”。当然，“象”本身就是一个无法“尽”的问题，以如此之“象”又可真正能“尽意”吗？就目前而言，还没有满意的答案。

刘勰在《文心雕龙》中将“意”与“象”连用构筑为“意象”，并认为“意象”是无限之情思与有限之形象的有机结合体，是艺术之本体，是审美创造之基本目标。如果说“意象”是艺术作品构成的内在基本要素的话，那么“意境”就是对“意象”的一种哲学化或形上化。这就是说，每一部艺术作品必须要创造出“意象”，没有“意象”就失去了艺术之为艺术的可能性。“意境”是“意象”之一中，而且是最形而上、最具哲学意蕴的“意象”。“意境”概念据说是由唐代诗人王昌龄提出的。随后又有刘禹锡的“境生象外”。逐渐将“象”形上化、哲理化、同时也更抽象化，成为了一种只可意会不可言传的“有意味的形式”。这也为“象”与“气”的连用提供了思想基础。

“气”与“象”的连用，据我考察，早在秦汉以前就已出现，如《黄帝内经素问》中就有《平人气象论》[5]，这里的“平人气象”是指健康人所具有的生命活力和状貌。魏晋时期，徐勉《答客喻》就有“仆闻古往今来，理运之常数；春荣秋落，气象之定期”之论。这里的“气象”是指自然景色、山川风貌等现象。朱熹也说：“荆襄山川平旷，得天地之中，有中原气象，为东南交会处，耆旧人物多，最好卜居。但有变，则正是兵交之冲，又恐无噍类。”[6] “气象”也有时用于指某一特定时代和人物之整体风貌。如：“盛唐气象”“颜曾气象”等。但在审美活动中使用“气象”一词则始于唐代，如传为王维所撰《山水论》：“观者先看气象，后辨清浊。”韩愈在《荐士》诗中就有“逶迤晋宋间，气象日凋耗”，僧诗皎然在《诗式·诗有四深》中说“气象氤氲，由深于体势”。作为普遍使用的美学范畴则始于宋代。有学者认为“气象”的广泛使用，“与中唐以后的整个文学创作及审美风气的转移是相一致的。如果说，中唐以前创作多属喻象型的，它明确而具体；至此则多意象型的。它是一种隐喻性的，不是‘比体云构’，而是‘意伏象外，随所至而与具流，虽令守行墨者不测其绪’，显得深微而幽妙。”[7]“气象”依照冯友兰先生的理解，就是“人的精神境界所表现于外的，是别人所感觉的”那种“气氛”。[8] 总而言之，“气象”是指审美对象（包括自然、人类、社会等）所呈现的生命活力和精神状貌。“气象”与“意境”相比，更倾向哲学性、形上性和人生本原性，更接近于或更趋向于“境界”范畴。“气象”理论是宋代美学对“意境”理论的继承与发展。[9]

“气象”概念的提出适应了时代的需要，并获得了各艺术领域的普遍认同和广泛使用。

诗文方面。如，谢道韫《登山》：“气象尔何物，遂令我屡迁。”高适《信安王幕府》：“四郊增气象，万里绝风烟。”范仲淹《岳阳楼记》：“朝晖夕阴，气象万千”《乐记·乐象》：“逆气成象，而淫乐兴焉”“顺气成象，而和乐兴焉”。

杜甫《秋日寄题郑监湖上亭》：“赋诗分气象”《秋兴》（八）：“彩笔昔游干气象，白头吟望苦低垂。”李汉《昌黎先生集序》：“秦汉已前，其气浑然。迨乎司马迁、相如、董生、杨雄、刘向之徒，尤所谓杰然者也。至后汉、曹魏，气象萎尔。”

周紫芝《竹坡诗话》：“东坡尝有书与其侄云：‘大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。’”叶梦得《石林诗话》：“七言难于气象雄浑，句中有力而纡徐不失言外之意。自老杜‘锦江春色来天地，玉垒浮云变古今’与‘五更角鼓声悲壮，三峡星河影动摇’等句之后，尝恨无复继者。韩退之笔力最为杰出，然每苦意与语俱尽。”

元范椁《木天禁语》：“翰苑、辇毂、山林、出世、偈颂、神仙、儒先、江湖、闾阎、末学，以上气象，各随人之资禀高下而发。学者以变化气质，须仗师友所习所读，以开导佐助，然后能脱去俗近，以游高明。谨之慎之。又诗之气象，犹字画然，长短肥瘦，清浊雅俗，皆在人性中流出。”

明胡应麟《诗薮》（内编）：“至淮南《招隐》，迭用奇字，气象雄奥，风骨棱曾，拟《骚》之作，古今莫迨。”（卷一《古体上·杂言》“李、杜外，短歌可法者：岑参《蜀葵花》、《登邺城》，……虽笔力并非二公比，皆初学易下手者。但盛唐前，语虽平易，而气象雍容。中唐后，语渐精工，而气象促迫，不可不知。”（卷三《古体下·七言》）“五言律体，极盛于唐。……唯工部诸做，气象嵬峨，规模宏远，当其神来境诣，错综幻化，不可端倪。千古以还，一人而已。”“‘气蒸云梦泽，波撼岳阳城’，浩然壮语也，杜‘吴楚东南圻，乾坤日夜浮’，气象过之。”“钱、刘诸子排律，虽时见天趣，然或句格偏枯，或音调孱弱，初唐鸿丽气象，无复存者。”（卷四《近体上·五言》）“盛唐气象浑成，神韵轩举，时有太实太繁处。”“老杜七言律全篇可法者，……气象盖宇宙，法律细入毫芒，自是千秋鼻祖。”（卷五《近体中·七言》）“‘明月自来还自去，更无人倚玉阑干’，‘解释东风无限恨，沉香亭北倚栏干’，崔鲁、李白同咏玉环事，崔则意极精工，李则语由信笔，然不堪并论者，只是气象不同。”（卷六《近体下·绝句》）

王夫之《诗绎》：“‘采采芣苡’，意在言先，亦在言后，从容涵泳，自然生其气象。”方苞《书韩退之平淮西碑后》：“介甫（王安石）近之（韩愈）矣。而气象过隘。”

画论方面。如:

五代荆浩《笔法记》：“曲庭与白云尊师，气象幽妙，俱得其元，动用逸常，深不可测”，“项容山人树石顽涩，棱角无缒，用墨独得玄门，用笔全无其骨，然于放逸，不失元真气象。”

宋李成《山水诀》：“气象：春山明媚，夏木繁阴，秋林摇落萧疏，冬树槎桠妥帖。”韩拙《山水纯全集》：“山有四时之色：春山艳冶，夏山苍翠，秋山明净，冬山惨淡，此四时之气象也。”郭若虚《图画见闻志》：“夫气象萧疏，烟林清狂，毫锋颖锐，墨法精微者，营丘（李成）之制也。”郭熙《林泉高致集·山水训》：“山水大物也，人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”董卤《广川画跋·书燕龙图写蜀图》：“山水在于位置，其于远近广狭，工者增减，在其天机。务得收敛众景，发之图素，惟不失自然，使气象全得，无笔墨辙迹，然后尽其妙，故前人谓画无真山活水，岂此意也哉？”米芾《画史》：“汉画老子于蜀都石室，有圣人气象。”

元汤后《画鉴》记赵孟俯题曹霸《下槽马》：“此卷曹笔无疑，圉人太仆，自有一种气象，非世俗所能知也。”评戴嵩画牛：“笔意清润，开卷古意勃然，有田家原野气象。”

明董其昌《画禅室随笔》：“范宽山水浑厚，有河朔气象，瑞雪满山，动有千里之远。”唐志契《绘事发微》论“画以地异”：“写画多有因地而分者，不独师法也。如李思训、黄苓（应为‘荃’），便多山峡气象者，生于成都也。宋二水（臣）、范中立有秣陵气象者，家于健康也。米海岳（芾）曾作宦京口，便多镇江山色。黄公望隐于虞山，落笔便是常熟山色，信高人笔地往往为山川所囿乎？”

沈宗骞《芥舟学画编》卷一《宗派》一则中指出虽绘画“不以宗之南北分低昂”，然而“第气象之娴雅流润，合中正和平之道者，南宗尚矣。故稽之前代可入神品者，大率产之大江以南”；“至于局量气象，关乎天质，天质少亏，须凭学识以挽之”。

由此可见，“气象”成为了中国美学的一个重要范畴。

二、朱熹与“气象”范畴

“气象”范畴在宋以降的广泛应用，与朱熹的大力倡导和研究密切相关。

“气象”在宋代具有特定的时代色彩。那就是在儒家文化复兴潮流中蕴含着浓郁的“求圣”精神。这就是周敦颐所概括的“圣希天，贤希圣，士希贤”的“希圣”“成圣”之志趣。为此，充分体现“圣人气象”的“寻孔颜乐处”成为了宋明理学得核心问题。对于“圣人气象”究竟如何见得，伊川说：“但以孔子之言比之，便见。如冰与水精非不光，比之玉，自是有温润含蓄气象，无许多光耀也。”[10]明道也说：“孔子‘与点’，盖与圣人之志同，便是尧、舜气象也。”[11]

在“逃禅归儒”的思想进程中，朱熹游学李延平，而延平的“洒然冰释”“浑是道理”之“圣人气象”深深地感染和导引着朱熹。朱熹那种对“圣人气象”之向往或仰慕之激情，可以从其大量的诗作中获得感性之材料。在此我们可以略举几例予以说明。

在昔贤君子，存心每欲仁。求端从有术，及物岂无因？恻隐来何自？虚明觉处真。扩充从此念，福泽遍斯民。入井仓皇际，牵牛觳觫辰。想来看出月，今日卑污甚。[12]

春服初成丽景迟，步随流水玩晴漪。微吟缓节归来晚，一任清风拂面吹。[13]

胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新。等闲识得东风面，万紫千红总是春。[14]

这些都无不表现着朱熹对于“圣人气象”的敬慕和追求。正是这种发自内心的仰慕之驱动，朱熹也就同样用这种“气象”原则来要求和评价审美对象，并大力推崇和应用这一“气象”范畴。

一般论者认为“气象”作为美学范畴并被广泛应用始于严羽，[15] 这一点并不确切。实际上，朱熹早已开始用“气象”范畴评论和把握审美对象，而且“气象”在朱熹的著述中是极其普遍和突出的基本范畴，俯视可得。例如，“孔子，元气也；颜子，和风庆云也；孟子，泰山岩岩之气象也。……风范气象”（《朱子语类》第2361页）“孟子气象尤可见。”（《朱子语类》第2354页）（濂溪清和）“气象可想”（《朱子语类》第2356页）（明道）“气象眩露，无含蓄。”（《朱子语类》第2360页）“圣贤气象”（《朱熹集》第3529页）“颜曾气象”（《朱熹集》第1578页）“气象宏阔”（《朱熹集》第3678页）“玩其气象”（《朱熹集》卷30，第1292页）“气脉浑厚，……其文气象不好。”（《朱子语类》卷139，第3314页）“清明和乐之气象”（《答吕子约》《朱熹集》第2264页）“光明正大、简易明白之气象”（《朱熹集》第2298页）“泰和气象”（《朱熹集》第3207页）“光风霁月气象”（《朱熹集》第1982页）“精神气象”（《朱熹集》第2114页）“儒者气象”（《朱子语类》卷136，第3235页）“只是将圣人言语只管浸灌，少间自是生光精，气象自别。”（《朱子语类》卷137，3275页）“只是武侯密得来严，其气象刚大严毅。”（《朱子语类》卷136，第3249页）“气象宏大”（《朱子语类》卷136，第3236页）“玩其笔意，从容衍裕而气象超然，不与法缚，不求法脱，真所谓一一从自己胸襟流出者。窃意书家者流虽知其美，而未必知其所以美也。”[16]“气象广大”[17] 上述“气象”既有描述自然人物风貌的，也有展示人的精神气质的，更有令人向往充满“人与天地万物”“其乐融融”之境界的，还有艺术形象、艺术语言等风格气质的，等等。这些方面都已表征，在朱熹这里“气象”已是一个典型的充满时代气息的审美范畴。这对包括朱熹同时代的美学家在内中国美学产生了深远的影响，从上述“气象”范畴在各领域的应用及其诸多学者的青睐可以获得明证。

由此看来，朱熹对“气象”之关注与应用，就其数量远远大于严羽，就其时间也早于严羽。“气象”范畴在宋代的普及化与朱熹是有极为重要的联系的，严羽可能就是受到朱熹的影响而将“气象”范畴提升为诗歌艺术创作中必须遵循的一条基本原则。严羽说：“诗之法有五：曰体制，曰格力，曰气象，曰兴趣，曰音节。”[18] 所不同的是，朱熹的“气象”更倾向于以儒家“圣人气象”为人生最高追求目标的人格之美，而严羽则重在于以禅宗为底理的诗歌艺术本身之“透彻玲珑”之美。当然，无论哪一种美，都是人生之情感、生命活力等基本呈现方式，总体时代精神上，都是一致的。可以说“气象”范畴在宋代尤其是在朱熹这里才真正开始获得了普遍的美学意义。

此外，朱熹还使用与“气象”相关的概念。如：“气韵高古而音节华畅”（《跋病翁先生诗》《朱熹集》第4342页），“意气伟然，音节华畅”（《跋刘子勉行状》《朱熹集》第4346页），“意象雄豪”（《朱熹集》第2303页），“有温润之气”（《朱子语类》卷139，第3313页），“风神气韵，妙得其天。”（《朱熹集》第3964页），“虚静之象”（《朱熹集》第2419页），“气格高远”（《朱熹集》第3342页），“气格”（《朱子语类》卷139，第3301页），“雄健豪逸，磊落惊人。”（《跋许侍郎诗卷》《朱熹集》第4315页），“雍容和豫”（《跋韩魏公与欧阳文忠公帖》《朱熹集》第4328页），等等。

三、“气象浑成”

朱熹十分注重对人物“气象”之品藻，“品藻人物，须先看他大规模，然后看他好处与不好处。好处多与少，不好处多于少”。[19] 这里所谓“大规模”实则就导出了朱熹对“气象”特征的研究和把握，朱熹称为“气象混成”或“气象浑成”。

如前所述，朱熹的“气象”更多地倾向于对人格审美境界之赞扬和把握，并且朱熹最为理想的“气象”范式是“圣人气象”，而“圣人气象”由主要的体现在主体道德精神领域。因此，朱熹认为，这种“圣人气象”具有一种“浑成”之特征。所谓“浑成”[20]就是自然而然的生成状态，一种万物化生的“中和”状态。这种“浑成”恰好就显现了“圣人”所具有的“参天地，赞化育，与天地通流”之自然的和具有原初性生命本然状貌。“气象浑成”是指审美对象在时间和空间上的无限性与不确定性的一种存在方式。例如《论语》中有描述圣人之“气象”说，“温而厉，威而不猛，恭而安”，这是儒家所崇尚的“君子人格”之“文质彬彬”浑然气象。朱熹在阐述这一“气象”特征时说：“惟圣人全体浑然，阴阳合德，故其中和之气见于容貌之间者如此。”[21] 这里的“全体浑然”“阴阳合德”“中和之气”都是对“气象”的描述方式。这种圣人气象究竟怎样，显然是不能以概念的方式去把握的生命整体形式。

“气象浑成”实则也是对道家之“道”的“浑然性”，以及司空图的“雄浑”之继承。例如司空图在阐释“雄浑”时说：“大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。”[22]

对于朱熹的“气象浑成”之美学意蕴，我们可以从四个方面来把握。即“仁”之精神、“和”之意蕴、“乐”之情怀以及“气象浑成”对意境理论的发展。

第一、“气象浑成”首先具有着“仁”的那种鲜活的生命意识和精神。作为中国人文精神的本源，“仁”充分体现着中国文化的基本精神和诗性气质。对于“仁”，朱熹有很多的阐释和规定。如：“人之所以为人，其理则天地之理，其气则天地之气。理无迹，不可见，故于气观之。要识仁之意思，是一个浑然温和之气，其气则天地阳春之气，其理则天地生物之心”，[23]“仁是个温和柔软底物事。老子说：‘柔弱者，生之徒；坚强者，死之徒。’见得自是”，[24]“春本温和，故能生物，所以说仁为春”，[25]“元气之会，浑然天成”，[26] “道体之浑然”，“本体之浑然”，[27] “仁体难明君所疑，欲求直截转支离。圣言妙缊无穷意，涵泳从容只自知”[28]等。上引所示，就其整体状貌而言，朱熹认为“仁”是整个“天地人”之“元气”，“理”与“气”在此“浑然天成”。就其基本性质和特征而言，“仁”“是一个浑然温和之气，其气则天地阳春之气，其理则天地生物之心”，是一种具有老子的能化生万物之“道”性质的“温和柔软底物事”，这种“仁”与“元”、“春”同义，所以他强调“寻春”之生命意识。正因为其整体状貌和性质的原因，所以从把握的方式而言，就应该对“仁”采取整体的、生命体验之方式去“涵泳从容只自知”“圣言妙缊无穷意”之“仁体”。所以朱熹在评论孔子之“气象”特征时指出，“天知者，是道理与天相似也”，并“以此见孔子浑是天理”。[29]

第二、“气象浑成”常常以圆融合一的审美情状出现，充分地表现着人与自然的、人与社会的、感性与理性的交融一体的和谐之美。这种“气象”具有“和”之韵。朱熹在解释“礼之用，和为贵”时，“礼者，天理之节文，人事之仪则也。和者，从容不迫之意。盖礼之为体虽严，而皆出于自然之理，故其为用，必从容而不迫，乃为可贵。”[30] “子与人歌而善，必使反之，而后和之。”朱熹解释说“此见圣人气象从容，诚意恳至，而其谦逊审密，不掩人善又如此。盖一事之微，而众善之集，有不可胜既者焉，读者宜详味之。”[31] 朱熹认为“圣人气象”之基本意蕴在于：“盖动容貌而能远暴慢也，正颜色而能近信也，出辞气而能远鄙倍也。三者道之得于身者也，所谓本也。”[32]

第三、“气象浑成”更是以无处不“乐”之“大乐”“真乐”“孔颜之乐”的样态呈现，在这里自然生命与精神生命“上下同流”其乐融融。实际上，“气象浑成”也是朱熹援道、释为儒学所用的一个重要体现。“气”“象”以及“气象”范畴的产生与发展本身就是儒、释、道的融合，而“浑成”与释家之“化生”、更与道家的“道”之混沌未分之原始自然状态的性质相关。在老子、庄子看来，这种“混沌”之“道”是充满宇宙的、无限的、全美的、不可用外在的感官知觉进行把握的，只能以神会、以心去体验。老子常常用“大象无形”、“大音希声”之比喻，以表明美之本然状态应该是原始混沌之“无”。老子提倡“无为”也就是为了获得原始混沌之本然状态之“美”“至乐”“真人”。这与《中庸》“中和”之精神实际上有着极大的内在一致性。如前所述，“中和”以及“致中和”也就是一种“求本”意识。两者所达到之目的都是为了使人获得“本真”“至乐”，以真正提升人的精神境界。

第四、“气象浑成”正因为是重生意、圆融和乐之大美，一种充满崇高精神、神圣性质的阳刚之美，就充分发展和深化了意境理论。这种发展主要体现在两个方面：一是对“象外之象”领域的拓展，另一个是对如何把握这种审美意象的方式之探讨。就第一方面而言，虽然没有汉唐的雄伟壮观之“物”的“大美”，但更有着在日常百姓生活的细小器物鸟虫等等之中去感悟“大美”之宇宙情怀，也有着深入开发心灵内在精神境界的“大美”意象。在此，我们可以从宋代审美实践中找到大量的事例，朱熹的审美实践也是如此。譬如朱熹在创作中常常以日常生活屑微末节之小事来阐发其理趣，以寄托作者之情怀。在其《云谷》诸诗篇中就是如此。对于后一方面，可以说是宋代审美理论的突出成就，尤其是朱熹以“涵泳”为核心的把握这种“象外之象”之方法论。此外严羽的“妙悟”和“活参”也是这一性质的审美接受理论。我们知道审美活动总是审美主体与审美客体、审美创造与审美鉴赏、意义与接受等相互运动不断生成的过程。任何一种审美意象的完成都不是一次性的，也不可能是定型的纯客观的，特别是“大音”“大象”“象外之象”“味外之味”等这样的审美意象，更是要调动审美主体的心理、生理乃至整个生命去消融、去体验，真正达到一种“有无之境”的精神状态。这一“涵泳”方法对于清代的桐城派的审美接受理论是有很大影响的。这两方面恰好是以朱熹为代表的宋代美学对于中国古典美学理论的重大贡献。

“气象浑成”也是宋代审美精神的重要理论结晶，已是宋代审美意趣、审美评价、审美标准之基本精神。如叶梦得“气象雄浑”、严羽“气象混沌”“气象浑厚”、姜白石“气象浑厚”等。“气象浑成”和“平淡”精神一样代表着宋代审美理论对中国传统“中和”美学的整体推进。

注释： [1] 《朱子语类》卷52，中华书局1986年版，第1261页。

[2] 《朱子语类》卷52，第1246页。

[3] 《周易正义》《十三经注疏》（标点本）北京大学出版社1999年12月第1版，第258页。

[4] 《船山全书》第二册，岳麓书社1988年2月第1版，第411页。

[5] 《二十二子》上海古籍出版社1986年3月第1版，第895页。

[6] 《朱子语类》卷二，第30页。

[7]  汪涌豪：《中国古代文学理论体系——范畴论》复旦大学出版社1999年3月第1版，第479页。

[8] 《中国哲学史新编》第五册，人民出版社1985年版，第122页。

[9]  关于“气象”与“意境”将由另文探讨。

[10]《二程集》卷十八，中华书局1981年版，第197页。

[11]  同上，第136页。

[12] 《仁术》《朱熹集》四川教育出版社1995年版，第85页。

[13] 《曾点》《朱熹集》第5739页。

[14] 《春日》《朱熹集》第88页。

[15]  宋代强幼安、周紫芝、叶梦得、许颐、周必大、朱熹、陈善、陈模、吴沆等人皆有关于“气象”之论，而严羽论述最多。（见黄霖等著《原人论》第196页，复旦大学出版社2000年5月第一版）

[16] 《跋十七帖》《朱熹集》第4322页。

[17] 《对床夜语》卷二，《历代诗话续编》第420页。

[18] 《沧浪诗话·诗辩》见何文焕《历代诗话》第687页。

[19] 《朱子语类》卷13，第243页。

[20]  根据《大辞典》“浑成”条的解说，“浑然一体，不见雕琢的痕迹。《盛熙明·图画考·笔法》‘笔迹不浑成，谓之疏，疏则无真意。’《况周颐·宋词三百首序》‘以浑成之一境为学人必赴之境，更有进于浑成者，要非可躐而至，此关系学力者也。’”（《大辞典》台湾三民书局1985年8月初版，第2700页。）

[21] 《四书章句集注》第102页。

[22] 《二十四诗品》《历代诗话》第38页。

[23] 《朱子语类》卷6，第111页。

[24] 《朱子语类》卷6，第115页。

[25] 《朱子语类》卷6，第114页。

[26] 《六先生画像赞·明道先生》《朱熹集》第4385页。

[27] 《朱熹集》第1410页。

[28] 《送林熙之诗五首》之二，《朱熹集》卷六，第251页。

[29] 《朱子语类》卷44，第1138页。

[30] 《四书章句集注》第51页。