文化典籍和文学艺术精选(九篇)

第1篇：文化典籍和文学艺术范文

【关键词】书法艺术；平面设计；应用

从上世纪80年代开始现代平面设计理念正式传入到中国以来，经过30几年的变化发展，已经取得了明显的进步，但是由于我国现代平面设计发展较晚，至今作品形式仍然存在相当大的模仿西方倾向，个性特征不明显，与国外发达国家的设计水平存在一定差距。所以，我国现代平面设计要想获得突破性进展，实现与国外设计界平等对话，就必须在设计中加入具有本民族特征得到文化元素，而书法艺术作为我国民族文化中的瑰宝，将其应用到现代平面设计中能够对我国平面设计的国际化发展起到巨大的推动作用。

一、书法艺术在标志设计中的具体应用

文字是平面设计构成中的重要元素之一，是一种具有相对普遍性的信息传播媒介。现阶段，我国很多企业都将现代“书艺”作为标志形象的关键设计元素，创作出众多经典的标志设计代表作品。例如我国在2008年奥运会上的会徽，就是将印章作为设计核心内容，并通过篆书将字体构画出来，表现出一种古典的装饰美学特征，既是对我国古典文化的彰显，也是对运动精神的热情弘扬。“京”的汉字向世界展现了北京市承办本次奥运会所具备的独特人文精神内涵，而用毛笔书法书写的“BEIJING2008”更是将中国传统文化与现代社会的竞技体育精神完美的融合在一起，向世界展现了我国传统书法艺术的精髓。又如在由上海市承办的2010年世博会，也在书法艺术字“世”的基础上设计会徽，构建了三人合抱的平面图形，象征着世界各国中的“你我他”，表现了世博会合作、欢聚、沟通、理解的重要精神理念。二者在设计上有异曲同工之妙，不仅是书法艺术在标志设计中的具体应用，也通过这一应用表现出本民族的传统历史文化内涵。

二、书法艺术在商品包装艺术设计中的具体应用

将我国传统书法艺术正式运用到商品包装艺术设计上不仅能够增加商品的民族文化内涵，还能够增强包装设计的诗性气韵，使包装设计带有浓郁的传统经典文化色彩，从而区别于其他艺术设计形式而具有个性魅力特征。书法艺术应用于商品包装设计主要在商品包装形式中扮演着重要的品牌形象或承担着广告文字宣传任务。例如在很多茶叶的外包装上都会在绿色的茶叶图画上构建一个草书或行书的茶字，飘逸洒脱，起到良好的艺术效果。又如“喜之郎”品牌的包装设计上将“喜之郎”几个字运用自由洒脱的草书进行造型设计，向商品的受众群体传递出一种自由、活泼、欢乐的精神意识导向，深受广大小朋友的喜爱。

三、书法艺术在书籍装帧中的具体应用

书籍作为图形和文字等信息传播的重要载体，是人类文明发展到一定阶段的必然产物。在原始社会人类为了保存信息开始在陶器、石板上刻写文字时，书籍就已经开始萌芽。书籍的封面设计师书籍装帧中的重要组成部分，其最初的使用是为了对书籍加以保护，但是随着人类文明的不断发展和进步，封面的作用和内涵被赋予了更多的内容：美化书籍和向受众群体传播书籍主要信息。而当书籍作为一种重要商品进行出售时，消费者首先看到的就是书籍的封面装帧设计，所以具有较强视觉吸引力的封面设计能够增强书籍对读者的吸引力，增强书籍的市场竞争力。书籍封面的装帧设计是一种较为常见的现代平面设计，以文字为主要表现内容，通过设计彰显书籍的文化内涵。例如对一些文化气息较为浓烈的书籍，在封面装帧设计中常常会邀请一些书法家进行题写，再经过平面设计的加工和美化，使书籍封面变得典雅、诗性，内涵丰富。而对于辞书、字典以及政策法规性等权威性工具书类，则要保证书籍封面的严肃性，在设计中多采用结构较为平整，沉稳端庄的楷书来表现书籍的内涵特征。

四、书法艺术在招贴广告设计中的具体应用

招贴作为广告的重要形式之一，又称海报或大众宣传画，是人类社会应用最早也最为广泛的传媒形式。随着科学技术的发展和进步，广告行业的现代化发展也呈现出多元化的发展趋势，形式新颖，受众广泛，但是招贴广告仍然以其独特的个性发展优势在现代社会的广告行业中保持着经久不衰的发展势头。然而随着信息化社会的建设以及市场经济竞争的日趋激烈，在全球多元文化的发展建设背景下，招贴广告的发展也受到了外来设计思想和理念的冲击。因此，我国招贴广告设计要想取得阶段性的进步，就应该在借鉴外国先进文化的同时，发展中国文化的个性特征，将中国文化中最具代表性的东西融入到平面设计之中，突显招贴广告设计的民族性。

当今社会，我国招贴广告在设计形式上已经发生了巨大的变化，表现手法开始具有多样化的发展特征，在发展中逐渐与中国传统文化相融合，进行了具有自身民族特色的设计思想创新。现阶段，我国招贴广告设计中将传统书法文化应用其中的作品已经越来越多，深受招贴广告人员与社会大众的喜爱。如《夜宴》、《红高粱》等较为成功的书法艺术海报作品，在电影宣传以及电影魅力的提升方面发挥了巨大的作用。

五、结语

书法艺术作为中华民族的传统艺术形式之一，源远流长。不仅是一种记录和传递信息的文字符号，更具备一定的艺术审美和精神内涵，能够带给欣赏者独特的审美享受。书法艺术与平面设计存在诸多的共通之处，将其应用到平面设计中能够极大的增强平面艺术设计的视觉效果，强化作品的民族个性特征，进而逐步提升我国平面设计的整体水平，争取尽早与国际社会平面艺术设计接轨。

参考文献：

[1]罗元.浅议书法艺术在平面设计中的应用[J].太原城市职业技术学院学报，2012（4）：140141

第2篇：文化典籍和文学艺术范文

一、词源谱系和文化权力中的

生成空间

经典的形成既有文本自身的资源状况，又有文本形成和被接受的文化语境，是历史合力共同作用的结果。在中国文化语境中，“经典”是一个标明历史的词语。“经”与“典”是两个词，据考证，“经”始见于周代铜器，金文里作经、泾、径等。《说文解字》认为“经，织也。”“经”的最初含义是指织物，表示织物的纵线，并引申出“规范”、“标准”等义，历久不变的常道，不刊之论和经书，如“四书五经”、“十三经”等；《辞海》对此做了进一步的阐释：“经，织物的纵线，与‘纬’相对。”由此可以判断出“经”的本义与“纵”相关。“经”在战国以后有了我们现代意义上“经典”的意义。《释名·释典义》认为：“经，径也，常典也，如径路无所不通，可常用也。”《文心雕龙·宗经》篇说：“三极彝训，其书言经。经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也”。说明天、地、人的常理的这种书叫做“经”；所谓“经”，就是永恒不变又至高无上的道理，不可磨灭的训导。“典”的原义则为常道、法则，《尔雅·释诂》解释道：“典，常也”，具有可以被人反复引用和反复阐发的文化价值，引申为可充当典范、法则的重要书籍。古典文献的“典”是指重要文献书籍，等等。

“经”与“典”二者结合，大约从汉魏时期开始使用，“经典”的涵义一是指经书，如《后汉书·孙宝传》中有“周公大圣，召公大贤，尚犹有不相说，著于经典，两不相损”；二是指宗教典籍。唐人刘知几在《史通》中把“圣贤述作”统称为“经典”（《内篇·叙事第二十二》）。后来“经典”的范围从儒家典籍扩大到宗教经籍的范围内，涵括了佛道诸教的重要典籍。所谓“经典”，就是承载道理和训导的各种典籍。文学经典就是指承载文学之“至道”和“鸿论”的各类文学典籍，凡创作这类作品的作家自然称为经典作家。①吴林伯在《〈文心雕龙〉字义疏证》中考订，在《文心雕龙》中，除了直接使用“经典”一词外，可与之同义互训的还有“经”、“典”、“经诰”、“典诰”等。“经”与“典”的词意在古中国基本可以通用。②古代中国是一个崇经的国度，“宗经征圣”作为官方意识形态的儒家典籍与政权的权威性相关，赋予文学一种绝对的神圣性和权威性，成为一种集体无意识。经过漫长的演化，经典这一词语具有现代“经典”的意义。在现代汉语中，《现代汉语词典》对“经典”的界定是：指传统的具有权威性的著作；泛指各宗教宣扬教义的根本性著作。③

在英文里，与汉语中的“经典”语义相当的单词有classic，指具有典范性、权威性的著作，故一般译为经典，classic源自拉丁文的classicus，古希腊、罗马作家们便成了“经典作家”（classicalauthors），“经典”（classic）也就成了“典范”（model）、标准（standard）的同义语。④sutra专指宗教文本；canon与基督教有关，canon从古希腊语的kanon（意为“棍子”或“芦苇”）逐渐变成度量的工具，引申出“规则”、“律条”等义，然后指圣经或与圣经相关的各种正统的、记录了神圣真理的文本，可见，canon这一概念原初具有浓烈的宗教意味。经典代表选取经书文本和作者的原则；经典还指教会的文件、律法和教令。公元4世纪，经典开始代表合法的经书、律法和典籍，特别与《圣经》新、旧约以及教会规章制度有关。⑤大约从18世纪之后，其使用范围才逐渐扩大到文化的各个领域中，于是也就有了文学的经典（literarycanon）。可见，经典是一个语义范围广泛的概念，它不仅体现于文学领域之中，而且是宗教性与政治意识形态性的活动，如西方的《圣经》与中国的“四书五经”等。“文学经典”概念的起源要晚于宗教性与政治性的经典，其最早获得命名应在文学获得自身的自觉与独立意识之后，我们今天称之为文学经典的古代“经典”，如《诗经》，最初所获得的“经典”地位并非来自其在文学史上的地位及其影响，而是来自其政治意识形态性。⑥

二、充满诠释潜能张力的内涵空间

文学经典体现作者隽永深刻的思想与艺术天赋，是一个民族历史上长期形成的精神文化产品，是心灵的滋养和精神的升华。在西方，历史上不断有学者对经典这个概念的内涵进行探讨，荷兰著名比较文学学者佛克马和蚁布思在《文学研究与文化参与》一书中总结了三种看法：第一种认为经典是精选出来的一些著名作品，很有价值，用于教育，而且起到了为文学批评和文学创作提供参照系的作用；第二种认为经典主要是指在文学实践活动中经常被提及的作家作品；第三种指一种文化所拥有的人们可以从中进行选择的全部精神宝藏。⑦这涉及到有关经典的范围、经典的标准、经典的确立、经典的接受、经典的作用等问题。

对经典的标准也有不少学者进行了探讨，英国著名人文学者阿德勒在1992年提出了选定名著的六条标准：内容能长久地吸引读者，不是流行一时的畅销书，而是经久不衰的常销书；面向大众，通俗易懂，而不是面向少数专家学者，局限于文艺沙龙；永远不落后于时代，决不会因为政治风云的变化而失去观照时代的价值和意义；隽永深刻，有时一页上的内容多于许多成本宏论的思想内容；有独到的见解，能言前人所未言；探讨人生长期没有解决的问题，在某个领域有突破性进展。

在当代中国，黄曼君先生在《回到经典，重释经典》一文中，从思、诗、史三个方面对经典作了界定：在精神意蕴上，文学经典闪耀着思想的光芒；从艺术审美来看，文学经典应该有着“诗性”的内涵；从民族特色来看，文学经典还往往在民族文学史上翻开了新篇章，具有“史”的价值。有人把经典看作在价值与美学维度上呈现出普适性的文学文本，体现作为个体的文学文本对历史的穿越，表现在具体的历史语境与文化语境中的那些处于中心地位，具有权威性、神圣性、根本性、典范性的文学文本。⑧

从美学的标准看，文学经典是指传统的具有权威性和典范性的文学作品，它们是一个时代文学艺术成就的标志和审美趣味理想的尺度，在某种意义上可以说，经典作品是精英文化在审美方面的代表。从范围看，文学经典首先指作为典范的儒家典籍，最著名的就是五经，就文学意义而言，则是指以风骚为旨归的已经载入史册的典范的文学作品；其次，是指在中国革命战争和建设时期的社会文化语境中以《讲话》为指向确定的革命文艺经典作品，即“红色经典”。⑨从生存方式来看，文学经典相对于“流行”来说，具有永恒的价值；经典经常被人提及和阅读，换言之，“经典就是不退的流行”。可见，文学经典是一种具有开创性、能够提供特定的意义范式、叙事范式乃至创作——生产模式，在历史上产生过广泛而深远的艺术思想、审美与当下影响的文本。

三、凝聚审美编码的思想空间

文学经典丰厚的思想内涵，首先体现在文学经典有深厚的哲学文化背景和深邃的思想意义，文学经典因独特的话语形态及表现力而建立起恒久、深远的话语与思想空间。其次，文学经典以作者自身真切的体验写出了心灵的感动，丰富和拓展了人文精神的内涵，反映了人类共通的人性心理结构，表现出人类特定阶段对人的本质和生存状况的认识，促进了人文精神的历史变迁。如中国自古就有以人为本的思想，表现为在人生感悟的过程中对崇德修身的执著和颖悟。文学经典的人文情怀是一种恒久性的蕴蓄深厚的精神价值，是由人间温情、世俗关怀和价值追问熔铸而成的生命意向和价值热望。第三，人与自然和谐如一，对自然的崇拜之情达到了宗教化程度，寄寓着固守精神家园的道德思考。在人性回归、超然尘世的意义上，人与自然达到高度统一。

经典具有艺术独创性。文学的创造性指一部文学作品在艺术审美形式探索中所体现的首创性特征。文学经典以独特艺术形象表现着深刻而普遍的思想意蕴，建立的是一个具有内在深度和超越意义的意象世界，生命内涵的恬淡与潇洒，生命感觉的自在与圆融，生命能量的扩张与放荡，生命本真回归的诗性精神在艺术创造中从容呈现。人类文学的发展历程表明，有生命力、有创造性的文学经典，总是通过对人的生存，通过对民族命运的揭示来反映人类和世界共同的处境。可以说，具有原创性的文学经典是在对外来的或民族传统的艺术借鉴中的一种创造性的转化产物，是作家的艺术化心灵对中外传统艺术的一种改造、激活与发展，是一个民族过去的审美传统和对未来的审美理想在一位伟大作家某部作品中的体现，这既反映了一个民族过去的审美传统，又预示了一个民族的未来的审美理想，因而文学经典当然具有强烈的审美效果。

经典可以穿越时空的限度，文学经典是具有文化传承意义和历久弥新的文化价值之文本，它具有穿越时代背景而涵括后世的历史超越性。在一代代接受者的阐释过程中，一些浮于表层的思想在历史的长期汰变中被不断播撒和流失，时过境迁而丧失其价值，那些蕴藏着经典作家独特的思想感情，同时又包含了人类的共同思想价值和审美意识的价值标准和审美规范能历久弥新，它“是文明传承、文化运作的最基本的模式，是整个社会权力话语的最有力的支配者，成了他们难以释怀驻足向往的乌托邦，在穿越历史隧道中经得起时间淘洗的稳定性。”⑩正如本·琼生赞美莎士比亚时所说的那样，不仅属于一个时代，而且属于所有的时代。经典经历了较长的历史时段仍能够激起人们的好奇和兴趣，这是由于其所蕴藏的意义是隐含的和潜在的，它需要人们持续的解读和发现，而在不同的历史情境下人们对它的解读是不同的，历史情境是无穷的，对它解读的可能性也是无穷的，这就构成了一个有无穷的可生发性和可阐释性的充满张力的开放空间，用罗兰·巴特的话说，就是那些具有可写性的文本。文学经典在文学史上具有典范意义，其超越时空的力量是历史的和集体无意识的产物，它们在历史性和现实性之间建立了一种独特的张力关系，既是过去文明的见证，又对后来的时挥着持续的影响。

（本文系湖南省哲学社会科学成果评审委员会2006—2007年度立项课题［0606015A］）

①童庆炳《文学经典建构诸因素及其关系》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）2005年第5期。

②⑧刘晗《文学经典的建构及其在当下的命运》，《吉首大学学报》（社会科学版）2003年第4期。

③参考胡怀亮、刘丽波《关于“经典”一词》，《内蒙古电大学刊》2005年第9期。

④刘象愚《经典、经典性与关于“经典”的论争》，《中国比较文学》2006年第2期。

⑤刘意青《经典》，《外国文学》2004年第2期。

⑥杨春忠《本事迁移理论视界视界中的经典再生产》，《中国比较文学》2006年第1期。

⑦参见［荷］佛龙马、蚁布思《文学研究与文化参与》，北京大学出版社1996年版。

第3篇：文化典籍和文学艺术范文

查索古来文化典籍，关于书画史志的文献不胜枚举。其中，出自近代学者，动辄言以数十、百万计的有关中国书法史、绘画史之类的“砖头式”著作，亦俯拾可见，面对这些丰富的书画史籍，我们必须以科学而又审慎的态度，对之精心采择、深度探析。毫无疑问，这是一条寂寞之道，身处当下“多元激荡、诱惑丛生”的时代，尤其需要有沉静的治学心态和百折不挠的向学之志。另外，中国书画史籍每由文言记述，故而要求学人应当具备较为扎实的古代汉语、文史知识根底。由于书画史籍行文往往旁征博引、譬喻丛生，有着显见的跨学科特色，比如韩愈的《送高闲上人序》，既是优秀的古代散文作品，又是细腻而酣畅的书论文章；杜甫的《丹青引》《画马赞》，白居易的《画竹歌》，则兼有诗歌与画论之长。所以，以之为母体所展开的专项研究，自然形成一门综合性学科。在文艺研究领域，若欲对某个综合性学科的学术研究有所期许，则“驾驭者”非为广览而又深探的“杂家”不可。综上所述，该专业领域对其研究者颇为挑剔，缺乏相应的“立体型”知识架构，要出成果是很难想象的。

目前，国内有高校专门设置“中国书画史籍研究”专业者，其现实意义自然不言而喻。深入研探历代递续流传下来的书画史籍，本身就是在坚定地传承我国优秀的传统文化。从宏观上看，中国书画艺术在世界文艺时空中自成体系，有着独特的技法、面貌与精神内涵，绝不容漠视、误读与遮蔽。而“求集众说，罗群言，冶融抟结，依时代之次序，遵艺术之进程，用科学方法，将其宗派源流之分合，与政教消长之关系，为有系统有组织的叙述之学术史”②书画史籍研究工作，无疑是中国书画挺然辉耀于全球艺林的重要支撑。至于具体的研究方法，我国先贤的体例、角度及修辞，固当认真借鉴，同时，还应该本着全球视野和当代立场，对包括西方在内的最具科学含量与操作优势的学术方略进行积极吸纳、施用。只有这样，我们的研究工作才能更有视域广度与理性深度，更富生机与活力。

就笔者个人而言，对唐代书画典籍一直有着浓厚的探究兴趣。唐前书画史籍，一是相对零散芜杂、真伪交混；二是撰述手法不够成熟，多感性呈示而少理性密织，并且数量上相对单薄。而李唐之后，时风移易，沉雄浩博的帝国气象已一往不复，相应的书画史论撰述，亦渐趋冗繁琐碎。反观有唐书画典籍，丰厚开张，文质兼赅，无论体例还是观点、语词，都颇多可圈点处。就书论言，欧阳询的《三十六法》、虞世南的《笔髓论》、李世民的《笔法诀》、孙过庭的《书谱》、张怀瓘的《书断》、李嗣真的《书后品》、窦臮的《述书赋》、徐浩的《论书》、颜真卿的《述张长史笔法十二意》等；画论则有张彦远的《历代名画记》、张璪的《文通论画》、李嗣真的《续画品录》、张怀瓘的《画断》、窦蒙的《画拾遗录》等，都是值得反复披览、细细研读的精品。个中，笔者尤好张彦远的《历代名画记》，这部我国首部绘画通史著作共有十卷，大体上看，可分为对绘画历史发展的评述与绘画理论的阐述、有关鉴识收藏方面的叙述、370 余名画家传记三部分。搜罗详备，论述精能，允称唐代绘画之“百科全书”，具有承先启后的里程碑意义。

对张彦远及其《历代名画记》的研究，在国内随处可见，是画史画论治学方面的热门课题。其中有罗世平先生的《回望张彦远〈历代名画记〉的整理与研究》（《造型艺术学刊》，2006年），此外还有诸如“《〈历代名画记〉绘画美学思想研究》《张彦远的艺术创作论倾向》《张彦远评传》等专著、论文散见于专业报刊。在山西临猗县，还专门成立了“张彦远研究会”。

张彦远茂才异等，画论、书论骈美并善。《历代名画记》之外，还著有《法书要录》十卷，辑录了自东汉至唐元和年间的书法理论著作共39种，其中有的只存其目，实则只有34篇，“采摭繁复，后之论书者，大抵以此为据”。

对笔者而言，试图在张氏书论、画论思想之间的异同及其相互渗透影响等方面做一些比较研究，从这个学术角度切入，据知，不敢说绝无仅有，起码尚属鲜见。张彦远条件优越、涉猎宽博，具有多方面才艺，不仅是书画史论家，还是书画家、书画鉴藏家。数种身份之间，呈错综交叠状。那么以《历代名画记》和《法书要录》为剖析标本，对张氏书、画理论体系的构建及其相互之间的融通脉络进行尽可能客观的描述与指认，同时厘清其艺术创作与鉴藏对理论的促动与依赖关系，在当下的张彦远研究经纬之中，一定是一件有意义并且不乏挑战性的工作，需要我们努力并进一层探索。

注释：

第4篇：文化典籍和文学艺术范文

图文结合则是将中国文字和图形结合起来形成具有内涵的徽标设计方法，例如，中国银行的徽标便是采用这种方法设计而成的。中国银行的徽标设计将“中”字与中国古代的铜钱造型相结合，以形取神，意念先行。铜钱不仅代表银行的工作性质更代表中国古老的文化，铜线的线孔与红绳组成了“中”字。整个徽标线条简洁、内涵深刻，一直沿用至今。再如，北京奥运会的徽标“中国印•舞动的北京”的中心形象便是由“京”字变化而成一个舞动的人体。徽标的文字用毛笔书写，古朴、典雅，突出了中国五千年深厚的文化底蕴，由文字变化而成的奔跑的人形紧扣奥运主题，文字与图形完美地融合在一起，成为奥运徽标中的一个传奇。中国文字是中国留给世界文化的宝贵遗产，它独特的文化魅力正吸引着世界不同地域的人们，将中国文字运用到象征企业文化和精神的徽标设计中必定会使企业的形象设计更具文化内涵和社会属性，从而大大地提升企业的知名度，扩大企业的社会效应。

中国文字在海报设计中的运用

中国文字是以象形文字和会意文字组成的。每一个中国文字的背后都有极富文化内涵的历史故事。中国文字是最具表现力、最具文化内涵的文字。越来越多的艺术设计者也认识到中国文字的力量，将其运用到各种设计中去，海报设计便是其中之一。海报的设计多用于进行特定内容的宣传，而相对于宣传短片只有一个版面的空间显得相对狭小，所以如果用有限的空间表达更具深度的内容是设计者设计时要反复推敲的问题。用毛笔书写的中国文字不但具有文化内涵，更带有潇洒、典雅的艺术至境，所以在海报中经常用毛笔水墨的手法表现宣传的主体内容。海报中的文字借助毛笔的笔触和墨韵挥毫而成，亦字亦画，线条或潇洒飘逸，或刚劲挺拔，极具美学观赏性。在深圳街头屹立着一块巨大的海报上面写着“有朋自远方来不亦乐乎”，其中的“乐”字便是用毛笔书写的行书，气贯长虹，配合文字后面的景物突显海报所要宣传的深圳人杰地灵，以更加广阔的胸怀接纳四方游客的旅游文化。在此，中国文字的运用一方面清晰地点明了海报的主题让人一目了然，另一方面又增加了海报的艺术气息，让人记忆深刻，过目不忘。在现代海报的设计中，基于信息技术的计算机图形软件的广泛运用。通过专门的图形设计软件可以让设计师的设计更加随心所欲，更加富有艺术表现力。只有文字的海报在宣传内容上略显单薄，只能用于特定的情感表达，更多的海报是将中国文字与海报中的图像相结合，形成更具视觉冲击的表达效果。通过图形设计软件，可以将中国文字与图像形成互相渗透的视觉效果，从而创造出超物种的艺术形象。例如，在《美中之美》的海报中，设计者将文字“美”与正在打太极拳的人进行了有机的融合，通过软件呈现出文字与图像之间互相渗透的美学效果———人即是字，字即是人。在人与字的后面是祖国秀丽的山川背景。文字、人和山川之间若即若离，给观赏者以强列的视觉冲击，突出表现了人与自然融合之美。海报新颖的设计模式为中国文字提供了更加广阔的想象空间、表现空间和创作空间。中国文字代表着古典文化，中国书法代表着古典美学，所以将以书法写成的中国文字配合现代图像软件的处理思想和处理技巧必将迸发出令人惊艳的火花，从实际的海报设计效果来看，将古典与现代通过特殊的形式结合在一起的艺术作品的确散发出更加强大、耀眼的艺术表现力。

中国文字在包装设计中的运用

包装设计的主要目的是吸引消费者的注意，刺激消费者的购买欲望，最终让消费者进行消费。所以，在包装设计中文字是必不可少的元素，因为文字不仅可以最直观地传递商品的属性更可以以优美的设计和强大的视觉效果吸引消费者的目光。中国文字在包装设计中的运用已经冲出国门，走向世界。在很过国外的包装上都能够看到中国汉字的身影，这其中运用最多的当属日本。日本人非常推崇中国的文字，对中国的书法也进行了非常透彻的研究，并经过其反复的探索和实践形成了具有日本文化特色的书法形式。日本的包装设计师非常喜欢利用中国书法文字进行创意设计。由于书法有着很强的历史性，不同时期、不同地域的书法有着不同时期的显著特征，所以通过文字书法不仅可以表达深刻的水墨文化还能够反映出特定的历史背景和地域特征。在设计的过程中，设计师需要充分了解商品本身的属性和特征，统筹安排文字与其他设计元素的布局，并协调好它们之间的关系。例如，在一些食品的包装上，设计者将文字内容按照主次的顺序进行排列，将主要的文字设计在最佳的视觉区域内，次要的文字内容则在其旁边，这样消费者在阅读时候便可以沿着一条自然、顺畅的节奏进行，以达到更加清晰、自然的阅读效果。在日本包装上我们可以看到中国文字或潇洒流畅、泼墨自如；或清新儒雅、端庄秀丽，形态各异，韵律迥然，构成了强大的视觉冲击力，为包装的画面增添了深厚的文化内涵和无尽的魅力。我们可以感受到日本设计师在包装上对中国文字的细致处理，力求表现出更加丰富的艺术特征，例如，通过疏密有致、虚实对应的设计可以表现出更具层次性的艺术效果；通过和谐、均衡的设计可以表现出更加统一、统和的艺术意境。此外，日本包装中的中国文字更加突出文字本身的文化性和审美性，更多采用手写的毛笔书法，从而创造出中国书法中气势奔放、笔墨飞溅的艺术效果。字里行间蕴含着一种轻松自然而带有人文色彩的情调，让人体味到其中深藏着的文化内涵，达到一种如诗如画的意境美。中国文字的文化表现力和美学表现力在此表现得淋漓尽致，让世界为之倾倒。

中国文字在书籍设计中的运用

书籍是人类文化最重要的载体，同时也是文字最重要的载体。虽然每一种文字都有着自己的诞生、发展和完善的历史过程，但没有任何一种文字演变能如中国文字般记录了中国文化的发展和变迁。前文已述，中国文字是由象形文字和会意文字构成的，这和其他的字符文字有着本质的区别。中国文字由无到有，由少到多，每一个文字的出现都代表着社会的需求和文化的沉积。所以，从文化的角度来说，中国文字和书籍的联系最为紧密。中国书籍的编排者和设计者都十分注意运用中国文字本身的张力来表现书籍中所蕴含的文化内容，如在书籍编排时通过字号的大小、排列的整齐与否、字间的疏密等变化来突出表现文字的冲击力，例如，在吕敬人设计的《朱熹千字文》中，设计者便在内文中精心设计了粗细不等的文字符号，并用粗细不同的线条加以限制，上下线条粗犷用来稳定狂散的墨迹，左右线条精细用于反衬出书法的豪迈、奔放。封面设计则以中国文字基本的点、撇、捺作为本套书籍中上、中、下三册书的基本符号特征，既突出了每册的个性，又形成了有机的联系。书籍的封函将朱熹洒脱、遒劲的大字以原始比例放大，并仿照宋代印刷的木雕版将一千字反雕在桐木板上，构成了造型别致的书籍形态。当然，之所以能够形成这样特殊的艺术效果，仍然是源于中国文字本身的艺术表现力和美学表现力，而这也是其他文字符号所无法表达的艺术信息。书籍设计中对于中国文字的运用不仅仅局限在中国，日本同样热衷于在书籍的设计中加入中国文字元素。日本的书籍设计师同日本的包装设计师一样，非常钟爱甚至痴迷在设计中加入中国汉字的元素，从而取得更具文化内涵的艺术效果，杉浦康平便是其中的典型代表。在杉浦康平的书籍设计中，中国文字是不可或缺的元素。他认为中国文字历史悠久，且随着时代的变迁文字的写法得到不断的改进和丰富并派生出更多的文化内涵，是反映天地自然深远意蕴的精妙文字体系。中国文字的字形和书法都给了杉浦莫大的启迪和灵感，在1001期《游》的封面上别出心裁地写满了各式各样的“游”字，从而引起读者无尽的遐想。而这个例子仿佛是中国汉字在书籍运用中的一个缩影，即设计者不仅仅将文字作为传递信息的载体而且更加追求文字的个性化，通过文字的表达形式来探索中国文字的无尽魅力，使文字与书籍设计达到和谐与统一。

结语

第5篇：文化典籍和文学艺术范文

[关键词]纬书 《汉书•艺文志》 《隋书•经籍志》 《四库全书总目提要》

纬书是对秦汉以来“纬”、“候”、“图”、“谶”等的总称,是对秦汉以前及以后中国文化中原有的阴阳数术、占候、卜筮、起课、星宿、攘择、河图、洛书、谶言等源远流长的文化现象的综合。从纬书的本质概括来说,它作为一种文化现象,是西汉经学吸收阴阳五行学说形成的,以天人感应说为核心,以神学之说及古代史料来附会儒家经义。纬书的兴起、发展、禁毁有一个漫长的历史过程,本文通过对《汉书•艺文志》、《隋书•经籍志》和《四库全书总目提要》等重要书目的学习研究,总结出纬书的整个发展流变过程,也力图接近对目录学“辨章学术,考镜源流”的要求。

一、从《汉书•艺文志》追溯纬书的起源

汉代是谶纬之学的起源时代,董仲舒“天人感应”的思想体系被统治者需要,导致以阴阳灾异解经的方法的流行,大量纬书被造作出来。到东汉时,谶纬之学已经相当兴盛。但是,东汉班固著《汉书•艺文志》所处的谶纬流行的年代,其并没有对纬书书目的专门著录,令人十分疑惑。

追根溯源,东汉班固是简取《七略》而撰成《汉书•艺文志》,《七略》是西汉刘向、刘歆父子所著,而西汉时,谶纬之学才刚刚兴起,还没有到可以分类著述的阶段,所以《七略》中没有对纬书的特别记录。而在《后汉书•张衡传》中,也曾有这样一段记载:“刘向父子领校秘书,阅定九流,亦无谶?,成、哀之后,乃始闻之。”因此,班固在《七略》的基础上著成《汉书•艺文志》,其中没有对纬书的著录的原因也显而易见。

但通过对《汉书•艺文志》的研读发现,虽然《汉书•艺文志》中没有单列的纬书部分,但谶纬思想却在很多部分得以体现,尤其是《诸子略》中的阴阳家和《数术略》中五行、蓍龟、杂占部分,充满了谶纬思想。例如,在《诸子略》阴阳家的小序说道:“阴阳家者流,盖出于羲和之官,敬顺昊天,历象日月星辰,敬授民时,此其所长也。”其内容与纬书内容相当,在这里不一一列举。

二、从《汉书•艺文志》到《隋书•经籍志》——纬书从无到有的演变

魏晋南北朝时期出现了私家目录并不断发展,其中最具代表性的是南朝王俭的《七志》和南朝梁阮孝绪的《七录》。《七志》虽已亡佚,但其分类在《隋书•经籍志》中有记载。与以往刘歆将阴阳家归入诸子略不同,王俭将阴阳家归入术数略,并将“术数”改名为“阴阳”,“《阴阳志》,纪阴阳图纬”,这是古典目录对谶纬文献的首次著录分类。

继《七志》之后,南朝阮孝绪编成《七录》,《七录》本书已佚,只有《广弘明集》卷三和所附的《古今书最》中还保留其序目,由此可知其著录分类的大体情况。《七录》合并《七略》中的术数、方技二略为术伎录,术伎录中设“纬谶部”,列“天文部”之后,共著录谶纬书三十二种、二百九十四卷(依《古今书最》),这是纬书首次在古典目录中独立一部。

从南北朝至隋代,由于统治者的禁毁,纬书的数目急剧减少,《隋书•牛弘传》中记载牛弘上书文帝曰:“至于阴阳河洛之篇,医方图谱之说,弥复为少。”这种变化也反映在了隋唐以后的目录著作中,并导致了书目类例的调整变动。唐太宗贞观年间编篡的《隋书•经籍志》按经史子集四部分类,其中经部又分为十类,将谶纬类列于九经之后,共著录纬书十三部、九十二卷,通计六朝亡书合三十二部,二百三十二卷。在此之前,谶纬类著作都是与天文历算、阴阳五行、卜筮杂占之类并列,而《隋书•经籍志》把谶纬类归与经部,列于九经之后,这是它的一大变化。但是,在《隋书•经籍志》中,并不认为纬书是经书的支流,在其《纬书》部分的小序里说到:“文辞浅俗,颠倒舛谬,不类圣人之旨。”因此我们看到,虽然《隋书•经籍志》里对纬书单独著录分类,但其并没有对其与经部相提并论,对纬书的评价很低。这也说明当时谶纬之学的兴盛时代已经过去,《随书•经籍志》中所列书目也大部分亡佚。

三、从《隋书•经籍志》到《四库全书总目提要》——纬书的流变

唐宋以来,大多目录类著作都依照《隋书•经籍志》体例,列谶纬类于经部。其中唐代的《开元群书四部录》、《古今书录》以及《旧唐书•经籍志》都于经部设立图纬类。隋唐以后纬书基本上散失殆尽,纬书的数量已不足以单独立类,所以宋代以后的一些目录类著作把《易》纬附列于经部易类之后,不再独立类目。《四库全书总目提要》所收录的谶纬文献只是从《永乐大典》中辑出的《易》纬八种十二卷,同样也是附于经部易类之末。

在《四库全书》编修以前,清存世较完整的谶纬文献只有《易纬乾坤凿度》、《周易乾凿度》二种。后来在《四库全书》的编纂过程中,四库官臣发现了《永乐大典》中尚存的八种《易纬》佚文,遂即以此校订《易纬乾坤凿度》、《周易乾凿度》,并辑出另外六种《易纬》,他们分别是《易纬稽览图》二卷、《易纬辨终备》一卷、《易纬通卦验》二卷、《易纬是类谋》一卷、《易纬坤灵图》一卷、《易纬乾元序制记》一卷,每种在后面都注明为永乐大典本,共八种十二卷,合称为《易纬八种》。

这种分类方法比《隋书•经籍志》有所进步,它是按照学术类别来区分谶纬文献,将各种纬书归到性质相近的经书类别中,既可做到类例分明,便于考察,又可以通过对图书内容的辨别来考察各类学术的源流演变。这种著录方法对后世书目也产生了一定影响,近代《江苏省立国学图书馆现存书目目录》经部易类、诗类、总经类均附有谶纬之属,可见其影响的深远。

参考文献:

[1]陈国庆.汉书艺文志注释汇编.北京中华书局,1983.

[2] (唐)魏徵等.隋书.北京中华书局,1973.

[3](清)永?,纪昀.中国科学院图书馆.四库全书总目提要.北京中华书局,1993.

第6篇：文化典籍和文学艺术范文

摘要：当今的时代，艺术与文化不断演变发展，书籍这个与人们生活学习息息相关的元素，也在时代的浪潮中蜕变着自己的身姿。而书籍设计中的重要环节插图设计其存在一直依附于文字的体系之下，然而在19世纪的欧洲英国，有一位插图天才，用自己惊世怪诞的艺术表现笔法震惊世人，在插图发展的艺术历史中流下了妖艳而璀璨的华篇。

关键字：插图艺术 比亚兹莱 颓败 线条

[中图分类号]：J613 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2010)-03-0171-01

随着印刷业从无到有，从有到完善的不断发展，使书籍走近千家万户家庭伴随人们生活与学习成为了可能。插图作为文字的一种辅助陪衬，在印刷演变发展的历史中如绿叶般默默地依附存在着。《辞海》中对于“插图”的定位是：“指插附在书刊中的图画。有的印在正文中间，有的用插页方式，对正文内容做形象的说明以加强作品的感染力。”于是，插图如同影视艺术中的配角定位般，存附于书籍文字的强大臂膀下默默的奉献着自己的灵秀之美，让文字在它的诠释之下，绽放出为更精准通透的艺术之光。

在书籍中穿插的插图，不外乎出于两个基本目的，一个是增加书籍的形式美感，令读者产生阅读的兴趣，一个是再现书中的文字情结，帮助读者理解、想象书中的内容。纵观书籍插图艺术的发展与演变历史，最初是以奢华精美的身姿出现在中世纪宗教经书中，这些中世纪虔诚的传教士们，在幽暗的房间中，精心竭力的在圣典经文中绘制一幅又一幅的精美插图，让中世纪的黑暗绽放出一丝璀璨的艺术华光。之后，随着社会的演变发展，插图又被广泛应用到了自然科学书籍、文艺书籍和经典作家文集等出版物中。在19世纪90年代现代设计启蒙发展的欧洲，我们沿着插图的足迹探寻艺术大师们的插图道路时会看到，插图艺术的最初表现者们多是绘画大师，如毕加索、马奈、劳特雷克、德加、马蒂斯等等，但是无论多么优秀的插图艺术大师，无论多么精湛无匹的表现技艺，这门最初与文字书籍紧密联系的设计，一直缄默并忠实的与文字为伍。然而这个时期的英国却有一位以天才的身姿震撼整个欧洲的插图画家，他用特立独行甚至怪癖的手法表现着以自我为中心的插图艺术，他可以让他的插图与书籍的内容毫无关联的并存在一起，但这本书却因他的插图而一举成名；他可以无所顾忌的在当时保守的英国挑战最禁忌的情色艺术，虽遭人唾骂，却令他工作的出版社声名大噪，他甚至令插图的魅力远远超越了书籍，以震撼灵魂的身姿深深的吸引每一个见到它的人。他，就是19世纪90年代，英国大名鼎鼎的插图装饰艺术家――奥博利・比亚兹莱(Aubrey Beardsley)。

奥博利・比亚兹莱是欧洲艺术史上珍贵的异宝，英国新艺术时期的奇葩：他放浪形骸，狂傲自大，一生的作品被冠以情色二字，受到世人的唾骂与鄙夷；他天赋异禀，才华横溢，留世的经典之作直至现在依然震撼着一批又一批的膜拜者，他只受过短短两个月的正规绘画训练，却开创了黑暗美学，让颓废主义之美变得妖艳撩人。比亚兹莱的一生犹如他创作的黑白插图一样，既单纯又传奇。在他的生命中真正创作的时间仅有五年，尽管如此他靠着过人的天赋和对艺术的执着，成为了世界插图史上一座不倒的丰碑，被后世誉为天才。

在比亚兹莱的插图艺术中最为人称道的是他的黑白色块，尽管只有黑白两种色彩，却丝毫没有影响绘画的表达效果，精致复杂的画面，流畅的线条，惟恐不够纷繁的细节刻画。当19世纪末的英国画家们依旧沉溺于在中世纪浪漫情调里找寻着美丽与温婉的诠释的时候，比亚兹莱却用一种更新更绝对的方式表达他自己的艺术理念。“疏可走马，密不透风”――方寸之间的变化竟是万般色彩所不及，强烈的装饰意味，流畅优美的线条，诡异怪诞的形象，使他的作品充斥着恐慌和罪恶的诡异与妖艳的感情色彩。同时比亚兹莱制作的插图非常喜欢运用极具东方特色的浮世绘线描法和龙鳞等元素来装饰画面，如实地记录了一种自由流淌的幻觉，有着邪恶的谋杀，有着疯狂的爱欲……在他惊人的画作中所弥漫出的这股颓败之美，很快在英国乃至整个欧洲掀起了一场颓废风格。

法国资深评论家汉密尔顿曾就比亚兹莱的插图作品发表分析文章说“比亚兹莱内心有特异倾向，为非道德之典型代表……很明显是比亚兹莱作品内涉及某种人性之腐化变调……或许他太年轻，所以我们可以期待当他成熟、能够表达目前心境。会变换思想轨道，见到人生美好的一面。”可以说在十九世纪晚期，比亚兹莱畅游在世纪末的颓废之风中，在斑斓又洞悉一切的狂想过后，比亚兹莱孤独的站在自己堡垒的最高层，呼吸着可以将他的肺叶割开的冷空气，领略眩晕的快感。

1897年，二十六岁的比亚兹莱因肺结核病告别了人世，结束了他光芒万丈的插图艺术创作人生。他如愿以偿地将怪诞的姿态留给了这个世界。正如他自己所说的“我只有一个目的――怪诞，如果不怪诞，我就什么也不是了。”本着怪诞的创作理念，再以空前绝后的才华为前提，比亚兹莱呈现给世人的是奇异的、难以接近的插图之美。在比亚兹莱的黑白画里，我们看到：世俗淑女们脸上挂着淫荡的笑容，只有鬼魂和将死者才露出偶有的禁欲者的忧郁。他的美貌尤物无一不带着暴戾神情，瞳目之中射出的光芒，直逼人心。这种奇妙诡异的对峙，如刀刃相见，击出动人心魄的绮丽光芒。

第7篇：文化典籍和文学艺术范文

一、前言

自古湖湘人杰地灵，远古的神炎传说，创造了华夏文明。近代，湘江水养育了一代伟人。湖南诞生了大批的革命家、军事家，为新民主主义建设和新中国的成立谱写了一曲曲悲壮的历史史诗。

教育家的摇篮湖南第一师范，在这里有徐特立、杨昌济等一代师表，还培养了、蔡和森等一代伟人。而近现代文学大家沈从文等更是影响了一代代的文学青年。音乐湘军，从贺绿汀、黎锦晖、周蓝萍到谭盾；从李谷一到宋祖英等，在国内国际都具广泛的影响力。湘籍舞蹈家同样是舞界翘楚，欧阳予倩、唐满城、白淑湘、资华筠、沈伟等，都是中国舞蹈史上举足轻重的人物。

二、独特的人文风情对舞蹈家的影响

1.独特的民族风情。湖湘文化底蕴深厚、博大精深、历史悠久。在历史发展过程中，各个民族孕育了极为丰富多彩的传统习俗和民族风情，融合成个性鲜明、独具一格的湖湘民俗文化。湖湘民族歌舞来源于生活，反映的是人民在日常生活中的喜怒哀乐，是在长期劳动中积累和提升的艺术形式。

2.艺术家的摇篮。艺术来源于生活，湘籍舞蹈艺术家们生于此，长于此，民间的艺术养分哺育了他们。这是一方神奇的土地，山会歌唱，水会舞蹈，舞蹈是生命的灵魂，舞蹈的灵性自然而然的沁入骨脾。多姿多彩的民族舞蹈文化，是舞蹈家们取之不尽、用之不竭的艺术源泉，这充满灵性的山山水水哺育了一代代湘籍舞蹈大家。

三、百花齐放的舞界湘军

1.湘籍的舞界泰斗

在中国的现代舞蹈历史上，湖湘大地走出了中国现代舞蹈史上的几位泰斗级人物。湖南浏阳人欧阳予倩先生，是新中国舞蹈事业、中国舞蹈史学研究的开创者和奠基人。他编剧、排演、主演了新中国第一个芭蕾舞剧《和平鸽》；主持成立新中国第一个舞蹈团：中央戏剧学院舞蹈团（中国国家歌舞团前身）；主持培养了新中国第一批舞蹈人才；指导成立了中国舞蹈史学第一个研究机构，开启了新中国的舞史研究之风。

中国古典舞教学法的奠基人唐满城先生，是湖南浏阳人，是北京舞蹈学院中国古典舞教材的主创者和教学创作实践者，为中国古典舞身韵语言的本体性、民族审美性和时代创新性做出了非常大的贡献。在唐满城教授等艺术家的努力下，曾经在历史上被淹没到戏曲中而失去其独立性的中国传统舞蹈终于得到了挖掘、继承和发展，在新的历史时期得到了再生。唐满城教授与学生金浩合著的《中国古典舞身韵教学法》，使中国古典舞身韵教学法规范发展。

从湖南走出的中国第一只“白天鹅”白淑湘老师，生于湖南省耒阳市，是共和国第一代芭蕾舞演员，第一个现代芭蕾舞剧《红色娘子军》的女主角。湖南省常德人蒋祖慧老师，原中央芭蕾舞团副团长，舞剧《红色娘子军》的编导，被誉为“中国芭蕾舞之母”。

还有致力于在社会大舞台上普及推广交谊舞、迪斯科、国际标准舞的顾自立老师。湖南省中国体育舞蹈联合会部级裁判优秀裁判刘维真老师。出生于湖南省衡阳市的欧建平老师，在舞蹈理论界，他在舞蹈美学领域的研究成就对舞蹈理论发展研究有着举足轻重的地位，他的25部中英文专著、译著，对中国舞蹈理论的发展有着重要的指导作用。

资华筠老师出生于湖南省耒阳县，是舞蹈家出身的舞蹈理论领军人物，她是新中国培养的第一代舞蹈表演艺术家、舞蹈艺术学者。说到中国舞蹈乃至世界舞蹈，有一位湘籍舞蹈家是一定不能错过的，他就是出生于湖南省岳阳市湘阴县的华人舞蹈家、编舞家和导演沈伟。2008年他担任创意策划编导的北京奥运会开幕式《画卷》篇，融传统于现代，以“自然身体发展”的舞蹈技术体系展现淳厚的中国元素，集舞蹈、绘画、音乐、诗歌于一体，整个舞蹈如诗如画。《华盛顿邮报》称之为“我们时代最伟大的艺术家之一”。他曾获得“尼金斯基奖”(2004年)和美国“麦克阿瑟天才奖”(2007年)等。

2.湘籍的舞坛明星

胡明珠，一位扎根于湘西大地的舞蹈家。在四十多年的艺术生涯中，致力于挖掘民间古朴的舞蹈艺术，抢救了很多濒临绝境的舞蹈语言，她独创的很多舞蹈语汇填补了我国民族舞蹈的空白，她的一部分作品改写了中国民族舞蹈的历史。《刘海砍樵》是家喻户晓的湖南歌舞剧，第一个主演龙庭波是新中国培养的苗族舞蹈家；杨霞，湖南首位歌舞类“文华表演奖”“梅花奖”的获得者；龙英棠，新中国第一代女苗鼓王；赵湘，新一代的瑶族舞蹈艺术家，先后获得二十世纪华人经典作品二等奖、1997年第七届全国孔雀杯舞蹈比赛表演二等奖等。出生于湖南衡阳的古典舞表演艺术家刘晶，舞蹈表演艺术家兼编导汪曙云、汪曙生，出生于湖南长沙，是人民音乐家的女儿。此外还有余大呜、许红英、谢小勇、钱继明、张莉茹等众多明星，都为湖南舞蹈及中国舞蹈贡献作出了很大贡献。

第8篇：文化典籍和文学艺术范文

钱曾藏书丰富，其特点为：品种多，质量精。尊王尝以四千一百余种图书分类銓次，编成三部藏书目录；一为《也是圆藏书目》；一为《述古堂藏书目》；以为《读书敏求记》（初稿题名为《述古堂藏书目录题词》）。此三部目录，详略得当，体例各异。钱曾以"生平酷嗜者，本为最"［2］为目标。《读书敏求记》是钱曾在模仿宋朝晁公武的《郡斋读书志》的基础上，精选其所选收藏宋元精椠或旧抄而著的 一本善本解题目录，是研究我国古籍版本学的重要著作，为保护古籍善本作出了重大贡献。清代学者阮福在重刻《读书敏求记》时作"阮福賜卿序"说："福尝谓尊王之书，述著作之源流，究缮刻之同异，留心搜讨不遗余力，于目录书中洵为佳著。"［3］《读书敏求记》所著录之书为钱氏藏书之精椠，每书之下标明次第完阙，古今异同，并以此详细考订，兼及作者、作品之评论。书成之后，名倾一时。为当时的文人学者开启了一个崭新的 视角去观察社会，研究世界。

我们初看《读书敏求记》的 编排体例，既不像王俭《七志》的 七分法（经典志、诸子志、文翰志、军书志、阴阳志、术艺志、图谱志），又不像中国古代传统的经、史、子、集四部分类法。其实，我们仔细研究，不难发现钱曾继承了图书四部分类的基本框架。《读书敏求记》全书分为四卷。卷一有经、礼乐、字学、韵书、书、数、和小学七类组成；卷二包括史、时令、器用、食经、种艺、豢养、传记、谱牃、科第、地理舆图和別志共十一类；卷三由子、杂家、农家、兵家、天文、五行、六壬、太乙、奇门、历法、卜筮、星命、相法、宅经、葬书、医家、针灸、本草方书、伤寒、摄生、艺术和类家共二十二类；卷四则有集、诗集、总集、诗文评和词五类组成。从以上分类体系可以看出《读书敏求记》对四部分类法的继承是显而易见的。虽无四部之称，却保留了四部的框架和顺序，同时还保留了经史子集的类名，从具体书目中，我们可以看到《读书敏求记》虽然继承了四部分类的核心内容，但又依据当时典籍的流传状况、社会发展需要及个人藏书事业的实际情况，对图书的分类编排方法进行了改造。首先，中国古代传统的以经史子集四大部类分类的方法在《读书敏求记》中被四卷所取代，而经、史、子、集四类本身则将为和以往的小子母同一级别的部类，比如"经"和"礼乐"、"韵书"等；"史"和"传记"、"地理舆图"等。其次，在《读书敏求记》的这些部类当中，诸如诏令奏议、经传政治的书目大大减少，而数术、艺术、历法、医家等有所增加，这可以说是它在这分类上的最为突出的特点了，同时从他的这些藏书书目中我们也可以清晰的看到，尊王对日常生活和科学技艺是非常重视的。再次，《读书敏求记》的分类中增设了一些新类目，如卷一的"书"类，并非我们通常所理解的五经之书，而大都是关于古人书法的书籍，有金禄三十卷，雪庵字要一卷等，共九部，可以让读者了解古文字方面的内容。又如，"地理舆图"类既包括了只有文字说明的地理典籍，也包括了有字有图类典籍，地图较多，包括国内国外的。再如，《读书敏求记》的第四卷包括诗集、总集、诗文评和次四类，其中诗文评和词类都是以往重要目录书中所没有的，体现了中国古代文学著作不断发展进步的实际情况，也反映出钱曾在目录学上"辩章学术，考镜源流"敏识。钱曾《读书敏求记》的分类方法反映了他试图要采用新的分类方法但还没有完全冲破四部分类法。

《读书敏求记》打破了中国古代传统的重视"经传政治"、"道德伦理"而轻视"科学农艺"的旧格局，反映了清初文化典籍不断发展社会日益扩大的知识需求，中国古代传统伦理文化的一个突出的形式特点是其经学统治，并笼罩影响一切文化领域，这种特点反映到目录书上来，就是占主导地位的图书分类法中，经部典籍是以孔子为代表的儒家经典及其对儒家经典进行研究的著作；史部包含的是史学著作；集部典籍主要是历代学者的文学作品；子部除了先秦诸子书外，还包括了"科技""医学""农""工"等一些科学技术类的典籍，这些典籍还不及所有典籍的四分之一，而钱曾提升了"天文""医家"等一些以往的小类和伤寒、种艺等反映自然科学的子使其与"经史子集"同级，表明他不仅重视经学还非常重视经学以外的知识，尽力使他们独立的发展。钱曾的这种思想主要体现在他的关于自然科学和日常生计两大方面的典籍书目中，例如，他在《读书敏求记》卷三医家类所著录《产科备要》八卷的提要中感叹道："古人于产妇八月慎重若此，今罕有行之者，亦罕有知之者矣。"［4］这是钱曾对我国科学技术落后于西方这一事实发出的感慨。《读书敏求记》的分类体系也存在一些缺陷。首先，钱曾将各种各样的书籍全部放在一个级别上，导致一些类目关系混淆。例如，《读书敏求记》卷一中将"字学""韵书"和"小学"并列为小类不太妥当。通常我们认为"小学"包括"文字、音韵和训诂"三类，所以从书目单上看有重复之嫌。其次，某些类别太繁琐，容易使读者产生混乱的认识。比如《读书敏求记》 卷三中像太乙、奇小、卜筮、星命、相法等类目纷繁复杂，令读者无从开始，综观钱曾的分类方法虽有不足之处，但瑕不掩瑜，他的分类方法仍然极大的促进了四部分类法的发展，为后人开拓了目录学的研究领域，为古籍版本学的发展奠定了初步基础。

三、《读书敏求记》的学术意义

《读书敏求记》首创版本提要书目提要在我国渊源较早，是我国目录学的优良传统之一。魏晋南北朝时期，随着纸的发明和应用，再加上当时人们强烈的 创作欲望，以及统治阶级对文化建设统治的需要，为目录学的发展创造了良好的条件，国家数目事业和私人数目事业开始得到发展。如荀勗编的《中经心簿》初步确立了对古籍目录采用四部分类法的著录方式，对后世目录的编制有很大的影响，具有开创性的意义。而私家书目是有学者个人编撰的目录，他们广泛的著录流传以社会的各种图书，内容丰富，体例严整，对目录学的发展起了一定的推动作用，如王俭的《七志》更多地反应了民间的藏书情况，首创书目七分法，其中图谱志类将地图等单独设部类，客观地反映了魏晋以来图谱学的发展，呈现了地图、普牃增多的特点，促进了地图学的产生，而钱曾《读书敏求记》中则把图谱、地图、图牃等归入"地理舆图"类并在卷二下，没有专门设部类，但是却包括了有字有图类典籍、有文字说明的地理典籍、及国内国外的较多地图，内容广泛，引导人们增长地理知识，扩大地理视野，对中西方的文化交流起到客观作用，为后世保留了大量而且珍贵的地理文献典籍。

我国古代目录以有无解题和解题撰写水平的高低，作为衡量一部书目质量的标志之一。我国早期的书目提要有三种体例；即叙录体提要、传录体提要、和辑录体提要。书目事业发展到清代，我国的书目提要又出现了一种新的体例，即版本提要，这种提要偏重于对版本的说明和考证，在某种意义上说，它是版本著录的扩大，这是钱曾《读书敏求记》首创的，他把我国版本目录学的发展推向了新的高度，版本提要继承了传统的叙录体提要的撰写方法，在著录版本的同时，也对著录者的生平事迹进行了考证，还对图书内容进行了著述评价；吸收了辑录体和传录体的优点，对版本的著录与考证比较详细，解题字数多时达五百多字。

《读书敏求记》传世之后，在图书版本鉴定方法上找出了一定的规律，提出从版刻、字体、纸、墨色等不同特征来考证图书雕版印刷的年代，从初印、从印、原版、翻版等方面去评定图书的版本优劣。《读书敏求记》提出了完整的鉴定古籍版本雕版印刷年代和价值的方法，如通过印章、版式、行款、字体、校勘等来鉴定。卷一中《韵书》里"礼部韵落五卷"中提到："牧翁云：'诸凡韵书，元版去宋刻远甚，校过始知之。'"此处就是通过校勘始知熟为精本。再如，卷三天文类卷三天文类《天元玉历森罗记十二卷》"此是牧翁早年手录，凡疑误字标题于上。暮年则笔力老苍，字法俱模东坡，与此截然两手，公悉以前后诗文稿付余，故余认之最真，他人则不知谁氏所书矣。"此处从牧翁早年、暮年所写 （下转第47页）（上接第41页）字体的差异.鉴别出该本为牧翁早年手录本。钱曾在《读书敏求记》中提出的签定古籍版本雕刻年代和价值的方法，对后世的版本学研究者产生了很大影响。很多著名的版本研究家在探讨鉴定古籍版本雕印年代和价值的方法时，都得益于钱曾《读书敏求记》的启迪。姚名达先生称《读书敏求记》"实为奠定版本学基础之创作"是名符其实的。《读书敏求记》开创了编制善本书目之先河。善本书目是我国目录的重要类型之一。它对保存祖国的文化遗产、版本校勘等都起着重要的作用，为许多目录学家、版本学家所重视，然而，我国最早的善本书目便是钱曾的《读书敏求记》。《读书敏求记》是钱曾特意从《述右堂书目》、《也是园书目》中，筛选出来的极珍贵版本编的。

《读书敏求记》自成书后，流传三百年间，除传抄本外，还有几种刻本：雍正四年（1726）赵孟升刻本；乾隆十年（1745）沈尚杰双桂草堂刻本；道光五年（1825）阮福小琅嬛仙馆刻本；道光五年（1847）潘士诚刻海仙馆从书本；一九二六年章钰刻本。姚名达先生曾说:"其书二百年来，翻版达十数次，校正补辑迭有其人。其为后世推重可知"。［5］

参考文献：

［1］钱曾撰：《读书敏求记》卷二，书目文献出版社1984年版。

［2］《中国历史文献学》修订本，北京图书馆出版2005年。

［3］钱曾撰：《读书敏求记》阮福序，书目文献出版社1984年版。

［4］钱曾撰：《读书敏求记》三，书目文献出版社1984年版。

第9篇：文化典籍和文学艺术范文

随着昆曲艺术被列为联合国“非物质文化保护遗产”，对昆曲艺术的研究与保护也越来越受到国家与各界的重视，有关昆曲的各种著述与课题也频频推出。由中国艺术研究院戏曲研究所为主体，同时集中了大陆各高校、其它研究机构，包括台湾在内的百余位专家学者承担的国家重点课题《昆曲艺术大典》，以“原典集成与百科式”的文献集成大典为宗旨，秉持“述而不作，作而不显”之总体编纂原则，集昆曲艺术之大观，为昆曲存档、为代表性民族传统艺术存档。国家财政部为课题首批投入经费300万元，2004年9月《昆曲艺术大典》编纂工作正式启动。2006年9月13日，《昆曲艺术大典》被纳入《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》重点项目。在课题组各成员辛勤努力下，到2009年4月《昆曲艺术大典》课题项目已经完成了五个分典的资料收集、汇总、整理、编目和全部撰写、编辑工作，基本上囊括了现存昆曲文献的各个部分。

该项目分“历史理论典”、“文学剧目典”、“表演典”、“音乐典”、“美术典”五大分典，分类搜集、整理、编纂昆曲艺术的文字文献、谱录文献、音像资料文献、图片资料等，对明清及近代有关昆曲艺术的理论典籍、史料文献、录文献的搜集整理是该项目最重要的内容之一。该项目总计校点整理昆曲理论、剧本文献200余种约1300万字，其中包括昆曲理论文献100余种，昆曲剧本100种及三种大型昆曲选集，编撰文献目录近2000条，包括论著提要计200余万字；影印昆曲曲谱、身段谱等类文献近800种，共计3万页；收入昆曲影像资料DVD200小时、CD近100小时、图片1500幅，是对昆曲艺术有史以来规模最大、最为系统、全面和科学的保护、抢救、整理与研究，是集学术性与资料性为一体的昆曲保护、传承的一项当代重大文献文化工程，也是一项重大的专题性古籍整理研究工程。

与近年来出版的有关昆曲艺术的研究和编纂成果相比，该项目既不同于工具书式的《中国大百科全书・戏曲卷》《中国昆剧大辞典》和《昆曲辞典》，也不同于专题汇辑性的《古典戏曲论著集成》和《古本戏曲丛刊》。一方面，《昆曲艺术大典》突破传统集成式图书编纂形式，借助文字文献、音像资料、图片资料等多种成果形式，立体形象、多层次、多侧面地展示中国昆曲艺术在舞台表演、传统文化历史等方面的遗存；另一方面，在各类昆曲文献的收集、整理上也是最丰富的。不仅有的版本文献是第一次使用，属于珍本、善本，如编订于清代乾隆年间的昆曲名谱《吟香堂曲谱》《纳书楹四梦曲谱》《纳书楹西厢记曲谱》，清康熙六十年（1721）陈益儒抄、咸丰五年（1855）曹氏重订本《烂柯山》等善本、孤本均属首次面世；而且有的内容是第一次整体性被纳入昆曲传承、保护和整理、研究的范畴。昆曲影像资料从院藏的800小时DVD、近100小时CD、1500幅图片，更为直观地、整体地展示了昆曲舞台艺术。特别是CD方面，不但基本囊括了20世纪初至80年代出品的昆曲唱片资料，还收录了20世纪50-80年代许多难得一见的曲家和著名艺术家巅峰时期的诸多名唱，而且也包括了“草昆”及诗词曲唱的珍贵传世声音资料。《昆曲艺术大典》的完成和出版将是昆曲发展史乃至中国戏曲发展史上一座里程碑式的成果。

2009年4月9日，《昆曲艺术大典》出版签约仪式活动在京举行。这标志着该课题已进入最后阶段，即将付梓出版。出席这次签约仪式的有文化部副部长、中国艺术研究院院长、《昆曲艺术大典》总主编王文章，时代出版传媒股份有限公司总经理田海明，《昆曲艺术大典》副总主编、中国艺术研究院戏曲研究所所长刘祯，安徽文艺出版社总编辑裴善明，中国戏剧家协会分党组副书记季国平，戏曲理论家郭汉城、刘厚生，时代传媒股份有限公司副总经理韩进，课题各分典主编王安葵、龚和德、周传家、周华斌等。