雕刻的特征精选(九篇)

第1篇：雕刻的特征范文

【关键词】建筑艺术；砖雕；石雕；渠家大院

一、渠家茀禄尔康院

山西渠家大院是清中期的建筑，所以其院内的砖雕，木雕，石雕繁缛细巧，雕刻精巧，形象简洁，生动活泼。特别是位于长裕川的南苑“茀禄尔康”庭院，是渠家大院中砖石雕刻最为丰富，壮观的一所院落。

二、渠家茀禄尔康窗户下的八块砖雕的艺术特征分析

位置：位于院内正室左边第一窗户的左下角

尺寸：横宽：15厘米，竖长：25厘米，厚：7厘米，材质：青砖，物象：朱雀

特征分析：这是以整块砖料为单位进行刻凿的。从朱雀的整体造型来说，通体都是圆雕和浮雕两种雕刻手法的结合，头呈圆形，刻画手法简洁且较显瘦小，头羽刻凿是细小，眼睛轮廓以阴刻线刻出，眼珠凸起以为圆雕和浅浮雕相结合的手法。嘴巴合拢，上下两喙之间以阴刻线进行区分。翅膀以写实性手法用阴刻线表现其初级复羽、小覆羽和小翼羽、中覆羽以及大覆羽，羽与羽之间呈现“v”字型。尾部由下向上分三层，羽毛的刻画手法和左右两翼二级飞羽的手法相同。尾部是区分物象的一个重要的特征，特别是羽眼。在尾部，每根正羽中间有一根阴刻手法刻凿的“v”型线，下到羽轴上接羽眼。正羽的最末端刻有菱形的羽眼，羽眼在整个的尾羽中占有很大的比例，视觉突出。羽眼的不同是用来区别三种物象的重要的特征。尾部由上到下共分三簇，最上面的一簇有羽眼。尾部运用阴刻和平面减低刻凿相结合的手法进行刻凿，呈浅浮雕的形式。在雕塑的最下面，刻有两条刻画比较简单的腿，只是进行平面减地刻凿。

位置：位于院内正室左边第一窗户的右下角。

尺寸：横宽：15厘米，竖长：25厘米，厚：7厘米，材质：青砖，物象：朱雀

特征分析：此砖雕较前一块的最大不同处是尾部，此砖雕尾巴较简，并且尾羽比上块的要少，尾部的羽簇只有两层，但羽眼还是非常醒目。

位置：位于院落内正室右边第二窗户的左下角

尺寸：横宽：18厘米，竖长：25厘米，厚：8厘米，材质：青砖，物象：朱雀

特征分析：这块砖雕的残损情况很严重，头部已经残损殆尽。但从能看到的部位可知，此砖雕的表现手法和前两块不同。首先，脚部的雕刻方式不同，较前两块要粗，但都是很简单的“个”字形雕刻。两翼和前两块砖雕的造型手法也不同，初级飞羽比前面两块砖雕上朱雀的初级飞羽要短了很多，第二飞羽由内到外成上升的态势，采取的是平面减地刻凿的手法，呈一种浅浮雕的形式。尾部相对于上两块砖雕尾部雕刻的很是疏散且成开尾状。第二点不同的是，尾部的上下两簇尾羽都有羽眼，并且由下到上依次增宽。

位置：位于院内正室的右边第二窗户下的右下角的砖雕。

尺寸：横宽：18厘米，竖长：25厘米，厚：8厘米，材质：青砖，物象：朱雀

特征分析：这件作品在造型和塑造手法上同左一号窗的右下角的砖雕相同。但它们的不同点是，此雕把朱雀的身体雕的很丰硕，使得头身的比例差别很是明显，头部的造型为近似的“”和羽眼的造型很像，眼睛刻于侧面，嘴部刻的较前几块要小。两翼及尾部造型手法和上几块相同。尾部上下分两层，上面的尾羽处刻有菱形羽眼。

位置：位于院内左二号窗户的左下角

尺寸：横宽：18厘米，竖长：26厘米，厚：8厘米，材质：青砖，物象：孔雀

特征分析：这件作品是两块孔雀砖雕中保存完好的一块。孔雀形象头部大且敦圆，眼睛位于正侧面，在塑造上依然是运用同上面的各块砖雕相似的手法。嘴部依然是用阴刻线进行塑造。雕刻在最突出的是头顶上的头羽，这块头羽用的是透雕的手法，长8厘米，自羽轴到羽尾的羽毛肌理刻画的十分清晰，在尾羽处刻有羽眼。躯干和翅膀的结构雕刻的并不明显，两翼由下向上分三层，大覆羽雕刻的很精彩，正羽采用减地的手法给人真实之感。二级飞羽和初级飞羽用叠压的方式连接，不同于上面朱雀的表现手法，而是用一组组的小的飞羽叠压组合。尾部在样式上和朱雀相同，是由尾根轴处到尾末处分三层，最下面的一层由三个羽眼形成一簇，中间的那层由四个羽眼组成一簇，最上面的一族由五个羽眼组成，所以在整个的砖雕中尾部占的比例最大，也最突出。羽眼的形状为一个上下方向的椭圆形，羽眼周围是运用阴线勾出的简练概括的眼羽。尾部在整个砖雕里占有很大的面积，所以可以看出制作者用很形象的方式向我们展示了孔雀开屏的那一幕。孔雀的腿部被塑造的很粗壮，但脚趾依然是“个”字形。虽未做仔细的雕刻但一些基本的如：腿部的皮纹（皮皱）依然清晰可见。

位置：位于大院主室的右面第一窗户的右下角

尺寸：横宽：18厘米，竖长：26厘米，厚：8厘米，材质：青砖，物象：孔雀

特征分析：从其尾饰依然可以看出它的孔雀形象。表现及造型手法同上一块相同。

三、结语

此组砖雕上的形象生动趋于写实，手法为一种高浮雕和浅浮雕相结合的深层次平面减地刻凿，都是以整块砖料为单位，在上面进行刻凿。除去边框外，主体物的身体凸出，呈现一种高浮雕的形式。砖雕的头与躯干呈现一种高浮雕的形式，而尾部、翅膀和腿部呈现一种浅浮雕的形式。整体而言这八块砖雕的共同性特征表现为头大且尖，躯体丰腴。头与躯干的组合呈现一种似“··”形状，体现出一种平衡稳定感。但最突出的区别点就在于尾部的羽眼，朱雀的尾部羽眼呈现“”，孔雀的羽眼呈现为一种上下椭圆形，并且周围围绕眼羽，凤凰的尾部羽眼呈现为一种倒水滴形，并用羽轴相连。

参考文献：

1 梁思成，中国雕塑史[M]，百花文艺出版社，1998年2月

第2篇：雕刻的特征范文

关键词：俏色玉雕；民间剪纸；造型方式；借鉴

清代民间剪纸艺术以民俗化的心理特征、独特的造型思维方式和丰富的表现手法，为肖生玉雕设计提供了丰富的文化底蕴。清代肖生玉雕设计对剪纸艺术的借鉴和延伸，充分发挥了玉雕艺术家返璞归真的艺术创造性。对剪纸艺术的借鉴，使玉雕设计者在创作中不受拘束，多方位、多角度、多层次地刻画心中的艺术形象，打破了玉雕理性造型的束缚。把传统民间剪纸艺术理念融入肖生玉雕设计，激发了玉雕设计的灵感，丰富了玉雕的表现手法和设计理念，深化了玉雕作品的内涵和底蕴，切实推进了玉雕设计民族化的发展道路。清代剪纸与玉雕的巧妙结合提升了清代玉雕的文化内涵，使作品散发出中国传统文化的博大精深与无限的人文魅力。尤其是剪纸造型在肖生玉雕设计中的运用，使每一件玉雕作品都蕴含着传统文化的魅力，我们面对作品更易产生民族文化认同感。[1]民间剪纸与玉石雕刻艺术，是华夏文明传统造型思想下的、不同材质的艺术载体；是华夏文明生生不息的两条重要的支脉。两者所承载的都是同一文化形态，表达的都是华夏民族共同的情感。清代剪纸造型观念在肖生玉雕“巧色”设计中的运用有其必然性。两者造型语言相似，如传统题材的表现、平面性的构图、造型减法的运用、开阔的创作思维等。两者有着一脉相通的艺术渊源。它们虽然各自具有自己独特的艺术形式语言，却都体现着相通的艺术视觉思维和大众视觉规律；相通的艺术根基是清代民间剪纸与玉石雕刻艺术两者共同创作的坚实基础。

一、清代民间剪纸艺术与肖生玉雕艺术的相通性

（一）创作思维的相通性

清代民间剪纸和肖生玉雕艺术创作都出自于人民工匠之手，作品的主题思想与人民的情感和审美愿望紧密相关。两者在创作中都不是对景物如实的写生造型，而是艺术家在现实生活中提炼出来的、直接诉诸于人类心灵的艺术品。两者的造型思想和表现手法都体现着中国传统造型观的天人合一、阴阳和合的哲学观念。剪纸与玉雕作品表达着相同的民族精神内涵，如“托物言志”、“生动逼真”的造型特点，造型中运用夸张或变形来强调人物或动物的神韵。[2]清代剪纸形象在肖生玉雕中的运用，富有剪纸造型特性的“阴阳虚实”关系成为玉雕作品中最打动人内心世界的主体。肖生玉雕设计借助“阴阳开合”、“阴阳互动”的表现方法，借鉴剪纸造型理念，以虚衬实，以实衬虚，虚实之间相互依存、相互渗透，设计成祈福吉祥的鲜明主题，肖生玉雕作品具有完美、和谐、含蓄的诗意美。

（二）平面化造型语言的相似性

清代玉雕尊重自然之美，讲究“巧借天然”，在创作中遵循“取法自然”的原则，取得与自然的和谐。肖生玉雕创作需要设计人员依玉石天然的色彩纹理设计，匠心独运，巧妙安排“因形就势、由色施艺”，经过艺术家审慎的思考和设计，尽可能地把玉石天然的色泽特征发挥到极致。在肖生玉石雕刻设计中，要求保持玉石本身的颜色，突出玉石本初形态的特点。尤其是一些玉石籽料，皮色十分贵重，要求在设计中尽可能多地保留玉石自身皮色，平面化的线刻造型手段无疑是最好的创作方式。这可以突出主题，层次分明，俏色自然。而对于玉石本身颜色分层的设计，则需要对不同色层分别进行相应的平面设计。清代剪纸艺术在肖生玉雕设计中的运用，大多采用平面浮雕造型设计语言，以点、线、面为基本设计语言。用开阔式的思维方式、平面化的表现特征创作的肖生玉雕作品可以随心所欲、删繁就简、大胆取舍。肖生玉雕创作用具有剪纸特点的简练线条进行概括和刻画，使玉石俏色的画面重点突出、虚实相衬，可以很好地增强玉雕作品的表现力。清代玉雕与剪纸艺术的结合使两者相互促进，剪纸艺术在玉石雕刻材质上的延伸，大大的拓展了剪纸艺术的发展空间。同时，玉雕艺术借鉴剪纸这一独特的传统造型艺术形式，丰富了自身的创作语言。尤其是玉石雕刻中的俏色玉雕，剪纸艺术找到了更绚丽的舞台，展示自身的风采。[3]

（三）造型手段的相似性

清代剪纸与肖生玉雕皆具有温文儒雅、内涵丰富的东方艺术语言特征。两者的阴线镂刻技法有异曲同工之妙，在线条的运用中均讲究音乐般的韵律感，线条迂回不断，画面疏密、虚实交织变奏。剪纸讲求刀功的深厚恰恰与玉雕运筹帷幄的线性造型特点相符，透出精雕细刻的艺术感染力。[4]平面俏色肖生玉雕作品中大多以阴刻为主，追求韵律感和节奏感，根据画面的内容要求线条疏密结合来设计。这是清代玉雕俏色阴线刻的一个显著特点。“剪纸的线”在玉雕俏色作品中的运用，使作品具有丰富的表现力。剪纸的线条善于突破自然事物的写实局限，善于运用大胆而概括的纹饰及富有装饰性的线条。精炼的线条可以更好地突出作品的装饰感。剪纸的线性特征，给俏色玉雕作品注入了更多活力，给观者留有无限的遐想和审美情感。玉石讲究雕工干净利落、线条精干、色彩分明；一气呵成的刀法，绝不拖泥带水。剪纸的线性特征在俏色玉雕中的运用，表达了艺术家无限的想象力、完美的设计能力、精准的刀功及精炼的线条表现能力。

（四）“图必有意、意必吉祥”寓意的相通性

清代剪纸艺术是反映人民大众美好心愿的艺术形式。“图必有意、意必吉祥”是它的重要造型特点。对美好生活祈愿的表达是剪纸艺术的创作动机，吉祥寓意也是剪纸永远说不完的话题。玉器经历了神玉、王玉、民玉三个阶段的发展。以往玉雕作品是特权阶级的必备品，远离人民大众的视野。清代玉雕作品已完全褪去被神化的、功利化的特点，肖生玉雕创作成为更亲近百姓的艺术作品。“图必有意、意必吉祥”寓意的玉器是最为常见的题材。清代肖生玉雕创作对剪纸艺术的借鉴使两者的发展顺应了民族文化多元发展的要求。剪纸艺术以民间造型的方式给肖生玉雕造型带来了大量的生龙活虎的民间素材；以玉石这种特有的材料为媒介，向世人诠释清代民间传统剪纸艺术的魅力。剪纸对玉雕的启发，增强了肖生玉雕艺术民间传统艺术的精神气质。肖生玉雕设计从剪纸造型获得启发，创作思路更宽，设计的作品更接近民众的内心需求。

（五）追求造型完整的相通性

清代的玉雕创作和剪纸艺术，在造型中都非常讲究“无缺憾的完整性”、表达思想的准确性，要求所塑造的形象在特定的空间中表达完美。两者在创作的过程中都采用灵活的创作思维方式，凭着直觉和想象自然挥洒地创造，运用夸张和抽象的手段，大胆地把心中的形象创造出来。清代剪纸与玉雕作品都是以生动的形象刻画来打动心灵、召唤审美、叙述情节。两者都强调整体造型的统一性，不仅注意个体形象，而且兼顾局部与整体之间的相互协调关系，画面充满有条不紊的韵律感和高度和谐统一的效果。它们在保证整体造型效果协调统一的同时，兼顾局部繁简、疏密、虚实关系及整件作品动静对比关系的协调处理，最终收到完美的效果。

二、肖生玉雕设计对清代剪纸艺术的借鉴

清代剪纸艺术和肖生玉石雕刻艺术传承着华夏文化的精髓，是享誉世界的民族遗产。两种艺术具有各自独特的艺术面貌和审美价值。清代肖生玉雕艺术设计中对剪纸的借鉴，使玉雕作品得到更好的发展。

（一）自由随意、纵横时空构图方式的借鉴

清代民间剪纸艺术在创作中，不受任何约束地展现自己的想法，设计思维开阔，创作思路不受自然时空限制。肖生玉雕作品借鉴剪纸艺术的这一特征，创造出超越自然逻辑的作品，打破了玉雕特定造型规律。相关设计中鸟可以在地上飞，鱼可以在花丛中自由玩耍，人物和动物可以在天空中，不同季节的花朵以及不同地段的鸟兽也可以组合在一起。无拘无束的设计思路呈现出自由挥洒的视觉效果，表达了作者内心诗意的情感和美好愿望。

（二）符号化纹样的借鉴

新石器时期玉器以动物纹和植物纹为主。商代玉器主要是复合纹。而春秋玉器都是象征着王令的纹样。唐代玉器纹样形象夸张呈现高贵气。宋代以后玉器纹样向细巧繁缛方向演变。玉器成为越来越世俗化的消费品。清代剪纸作品作为民间的艺术形式，往往以符号为中心，表达“图必有意，意必吉祥”的百姓心理。肖生玉雕设计适应民众消费的理念，设计中打破玉石雕刻程式化的限制，大胆借鉴民间剪纸艺术象征祥瑞的符号。[5]盘肠是佛门八宝之一，又称为“八吉祥”“佛八宝”“吉祥结”等，是剪纸艺术中最钟爱的固有符号，既象征着对幸福、吉祥的期盼和祝福，也象征着人类的生生不息。“寿”字是剪纸中的一个吉祥的符号，是剪纸艺术家最喜爱的汉字之一，是最为常见的艺术表现主题，在剪纸中表现了人们对于美好生命的无限热爱。[6]云头纹又称“如意云”，或者称作“垂云纹”。它的形状像是下垂的如意，在剪纸造型设计中多为装饰在周边的纹样，象征着万事如意的吉祥祝福。在钱纹中，圆象征着大家的和谐共处、和平包容，方象征着长幼有序的人生道理。钱纹在剪纸中也常常象征着富裕的生活，暗示人与人相处应该遵循天地和合之道。[7]

（三）完美性表达的借鉴

清代剪纸作品追求完美性的表达，不受时空约束，不受自然规律的限制。在造型上，它更加注重主观感受和精神意念的表达。肖生玉器设计对剪纸完美性的借鉴，使玉器作品更加随性大胆，突破了以往玉雕程式化的局限，艺术家得以大胆地打破一切思想局限，任意挥洒地创造出独具特色的多姿多彩的艺术形象。[8]（四）题材多样化的借鉴题材广泛是清代民间剪纸艺术的特性。剪纸艺术具有广阔的表现领域。剪纸艺术题材在玉石雕刻领域的运用，拓宽了作品的题材。肖生玉雕作品成为生活现象的写照，通过特定形象与其它形象间的组合，使其获得新的形象，并赋予俏色作品更加深厚的文化内涵。

（五）夸张造型的借鉴

夸张既是清代剪纸造型的重要手段，也是人类艺术表现美好生活的创作手段。剪纸创作往往通过各种抽象、夸张的变形，展现出生活的美妙和对梦想的无限追求，大胆突破视觉差异，更好地解读民族文化和艺术价值。肖生玉雕作品大胆借鉴民间剪纸的夸张手法，既体现出客体事物的基本特征，又表达了艺术家对美好生活的追求。[9]

三、结语

第3篇：雕刻的特征范文

关键词：石雕艺术 陵墓石雕 艺术

一、雕塑艺术的特点

雕塑艺术是三维空间的艺术，是立体的艺术，有宽、有长、有深度，这是雕塑艺术最根本的特点。

（1）雕塑的根本特点是立体造型。即用三维空间的体积，表现某种形象和节律，达到交流思想感情的目的。

（2）雕塑是“诗”，不适于叙事，只适于抒情，宜于象征，象诗一样要求概括集中，一以当十，以少胜多，集中、凝练，雕塑更接近于音乐和建筑。可以说雕塑是造型艺术中的诗。

（3）雕塑因其高度概括，往往成为一个国家、一个城市、一个时代的标志。如美国“自由女神塑像”、前苏联“工农联盟雕像”。雕塑立于通衢大道，带有“强迫性”，使人非看不可。

（4）雕塑既是提高的艺术，又是普及的艺术；既是古老的艺术，又是现代化的艺术。

二、雕塑艺术的语言

（1）物质实体性的形体，以及因形体变化而造成的光影。

（2）具象与抽象。这主要是指表现手法，也就是雕塑作品表现的是否具体，以具体的形象雕塑来表达情感的具有具象性，反之，以注重形体动作来表达微妙的情感的，具有某种象征意味的，实际是比较概括的、抽象的表现，它只是给人一种韵律、一种调子、一种隐约的感情，这种更接近建筑和音乐的则是具有抽象的内涵。

（3）雕塑最常见的表现形式有圆雕和浮雕两种类型。它们是按所占空间和形象的突显程度而划分的。圆雕是形象凌空而且可从四面观赏的雕塑，它的形式特征表现为三维的以艺术为中心点的立体形象。浮雕是在平面上雕刻出深浅不一、凹凸不平的不同形象的雕塑。它的形式特征是凹凸对比的半立体式半平面形象。除此之外，按照材料的不同，题材的不同、表现手法、风格等等的不同，雕塑还可以有很多不同的分类方式，但圆雕与浮雕是最常见的划分方式。

三、欣赏石雕艺术

欣赏雕塑作品可以从如下几个问题中展开：

1、雕塑艺术的体积

雕塑艺术是体积的艺术、体积的美、体积的感受，纸也有三维即长、宽、高，但没有体积的感觉。体积对于雕塑的重要性是从外表就能展现出来的，人们最直观的就能够看到一座雕塑的体积，这种美是任何人都能感受得到的，来自于雕塑本身的体积的语言，三维的感觉也是一种体积美得体现，雕塑区别于其他艺术形式的就来自于给人的这种空间美。

2、雕塑艺术的韵律

雕塑作品的艺术性并不仅仅在于具体的人或者事物的模仿，主要是通过雕塑作品所特有的体积的感觉给人们带来一种鼓舞，另外这种艺术感还给人们带来极强的韵律感和分量。欣赏一个雕塑作品最需要的就是通过体积的相互转变，形成这种韵律感，这是欣赏雕塑作品的最基本的语言。

3、雕塑艺术的影像

通常人们会感觉到，在黑夜看到雕塑的影子，给人很飘渺的感觉，令人印象深刻。这些特点在大庭广众下是很难被人发现到得，在静静的夜里，光线不会多变，可以看到雕塑立体的轮廓，这种影像会给我们更多的感受，因此雕塑在创作的时候也很注重这种影像。

4、雕塑艺术的主题

任何艺术都要有中心，有主次安排，关键的地方要明显地表现。绘画当中为了突出强调的部分，多用红色、白色等，就是素描也要用强烈的线条，明暗对比，来强调主要部分。雕塑不以颜色强调，而用体积组织雕塑的突出点。如米开朗琪罗《挣扎的奴隶》其冲击力的三角形体；埃及法老的头部；中国佛像手势的位置等均是如此。

雕塑艺术语言与绘画、摄影、建筑艺术语言有很多相同之处，概括如下。

教师：雕塑与绘画、摄影的区别在于，雕塑是在三度空间里用物质材料创造出实体形象，而绘画、摄影都是在二度空间里创造出平面形象。欣赏绘画和摄影只能用视觉感官去观察，而且观察的角度也受到局限。雕塑作品则不然，因为是立体形象，可以触摸，加上视觉感应，能够唤起欣赏者更多的艺术想象，产生独特的艺术审美效果。另外，由于雕塑作品的立体性，欣赏者还可以从不同的角度，甚至可以结合周围的环境来一并欣赏，使雕塑作品更富有生动、逼真的艺术魅力。雕塑作品的凝练与集中和它的概括性，是其与建筑艺术区别的最显著特征之一。

雕塑艺术与自然环境、人文环境的联系非常密切，这方面应引起重视。

雕塑作品所处的自然环境、人文环境是我们对雕塑艺术欣赏要特殊注意的重要问题。这里以中国雕塑加以阐释。

四、陵墓石雕

陵墓雕刻：是指陵墓建筑中的雕塑部分。陵墓建筑分为地面和地下两部分。分布于地面的为了配合地面建筑而制作的石雕和石刻比较常见，这种位于地面的石雕往往规模也比较大，气势恢宏。而地下的石雕，是位于墓室内部的石刻和石雕，主要是以浮雕的形式出现，像有一些石画像，画像砖等等。

陵园石雕有两个主要的特点：首先，陵园的石雕一般都有很强的象征意义，带有其特殊的寓意，服从于陵墓整体的思想氛围；其次，陵园的石雕多是神化的形象，或者是理想化的。

陵园石雕按照题材分的话可以分成仪卫性和纪念性两类。仪卫性题材的石雕都是按照一定的礼仪来设计的，通常是有些神兽，华表等等。而纪念性的石雕一般是为了纪念已经过世的人而修建的。例如，唐太宗昭陵墓前，雕刻其生前有战功的六匹爱马浮雕，即著名的“昭陵六骏”。为它们雕刻的高浮雕高1.7米，宽2米以上，其形体略小于真马，有的昂首立姿，有的慢步行走，有的快速奔驰，着重体现马的勇敢、驯良的特性和充满生命力的蓬勃精神。在雕刻手法上严谨写实，刀法简练，结构准确，比例合适，形体浑厚，富有立体感，整体效果概括简明，极为生动传神，其独特的艺术价值使其享有盛名。国外也有类似的陵园雕塑。例如梅迪奇陵墓雕像《夜》，大理石雕像，米开朗基罗为梅迪奇家族的陵墓所作。佛罗伦萨巨头梅迪奇家族的陵墓位于圣洛伦佐教堂的一座小礼拜堂内，断断续续地前后施工长达15年之久。米开朗基罗为这座陵墓制作了几尊著名的雕像，成为他创作盛期最后阶段的作品。其中最著名的是位于尼摩尔公爵朱利亚诺·美第奇陵墓前的一对男女人体雕像《昼》与《夜》和乌尔比诺公爵洛伦佐·梅迪奇陵墓前的一对男女人体雕像《暮》与《晨》，这是脱胎于古代河神的四件象征性雕刻。《夜》是一个身材优美的女性，但身体的肌肉松弛而无力，她右手抱着头，正在深深地沉睡着，脚下的猫头鹰象征着黑夜的降临，枕后的面具则象征着恶梦缠身，她似乎已经精疲力尽，只有在梦境中才能得到安宁。

参考文献：

[1] 杨先谟. 水族石雕艺术初探（续）[J]. 贵州民族学院学报（哲学社会科学版）. 2007（03）

[2] 蒋定文. 现代艺术墓碑设计漫谈[J]. 长沙民政职业技术学院学报. 2004（03）

[3] 吕墩墩. 第七届深圳雕塑双年展——特别研究艺术家个体的当代艺术文献展[J]. 美术文献. 2012（03）

[4] 程一峰. 雕塑制作经验与雕塑创作[J]. 美术向导. 2012（02）

[5] 刘园. 第二次绽放[J]. 中华手工. 2012（07）

[6] 肖宇窗. 大足石窟的文化取向[J]. 美术观察. 2012（06）

第4篇：雕刻的特征范文

教学目的：

通过教学，使学生了解中国古代石雕艺术在几个代表性发展时期的成就及其艺术特点，学会欣赏中国古代石雕艺术的方法，提高欣赏陵墓雕塑的审美能力。培养学生对雕塑艺术的喜爱，对祖国悠久文化艺术的热爱，进而增强他们热爱祖国的情感。

教学重点：

1．雕塑的定义与分类及作品与社会的关系。

2．陵墓雕刻和佛教石窟造像为什么是我国古代雕塑艺术的重要组成部分。

3．我国著名的陵墓雕刻和佛教石窟造像及其艺术成就。

教学难点：

欣赏中国古代陵墓雕刻和佛教石窟造像应把握的特点。

教学时间：1课时

教具准备：课本、录象带、多媒体课件。

教学过程：

一．组织教学： （常规）

二．引入新课：

上节课我们欣赏了我国古代的陶塑艺术作品，这节课我们欣赏中国古代石雕艺术作品（出示课题，开始使用课件）。这两节课欣赏的艺术作品均属于雕塑艺术这一大类。

1. 雕塑的定义：

——运用多种物质材料、多种手段（雕、刻、塑、铸、焊等）制作的，反映社会生活、表达审美感情的三维实体的造型艺术。

2. 雕塑的分类：

（1）按材料分：石雕 木雕 泥塑、 陶塑、 金属雕塑 。

（2）按形态分： 圆雕、浮雕 、透雕（镂空雕）。

（3）按功能和放置地点分：城市雕塑、园林雕塑 、纪念碑或纪 念雕塑、室内雕塑、案头雕塑。

受“劳心者治人，劳力者治于人”的偏见压制，中国古代雕塑家地位低微，历史上的许多雕艺术杰作都不知道作者，更无从探究其个人风格，只能从把握总的民族精神和时代特征来认识理解中国古代雕塑艺术。

在欣赏之前，我们先来谈谈如何欣赏雕塑作品。

3．怎样欣赏雕塑作品

首先了解作品产生的时代背景，然后感受、体会作品的艺术魅力，进一步理解作品所表达的主题思想，最后通过分析雕塑作品的艺术特点（如：形象美、材质美、艺术性等方面的分析），提高我们的审美能力，达到自我陶冶的目的。

陵墓雕刻作品欣赏

陵墓雕刻产生的原因：

中国在旧石器时代晚期已有墓葬。自秦汉以来，由于统治阶级盛行厚葬，在帝王和王公贵族的陵墓前，一般都要设置石柱、石人、石头兽等，以显示他们的地位和威严。这些权贵们让最好的工匠用最好的材料，为他们制作随葬的陶俑和陵墓前的雕刻，所以往往集中体现了当时最高的艺术水平，同时具有明显的时代特征。

陵墓雕刻：是指陵墓建筑中的雕塑部分。陵墓建筑分为地面和地下两部分，。配合地面建筑陈设的各种石雕和石刻，为地面上的陵墓雕塑，一般来说最为常见，而且规模宏大，成就突出。地下雕塑，则是地下墓室壁面上的石刻、砖雕的浮雕以及画像石、画像砖等。

陵墓雕刻的特点，一是服从陵墓整体设计思想，具有象征性和寓意性；二是造型趋于神化和理想化。

如何理解陵墓雕刻这两个特点呢？首先应明白陵墓雕刻是陵墓建筑不可分的重要组成部分。古代人认为：人有灵魂，灵魂不死，应让灵魂有个去处，最好的去处是升入“天堂”。于是人们就修陵墓，并且将其设计成象征天界的模样，埋葬死者时要引魂，通过陵墓进入“天堂”。所以，帝王陵墓建筑布局，一般是四面有围墙，设神道，建石阙门。石阙、石兽（神兽）在墓地组成天界的象征。

陵墓雕刻的题材分为仪卫性和纪念性两类。仪卫性题材是按一定礼仪确定的，有华表、神兽、鞍马、狮虎、文武侍臣、碑碣等。纪念性题材，是为了纪念死者特殊的功绩设立的。例如，唐太宗昭陵墓前，雕刻其生前有战功的六匹爱马浮雕，即著名的“昭陵六骏”。为它们雕刻的高浮雕高1.7米，宽2米以上，其形体略小于真马，有的昂首立姿，有的慢步行走，有的快速奔驰，着重体现马的勇敢、驯良的特性和充满生命力的蓬勃精神。在雕刻手法上严谨写实，刀法简练，结构准确，比例合适，形体浑厚，富有立体感，整体效果概括简明，极为生动传神，其独特的艺术价值使其享有盛名。

无论那种题材的雕刻，都有象征性和寓意性。例如，华表象征“王者纳谏”。天禄、麒麟等神兽（头上长双角的称“天禄”， 头上长独角的称“麒麟”，只能用于帝王陵墓。）既是帝王高贵非凡的自我标榜，又是封建法权不可触犯的象征。俯首屈膝的石马、石羊、石象等，象征驯服与祥瑞，是天下万民供奉天子的化身。这些具有象征性和寓意性的雕刻，构成宏大威武的气势，给人以既富丽又庄严冷峻的感觉，使人 产生崇高感，达到宣扬封建法权之目的。例如江苏南京和丹阳一带的南朝陵墓前的石兽，在重视雕刻的整体感的基础上，都十分强调艺术的夸张和变形，形体上没有繁琐的细节, 使整个石兽的形体显得更单纯，更富有表现力。例如，《萧景墓石辟邪》，其形态为挺

胸昂首、张口吐舌，似正在发出震天吼声。它是用整块方形石雕刻而成，在平原之上硕大的体量具有很强的艺术辐射力，仿佛它在控制着这一地域。在各种角度观看，它都给人以气势宏大、雄浑稳定的感觉。所以，当人们还没有走近这些石兽的时候，在没有弄清它的具体形象和细部刻画之前，首先获得的是一个形式美的感受，这就是雕塑艺术特别讲究体积意识的原

因。这些造型高大厚重、气势逼人的石刻所显示的矫健有力的外轮廓，给人以难以忘怀的印象，使人产生对于悠久历史的追忆和丰富联想。

陵墓雕刻服从于一定的程式，并遵循统治者的审美标准进行造型。例如，人、兽都雕刻成富有装饰性和富丽感，使其具有理想化、神化的特点。这种程式规范的艺术造型，隐含着统治者祈盼社稷江山永久稳固的心理。 （放映录象）

佛教石窟造像作品欣赏

佛教石窟造像产生的原因

马克思主义认为，宗教是一种社会意识形态。原始社会的人们无法抗拒各种自然灾害（火山、雷电、山洪、地震等），对变化莫测、庞大而神秘的自然现象不 能理解，从而引起了恐惧、惊慌和缺乏信心，这种力量主宰着人们的一切，只有用膜拜、祈祷或用巫术、祭咒、舞蹈等仪式去影响它们，才能消灾降福，保证生产和生活的顺利进行，因而产生了原始的宗教。进入阶级社会以后，阶级压迫有时往往比自然灾害更惨重，统治阶级为了维护他们的统治，总是利用宗教迷信欺骗和麻痹人们的思想，阻绕人民的革命斗争。所以，列宁指出：“宗教是麻醉人民的鸦片。”宗教的本质是唯心主义，但是在一定的历史条件下，对于一时还找不到正确出路的人民大众，又往往是一种心灵的慰藉和寄托，也曾起到一定的积极作用。正如鸦片既是，又是药品，这说明宗教是一种极其复杂的社会现象。

宗教艺术也是这样。一般来说，古代创造的宗教艺术，当时是一种

宗教宣传品，宗教艺术所体现出来的艺术成就，是人民群众智慧的体现，是人类宝贵的艺术财富。所以，古代遗留下来的宗教艺术，可以成为我们今天观赏的对象。 中国古代流传下来的宗教艺术，主要是佛教石窟艺 术。所谓石窟，是指依山开凿的佛教寺庙。源于佛教诞生地印度，据说佛教创始人释迦牟尼是在山洞中修道成佛的，为了纪念他，也为了便于信徒们的出家修行，古代印度人便选择远离城市的僻静山崖开凿洞窟，并雕塑佛像和绘制佛教壁画。

享誉世界的四大石窟：

敦煌石窟，麦积山石窟，云岗石窟，龙门石窟。

1．云岗石窟：

云岗石窟是世界闻名的佛教雕塑艺术宝库，位于山西大同五周山北崖。因其山势波折如云，故名云岗 。云岗石窟依山开凿，始于北魏文成帝和平元年（公元460年），东西绵延一公里，现存大小洞窟53个，佛龛1100个，大小石雕造像51000余身。1500年来，云岗石窟经风雨地震虽有损坏，但近百年中人为破坏更为严重，帝国主义国家博物馆中藏有从中盗窃的佛头达数百之多 。

课本所选第20窟佛像，由于地震，该窟前半山崖崩塌，致使大佛暴露在外，巍然独存。大佛高13.5m，面相广圆，两颊丰满，鼻高宽厚、直通广额，眉长弯挺，目光下俯，微含笑意，表情含蓄，于庄严中流露出慈祥，于和蔼中显出威严，具有稳重如山的崇高感和高深莫测的神秘感。外着袒肩袈裟，衣纹条条排列形成富有节奏的韵律美。佛像造型，手法洗练，显示出雕刻家高超的艺术技巧和宏大的气魄，艺术成就极高，为云岗石雕艺术的代表作和云岗石窟的象征。

2． 龙门石窟：

在河南省洛阳市龙门口伊水两岸长达一公里的山崖上，布满佛教石窟，这就是驰名中外的龙门石窟。现存窟龛2000多个，大小造像10万余尊，佛塔40余座。奉先寺建于唐代最盛时期，是最大的像龛。奉先寺像龛前，曾有木结构建筑，后被毁。龛南北宽36米， 东西长41米。龛内主尊卢舍那坐佛是释迦牟尼报身像，通高17 .14米，头高4米，耳长1 .9米。保存完好的佛像头部造型，饱满秀丽，轮廓极为优美。雕刻者突破佛经束缚，融进中国女性优美的外部特征：螺形发髻，额部宽广，眉如弯月，丰颐秀目，鼻梁笔挺，厚唇小嘴，嘴角微翘，带有笑意，身姿端庄稳重，流露出高贵典雅的气质和雄图大略的英雄气概。其形象与记载的武则天“广额方颐”的相貌相吻合，实质可能是以武则天为模特儿，难怪大佛宛如高贵慈祥的中年女性。11躯雕像整体为对称布局，主尊居中，余者像众星拱月般烘托主尊，结合为富有变化统一的整体，是唐代石刻艺术的典型代表。

3．大足石刻：

大足宝顶山位于四川大足城北，全山共有窟群18处，造像10000余尊。宋代的石窟造像具有世俗化的倾向，《养鸡女》即为代表。这一反映农家日常生活场面的雕像，极为生动亲切，富有生活情趣，将严肃的宗教内容表现得极有人情味。

第5篇：雕刻的特征范文

关键词：雕塑；艺术；种类；语言；特征

中图分类号：J305 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0047-01

雕塑艺术是美术中的一种，它是以“实体性的（耐磨的或可塑的）物质材料塑造占有三度空间的立体形象的艺术。作为造型艺术之一，它用料坚固，传承恒久，又兼直观性的特点，与观众处于同一空间，极易为广大观众所接受，并能直接感染群众。”①改革开放以后，我国的雕塑有了新的更大的发展，许多城市都用雕塑来装点、美化自身，在广场、行政中心、公园、车站、商场、科学艺术场馆、体育场馆、医院、学校等公共场所，经常有醒目的雕塑艺术作品出现，以彰显城市的文化品位与个性特征。

研究探讨雕塑艺术理论，对于雕塑艺术创作与欣赏，可以提供理性思辨与艺术实践的双重参照系。

一、雕塑艺术的种类

雕塑艺术是雕刻与塑造两种艺术的合称。

雕刻又细分为石雕、木雕、玉雕等。

塑也细分为泥塑、陶塑等。

同时，雕塑又细分为刻、镂、塑、凿、琢、铸等。在坚硬的材料上刻出浅凹线为刻；刻得深而且空为为镂；用锤击凿云料为凿；用原理轮等钻切为琢。这些均名雕刻；而粘土之类软材料造型叫塑，即堆积、揉捏、浇铸而成。

上述分法都属于按材料与制作方法的不同而划分的种类。

而若按作品题材的不同来划分，雕塑又分为纪念性雕塑、建筑性雕塑、城市园林雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑、陈列性雕塑、室内雕塑等等。

按作品样基的不同来划分，又分为头像、胸像、半身像、全身像、群像等等。

按表现手法与艺术形式的不同来划分，又分为圆雕、浮雕、透雕等等。

由此可见，雕塑是一门种类繁多的艺术。

二、雕塑艺术的语言

雕塑艺术有自身独特的艺术语言，其中主要有以下几种：

（一）形体

形体是雕塑的基本语言，也是整个雕塑艺术的基础。

雕塑是通过对客观事物外部形体的塑造来再现客观事物形象，以传情达意的艺术形式，离开形体便没有雕塑，所以形体就成为雕塑艺术的核心语汇了。

当然，雕塑艺术的形体，并不是对客观事物形体的简单机械的模仿，而是在生活真实的基础上创造的艺术真实，即一种理想化了的形体。例如著名雕塑家创作的雕塑《持矛者》，其中的漂亮无比的美男子形体，并不是古希腊男子的临摹，而是一个艺术化了的形象。又如罗丹创作的著名雕塑《散步的人》，也是人物原型的基础上，突出了那修长的双腿与下肢行走时肌肉的状态，比原型更为典雅、更为优美。

（二）构图

构图也是雕塑艺术的重要艺术语言之一。所谓“构图”，指的是雕塑作品的总体结构、倾向、动态、气势、情绪等因素的组织，要充分考虑到观赏者从正面、侧面、背面都能看到形象的体态、特征，获得审美愉悦。一般来说，雕塑的构图大多采用几何图形的构图方法，以获得雕塑作品的整体效果，避免散乱、重叠、扭曲等弊端。古希腊的雕塑，人物造型多用S形，中世纪的雕塑则多用梯形。后来大多用稳定的三角形。运用几乎图形进行构图，有利于雕塑作品的形式美。例如米开朗基罗的雕塑《哀悼基督》两个人物中的圣母玛丽亚坐着，膝上放着另一个人物——死云的基督。整个雕塑造型是稳定的三角形，而的基督又是S形。

（三）体积

体积也是雕塑艺术重要的艺术语言之一。所有的雕塑作品都是具有一定体积的形体，这也是雕塑作品区别于其他姊妹艺术之处。所谓“体积”，就是物质占有的不同空间，一件雕塑作品，就是由各种大小不一的体积构成的，雕塑家们用“麻袋装土豆”来比喻它们之间的有机统一的关系。

三、雕塑艺术的特征

雕塑艺术具有以下主要的审美特征：

（一）三维性

所有的雕塑艺术，都是三维空间的主体化艺术，这是它与绘画、书法、摄影、篆刻等美术最主要的不同。

（二）简约性

雕塑艺术以单纯取胜，追求精炼、含蓄、耐人寻味。

（三）统一性

“雕塑艺术特别强调艺术形象自身局部与整体之间、形象与形象之间以及艺术形象与其所处环境之间的有机统一。”②

注释：

第6篇：雕刻的特征范文

垂花柱，俗称“垂莲柱”、“垂柱”，多用于垂花门和门头上，吊于门檐下，通天不通地，是倒垂于门下的短柱，古有“悬梁吊柱”之称。它的柱身可起到连接和加固建筑构件的作用，柱头造型多样，起装饰与美化作用。

从王家大院垂花柱现存状况看，垂花柱发展到清代已达繁盛。清代垂花柱雕刻内容丰富、不拘一格，雕工讲究细密、精巧，除垂花门和门头外，还出现在照壁，亭檐和绣楼外檐等处。

王家大院现存的垂花柱内容丰富，柱头造型多样，其中植物样式垂花柱结构繁复、错落有致，造型方圆结合、繁简共生，雕刻手法或写实或夸张，工艺精湛，实为王家古建装饰艺术之精华。

一、方圆基本造型观念与晋商审美趣味的统一

在传统装饰造型中，追求圆满统一是追求和谐的宇宙生命意识。方与圆的装饰造型折射出人们追求圆满的心理幻想。

方与圆是中国传统工艺常用基本形，其形状的象征意义是圆象征天，方象征地，天地方圆自然天成，和谐统一。“无规矩无以成方圆”“智欲圆而行欲方”,讲究做事灵通,行为规范。“方”是做人之本，“圆”是处世之道，外圆就是处事圆滑、灵通，内方就是为人刚正、有主见。王家将经商、做人之道， 暗合于方圆观念中，体现出晋商伦理教化与经商之道的规范严谨之制。山西商人多数为儒商，王氏以儒家人文思想讲求治生之正道，重视受教、修身，立志、创业之精神追求。王家大院垂花柱正是应用了方圆这一造型观念以表达主人对圆满人生观的心理追求和价值追求，表达了对事物充实之美、中和之美、自然之美的审美追求。垂花柱的方圆造型观念讲求对应对比中求得统一圆满的情感特征。垂花柱雕刻中讲求虚实、繁简、高低、起伏、动静结合等造型法则，用对称的视觉形式产生均等律动的视觉秩序。层次凹凸有序，平面与立体相互穿插，于繁简对比中求得点线面的协调统一。这些造型法则可折射出晋商追求包容、完整，和谐共进、生活美满的心理要求。

王家大院垂花柱的整体造型特点为方圆结合、繁简共生。作为一种“吊柱”，柱头的形状大小是受局限的，离不开方圆造型结构，需要依形造型，依势造型。柱头有圆形、方中带圆形、四面体，六面体，八面体等。植物中的花卉、瓜果造型多属独支或独体，利于通过写实、夸张变形等手法将形体融于柱头的方圆之中，柱头的圆柱或方体造型，又能很好地将花卉瓜果的立体感和形象表现出来，达到形体和内容的完美契合。植物类垂花柱头的造型方法，整体归纳为写实与装饰化相结合，严整简劲与富丽繁华错落纷呈。沉稳中见活泼，宁静中出韵致，严整中出婉转。粗犷不失细腻，厚朴不失雅致，形态或写实，或装饰化，动静方圆、层次复叠，雕工辗转多变，体现了民间造型艺术的特点。

二、自然生命意识与传统审美心理

王家大院植物垂花柱雕刻艺术，选取北方生活中常见的有象征意义的瓜果花卉等植物作为题材，这些题材在垂花柱头装饰中的应用不仅因其形象之美，更在于它们在中国传统文化中独特的民俗意义，借各种植物之象征意义及个体特征，如牡丹的繁盛、莲花的清洁、瓜果的丰润等特征将生活中富足丰登、硕果累累的圆满景象以生动娴熟的艺术处理表达出主人对富贵荣耀、功名利禄、家族兴旺等情感追求。即主人将这种情感愿望及心理转嫁到自然形态当中，借传统自然物象表达精神向往和人生追求，表达人对自然事物的生命回归意识，体现了中国以自然为本的传统价值观念。是物质与精神的统一、自然造化与传统审美心理的统一。

三、吉祥文化与色、形、质的统一

王家大院的垂花柱在不同院落应用了不同的规模和形制，题材、雕工、材质以及用色的使用都相应成趣，借物托情，表达了院主人对自然之物亲近和崇拜的生命意识，寄喻了对圆满吉祥的美好诉求。因此垂花柱的造型样式在某种程度上不仅成为门第高低的身份代表，同时也寄喻主家兴旺通达、子孙康泰的精神追求。王家大院植物类垂花柱精妙的艺术处理手法强化了这些民俗内涵，可以归纳为几方面：

其一，形象和寓意的有机统一。清代盛行选取具有吉祥象征意义的物体造型，依托于建筑装饰构件，以借代、隐喻及谐音的手法表达其寓意。王家大院植物垂花柱以花卉造型隐喻花开富贵、官运亨通之意；以果实造型比喻多子多福、后孙兴旺之意。也有果实与花卉及其它装饰结合表美满和谐之意。如莲花喻为高贵，莲蓬是多子的象征，莲蓬与莲花同生，喻“连生贵子”。牡丹是富贵与荣誉的象征，盛开的牡丹寓意“官居一品”。牡丹形垂花柱隐喻王家名门望族地位显赫。盛开在农历九月，“九”与“久”谐音，因此是长寿和长久的象征。形垂花柱喻王家家族兴旺、青山永驻。南瓜是丰收和多子的象征，王家大院垂花门有瓜与莲结合的双面垂花柱，一面吊瓜，一面吊莲，有连绵不断之意。喻王家富贵充盈，绵延不绝。柿子，取其谐音，常与门上其它装饰，如万字、如意搭配，组成“万事如意”的美好寓意。

其二，色彩审美情感与形象的有机统一。垂花柱不同色彩的应用使其别具一格的造型更具独特魅力。王家大院垂花柱的色彩利用中国传统的色彩审美观念，以五行色彩红、黄、青、黑、白为基础，以平涂罩色的方式，突出柱头的生动性、形象性。多采用胭脂红色、石青、石绿、石黄，金黄等充满传统民族气息的色彩。除了表现物体本身实际颜色外，这些颜色的应用主要是表达对吉祥如意的祈福与象征。如胭脂色的牡丹，三绿的叶子，华丽富贵之气悠然而来。黄色的柿子、南瓜体现出殷实的收获。在保存较好的垂花柱中，我们还依稀可见残留的原始颜色，如莲花花朵的间隙有残留的淡绿色，牡丹叶的三青色，虽然大部分褪色，但仍能感到莲花“出淤泥而不染”的高贵气质和牡丹的雍容华贵。大部分垂花柱呈材质本色或铁锈红色，给人朴素踏实庄重的视觉美感。

其三，雕刻手法与造型的有机统一。清代雕刻手法已达鼎盛，雕工精密细腻。王家植物类垂花柱雕刻手法采用了贴雕、镂雕和圆雕等多种手法。从现存垂花柱雕刻方法看：一般花卉类的叶子多采用贴雕，花体部分为圆雕或镂雕；瓜果类叶子为贴雕，瓜体为圆雕，或整体圆雕。这样的雕刻手法可以依形造型，既能符合构件结构要求又可以达到物态本身的形象美感和装饰美感。尤其是镂雕花卉，层次繁密、雕工细腻、剔透婉转，镂刻的手法将花卉参差繁复的形态表现得灵动天然，堪称王家大院雕刻艺术之代表。

结 语

第7篇：雕刻的特征范文

关键词：关中；传统民居；木雕；装饰艺术

关中位于陕西中部，秦岭和陕北高原之间的渭河流域，散、函、武、萧四关之内，再加上陕北高原和秦岭两道天然的屏障，使关中地区成为自古以来兵家的必争之地[1]。它东起潼关港口，西迄宝鸡峡，历代称八百里秦川，东宽西窄，地势平坦，由东向西倾斜，渭河横贯中部。

1 木雕艺术

木雕就是木材料雕刻，是利用木材质感进行雕刻加工，丰富建筑形象的一种雕饰门类，主要用于门窗、屏罩、梁架、家具、陈设等。几千年来，中国建筑一直以木构架建筑房舍宫府，形成了我国独特的木建筑文化。建筑木雕则始于对部分构件的装饰加工，使之符合于建筑审美的需要，木雕的形象与庭院草木、室内陈设、家具相互映衬，体现了中国特有的文化精神与审美趣味。关中民居建筑中的额枋、雀替、门窗扇等是木雕重点装饰部位，所用木材如紫檀、楠木、樟木、黄杨、柏木、红木等，巧妙利用其不同花色、纹理及硬度进行施艺，具有独特艺术性。

2 关中民居木雕工艺类型

关中民居中常见的木雕工艺为：线雕、浮雕、圆雕和透雕。（1）线雕称为线刻、阴刻，在平面上施以刀工，只做线的处理。关中民居中线雕有阴线、阳线雕刻两种，由于民居建筑中的木质构件雕刻完成后需要进行彩绘，因此，民居中阳线雕刻工艺使用较多。（2）浮雕是民居装饰中最常用的木雕工艺，关中地区民居中的木浮雕是当地装饰艺术中种类最多、题材最广、雕刻最精彩的部分。（3）圆雕是多种雕刻方法的综合体，关中民居中的圆雕多出现在大门的木雕工艺中。当地民居门楼上的装饰多选用莲花、与牡丹为题材进行雕刻，牡丹多位于门罩花板中心的位置，垂花柱上莲花的题材较多，门簪则以或莲花形式出现。（4）透雕也叫镂空雕，关中地区的单面透雕常出现在檐枋下或门楼上部的装饰中，双面透雕正反纹饰一致，常出现在挂落、门窗、家具以及抱头梁下的穿插木上。透雕工艺要求工匠技艺高超，常在木料上雕刻出多层次的叠涩及镂空，线雕与浮雕工艺也常集中出现在透雕作品中。

3 关中民居中木雕的载体

（1）额枋。额枋是连接立柱上端、用于联系和承重的水平构件，常见为两根叠用，上面称大额枋，下面称小额枋，大小额枋之间还有花板和托木。关中传统民居建筑额枋上的雕刻，是木作装饰的重点，以镂空雕刻或高浮雕的形式为主，内容丰富、雕镂精细，不厌其繁。（2）雀替。雀替是额枋与柱交接处的承托木构件，穿入柱中固定，两侧端头露出，用来增加梁头抗剪能力和减少额枋的跨度。关中传统民居建筑对雀替的装饰，有的施以雕刻，部分还有彩绘，处理手法有高浮雕、镂空雕刻，有些以装饰图案外轮廓作雀替造型，精致而有个性。（3）门楼。门楼是中国民居与街道间的入口建筑，它使民居入口不致直接开向街道，减少了外界的干扰。不仅是出入的重要通道，也是门第高低、社会地位的重要标志[2]。关中民居的垂花门，也是门楼的一种形式，屋顶前檐的柱子的顶端雕刻成花状为装饰，所以称为垂花门，多用在建筑群组的内院[3]，关中有几例是用在外墙做院门。门楼的形式与雕刻做工精巧与否，往往反映了户主的身份、地位乃至整个宅院的装修质量。（4）门簪。门簪也叫“固扇”，是大门上方中槛突出的构建，主要是装饰作用。关中民居的大门上，门簪一般皆对称布置，有的为两枚，有的为四枚，有圆形、方形、多瓣形，菱形、六角形及八角形等样式，也有雕刻成寿桃、太阳花的造型。正面或雕刻，或描绘，饰以花纹图案；以四季花卉为装饰题材，图案间还常见“吉祥如意”、“福禄寿喜”等字样。（5）隔扇门。用于房间外檐的隔扇门，一般为四扇，抹头数目有一般是四到六根。格心用木制花格，大户人家的隔扇门多用菱花格，裙板、绦环板上施以浮雕、贴雕或嵌雕，花饰多为如意、花卉、福寿图案及风景、人物、故事画幅等。裙板因为面积大，且处于视觉中突出位置，也成为民居建筑木雕的重要部位。装饰题材种类较多，效果明显，由于地域民情和生活习俗的不同，在民居建筑及装饰风格上必然带有显著的地方风韵和民俗风采。（6）窗户。关中民居的窗户分为支摘窗、槛窗、隔扇窗、漏窗等类型。其色彩和棂格花形使得建筑外立面更为协调统一，光线明处窗格密装饰多，窗格组合形式多样，加上雕刻就成了窗户上的装饰，窗格间用木条组成盘长、步步锦、龟背锦、冰裂纹等图案，局部设有花卡子，分圆形与方形，图案有桃、松、竹、梅等。

4 关中传统民居建筑木雕题材及反映的民俗文化观

吉祥观念的体现是人们借助于某些事物的属性和特征，并在它的基础上经过着意加工而成，它利用象征手法，或运用和谐音、假意等形象手法，以及利用直观的形象表达非本身意义内容的形意手法，来表达事物的吉祥观念[4]。在关中传统民居中，以鸟、兽、虫、鱼等祥禽瑞兽作为象征符号的雕刻纹样十分广泛，如：龙、凤、麒麟等[5]，各种珍禽异兽扮演着各不相同的角色，发挥着各自不同的功能，承载着浓郁的历史文化内涵，蕴涵着丰富的审美心理与民俗观念，成为人们祭奠祖先与神灵，祈盼生殖繁衍，驱灾避祸，平安幸福的象征。花卉果实纹样一般采用二方连续、四方连续等构图手法，雕刻出了很强的装饰和写实意味，关中民居用的花草植物纹样有牡丹、荷花、水仙、梅花、竹子、、灵芝、松树、石榴、葫芦、葡萄、桃、柿子、荔枝、谷穗等。人物神祗类题材通常选择民间故事，宗教神话，名人轶事、戏剧等的某个场景或者情节来形成的构图，诸如“五谷丰登”、“大禹牧牛”、“长安八景”、“二十四孝图”、“看棋图”等都是在关中民居中所体现的，寄托人们祈求生活幸福、风调雨顺、四季平安的美好愿望。木雕所用的装饰纹样常见还有文房四宝、琴棋书画、书案、香炉等，有的是经过高度简化、概括、提取而形成的程式化图案，连续、重复地出现于建筑装饰中，是吉祥的象征意义。博古类寓意博古通今，四艺图体现的是一种超脱世俗，清高无上的精神，暗八仙寓意祝颂长寿之意，平安如意预示平安如意。

5 结语

关中传统民居建筑是历史的见证，是地域经济、文化交流和发展的记载，反映了关中地区社会经济发展的脉络和建筑风格的传承，也映射出地域民俗、生活方式和地域文化的熔铸历程。关中的木雕艺术是由不同时代、不同地域、不同民俗等综合因素影响而形成的，通过研究关中民居建筑木雕刻艺术，更加深刻的了解了关中传统建筑及地域民俗文化。

参考文献：

[1] 李媛.关中民居“庭院”型制“新农村建设”景观保护规划设计基础性研究[D].西安：西安美术学院，2007（5）：23.

[2] 唐西娅，尹锷.浅析中国古代建筑装饰中的雕刻艺术[J].南华大学学报（自然科学版），2008（3）.

[3] 楼西庆.中国建筑的门文化[M].郑州：河南科学技术出版社，2001：22-23.

[4] 陆元鼎.中国民居建筑上卷[M].广州.华南理工大学出版社，2003：160.

第8篇：雕刻的特征范文

在传统建筑中人们常在门窗、梁柱、檐口、房檐等位置雕刻人物、花鸟、山水等，通过装饰纹样的绘制消除建筑的单调性，提升建筑的美观效果。上述装饰纹样多与中国传统文化有关，或神话故事，或历史人物，或寓意吉祥，或期盼平安，内容形式非常丰富，表现效果各不相同。上述不同风格、特色的装饰纹样赋予了建筑生命力，让死板的建筑灵动起来，从本质上丰富了现代化建筑的精神文化体系，对建筑表现力的改善具有至关重要的作用。现代建筑设计的过程中，上述装饰纹样也得到了非常好的传承运用。现代设计中通过对传统结构的分析对建筑中的纹样进行选取，将建筑艺术通过纹样进行展现。随着装饰纹样设计内容的不断丰富和人们对纹样认识的不断深入，当前纹样的类型已经逐渐分为植物纹、几何纹、冰裂纹等几大类。苏州博物馆在建设的过程中就引入了上述装饰纹样设计理念，在馆庁内部构架、展台等上镶嵌吉祥纹样，让建筑馆与文物相得益彰，体现文化知识的沉淀，给人一种悠扬、优雅的感受。该馆建设中将装饰纹样应用到了许多方面，使建筑整体与苏州文化特征紧密融合在一起，提升了建筑馆的传统文化气息，让人们在视觉上了解传统文化魅力，加深对文化的感知。

2雕刻艺术设计的传承与发展

雕刻艺术设计通过对建筑材料进行加工，有效改善了建筑的整体风格，给人们带来了耳目一新的感觉。我国建筑雕刻艺术历史渊源流长，雕刻内容涵盖面非常广，有效满足了人们对建筑的功能需求和审美需求。传统建筑装饰雕刻艺术设计主要分为木雕、石雕、砖雕三种。木雕主要是对建筑结构中的柱、椽、梁等木质结构进行图案雕刻，通过不同手法、技术等将纹路、文字、图案等展现在木质结构上，形成一种古朴灵秀的淡雅之美，增添雅舍雅风，有效改善了建筑结构的感染力。石雕主要是在台阶、石碑、石狮等石头结构上的雕刻，常通过钻、凿、刻、磨等处理手法完成，将图案展现在石头结构上，形成一种独特的建筑艺术表现形式。砖雕是在砖结构基础上刻制图案、花纹等，以砖为画板对生活进行标绘，展现人们对美好生活的向往。在现代建筑艺术设计的过程中，人们已经将雕刻技术非常好地融入到了现代建筑，尤其是石雕和砖雕技术。设计人员常在特色民居、园林景点等场所进行雕刻技术应用，有效改善了上述建筑的展现效果，提升了建筑结构的艺术性。除此之外，在雕刻艺术设计应用到现代建筑的过程中设计人员还在上述基础上形成了钢结构雕刻、水泥雕刻技术等。设计人员依照现代化建筑内容需求，将雕刻技术与现代化建筑元素紧密融合，从根本上改善了现代建筑的表现效果。当前民居建设的过程中设计人员常选取木雕艺术作为主要装饰结构，增添了居室的艺术气息。这种雕刻装饰艺术的传承和发展提升了现代建筑艺术特征的展现效果，在原有基础上推陈出新，为建筑艺术的发展创造了新的契机。

3总结

第9篇：雕刻的特征范文

关键词：宋代　肖生玉器　世俗性

肖生玉器泛指一般的动物及吉祥物的玉雕，如奔马、玉熊、玉龙、孔雀、鹦鹉、玉辟邪而不是仅指十二生肖玉雕。自新石器时代至清代，我国的肖生玉雕一直是一个永恒的题材，为人民大众所喜爱。表现手法也从简单的反映动物的特征、习性，到对动物的整体刻画，以及赋予其吉祥的寓意，由简到繁，自浅至深，生动传神。宋代肖生玉在继承前代玉器发展的前提下又有大的创新，它代表了宋代玉器的新兴形式，它的突出特点表现为世俗性。

在一定的历史时间内，人们的审美理想、审美情趣是受特定的社会生活、文化气氛和时代精神等因素的作用制约的，同是肖生玉器，不同的历史阶段赋予它不同的社会功能，表现的形象也是完全不同的。

例如：商代肖生玉饰中大量出现，主要以写实动物玉器为主，商代玉器，赋予礼仪功能，象征着王令。造型极写实，刻虎似虎，雕象似象，琢人似人，但是，再造型表面，则刻上一些由卜兆纹组合而成的怪兽、图腾图案，大多用的是人兽复合纹，用上了臣字眼纹，大部分是扁平状线雕或浮雕，圆雕较少。而春秋战国时期，铁器出现，玉制生产工具消失，所以春秋玉器特征主要为：礼器减少，佩饰增加。唐代肖生玉器气韵生动、形象夸张，玉器完全在雕塑绘画艺术的气氛与法理下以崭新的面貌出现于艺坛上。器皿呈现高贵气，肖生玉发出神韵和体量，宋代以后，由于玉器不再是王公贵族的“专利”，大众百姓也可使用玉器，并且也喜欢玉器，于是玉器向细巧、世俗方向演变。

宋代是中国古代社会的重要转折期，中国封建社会开始走向它的中后期，社会上广泛追求豪华、欢乐、奢侈和享受，对世俗生活的兴趣日益浓厚。宋初结束了五代战乱局面，社会趋于稳定，文化艺术十分发达。这一时期宗教艺术日益世俗化，同样，肖生玉的最突出的特点也体现在它的世俗化特点。宋代处于政治弱势，文化繁荣的环境，其玉雕作品更为清矍，含蓄，端庄，更加世俗化、平民化，肖生玉成为普通大众所非常喜爱的一门艺术形式。

宋代肖生玉器世俗性的原因主要有以下几个方面：

(一)宋代艺术总体上是趋于世俗性的特征

宋代文化艺术趋于世俗性，无论在宗教、绘画、雕刻、文学、戏剧等等都表现出明显的世俗性。每一时期的艺术作品都体现了特定的民族在特定的历史时期和特定的社会形态下的艺术面貌和精神面貌。肖生玉器雕刻必定会受到大环境的影响，呈现了它独特的艺术风采，宋代肖生玉器开启了雕刻艺术划时代的历史意义。

(二)中国审美文化具有世俗化的特征

与西方美学比，东方美学思想的核心部分是关注人的生命和生存方式，东方美学的终极追求就是达到人与大自然，人与宇宙的和谐统一。即使连一些祭祀器物都呈现出比较实用的世俗倾向，体现了美在生活的世俗审美观念。“世俗性以及以此为基础的准宗教性似乎是作为东方美学一部分的中国古典美学的最基本特征。因为，东方美学在以人的生命为出发点方面，表现了强烈的功利感。世俗性是以儒家政治伦理实践理性为基础，它可以概括出中国古典艺术史上历史久远的政治伦理教化传统，或者以艺术审美为教化工具的功利主义美学传统。”

(三)宋代艺术的实用性思维方式

中国人具有实用性与艺术性的思维特征，在中国世俗性和艺术性的思维方式影响下，肖生玉器在中国逐渐发展成为极具审美价值的艺术形式。

宋代人们在雕刻肖生玉器时总是愿趋福避祸，把人间难寻的美好愿望寄托于其中，所以按人的意志塑造的雕像被形象化后，其外形就成为最完美的动物形象了，羊表示“吉祥”；鱼表示“有余”；雀鹿喻为“爵禄”；蝠鹿表示“福禄”；等等。宋玉“礼”性大减，“玩”味大增，玉器更接近现实生活。生动的形象毕竟胜过抽象的教义。运用活生生的形象感人之情，使远在虚空的神灵近在咫尺，使玄奥的教义如悟常理。同时，从雕刻艺术的发展进程来看，世俗性与艺术性是同步进行的，造型的世俗化进程，同样也是艺术化的再阐释。