雕刻入门教学方法精选(九篇)

第1篇：雕刻入门教学方法范文

 

关键词：宗教 艺术 浮雕

在艺术史发展过程中宗教元素一直伴随而来。我们把宗教与艺术，放到整个人类发展历史上公正地看，就不难发现，宗教和艺术之间，存在着许多内在的联系。有人认为原始人对宗教的信仰和崇拜，是原始艺术产生和发展的直接原因。了解宗教和艺术的关系，可以让我们更加认识宗教艺术遗产和现今的宗教艺术，对认识宗教和艺术这两种意识形态的特殊性，也具有一定的理论意义。

一、宗教是原始艺术产生和发展的直接动因

艺术与宗教，在起源时就紧密地联系在一起。今天看来属于艺术活动的许多东西，如歌舞、绘画、雕塑、建筑等，在当时却主要是一种宗教活动，而不是单纯审美活动。原始人对宗教的信仰和崇拜，是原始艺术产生和发展的直接动因。

洪野荒蛮的时代，面对那不可理解又不可抗拒的大自然，已经与动物分手而能运用工具、使用火的原始人，便在原始的自意识中萌发出宗教的意识以及原始艺术的意识。当旧石器时代尼安德特人埋葬死者时，在尸骨的周围安放几只羚羊的角，或黄鹿的角，或几件燧石器，它便已具有了宗教的意识与宗教的仪式，这种仪式在当时也便有了宗教艺术的萌芽；当山顶洞人在尸体的周围撒上铁矿粉末，以及用这种赤铁矿粉末去染抹各种穿孔的骨坠、兽齿等装饰物时，它也同样具有了宗教艺术的雏形。

原始宗教对原始艺术的产生和发展，起了巨大的催化和推动作用，成为艺术起源直接的、生生不息的主要原动力，这已是不争的事实。宗教和艺术之所以从诞生之时起，就如孪生兄弟手拉着手地来到人间，其主要原因在于，宗教和艺术都是原始人为了“掌握”世界和“掌握”自己而进行的实践活动，它们是一件事情的两个方面。从这个意义上讲，艺术与宗教都起源于原始人的社会实践与混沌意识。在原始时代，原始宗教、原始艺术本身又是原始生产活动中的一个不可缺少的环节，生产、宗教、艺术往往是三位一体混融在一起的，原始宗教与原始艺术本身既是原始人社会实践的一部分。这种实践行为的混融性便决定了思维意识的混沌性。艺术正是这种混融性实践与混沌性思维的产物。

二 、浮雕的起源与发展

人类的物质生活，往往影响到精神上的表现。在远古时期，原始人类用颜色和线条来表现狩猎采集生活所接触的自然对象，把它们描绘成平面的绘画，以表达人们对这些事物的关切。当人们发明线刻，意欲以岩石等硬质材料固定和保存这些形象时，最初的浮雕便产生了。

原始时代的岩画、线刻，无论是模拟自然的写实物象或是装饰性的图案，其描写方法或造型模式多大同小异。尼罗河流域及地中海东部，各洞穴中所发现的线刻，其方法皆是先大略勾勒外面的形廓，然后予以着实的描写并刻成线形。随制作工具的发展，浅浮雕性质的岩刻也受到相应的促进。中国北方的原始游牧民族在绵延千里的阴山山脉，留下了大量记载他们生活历史的岩刻（或岩画）。这个地区的岩刻特点是，写实性强，多以牛、马、山羊、鹿、虎、豹等野兽和家畜为题材；原始艺术家们将图形绘于致密光洁的黑石上，后用专门磨出的尖锐硬石刻出图形，成为石刻浮雕艺术的早期表现。

原始社会解体以后，浮雕艺术逐渐走向繁荣。

三、宗教理念对浮雕艺术的影响

人类最早出现的雕刻艺术，也与原始人的生殖崇拜有关。在各民族中，最早的人物雕像皆为女性裸体雕像，被研究者称为“史前维纳斯”。这些雕像，差不多都被忽略了脸部、四肢和五官，而与生殖相关的胸部、腹部、臀部，却被极度地夸大和强化了，表现得特别肥大。这一形态，体现了原始人对女性或神秘生殖力崇拜的观念。我们从这些雕像中，可以看到雕刻艺术的最古老的源头。

中国社会进入奴隶社会后，浮雕艺术以装饰形式在礼仪性器物上获得突出的成就。特别值得一提的是商周青铜器上的浮雕装饰纹样，它“以怪异形象的雄健线条，深沉凸现出的铸造刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的、还不能用概念语言来表达的原始宗教感情、观念和理想。”（李泽厚语）“饕餮”纹是中国古代青铜器上最有特色的一种浮雕装饰样式。作为平展的兽面纹，它以鼻为中心，向两侧展开，形象十分地图案化，雕塑技法的运用使之在器表的平面上表现出一种浑厚、凝重的立体效果。中国古代浮雕艺术的繁荣，集中体现在汉画像石、画像砖以及魏晋以后佛教造像与陵墓建筑之中。两汉时期为数众多的画像砖，是中国特有的浮雕艺术样式。它把叙事性和表现性统一起来，以生动的情节和传神的塑造，对当时的社会风俗、生产生活场面和神话故事予以形象的描绘。体现了中国人特有的审美观和聪慧才智。

佛教艺术的传入给中国的浮雕艺术注入了新鲜的血液，石窟造像的兴起为浮雕艺术在中国大地上的发展提供了广阔的舞台。飞天形象的出现和演变，显示了中国艺术家对外来文化的创造性接受。其飘逸的动势以及极富节奏和韵律感的飘带，体现了中国浮雕以线造型为主的风格。魏晋浮雕艺术所取得的最重要的突破，在于它把以往那种近乎于平面的线刻形态，发展成突出主体的丰满浮雕。这里所表露的、出于显示统治者的威严和佛的庄重之需要的对“体量” 的兴趣，使天王、力士造像随后大大地繁荣起来。

第2篇：雕刻入门教学方法范文

[关键词]和平古镇；砖雕；寓教于美

[中图分类号]J314.9 [文献标志码]A [DOI]10.3969/j.issn.1009-3729.2013.01.022

和平古镇坐落于福建省邵武市城南45 km，是一个有着近1 400年历史的古镇。古镇坐北朝南，东西环绕的和平溪、罗前溪交汇于镇区南面。古镇共辟8个城门，东西南北4个主城门上建有谯楼，整个村落是典型的城堡式布局。2005年，和平古镇被国家建设部和国家文物局评为“中国历史文化名镇”，2006年被福建省授予“福建省最美的乡镇”称号。

和平古镇现存古迹众多，有闽北历史上最早的和平书院，有袁崇焕题写塔名的聚奎塔，有旧市三宫（天后宫、万寿宫、三仙宫）、旧市义仓、分县衙门（县丞署）和众多祠堂，还有近300余幢明清民居建筑。和平古镇建筑规模宏大、富丽堂皇，大夫第、司马第、郎官第精美壮丽，商贾宅院及民居小舍布局活泼自由，是闽北古民居建筑群的典型代表之一。这里的建筑大多为封闭的多进院落，院落的布局为一字形或八字形，厅堂多为穿斗式构造，柱底使用石柱础[1]，四周为砖墙围护，挑檐的马头墙此起彼伏，建筑外部的门楼、门罩、墙檐、门楣、墀头和窗额等处都镶嵌有精美的砖雕，形式多样，内容丰富，寓意深刻，表达出古镇先民对美好生活的向往、对和谐社会秩序的渴望以及对田园风光的依恋。本文拟对古镇建筑砖雕的艺术风格作研究探讨。

一、吉利祥福的题材选择

祈福纳吉是人类追求的永恒主题。《周易・系辞》中有“吉事有祥”的句子，说明吉祥的本意是美好的预兆。[2]中国传统吉祥纹样的题材大部分来源于现实生活，将一些带有吉祥寓意的人物、植物、器物、祥禽瑞兽等，与现实生活的场景，通过比喻关联、寓意双关、谐音取意、传说附会等表现形式，巧妙地组合在一起，通过物化或艺术化来达到审美意识的追求，以满足人们对吉祥纳福的期盼。这一点也是传统建筑装饰纹样的共性。

和平古镇民居建筑中人物类吉祥纹饰砖雕作品题材以福、禄、寿三仙居多。“恩魁”门头上有三幅砖雕，中间以“三星高照” 为题材，两边各有一幅 “麻姑献寿”图，每幅作品有三个人物形象，表现出屋主遵循中国文化中“以九为大”的传统礼制。作品采用高浮雕的刻绘技艺，人物表情生动，动态协调，并有正面、侧面之分，寓示幸福生活长长久久。

和平古镇民居建筑中以植物类吉祥图案为主的砖雕作品以黄氏大夫第门楼砖雕（见图1）最具代表性。该门楼为砖石结构，呈四柱三间牌坊式八字形，高挑的门楼双檐下镶嵌着层层叠叠的植物类砖雕，装饰繁缛，富丽堂皇。大门两侧依次分布着以松树、牡丹、腊梅、翠竹等植物为装饰题材的四组大型砖雕，喻示着“松鹤延年”、“富贵长留”、“锦绣美满”、“竹报平安”的美好祝愿，其中“富贵长留”、“竹报平安”两幅作品四周还镶嵌着缠枝牡丹纹饰砖雕。此外，还有象征吉祥福禄的花卉瓜果纹饰与佛教的“八

吉祥”、道教的“暗八仙”以及钟鼎古彝等组合在一起，表达出人们祈望吉祥幸福、家族昌盛的愿望。

此外，和平古镇民居建筑砖雕作品常用的祥禽瑞兽纹饰有龙、凤、马、鹿、鼠、鱼、麒麟、狮子、蝙蝠、仙鹤、锦鸡、喜鹊、鹌鹑等。这些纹饰通常采用谐音、假借等手法，衍化出诸多的表现形式，如蝙蝠和寿字组成“五福捧寿”，用鹿、鹤组成“鹿鹤同春”等。自古以来，龙、凤的形象既是吉祥的寓意，又是权贵的象征。李氏大夫第门楼题额上方左右两边砖雕图案上，分别刻有一只凤和一条龙，奇特的是龙被安排在凤的下方，与传统的龙在上凤在下正好相反，这种排列布局在古建筑装饰中实属罕见，是典型的清代同治年间产物，有着强烈的时代特征。[3]

二、寓教于美的集中体现

古人善于运用“寓教于美”的形式赋予雕刻艺术作品以惩恶扬善的社会功用，反映了古代审美的伦理性特质，把审美的情感体验与道德伦理融合在一起，极具东方美学神韵，发人深省。[4]

和平古镇民居建筑砖雕深受儒学思想影响。屋主通过砖雕艺术表现形式表明处世准则，同时借助其深刻寓意来规范后辈的行为意识。李氏大夫第八字形门楼上，有四幅刀马人砖雕，作品以《三国演义》里的斩颜良、华容道、长坂坡、博望坡故事情节为题材，采用了多种雕刻手法把人物表情、衣饰胄甲、山石树木清晰地刻绘出来，画面注重人物之间的呼应关系和人物与景物的相互衬托，从而形成了虚实相生的视觉效果，使得作品具有很强的观赏性和可读性。“斩颜良”雕的是在官渡之战中关羽大战颜良的战斗场景，关羽的形象被安排在画面左上角，挥舞着青龙偃月刀，身体前倾，身穿盔甲的颜良却策马逃窜，动态十足，人物和战斗场景被表现得惟妙惟肖、栩栩如生。“二十四孝”砖雕表现儒学文化的“孝”，有一幅“乳姑不怠”的作品刻绘得尤为精致，画面布局合理，人物之间的关系生动具体，左边是丰润的媳妇在用乳汁孝养年老的婆婆，右边是嗷嗷待乳的小儿，画面感人。这些砖雕作品，都折射出屋主崇尚中国传统文化中 “忠”、“信”、“义”、“孝”的儒学思想，具有极高的艺术价值及教化功能。

古人根据植物的生长规律和外形特征，赋予其崇德慕贤、追求君子之道的内涵。荷花具有品行清廉的寓意，李氏大夫第门头刻有大量的荷花纹饰，有一处砖雕荷花尤为精致。整个纹饰采用写实的表现手法，运用了浅浮雕、深浮雕、半圆雕、减地与镂空等多种雕刻技艺，由浅入深，由表及里，层层推进，很好地表现出荷花横向生长的态势，有强烈的立体感和意趣性。郎官第门头上有两扇砖雕窗花，刻绘着大量元宝纹饰，其中夹杂着梅花图案，寓示着苦尽甘来之意，也起到教化子孙的作用。

此外，屋主还常用琴棋书画、文房四宝等作为装饰题材。廖氏宗祠的门楼上就有几组器物类砖雕，作品运用了深浮雕、线刻的表现技法，画面中高矮不一的博古架上放置各类宝瓶，穿插琴棋书画、文房四宝等纹饰，图案通过绸带连接在一起，寓意博古通今，志趣高雅。

三、闲情雅致的精神追求

儒家的入世哲学，就是通过读书实现超越阶级的终极目标，这成为中国历代知识分子追求人生、实现价值的最佳选择。和平古镇地处闽、赣交界处，在古代是江西入闽的重要通道，很多中原移民迁居到此，其中不乏一些出身书香门第、家学渊源深厚的名儒大宦，使得这里读书之风炽盛，文人志趣强烈。据史料记载，这里曾走出137名进士，有祖孙三代“一门四大夫”、祖孙四代“一门九大夫”的名门望族。这些文人墨客常常将闲情雅致的审美情趣融合到建筑装饰中，使其与古镇中的青瓦白墙、庭园草木、深街悠巷相互映衬，融为一体。透过这些作品我们能够解读出古镇先民们的生活情趣、思维方式和美学意向。

“鲤鱼跳龙门”是中国装饰图案的传统题材。唐代李白在《上韩荆州说》中写道：“一登龙门，则身价十倍”，内含一种进取的精神和幸运的愿景。在和平古镇司马第门头上有四幅“鲤鱼跳龙门”的砖雕作品（见图2）。与其他地方同样题材的砖雕作品不同，这些作品中没有威严的龙门，只是将肥硕的鱼、虾、蟹进行自由组合，丰满的构图彰显出富贵气象，整个砖雕图案犹如水族馆里的场景，充满着闲情雅致的生活情趣，每幅作品都暗藏着“鱼化龙”的造型，昭示出屋主积极进取的精神，体现了古代工匠们高超的刻绘技艺和屋主高雅的审美格调。

根艺是一种雕刻奇巧、天人合一的独特造型艺术，创作者将充满自然美的根材进行形态加工，创造出多姿多彩的艺术形象，强调的是形态神似和内涵意蕴，为历代文人所喜爱。和平古镇民居中砖雕作品中出现了大量以根艺花瓶、根艺笔筒和其他根艺摆件为题材的砖雕图案。以“平升三级”为题材的砖雕作品，在各地的古建筑雕饰中常有出现。这类砖雕的主体构图是：在一只直颈圆腹的宝瓶上插三把古代作战兵器的戟，以“瓶”同“平”、“ 戟”通“ 级”来寄寓官运亨通、晋升迅速的含义。李氏大夫第门头上有多幅“平升三级”砖雕（见图3），原本常见的直颈圆腹形的宝瓶被造型古拙的根雕花瓶所替代，再配饰花草、奇石，整个图案既蕴含深刻的吉祥寓意，又表现出朴实的诗情画意，给人以与众不同的视觉效果。

菊是花中“四君子”之一，宋代周敦颐在《爱莲说》中写道“予谓菊，花之隐逸者也”。黄氏大夫第门

头砖雕上有大量的纹样，门楼匾额上的通景图就是一组约3 m长的四方连续的缠枝菊纹砖雕作品，整个纹饰缠绕绵绵，首尾相连，并以蝴蝶、蜻蜓等乡间常见的昆虫和鸟雀纹样点缀其中，表现出主人隐居于此、尽享田野生活的审美情趣，同时也营造出一派闲情灵透、志趣雅逸的意境。

此外，门楼上还有大量的高山流水、茅舍竹篱、亭台楼阁、渔船小桥等砖雕作品，这些作品往往还饰有人物，塑造出一种诗情画意的空间氛围，传达出屋主闲情雅致的生活状态。

四、造型丰富的装饰形态

装饰形态不是生活的自然形态，也不是构成艺术那样的纯理性形态，它是人们在长期生活实践中对自然形态深刻认识和理解的基础上创造的审美形态。[5]

和平古镇民居建筑砖雕图案的造型有绘画型和装饰型两大类。绘画型图案主要是以相关物象为本体，对其进行重塑，而装饰型图案则通过夸张美化的手法，增强对象的美感和趣味性。无论是绘画型还是装饰型，都采用了对称与均衡、对比与统一、节奏与韵律等美学法则，将相关物象融入其中，并以点、线、面的构成手法进行组合，从而使得砖雕作品的层次更为丰富和灵动。

和平古镇民居建筑砖雕图案还十分注重线条的运用。工匠们利用纯熟的刀法将线条的粗与细、曲与直、虚与实、转折与顿挫、节奏与韵律等表现得淋漓尽致，使砖雕作品展现出独具魅力的艺术风貌。例如，这些门楼墙檐下砖雕斗拱的纹饰就很有代表性，其斗为方形，拱为弧形。弧形拱上依形就势刻满了各式各样写意的变形花卉纹饰，柔美的线条流畅自如，极富动律感，曲线与直线对比鲜明，形成了曲中有直、直中有曲、刚柔相济的视觉效果。这使得整个斗拱别具一格，形式更加独特，层次更加分明，稳定而不失动感，庄重而不显呆板。

此外，和平古镇砖雕图案还十分注重构图和整体布局。儒家历来讲究“执两用中”的意旨，这种思想也被广泛运用到现实生活中。和平古镇古民居大多采用中轴对称布局的形式，作为依附于建筑的砖雕作品基本上也采用成组对称布局的形式，但同组砖雕作品在内容题材和表现形式上不尽相同。门楼砖雕往往还根据装饰部位的不同，呈独幅式和连续式的构图形式，采用长形、正形、圆形以及各式各样的异形进行穿插组合，使得门楼装饰布局统一且富有变化，这种表现形式展示出古代工匠高超的造型、刻绘能力和对文化、审美的深刻理解。

五、多样风格的相互融合

各地区自然环境和风俗人情不同，地域文化的传承也有较大差异，因此各地砖雕也呈现出不同的风格特征。总体来说，以京津、晋中地区为代表的北方砖雕工艺纯熟，风格朴实，造型较为粗犷；而以苏州、徽州为代表的南方砖雕刻绘手法多样，造型精致，层次感强，呈现出秀丽雅致、精巧细腻的美学特征。[6]

和平古镇位于福建西北边陲，与江西接壤的地缘因素使其建筑的整体布局和装饰表现基本沿袭了婺源和徽州的风格，砖雕表现形式大多以缜密、繁复、细腻、严谨的结构和富有装饰趣味性为主。黄氏大夫第建于清代嘉庆末年，为奉直大夫、直隶州五品知州黄映壁宅第。黄映壁长年在北方为官，自然而然地受到当地文化的影响，对北方建筑装饰有某种认同感，并将北方的建筑装饰风格沿用到家乡府邸的建造上，如“松鹤延年”、“富贵长留”、“锦绣美满”、“竹报平安”四幅砖雕，作品呈正方形，宽幅为1.1 m，采用六拼法拼接而成，作品具有北方砖雕饱满壮硕的风格，浑厚朴茂的刀法将松树、梅花、牡丹和竹子表现得栩栩如生，粗犷而雄浑。“松鹤延年”中松皮表现技法极其独特，它将事先捏塑好的松皮造型入窑烧制，再用特制的粘合剂粘贴到树干上，松皮的自然、苍老质感显现无遗。这种技法弥补了雕刻难以表现出的艺术效果，使得整幅作品既写实亦写意，意境含蓄深远。这种融“捏塑”与“粘贴”为一体的表现手法在闽北砖雕作品中极为少见。

廖氏大夫第建于清同治年间，宅主为朝议大夫、四品广东候补通判廖玉堂。整个建筑为前院后屋式格局，宅院整体构架粗犷豪放，建筑装饰独特。宅院内外墙体借用江南园林“墙上开洞”的方式，开设多个造型独特的漏窗和洞窗，有长方式、六方式、宝鼎式、汉瓶式等，洞窗往往用青砖直接砌合而成，而漏窗则是在青砖上绘刻出相关纹饰后，再采用二方连续和四方连续的排列方式拼砌而成。这里的漏窗纹饰线条较为粗短，有些纹饰略带欧式风格，这与广东地区古民居漏窗极为相近。

古镇先民大多有在外生活的阅历，他们或为官、或求学、或经商、或游历，生活经历使得他们在归乡时或多或少地将异乡的民俗、文化以及艺术表现形式带回了家乡，并将其运用到宅院的装饰上，这也使得和平古镇民居建筑砖雕作品在装饰特征和表现手法上，既保持了徽派砖雕的精髓，又融入了京津、晋中、湖广等地区砖雕的特色，形成了多样化装饰风格相融合的艺术特色。

和平古镇作为福建境内目前保存较好的明清建筑群落之一，其民居砖雕历史悠久、题材丰富，刻工精湛，风格多样，不仅体现出和平古镇往日的繁荣，承载着闽北地区悠久的历史文脉，同时也为后人留下了一笔宝贵的艺术财富。在新时代背景下，对和平古镇民居建筑砖雕艺术的研究，能使我们正确认识其艺术特征和审美内涵，这对和平古镇历史文化遗产的保护、开发和利用，对设计师开启现代设计智慧均具有重要意义。

[参 考 文 献]

[1] 福建博物院.福建北部古村落调查报告[M].北京：科学出版社，2006：55.

[2] 郑军.中国装饰艺术[M].北京：高等教育出版社，2001：415.

[3] 马建荣.中国历史文化名镇名村之四中国古村镇的典范――和平古镇[J].政协天地，2009（6）：60.

[4] 王强.中国传统砖雕的审美意蕴――以天津老城砖雕为例[J].江西社会科学，2009（2）：141.

第3篇：雕刻入门教学方法范文

食品雕刻分为花卉雕刻、动物雕刻、瓜雕等三大类,花卉雕刻是我们平时看的最多,用的最广的一种雕刻,经过长期的教学实践,我认为学习花卉雕刻掌握它的技法是一方面,更重要的是花卉雕刻应用。

一、 如何以原料为基础,因势利导

在进行雕刻中,有主观和客观两种因素。比如,主观想像雕刻一只凤凰,但去选购原材料时,找不到预想的原料。而意外的遇到一个奇型的大萝卜,于是便触景生情,“有什么武器打什么仗”从原料的形状、大小、颜色、特点等,构思雕刻什么作品,什么姿态最适宜。审视这个奇型的大萝卜,认为它最适合雕刻一条“盘龙”。雕刻花卉也同样如此,如雕刻一束梅花,应该选择小萝卜,既细又长,没有必要再修刻基本形,利用原料的外形因势利导。雕刻白兰花用的原料是茭瓜,因为茭瓜的质地和颜色与大自然中的白兰花相近,花托用细葱套上,达到了以假乱真的效果。雕刻月季花、牡丹花最理想的原料是心里美萝卜,也就是利用原料的颜色进行造型。学生在实习操作过程中只会主观的去雕刻一件作品。怎样利用原料的形状、大小、颜色、特点来进行雕刻还有待于加强,这个问题不是在短时间内就能学会的,教师应该抓住有利时机启发学生把原料中的“巧”贯穿于实践及作品中。

二、 以主题为基础,含蓄扣题

即根据需要和使用的目的,也就是什么场合,什么内容,什么主题来确定雕刻什么作品,如欢迎会、欢送会、庆功会、命名会、开业典礼、战友聚会、喜庆婚宴、合家团员宴、生日宴、老人祝寿宴等。不同的活动;有不同的主题,不同的内容;有不同的要求,以各自的主题为基础,考虑雕刻什么最适宜,什么样的花卉与什么样的动物相配艺术效果最佳。例如,内容是老年人的寿筵,主题是“祝寿”,雕刻一群仙鹤,配上月季花、牡丹花或用牡丹花组合成一个“寿”。十几只不同姿态的仙鹤,再牡丹花组成的“寿”字上飞翔、嬉戏。由于有了花卉雕刻的配合,使作品增添了艺术情趣,起到了美化、点题的作用。

三、 怎样把花卉雕刻应用到菜肴围边点缀中

花卉雕刻是一件艺术品,我们学习花卉雕刻的主要目的,是在烹饪宴席中使用。一是它可以提高宴席的档次,二是可以帮住菜肴增加美名,提高身价,为客人增加知识,寓食于乐趣。简易花卉雕刻是食品雕刻中比较容易学习的,也是比较容易掌握的雕刻技法之一,学生在学习过程中都能掌握。花卉雕刻作品能独立的存在、欣赏,也能与动物雕刻构成盆景,但最重要的还是运用到菜肴围边、点缀中,它起到美化、点缀菜肴,烘托宴席的作用。经济的发展、社会的进步,使餐饮业发生了很大的变化,提高宴席的档次,提高菜肴身价,花卉雕刻起到了重要作用。如雕刻十朵梅花,加之黄瓜切成薄片围边装饰,再配上热菜,菜的档次就有了明显的提高。又如雕刻无数朵多瓣小花,组合在一起,变成一朵造型复杂的花卉,放在盘子中央点缀菜肴,让客人看上去这朵花具有一定的艺术水准,是有一定难度的,其实制作过程既简单又容易还具有一定的艺术效果。花卉雕刻学习不仅是技法的掌握,更重要的是怎样运用、组合。如雕刻一朵荷花,光是荷花点缀菜肴不能起到最佳的艺术效果,需要组合,配上荷叶及蜻蜓,画面才能更加生动逼真。花卉雕刻应用,应掌握一定的美术基础知识、构图及色彩的配合。

四、怎样利用色彩进行雕刻

“色、香、味、形”是评价宴席菜肴的标准,色被排入第一位,是有一定道理的。一盘菜肴展示在客人面前,首先吸引客人的就是色彩,怎样利用色彩进行造型是食品美术课的重点。利用原料本身的色彩雕刻花卉。如雕刻牵牛花用白色的萝卜、花心用胡萝卜的橙色,这样雕刻好的花是白色的,边是绿色的(青萝卜皮),产生一种色彩对比美感。又如雕刻玫瑰花用紫红色的水果萝卜,成品给人逼真的感觉。又如雕刻柱顶用胡萝卜的橙色进行雕刻在配上白色的花心,给客人以艺术美感的享受。配色是教学难点,它对学生提出了更高的要求,学生要了解色彩基础知识,学会运用色彩进行雕刻。色与型的结合,是花卉雕刻的主要任务,如雕刻荷花用洋葱,因为洋葱表皮的颜色和纹路与大自然中荷花很接近,这样一朵造型逼真,色彩丰富的荷花就呈现在我们面前。实践证明我们一定要学会利用色彩来进行雕刻,以色取胜以色讨“巧”。

五、 花卉雕刻在其他方面应用

花卉雕刻在水果拼盘中的应用,水果拼盘是一门新兴的烹饪学科,它是宴席的结束语,也是宴席最后一道菜――果拼。利用各种原料水果进行花卉雕刻,它丰富了食品美术教学内容。如用果为原料雕刻大丽花作为水果拼盘附件,点缀果拼,淡黄色内质,红色皮,产生色彩的和谐美感,又如橙雕刻月季花,想法独特,有创新,既给了餐桌上客人以物质享受,同时又能得到精神的享受,还可以利用菠萝心来雕刻多瓣小花,美化点缀水果拼盘。水果拼盘因为有了花卉雕刻的点缀、美化,成了宴席中的一个亮点。花卉雕刻还可以应用到美食节中看台的布置,利用各种花卉雕刻的成品,设计制作一些插花作品,美化、点缀看台。如用胡萝卜雕刻几十朵梅花,配上造型优美的干树枝,“一枝独秀”插花艺术品即成。还可以雕刻各种各样的花卉,它给看台增添了色彩、内容。烹饪是一门艺术,在实践中得到了证实,花卉雕刻应用很广,我们在教学中将不断发现、创新。

第4篇：雕刻入门教学方法范文

【内容摘要】“让创造成为习惯，让传统文化成为创造的源泉，让欣赏传统文化成为一种享受。”是我篆刻教学中一直期待的理想境界。三年来，在我校教科室的帮助下，形成了教育科研的浓厚氛围，促动了个人的专业化发展，更使教育科研与学校课堂教学紧密结合，开发出了具有独特风格气质的传统文化，在一定程度上引领学校走上文化成长之路。

【关键词】  篆刻 兴趣 文化 传承

引言:篆法表现文字之美传统印章文字多用篆书，所以称之为篆法。篆刻是以篆书为基本元素，运用抽象的线条进行造型的艺术。篆刻作品之所以具有感人的艺术魅力，成为独具特色的艺术，主要是因为篆书是篆刻的母体，是篆刻艺术中篆法美的基础。

一、怎样把学生拉近篆刻的殿堂

 1.学生的认知过程：教师从一般的写作状态中握着学生的手，慢慢地教学生“一流的写作”印章雕刻模式，是在教师的指导下实现的。2.学生发现过程：教师为学生创造积极思考和探索的情境，发现新问题，提出解决方案，得出新结论。学生成为“发现者”，信息处理者，而不是被动知识的“接受者”。3.新老交替学习有助于提高学生的学习兴趣，降低学习难度。

学习者是学习的主体。在教学方法上，要以学生为中心，让学生自主选择，发现自我，培养学生的个性和创造性，营造和谐的师生关系和学习氛围。

二、古今结合，激发兴趣

小学是孩子们最好奇的时期。因此，一个科目或一项技能，只要抓住孩子的好奇心产生兴趣，就会事半功倍。

在教学生雕刻印章时，我把一些古代作品和现代作品结合起来。从时间的跨度上，学生们可以感受到印章雕刻漫长而神秘的历史，感受到这一传统文化的博大精深。在古代作品中，我列举了我国最权威的印章“御玉玺”,玉玺诞生于秦朝九年。它见证了汉字的发展，演绎了几个朝代的兴衰，使学生们感到惊奇。

三、问题及背景

 1.民族传统文化资源、美育资源、德育资源、创新教育资源、艺术探究资源、印章雕刻特色课程资源，旨在满足学生的年龄特点和教师的实际艺术教学内容及相关主题活动。2.让学生有机会发表自己的意见，使他们能够根据自己的生活经历来探索问题，从而培养他们的独立思考能力，树立他们的价值观和自我概念。3.培养创造知识和终身学习的能力,让学生探索，为自己开辟知识空间。

四、篆刻教学中发生的小故事

 我记得上学期初，我要求新生在跳板上练习印章书写。很明显，他们把这些字变成了“天书”。

其中一个学生更经济。他不愿意买这个印模，直接在手里雕刻。事实上，有一定经验的人在手中创作作品是正常的。只要处理得当，也能创造出优秀的作品。但对于初学者来说，这是一件危险的事情。这个学生总是把石头的顶部握在手里。他抄近路和断线时什么也没发生。当他在边缘刻了一把长刷子时，问题出现了。因为新手很难控制刀的力量，一些刷子冲向石头边缘的外侧。我只听到“啊”一个红色的手指，“认真的”？“尽快处理伤口”是其他几个学生的共同问题。学生的手指已经变成了一个软石雕。我正在指导另一组学生写作。当我听到这个电话时，我从另一个小组冲到学生跟前。幸运的是，他的力量不够强大。这把刀只是从他手指的皮肤上刮下一道疤，涂上一些消炎液，然后包上一块伤口补片。现在孩子们更矫揉造作了，同学伤了手再也没有来过，结果给整个学习社区带来了负面影响，一些家长过来说这个项目太危险了，“我们的孩子不参与”，家长的关心已经成为学生学习的障碍，我在想这个问题。突然的大问题，是“一个人独自吃鱼吗？”当它们卡在嘴里鱼刺时，它们再也不会吃鱼了吗？

在我通过各班班主任与父母交谈后，我让他们明白，书法印章雕刻是传统文化的瑰宝。只有家长注意了，学生才会认真对待。经过与几位家长的深入交谈，这个棘手的问题终于解决了。

五、篆刻教学的目标、内容要点与价值

 1.研究目的和内容：1.校本特色课程与基础课程整合的途径与方法。（2）校本特色课程与基础课程整合后的教学实施策略与评价研究。

2.研究重点：加强学生对中国传统文化的认识和理解，也反映了艺术学科在理论上的新趋势，如强调艺术的人文性，重视艺术与生活、艺术与文化的关系。书法和印章雕刻活动可以帮助学生提高写作能力，感受汉字艺术的独特魅力，增强对中国传统文化的认识和理解。

3.篆刻教学的价值：

（1）文化价值：①印章雕刻是我国传统艺术形式之一，是我国几千年来先民文化艺术的结晶。如果把印章切割艺术通过课堂教学渗透到其他学科中，融入到学生的生活和学习中，让学生参与传统文化的传播和发展，那么我们就不必担心印章切割艺术的未来和传统文化的未来。②温州著名篆刻家在中国文艺界的地位是显而易见的。方洁坎、林建丹、马一钊、张朔都是中国印章雕刻艺术领域的大师，它们是温州文化的旗帜。

（2）审美价值：印章雕刻有其独特的审美方面，包括白文、朱文，应该从三个方面进行研究：封条法、封条法和刀法，它还可以分为印刷面和附言，只有不断的实践，才能体会印章雕刻作品的艺术魅力，感受美，发现美，创造美。

六、主要观点及可能的创新之处

 1.主要观点。”让创造成为习惯，让传统文化成为创造的源泉，让欣赏传统文化成为一种享受。（1）激发和鼓励学生积极开展学习探究；（2）引导学生掌握探究方法；（3）根据学生的个性差异引导学生；（4）评价及时提高学生的学习效果。

2.可能的创新。印章雕刻教学与美术课程的整合，不仅是实现我校校本课程发展新的增长点的契机，也是充分发挥我校校本印章雕刻课程现有资源优势的好途径。从2016年开始，我积累了大量的研究资料，培训了大量的学生学习印章雕刻，整理了小学阶段的校本教科书和教学参考资料。可以说，在校本课程的开发和研究中，把校本的印章雕刻课程与艺术基础学科结合起来，是非常合理和必要的，具有最相似的特点。

七、篆刻教学的核心

 中国的书法和印章雕刻艺术非常注重文字,“文字是第一人，人的怪字来自古代”。印章雕刻是中国独特的传统文化艺术。它可以称为国宝，在海外广泛传播。通过学习，使学生加深对这门艺术的理解和热爱，激发民族自豪感，自觉学习、研究和继承，使这门古老的艺术得以发扬光大。

参考资料：

【1】《乐石社学生篆刻》----作 者：齐卫国.中国美术学院出版社

【2】《书法篆刻素质教育丛书》作者：周斌.上海：绣文章出版社

第5篇：雕刻入门教学方法范文

摩揭陀国的孔雀王朝的国王阿育王在位（前？―232年）时，领土扩张，统一了除南部一隅外的印度大部分地区。前261年他攻占羯陵伽国后，宣布信奉佛教。阿育王四处派人传教，兴建寺塔，又颁布了许多敕令刻在石柱与山崖上。

阿育王石柱至今遗留数十处，最有名的即立于鹿野苑（释迦首次说法处）的四狮柱头，它是用产于巴拿勒斯附近的楚纳尔石制作的，呈棕褐色，其柱顶四狮子，下垂长莲辫，石座上雕、公牛、象、马，以喻意着佛法广大，弘扬四方，此柱头已被用作印度的国徽。石柱的形式和表面的抛光术，被认为是受到了古代波斯的影响。这是因为希腊的马其顿王亚历山大（前356―前323）曾在公元前326年一度征服波斯后侵入过印度，虽然时间极短暂，却使希腊、波斯的艺术风格在印度扎了根。（图2）

目前发现的公元前后时期的人像雕刻也多是印度民间原始崇拜的精灵―男药叉和药叉女。其中又以女药叉最受尊崇。她是栖于圣树的精灵，是人类丰饶、生育等各种祈愿和佑护之神。最有名的即是巴特拿（孔雀王朝首都，古称华氏城）出土的女药叉像（前3世纪，高212厘米），她一手持拂，丰满呈球状，躯体极富肉感，充分表现了丰产、繁育的女神形象。男药叉们也都是威仪堂堂的大地守护神形象。佛教兴起时，也将男女药叉作为佛教中的神灵，但此时这些药叉像还不能说是真正的佛教意义里的神像。（图3）

阿育王死后50年，孔雀王朝分裂了，婆罗门出身的名叫巽伽的将军篡夺王位并建立了巽伽王朝（前185―前73）。但他的国土较孔雀王朝为小，只领有恒河中下游地区。

这时期建造的佛塔，最有代表性的就是阿拉哈巴德西南约160公里的巴尔胡特佛塔。此塔早已不存在了，但残留下来的用暗红色砂岩雕刻的石栏柱，栏板上浮雕有丰富的佛本生故事与佛传教故事图。

按照当时的观念，释迦已成了佛陀，进入了圆寂的境界，已不能再转生人间了，所以佛陀的形象在美术上是不能正面出现的，而是用菩提树（树下觉悟）、（说法）、佛足迹（巡游说法）、宝座（降魔）、伞盖（佛陀）、印度式塔（涅）等等特定器物来象征佛陀的存在。

栏板上的人物、动植物、器物等雕刻得非常精彩， 圆盘形构图内浮雕的“乘象入胎”、“鹿王本生”佛教故事成为考察此类题材佛教美术的早期图样。装饰纹样则以圆形、半圆形莲花纹最为爱用。（图4）

阿育王弘法时据说曾建了84000座佛舍利塔，以建于印度中部山奇（旧译桑志，中央邦博帕尔东北50公里）的数座舍利塔最引人注目。尤以第一塔的四座牌坊式门以及石栏杆的浮雕，以其内容丰富、场面宏大、技法精美而成为研究印度佛教雕刻的里程碑式作品。这些石雕是公元一世纪时安达罗人（安达罗王国是建于公元前28年的印度中部王国，3世纪后分裂）扩建佛塔时，将原来没有任何纹饰的木质栏杆和塔门撤掉而替换上的。

山奇塔门的雕刻依然遵循着佛陀不表现传统。横梁上和立柱上满雕佛传故事和本生故事，著名的如“须大拿施舍”、“ 子本生”、“六牙白象本生”等故事广为人知。画面构图极为丰满，密匝匝的人群、严饰的宝象、华丽的车马、壮美的楼阁等横幅浮雕，像2000年前的风俗画一样现于今世。其技法细部虽仍被认为有希腊和波斯影响的痕迹，但主要还应是印度本土上的审美情趣的表现。（图5）

令人叹为观止的是位于塔门立柱与横梁交叉的三角位置的悬空女药叉，她巧妙地攀扶于圣树之侧，身躯的扭动曲线象植物枝条一样富有弹性，充满动感与活力。丰满的和S形的腰肢所表现的人体美成为印度女性美的最高典范。（图6）

印度南部的阿玛拉瓦提大塔也是当年阿育王弘扬佛教时所立，公元150―200年左右时也被安达罗人扩建并改换了围栏。它使用当地出产的一种青白色石灰岩雕刻的，艺术风格上更直接继承了巴尔胡特和山奇的技法，使印度早期的民族美术传统进一步得到了充分的体现。

阿玛拉瓦提派雕刻的成熟尤其表现在人体上，其男女人体比例舒适，曲线优美，姿态生动。加以青白色的石质，给人以象牙雕刻般的光洁细腻和高雅优美之感。动物、莲花蔓草、建筑等雕刻也无不纤细华丽，刻划入微。

阿玛拉瓦提雕刻的题材以佛传内容的浮雕占多数，本生故事以“尸毗王本生”、“六牙白象本生”引人注目。构图形式上也与山奇的连续画面构图不同，而是力求表现空间深度，特别是那圆形构图以重叠的背景人物、动物、房屋等力求多层次地表现空间，其宝座的斜线已经运用了垂直透视法则。（图7）

上述的雕刻佛陀都是不正面登场的，到公元2世纪时，具象的释迦摩尼佛的雕像开始出现了，这主要是受到西北印度犍陀罗雕刻的影响。

上面我们所介绍的都是中北部印度和南印度的佛教史迹，并指出他们都程度不同地受到了希腊和波斯的影响。

公元前326年，希腊的马其顿王亚历山大率军打败波斯进入两河流域并占据了喀布尔流域和旁遮普。希腊人在这一带建立的邦国，我国古称为大夏（巴克特里亚）。公元1世纪时中亚的斯基泰系人（内中有一部分是从原游牧于我国西北而西迁的大月氏人）驱除了希腊势力，在今伊朗东部和印度西北部（今巴基斯坦、阿富汗）原希腊人统治的故地建立了贵霜王国，这一带又泛称犍陀罗（汉代称此一带为Y宾，中心地为巴基斯坦的白沙瓦）。

贵霜王第三代王迦腻色迦（在位约125―129年）信奉佛教，在领土内广建寺塔，雕刻佛像。因这一地区深受希腊文化影响，佛像雕刻说不定还有希腊人的后裔工匠参与，所以这里的佛像带有浓厚的希腊风格，或者说是将原希腊神话的诸神加以改装和点缀些佛教的象征物，即成为佛、弥勒菩萨或其他神祗（如用肉髻、白毫等三十二相代表释迦，水瓶代表弥勒菩萨等等）。这种希腊化的佛像被称为犍陀罗佛教艺术。

近年来，有日本的学者认为，过去西方学者过分强调了希腊文化对犍陀罗佛教艺术的影响，实际上，所谓古希腊神像的相貌不过是古代犍陀罗土著王侯贵族的面容，这种形象在巴基斯坦和印度的旁遮普人中很为普遍。

尽管学术界对最初是西北印度的犍陀罗还是马土腊（旧作秣菟罗，德里东南160公里，与犍陀罗并称的另一雕刻中心）哪里首先制作了佛像一直争论不休，但压倒多数的意见还是犍陀罗地方首先制作了佛陀像，这主要是源于希腊人的人神一体的观念，佛陀不再用隐喻的手法来暗示。

犍陀罗佛像大部分用当地出产的灰青色岩石雕刻，佛像特征为波浪形发髻（后期偶有螺发，据认为是受了马土腊佛像的影响），鼻梁与前额成一直线，深眼窝，薄唇，眉间有象征智慧的白毫（三十二相之一），身披通肩式大衣，衣摺深厚，强调写实感，类似希腊的长袍。身背后有从希腊引入的太阳神的光背。

到了4世纪后，佛像变得短粗沉重。后期造像多袒右肩，衣纹有公式化倾向，衣服也紧贴躯体如出水状，这种出水衣纹在笈多时代（320―600年）更得到了充分发展，衣纹也更加形式化图案化。（图8－13）

犍陀罗佛教艺术对我国初期佛教艺术影响巨大，从近年发现的汉代四川乐山麻浩享堂佛像浮雕和十六国的铜像以至北魏云冈石窟都可看到其影响。（图14）

在中亚和我国新疆，6―7世纪时多有泥塑佛像。呈现的是犍陀罗西域化的风格。

贵霜时代和笈多时代的雕刻中心有两个，除犍陀罗外，马土腊的雕刻可称之为另一雕刻系统。

马土腊位于印度北部略西，石雕多用产于这一带的橘红色带斑点的岩石。虽然马土腊地区也曾受希腊文化侵染，但印度本土的雕刻传统更为深厚。当犍陀罗在2世纪开始制造佛像时，可能这种风气也感染了马土腊。

初期的马吐腊雕像也仍避讳佛陀直接出场，尔那特出土佛像（铭文为迦腻色迦王三年菩萨像）气宇轩昂，好像是一位雄赳赳的武夫，但据铭文为“菩萨”，据认为仍有避免佛陀出场之意。（图15）

笈多时代马土腊佛像多为右旋式螺发（三十二相之一），眉毛修长，眼帘低垂，嘴唇较犍陀罗稍厚，没有胡须，大耳低垂，颈部有三道折痕（犍陀罗佛像或无折或二道折痕）。通肩式袈裟衣纹走向虽然与犍陀罗一致，但已将写实性的立体感很强的衣褶变成了图案化的衣纹，呈U形等距地排列，衣纹好像一条条隆起的圆绳状。大衣的质地很为薄透，使躯干突现为出水状。四肢比例纤长，身材高挑，一反犍陀罗佛像的沉重臃赘之感。（图16－18）

犍陀罗的佛像头光是素面的，直径较小。马土腊佛像变成了硕大的雕饰华丽的大背光。

马土腊雕刻的女性人体肉感极强，喜用S形曲线。

可以说笈多时代的马土腊佛像已完成了佛像的印度化，成为印度佛像美的最高典范。

与马土腊佛像同时代的另一种样式是萨尔那特式。萨尔那特位于恒河中游巴拿勒斯附近，释迦得道后首次说法之地的鹿野苑即在此地。

萨尔那特的佛像也属于马土腊一系，大概是地理上更偏南而气候炎热的原因，萨尔那特佛像的大衣较马吐腊更为薄透，几乎没有衣纹，好像是的躯体，仅在领口、袖口和脚部象征性地刻划出大衣的边缘线，表示有大衣存在而已。

这种从北往南大衣雕刻逐渐退化现象，正说明印度艺匠本身是不善于和不喜欢雕刻衣纹的，他们最擅长的是人体，故而逐渐从写实手法到图案化乃至全除掉衣纹的手法，最终彻底体现出印度的民族审美情趣。

萨尔那特佛像比例匀称，肩部丰满，整体极为简练含蓄，但光背纹饰和佛座雕刻极为繁缛华丽，反衬出佛陀的人体肉感的柔软圆润，给人以高雅宁静之美。

萨尔那特的无衣纹佛像对我国北齐时代的佛像影响很大，典型的是河北曲阳一带雕刻的石佛像，大衣几乎不刻划衣摺，可看出这种雕刻形式明显地受到了萨尔那特佛像样式的影响。北齐时的画家曹仲达也以画薄衣佛像所谓“曹衣出水”而著称画史。（图19－21）

印度的石窟塔寺众多，与山奇大塔媲美的有阿旃陀石窟，此外埃罗拉石窟、奥朗加巴德石窟也都在印度佛教美术史上占有重要地位。

阿旃陀石窟位于印度西海岸孟买东北300公里山中，笈多时代的石窟佛像也属于萨尔那特式。石窟内的佛坐像都是双腿下垂的倚坐佛像，这种倚坐佛像对我国唐代佛像影响很大。

阿旃陀石窟最有代表性的是壁画，著名的莲花手观音也可说是美术史上的杰作。我国唐代高僧玄奘也曾来此巡礼，并将之载入《大唐西域记》中。（图22―24）

8世纪至12世纪中期，巴拉王朝持续了约400年，此时的佛教多已转化为印度教。巴拉王朝由于热心提倡佛教而成为佛教美术的最后根据地。

巴拉时代的雕刻多为黑色玄武岩，表面光滑坚致，其样式可说是继承了笈多时代美术，但已变得更为形式化和规范化，佛像多体态略显呆板。传统的释迦像和佛传图已渐少，受印度教影响各种忿怒形佛像增多。（图25―27）

第6篇：雕刻入门教学方法范文

关键词：中国画；儿童水墨；笔墨

闽南传统石雕艺术绚丽多彩，博大精深，具有很浓郁的民间文化韵味，展现了闽南地区深厚的文化底蕴。珍贵石雕文物折射出了泉州的多元文化。

1 泉州地理特点与石雕创作

泉州群山属于戴云山脉，岩石矿产资源十分丰富，有高岭土、花岗岩、辉绿岩、石英砂、石灰石等。从色泽而言，有白石青石之分，白石最多，青石次之，此外尚有红石、黑石，但数量较少。

白石有南安石砻的“砻白”，惠安五峰山和晋江巴厝的“峰白”等，但以南安石砻石最为著名，兴建北京人民大会堂、纪念堂所需的花岗岩石料便是采自石砻。石砻石洁白坚实美观，不怕风雨侵袭，富有抗压力，耐酸性强。闽南地区，梅雨季节地面潮湿，石砻白石不反潮气，雨后受水立干；盛夏之时，散热迅速，不必洒水而石面自凉。此外，石砻白石不生青苔，易于清洁，污物难以附着。有如此优点，因此建筑物如寺院庙宇、亭台楼阁、石碑墓牌等雕刻都采用石砻白石。

青石即辉绿岩，是上等建筑材料。惠安黄塘、南安诗山、安溪白桃等地均有产，论及质地色泽则以惠安玉昌湖为上。玉昌湖的特点是质地坚实、花纹精细、色泽清彩，适用于精雕细刻，不易破裂。惠安不仅石料美好，且当地石雕技艺高超，世代相传，历史悠久。

正是在矿产上有了这些美好的石料，这才为泉州的石雕艺术创造了最有利的条件，可以说，这是泉州石雕艺术发达的重要原因。

2 泉州的石雕艺术形式

泉州石雕艺术，自古便已繁盛精美，且形式多样。作为古代东方大港，泉州与世界各国交通贸易，不但经济方面交流频仍，文化上亦显出多姿多彩。泉州又称“宗教博物馆”，道教、佛教、伊斯兰教、婆罗门教、摩尼教等宗教的相继传入，在泉州的雕刻艺术中亦留下深刻的印迹。

泉州北郊清源山的老君岩，是我国现存最大的老子雕像，为全国重点文物保护单位。老君造像雕于宋代，据《泉州府志》记载：“石像天成，好事者为略施雕琢。”石像高5.63米，厚6.85米，宽8.01米，席地面积为55平方米，由一整块的天然岩石雕琢而成，为福建乃至全国难得的道教石刻。

同样在清源山，有瑞相岩，依天柱峰山石雕刻迦摩尼瑞像一尊，乃名。该石像刻于北宋，立姿，高4.4米、宽1.5米，左手下垂，占星朝外，右手露肩，做无畏手印，神情肃穆，是宋代雕刻艺术的佳作。

泉州开元寺大殿后回廊中央，有两根雕刻精美、造型别致的古印度教石柱，该石柱为辉绿岩柱，原是泉州婆罗门教寺之物，该寺于元末被毁。明洪武年间重修开元寺时，这些婆罗门教寺石刻被移到开元寺，成为开元寺建筑组成的一部分。这两根石柱高2.7米，柱身上、中、下部琢成正方形，正方形的四角的上、下部，都雕有含苞欲放的莲花蕊。其余部分为十六角形。石柱的每个圆盘内分别浮雕印度教古代神话故事、古代传统吉祥图案及花草图案，雕工精美，完全是古印度雕刻艺术风格。

草庵摩尼教填寺遗址位于福建省泉州市区南门外19公里的晋江余店苏内村万山峰，为中国仅存完整的摩尼教遗址，是全国重点文物保护单位。庵内依崖镌刻有波斯摩尼光佛浮雕一尊，该佛像成于元初，背雕毫光四射，风格迥异，乃是世界仅存的唯一一尊摩尼教石雕佛像。

泉州海外交通历史博物馆藏有大批伊斯兰教碑刻。这些伊斯兰教碑刻主要分为两大类：一是礼拜寺建筑石刻，二是墓葬建筑石刻。年代最早的是伊斯兰教历567年的侯赛因碑，大概是我国的南宋时期。这些石刻都雕刻着伊斯兰教所特有的云月图案、几何图案，石刻的文字以阿拉伯文为主，部分为波斯文和突厥文，有的石刻中阿拉伯文书法种类繁多，从文字到形制上均非常有特点。

泉州的石雕艺术不仅体现在各类宗教造像或碑刻上，在建筑桥梁上也有深刻影响。民居无需赘述，在城防上，泉州崇武古城，是中国现存最完整的丁字型石砌古城，城墙全部由白色花岗岩垒成，城围长2467米，城基高5米，墙高7米，内砌跑马道二或三层，宽4米。是1387年（明洪武二十年）江夏侯周德兴经略海防时为抵御倭寇所建构成一套完整的军事防御工程体系。桥梁建筑中，有洛阳桥原名万安桥，中国四大古桥之一，是我国现存最早的跨海石桥，北宋年间由泉州知州蔡襄主持修造，为部级重点文物保护单位。安平桥是我国现存古代最长的石桥，位于晋江安海镇，属于中国古代连梁式石板平桥，始建于南宋绍兴八年（1138），历时十四年告成，享有“天下无桥长此桥”之誉，亦为全国重点文物保护单位。

尤值得一提的是位于泉州开开元寺内的东西塔。东塔名为“镇国塔”，高48.27米；西塔名为“仁寿塔”，高45.06米，是中国最高最大的一对石塔。东西塔全部以花岗岩为材料，是仿木结构的平面八角五层楼阁式高层建筑塔，塔身每层均有佛教人物浮雕16尊，须弥座上还有大量的佛传图、花卉鸟兽图等，造型生动，雕工精美。镇国塔始建于唐咸通六年（公元865年），仁寿塔，始建于五代梁贞明二年（公元916年），两塔历经风雨侵袭，地震摇撼，迄今挺立，表现了宋代泉州石构建筑和石雕艺术的高度成就。

3 泉州石雕技艺与惠安石匠

惠安石雕是南派石雕的代表，被列入第一批部级非物质文化遗产保护名录。追根溯源，惠安雕艺来源于五代闽将“青山王”张悃，张悃率兵驻扎惠安青山时，其部下大多数是从中原而来，他们把中原的先进生产技术包括石雕技术带来并发展壮大。史料记载，张悃部下先是在青山一带传授石雕技艺，由于惠安的地理特点，石材丰富且质地优美，使得石雕技术有发展的物质可能，所以慢慢后来向崇武惠安扩大传授的范围，并世代传袭，终于成了中国优秀传统艺术文化中的一枝独秀。早期东南亚如新加坡、马来西亚、菲律宾、印尼等国的建筑雕刻物，如石柱、墓碑、狮子等，其石料多是由泉州运去，而其间的雕刻亦大多出自惠安石匠之手。台湾与泉州一水之隔，其清代所建寺庙，雕刻石料都采用的是南安石砻白石与惠安青石，而所用石匠亦雇自惠安。解放后，泉州石雕更为发达，全国各地多处纪念馆、纪念碑、像等，也都用的泉州石料与惠安石匠。

泉州石雕在每个不同的历史时期都留下蕴涵特定历史信息的石雕精品，如宋代的桥、塔、寺，明清的蟠龙石柱、石狮、古建筑民居，建国后的许多纪念性雕刻工程等，在未来，泉州石刻还将焕发新的生机，迎来新的发展。

参考文献：

[1] 王寒枫.泉州东西塔[M].福建：福建人民出版社，1992.

第7篇：雕刻入门教学方法范文

古语有云：如切如磋，如琢如磨。人或者器物，只有在精心地打磨、雕琢后，才会细腻委婉、光彩动人。在古典工艺家具的艺苑中，雕刻艺术就如同一朵奇葩，展现着迷人的风姿，散发着诱人的馨香。历史悠久的仙作雕刻，历经唐宋元明的锤炼积淀，深受佛教和妈祖教的熏陶浸染，在不断地传承与发展中渐臻纯熟，形成了一套独具匠心的艺术风格和完整的装饰手法，尽显优雅、含蓄、俊逸的东方神韵。

历史悠久 品类繁多

仙游地处福建沿海中部，湄洲湾南北岸结合部，木兰溪中、上游，是一个崇尚雕刻而又十分擅长雕刻的特色县。这个小县城，面积不大，但工艺品种繁多，艺术流派纷呈，起源于唐代的建筑雕刻，成熟于宋代的家具雕刻，风靡于明清的木雕工艺，共同构成了仙作雕刻艺术的三大源头。

陈设欣赏木雕。这是仙游木雕工艺最为突出也是全国最独特的雕刻品――圆雕，其特色为木艺、屏风、挂屏、精致摆件、根艺。诞生于木兰溪畔，壶公山下的洋塘雕花派，是中国四大木雕流派“福建龙眼木雕”艺术嫡传，以“精微透雕”著称，擅长花鸟雕刻，涉及的题材内容广泛，有花卉、飞禽、走兽、虫草等。主要用材有：花梨木、紫檀木、黄杨木、樟木、龙眼木等。

家具装饰木雕。仙作家具最早的雏形是以眠床为代表的婚制家具。旧时莆仙人，置办一套豪华典雅的结婚家具是关系到终生幸福的大事。即使家境再一般的人家，也会请当地最好的师傅上门为主人量身打造。那时的工匠，为了做好一套家具通常要驻扎在主人家数月。做工精湛、用料考究、雕刻精细的桌、椅、台、凳、床、几、屏、案等仙作家具，闻名八闽大地，深受父老乡亲的赞赏。

建筑装饰木雕。莆仙一带自古文风昌盛，宗教气息浓郁，形成了寺庙林立、宗祠遍布的奇特景观。其建筑雕刻一个显著特点是用木雕装饰古建筑，雕梁画栋，雕刻斗拱飞檐，装饰门楣、屋椽，雕饰窗格、栏杆、匾额、飞罩挂络等。

两大流派 交相辉映

洋塘雕花，又称“洋塘工”，发轫于闽中莆仙一带。是中国四大木雕流派“福建龙眼木雕”的重要组成部分，素以“精微透雕”著称。这个流派的最大特点是，擅长花鸟，融入国画艺术，揉合建筑雕刻精髓。早在清朝乾隆年间，被誉为“八闽雕刻始祖”的郭怀在大济镇洋塘村授徒传艺。这一时期，洋塘子弟最大的出路就是学习雕刻，各家各户都传承一些独门绝技，创作的作品涵盖题屏风、栏杆，古玩、乐器、家具等。

坝下雕刻派，诞生于坝下粗茶的，因此又称粗茶派。大约是清朝年间，仙游榜头就出现了一群民间雕刻艺人，他们以雕刻制作大众化的眠床等家居用品和寺庙里的佛像、佛龛、拱顶、雕梁画栋等为生活依靠，四海为家，生活极为清贫。与洋塘雕花相比，白瞎雕刻派擅长人物雕刻，刻画的人物五官传神，动作细腻，一须一发必现，衣袂纹理轻盈飘逸，人物造型清秀俊逸。细密处刀刀精致，宽敞处干净利落，无一处是废刀。

技艺精绝 形神兼具

仙作的雕刻神技，有着多种丰富的艺术语言，它的主要雕刻技法有平刀块面法和圆刀雕琢法，通过平雕、浮雕、透雕、镂空雕、立体圆雕等形式，在刀木冲突与转圜之间，阡陌纵横中刻画出经纬乾坤，缔造出引人入胜的艺术奇葩。千人有千种刀法，仙作每一家的雕刻语言都有其独到之处：或精雕细琢，或粗犷大气，或顿挫起伏，或百转千折，或中正平和，刀法本身幻化出的艺术语言，惟微惟妙。

以形写神，形神兼备是仙作雕刻艺术遵循的美学法则。形是工匠们以木为载体，用结构、线条、层次以及图案表现雕刻形态、形象、形状、形体；神系指运用精湛的技艺，以形写神，表现出一种生命的境界，一种形神兼备的意境，实现在静穆中求飞动。木原是静态，没有生命的，经过仙作大师们的神工雕琢后，让僵硬的东西变得通透鲜活，仙作大师们将山川河流，造化神秀，浓缩在于尺山寸水之间，让观赏者在品鉴家具时，感受到艺术深邃和宇宙天地的广阔。

收藏投资 两不耽误

仙游木雕工艺品历来全国有名，现已形成几千家木雕工艺厂的规模，精通创作、生产、设计每个环节。据宋代出版的《仙溪志》记载，早在唐代，佛教庙宇里的木雕佛像造型简练，刀法流利、形神兼备，已具有较高的艺术水准。特别是被誉为“中国古典家具之都”之后，人气和名声都愈来愈旺，根雕、佛珠、红木摆件、挂饰等工艺品更是红火，而且除了欣赏陈设木雕工艺品外，像官帽箱、梳妆镜台、挂屏等等也走俏市场，成交率也较高。一些小工艺品店一年的营业额都能达到几百万，成为了全国木雕工艺市场之一。从市场整体情势来看，工艺品市场一向保持着平稳的态势，其价格亦是“水涨船高”。

木雕工艺品在市场中持续升温，凸显强劲势头，收藏群体日益增大，市场强有力的回应带来许多积极信号。特别是像沉香、老山檀香、小叶紫檀等材质的木雕更是占据高端位置，受到热捧。部分收藏家认为每一件较有收藏价值的仙作木雕工艺品都是由名贵红木精雕细琢而成，品相极美，且具有独一无二的特点。另外，加上市场流动性放慢，价格趋于合理，更是投资、收藏的最佳时机。可见，仙作木雕工艺品市场已走向成熟阶段。

方寸罗万壑，刀下刻乾坤。传承逾千载的仙作雕刻艺术，兼具着源远流长的传承艺脉和高超的雕刻技巧，因其有丰富的内在含蓄，优雅的创意美感，强大的艺术张力和重要的经济价值在当下焕发出勃勃生机。大美无言，大巧若拙，仙作雕刻艺术作为一个方兴未艾的艺术品种，至今，延绵不绝于未来。

作者介绍：

朱志悦，福建省收藏家协会荣誉会长、中国红木古典家具理事会常务副理事长、龙岩学院客座教授；

第8篇：雕刻入门教学方法范文

[关键词] 牙体解剖学 实训教学 雕刻

口腔医学技术专业作为高等医学职业教育的一部分,主要是培养从事口腔修复工艺技术的高级技术应用性专门人才,应掌握口腔医学技术专业必备的基本理论与义齿加工技能,具有独立操作、创造性工作的能力。因此,如何培养学生的独立动手操作能力与良好的综合素质是口腔医学技术教育的重要出发点。

《牙体解剖与雕刻技术》作为口腔医学技术专业的一门核心主干课程,以学习各类牙解剖形态知识,训练各种牙体雕刻技术为主要任务,为学生进行本专业后续课程学习和胜任口腔技工岗位所必需的基本技能的基础。近两年来有关其教学改革的探讨一直受到许多院校的重视。如何加强学生对牙体解剖形态的掌握,引起学生对本课程的重视,进而能熟练地进行牙齿雕刻、堆塑等实践操作一直是这门实践课程的教学难点。我院在近两年来的教学实践中,转变教育观念,对《牙体解剖与雕刻技术》这门课程进行改革,在“教、学、做”一体化教学模式中学会提升理论,并用理论去指导实践,提高分析为题、解决问题、自主学习的能力。同时注重培养学生的严谨工作作风,促进学生职业能力培养和职业素养养成。主要体现在以下几方面。

一、注重学生学习兴趣的培养

《牙体解剖与雕刻技术》是学生入校后最早接触的专业基础课,其概念抽象、难于理解、具体结构细微,而由于本身高职院校的学生学习能力相对有限,这就会使学生在学习的过程中感到枯燥、乏味,从而缺乏兴趣。俗话说,兴趣是最好的老师,只有当学生对所学的课程感兴趣时,才能发挥最大潜能。因此对该门课程的任课老师提出了相当高的要求,不仅要求他们具有本学科的知识,而且还要求如何引导学生学习兴趣的能力。在教学过程中首先要培养学生的信心。在讲授理论知识时,要注意由浅入深,循序渐进,同时在实训操作时,也不能操之过急,将学生以小组分组的方式,讨论牙体解剖形态与雕刻形态的差别。牙体解剖形态理论部分主要是针对具体的解剖结构,而牙体的雕刻形态是将解剖结构明确在具体的位置,从而通过雕刻将这些解剖结构展现出来。对于部分入门较慢的学生要给与相当的关心,使其明白勤能补拙的道理。其次,要让学生有竞争压力。学校每年会组织学生进行牙体雕刻比赛,选拔出优秀的学生参加“日进杯”口腔技术工艺展评。最后要充分了解学生的掌握情况,及时给予帮助。

二、认识实训教学的重要性

实训教学是对课堂中老师所教授的理论知识的验证和深化,也是培养学生实际操作能力的重要手段,通过实训操作可以使学生的基本技能得到训练,同时学生的观察能力、分析和解决问题的能力得到提高,也为其今后工作打下坚实的基础。

《牙体解剖与雕刻技术》这门课程的理论内容并不多,但却比较繁琐、细碎。每个牙冠上的尖、嵴、接触区、窝、沟等各类解剖特征都不相同,单纯从理论教学上来看,要让学生掌握复杂的解剖术语及解剖形态结构并不是一件很容易的事。

结合《牙体解剖与雕刻技术》这门课程的专业特点,坚持以实训教学为主,充分发挥带教老师的实训教学能动作用及充分利用实训室,利用教、学、做及手与脑相结合的教学模式,通过抽象理论直观教学,实现从理论到实训、再理论、再实训的有效连接,最大限度地让学生在实训中得到对理论知识的验证,在具体操作中得到锻炼,在学习中得到乐趣,进而对这门的掌握程度得到提高。

三、明确实训流程,做好实训前的准备,提高实训教学质量

课程内容下划分工作项目,每个工作项目又根绝实际工作流程需要划分为若干个工作任务,工作任务下又设计了具体的操作步骤、程序和方法,构建了集理论、方法、实践操作为一体的理论、实践一体化教学内容体系。例如,实训流程按照:牙体描绘、外形高点转移、二面体成形、四面体成形、多面体成形、四面成形、牙合面成形、精修完成。学生在得知下次实训内容后,应首先预习实训步骤,明确实训目的,通过预习实训内容,学生在看老师示教时就心中有数,操作起来就会有条不紊。预习中如果发现问题可及时与带教老师联系或与同学讨论解决。注重培养学生从“做什么”、“怎么做”、“会做”到“做的更好”过程中的能力培养。

四、丰富教学手段,改进实训教学方法,提高实训效率

教学手段除了应用传统的模型外,还应结合多媒体教学手段,通过课件的图文并茂,从而加强对牙体的方位、解剖形态特点从平面到立体的认识。在实训课的教学过程中,应将教师示教与相关实训操作的VCD光盘相结合展现给学生,使学生对实训的过程及本次实训得到的结果先有认识,再指导其实训。教师也应将学生在动手实训操作后安排学生及时进行体会总结,并对学生的作品进行点评。

五、加强实训教学

1.建设双师结构的课程教学团队

在实训基地开展以学生为主体、融“教、学、做”为一体,以工作任务为驱动的项目教学;实验教师在每次上课前,都要认真做好预实验工作,统一工作任务步骤,在进行牙体雕刻技术的示教时,又能对每一步的实验步骤模型做好展示,阐述实验的重点和难点,方便学生进一步理解相关的实验要点。学生实训时,教师不断巡回指导,发现学生的不规范操作时,要及时纠正,为以后良好的工作习惯打下坚实的基础。从而培养出一套科学有效的管理办法,培养学生的动手实践水平。对教师来讲,还应积极参加培训进修,学习相关技术的新理论或新技术特点及步骤,提高理论水平与实际工作能力。

2.开放实训室

由于课堂时间有限,在课余时间开放实训室,安排教师进行辅导,方便学生反复进行练习,从而进一步加深对牙体解剖特点的理解和认识,掌握牙体雕刻的基本技巧,提高实际动手操作能力。

3.多样化课程评价体系

(1)开展学生自评与互评

所谓“吃一堑,长一智”,及时总结经验教训,对实验内容的深刻认识就会提高。许多学生往往在雕刻初期对牙体解剖形态把握的不明确,难免会造成许多小错误,我们要求学生犯错误不要紧,只要下次改正即可。学生应该对自己的每一个作品都要认真对待,如果有多切的地方,就在最后的雕刻完成时用蜡填补,要知道错在哪里,以免下次再错。整理好雕刻步骤,总结雕刻中易犯的小错误,从而一次次地得到锻炼,正确掌握牙体的解剖形态特点。通过学生的自评与互评,可以培养学生的审美情趣。

(2)开展由学校、行业、企业共同参与的多元化考核方法

由学校的专家教师、同行业专家、企业专家教师对学生的每件作品都给与评分考核,实施过程考核与结果考核相结合,校内考核与企业考核相结合,课程考核与职业考证相结合的多样化课程评价体系。

总之,实训教学是《牙体解剖与雕刻技术》这门课程的重要教学形式,是培养学生实践操作能力的基本手段与必要条件。通过近两年的教学探索,在这门课程中,学生对于牙体解剖形态理论的知识掌握和操作能力有了进一步的提高。

参考文献:

第9篇：雕刻入门教学方法范文

〔关键词〕晋商宅院门墩石艺术特征

门墩石作为中国传统住宅，特别是四合院的大门底部，是用来支撑门框和门轴的一个石质的构件。其外形为长方形状，一头设置在大门门坎内部，内部凿有凹槽，用于放置固定门轴，另一头明露在门坎两头的外侧，用来承受门板的重量，因此，露在门坎外的门墩自然就成了被关注的重点，也成为工匠们展露艺术才华的对象。追溯门墩石产生的时间，史料并无具体记载，但经考古发掘推测，门墩石早在汉代四合院形成的时期就已出现，经过历史演变才发展成为现在的形态，门墩石与独特的中国传统文化相结合，逐渐将其实用性上升到审美性，使门墩石艺术在中国传统雕刻艺术中独树一帜。建造于明清时期的晋商宅院，门墩石随处可见，精湛的石雕技艺不仅在这些古老的明清宅院中有所体现，而且晋商民居装饰特有的气派也有所张扬，处处洋溢着浓厚的儒商文化气息。恰是这种深厚的历史积淀和与儒商文化的结合，才铸就了晋商宅院所特有的艺术魅力。

一、晋商宅院门墩石类型及造型艺术特征

由于在时间和地域上的不同，门墩石艺术在不同时期、不同地域上也有明显的差异。晋商宅院内部的门墩石在雕刻技艺、造型艺术等方面都是值得考究的，其艺术成就在中国石雕史上具有重要的地位。晋商宅院的门墩石多用青石和砂石雕刻，其造型样式丰富，从内容和题材上对其归类主要分为以下几种：

1、石狮型。石狮型的门墩石多采用圆雕手法雕刻而成，狮子造型情态逼真，形态各异，跟山中狮子的兽性不同，多为形态乖巧的狮子。在刻画手法上有繁有简，底座上多采用线刻或浅浮雕的雕刻方式，图案为吉祥纹饰，或典故做为装饰，整体造型多取材于民间舞狮。一般是雄狮居左，雄狮右爪踩绣球，称“狮子滚绣球”，雌狮居右，雌狮左爪踩幼狮，称“太师少师”，寓意子嗣昌盛，世代高官，并且有驱邪的功效。如常家庄园常氏祠堂前、雍和堂门口的门墩石都为石狮型。特别之处体现在石狮的造型特征，多选取乖巧的狮子形态，头部偏大稍作倾斜状，面部眼睛圆睁，大张其口，一排整齐的牙齿被显露出来，毛发卷曲，颈部带有硕大铃铛。憨态可掬，活灵活现。在底座上雕刻有吉祥寓意的纹饰内容，多为孔子讲学、佛八宝等吉祥纹样，使其具有浓厚的“宗教文化”和儒家文化的内涵。

2、抱鼓型。抱鼓型的门墩石，造型相对较为简洁，在须弥座上只放置一鼓，偶尔有少数造型复杂者，在鼓上用浅浮雕的方式雕有装饰造型。材质以青石为主，雕刻手法多用圆雕、浅浮雕、线刻的方式，雕刻内容多为吉祥纹样或者吉祥瑞兽。如常家庄园静园门口、兰桂第门口的门墩石都是抱鼓型。造型特点体现在须弥座上放置鼓型，装饰可繁可简，多以浅浮雕的方式进行雕刻，配以圆雕和线刻的表现技法，装饰题材多为龙、凤、麒麟、狮子、鹤等祥禽瑞兽或者萱草纹、回纹等吉祥纹饰，表现出先民们对吉祥如意和美好生活的祈盼。

3、箱式型。箱式型的门墩石在晋商宅院中的数量偏少，造型更为简单，在底座上放置如箱子形状的石头，在箱子各面上多以线刻或浅浮雕的方式表现吉祥纹样。此种门墩石多置于辅建筑大门，如石云轩书院门口的门墩石。此类型门墩石造型简洁，多在底座部分采用浅浮雕的方式做吉祥纹样的装饰，手法简单，装饰题材多采用宝瓶、飘带、梅竹、佛八宝等图案进行组合，表达平安吉祥、福寿安康的愿望。

4、自由式造型。自由造型的门墩石，是在底座上进行形象的自由创作，更注重审美性，这是在传统门墩石上的突破，不仅在造型形制上有所创新，在表现技法上也更为细腻，但整体繁而不乱，装饰性更强。如常家庄园贵和堂内夹牌楼门口自由型门墩石和石云轩书院门口的花瓶镇石。自由型门墩石的主要特点在于造型的自由多样，独具特色，整体雕刻精细，装饰繁复，多以圆雕与浅浮雕相结合为主，偶有线刻装饰，装饰题材多采用大面积的卷草、回纹等吉祥纹饰，配以松柏、鹿、狮、葡萄和仙童等，或者有情节故事的图案，表达人们对子嗣昌盛、吉祥如意、长寿安康等美好生活的寄望。

二、晋商宅院门墩石文化内涵

门墩石是中国古代雕刻艺术的重要成就之一，是集传统文化、思想形态和文化价值取向为一体的人类智慧结晶，反映着地域文化的历史遗存面貌。它根植于广博的中国传统文化和儒道思想，发展于劳动者深厚的生活沃土中。晋商作为儒商的典范，在门墩石上无疑凝聚了儒道文化传统、民俗文化的精华，并且还渗透着晋商家族的为人处事的优良传统。

1、象征福、禄、寿、喜的“祈福文化”。中国几千年的发展历史中，中国人民对“祈福迎祥”、“健康长寿”十分注重和渴求，这样就有了象征福、禄、寿、喜的“祈福文化”。在各种装饰雕刻中，如蝙蝠、佛手因与“福”谐音，用来表示“福”；寿则多用寿桃代替，民间常用蝙蝠与寿桃一起组成吉祥图案，意味“福寿双全”；鹿与“禄”同音，则用鹿表示“禄”；龙、凤、麒麟等瑞兽或龙凤呈祥、喜鹊登梅、丹阳朝凤等图案组合表达喜庆、吉祥之意。神仙崇拜在中国民间占非常重要的位置，至魏晋时发展成为神仙道教，中国古代的不少帝王对“长生不老”青睐有加，进而影响平民百姓，进而对门墩文化产生影响，如雕刻在门墩石上的“八宝”和民间传说中的“暗八仙”等都为“神仙文化”的反映，以示吉祥。

2、象征多子多福的“生殖文化”。从史前时期开始，生殖崇拜就成为社会推崇的一种风俗，表达了原始先民们追求幸福、希望延续香火的美好愿望，因为在原始社会，人就是全部的、主要生产力。在中国历史长河中，生殖崇拜一直延续至今，晋商宅院的门墩石也不例外，以多子多孙、生生不息为题材的吉祥图案随处可见，如常借用葡萄的多颗多串、石榴的多籽、葫芦为人类繁衍之始，代表多子多福、子孙万代，取子孙繁衍，延绵不断之意。

3、象征修身养性的儒家文化。儒家对中国传统文化影响深远，注重修身，中国传统的忠孝节义思想都是儒家文化和中国封建统治结合的结果。晋商受儒家文化影响，把“儒”和“商”结合起来，在儒家理念的指导下，从事商业经营活动，恪守仁义礼智信的祖训，重视商业道德，不取不义之财。例如榆次常家正是成功的儒商典范，常家庄园的门墩石底座上多有线刻的孔子讲学等内容，可以看出常氏家族重视教育，突显“学而优则贾”的优良传统。

4、象征祈盼生意兴隆。严格来讲，对生意兴隆的祈盼称不上一种正统的文化，但是在中国商业发展过程中，人们为了表达希望生意兴隆、财源广进的愿望而不自觉形成的一种思潮，并用一些吉祥图案加以寓意。如鱼与“余”谐音，表达年年有余，用牡丹寓意“荣华富贵”、芙蓉同“富”，竹、蝴蝶等表达富贵万代、吉祥平安之意。

参考文献

[1]楼庆西.砖雕石刻[J].清华大学出版社，2011

[2]贾B、罗德胤.北方民居[J].清华大学出版社，2010