雕刻技术入门教学精选(九篇)

第1篇：雕刻技术入门教学范文

关键词：佛教；雕刻

佛教虽然源头在印度，但是由于它的传播范围很广，派系较大，因此在东南亚各国都留下了不同风格的文化痕迹，佛教的雕刻艺术便是佛教文化这顶王冠上的一颗明珠。佛教雕刻文化艺术在盛行之时，东南亚各国正在积极的进行经济、文化方面的交流，因此佛教雕刻文化艺术得到了充分的传播与发展。当r为了能够弘扬佛法来让更多人了解佛教、信仰佛教，印度的阿育王开始诏令匠人为佛教经典进行雕刻，大量的凿建石窟，雕刻石塔。由此为开端，佛教的雕刻文化艺术开始迅速传播并发展。

一、中国佛教雕刻艺术史与雕刻内容

（一）中国佛教雕刻艺术史

佛教经由丝绸之路，由印度传入我国。而在进入我国新疆地区后，佛教又沿着三条路线进行传播与发展：云冈、龙门和响堂山。云冈石窟的雕刻手法是纯粹的印度式雕刻，雕刻是在岩石上直接雕刻而成。而河南洛阳的龙门石窟，中国的匠人们已经印度式的雕刻手法上更进一步，融合了印度与中国的风格，所雕刻的石像也更加具有东方人的韵味。响堂山的石窟雕刻艺术体现出一种独特的建筑美，同时在雕刻人物上增加了一些宝珠等饰品。到了我国唐代，佛教雕刻文化艺术已集大成，匠人们开始融合这三大石窟雕刻的不同的艺术风格，并且逐渐将我国的佛教雕刻文化艺术传向当时的高丽、日本等地。

（二）中国佛教雕刻取材内容

中国佛教雕刻取材范围很广，大至佛教经典中的佛陀、菩萨、罗汉、天龙八部、金刚力士、飞天等等，小至佛教经典所出现的动物、花草树木等等。在我国，所雕刻的主要部分都是石窟艺术，所留下来的璀璨的文化雕刻艺术大都存于各大石窟之中，如麦积石窟、云冈石窟、龙门石窟等等。

二、中国佛教雕刻艺术的创新之处

（一）古今结合

如今的佛教雕刻艺术充分利用了现代先进的科技技术，运用更加成熟的工艺技巧来复刻悠久的佛教文化。建立在山东省烟台市的释迦牟尼佛像就充分运用了现代建造工具的便利，佛像高达近39米，重约380吨，通身由锡青铜雕刻而成。释迦牟尼佛像雕刻了232件佛体、108块莲花瓣、302个发髻等共642块锡青铜的铸件，由这些青铜铸件拼装而成，是现今世界上第一大的铜铸佛。

（二）融入时代精神

我国在海南省三亚市所建立南海观世音像其体型为正观音的一体化三尊造型，这一造型表现了南海观世音的六根圆融、了无牵挂，而与此同时又心怀众生、慈悲有情。在南海观世音的形象设计上，与以前三面六肩设计手法不同，而是运用了三面三肩的手法，使得整尊佛像从每一面开起来都是一个独立的双肩佛像。南海观世音像的三面分别朝向东、西、北，三面观音像的手中所持之物都不相同。东、西、北三面佛像分别持经箧、莲花、佛珠，三样事物象征着智慧、和平、慈悲，体现了南海观世音的三种品质。

三、中国佛教雕刻艺术的艺术手法与前景思考

（一）发展佛教雕刻艺术的空间感

佛教的雕刻艺术形象大多不是单独的圆雕，而是具有主副之分的圆雕群，所雕刻的人物形象具有主从关系，有衬托与照应，各个雕刻所体现的不同佛教经典故事拼接在一起构建出一个完整的佛教艺术世界，如果单独进行佛教雕刻的创作则很难使人了解其雕刻背后的含义与故事内容。因此，在进行佛教雕刻时，一定要注意使用多造型的方法来表现出整个雕刻群体作品的共同意境与气势。我国的佛教雕刻艺术手法就非常重视对于其背景的描绘，因为一个独立的雕刻作品往往在空间上有一定的局限性，很难单独通过圆雕来体现出雕像的威严等意蕴，需要通过背景来做衬托与补充。

（二）以形写神，表现情感

我国塑绘艺术中的审美要求是所塑主体能够活灵活现，在静态中表现出情感，与观看者达到心灵上的共鸣，即为传神。佛教雕刻中佛陀的庄严、观音的慈悲、天王的愤怒以及金刚力士的凶悍都要从人物的面部勾勒着手，从眼睛、嘴唇等细微地方凸现出来，表达出人物所代表的情感。而在进行眼睛、嘴唇等地方的勾勒时，不能打破整个塑像的和谐性、统一性，要与塑像的整体形态、姿势互相照应。除了所塑人物的本身形象与神态外，还应该注意与人物背景相结合，与整个巨幅造像的整体情感相一致。

（三）延续并发展线艺术风格

中国的雕塑风格很多时候都靠线条来进行表现。而在进行佛教雕刻艺术的创作时，大多以具有形式美的线条来补充表现，这样一主一辅的表现形式充分体现了我国传统雕塑所具备的鲜明风格特点。而重要突出线条的作用，则是一种强化其概括性的表线手法。我国在进行雕塑创作时，大量的运用形式线条来概括出所要描绘的事物或形态，通过这样来取得立体的效果。超越了我们所能见的雕刻物的外表，而是由观赏者脑中下意识的去补充出那些景象、气势、空间感。在人物的衣物与雕像背景中，这种表现形式最为常见，经常可以由几笔线条来体现出匠人的水平高低，显示出雕刻的独特魅力。线条本身所具备的韵律与形式美也都能活灵活现的进行充分流露。

四、结语

佛教雕刻的发展不能靠人们的凭空想象而脱离佛教经典，必须在尊重、弘扬佛法，传播佛教教义的基础上进行创作，进行有目的有根据的创新。佛教雕刻的创作应该面向大众面向生活，以大众与生活这些广阔的领域为平台来进行创新。充分发挥劳动人们、信仰者们的力量来进行创作，集中民智、反映民情，这样才能让佛教雕刻艺术继续发展，才能使得佛教雕刻艺术更加光辉灿烂。

【参考文献】

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[6]孙蕊宗教学，唐宋佛教雕刻及其理想化的思考[D].南京大学，2006.

第2篇：雕刻技术入门教学范文

木雕，是最古老的民间工艺形式之一。作为雕刻的分支，中国的木雕史基于原始木雕的基础之上，经过早（春秋战国一东汉灭亡）、中（魏晋南北朝一隋唐宋元）、晚期（明清两代一民国）的锤炼，历史的积淀与文化的交融，具有鲜明地域特色，如徽州、潮州、浙江东阳、福建莆田、云南剑川木雕等。剑川木雕更是木雕界的典范。

一、特色文化根源

人类文化重要发源地之一――滇文化，是世界民族群体和民族文化最聚集的地区之一，也可以说是世界民族文化的博物馆。滇池和洱海两大水系滋养着这片土壤，孕育出特有的红土地域文化。南诏大理国是云南文化的摇篮，是真正的“站在亚洲文化十字路口的古都”，据记载，白族木雕的起源是在公元八世纪，即唐朝天宝、贞元年间。剑川海门口，是剑川木雕的源头。云南剑川木雕艺术独树一帜，它不但是对中印与藏文化元素的继承、吸收、消化，同时也融合了本民族文化元素五千多年的锤炼，它是多重元素相互作用交织下的产物。与多宗教、多民族和复杂地容地貌以及历史文化渊源有血肉关联。

1、宗教特点

自古以来的多种宗教：佛教、基督教、伊斯兰教、道教和原始宗教在这片红土地上的广泛传播，虽然在一定程度上有着冲突，但它奇特的融合性占主导地位，多宗教直接导致了剑川木雕工艺的创作手法和题材内容多样，对艺术的影响意义深远，使白族木雕工艺呈现出新的艺术魅力。

2、少数民族和地容地貌特征

据统计，有24个少数民族大杂居，小聚居地分布在这片土地上，得“民族王国”之名，在吸纳异域文化的同时，形成和完善了本土文化，每个民族都拥有各自的习俗和古老的文明，民族之间的交流也存在相互渗透和相互作用的文化。由于得天独厚的自然地域因素和环境状况，在诸多少数民族中，保留着无形且珍贵的非物质文化，且正在继续繁衍和流传着可见可感的文化。这些少数民族世代繁衍生息，默默守护和延续着早就成为我国历史文化长河中精粹的古老文化。

有云南这块广袤无垠，有着深层次文化底蕴和复杂历史环境作温床，作为南方丝绸之路与茶马古道交汇点的剑川，其木雕的诞生、形成、发展、技术升华拥有足够的养料，让他孜孜不倦地、如磐石般扎根成长，一步步扬名海内外。

二、鲜明的材料特色

木雕是雕刻的艺术。雕刻材料品种丰富，有白木雕、红木雕之分。剑川木雕在选材上，采用硬质木材，质地细腻，防腐能力强，一般用银杏、柏木、黄杨木。还有用得较少且生长周期慢的梨木和桃木，另外，还有一些名贵木种如楠木、金丝楠、紫檀、小叶紫檀、沉香、黄花梨等，也有选用缅甸红土、西南桦、及土漆、天然植物漆做原料。有的木雕工艺品也采用质地柔韧且细腻的青皮木，纯朴大方，使木雕工艺品颇具材质本色的原生态美感。加上在明代前后已形成并逐步发展的生漆工艺，使木雕的材料更具特色，美感倍增。

三、复杂糅合的素材与工艺特色

白族木雕的悠久历史文化背景，奠定了稳步发展的坚实基础。木雕主题内容鲜明，集艺术性和实用性于一体，其图案视觉语意丰富，甚至有着超越其使用价值的艺术欣赏性的特征。

1、内容题材

自古以来，图案就是历史文化和文明信息的依托，此类渊源甚至可以追溯到原始时期。剑川木雕图案内容大致以人物、动植物、花卉以及文字类为内容。它们在一定层面上是白族人民民间生活的真实反映，他们恬淡的心境，他们的信仰习俗，他们对美好生活的追求与向往。（1）木雕内容的人物多为神话故事人物、圣人以及英雄题材的人物。并且由于受多种宗教影响存在以及宗教崇拜，有单一的宗教人物形象，也有多种宗教形象组合使用。其人物形象传神，栩栩如生。（2）动物图案的运用，如孔雀开屏、双凤朝阳、百鸟朝凤、鲤鱼跳龙门等展翅欲飞、呼之欲出的形象。（3）时而写实时而含蓄抽象的花卉题材类的图案，卓越的匠人们也常常会把奇花异草与动物主题内容联系在一起，使木雕作品别具风味，具有鲜明的民族特色。（4）常用在格扇门装饰上的文字和几何图案等。

2、工艺创作

剑川木雕创作大致分为两种，一是自由地选择雕刻内容和主题，加以大量切削雕凿等方法，以达到理想的艺术效果，二是随行就像，依据自己的感觉与无限的想象力，赋予材料特定的形象。无论何种体裁都用虚实结合的创作手法，利用写实、抽象、变形等方法，使木雕工艺的刻工细腻精巧，布局疏密得当。以镂、透、衬、比的艺术技巧雕成，其装饰内容与创作手法，给人以自然的亲切感。门窗和大门，更是白族木匠工艺技巧以及心血的倾注之地。

剑川木雕工艺经历了几次质的飞跃，第一次是宋元儒佛文化的影响，洱海地区的统治阶层大兴土木，剑川古建木雕匠艺人走出了剑湖地区，足迹踏遍省内外，接触到各方工匠，获得不少先进技艺，使剑川木雕艺术的内容得以充实，成为古建木雕艺术中坚。第二次本土建筑木雕的技术升华是公元1276年赛典赤的建文庙、明伦堂、倡儒学的号召，汉民们被迫迁入云南各地。与他们随着而来的汉文化，进而广泛传播，影响着白族木雕。随后的公元1264年到1341年的几十余年间，云南各地广泛建筑寺院、道观，剑川木匠四处奔走，促使了木雕建筑工艺名声大振，走向了辉煌历程。此外，如为剑川木雕文化注入新鲜血液的西川配隶等，更是为剑川木雕工艺的辉煌铺砖添瓦。

3、独具匠心的工艺特色代表――格扇门

剑川工匠通达文理，木雕主要以房屋建筑及居家家具雕花装饰为主。

格扇门（俗称格子门），通常是六扇为一堂，寓福禄之意，艺术表现形式多样，有借喻、拟人、复合布局手法，格扇门是白族木雕工艺卓越的集中体现。它的发展并非一蹴而就的。而是匍匐前进。起初，在明朝初期，只有很少一部分大户人家将格子门引入厅堂，当时的格子门重结实厚重，牢靠的窗条和大方美观的饰纹，且并不重雕花。清代以后，随着装饰图案的增多，除结实外，更加注重精美。雕刻艺术也越来越精细，工艺中几乎齐备了全套雕刻艺术手法，如圆雕、浮雕、浅浮雕、线雕、透漏等。雕花层次也有发展，从单层线雕、浮雕的明展到来2-7层的透漏雕花。当你来到剑川，看着剑川苏家大院的中堂格子门，你会讶异工匠们细腻、逼真的刀法；研究福寿梅花格子门时，你会因那榫卯扣接分毫不差的技巧而折服。

四、工艺品中的民族气节

第3篇：雕刻技术入门教学范文

郭沫若诗云：玉王称翡翠，含耀尚流英。浓绿春心动，凝装古德馨。一语道出文人雅士爱玉之心，玉美而不艳，其色温润，好材再配上顶级雕功师傅的手艺，自然成上品，其美含蓄低调，庄重典雅，与中国人的处世哲学不谋而合。《诗经》中就有：如匪君子，如切如磋，如琢入磨。用玉引君子，自然将君子的美好德行和玉的品性相媲美。

一遇红楼，自卷首至卷尾，阅毕，字字皆是呕心沥血，满纸沾花泪。雪芹著作里性情最本真的两人的名字皆和玉有关，宝玉身戴通灵宝玉，灿若明霞，莹润如酥。还有描写世外仙缘的句子:"有香融金谷酒，画媚玉堂人",雅致非常。

玉雕伴随着我们国家璀璨的历史，一路走来，凝聚了无数先人的智慧和对美的感悟，新石器时代便是玉雕发展的幼年阶段，当时的雕工相对简单，平面化雕刻居多，纹饰简单，商周春秋时期则有了较大的发展，图案内容丰富，造型更为优美，刻画的动物栩栩如生。汉唐时期，是玉雕装饰的盛行期，表现得题材更为丰富，更多的宗教题材的引入，雕刻手法更为细腻精致，花样繁多，透雕广泛运用，纹饰更为复杂，还常以青龙，白虎，朱雀，玄武作为纹饰。宋元时期各种那个雕刻技法达到成熟，宫廷玉院能够雕制大型玉件，技法更加复杂。涉及的题材更为广泛，装饰多以龙凤吉祥为主题，其他如，花草虫纹，孔雀，大雁，牡丹，能琢制多层次的色彩变化。明清时期，玉雕技术发展到鼎盛期，北京，苏州，扬州成为三大玉雕中心，南北形成了不同的风格流派。近代中国玉雕又分为四大流派，海派，南派，北派，苏扬派，海派玉雕细腻精致，色泽明丽，扬派则飘逸洒脱，北派玉雕则风格雄浑，厚重稳健，以广东，福建为主的南派玉雕则呈现出格调新颖的特点。

上好的玉少了绝佳的雕功自然减色不少，这与玉雕师自身不无关系，玉雕技艺的修成少则十年，除了技术扎实，玉雕师自身的艺术文化修养也是至关重要的因素之一，他对宗教，传说，习俗风情的了解，都能影响到一件好的作品的诞生。可以说一个好的玉雕师的修成，需要的是时间的洗礼，是数十年如一日的专注，毅力，对玉雕这门艺术的坚持和热爱，在这个过程中有枯燥和乏味，只有能够坚守这份信念的人，方能打造出好的作品。有的人可能会把玉雕师傅看做是匠人，这未免有失偏颇。与任何艺术创作不同的是，因为玉材的珍贵，好玉的不可得，所以玉雕师在进行创作时，要面很大的挑战。因此在明清时期，玉雕师被称作师傅，在社会上享有一定的地位。 现今很少有年轻人能够专注用心地学习玉雕这门艺术，因为玉雕技术学习时间周期长，比较艰苦，很难在短时间看到效益，愿意沉下心来专注这门手艺的人可以说是可遇不可求。

第4篇：雕刻技术入门教学范文

［关键词］印刷术;远程教育;教学资源

一、手书时代教育资源的生成与远程教育的发展

文字无疑是人类文明出现的标志，有了文字才能有人类知识和文明更有效传承。古人对文字的呈现形式经历了两个阶段，即手书时代和印刷时代。所谓手书时代，顾名思义就是用手在记录载体上写下文字的时代，这一时代经历了漫长的发展历程。商代的甲骨文及商周时的金文均属于早期手书文字形式，但由于材质的特性，这两种形成的文字资源制作不易，只能为上层阶级才所用。继金文之后，便进入简牍帛书时代，此时有三种文字记录载体，分别为竹简、木牍和绢帛。在简牍帛书时代，墨的使用已经日趋成熟，成就了一次书写革命。其实据相关学者考证，在殷墟出土的部分甲骨文中，已经发现当时人用墨涂抹的痕迹，只不过当时未用于文字书写，亦非自觉的行为。但随着时间的推移，我国古人制墨和用墨水平不断提高，开始用笔墨书写文字，文字书写的载体就是简牍。由于以笔墨书写较之前刀刻、模铸简单省力，便于书写，对文字的记录更为方便，加之记录载体的改进，这时才出现长篇幅的经典，如《尚书》、《国语》、《春秋》等经典都是这一时期的作品。此时教育资源增长速度惊人。东汉宦官蔡伦在105年改进了造纸术，对西汉时期便出现的麻纸生产技术进行了改良。改良后，生产纸张所用的原材料变成更为易得的破布、破渔网、树皮等，使纸的生产量大幅度提高，为纸作为继简牍之后成为主要文字记录载体打下了坚实的基础。由于纸张有原料易得，生产工序更简单，轻薄便于携带等优点，在其改良后不久，便逐渐取代了简牍帛书，与笔墨完美结合，成就了我们说的文房四宝中的三者。笔墨纸张的结合，对教育资源的发展做出了巨大的贡献。以前由于限于书写材料，教育资源的复制仅限于经典经传，而此后，开始出现对经典经传阐释讲解的书籍，更利于学习者自学。同时，诗词歌赋及书信体文学作品也步入繁荣发展的阶段。由于教育资源的不断丰富，给读书人带来极大便利，读书者队伍越来越庞大，对书籍的需求量又提出新的要求，此时便出现一个新兴行业—佣书业。所谓佣书业是指一部分较为贫穷的读书人，由于写得一手漂亮的字，受雇于政府、私人、书商、寺观等，专门以抄书获取报酬，赖以生存的职业。可见，甲骨文时代、金文时代、简牍帛书时代直至早期的纸本时代，文本的生成形式均为手书。随着书写材质的不断进步，教学资源逐渐丰富多彩，促进了教育的发展，古代的远程教育也开始萌芽发展。特别是纸的不断推广，与笔墨相结合，更有利于教育资源的复制，极大促进了教育的发展，为了满足越来越多读书人对书籍的需求，当时社会出现了一种新兴产业佣书业。越来越多的书籍，也使古代社会出现了“秀才不出门，能知天下事”的现象，这种现象刚好符合了远程教育的特征。

二、雕版印刷时代教学资源的复制与远程教育的发展

纸张与笔墨完美结合后，极大地推动了教学资源的复制效率，部分书籍短时期便可完成复制，如《北齐书．祖珽传》“州客至，请卖《华林遍略》，文襄多集书人，一日一夜写毕，退其本，曰:‘不须也。’”此引文中，文襄为当时为权臣，他雇佣了大量佣书人，在一日一夜，完成了对多卷本《华林遍略》的抄写，可谓神速。但这也仅是个案，大多数读书人并没有文襄的权势与财富，可以雇佣这么多佣书人，他们往往是自抄自读，故可读书籍依然非常有限。我国古代劳动人民以他们聪明的才智发明了印刷术，破解了这一难题。印刷术分雕版印刷术和活字印刷术。鉴于活字印刷术虽为更先进的印刷技术，但在我国古代技术问题一直未得到很好解决，并未成为主流印刷技术，直至国外铅活字印刷术的传入。故，本文对这部分内容从略。

1．雕版印刷的出现及印刷品

所谓雕版印刷术是指在一块平整的木板上，按一定规格刻上文字，再施墨印制的印刷术，其原理同今日之印章。据学者研究认为雕版印刷术发明的灵感应源于碑刻的拓印技术。我国古人十分重视在石上刻字以流传后世，现流传下来非常有名的先秦时期的石鼓文，刻有七百余字。东汉时期，政府为了广大读书人校对手抄书籍方便，将儒家经典刻石，这就是熹平石经，之后还有正始石经、开成石经等。此外，古代富有之家有人作古，埋葬时往往要将其生平经历及对其的哀思刻石为念，是为墓志。石刻文字利于保存，流传千古，但缺点是观瞻不便。我国古代劳动人民发挥聪明才智，在石碑上覆纸，再施墨捶挞，将碑文拓在纸上，这就是拓印技术。古人再利用拓印技术，做适当变化，便发明了雕版印刷术。雕版印刷术出现的时间历来是学界争论的焦点，有两个主要观点，其一认为雕版印刷术始于隋代;另一观点认为雕版印刷术始于唐朝中期，笔者倾向于唐朝中期说。唐朝中期，雕版印刷术发明之初，由于技术还未成熟，印刷品的种类和数量非常有限。此时的印刷品主要是非常重要且需求量大的历书和佛教经典。历书民间称黄历，是封建社会时期国家统一制定并发放给百姓的历法，它标注有岁时节令，百姓可以根据节令提示按时耕种、收获庄稼，关系到国计民生，对封建国家来说历书是头等大事，首先付诸雕印是情理之中的事。《全唐文》记载了唐大和年间任剑南东川节度使、检校礼部尚书冯宿上奏朝廷的《请禁印时宪书疏》云:“准敕禁断印历日版。剑南两川及淮南道，皆以板印历日鬻于市，每岁司天台未奏颁下新历，其印历已满天下，有乖敬授之道。”《唐语林》亦记载几十年后的僖宗朝“太史历本不及江东，而市有印货者，差互朔望，货者各征节候，因争执，里人拘而送公。”可见唐中后期，雕版印刷历书蔚然成风，由于需求量巨大，不仅政府印刷颁发，民间也纷纷雕印贩卖，已发展成一种商业契机。佛经是唐朝中后期雕版印刷的另一个重要内容，究其原因，是历朝统治者都非常重视宗教宣扬，以服务自己的统治，唐朝尤甚，尤其是玄奘西游获取大量佛教经典，一时佛教大盛，信众剧增，皇帝及文武大臣信佛的不在少数。要满足如此巨大数量的信众对佛教经典的需求实非易事，在雕版印刷术出现前，佣书业很大一部分佣书者就服务于佛寺，靠抄佛教经典为生。但手抄毕竟速度有限，佛教经典文本的复制效率不高。当雕版印刷术发明后，佛教经典复制问题终于有了解决的途径。唐代《司空表圣集》卷九有“为东都敬爱寺讲律僧惠确化募雕刻《律疏》”曰“今者以日光旧《疏》……自洛城罔遇时交，乃焚印本，渐虞散失，欲更雕锼。”提到以前雕印的《律疏》由于遭遇唐武宗灭佛运动的影响，被烧毁殆尽，现在考虑重新雕版印刷。可见，有唐一代，雕版印刷品主要类型为历书和佛经，有史籍记载此时可能还印有占卜书籍和蒙童教育的字书。因此，雕版印刷初期，印制品对古代远程教育影响不大。

2．儒家经典的刻印

雕版印刷真正刻印经书，运用于教育资源的复制开始于五代时期。《五代会要》载后唐长兴三年(932)二月:“中书门下奏请依《石经》文字刻《九经》印板。敕令国子监集博士儒徒，将西京《石经》本，各以所业本经句度，抄写，仔细看读，然后雇召能雕字匠人，刻印板，广颁天下。其年四月敕差太子宾客马缟、太常丞陈观、太常博士段顒路航、尚书屯田员外郎田敏充详勘官，兼委国子监于诸色选人中，召能书人，端楷写出，旋付匠人雕刻。”此段文字，将当时雕印儒家经典交待得非常清楚，具体情况为先请人将唐代时立于长安的开成石经抄写下来，再找专业的经学人士校勘，还要请著名学者二校。确认无误后，再征召擅长书法者用楷书写样，再交付工匠刻版，最后印刷，这批经书一直到20余年后才全部印刷出来。由于这批经书是五代时期出自国子监之手，故有专名“五代监本”，其以错误率低，质量高而闻名。据王国维先生考证，这批经书包括《易》、《书》、《诗》、《三礼》、《春秋三传》、《孝经》、《论语》、《尔雅》及《五经文字》、《九经字样》，可以说包含了儒家最基本的经典作品。这些儒学经典的复制，对广大读书人来说是福音，他们可以不必再通过手抄就可阅读儒家经典。雕印儒家经典对当时的教育影响无疑是巨大的，《十国春秋毋昭裔传》载:“蜀中自唐末以来，学校废绝。昭裔出私财营学官，立横舍，且请后主镂板，印《九经》，由是文学复盛。”

3．雕印业的全面繁荣及对教育的影响

宋代是以教育发达著称的时代，不论是官学、私学还是书院教育蓬勃发展，这得益于当时雕版印刷出来的大量教育资源。北宋建国之初，还是沿袭五代十国时雕版的《九经》等经典经传。但自宋太祖始大力提倡科举取士，民间读书之风盛行，对书籍的渴求程度与日俱增。北宋政府也积极致力于雕印书籍的工作。至宋真宗景德二年(1005)，真宗前往国子监视察工作，问祭酒邢昺，国子监现在有多少书版?邢昺答曰:“国初不及四千，今十余万，经史正义皆具，书版大备。”可见，短短四十余年，书版数量剧增20余倍，不仅有五代时的经书，还刻版了史籍以及对经书的注解，这对读书人无疑是福音。宋代刻书业异常发达，刻书机构不再限于官刻，还有私刻和坊刻。所谓官刻顾名思义为官府机构所刻书版。其中，中央刻书机构为教育主管部门国子监，其所刻书籍被称为“监本”，“监本”沿袭并发展了“五代监本”严谨的作风，其校书过程为“凡一书校勘既毕，送覆勘官，覆勘既毕，送主判管阁官，覆加点校，经三道手续，可谓慎之又慎矣。”，可见对书版的校对近乎苛刻，其所印书籍质量毋庸置疑。除中央外，地方许多部门也都致力于刻书事业，诸如茶盐司、漕司、各级学校等，其中最著名的地方刻书部门当属公使库。公使库为宋代设于各地的政府招待所，专门接待往来官吏的，由于政府部门给公使库拨款充裕，在迎来送往的接待之外，尚有资金盈余，于是公使库便以此资金用于刻书业务。据学者研究，当时苏州、吉州、明州等公使库都兼营刻书业务。此时，还出现了私刻书，所谓私刻是指书香门第及大富之家，利用私财聘请工匠刻书。据叶德辉《书林清话》统计，宋代私刻有岳氏之相台家塾、建邑王氏之世翰堂等三十余家。此外，还有经营图书业务的书坊也参与刻书业务，被称为坊刻。书坊刻书，以谋利为目的，因此其刻书原则是速印速售，故在校勘方面做得较为草率，所刻书籍谬误之处颇多，书的质量不高。更有甚者，民间百姓也有以刻书谋生的，黄宗羲在《传是楼藏书记》中对宋人刻书感叹道“至于细民亦皆转相模锓，以取衣食。”由于宋朝整个社会刻书之风盛行，教学资源被大量建设和复制，书籍的成本和价格也大幅降低，据《续资治通鉴长编》记载宋仁宗天圣二年(1042)将以前手书敕书改为雕版印刷后，出现:“旧制岁募书写费三百千，今模印止三十千。”的情况。学者研究也认为:就晚唐时期相近之抄本与印本书籍价值的比较，和宋明两代关于该二者之概括的文献，可知印刷术的发明，令书籍的价值一般地减低十分之九左右。宋人读书更为便利，苏轼曾感叹“余犹及见老儒先生，自言其少时，欲求《史记》而不可得，幸而得之，皆手自书，日夜诵读，惟恐不及。近岁市人转相摹刻，诸子百家之书，日传万纸。学者之于书，多且易致如此。”宋人程师孟对当时社会学习风气感叹道“城里人家半读书，学校未尝虚里巷。”正是因为各类书籍的广泛流布，使以前没有条件读书的人也能在家读书自学，以期能通过科举入仕，极大地促进了古代远程教育的发展。

第5篇：雕刻技术入门教学范文

雕塑是造型艺术门类中与材料有着最紧密关系的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑艺术的审美中，材料占有相当重要的位置，它不仅可以使雕塑形象借助物质材料而得以直观呈现，还可以与观赏者的触觉需求发生切实可感的直接联系。可以说，研究材料与雕塑之间的关系问题，是雕塑家不可回避的一个重要问题。这个问题在中国雕塑现代化的初期亦即民国时期就曾广受美术界的重视。民国美术家无论是在理论上还是在实践上都曾对此有过一些有益的探索与思考。这些探索实践与思考多是基于民族传统与民族精神，想必对我们当下的雕塑界也应该是有意义的。

一、对雕塑与材料问题在理论上的重视与思考

民国时期，对雕塑与材料问题的重视首先表现在将雕塑材料课程纳入了雕塑专业教学体系。

关于雕塑材料课程纳入雕塑专业教学体系，在一份由国立杭州艺术专科学校编订（执笔者应为刘开渠，时任雕塑系主任）的《部颁职业学校各科课程表教材大纲及设备概要·高级雕塑职业科》（载福建省政府教育厅编印的《福建教育》1936年第2卷第2期）中有明确的规定。在这份三年制的高级雕塑职业科的教学大纲中，共有公民、国文、化学、图画（平面几何画，投影画，透视画法），英文或法文、体育、军训、艺术解剖学，雕塑史（中西雕塑史概要）、材料论、工作法、石膏像素描，人体素描、泥塑、木雕、石雕、人体速写等17门课程，其中材料论即雕塑材料论是一门独立的课程，其大纲是这样写的：“雕塑材料论·雕塑材料各论：粘土、石膏、木材、竹材、石材、骨材、金属材、涂料、颜料等其他杂材。以上教材大纲，排在第一学年及第二学年，每周一小时，两年教完。”显然这是一门理论课程，三年学制有两年的时间要学习雕塑材料理论，可见对雕塑材料的重视。此外，该课程大纲中“工作法”“泥塑”“木雕”“石雕”等课程也与雕塑材料直接相关。

这一材料课程的内容显然注重了中华民族的雕塑传统，因为我们知道西方雕塑的材料主要是石材与青铜，而泥塑黏土、木材、竹材等则多是我国传统雕塑所使用的材料。

对雕塑与材料的重视不仅表现在将其作为一门独立的理论课程纳入雕塑专业教学体系，还表现在民国时期有不少的美术家还专门撰文探讨过雕塑与材料的问题，并且多是基于对民族精神与民族传统的思辨认识。

曾因塑孙中山雕像颇得好评的画家兼雕塑家熊松泉编著的《雕塑浅说》（商务印书馆1934年3月版）一书，对雕塑材料有详细的论述，他认为“泥塑为我国特技之一种”。在其《木雕》一章中他谈到“木雕之特质”时则说：“东方的雕塑可以木雕为代表，概属象征的神秘的表现法，当与佛教有关系，或受佛教之支配，兼备高雅静寂之品格，有稚拙的美，以单纯化统一全体之调子。此种特质，断非以科学为基础之西洋（雕）刻所得比拟。故可说神秘主义的艺术，为东方所独有。不过观现代的木雕，与别种艺术相同，亦在过渡时期，最乏味者，是失却古代传统之精神，但知模仿古代形式之外面，因此对西洋的雕塑，反形逊色。希望研究木雕者，基于民族的精神，吸收欧美之营养，则自能实现新面目，为东方雕塑吐气。”所以他在谈到“木雕与技巧”时，则又说：“第一须磨练驱使木材之技巧，木材不象使用于塑造之黏土，而有相当繁荣坚固，并有种种特性，制作上必要用具，因此更须使用用具之技术。古代的木雕家，对于削木之研究，非常努力，巧妙的驱使刀凿，雕琢木材，实堪令人敬佩。然因过分注意于雕琢，每致失去艺术之本质。至于现代之有志于木雕者，适成反对情形，是不太注意于技巧。且急于希望成功，致欲速不达，全部失则。例如玩弄猛兽者，须先明白猛兽之心理。然后能驱使猛兽。同理，研究木雕，亦须先理解木材之性质。例如木材之适于削适于凿，木材之伸缩等知识，尤属必要。总之，不可被木材所使，不可被木材所恼，须自由地驱使木材，才得成功。其他如刀之用法，凿之磨法，对于木雕之表现上，亦有大关系。”

毕业于国立杭州艺专的雕塑家郭乾德（新中国成立后曾任四川美术学院雕塑系首任系主任）在其《中国雕塑科学化》（载《大学月刊》1942年第1卷第10期）一文中他谈了三个方面的问题即中国雕塑的略史，由中国雕塑的优点与缺点谈到西洋雕塑的进展，中国雕塑如何科学化。他充分肯定了中国雕塑艺术的优秀传统，也谈到了材料问题。他说：“所谓中国雕塑科学化，并不是用机械来代手，也不是用电动来代技巧，更不是用物理和数学的定理来作为雕塑的定理，无非是使雕塑在技巧和内容上摆脱了过去的腐旧、散漫、杂乱、空泛、狭小的陈法进入于新生的、合理的、规律的、真实的、宏大的表现。以至于在题材上能得到广泛的含义与寄意。更能在设备上，用具上，材料上，得到较前更为适宜的改进。”基于这样的认识，他对传统的雕塑材料用法还提出了改进的方法。如他认为：“黏土的应用，较之过去亦应改进，中国过去喜在黏土之中杂以麻力，稻草节，更有杂以棉花织维者，在工作上多感不便”等。此外，还有不少美术家也谈到了雕塑材料与技术运用、时代好尚、艺术家个性作风等的关系问题。

雕塑家郑可在《雕塑讲座》（载《青年艺术》1937年第1、2期）一文中专门谈到雕塑的材料问题时说：“每种物质都有它的特性，因为它的特性之不同而有技术之差别。”“不能施以精细的技术的物质，雕刻家就应该舍弃了精细这一点，而应用粗大的雄厚的技法了。”“在雕刻上，物质的应用，自然是因为发见而有增益，有时也因为时代的好尚而微有不同。”

油画家秦宣夫在其《雕塑欣赏》（载《社会教育季刊》1943年第1卷第2期）一文中也谈到了雕塑的材料问题，他说：“雕塑最主要的问题在他克服坚硬的物质，要能把死的东西泥、木、铜等变成有生命的东西才算成功的。”“各人的作风与材料也有密切关系：有人适于用铜表现而不适宜用石。例如罗丹长于塑造，手法极为生动，而他的生动手法只有铸铜才能不爽毫厘的保持得著，刻成大理石反到呆板了”“雕塑的（终极）表现仍是抽象的，象征的，而不是写实的，‘逼真逼肖’的模仿自然是不足取的”“欣赏雕塑第一要了解‘形体美’，要了解雕塑家如何用无生命的物质结构成一件‘有机体’”。

这些文章对雕塑与材料的认识都有自己独到的见解，至今应还有现实意义。

二、多样的雕塑材料创作实践

提到民国时期的现代雕塑创作，由于研究的不足，在雕塑材料上，人们的头脑中似乎只有西方样式的铜像与石雕而已，其实不然。

20世纪上半叶，西方雕塑体系传入中国，中国现代雕塑得以兴起。虽然由于自古以来雕塑家在中国的地位不高，再加之雕塑自身的特殊性等诸多原因，使得民国时期的现代雕塑家的创作氛围远比不上画家，处境非常艰难。即便如此，民国时期的现代雕塑家们还是通过其雕塑创作为我们留下了不少在雕塑材料上探索与实践成果，包括石膏雕塑、大理石雕塑、木雕、瓷塑、青铜雕塑、铜镀铬雕塑、蜡像雕塑等等，各具特色。以李金发、王静远、江小鹣、刘开渠、郑可、张充仁、王临乙、张辰伯、蒋兆和、柳亚藩、滕白也、廖新学、滑田友、程枕霞等人最具代表性。不过，这其中大量的作品多是人物铜像。根据笔者的研究，民国时期中华大地公共领域至少矗立了近80座现代人物铜像雕塑（不含外国侵略者雕塑的），分布于广东、上海、江浙、武汉、重庆、成都、北京、开封、蚌埠等近20个省区的大中城市乃至乡村，从沿海到内陆，西北到新疆、甘肃，西南至云南、贵州，东北到辽宁都有，这其中只有少数毁于抗日战乱，大部分都毁于解放后大炼钢铁年代或时期。

囿于篇幅，这里只谈谈两件表现抗战题材的名作。

一件是刘开渠先生的雕塑成名作《一·二八淞沪抗日阵亡将士纪念碑》。这一作品原名《一·二八陆军第八十八师淞沪战役阵亡将士纪念塔》，是专为参加1932年1月28日至3月3日的第一次淞沪战役（史称“一·二八事变”或淞沪战役）的黄埔嫡系第五军八十八师（前身为的警卫部队）而作，1957年“反右”后，改名为《一·二八淞沪抗日阵亡将士纪念碑》，则可以泛指以十九路军（与中共关系密切的蔡廷锴等人领导）为主体的淞沪抗战将士。题目的改动显然有政治因素的考量（参见拙文《刘开渠雕塑成名作研究——〈一·二八淞沪抗日阵亡将士纪念碑〉诸问题》，待刊稿）。刘开渠先生这一成名作的创作思想，据刘开渠先生《八十八师纪念塔雕刻工作》一文可知，刘开渠先生追求的是一种“纯艺术式”的风格。综观刘开渠大师的这一成名作，有着很高的艺术价值与历史意义。它是我国第一座表现抗日战争的纪念碑。这一作品开创了“无名英雄纪念碑”的先河。事实上，刘开渠已经在严谨、准确的西方写实雕塑基础上，继承了中国传统雕塑简洁明练的造型特点和线体结合的表现手法，初步创立了具有中国韵味的写实雕塑样式。这是学术界对这一作品较为一致的评价，应该说是非常中肯的。

该作在材料的运用上，一般人可能只知道该作由塔顶竖两个将士站立铜像，底座四边四块石刻浮雕而成。其实，该作由三部分组成，除这两部分的铜像、石刻浮雕外，还在塔的四角分种8棵柏树，可以说是一件多材料组成的作品。当时“在塔的四角，每一角上种着两颗柏树，合起来一共是8棵柏树，把‘8柏’的声音去象征‘八八’师的意思，使人们在欣赏西湖的美景之后，能够回忆起淞沪血战的印象，同时这民族史上光荣的一页，也可为湖山增色不少。”（倪锡英著《都市地理小丛书·杭州》，上海中华书局1936年8月版，第49页），这一情况，从现存原作的全景照片上（载《美术生活》1937年第35期），也是能看出来的。可惜，这一讲究现在恐怕已无人知晓了。这显然是与中国传统文化的精神相呼应的，是一件成功的作品。

同为抗战题材，1942年王临乙创作的《跪像》在当时却引起了广泛的争议。对此，女画家张蒨英从雕塑材料上对此作提出了自己的批评。她说“石膏的洁白，何等光明，焉能表现罪恶？在这么一个严肃的空气里，又怎能使观众如观秦（桧）铁（跪）像似的引起愤恨情绪？所以观众总觉得跪像塑得精致，美观，但好象不是那会（回）事”。所以张蒨英说“我总觉得王先生的善意与苦心是徒劳而无益了。”（张蒨英《评王临乙先生所塑跪像》，载《妇女月刊》1942年第6期，此文还从主题只表现了“耻”，未能表现“奸”，题材上使丑恶的奸贼美化等方面批评了该作的不足）

显然这是一件在材料的运用上不太适宜的作品，据说王临乙先生后来对该作品也是不满意的。该作的不成功，其实是其材质的选择不符合民族精神的体现，人们一提到“跪像”便会联想到杭州岳墓前秦桧夫妇的铁像。那一对略具人形的两块朽烂的铁块，要说那两铁块肖似秦桧夫妇，便是童子也要怀疑，但它的确是件社会教育的好工具，民族仇恨的象征物，自然那两个铁像作为社教宣传品，与艺术并没有干系。尽管王临乙先生的作品“就雕塑的技巧说，跪像的脸部肌肉的紧凑，如蕴藏着无限痛苦；肩部倾斜度又暴露了卑鄙的习性；尤其是两臂的向后挣扎和腿的前倾欲拜互相克制，充分描摹了人到万分尴尬时自觉得上天无路入地无门的心里，全部线条的交替，变化而和谐，迥非庙宇里泥菩萨式的塑像可比，这在我国还是鲜有的杰作”（张蒨英《评王临乙先生所塑跪像》，载《妇女月刊》1942年第6期）。但却未能达到杭州岳墓前秦桧夫妇的铁跪像的效果，其不足的根本原因应是不合民族精神。

结语

第6篇：雕刻技术入门教学范文

[关键词]：职业教育 民间工艺 石雕石刻

随着我国经济快速发展，我国对民间工艺、民俗文化进行深入发掘和保护，特别是民间非物质文化保护得到各级政府的高度重视。现今我国石刻民间工艺亦得到各种发扬和挖掘，特别是民间工艺人才的培养途径得到多渠道的创新，重庆市大足民间石雕石刻工艺利用现代教育机制，依托职业教育中心的相关教育与研发资源，正在探索开创石雕石刻人才培养新模式。

我国石雕工艺主要分布于四大石雕之乡——浙江温岭、福建惠安、浙田、河北曲阳，他们各自具有工艺特色。从目前资料显示，浙田石雕得到地方行政主管部门的高度重视，以学校为主体，建立人才培养基地；河北曲阳石雕和福建惠安在石雕产业化发展取得相当的的效益，形成产业规模，但人才培养上还跟不上现代市场需求。特别大环境下的现代职业教育技能培养和传统技艺传承上还存在很大的滞后，处于一种探索和开发阶段，传统石雕工艺传承和人才培养还局限在小范围、师傅带徒的方式上。

位于重庆市西部大足，以大规模的唐宋石刻文明于世，是中国晚期乃至全球典型的石刻代表，与我国四大石窟相比，其精湛的雕刻工艺、非常完整的保存堪比跟高一筹，是我国较早一批世界文化遗产。而依托大足石刻，形成精致细腻、形象传神的民间工艺雕刻——大足石雕石刻工艺，亦深受人们喜爱。千百年来，大足石雕石刻通过民间艺人的师徒模式，为中国石刻工艺发展培养了不少民间工艺大师和产业人才，偏见我国大江南北。

现代经济发展，人们物质生活的提高，越来越多的人们逐渐追求精神生活的高品质，从而市场需要大量的工艺装饰品，带动了工艺人才需求。在石雕人才方面近年来出现短缺，传统师徒人才传承模式已经远不能满足市场的需求，如何解决传统工艺人培养与需求瓶颈已摆在各地各级职能部门的问题。

解决人才培养与需求不足的矛盾，位于重庆市大足的职业教育学校正在探索一条新路，即结合当地的职业教育机构（学校）、产业、民间工艺美术艺人，构筑多方教育机制，形成传统工艺传承与现代职业教育结合的人才培养机制。这是一个非常好的开始和值得探索的传统工艺传承、人才培养的办法，值得所有具有民间技艺的地方借鉴。这既可以将中华民族的优秀民间文化、非物质文明传承下去，还可对当地经济发展、民间工艺形成产业、解决就业压力做出必要贡献和价值。

创造性的开设民间人才培养，纳入职业教学体系办学是一个非常具有挑战和艰难的，需要各级部门和机构深入探索。毕竟这个专业方向都称为民间工艺美术专业，但不同地方教学内容和主题都有各自的地方特色。特别是专业知识是具有独特性的，在教育资源上没有可参考性和通用性，从教学内容、教材、教学设施设备都要靠对本地区民间工艺技艺的整理、挖掘，形成自己的教学教材体系。针对以上问题，教育机构必须提供充分的资金、人事保障，理应处理好以下几个方面：

一、做好调研，明确人才的培养特色，确立人才培养方向，创建初期不宜大而全，也不宜快而多。应突出特色和精品，逐渐扩大及招生规模，提升规模

二、深入挖掘本地民间文化及民间工艺技艺，整理编写相关的技能教材。在编写教材过程中注重实践性、可操作性，并聘请民族文化学专家、职业教育专家、相关行业进行指导，在实践中不断修正。

三、建立教学管理、教学评价、技能检测标准，必须结合行业、切实可行可操作性、不应局限表面和形式。去除面子工程，教学及评价必须是科学、合理的。

总之，民间工艺人才培养现代职业教育是一个新课题，摆在各级主管部门和职业教学机构的问题还很多，路可谓任重而道远，但这也是传承中华民族传统文化、弘扬民族文化、发展经济的必经之路。

参考文献：

[1] 中国民间文化产业投资计划书 黄燕婷 2006年

第7篇：雕刻技术入门教学范文

关键词：陶瓷艺术 公共艺术 雕塑 教学

一、陶瓷与雕塑的传承至今

陶瓷艺术，在中国历史悠久，据记载，陶器是新石器时代人类社会由渔猎社会转变为定居的农业社会的产物。远古时代的中国先民就有了制陶活动。陶器的出现是新石器时代的主要特征之一，陶器在人类生活中有很重要的意义，不仅丰富了生活用具，而且也加强了定居的稳定性。秦汉时期开始制作大型的陶勇；唐代引进西域彩料发明了“唐三彩”；宋代工艺水平大有提高，出现了瓷器；明代陶瓷加彩的五彩颜色，因此，在塑造技巧上也逐渐由简朴进化到精致，以瓷佛最为著名。今日陶瓷艺术之艺坛，人才辈出，风格多样，打破了传统艺术样式与艺术范围，同更多的艺术相互交融相互影响，其中影响最大的是雕塑艺术，雕塑：造型艺术的一种，又称雕刻，是雕、刻、塑三种创制方法的总称。指用各种可塑材料（如石膏、树脂、粘土等）或可雕、可刻的硬质材料（如木材、石头、金属、玉块、玛瑙等），创造出具有一定空间的可视、可触的艺术形象，借以反映社会生活、表达艺术家的审美感受、审美情感、审美理想的艺术。雕塑艺术也是悠久的艺术门类，从人类有史以来就开始具有的艺术形态。原始的岩刻；石器时期的陶；秦汉的陶勇、画像砖、石雕；魏晋的石雕；隋唐佛像造像；宋元明清的民俗作品；今天引进西方雕塑艺术风格雕塑艺术蓬勃发展，更是与其他艺术门类相互交叉，突破传统样式，已经成为现代公共艺术当中的主导艺术。美术史一般都把古代的陶瓷艺术也作为雕塑的门类之一，从发展到传承基本上是一脉相承，只是到现代的艺术门类划分的越来越细致的时候，都独立成一门艺术门类。

二、雕塑对陶瓷的影响

如果说雕塑艺术中雕塑的造型涵义在“群”这层意义上来讲，只是具有“雕塑性”的话，几乎所有造型的艺术都或多或少具有这种雕塑性。那么，可以对陶瓷艺术造型互相产生影响。

首先，雕塑艺术的创作方式与审美方式是同源的。雕塑教学关注的是如何运用造型语言进行形式与空间的塑造，侧重于学生如何进行空间考察、认知与理解造型等方法，更注重艺术审美与艺术表达的培养。陶瓷艺术也是造型艺术的一种，他的空间塑造、造型的刻画、艺术品味的提升，同样也具适用于雕塑艺术造型方式与审美方法。

其次，雕塑艺术的材料工艺丰富了着陶瓷艺术工艺的发展。有时材料存在一定的片面性，导致作品创作空间的局限性。因此陶瓷艺术以小件居多，相对与现代艺术发展的步伐有一点滞后，但是雕塑艺术当中的模具复制方法，满足了批量生产的可能，用标准的零部件来组成大型的艺术作品。

最后，陶瓷艺术通过雕塑艺术的思维方式进军公共艺术领域。雕塑艺术现今以成为公共艺术的主导艺术形式，通过建筑型材的运用，使其体量更大，空间更开放，公众参与行更强，同时与新媒体技术相结合产生更加绚丽的艺术作品。陶瓷艺术运用雕塑的形式语言，可以作为雕塑艺术的一种材料，通过与其他材料和加工工艺，实现大型艺术作品的形成与陶瓷的彩釉更能丰富公共艺术作品的多样性。

三、雕塑教学对陶瓷艺术创作的把握

事物多是有自己既定的规律与方法，供人们来认知一个事物与另一个事物之间的区别，人们从事一种事物也会按照相应的规律与方法来做。但是艺术是自由的、是个性的，往往太多的规则，太多的框框就会阻碍其发展，因此，用其他艺术眼光里看待会产生新的艺术效果。

首先，雕塑教学既强调了基础知识的掌握，又注重了美的运用，同时又突出了思维的创新。这就要求学生必须具备基本知识和技能。同时雕塑艺术又是一个交叉学科，很多知识的理解需要综合知识运用，才能理解，使知识体系得到升华，因此，陶瓷艺术在雕塑教学当中也应该引导学生不仅仅注重基础知识和技能的掌握，更应该注重美学的修养和艺术的追求，从架上走到室外。打破对陶瓷艺术固有的理解，融入“雕塑性”，从创作的理念上突破传统的观念。

其次，雕塑教学是一个全面的、整体的、多样的艺术专业。除了传统雕塑类型的创作手段可以运用到陶瓷艺术教学当中，还可以将装饰雕塑和抽象雕塑的教学方法和教学理念运用到陶瓷艺术教学当中。陶瓷艺术创作可以运用雕塑艺术中塑造技法和泥塑工具，也可通过石膏磨具的方式印制出泥坯和造型。运用装饰雕塑的性质，创作出装饰陶瓷艺术作品，用抽象雕塑的理念改善陶瓷作品的造型美感。

最后，陶瓷艺术是为人们的生产生活服务的艺术。从某种角度来看也具有公共的属性，这与雕塑艺术与公共艺术之间的关系一样，都可以从属于公共艺术的领域。因此在教学当中与可以运用设计课程的方法进行教学，给学生提供设计的任务，可以是大型雕塑艺术的项目或者是装置艺术的项目，从不同的角度、对不同的情况加以设计与创作，提高陶瓷艺术创作的艺术范围。教学与实际生活结合起来，引导学生主动思考、主动探索陶瓷艺术的内涵，全面培养学生的综合素质。

雕塑教学能让学生能创作出不一样的陶瓷艺术作品，由于它存在于空间当中，即它在空间上用一中雕塑方式存在，因此，陶瓷艺术从概念和创作领域有了一定的扩展，使得陶瓷作品具有可变性，多样性。

参考文献：

[1]周汉新.高等职业教育设计专业“十三五”规划教材：陶瓷艺术设计与制作[J].湖南大学出版社，2015.

第8篇：雕刻技术入门教学范文

关键词: 烹饪专业学生 食品雕刻 技能水平

食品雕刻是我国饮食文化的一个重要组成部分,是我国烹饪中一项独特的艺术。它借助各种刀具,通过精湛的技法对食品原料进行雕琢切配,塑造出千姿百态的形象,能赋予食品以灵魂,使其活化,激发人们回忆、祝福、相思、团聚、理想等感情。其栩栩如生的作品不但能烘托宴会主题,活跃气氛,更能使宾客得到艺术享受。

随着近年来我国餐饮业的繁荣,食品雕刻技艺也得到了空前的发展。在一些高星级的宾馆、酒店中,食品雕刻甚至已开始作为厨房一个独立的部门运作起来。职业技术教育实质上就是就业教育,要求我们在进行课程设置时,必须考虑到时展的需要,注重本门课程的开发与教学。为了让烹饪专业学生走上社会适应工作岗位的需求,更好地掌握一门精湛的技艺,烹饪教师应当采取科学合理的教学方法,培养学生的创新创造能力,切实提高学生的技能水平,真正实现教学与社会需求零距离接轨。

一、激发学习兴趣,是提高食品雕刻技能水平的前提

“兴趣是最好的老师”,学生只有对所学的内容产生兴趣,才会自觉地去操作,学习积极性也才会提高。

1.采取新颖的教学方法进行兴趣教学。比如:在进行雕刻“大虾”教学时,我就带了半斤虾进教室,先请每个学生吃虾,我把自己雕刻的几只“假虾”也放进去,学生没看出来,吃到嘴中才大呼“不是虾”,这样他们一下子就对这种足以以假乱真的“假虾”感兴趣了,极大地激发起了他们的求知欲。

2.用丰富的内容,吸引学生的注意力,培养学生的兴趣,提高学生学习的积极性。如可经常带学生参观饭店宾馆在开业、美食节期间所制作的大型的展台,那规模的宏大、作品的逼真、技艺的精湛、组合的巧妙,每一次都会让学生深深地折服,被那些作品感染和陶醉,产生共鸣。学生对食雕艺术充满无限的向往,兴趣自然而然就被激发出来。

3.抽出一定的时间,带领学生到植物园、动物园、菜场等地方去观察,让学生了解各种花卉在不同开放阶段的形态特征,了解不同动物的神态表情,了解山水花草等自然的景观,等等。这样能培养学生的观察能力,调动学生积极思维,拓展思维空间,很好的把握动植物形态,使雕出的作品贴近自然,逼真传神。

二、规范操作程序,是提高食品雕刻技能水平的关键

没有规矩不成方圆。作为技术型专业,操作程序规范,能达到事半功倍的效果,也是培养学生良好习惯的开始。雕刻任何一个作品,都有一个先后的次序,如何构思,从哪里下刀,怎样整形,是环环相扣的,不能颠倒和遗漏。如不按规范程序操作,顺手拿来,随意拼凑,那就会弄巧成拙,造成雕刻的失败。因此学生必须按部就班,规范操作,这样才能雕刻出好的作品。对于雕刻的程序,我要求学生按以下顺序进行:想、看、雕、整,且要一气呵成。

1.想。在布置作品题目时,要给学生充分想象的时间,这是一个心理思考的过程,能让学生根据作品类型,对所要雕琢作品的形态和特点有一个充分了解。比如:雕孔雀,我让学生在脑海中慢慢地回忆一遍孔雀的全形,包括头冠、尾羽,要非常仔细。雕龙,我要学生回忆其身似蛇、鳞似鱼、爪似鹰、掌似虎的特征。这样正式雕刻时,学生才能把孔雀的高傲、龙的威严刻画出来。

2.看。学生要对着原料看,思考如何合理使用原料,其实这是一个思考和判断的过程。我让学生借助于脑海中的“图纸”,仔细地观察原料,目的是要求学生用一定的技术基础去目测,根据原料的天然形状大致判断出所要雕刻作品的形状,从哪里下刀、形态如何,要求学生做到心中有数,为下一步操作做好准备。

3.雕。这是最为关键的一步,在前两步的基础上,我要求学生集中精神快速下刀,刀法要准、下料要狠、时间要快,根据作品不同部位的形态特征,分别采用不同的刀具和方法进行雕琢,该弯则弯,该旋则旋,该夸张则夸张,不拖泥带水、不多浪费一刀,这样雕出的作品才能线条流畅、逼真传神。

4.整。其主要的目的是作最后的整形,利用原料特点(有的用其色,有的用其形,有的用其质地纹理),刻上一些小花、小草、水波、树叶等,作为揭示性语言,对形体进行关键表现,使作品完整,有一定的意境。

经过反复的练习,学生会很自觉地掌握以上程序,每次制作时,就会很习惯性的按以上步骤去操作,养成良好的操作习惯。一段时间以后,学生的技能水平就有了一个较大的提升。

三、开展竞赛活动,是提高食品雕刻技能水平的手段

平时练习时间太久,学生易产生厌倦感,故而不定期地采取操作技能竞赛,对提高学生的自信心,有着十分重要的影响。比赛范围可以以班级为单位进行横向比,也可以在全年级、全校展开纵向比,将每次竞赛中优秀作品都写上学生的名字,放在学校的公共橱窗里展出,这样学生的成就感增加了,自信心也增强了。通过竞赛,一方面,经过专家的评判和技术指导,学生会知道自己的不足之处,在以后的练习中不断改进、提高,另一方面,他们能发现同学间的差距,在以后的学习中能进一步发扬迎头赶上的精神,相互切磋,共同提高。通过参加竞赛,学生的经验不断丰富,自信心增强,技能水平也不断提高。

四、不断巩固练习,是提高食品雕刻技能水平的保证

烹饪工作者是应用型、技术型人才,其技能技巧来源于平时的刻苦训练。多练就可以“熟生巧、巧生能”,因此,我在教学时,对每一件作品均要求学生反复练习,直至技能非常娴熟为止;另外,每隔一个星期我就布置学生回家完成一个作品,其内容学生可自己选择,动物、植物、假山、花草都可以,但尽量不要雷同,即使是同一种动物,每次的形态也要有所区别。通过这种方式,学生会雕刻的作品慢慢地得到了积累,熟练度也提高了,拓展了练习的空间,雕刻水平也在这长期的练习中得到了提升。

五、培养创新精神,是提高食品雕刻技能水平的根本

创新是一个民族的灵魂,是国家兴旺发达的不竭动力,没有创新就没有发展。中国烹饪之所以有今天这样的繁荣、规模和地位,正是广大烹饪爱好者们不断创新的结果。食品雕刻作为一门艺术,我们有必要培养学生的创新能力。通过对基础知识的积累,学生能在传统的基础上,拓宽视野,开动思维,勇于突破,努力创造出更好、更多的新作品,也为今后个人发展打下坚实的基础。

如扬州瓜灯的制作,看起来相当复杂,实际上其制作的基础主要是瓜环的雕刻,万变不离其宗,那么,我们就可以培养学生的创新精神,让学生在把握传统瓜环的基础上,根据创作的需要自由变换各种图案,事先在图纸上绘画出来,根据美学效果再进行创作。如可制作长方环、菱形环,圆周环里套窗格环,有的甚至可以环环相扣,这样就会创造出许多新的作品。

其实创新渗透在所有的食品雕刻中,包括作品的创新、刀法的创新、组合的创新等。我们要让学生打下坚实的基础,激励积极思维,不拘泥于现状,发扬刻苦钻研的精神,让他们相信只要努力、仔细地去发现,创新其实并不是一件很困难的事情。

食品雕刻艺术有着很大的魅力,进步的人类社会不仅需要烹饪,而且愈加看重烹饪的造型艺术,食品雕刻技艺必定有着更为广阔的前景。我相信通过努力,我们可以为中国烹饪的食品雕刻事业培养更多的艺术人才。

参考文献:

第9篇：雕刻技术入门教学范文

摘 要：中原是中华木雕艺术的发源地，远在在龙山时期（距今4500年），已掌握了拼板、榫卯、装等技术，出现了鼓、斗、觚、匣、案、俎、盘、勺等后世常用木器的基本器形和装饰纹样。夏商周三代中原木作业飞跃发展，门类更多样，分工更专业，造车业和漆木器已成为中原地区手工业生产的重要门类，并已开始对木作技艺进行理论化总结，产生了《考工记》这一伟大著作。及至战国、秦汉，中原地区把古代漆木器的制作、装饰推向了一个空前的高度，使得这一时期成为中国漆木器艺术史上的一个高峰。唐宋时期，不仅是中国古代建筑发展成熟更是建筑理论的巅峰时期，产生于中原的《营造法式》，集中反映了是中原木作技术与理论对世界建筑界、木作工艺界作出的伟大贡献。明清时期中原木雕上承唐宋，在雕刻技艺手法还是创作题材上有所创新和发展，中原地区会馆建筑雕刻艺术冠绝一时。

关键词：中原；木作；木雕

“木作”一词最早见于北宋的《营造法式》，是中华传统制木工艺的习称。木作又有大小之分，大木作指构造房屋之木架，小木作则概指木构家具及各类木器和精细的建筑装修。小木作后来进一步分为细木作、圆木作、雕花作、巧木作等。木作涵盖了所有以榫卯结构和雕刻为基本工艺的中华木作艺术品，木作集中反映了中华民族高超技艺水平和独特价值内涵，是我们的民族文化瑰宝。①

由于建筑技术和材料的革新，“大木作”逐渐淡出我们的视野，现今“木作”一词多指“木雕”。木雕涵盖范围极广，大至古建筑的雕梁画栋、飞罩、挂络、门窗格扇；小至联匾、陈设工艺品，中及台、几、案、架、床、橱、箱、桌、椅等家具。根据其应用及装饰的范围，可分为建筑雕刻、家具雕刻、陈设工艺品雕刻三大类。

如今谈起木雕，社会上有所谓“中国四大木雕”之说，即东阳木雕、黄杨木雕、潮州木雕、龙眼木雕。“四大木雕”，地域上都集中在南方地区，木雕工艺各有所长。追源溯流，远者可至唐宋，直接源头多数只能上溯至明清。中华文明五千年的文明史，手工业技艺源远流长，难道作为中国工艺美术史的重要组成部分的木雕，其历史竟如此短暂吗？

答案当然是否定的。现今的四大木雕之说，忽略了中国木雕的鼻祖和源头――中原木雕。可以说，中华木雕的基本技法、核心美学指导思想、基本创作题材都肇始、奠定、成熟于中原地区，目前南方的木雕技艺只能说是继承、发扬了中原木雕的传统，只能算得上是中原木雕的余韵与支流。中原地区早期木雕实物因为保存条件的限制，留存下来的并不多，宋元以降，因经济中心的南移，中原木雕工艺南传，也不再处于领先地位，以致如今人们提起木雕工艺，往往会将其遗忘。中原木雕源远流长，对中国木雕工艺的形成和发展做出了重要贡献，值得我们重新审视和深入研究。

一、史前至西周――中原木雕的奠基时期

木作同石器制作、骨器制作业一样，是最早产生于旧石器时代的手工业门类。根据常理推断，木材分布广泛且易于加工，应是人类最早使用的材质，旧石器时代已经制作木器并较广泛地使用，是确定无疑的。中原地区史前时期的木作技术已经应用于建筑、生产和生活领域。

根据考古成果，中原地区史前建筑多属土木结构，用木柱支撑屋顶，有的墙体为木骨泥墙，屋顶上有椽、梁等木构件，木柱、墙体木骨、椽和梁已经是中国传统木结构的雏形。在山西襄汾陶寺龙山文化墓地出土了的一批彩绘木器。器形包括家具和炊厨用具、盛器、食器、乐器等。从其榫卯结构、彩绘图案以及拼板、装工艺水平来看，中原地区至少在龙山文化时期，已出现大量彩绘木器，为中原地区商、周漆器工艺的发展奠定了基础。

二、夏商周三代――中原木雕发展的第一座高峰

据《考工记》记载：“有虞氏上陶，夏后氏上匠，殷人上梓，周人上舆”。②这说明：夏商周三代，木作业是当时手工业的主导部门，且木作业已有精细化、专业化发展趋势。夏商木作成就突出表现在造车和建筑营造技术上。

造车是一种工艺复杂、技术要求较高的手工业门类，《考古记》曰：“故一器而工聚焉者，车为多”。③商代车子主要由两轮、一轴、一舆、一辕和一衡构成，除少数构件为青铜制品外，其它均为木质。洛阳东周王城发现的"天子驾六"车马坑、三门峡虢国墓地西周车马坑、新郑郑韩故城东周车马坑发现的木车，虽经过数千年的埋藏之后已经完全朽蚀成灰，但发掘清理出来的完整木车轮廓以及色彩鲜艳的彩绘漆饰依然能够显现出漆木车曾经的奢华。（插图1）

夏商周三代，中原地区出现了二里头遗址、偃师商城、郑州商城、洛邑等中国最早的一批都城，在这些规模宏大的都城遗址内，有庞大的建筑基址。至夏代晚期木架构已成为主要的结构形式。商代宫室、民居的出檐，大多已采用擎檐柱支撑的方式，已经出现了斗拱结构，由此可想见三代宫殿的恢弘气势，以及中原地区三代时期木作建筑工艺的高超水平。

中原地区不仅在木雕工艺上处于领先地位，更为重要的是理论成果――《周礼・考工记》。《考工记》虽为齐国官书，反映的当是中原地区的手工业发展水平，《考工记》崇尚“中”“和”的设计思想，“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良”的制造指导理论。以及“天人合一”讲求“天工”与“人工”的结合的生态美学观，无不对后世产生了重大影响。可以说，《考工记》中的生产经验和美学设计思想奠定了后世木作设计世代遵守的核心理念。④

三、战国至两汉――中原漆木器发展的黄金时期

战国至两汉时期是中国古代漆器最为发达的时代。中原地区发现的漆木器尤其以战国时期数量最为庞大，木胎漆器占总数的95% 以上，其中主要有乐器――排箫、瑟、琴，食器――案、盘、俎、碗、豆、、簋、笥，酒器――壶、方壶、耳杯、勺、斗等。

春秋战国时期，漆器的技艺取得长足的进步，并已成为国家重要的生产门类， 漆器礼器、兵器、交通工具和建筑构件等，涉及了社会生活的大部分领域。漆器装饰已有雕刻、彩绘、镶嵌、贴金等多种技法。秦汉时期的漆器在春秋战国时期漆器的基础上漆器制造业内部的分工更为明确，同时漆器的工艺也更为考究，外观更为华丽。战国至秦汉时期中原地区在秉承夏商西周时期木作技艺基础上，把古代漆木器的制作、装饰、品鉴、流通推向了一个空前的高度，其技艺成就和理论成果都使得这一时期成为中国漆木器艺术史上的一个高峰。

四、魏晋至唐宋――中原木构建筑发展的成熟与建筑理论的高峰

秦汉以后，随着瓷器逐渐成为日常生活器具的主流，漆木器在社会生活中的重要性相对有所降低。木雕技艺则主要表现在了木构建筑上。随着佛教的传入，木建筑进入了新一轮的高峰期。早在东汉时期，从班固《两都赋》及张衡《二京赋》的华丽文字中可以想象中原地区洛阳和南阳城市建设繁华景象。从河南所见大量东汉陶楼名器中，可知当时正以高层木结构取代高台建筑，斗拱的形式也在逐渐完善，屋顶形式几乎包含了后世所能见到的基本形式。东汉时期是我国木结构建筑体系基本形成的时期，而体系的形成的中心在中原。⑤

北魏时期，随着佛教的传播，匠师们将印度的佛教建筑与中国木构楼阁建筑相融合，创造了"上累金盘、下为重屋"的中国式高塔建筑。唐宋时期，是中国封建社会发展的高峰，也是中国古代建筑发展成熟的时期，更是中国古典园林的奠基阶段。唐朝的建筑技术木建筑设计和施工中已运用较为成熟的模数制。中唐以后，营建住宅园林时不仅已运用了空间节奏划分、比例、对比、掩映、借景、对景、喻意等明清江南园林中所有的造园手法，且出现了以动物强化意境、以声激情甚至以温差营造小气候的高超手法。并为后世留下了《池上篇》这一园林建造理论名著。

宋代建筑理论成就值得大书特书。新郑人李诫奉敕于元符三年（1100）编成、崇宁二年（1103）刊行的《营造法式》是中国历史上第一次全面、系统、科学的建筑总结。在木结构材料力学、构造技术方面规定，梁、枋、斗拱等重要矩形结构构件，不仅为当时建筑活动提供了规范，而且为今人研究宋代以前的建筑典章奠定了坚实的基础。从《营造法式》也可看出，传统的木雕技法早在北宋时期已经基本完备，其书卷十二记载有混作（圆雕）、雕插写生华（浮雕）、起突卷叶华（落地雕）、剔地洼叶华（落地平雕）等四种技法，这基本上已涵盖了后世木雕的主要技法。

不论是《营造法式》的编修者，还是其编修的地点与背景，都可以说这是一部产生于中原地区的建筑学著作，是中原地区对世界建筑史作出的巨大贡献。《营造法式》同时也是中原木作技术理论化、系统化，高度发达的绝好注脚。

五、元至明清――中原木雕的最后高峰

明清时期中原建筑与木雕的活力主要体现在商业会馆和各地特色民居上。因中原处于中国陆路与黄河、淮河、长江三大水运通道相交接的枢纽位置，几大交通枢纽的商业城镇被南北行商大贾尤其是晋陕商人掌控，其所建的会馆建筑，成为中原乃至全国明清建筑中最绚丽、最具文化特色的作品，其中尤以南阳的赊旗镇、渐川荆紫关镇中的会馆群和洛阳的潞泽会馆、山陕会馆以及开封山陕甘会馆、周口关帝庙为典型代表。清代赊旗镇山陕会馆和开封山陕甘会馆上的术雕、石雕，均出自中原本地匠师之手，技艺之精冠盖海内。

图5 社旗山陕会馆全景（《中原文化大典》） 图6 麒麟送子及竹报平安木雕（《河南民居》）

社旗山陕会馆的木雕装饰艺术与石刻装饰艺术两相媲美，并称“双绝”。 “无木不雕、无石不刻”是会馆独特的建筑风格。木雕分布范围广，绝大多数的额枋、垂花门楼、雀替、内檐装修之格扇、槛板、甚至穿插梁板及斗拱等处都装饰有木雕作品，且雕镂工艺复杂，综合运用浅浮雕、深浮雕、阴刻、透雕等众多表现手法。

中原民居建筑类型多样，有村落、庄园、名宦豪宅，普通民宅等。民居建筑的装饰艺术总的来书以简单实用为主，有明显的地方特色，更有丰富的文化内涵。例如康百万庄园的室内装饰雕刻题材和造型等方面处处体现了人与自然的和谐共生。园内的家具木料大多来自当地榆树、槐树、柏树、谏树、杨树、泡桐树，伴有少量紫檀与金丝楠木等外来的贵重木材。家具的表面处理也采用天然的大漆髹饰，颜色以棕褐色和黑色为主。同时在家具的图案纹样与形体造型上，大都是以花卉植物图案为主的自然纹样，如竹节纹、葫芦纹、牡丹纹、莲纹、瓜楞纹、荷花纹、石榴纹、、寿桃、松树、太阳花、西番莲等。简洁实用，并与整体造型统一。

总的来说，中原明清木雕以古建筑构件雕刻为大宗，主要分布在额枋、雀替花罩、垂柱、梁头斗拱和拱眼、隔扇门窗等建筑结构构件上。这些结构构件的雕刻在不影响构件使用功能的情况下，经过美学加工而后成为具有装饰性的构件，寄托了古人对生活的美好愿望和审美情趣。木雕的另一主要媒介就是家具，家具为日常用品，要求材质优良，结构坚固，雕刻精细。大户的家具如桌、条案、座椅、床榻、台架等，无不使用雕刻。最突出的当属顶子床的床架、太师椅靠背、桌案腿与面框的连接部位。中原木雕技法在圆雕、浮雕、落地雕、落地平雕四种技法的基础上，出现了透雕以及多层透雕的玲珑雕以及贴雕和嵌雕等新技法。木雕题材主要有吉祥寓意类和人文轶事类两大类。⑥

明清时期中原地区的木雕艺术在继承唐宋的基础上，不论在雕刻技艺手法还是创作题材上都有所创新和发展，特别是会馆建筑雕刻艺术，可谓一时之冠。但是清中晚期以来，随着国力的衰弱，中原的商业已不复当年的盛况。不论是会馆建筑和是民居建筑已不像之前历史时期那般绚丽夺目。随着技艺人才流失，技艺传承出现断代，及至清末民初中原木雕相对南方木雕的发展而言，已较之逊色。

结语：亟待振兴的中原木雕

中原地区是中华文明的重要发祥地。作为中国工艺美术璀璨之花的木雕，在距今四千五百年之前，已在中原地区诞生。夏商周三代制车业和漆木器已成为中原地区手工业生产的重要门类。战国、秦汉是中国漆木器艺术史上的一个高峰。唐宋时期是中国建筑理论的巅峰时期，产生于中原地区的《营造法式》，集中反映了是中原木作技术与理论的巨大成就，同时也是对世界建筑界、木作工艺界作出的伟大贡献。明清时期中原木雕上承唐宋，在雕刻技艺手法还是创作题材上有所创新和发展，会馆建筑雕刻艺术冠绝一时。

通观中原地区绚烂夺目的木雕发展历史，我们不禁感叹，中国木雕的鼻祖和源头是中原木雕。中国木雕的基本技法、核心美学指导思想、基本创作题材都肇始、奠定、成熟于中原地区。中原木雕的成就不仅仅在技艺水平上，更是在美学思想、设计理念上，这些包含了中原地区无数能工巧匠辛勤劳动和智慧的理念、这些融入渗透进中华木雕的骨髓的核心理念，才是中原木雕对中国乃至世界建筑、工艺美术界的最大、最深远的贡献。

中国的传统木雕装饰圆润、柔和，对称、均衡的美学特征，吉祥纳福的深刻内涵，生态、环保“天人合一”的自然生态观念，是我们今天木雕行业学习不尽的财富，值得认真专研探索。如今，中原经济区、华夏历史文明传承创新区等已经上升为国家战略，相信在不久的将来，中原木雕一定能重新振兴。

注解

① 韩维生、张书宝、王宏斌、赵明磊：《非物质文化遗产中的木作及其保护》，西北林学院学报2012年4月。

② 《周礼・考工记》，孙诒让：《周礼正义》，中华书局，2008年。

③ 同上

④ 李艳：《〈考工记〉工艺美学思想研究》，郑州大学2005年硕士论文；闻人军：《考工记译注》，上海古籍出版社，1993年。