后现代主义艺术精选(九篇)

第1篇：后现代主义艺术范文

关键词：后现代主义艺术艺术设计发展

一、绘画领域

新旧艺术风格混杂成为后现代主义绘画的主要特色。后现代主义绘画风格继承现代主义绘画风格，与传统艺术截然不同。后现代主义艺术本身是随着时代的发展而产生的艺术形式。后现代主义绘画风格强调不规律性、不确定性，反对统一性，力求打破一切传统的审美标准，这使后现代主义艺术在绘画领域的影响不断扩大。波普艺术的出现是后现代主义绘画兴起的标志，它强调艺术回归生活、回归大众，有着与众不同的表现形式，并通过一定的手法批判现实。后现代主义绘画在艺术上更追求贴近人们的生活和心灵，也更加大众化，强调了艺术的返璞归真。后现代主义绘画想要表达的是高尚、纯粹、真实、淳朴的精神境界与踏实、独立的精神。后现代主义艺术追求生生不息的精神境界，虽然贴近大众、贴近生活，但具有与众不同的美感。从表现形式上可以看出，后现代主义绘画作品往往不同于以往绘画风格的单一性，它体现的是一种自我意识，主要利用象征符号表达情感和潜在的理念，让观者发挥自己的想象力和理解力，实现作品与观者的交流互动。后现代主义绘画作品并不是随意的、无技巧的，它表现出一种可以联想的感受。创作者在创作时表达的是一种体会和感受，而观者通过观赏作品形成了自己的见解与感受。波普艺术是后现代主义艺术的一个分支，主要反映现代生活，它是通过解构和加工进行拼合而成的一种新样式。从表面上看，波普艺术的绘画风格是反叛的、激进的，实际上，它也是通俗的、大众的。超写实主义绘画是后现代主义艺术流派的一种。超写实主义绘画是具象的，笔者认为，超写实主义绘画作品比较接近照片，在创作时注重细节的处理，非常精确、细致。此类绘画风格的作品比较容易让大众接受。新表现主义绘画在后现代主义艺术流派中较为粗犷、原始，讲究即兴发挥和运用感情进行创作，比较强调色彩，更加注重自我的表达，一些作品突出戏谑和嘲笑社会丑恶的感情色彩，也有一些作品表达反战思想。与其他后现代主义流派相比，新现实主义绘画并不像超写实主义那样追求真实，但它反映的内容也是生活中的真实情况，更加具有讽刺和批判意味。有些作品采取综合材料技法进行创作，具有创新精神。新表现主义绘画的代表人物有很多，如克莱因、切撒巴尔达契尼、丹尼尔斯波里。后现代主义艺术流行的时期，也是艺术多元化和矛盾化发展时期。20世纪60年代出现了极简艺术，其强调简单、简化，追求自然的艺术效果，同时强调对现实的真实反映。极简艺术也被看作后现代主义绘画的一个流派。1964年，“幻想写实派”在维也纳开始出现，这种绘画风格随着后现代主义艺术的兴起而发展，它通过想象的写实手法进行艺术创作。

二、建筑领域

后现代主义艺术理念的发展也体现在社会生活的其他方面，建筑是最能体现艺术发展特点的领域之一。20世纪60年代，美国建筑领域开始呈现国际主义风格与新风格的对峙。受现代建筑设计影响的年轻一代设计师与老一代“欧洲学派”的观点不同，由此拉开了后现代主义建筑时代的序幕。建筑师罗伯特文丘里《建筑的复杂性与矛盾性》一书的发表，标志着后现代主义艺术开始渗透到建筑领域，一些极具代表性的建筑的施工和完成印证了这一点。受大环境的影响，建筑风格出现了转变。在后现代主义艺术兴起时期，建筑变得更加趣味化、特殊化，甚至有些让人无法理解，但这些因素都不影响后现代主义艺术在建筑领域的应用、发展和流行，更抵挡不住大众对这种艺术风格的喜爱。后现代主义艺术风格的建筑推崇折中主义和手法主义，主要关心象征、装饰、历史和隐喻，而这些也是后现代主义艺术风格建筑的不足和缺憾之处。20世纪70年代，西方开始宣传后现代主义风格的建筑。到了20世纪80年代中期，具有后现代主义风格的建筑仍是少数，比较典型和具有代表意义的有美国波特兰市政办公大楼、美国费城老年公寓、美国奥柏林学院爱伦美术馆扩建部分和美国电话电报公司大楼，还有建筑师文丘里的一些建筑作品。发展到后来，比较著名的建筑有澳大利亚悉尼歌剧院、法国巴黎蓬皮社艺术与文化中心、美国新奥尔良意大利广场等。罗伯特文丘里设计的母亲住宅就是这一时期后现代主义艺术风格建筑的典范。母亲住宅推翻了现代主义风格建筑的简化特点，充分体现了对建筑的个性化追求。在母亲住宅的内部，罗伯特文丘里使用了夸张的古典山墙和拱形的外形，还有大小不一的窗口，凸显后现代主义艺术建筑风格与众不同的气质与特点。建筑作为艺术领域的一门综合艺术，比其他艺术形式受到的限制更多，如空间、地点、构造等因素。后现代主义设计师努力克服了诸多弊端和不利因素，使后现代主义建筑向更加深入的方向发展。

第2篇：后现代主义艺术范文

关键词：后现代主义 大学生 艺术 教育

电影《爸爸去哪儿》、《奔跑吧！兄弟》等综艺电影热播以来，一直让人争议不断。综艺电影把高收视率、影响较大的同名电视综艺节目，以电影的形式呈献给观众，具有制作时间短、高票房、观众年龄低龄化的特点。综艺电影自从出现以来不仅没有得到业内的认可，就连不少观众都对其产生了困惑，著名导演冯小刚甚至对综艺电影提出了严厉批评，《人民日报》却对冯小刚的言论提出质疑。笔者通过调查部分大学生对《跑男》等综艺电影的看法得知，学生群体也是呈现两种截然不同的观点。部分同学认为电影拍的像电视，没有价值；不少同学觉得综艺电影“高颜值”、“明星多”非常有趣。

综艺电影为什么产生这些现象？因为综艺电影颠覆了人们对传统电影的认知，综艺电影不再讲求传统电影的具体内容形式、表现手法和语言表达等方面，而是以游戏的方式来讲故事，演员根本谈不上用“演技”，直接本色的在完成任务的过程中完成表演。这种打破电影和电视界限的综艺电影，让人们在观念上对电影再一次进行认知。《跑男》的大卖在一定程度上反映了当下的部分年轻人群体的审美倾向，这种审美的背后有着深刻的“后现代主义”色彩，后现代主义自西方传入我国以来，对广大群众，尤其对青少年的影响较大。本文通过对后现代主义的解析，分析后现代主义对大学生艺术教育的影响。

一、后现代主义

后现代主义始于上世纪二、三十年代，60年代以后盛行于西方的文化思潮，最早出现后现代主义的是哲学和建筑学，后来发展到文学、心理学、法律学、教育学、社会学、政治学、艺术等领域。后现代主义是人类有史以来最复杂的一种思潮，对人类的发展影响深远。

后现代主义包含众多，很难精准的在理论上下一个具体的概念。比较文学学者马泰・卡林内斯库认为：“后现代主义作为一种视角，人们可以通过存在于多重化身中的现代性提出某些问题，并可以寻求相应的答案。让・塔里奥认为：“后现代主义作为一种精神和价值模式，它解“元叙事”、去中心，主张向整体开战。后现代主义在继承了现代主义的基础上，“反叛”现代主义，对现代主义进行否定。后现代主义中的反本质主义，甚至根本不考虑艺术的本质，而是竭力的抹杀艺术和非艺术的界限，甚至断言“艺术已经死亡”。

后现代主义反对权威、解构经典、强调创新、反对“中心论”，推崇多元的价值取向，让人们对思想有了彻底的解放。由于后现代主义对真理、进步等价值的否定，在对人们解放思想的同时，也产生了虚无主义、无政府主义，价值相对主义和文化的“庸俗化”等不良影响。

二、后现代主义对艺术的影响

（一）艺术创新

后现代主义推崇创新，他们认为最好生活是富有创造性的生活，最好的人生是充满创造的人生。在法国后现代主义哲学家心中，后现代主义的英雄是“游牧者”，“游牧者的生活是一种创造和变化的实验，具有反传统和反顺从的品格。”福柯更是认为生活本身就是艺术品，生活的乐趣就在于创造，他们不满足现代人对现代性的迷恋，他们常说的一句话就是：“去找另一条路。”在后现代主义的影响下，波普艺术诞生，他们打破了艺术和非艺术的界限，实现了艺术领域的“后现代主义”，在艺术实践道路上，推陈出新，开拓视野。

（二）视野多元

后现代主义反对绝对的标准，拒绝“齐一性思维”，这与庄子的思想是互通的，庄子认为万事万物皆有明法，不能把自己的观点、看法凌驾于万物之上。每个事物都有自己的“道”，反对统一的标准。艺术应该多样，反对偏执、单一，最好的方法就是多元并存。多元的视角让多种元素都兼容并包，运用堆砌、拼接、解构等手法，让多种艺术种类有机组合，呈现出斑斓色彩。

（三）审美标准模糊

后现代主义反对统一的标准，喜欢解构经典，颠覆权威。电影《大话西游》解构了《西游记》的故事情节，打破了人们对故事人物的已有认知，以无厘头、游戏般的喜剧话语来讲述故事，让人们的产生多种视角，模糊了原有的概念。

歌曲《忐忑》更是以声乐作品器乐化，没有具体含义的歌词，没有固定的结构，让龚琳娜每次演唱都是一种全新的演绎。歌者夸张、忘我的表演，让作品、歌者和观众共同完成了对作品的演绎和理解，正如巴特尔宣告的“作者之死”，作品诞生就意味着作品由读者、听众来决定其含义，与作者再无关系。这种充满后现代主义风格的歌曲，完全和以往的传统意义上的歌曲不同，没有统一的歌词，没有固定的曲谱、结构，歌曲单凭观众来判断，强调个人感受。这种消除了以词曲作家为“中心”的歌曲创作机制，导致了作品概念模糊，不稳定因素出现，正如美国加州的后现代主义经典标语：“不存在对错之分，有的只是好玩和不好玩。”

（四）艺术创作失语

1.创作态度浮躁

在后现代主义的影响下，催生了“快餐文化”，人们对作品的高标准不再努力追求，电视剧冗长拖沓，网络歌曲肆虐，流行音乐品质下降，好的文学作品鲜见，都是当下浮躁的文化市场的写照。后现代主义把艺术创作当成一种游戏，抛弃深度的文化创作，把创作只停留在表面。

随着高科技的运用，历史意识消失，把真实变得幻象，当电脑技术运用到电影当中，人们进入了虚幻世界。《侏罗纪公园》、《阿凡达》等电影让人们目瞪口呆，艺术的真实性完全失去。媒体的介入指引着人们审美，人从接受的主体变成媒体的附庸，现实社会与人们距离感越来越大，银幕形象虚拟化，艺术严重脱离了生活。

2.创作庸俗化

欧美经常流行一句话：“如果不好玩，何必要做？”后现代讲求的是强调个人感受，文化以商品形式迎合大众文化口味，用于消费。随着商品文化的盛行，影视界出现了“娱乐至死”的口号，不管有理没理，就得惊天动地，“语不惊人死不休”。高票房、高收视率成为影视追求的目标；拼颜值不比演技、猎奇、媚俗、金钱至上、审丑逐渐成为影视、媒体引导方向，高雅艺术与人们的生活渐行渐远。

3.艺术价值沦丧

后现代学者认为：“玩弄碎片，就是后现代。”后现代主义不以历史的、连续的、完整的、表现传统为内容，旨在消除主体、消灭中心，获得当下的为目的。

在艺术家眼里，世界是没有界限，艺术与自然，万物都是没有界限的。他们否定了艺术规律，在他们看来生活中任何存在的事物，都可称作“艺术”。一些先锋派艺术家们认为“一切都是美的”，把生活中物品随便摆弄，拼接都可以成为“艺术品”，然而这些“艺术品”本身根本并不具有艺术价值。装置艺术、人体艺术、行为艺术使一些前卫的艺术家们放弃手中的画笔，从他们无聊、荒诞、自残的行为中，反映了他们的生活经验与艺术实践脱节，精神分裂，丧失自我。

三、后现代主义对学生艺术学习的影响

（一）学习功利性强

利奥塔认为：“不论现在还是将来，知识为了出售而被生产，为了在新的生产中增值而被消费：它在这两种情形中都是为了交换。”随着生活的商品化，人们消费观念日益增强。部分大学生在选择艺术门类学习时，按照市场的收益来进行选择，例如：乐器葫芦丝、古筝易出成效，学习者较多；小提琴，二胡较难，学者需要长期练习。

（二）政治观念薄弱

后现代主义主张无政府主义，反对国家制定政策、方针、路线、并怀疑现有的法律、法规。后现代主义学者认为：“这个世界没有任何的基础目的，也没有任何意义。”这种主张很容易让人丧失生活信念和对社会主义的信仰，放弃对人生价值的追求。

（三）艺术审美低俗

后现代主义主张用多元的思想来看待世界，大学生在接受新鲜事物时，很容易混淆“美”与“丑”的界限。对于朋克文化中的怪异装束，现下的“透视装”、“漏点装”，大部分学生认为是时髦、前卫、个性，愿意尝试。把行为艺术认为是“真艺术”，只是自己看不懂；在艺术创作上求“新”、求“怪”，不辨美丑。

（四）学习态度消极

后现代艺术追求的是一种颓废的、混乱的生活状态，对过去、未来都不曾考虑，讲求活在当下。部分学生逃避问题，以麻痹自我的方式在学校浑浑噩噩，对自己的未来不曾规划，没有信心，对艺术学习抱有无所谓的态度，没有动力。

四、反思

后现代主义西学东渐传入我国后，中国先后出现的新潮艺术、现代艺术、行为艺术、前卫艺术曾经繁华一时，给人们带来巨大冲击。通过这些后现代主义的衍生物我们越来越清楚的看到后现代艺术的魅力和毒害，怎样在吸取西方优秀的文化同时，保持民族本性使其免遭文化殖民？换句话说，中国到底需要什么样的艺术，需不需要标准，标准是什么？笔者认为答案要从后现代主义本身说起。

后现代主义是西方世界的产物，是人们对世界“无奈、焦虑、痛苦”的表达，以极端的自身毁灭表达出对现代社会的不满。我们不可否认建设性的后现代主义对创新的渴望，多元包容的态度对人类的发展起到了积极的作用，但是后现代主义的虚无主义、无政府主义、庸俗化也导致了人类发展史上的倒退。20世纪80年代，后现代主义传入我国以来，部分人对后现代主义进行了选择，以“反艺术、反美学、反文化”姿态，进一步发展了后现代主义的缺点，甚至比西方的后现代主义有过之无不及，充满着血腥、糜烂、颓废的气息。后现代主义易于理解，容易和年轻人反叛引起共鸣，加上媒体的传播，一度混淆了人们的试听，颠覆了人们认知。

在西方文艺复兴时期，人们已经形成了艺术是现实生活的反映的审美原则，坚持艺术创作要反映生活，艺术要和美紧密联系。任何民族的艺术发展都不能抛弃民族历史，不能割裂本民族的意识形态和文化传统，要坚持把美作为追求目标。70年前的延安文艺座谈会和前不久召开的文艺座谈会，领导人都对文艺的发展做出了指示，他们都认为文艺工作要为人民，要爱国，要说真话，讲道理。在市场经济下，文艺不能被市场奴役，坚持洋为中用，开拓创新，要具有批评精神，带动艺术的繁荣。艺术不能在一个肤浅的，无内涵的层面上发展，艺术应该是健康的，弘扬真善美，这才是艺术应该真正的审美理想，这也是与一些消极艺术的本质区别。

美是一种形式，也是一种价值，更是一种生命的体验；美是生命的源泉，也是人生的最高境界。黑格尔曾说：“美与真是一回事，这就是说美本身必须是真的。”美必须是真实的，虚无主义最终会美的失真，导致失败。柏拉图认为：“美具有引人向善的作用和力量。”现实中的“审丑”最终是为了反衬审美，人性的善良，品德的高尚，行为的优雅才是人类的最终追求，至善方能至美。任何艺术违背了自然之美，人性之美都是伪艺术。艺术教育的主要是人的教育，通过艺术的洗礼，把人教育成美的、善的，才是艺术教育的最大功用。

参考文献：

[1]王岳川.中国后现代话语[M].广州：中山大学出版社，2004.

[2][美]戴维・哈维.后现代的状况――对文化变迁之缘起的探究[M].阎嘉译.北京：商务印书馆，2003.

[3][美]道格拉斯・凯尔纳，斯蒂文・贝斯特.后现论[M].张志斌译.北京：中央编译出版社，1999.

第3篇：后现代主义艺术范文

1.创作态度浮躁在后现代主义的影响下，催生了“快餐文化”，人们对作品的高标准不再努力追求，电视剧冗长拖沓，网络歌曲肆虐，流行音乐品质下降，好的文学作品鲜见，都是当下浮躁的文化市场的写照。后现代主义把艺术创作当成一种游戏，抛弃深度的文化创作，把创作只停留在表面。随着高科技的运用，历史意识消失，把真实变得幻象，当电脑技术运用到电影当中，人们进入了虚幻世界。《侏罗纪公园》、《阿凡达》等电影让人们目瞪口呆，艺术的真实性完全失去。媒体的介入指引着人们审美，人从接受的主体变成媒体的附庸，现实社会与人们距离感越来越大，银幕形象虚拟化，艺术严重脱离了生活。

2.创作庸俗化欧美经常流行一句话：“如果不好玩，何必要做？”后现代讲求的是强调个人感受，文化以商品形式迎合大众文化口味，用于消费。随着商品文化的盛行，影视界102出现了“娱乐至死”的口号，不管有理没理，就得惊天动地，“语不惊人死不休”。高票房、高收视率成为影视追求的目标；拼颜值不比演技、猎奇、媚俗、金钱至上、审丑逐渐成为影视、媒体引导方向，高雅艺术与人们的生活渐行渐远。

3.艺术价值沦丧后现代学者认为：“玩弄碎片，就是后现代。”后现代主义不以历史的、连续的、完整的、表现传统为内容，旨在消除主体、消灭中心，获得当下的为目的。在艺术家眼里，世界是没有界限，艺术与自然，万物都是没有界限的。他们否定了艺术规律，在他们看来生活中任何存在的事物，都可称作“艺术”。一些先锋派艺术家们认为“一切都是美的”，把生活中物品随便摆弄，拼接都可以成为“艺术品”，然而这些“艺术品”本身根本并不具有艺术价值。装置艺术、人体艺术、行为艺术使一些前卫的艺术家们放弃手中的画笔，从他们无聊、荒诞、自残的行为中，反映了他们的生活经验与艺术实践脱节，精神分裂，丧失自我。

二、后现代主义对学生艺术学习的影响

1.学习功利性强利奥塔认为：“不论现在还是将来，知识为了出售而被生产，为了在新的生产中增值而被消费：它在这两种情形中都是为了交换。”随着生活的商品化，人们消费观念日益增强。部分大学生在选择艺术门类学习时，按照市场的收益来进行选择，例如：乐器葫芦丝、古筝易出成效，学习者较多；小提琴，二胡较难，学者需要长期练习。

2.政治观念薄弱后现代主义主张无政府主义，反对国家制定政策、方针、路线、并怀疑现有的法律、法规。后现代主义学者认为：“这个世界没有任何的基础目的，也没有任何意义。”这种主张很容易让人丧失生活信念和对社会主义的信仰，放弃对人生价值的追求。

3.艺术审美低俗后现代主义主张用多元的思想来看待世界，大学生在接受新鲜事物时，很容易混淆“美”与“丑”的界限。对于朋克文化中的怪异装束，现下的“透视装”、“漏点装”，大部分学生认为是时髦、前卫、个性，愿意尝试。把行为艺术认为是“真艺术”，只是自己看不懂；在艺术创作上求“新”、求“怪”，不辨美丑。

4.学习态度消极后现代艺术追求的是一种颓废的、混乱的生活状态，对过去、未来都不曾考虑，讲求活在当下。部分学生逃避问题，以麻痹自我的方式在学校浑浑噩噩，对自己的未来不曾规划，没有信心，对艺术学习抱有无所谓的态度，没有动力。

三、反思后现代主义西学东渐传入我国

第4篇：后现代主义艺术范文

关键词：后印象主义 现代艺术 影响 代表人物 艺术的最终含义

从我们最熟悉的印象派到后印象派，从马奈、莫奈、德加到塞尚、高更、梵高。从相同到不同、从追求浪漫到精神追求、从柔美到粗放。也是后印象主义的出现彻底与印象主义分道扬镳。

我觉得就是后印象主义的出现给艺术一个从新的形象，现代艺术的开启也是受到后印象主义的影响，不在一味的追求真实效果，而是强调艺术给每人个人的感觉。或者说现代艺术的象征意义就是人的精神最高追求，而后印象主义对人生感慨、生活无奈、社会的黑暗、生命的意义都在画家的笔下给出了答案，这是对艺术最高的诠释。

后印象主义对现代艺术的影响是深远、深刻、继承的，现代艺术的那种精神意义的追求就是延续了后印象主义的追求。

后印象主义的代表：梵高、高更、塞尚。所谓后印象主义是指塞尚、凡・高和高更的艺术观念和艺术创造。三个人的性格不同、结束人生的方式不同，命运不同，但是对待艺术的追求是一样的，想表达的情感是一样的。这三个画家去世后他们的画才得到大家的认同。

梵高的《星月夜》是一幅带有强烈的主观情感的作品。画家以奔放的类似火焰般的笔触，描绘了夜空中奇特的月亮和星星。那一大片陷入蓝色和黄色的旋涡之中的天空，好像已经变成一束反复游荡的光线的一种扩散，使人头晕目眩。这是凡高的躁动不安的思想感情的自然流露，其中也包含着画家身受精神创伤后的某种非理性的成分。在《吃土豆的人》这幅画上，朴实憨厚的农民一家人，围坐在狭小的餐桌边，桌上悬挂的一盏灯，成为画面的焦点。昏黄的灯光洒在农民憔悴的面容上，使他们显得突出。低矮的房顶，使屋内的空间更加显得拥挤。灰暗的色调，给人以沉闷、压抑的感觉。画面构图简洁，形象纯仆。画家以粗拙、遒劲的笔触，刻画人物布满皱纹的面孔和瘦骨嶙峋的躯体。背景设色稀薄浅淡，衬托出前景的人物形象。

梵高的这种强调主观情感的表现，充分发挥了色彩的情感因素。与印象主义绘画只是停留在描绘客观世界外表的光与色的美有着根本的区别。用他常人所没有的火焰般发疯的情感，描绘翻滚的麦浪、旋转的太阳、醒目的林道、可怕的黑鸟、疾驰的风暴。这也是现代艺术的前身，在不安、烦躁、拥挤中表达个人精神主义。

1890年的一天，疾病终于夺走了这位天才的生命，他用手枪打死了自己，以自杀逃脱了病魔的折磨。①梵高的去世也成就了他的一生，但是对艺术界，这是令人惋惜的，这是一个靠自己的努力和勤奋生活的，没有任何炒作，这也是现代艺术所不能达到的高度和文明。

高更，梵高在世的一位知己，从经富商家的贵公子到后来变成了勤杂工到后来的妻离子散，人生的起起伏伏也是高更对生活没有了以往的平静。他和梵高度过一段愉快的时光，但是梵高的神经病的艺术生活难以维持二人的友谊，两人断交后，梵高的自杀给了他极大打击，虽然他不像梵高一样永远离开人世，却希望离开喧闹的法国，到遥远的安静的地方。②中年的时候高更来到了塔西提岛，那才是他艺术的最辉煌的时期，《持果盘的塔西提妇女》、《集市》、《神日》等，那里的人们茶色的皮肤、的身躯，都是欧洲的画家从没有描绘过的。这也是对现代艺术创新的影响。在高更的眼中，那里显示了一种独特的魅力，一种原始却生动的生活和生命。在作品中不强调明暗变化和立体感，注重装饰性，不少作品带有神秘色彩和象征意义。这对后来野兽派和表现派绘画有重要的影响。但是每一位艺术家都有一番坎坷的经历，在他的作品《我们从哪里来？我们是什么？我们往哪里去？》这三句话表达了他的苦闷。③后来他的精神欠佳，在海岛上去世。

如同高更所说“绘画是所有艺术中最美的。在绘画里，所有感觉都浓缩了，每一个人都可以在欣赏时凭自己的想象来编故事―而且单凭一眼就可以让其灵魂浸淫在最深刻的回忆里；不必搜索枯肠，所有的事情在顷刻间都涵盖了。⑥

但是这些现代艺术家们的绘画功底是显而易见的，他们扎实的素描功底也是成就这些的前提。他们长期生活在当时的世界艺术中心法国，那里的浪漫、唯美、纯真都已经不能满足他们的创作，后来许多艺术家都纷纷离开法国，前往世界各地。但是他们的艺术却传播到了全世界，后印象主义的文脉也一直得到大家的欣赏。

也许是后印象派留下了太多的有价值的观念，所以现代艺术在总的倾向上可以说是观念至上，正因为如此，它很难理解，相当数量的作品画面模糊、变形、甚至荒诞离奇、令人不可思议，表面部分流派的唯心主义艺术趣味和颓废思想，但这也正证实艺术之所以为艺术的原因所在。

艺术，记录时代状态的最真实的形式，艺术在现实生活没有合理和不合理之分，只要心中拥有那种思想和信念，拥有对自己精神的追寻和探索的向往，就是合理的。

参考文献：

[1]《西方美术史》 范梦著 陕西教育出版社

[2]《外国美术史及作品鉴赏》 高师《外国美术史及作品鉴赏》教材编写组 高等教育出版社

[3]《欧美现代艺术理论》 著者Herschel Chipp 译者：余珊珊 吉林美术出版社

第5篇：后现代主义艺术范文

论文摘要：现实主义艺术批评随着现实主义的演进，尤其是在当下后现代相对强势的文化语境下，出现了很多新的特征。根据恩格斯提出的“美学的和历史的观点”对演进状况进行分析，就会发现现实主义艺术批评在审美的角度更加关注人文，文化和叙事性的探讨，而在历史的角度上，它的意义则更加倾向于道德价值体系的建构。

恩格斯在《致斐拉萨尔》的信中提到了把“美学的和历史的观点”作为文艺批评的尺度。“美学的”观点，是指要按照文艺的审美特性和艺术与美的特殊规律，从审美的角度来考察和评价文艺作品的审美特征和审美价值，而不仅仅把批评停留在社会批评的层面上。“历史的”观点，是指按历史发展和文艺发展的规律，把文艺作品放在特定的历史环境中，从历史的角度来分析和考察文艺作品的历史内容、思想深度、社会意义与历史价值。如今，在当下后现代主义相对强势的文化语境下，现实主义艺术的批评较之从前也发生了变化，产生了新的特征。基于恩格斯《致斐 ·拉萨尔》的相关理论 ，笔者对于现实主义艺术中他者形象在后现代语境下的新特征以及原因的探讨从美学的和历史的两个方面进行 阐释。

一、 审美纬度：生活与艺术距离消解之后的他者形象

依据传统的审美纬度，对于现实主义艺术批评，很多批评家首先解读的是作品所表现的典型环境和典型人物。但是，近年来，随着后现代主义理论的影响，现实主义的“典型”这个形象也发生了值得注意的变化。从最初现实主义艺术的典型是以典型的叙事结构为背景，以典型人物形象表现为主，演变到当下出现了大量把日常生活场景，普通市井人物作为表现主体的现实主义作品。在后现代语境中典型演变为他者的形象，对“典型”的“英雄”身份，和纵深环境加以解构，他者走向前台，成为关注的焦点。后现代极力消解的艺术生活的界限，使二者的关系越发变得模糊，这些表现他者形象的艺术作品屡屡获奖，引起了广泛关注。学术界普遍认识到了这种变化，批评家们的观点——尤其是对典型环境和典型人物的概念，已经有了新思考和认识。“他者”的形态表现，典型人物不再一味是被概括提炼的形象，也可以是寻常百姓普通的“小人物”，典型环境也不再是既定的波澜壮阔，而可以是普通生活中的一角。究其实质，随着后现代对艺术身份的解构，使当下语境中艺术与生活的距离被大大消解，使“典型”与“非典型”的关系重新定位。

五六十年代，我国现实主义艺术创作是文艺界的主流，当时文艺界倡导的批评话语是“艺术来源于生活，高于生活”，但介于特殊历史的环境，“政治文化意识以强大的历史惯性发展成为历史文化规范，”… 出现了大量的革命历史题材作品，大力宣传时代精神，共产主义思想。后来经由文化大革命，艺术彻底成为政治的工具。无论是现实主义艺术创作，还是现实主义艺术批评，都以政治斗争为中心，现实主义沦为了伪现实主义。艺术与生活的关系渐行渐远。

80年代初，现实主义曾有过短期的复苏现大连大学孙毫二。九年竺期象。罗中立的《父亲》，陈丹青的《西藏组画》一度产生了不小影响。随着 1985年西方现代后现代主义理论大量涌进，现实主义又曾在历史上的政治作用而被边缘化，渐渐淡出主流地位。但仍有艺术家和理论家坚持着现实主义探索并对创作中体现的艺术与生活的关系进行了重新的界定。王仲先生说，“现实主义是人类最基本，最普遍的创作方法，甚至可以说是人类艺术最基本的元创作方法，因为它最直接地紧扣着并解决着艺术的基本问题——艺术创作活动与客观现实生活的关系问题。” 随着现代与后代主义的影响，精英意识的逐渐消解，大众文化理论的盛行，越来越多的日常生活题材，又逐渐走进现实主义家的视野成为表现的对象。艺术与生活的关系被大大拉近。

艺术与生活之间距离的消解，艺术批评的特征首先体现在批评家在人文范畴的思考，关注他者，关怀他者就成了引导方向。尤其是在那些诸如上文提及的关注普通人生活的作品中。这与艺术家的参与意识密不可分。在现代和后现论涌人中国的时候，我国已经进入了改革开放的经济发展时期，现代性的某些特质很快地进入了现代人的生活方式。“现代性的一个重要成果就是对个人主义的承认与发展，个人主义成为社会发展的动力，但个人主义也使人沉溺于对政治和公共事务的冷漠，使社会生活平庸化，平面化，公式化。”所以，“20世纪90年代以来，中国当代艺术的现实主义性质，体现为对公共领域中社会事务的积极参与。”引导艺术创作对社会中小人物生活的关注，重视人文范畴的思考，就成了现实主义艺术批评的重点。批评家杨卫指出了此类作品的意义：“深刻的艺术也许在表面上不一定是刺激的，但却一定能够打动和唤醒我们的心灵。”

其次 ，艺术与生活距离的拉近，对于现实主义艺术批评还体现在对文化的思考上。尤其在对日常生活，日常小人物的大量反映上，作品中常常能够看到作者通过那些小人物的疑惑表情传达出来的对当下西方工业文明涌人中国后给农业文明中的中国人带来的疑惑和不解。这就体现了作品中的文化冲击与对抗。随着现代后现代主义理论的传人与发展，西方式的表现主义，现代主义和后现代主义的意识形态就借用“艺术 ”的形式，大量地涌人中国的思维方式中，造就了一批用西方眼光来看待问题的中国艺术家。这样一来，传统的文化，就受到了空前的挑战。而现实主义在中国的发展，早已大量融进了中国的传统文化，即“经过了中国固有的文化传统和文学观念的过滤”，被大大地中国化了，现实主义在中国的发展，总是在立足于传统文化的基础上进行的探索。传统文化始终是这一艺术表现方式的根基。而当下现代后现代语境中，尤其是现代主义对传统的破坏和否定，使越来越多的人开始放弃了传统的文化精神。现代主义艺术的创作和发展就是在不断地否定和摒弃传统文化的基础上进行的。面对这样的现状，很多批评家在对当下现实主义艺术批评研究的时候，越来越多地考虑到了文化范畴的意味，李倍雷先生指出：“中国艺术文化亟待解决的是建立自己的艺术话语现代系统，立足点只能是在 自己的传统文化根脉之中，其他文化无法取代也不可能取代 自己的文化系统。”由此可见，注重在保护和传承民族传统文化方面对现实主义创作进行引导，成为了现实主义艺术批评的又一个重点。

最后，艺术与生活距离的拉近，对于现实主义的批评还体现在对叙事性文本分析的加强上。当下的现实主义，不同于革命现实主义时期以政治意识形态为文本叙事主导，对文本的分析与政治风向紧密相连。也不同于现代后现代主义的“无风格，无深度，解构元叙事”对叙事性采取遮蔽。当下的现实主义，艺术家们通过对社会公共领域事务的参与，对人文，对传统文化的关怀，使文本自身叙事性成为了现实主义艺术批评的重点。所以，批评家们对文本叙事的解读给予极大重视。同样，因为批评中对叙事解读的重视，使现实主义艺术在当下现代后现代的语境下把叙事性这个本身特质不断发展。利奥塔说：“我将后现代定义为针对元叙事的怀疑态度……叙事功能正在失去它的运转部件，包括他伟岸的英雄主角，巨大的险情，壮阔的航程及其远大的 目标 。” 而现实主义的叙事性正是现实主义艺术的根本，“现实主义与宏大叙事有着密不可分的关系”。后现代主义对元叙事的解构，就意味着直接冲击了现实主义的根本。艺术家们当下对现实主义叙事性的保护担负着维持现实主义艺术生命力的任务，所以，现实主义艺术批评加重对叙事的解读，引导现实主义创作中对叙事性的重视，就自然成了当下现实主义艺术批评的主要视角，并对在创作中发挥了巨大作用。

二、历史纬度：当下语境中道德建构之于时代的特征

根据王宏建先生的观点，现实主义在中国的发展分为建国初期、文革时期和新时期三段。现实主义艺术批评伴随着作品一路变化着。第一个时期是建国初期，中国的现实主义艺术作品因为国家意识形态的需要和社会需求，以写实手法反映生活题材和表现英雄主义主题。当时的现实主义艺术批评的历史意义在于以马克思主义为指导，鼓励人民的革命精神，维护新生政权。第二个时期，文化大革命时期，现实主义被严重误读。“高、大、全”，“红、光、亮”成了当时现实主义艺术 的主流表现手法，领袖被无限神化。疯狂的个人崇拜以及非理性化左右了当时艺术批评，现实主义艺术批评的历史意义只在于一心一意地为政治服务。第三个时期，是文化大革命结束后的新时期，在这一时期，中国经历了伤痕现实主义，反思现实主义，以及现代后现代主义进人中国后出现的玩世现实主义等等。这使现实主义艺术批评更加多元化。在历史的角度上审视新时期现实主义艺术批评，就会发现，它的发展是按“反思～多元一反思”这一顺序进行的。第一个“反思”，是对文化大革命这段历史的反思，批评理论中多是些意识形态的反思，警示后人莫重蹈覆辙。“多元”是针对现代后现代主义理论引进后，现实主义受到影响而产生的多元效果，这种多元，是批评理论中针对表现手法与主题多元化的解读，在于理清当时的现实主义创作思路。第三个反思，是对当下后现代语境中作品深度被淡化，他者形象不被附着以价值取向与诱导而产生的反思。这一阶段的现实主义艺术批评的历史作用在于有意识地在表现他者的过程中，加以道德倾向，在当下社会中寻求一种新的和谐，激发人们在现代社会中的道德感，建构和谐的道德价值体系。这是现实主义艺术批评在历史纬度的特征。

2008年 5月，中国四川省发生了8．0级的大地震，中国写实画派袁正阳先生提出艺术家集体作画捐赠灾区。提议得到了所有人的一致赞同，于是26位画家不舍昼夜，终于在 5月 26日展出了《热血五月 ·2008》，并筹得 3350万元善款捐赠灾区。《热血五月 ·2008》由多幅组成 ，画面中有灾区人民坚强抗灾，全国人民踊跃献血的场景，也有武警战士奋战在抢险第一线上，小女孩在人群背后持烛守夜的感人画面，这些画面对于接受者的情感都有着巨大的震撼力，强烈地激发着每个人的民族凝聚感，牵引着人们对灾区人民关怀与关注的目光，具有巨大的社会价值。由于艺术家们对5·12这个宏大题材的良好把握，使《热血五月 ·2008》不仅吸引了艺术收藏家，慈善家，也为灾区筹得了巨额的款项，救人于危难。同时深深地震撼了每个中华儿女的内心，使大家踊跃地投人到灾区的重建中，民族凝聚力得到空前的高涨，社会道德感得到了大幅度提升，社会美——“善”得到了完美的表现。在随后中国艺术研究院举办的大型作品《热血五月 ·2008))学术座谈会上，评论家们一致认为此幅作品是几十年来少有的重大主题性美术创作，是具有时代意义的美术杰作将对今后美术创作产生深刻的影响。批评家们通过对这类作品的深刻评论，意在唤起更多的力量参与社会事务，共同建构和谐的社会主义道德价值体系。

当下现实主义艺术批评之所以加大力度通过引导现实主义创作来构建和谐社会道德价值体系，与现代后现代文化语境有着密切的联系。

第一，现代这种高度强调自我意识，自我中心的意识形态，使人们的社会责任感出现了危机，社会的人文关怀趋于淡薄。在这种背景下汶川大地震后很多有社会责任感的画家开始针对这一事件进行现实主义题材的创作。批评家们早已注意到在当下现代后现代文化语境下，关于社会道德价值体系建构的问题。他们借用了有代表性的“汶川大地震”作品，通过理论的形式，适时地引导了艺术创作的取向，产生了巨大的反响，大大地激发了人们的社会责任感，匡正了人们的道德价值体系建构。圣西门说：“艺术家的职责与使命就是向他们所处的社会施加积极影响，发挥传教士一般的作用。并且在历史上最伟大的时代里，冲锋陷阵。”

第二，现实主义艺术批评对于社会道德价值体系的建构，还因为在现代后现代的语境中，存在着大量的非理性因素，甚至是对原有社会价值体系的破坏。这就需要现实主义艺术批评理论的理性匡正。在很多后现代的艺术中都可以看见血腥、暴力色情，甚至是违反法律的荒唐行为。究其根本，是“西方现代后现代艺术同时出场在中国的时候，我们的一些艺术家在没有来得及梳理的时候就全盘拿来了”_6Ⅲ 这种对自身意识的无限放大，非理性的全盘借用，并不适合人们的道德价值体系建构。中国现实主义艺术批评中，对社会道德价值体系的建构存在着关于理性的探讨。而当下艺术界所存在的非理性现象，也需要现实主义艺术批评关于建构和谐的社会价值体系这一历史意义去有效匡正。

结语

现实主义艺术批评伴随着现实主义作品的发展，在中国历经了近百年的历史。每个时期都有不同的特点。在中国当下后现代文化语境中，现实主义艺术批评同样发生了新的变化，产生了新的特征。随着现代社会艺术与生活之间距离的拉进，现实主义艺术批评越来越多地开始注重人文方面的关怀，引导艺术创作对于小人物的关注。同时，随着西方现代与后现代思想的涌入，传统文化不可避免地受到了冲击而现实主义在中国发展多年，早已融人中国传统的文化特质。在现代后现代语境下，现实主义艺术批评家们开始更多地关注现实主义对传统文化的保护作用，引导艺术创作对民族传统文化的表达。另外，后现代主义对元叙事的解构，在一定程度上破坏了现实主义的叙事性特质，在这种冲击面前，批评家们通过理论引导艺术创作对现实主义叙事性的侧重，正是对现实主义本身特质的捍卫。

在历史的角度，当下现实主义艺术批评的时代意义已经远非解放初为“国家意识形态的需要和社会的需求”服务。更不同于文化大革命时期疯狂的领袖崇拜以及非理性化的伪现实主义艺术批评路线。现实主义艺术批评的时代意义在于通过艺术批评的理论引导来使艺术作品最大限度地激发人们的社会道德感和责任感，构建和谐的社会道德价值体系。汶川大地震中，批评家们对众多现实主义作品的评论，极大地影响了后来的现实主义创作，这对道德价值体系的建构起到了非常积极的作用，明显地体现了当下艺术批评的历史作用。

艺术批评是为艺术本身的发展而服务的，对现实主义艺术批评理论的新特征及成因进行梳理，有助于现实主义的长远发展。并且，在梳理的过程中，从发展的角度对现实主义本身的特质进行引导，使其与时俱进，同样也是对现实主义的贡献。

参考文献

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[3]殷双喜．我们现在需要什么样的现实主义[c]//中国百家金陵画展论 文集．南京 ：凤凰 出版传媒 集团，江苏美术 出版社 ．2006：74．

[4]杨卫．没有灵魂的现代性[M]．上海：上海书画出版社，2006：76．

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[6]李倍雷．现代与后现代艺术的反思[M]．南昌：江西美术出版 社 ．2008：186．

[7]利奥塔．后现代状况一关于知识的报告[M]．赵一凡，译．北京：社会科学文献出版社，1999：3．

第6篇：后现代主义艺术范文

关键词:后现代主义;中国建筑艺术;艺术的自由性

中图分类号:J59文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)15-0040-02

后现代主义对文化界的影响十分广泛,表现在文学、歌剧、舞蹈、绘画、影视……它几乎就是一个时代性的变化,是一个全局化的文化与物质的变异,有趣的是,后现代主义开始于建筑文化领域,它最先突变于建筑文化的语言与形态。

自从改革开放以来西方的后现代主义思想就被一点一滴的引入我过的建筑理论界。它对我国当今的建筑艺术界的思维与进步起到了举足轻重的作用,在这二十左右年的时间,中国建筑界与理论思想发生了巨大的蜕变,尽管现阶段中国建筑界是多么的混乱。

前辈的建筑学者以一种积极的态度对西方现代主义建筑理论和历史进行探索和研究,也为后人留下了许许多多的译著,但是单薄的研究力量与建筑业队伍之庞大的强烈反使中国建筑界陷入了文化混乱的局面。

这说明中国建筑界,商业的功利性已经吞吃了学术的功利性,在商业化不断加深的今天,丑恶的功利主义将学术变得枯燥无味,毫无意义。

在这样的一种社会意识形态里,也许很难有什么改观。

但可恶的是当今的一些设计师,一方面对西方后现代主义没有做过什么深入的研究和理解,一方面从别人嘴里学来的满口后现代术语,但有对这些术语却一无所知,盲目的把别人的思想搬套到自己的设计作品中去,来欺骗群众的眼睛,这显然是对观众的一种误导和表现出对学术的不尊重,他们这些人也是造成今天建筑文化混乱的罪科祸首,这真是令人惭愧。

如今,想挽回中国建筑界这种混乱而不堪入目的局面,我们就应该对西方后现代主义思潮和历史做一个比较全面而深入的研究,学习他们勇于创新的精神和思辨精神,将中国的建筑美学推向一个健康、多元的新世界。

一、对后现代主义的思考

后现代,这个诱人的字眼,我们对它的第一反应是“什么是后现代?”不只是中国,国外现在也很难对这个名词做任何定论。

在后现代主义进入中国建筑界以后,建筑界马上出现了一场混乱的现象。上至教育、下至人民全部以学习西方文化为时代的需要,甚至以之为时髦。没有对西方后现代做一个比较深入的了解而模棱两可的把西方后现代主义建筑生搬到自己的创作中去,满口都是后现代术语,但对这些术语却一无所知。这样的现象显然是出于一种商业化的功利主义,这些人对文化的不负责任的态度造成了当今中国建筑界混乱的局面,当然这也跟现今研究力量单薄与庞大建筑队伍成巨大的反差有着很大的关系。

如今在西方后现代主义狂潮下,中国的建筑界应如何去思考和面对呢?西方后现代主义是一种嬗变的过程,它的基础和萌芽有着深厚的历史基垫,从包豪斯到阿道夫・卢斯提出“装饰即是罪恶”,密斯的“少即是多”理论,西方建筑发生了一次翻天覆地的变种。以往华丽的建筑物在现代主义建筑大师的手中变成一种几何美学,僵硬的直线和大面积的色块代替华丽的建筑装饰,在造价上也出现了大副度的下降。现代主义实际上也就是功能主义,他们的建筑的态度即是功能带动形式,功能第一,例如柯布西耶的“房屋是居住的机器”,现代主义的理主义完全的抛弃了建筑的形式美。现代主义那非人性的冰冷的盒子建筑风格,使城市建筑空间变得如些的冷漠,它摒弃了人性的存在,忘却了艺术的情感,它把建筑美学准落了深渊。基于此,人们慢慢开始意识到冷漠的可怕,非人性的恐惧,由路易・康率先提出形式唤起功能的观点,从而把被现代主义建筑师所轻视和忽略的形式和空间的创造摆在了重要位置。

做为最早预见现代主义美学的灾难性后果的先知者,路易・康与他的学生文丘里带着一种强烈的使命感,企图以他们所张扬的复杂性矛盾性和多元性把被现代主义引向深渊的建筑拯救出来。

一件新鲜的事物一旦在人们的思维上成了惯性,在创作上成了公式,这就必然会起向美的反面。一种富有价值的美,一旦成了一种广泛的形式,一旦被纳入一种总体性,它就不再是美,它就会回归到零度。

后现代主义的出现是基于现代主义之上的,可以说是一种母子关系。

后现代主义以一种游戏的、偶然的,即兴的手法对现代主义理性逻辑的思维方式进行反叛。西方后现代主义的产生有着历史的因果关系,它的出现绝非偶然,它是历史演变而出现的产物。如今,西方后现代主义突如其来地来到了我们身边,它的来到使我们感到十分诱惑,同时又是那么的迷茫,商业主义的崇洋思想使它变为一种盲目追求的潮流文化,传统的建筑艺术在商业功利主义的攻击下变得一文不值,无声无迹,西方后现代主义在中国登场对中国建筑界的影响是积极的还是消极的,在当今乃无法做定论。

我们可以看到当今有些设计师对西方后现代主义思想根本就没有过了解和学习就把西方现代建筑生搬到自己的创作中,这是一种对文化不尊重的表现,但我们回过头来看,要做到深入的了解西方后现代主义的精髓再将它还原其根本面貌谈何容易。因为我们毕竟不是在那里长大,中国五千年的文化遗产留给了我们当代设计师一股庞大的设计源泉。面对着西方后现代主义,我们要做的是学习西方建筑师那种敢于创新的先锋精神,而不是把西方后现代主义建筑以一种所谓的借鉴或置换的方式来看待后现代主义,我们可以从它的形成得到某些线索,用我们自家的文化来理解现代人的生活方式。

后现代主义的思想原本就是要现代主义那种方盒了的国际风格,但如今它却在商业功利主义手中变为另一种国际主义风格,后现代主义原本是出自于尊重历史、地理、尊重地方文化,将土地、时间、环境结合起来的创造方式,从而形成自由、多元的创作风格。如果你想做一个后现代主义者,那么,你就必须为后现代主义的理想而奋斗,而不是做一个背叛后现代主义理想的刽子手。

二、探索中国建筑艺术的发展方向

今天的世界是一个文化交流十分频繁的时代,也可以说是一种文化交换,人类对异域文化的向往变得如此心切,浮躁的生活方式使人们变得那么地不自由主,人们总是向往着能够得到一口新鲜的氧气来脱离重复而又枯燥的生活方式。然而,人们的向往却变成了商业功利主义者淘金的工具,中国当今的建筑文化圈就是一个很好的例子。

自从改革开放以来西方后现代主义就逐渐一点一滴地进入中国国土,那时由于社会政治的因素,中国的后现代主义艺术还完全不合法的,它只能以一种地下艺术的形式影响一小部分人。这些人是最先探索研究后现代主义的先锋,他们的主要成员是青年学生和对社会不满而沉默和失落的人们,是人们所谓造反的一代。最为明显的表现是摇滚乐的登场,以中国摇滚之父崔健为首的一支新生力量军,他们以一种永不熄灭的精神冲出了中国。在建筑艺术方面由于受到了各个方面太多的制约,并没有什么大的表现,但已有一批建筑美学家开始对其进行探索,例如,汪坦、罗小朱、刘先觉等第一代建筑美学大师。

近到八、九十年代至今,后现代主义建筑才开始比较有规模地出现在中国的各大城市,现今最为代表的是上海现代建筑与刚刚完工的北京中国歌剧院。北京中国歌剧院的完工标志着中国的后现代艺术已开始慢慢地走向合法化,也表现出一种“容纳”。

面对着后现代主义思潮中国的建筑艺术应朝哪一个方向发展呢?这仍是一个值得我们思考的问题。

我国是一个拥有五千年文化底蕴的文明古国。就从建筑艺术而言,一串串的艺术财富给我们今天留下了无数的设计元素与灵感。但由于我们今天的生活方式、生存节奏、意识形态已不再允许或不再有普遍出现这些作品的可能性,使得这些宝贵的艺术在工业大生产的社会里难以生存。这不以为然让我们感到可惜,因为我们必须面对现实社会的意识形态与现代人的审美趣味和生活方式。

在当今世界的这种意识形态里,中国的建筑艺术应该要拥有一个宽容的心理,走多元化的艺术道路,我们应该在历史长河中去发现生活和生命的真正意义,有如老子的道家思想给我们现代人生活的环境和生活精神一种什么样的启发,而不是盲目的走什么中国式的后现代主义,这样的做法不但不能使中国的建筑艺术走于世界建筑艺术之前,而且会永远跟西方的意识形态走着,西方后现代主义只是影响了世界而并不是统治了世界,而西方后现代主义之后呢?又要出现什么主义?难道到那时又要是中国式的“某某”主义吗?

三、结论

艺术是自由的,世界上的艺术文化是和平的,是平等的,它们的存在都有着自己的意义和理由,它们不会由历史的长短而定高低。我们同在一个文化村,我们应该彼此接纳和尊重对方的文化,在自由的艺术面前将它们毫不保留地摊到桌面上与大家互相分享。艺术文化不应该有国界,也不应该区分地域性,只有做到这样,我们的思维才会变得更加开阔,行动才不会受到束缚。

什么是艺术――就是对日常生活的思考与追问!发自内心而回到内心!

第7篇：后现代主义艺术范文

论文摘要　后现代主义和现代主义一样是一种文化艺术现象，不宜无限地加以扩大而将政治、经济、工业、农业等领域全都包括在内。“现代性”也是一种有严格规定性的概念，不宜将其远溯十六世纪的某些哲学家，或将18世纪和20世纪的几次性质完全不同的政治革命通统“概括”到“现代性的大旗下”。后现论家们否定历史上一切艺术创作和理论，并不能阻止人类继承各民族的优秀文化艺术传统，并在新的世纪创造出更加灿烂辉煌的文化艺术珍品。

近读发表于本刊今年第二期“艺文论坛”的《后现代主义的再认识：概念，理论，文化艺术》(以下简称《再认识》)一文，颇有一些感想，特提出与文章作者们商榷，并希望能引起进一步的讨论。

这篇文章虽以对“后现代主义的再认识”为中心论题，但它实际上涉及对欧洲近现代文明史、思想史、哲学史、艺术史、社会史等诸多方面的理解和解释。特别是对“现代主义”、“现代性”的理解和解释。

欧洲的文明史在经历了以神权为中心的漫长黑暗的中世纪之后。迎来了以人本主义为中心的文艺复兴时期。在其后三四百年期间，欧洲各国仍处于封建社会阶段。18世纪法国启蒙思想家伏尔泰、卢梭以及以狄德罗为代表的“百科全书派”为该世纪末的法国资产阶级革命准备了思想基础，然而就当时法国社会经济结构而言“第四等级”即市民阶层的资本主义经济成分仍处于弱势地位。只是从19世纪三十年代英国工业革命开始，欧洲资本主义经济才有了大的发展，因此，持唯物史论的大多数历史学家都以19世纪三十年代作为欧洲近代史和现代史的分界线。

现代主义作为文化艺术现象。是欧洲从自由资本主义经济发展到垄断资本主义经济时期亦即19世纪末至20世纪初才产生的。其思想来源十分复杂，海德格尔当然应该算一个，此外诸如弗洛伊德、柏格森、克罗齐、基尔凯郭尔等人的学说也起过较大的影响。在欧洲近现代的文艺史中，现代主义是继古典主义、浪漫主义、现实主义之后的一种文艺现象或称艺术流派。它与政治、经济、哲学等诚然都有千丝万缕的联系。但它毕竟只是文化艺术现象，而不能将其无限扩大到其他各个领域。现代主义艺术家或称现代派以法国19世纪下半叶的作家波德莱尔的《恶之花》作为开山鼻祖，其后。英国的乔伊斯、法国的普鲁斯特等人相继推出了“意识流”小说，俄国的安德列夫、布洛克则推出了象征派戏剧。而在法国、德国、西班牙等国美术界，以立体主义、表现主义、超现实主义、达达主义、未来派、野兽派等等名目出现的现代派艺术更蔚然成风。并影响到电影界。以致有法国及其他国家“先锋派”的登场。现代主义艺术家最大的特点是以“反传统”自居，他们否定一切传统规范、规则。追求表现形式上的创新，以至无所不用其极。现代主义艺术的历史功过，不在本文讨论范围之内，且不去说它。

我们想要讨论的是，《再认识》一文将“现代主义”、“现代性”等概念远溯到十六七世纪的法国哲学家笛卡儿(文中作迪卡尔)，这确实令人吃惊。笛卡儿所处的时代距欧洲文艺复兴末期不久。应该属于欧洲近代史初期。其时人本主义或人文主义哲学思潮已十分活跃，像笛卡儿、康德等人的唯心主义哲学思想在一定时期内还占有主导地位。然而，不论笛卡儿也好，康德也好，都不可能有“现代主义”或“现代性”的思想及论述。主观唯心主义或客观唯心主义的哲学思想对后世的某些艺术家可能有过这样或那样的影响，但以之作为现代主义、现代性的“起源”，则未免有失偏颇。

至于对“现代性”的具体解释，则更使我感到不解。《再认识》一文将现代性定义为“自由、民主和个人主义”，并声称，在这面“现代性的大旗”下。可以把“法国革命、美国的独立宣言、1917年的俄国无产阶级革命和1911年、1949年的中国的两次大革命”全都“概括”进去。这里产生了两个问题。其一是18世纪的美国独立战争、法国大革命和20世纪的俄国十月革命、中国新民主主义革命是性质完全不同的政治革命：其二，对前者即美、法两国的革命而言，用“自由、民主和个人主义”的口号来概括尚可说得过去。但用来概括俄、中两国的革命却未必合适。尤其是“个人主义”怎能成为他们实现革命的目标呢?

关于后现代主义的起源问题，《再认识》一文将其归纳为“受中国文化大革命的影响”而在1968年发生的巴黎大学生群起造反，以改革教育制度为目标的运动，即法国人所称的“五月风暴”。其实，这场风暴产生的原因要比文章作者们所论述的要复杂深刻得多。中国“文化大革命”的影响是有一些，然而事物发生变化的规律是外因要通过内因起作用，内因是决定性的。而这个内因就是60年代下半期。西方资本主义社会矛盾有所激化，欧洲知识界由来已久的无政府主义思潮此时与“新马克思主义”思潮汇合成一股强大的潮流。即“新左派”思潮。其影响所及，不仅仅限于那些大学生，而且深入到思想界、文化界、艺术界甚至于普通劳动者阶层。紧接在法国“五月风暴”之后发生的意大利有上千万人参加的学生罢课、工人罢工以至发展到占领某些城市的“抗议”运动，即是突出的事例。在当时学术界出现的各种理论中，有一些如符号学、精神分析学等是属于学科建设性质，另有一些如“存在主义的马克思主义”、“结构主义的马克思主义”、“新弗洛伊德主义的马克思主义”等“新马克思主义”学说则具有强烈的意识形态性质，其要害在于借马克思主义之名行反马克思主义之实。所有这些“新马克思主义”理论对后现代主义理论和实践都有或大或小的影响，但毕竟不是后现代主义本身。所谓后现代主义，和现代主义一样，终究是一种文化艺术现象，而不应“包罗万象”。

《再认识》一文介绍了西方尤其是美国众多学者对后现代主义概念的种种说法，这使我们开阔了眼界。但文章作者也指出许多学者说了大半天，结果却“等于什么也没有说”。我以为，其原因在于这些学者把后现代的概念无限地加以扩大，不仅扩大到所有各个学术领域，而且还把政治、经济、工业、农业、社会生活等全都包括在内。后现代对上述诸多领域诚然有千头万绪的联系并产生重要的影响，但它作为文化艺术现象，并不等于这些领域本身。如我们就不能说“后现代政治”、“后现代经济”、“后现代哲学”等等。

第8篇：后现代主义艺术范文

【关键词】后现代主义艺术，抽象艺术，具象绘画

西方的“后现代主义”（Post-modernism）可以追溯到19世纪70年代“后学”的兴起，它在20 世纪60年代盛行于一些领域，70年代后期在美国得到认可后，开始风靡一时。关于后现代主义的阐释，主要有两种：一种是有人将“后现代主义”看做是“现代主义”的延续；而另一种则将“后现代主义”看成是“现代主义”的反叛，而不是现代主义的时间上的延续。无论哪种阐释，有一点是明确的，就是“后现代主义”与“现代主义”之间的关系是非常紧密的。因此，有人把“后现代主义”看做是超越了“现代主义”而又没有给我们指明方向的概念。

后现代艺术和现代主义艺术一样，可以被视作是一个艺术史的分期的概念了。它主要是指自20世纪60年代以来在西方艺术界出现的一系列艺术现象。后现代主义的“后”，是相对现代主义的文化观点而言的。因为作为集现代主义之后出现的一个历史阶段，后现代艺术在思维方式、美学取向和游戏规则等方面都与现代主义产生了明显的分歧。

不过二者之间的关系并不像现代主义与传统艺术那样是一种明确的批判关系，而是一种有不同的文化观点共同作用的结果――其中既包括了对现代主义的某些文化遗产的继承，同时又包括对现代主义阶段形成的一些美学标准的批判、背离和讽刺。对后现代艺术实践影响最大的无疑是达达主义――这个在20世纪以二十年代仅仅存在了6年的艺术流派，虽然作为一个具体的流派很早就消亡了，但是它给20世纪艺术界的精神影响却始终强烈的存在着。

达达主义艺术家对资本主义社会主流艺术形态的反叛、对艺术体制和规则的挑战、抹煞艺术与生活界限的行为变成了后现代艺术领域中最基本的艺术法则。而达达主义的主要人物马歇尔-杜尚的反美学的主张以及“现成品”的概念责成为了后现代艺术家最重要的起跳点。特别是现成品的运用，可以被视为后现代艺术的一个重要标志。集合艺术、活动艺术与欧普艺术、波普艺术、新现实主义、偶发艺术、激浪派等等这些流派基本上都可以划归到后现代艺术的范畴中。

后现代艺术是由不同的文化观点共同作用的结果――其中既包括了对现代主义的某些文化遗产的继承，同时又包括对现代主义阶段形成的一些美学标准的批判，背离和讽刺，后现代艺术内部流派各异，风格复杂，使观者眼花缭乱。如果说现代艺术是工业文明的产物，那么后现代艺术就是信息社会的产物。世界不再有中心，艺术不再有潮流，“怎么都行”体现了后现代艺术无限的包容性和多元发展的可能。

后现代艺术的特点之一是对于现代主义的扬弃。它不是现代主义的进一步发展或极端化的发展，而是一种对自然、对传统、对历史的回归。但后现代艺术对于现代主义整体上的批评并不排斥其中继续留存有某些现代主义因素。这样，后现代艺术便具有了极大的折中性和兼容性。

与现代主义明确的、单向的发展过程相反，后现代主义呈现为一种模糊、多元的浑然状态。严格地说，后现代称不上是一种“主义”，因为它没有一种明确的指向，没有统一的纲领和原则，说得恰当一些，后现代主义只是一种若隐若现的，漫散而又得飘忽的精神现象。

后现代艺术的第二特征是不再信奉西方自启蒙运动以来一直受现代人顶礼膜拜的“进步”神话。人们不再认为人类社会必须而普遍地沿着单一的进化路线向前发展，而是承认各种文化的差异性，承认人类社会和文化演变的多种可能性。人们不再迷信科学技术的进步给人类带来无止境的幸福和解决各种问题的无限能力。在能源危机，生态危机不断扩大的困境中，人们不再幻想经济无限增长能造就一个日益美好的，日益完善的未来社会。在这样的思想背景下，人们无法树立一种判断优劣的等级体系，也不能确认今胜于昔。

后现代艺术的第三个特点是它并不指具有某一种传统风格的艺术流派。后现代艺术是一种泛称，指一种兼容并蓄，多元并存的艺术现象。如果说后现代艺术有某种大致趋向的话，那就是主题形象或写实形象的普遍回归，这种回归具体表现为“回归于绘画”，“回归于技艺”“回归于内容”等等。

二次世界大战结束后的20世纪40年代中期到60年代，抽象艺术在欧美艺术界走向极盛的时期。在这一时期，给予反叛目的而出现的抽象艺术，已经逐步成为了美术馆、学院教育以及艺术市场的主流――原来的反叛者成为了新的权威，而那种写实性的、描述性的风格则被边缘化了。抽象艺术在它存在的半个多世纪中尽管产生了成千上万、面目各异的艺术品，但与造物主创造的多姿多彩，变幻无穷的大自然和客观世界相比，抽象艺术所创造的图像仍然显得单调和有限。

与抽象艺术家当初期望的摆脱具像和客观的束缚，进入无限丰富的表现天地的美好愿望相反，人类所创造出的有限的符号形式，使得抽象艺术比具象艺术更易重复、更显枯燥。而且，当初，塞尚及信徒们极力将文学性排除在绘画之外，但发展到后来，抽象艺术如果离开了文字语言的解释，其本身就只能是一个毫无意义的空壳。在西方现代艺术史上，伴随着艺术抽象化的演进，风景题材更是被长期的排除在艺术家的视线之外。

第9篇：后现代主义艺术范文

 

关键词:法兰克福学派　现代艺术　辫护　文化批判

    西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。

    法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( Midcult )。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。

    为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?