后现代主义建筑设计精选(九篇)

第1篇：后现代主义建筑设计范文

关键词：后现代主义；节能创新型社会；发展趋势

中图分类号：J59 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）12-0198-01

一、后现代主义建筑

（一）定义

后现代主义建筑是对20世纪60年代以来与现代主义建筑相背离的建筑总称。以文丘里，格雷夫斯和约翰逊等建筑大师为代表。在尊重历史的名义下，后现代大师们重新提倡建筑设计的复古和折衷，即在建筑中追求自由性与多元性，突破建筑的惯常做法。

（二）发展现状

后现代主义建筑从上世纪60年代起到现在已经有半个多世纪了。改革开放以后，后现代主义建筑在中国得到了迅速发展，涌现出一批优秀的后现代主义建筑。

（三）我国后现代主义建筑的不足

1、设计理念肤浅

许多后现代主义建筑只是片面的、肤浅的采用后现代主义元素。如西洋风格的建筑充斥着各式各样的柱式、山花、檐口、线脚；民族风格的建筑无论大小、规模，都采用白墙灰瓦、翘檐瑞兽。这些与建筑本身毫不统一的风格装饰会使建筑看起来庸俗、低劣。

2、设计规模浪费

许多大型后现代主义建筑在设计上盲目追求形式，设计规模庞大，一味地追求形式，空间设计上存在大量死角，一方面建筑面积庞大；另一方面内部规划不当，使用面积不足。

二、节能创新型社会

“节能是国家发展经济的一项长远战略方针，国家鼓励开发、利用新能源和可再生能源。”建设节能创新型社会，是世界各国可持续发展的共同方向，对于我国显得尤为重要和紧迫。

（一）节能创新型社会定义

节能创新型社会是指整个社会经济建立在节约资源的基础上。尽可能的减少资源消耗和环境代价满足人们日益增长的物质文化需求的发展模式。

（二）节能创新型社会对建筑的要求

节能创新型社会对于建筑设计而言，同样有着几个方面的要求：建筑的节能标准要有所加强；土地资源浪费减少；建筑成本要有效控制。

三、节能创新型社会中后现代建筑的发展趋势

（一）功能上的人性化与科技化

建筑的功能性设计是建筑设计的核心，后现代主义建筑在抛弃现代主义建筑的冷漠、理性同时，要注重功能上的人性化与科技化设计。当代社会倡导以人为本，人性化设计成为重中之重，它是科学和艺术、技术与人性的互相融合。

（二）风格上的本土化与国际化

随着全球化的发展，国与国之间信息、文化、经济的交流，国际化趋势必然影响着现代化进程，东西方文化交流产生了剧烈的冲撞。建筑风格的本土化表现为建筑地域性加强，民族文化特征的体现及民族精神的传承。

（三）视觉上的独特性与协调性

建筑设计必须要与当地的自然条件、文化习俗、已有建筑和谐共处。一方面应当注意保护旧城及历史名地，另一方面可以大力倡导后现代主义建筑的独特性和奇异性。我国是一个具有悠久历史文化传统的国家，建筑文化源远流长。

（四）文化上的传承性与创新性

建筑作为一种文化符号载体，它起着传播文化特色的作用。在后现代主义思潮的影响下，设计师大量运用“符号”、“变形”的设计手法，以“文脉”的理念，尝试后现代主义建筑的表达。在后现代建筑的设计上，我们既要衔接历史，也要展望未来，这样才能设计出具有时代特征、文化内涵的后现代主义建筑。

（五）理念上的抽象性与超前性

后现代主义建筑偏爱抽象的几何造型，这仅仅只是一个表面现象。设计理念上的抽象性与超前性才是其灵魂。设计师的建筑理念决定建筑的命运。通过抽象性思维方式，从思想上启发设计师，极大的激发起创作的活力和潜力。

第2篇：后现代主义建筑设计范文

【关键词】现代主义；多元

在对待最近几年直接由国外建筑师设计的现代建筑时，中国人的心态倒是很像极端自信的法国人。但是法国境内的许多知名建筑设计都是由境外设计师完成的，而这些设计也总能引起生性高傲的法国人的阵阵骚动。当年，贝律铭在主持设计巴黎卢浮宫的扩建工程时，巴黎人以至整个法国都极力反对金字塔式的入口设计。法国《费加罗报》都长篇累牍的载文和漫画攻击这个设计。撇开其设计手法如何运用古典比例与传统暗合不说，大师的力作接受了时代的检验，该方案完成之后得到各界的高度评价，成为20世纪下半叶最伟大的设计之一，最终也为法国人所接受。

中国与法国一样有悠久的历史和灿烂的文化，有对自己传统文化持自豪心态的人民，国内产生这种抵制国际潮流的情绪实乃正常。另外，在现代建筑运动的发展过程之中，中国一直处于边缘化的状态，并且始终是一个被动的接受者，现代主义以及现代主义以后的风格被视为西方文化的组成部分，这是一个内部原因。然而正是因为强烈的民族情结，法国在建筑设计上对国际趋势相当冷淡。法国的建筑设计自现代主义一开始就明显落后于西欧其他国家，而只是沉浸在以反理性主义面貌出现的新艺术运动和装饰主义运动的传统式设计的浪漫与温情之中，并发展出一种显然与时代脱节的过分装饰的奢华的贵族气息的设计风格。由于缺乏建筑大师，法国许多重要的设计项目都交给了外国人设计，如引起广泛注意的巴黎蓬皮杜文化艺术中心是由高技派大师英国的罗杰斯（Rogers）与意大利的皮阿诺（Piano）合作设计的作品，巴黎著名的拉德芳斯区的规划与建筑也由外国人设计。在法国工作多年却长期未受到法国人应有重视的现代主义大师勒＊柯布西埃（Le Corbusier）是瑞士人。法国现在很少有达到国际高度的建筑师，现代建筑设计的历史中难见法国人踪影。

那么中国的情况又是如何呢？目前国内建筑界热衷于研究中国的现代建筑史，从十大建筑到中国特征的后现代主义建筑，总能找出大批有代表性的优秀建筑。而优秀的标准之一就是要反映民族风格，地域特色。而就在中国发展由十大建筑所引发起来的折中的古典主义的时候，西方已经开始出现反国际主义的苗头，并发展出以1966年文丘里（Venturi）发表《建筑的矛盾性与复杂性》为标志的后现代主义。中国在设计观念，设计手法依旧保守，落后的今天没有理由以民族特色甚至是文脉为借口拒绝这些具有鲜明时代特色的建筑设计所传递的信息：现代建筑首先应反映时代感，满足现时代的各种需求。国内大力提倡文脉主义，说到底就是文脉主义的设计观念也是80年代伴随着西方后现代主义的建筑设计才为我们认识到的。中国的建筑毫无疑问要反映中国特色，而提倡文脉却不能抵制时代的潮流。在把握了文脉的实质（人与建筑，建筑与所在城市以及整个城市与其文化背景之间的内在联系）的基础上反映时代需求当是首当其冲的要求。

从接受者的角度来说，要把握时代脉搏，接受各种新的建筑观念不仅仅要打破狭隘的民族心理障碍，更要提高民众的设计意识与审美观念。而这一点也是制造现代建筑良性发展的群众基础，而不至于知识分子们空头呐喊而粗俗建筑却广有市场。

如黑格尔所说，建筑是艺术史的起点。说明建筑艺术是艺术领域的一个很重要的范畴，那么建筑设计也遵循艺术创作的一般规律。艺术作品的接受标志着艺术创作活动的终结，接受的实现需要创作者与欣赏者双方的共同努力。艺术接受者本身素养如何会对艺术作品的现实意义具有很大的反作用。整个国民设计素养的突出自然会对该国设计水平的繁荣产生侧推力。然而现实情况往往是公众的思维一方面保守性很大，另一方面个体审美水平的相互发展差异也很大。这样，经常会产生公众对设计师精心设计，努力探索的设计作品不认可，不接受的情况。解构主义建筑大师弗兰克*盖里（Frank Gehry）在美国学习建筑并在此开业，而由于其解构主义的设计不能被美国社会充分认可，反而要寻求到欧洲深入发展。解构主义建筑设计由于其强烈的表现主义特征，形象怪异，不合常规，在整个以开放包容自居的欧美社会里也受到了相当的保留。就接受者对设计的反作用来说，因为整个国民对设计的重视程度高，思维开阔，西欧经济水平相对落后的意大利，西班牙却有着相当突出的设计水平。尤其是意大利一向以前卫激进的设计令世人侧目。早在1912年，意大利的前卫设计师就提出了未来主义的充满了高技术工业细节的城市与建筑预想。这种前瞻性的设计思想对以后的现代建筑及城市规划产生了深远的影响。意大利设计领域的活跃正与其整个国民对设计的重视程度高，并把设计看作本国文化的一个重要组成部分密不可分。

因此，国内要提高本民族的设计水平，活跃设计氛围，不仅仅是所谓精英知识分子们著书立说，探索设计实践所能完成的，更需要大量的公众的参与热情。要在设计师的引导下，人人参与设计。做到设计师与大众的广泛交流。

总之，有理由相信：在认清形势之后，面对新时代多元化发展的国际背景，在开放，包容的民族心态下以及随着国民设计与审美素养的普及与提高，会出现广大中国建筑师所孜孜以求的中国现代建筑设计的繁荣景象

参考文献

[1]《现代建筑理论》，刘先觉著，北京，中国建筑工业出版社

第3篇：后现代主义建筑设计范文

1现代建筑的思想源起及因素 总体来说，在第一次世界大战结束之后，欧洲的政治、经济和社会思想状况对于建筑学的领域有着极大的影响。而其中第一个影响是因为战后欧洲各国的经济拮据，促进了讲求实效的倾向，这点在建筑的发展上则抑制了建筑师追求复古主义做法。第二个影响是工业和科学技术的发展与进步，进而带来了更多新的建筑类型，也使建筑材料、结构和设备等方面有了显着的进展。第三个影响则是因为第一次世界大战及俄国十月革命的成功，引起了社会大众心理上强烈的震憾。采用新的工业材料及强调功能性、理性原则，最后发展到少即是多的原则，整体而言19世纪中晚期时现代主义建筑开始启发传播。

2现代建筑的理论观点及设计手法 西欧有一批青年建筑师提出了比较系统及激进用于建筑创作改革的主张，因而大大的推动了建筑改革。对于这些年青建筑师所提出的观点，当时有过许多不同的名称，诸如功能主义、客观主义、实用主义、理性主义以及国际式建筑等等。但是在20世纪50年代以后，则有更多人称之为现代主义或现代派，现在则称之为现代主义。这种强调实用性结构以及采用新材料的建筑论点，用以表现新时代的新建筑精神。现代建筑基本精神因素为:1)对于传统的否定态度。2)认为建筑应该具有强烈的时代感。3)建筑设计对象的思维改为普罗大众。建筑必须通过形式及特殊功能的语汇来表达。 现代建筑设计采用的是新的建筑材料，以较现代化的材质，突显与旧建筑不同隐喻或意象。比如说大量采用钢筋混凝土、预制钢构件、平板玻璃材质等。建筑师或先进的知识分子企图利用建筑设计改造，来达到影响社会现状的目的，所以新建筑的形式及功能中最能引起大众讨论及在理论上可辩证的，则需要实际理论作基础，这其中包括建筑如何满足现代生产及生活功能需求;如何与工业、科学技术互相配合，刺激了建筑师在设计上有了极大的主张和改革。

3对现代建筑的影响 现代建筑在新的技术、功能需求衍生出新形式造型的基本条件下，用了大量新的工业材料及强调功能性、理性原则，最后发展到少即是多的原则。建筑师设计简单的造型丰富了普罗大众的需求，使得建筑之形式及功能，变得可亲近及人性化。因工业革命的技术突破，刺激了国民经济迅速发展起飞。

4建筑的设计形式 在第一次世界大战结束后，欧洲的政治、经济和社会思想观感，对于建筑学的领域有着极大的影响。其中的便是各国的经济拮据，因此有着务实的想法;也因建筑设计是针对大多数人不再有阶级之分，所以建筑师的设计便走向简单、实用的造型。大量的制作出来先有实用的功能再来想外形，由功能性引导形式。当然工业和科技的进步与发展带来了许多建筑类型，并且使得建筑材料及结构和设备都有着显着的进展。虽然说钢材料仍然是当时主要的结构材料，但是钢的强度却比以往要来的好，结构自身重量也有所降低;另外钢筋混凝土结构也朝向轻质高强度来发展，预铸的技术开发越来越成熟使得铝材大量的引用在建筑中，所以建筑师可用的元素大大的增加，建筑的形式也变的多样化，建筑的功能也更贴近生活需求。

5建筑的技术与特性 在材料本身的质感、结构所创造出具有形体感和空间意识表现的技术上，这也是现代主义建筑很注重的方向。艺术表现注重于建筑造型的面和体的表现，这一部分崇尚形式及结构的美是跳出简化建筑外观造型。因此可以说现代主义建筑是根据技术、材料与艺术相结合的精神产生。现代主义建筑的形式与技术包含应同工业化时代条件相互的配合应用，积极采用新材料、新结构促进建筑技术的革新，摆脱历史建筑样式的紧箍咒放手创造新形式。 6现代主义建筑代表人物 首先现代主义自欧洲开始迅速的向世界各地引导潮流，因社会文化及经济条件的因素产生了建筑创作向美洲迁移而在美国发扬光大。这些都是因为欧洲现代主义的建筑师先后到达美国，如其中着名的有葛罗毕斯、柯布、密斯、莱特等，在二次世界大战结束后的20世纪50年代一60年代，现代主义在美国极度的蓬勃发展。就针对以下两位建筑大师设计精神来简单探讨现代主义建筑。 现代主义建筑师(一)。 勒·柯布西耶(Le Corbusier) 。 柯布的形式法则从设计作品来看显然受了几何形体的影响，在各向立面的诊释，运用了许多立方体及圆柱体形;他说现代建筑构造应由几何精神去解决。例如他在1929年设计的萨伏依别墅，从这里可以看到现代主义建筑精髓的表现，就是简单的外部装饰和对使用功能的重视，更由于他喜爱面之几何处理。他说:“现代建筑师都害怕各种立

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面的几何成分。现代建筑构造上的大问题，必须经由几何形去解决。” 现代主义建筑师(二)。 密斯·凡德罗(Ludwig Mies van der Rohe,年一年)。 密斯·凡德罗的贡献在于通过对钢框架结构和玻璃在建筑中应用的探索，其作品特点是整洁和骨架几乎露明的外观，灵活多变的流动空间以及简练而制作精致的细部。年提出的“少就是多”集中反映了他的建筑观点和艺术特色。代表作品有西班牙巴塞罗那博览会德国馆，这座建筑也是代表建筑最初的作品突破了传统砖石结构封闭形式，采用开放式的空间使用大量钢柱承重，使得室内空间得以大量变化较为活泼，给人有简洁明快的感觉。充分显示密斯·凡德罗说的“少即是多”，以及藉由新材料、新工法创造出丰富的艺术效果。

第4篇：后现代主义建筑设计范文

关键词：现代主义建筑设计

就在部分老一辈建筑师以他们近乎杰出的作品构筑中国建筑坚实平台的同时，两种不容忽视的力量正在把中国建筑界推向一个极至。对于前者来说，经过几十年不懈的奋斗以及年见丰富的创作经验的积累，就在当今这种日益优越的社会条件、经济基础以及技术手段的北影下，那些仍然没有放弃创作、保持活力的老一辈建筑师不断推出了成熟而富有说服力的作品，下百这些作品提高了中国建筑的整体水平。后者当是更令人振奋的两股势力，一种来自于西方世界，由地道的国外名星建筑师及事务所、商业建筑师及设计公司，以及借用国外设计组织招牌的华人建筑师组成，他们以争取设计市场及获取设计利润为基本目的，通过他们的特殊身份和手段获得设计机会；另一种势力产生于本土，即中国的青年建筑师，他们中有土生土长但熟知世界建筑潮流的青年建筑师，有受过西方建筑教育并有过西方生活经历后回国工作的青年建筑师，这些人或者通过了正统的国内设计企业机制，替代着某些无论在身体上还是在思想上逐渐衷微的前辈人，或者通过盘根错节的各种社会关系，获得了无数的设计项目，得以实现他们的建筑理想，这两种势力共同的特点在于他们在不同程度上具有独特的建筑理念和设计美学，不仅了解中国，而且了解世界（或者相反），他们把握时代脉搏，创造力旺盛，具有争强的劲头，正是他们的作品使中国建筑与世界建筑靠得更近，并使中国建筑达到一定的思想高度。

这三种基本群体组成了壮观的建筑阵容，在中国目前特定条件制约下，他们在建筑设计观念上具有某种显而易见的共通性，同时又显现出各具特色的个性，他们的作品构成了一道阳光灿烂的建筑风景线，深入研究他们的作品，可以看出这种共通性和个性特征。

①他们作品的创作大体遵循这样的规律：为满足现阶段中国社会生活的基本要求，在同一建筑中，以现代主义建筑的某种基本思想或某些设计原则为基因，综合运用多元的设计美学观进行创作：

②某些作品仍崇尚简洁纯粹的机器美学，追求形式与功能的统一，但又兼具近似后现代的局部装饰趣味，建筑的形式美国微软公司仍作为设计的第一原则：

③某些作品通过某种方式的表达，试图表现对高科技成果的运用及与前沿科学的结合：

④某些建筑师对乡土地方文化带有浓重的卷恋之情，但他们又不泄一顾于一般简单直观的表达方式，建筑作品试图让地方文化通过"化显"的方式再现：

⑤某些建筑师追求作品的思想深度，从现代观念艺术那里受到启发，建筑作品带有神秘的色彩、个人的信码及抽象的表达方式。当我们把这些作品放在一起的时候，现代主义建筑思想的基因就象一条无形的线索，把各自闪烁着异彩的建筑体联成一体，形成了中国建筑发展的明晰的趋势，为了便于展开对这样一种趋势的讨论，我们不得不给它帜上一个标签名，称它为"中国的新现代主义建筑"；而上述三种建筑师群体的集合，自然就成了"中国的新现代主义建筑师".

西方新现代主义建筑概念似乎不象现代主义及后现代主义那样十分清晰，但从各种理论文章来看，似可将新现代主义者分成两类，一类以迈耶、罗杰斯、福斯特、文彦、博塔、安藤忠雄为代表，包括了英国高技派、法国新柯布西埃派、日本新表现主义派，美国白色派等等，他们对现代主义理念或空间严肃地进行了重新审视，在某种程度上维护现代主义建筑价值和艺术观，但他们在更广阔的程度上，具有独特的设计哲学及美学观念：另一类以埃森曼、库哈斯、盖里、屈米、莫菲西斯、赫迪克、李伯斯金等人为代表，这类人的设计理念和设计哲学更接近解构主义思想，"建筑作品以其分裂、解体、不稳定、不协调节器的形象引人注目"，"建筑作品的空间没有规律、变换无穷、耐人寻味".克斯曾说，80年代中期，看到纽约的一些批评家在罗杰斯和福斯特身上贴上"Neo-Modern"的标签，我意识到解构主义和埃森曼对现代（Modern）建筑而言，确乎是"新（New"的，所以我就杜撰了"新现代"（NewModern）一词，埃森曼假设了一种取代"人从他们的世界中心离"离的新现代建筑，去对抗原型关系和功能主义，并将新建筑置于一个迅速和分解的模式中，形成一种以可以认识、一系列没有意义的符号碎片来进行设计的方法。查尔斯。克期在《新现代主义》一文中指出，"正是这种近乎埃森曼的意识形态确切地定义了新现代义……建筑师直至最近，在使他们的建筑达到功能要求，并为进一步达到社会的需要而操心。现在，新现代主义者不再相信人文主义，他们设计的作品是形而上学的概念的自我表现游戏。他们不再是企图改变社会的乌托邦，而是玩弄现代主义形式的美学家他们最重要的信息不再是论理的，而是风格的、一种20世纪末苦专经营的、新巴洛克的装饰语法。"

第5篇：后现代主义建筑设计范文

关键词：视觉传达设计；视觉繁荣；消费时代；视觉污染

中图分类号：TU-86 文献标识码： A文章编号：1671-1297（2008）11-097-01

一、解构主义产生的背景

当轰轰烈烈的现代主义运动在60年代达到鼎盛并转向衰退时，“后现代”一说开始日益盛行，在这个庞大的后现代体系里，建筑上的后现代探索也是百家争鸣，极度热闹。在这里我不讨论后现代的内容，也不详说后现代建筑到底如何，我想讲述的仅仅是方向之一的解构主义建筑。

从二战到70年代之间的国际主义风格形成的单一垄断，简单到无以复加的建筑外貌严重地影响到了整个社会的发展，而战后各国经济的发展，人们生活水平的提高越来越要求人性化的设计，在这种时代背景下，一批有思想的建筑师们开始积极探索新的发展方向了。

我们都知道后现代是对现代主义的一种批判，后现代主义建筑也是同样的意义，在人们逐渐厌倦了一成不变的现代主义建筑后，世界各国的设计师开始积极探索新的风格，于是出现了新古典主义、高技术派、新理性主义、解构主义等，这些同时代的建筑实验各有特点，体现了不同的探索思想。

在当代，一件优秀的建筑作品总是首先以现代科技的运用为评价点，而作为建筑的本源――艺术形态问题越来越脱离人们的视野，所以解构主义其实是对现代建筑的一个回归与反思，这些大师们希望用艺术的视觉形象来再现建筑之美。当然，为了适应后现代的时代要求，高科技的运用也是必然的，在这种设计思想下，解构主义似乎有了神秘的情感价值。

二、解构主义建筑内外因素分析

（一） 社会因素

应该说解构主义是对结构主义的批判、延伸与演化，只不过现代主义理性思维的畸形发展在其中充当了一剂催化剂。我们知道结构主义是从社会学的角度谈的，目的是解决人类的思维方式问题，在70S人们反思现代主义寻找新的理论时，解构主义理论在其他学科的发展也顺势作为一种探索形式应用到建筑设计领域了，从本质上说在建筑里的运用也是对社会模式和思维观念等等的正统标准的一种批判，希望能用一种类似语言的符号形式在建筑和城市中产生视觉的和文化的价值意义。

（二） 思想渊源

一般谈到一种学说、理论或什么的思想时，我们就很可能把它上升到哲学的层面，解构主义的哲学根源也是极其复杂，60S后期法国哲学家德里达在《论文字学》中首次提出解构概念，核心就是“二元对立”，后来解构主义建筑正是借鉴了哲学、美学、语言学等各个学科的解构主义成果，提出了建筑设计时“本文”和“互文”概念，即显与隐的二元性，把传统建筑上的功能、结构、形式等突显在了一个非平等的地位，以解构求得不确定性。

（三） 形式表现

在形式上解构主义反对后现代主义的矫饰方式，喜欢用多元、模糊、凌乱的手法建立新的功能和样式，给世人的感觉总是特别新奇和复杂，就好象语言学上的语法、语意、语音一样，通过构件符号间的交流、重组、类似游戏性的设计规则形成了各种看似偶然的视觉形象。

三、解构主义在当代的发展

从20世纪后期开始，解构主义在全球范围内对当代社会造成了广泛的冲击。而解构主义思潮在建筑界作为后现代时期风格的一个代表，十数年来更成为瞩目的焦点。解构主义理论也使建筑理论家们敢于对被视为经典的现代主义建筑体系和理论提出了质疑，质疑现代主义和历史之间的脱离和虚构，动摇了现代主义建筑的权威。

在解构主义的发展中，出现了一批优秀的解构主义大师，有盖里、艾森曼、屈米、李普斯金、哈迪特等，出现了孟飞斯、KPF等这样的设计集团，他们的活动推动了解构主义的极大发展。

现在解构主义可谓先声夺人，特别在设计学院，建筑学院的学生，研究生中非常热门，但在很大程度上讲，它还是一种十分个人的，学究味的尝试，一种小范围的实验，具有很大的随意性，个人性，表现性等特点。我们可以通过他们的尝试性作品细细体会到。

中国当代建筑创作中的后现代倾向，源于美国建筑师贝聿铭设计的香山饭店，70S末80S初开始，解构主义建筑和理论被大量地介绍到了中国，如1988年《世界建筑》杂志发起评选“80年代世界名建筑”中就有相当数量的解构主义建筑。这些年来它也一直是中国建筑界的中心话题之一，对当代中国建筑产生了深远的影响。

四、解构主义的未来

（一）解构主义建筑现有的问题

①虽然解构主义在当代的发展轰轰烈烈，但它从产生起就没有提出过领导潮流，相反是以反对权威、反领导潮流为基本原则，因而这决定了它不可能有像现代主义建筑那样的广泛影响。②解构主义建筑多数带有实验性质，结构复杂，技术难度较大，而且造价相对昂贵，不能普遍推广，人们虽然对它的新奇风格感兴趣，但这些也决定了它不可能成为普遍风格。③解构主义建筑试图从建筑语言上重组建筑，但这也造成了建筑形式上的破碎感及与城市的文脉毫无联系，无法成为一个城市的有机组成部分。

（二）解构主义建筑的发展趋势

目前，国际建筑界在经历了后现代主义后也逐渐进入现代主义的另一成熟发展阶段，即现代主义之上的新现代主义。并且仍然是建筑设计的主流。所以，解构主义建筑只是对现代主义建筑的反思和探索，未来也会是一个独立于主流建筑风格外的实验尝试，解构主义建筑的目的也仅在热心于建筑发展的批判和推动，就好象置身于世界外的一个观察者。

参考文献

[1]杨志疆.当代艺术视野中的建筑[M].南京：东南大学出版社.

第6篇：后现代主义建筑设计范文

关键词：建筑，技术，现代主义建筑思想

abstract:this paper summarizes the history of modernism's architecture thought , abstracts the basic connotion of modernism thought by comparing and analyzing variety of architectural theory , from deeply analyzing the effect of modern technology and its development to the forming of modernism thought , the authers try to dissect the technology penetrates architecture on all aspects : space , structure , form , function . so as to bringing out the technological essence of modernism's architecture thought .

key words:architecture ; technology ; the thought of modernism's architecture

技术哲学研究的经验转向，意味着我们要从脱离具体技术、脱离现实、脱离历史的空洞而抽象的话语与境中走出来，把哲学之思投入到历史的、现实的、具体的事物上去。这样做并不是要把技术哲学变成一门实证学科，而是要在历史与现实的沃土之中，开出有根的技术哲学的思想花朵。本着这样的立场，我们把思维的目光投向西方现代主义建筑思想，企图通过对现代主义建筑思想形成的历史概述，以及通过对建筑理论界多种观点的比较和分析，抽象出现代主义建筑思想的内涵。进一步分析现代技术及其发展在现代主义建筑思想形成中所起的作用，试图揭示技术对现代建筑在其空间、结构、形式、功能中的全面渗透，由此澄明现代主义建筑思想的技术本质。

1 现代主义建筑思想概述

1、现代主义建筑产生历史简述

从时间上来说，现代主义建筑主要是在20世纪发展起来的，但如果从思想渊源来看，应该说早在19世纪就已经有这种思潮的孕育了。现代主义建筑思想及其建筑的形成与发展可以说经历了荫芽、发展、高潮三个历史阶段。

萌芽：在欧洲，探求新建筑的运动最早可追溯到十九世纪二十年代。德国著名建筑师辛克尔原来热心于希腊复兴式建筑，由于处于资本主义大工业急剧发展的年代，他为寻求新建筑的萌芽，曾多次出国考察。辛克尔认为一味模仿古典是不够的，新的时代需求新的建筑形式，古典的形势是属于古典时代的，因此，他认为建筑上和建筑思想上应该有一个本质的改革，以新的形式来达到新的时代需求。法国建筑家理论家科萨.达利和德国建筑家戈特弗里德.萨姆帕尔在19世纪中期也提出类似的看法，认为建筑形式和建筑思想应该出现改革，以新的形式和方法来体现新的时代特征。

发展：在欧美真正在创新运动中有较大影响的则是工艺美术运动、新艺术运动、维也纳学派、德意志制造联盟、芝加哥学派等。

19世纪末到20世纪初的“工艺美术运动”遵循 拉斯金的理论，主张在设计上回溯到中世纪的传统，主张设计的真实诚挚、形式与功能的统一，设计装饰上从自然形态吸取营养。代表人物莫里斯是英国工艺美术运动奠基人，其探索重点恰恰是要取消工业化造成的恶果是要否定现代设计赖以依存的中心——工业化和机械化生产，目的是通过中世纪的、哥特的、自然主义的三个来源，来挽救在工业化咄咄逼人、过饰风格横行霸道的时刻的设计精神。

到了世纪之交，工艺美术运动变成一个主要的设计风格影响因素，促使欧洲的另外一场设计运动——“新艺术运动”的产生，直接影响了建筑形式的改变。其目的是想解决建筑和工艺品的艺术风格问题。反对历史的样式，想创造一种能适应工业时代精神的简化装饰。其装饰主题是模仿自然界生长繁茂的草木形状的曲线，凡是墙面、家具、栏杆及窗棂等装饰莫不如此。由于铁便于制作各种曲线，因此装饰中大量运用铁构件。虽然仅流行一时，它仍是现代建筑简化与净化过程中的步骤之一。

在新艺术运动影响下，在奥地利形成以瓦格纳为首的维也纳学派，指出新结构、新材料必导致新形式的出现。另一位建筑师鲁斯提出“装饰就是罪恶”，反对把建筑列入艺术范畴，主张建筑以实用为主，认为“建筑不是依靠装饰而是以形体自身之美为美”。

十九世纪七十年代在美国兴起的芝加哥学派以高层建筑得名，它在工程技术上的重要贡献，是创造了高层金属框架结构和箱形基础，在建筑造型上趋向简洁与创造独特的风格，明确反映了为适应工业时代的形式。其代表之一沙利文是现代建筑的重要先驱，提出“形势追随功能”的口号，为功能主义的建筑设计思想开辟了道路。其功能的含义包括了建筑与环境的关系、建筑本身的表现、建筑形式的象征等。沙利文对于建筑与整个大环境的协调要求是走在时代前面的。

1907年成立的德意志制造联盟以贝伦斯为代表，支持建筑的新思潮，主张在建筑设计上创新，使功能、技术与艺术有机结合，并满足当时社会的要求；大力宣传和主张功能主义和承认现代工业。其作品——德国通用电气公司透平机车间——被西方称为第一座真正的“现代建筑”。

高潮：比较早提出现代主义设计和建筑基本思想的包括奥地利人阿道夫•路斯、亨利•凡德•费尔迪和彼得•贝伦斯等人，在以上这几位现代建筑先驱的思想影响下，年轻一代的建筑家开始成熟起来，出现了真正完成了现代主义建筑体系和思想体系的大师——其中最具有世界影响意义的德国设计家、教育家格罗庇乌斯、密斯、瑞士建筑家、理论家勒•柯布西耶和芬兰建筑大师阿尔托，加上美国的赖特，他们五位大师组成了世界上最强大的设计和设计教育力量，通过建筑实践和教育实践，冲破了禁锢人们思想数千年之久的传统建筑、传统设计和传统美术教育体系，建立了崭新的体系，新建筑思想、新建筑原则、新建筑教育体系终于得到确立。他们在第二次世界大战后是现代主义成为国际建筑的标准风格，成为设计上的国际主义风格，影响了整个20世纪的建筑面貌，改变了整个世界的城市面貌，改变了都市天际线的形式，影响迄今依然非常有力。

2、建筑界关于现代主义建筑思想的陈述

在现代主义建筑思想旗帜下的建筑师、建筑理论家多得几乎数不胜数，在此只选择那些富有影响的人物来了解他们的现代主义建筑思想。

提出现代建筑思想的重要人物之一是法国建筑师勒•杜克，论及对未来建筑的看法，他认为现代工业建筑材料将对建筑带来决定性的影响：钢铁、玻璃和混凝土已在19世纪广泛应用，在不远的未来将彻底改变建筑的面貌，因此必须从如何找到适宜新材料的使用和表现手法上着手，而不是泥古不化的抱着古典形式不放。他也提到新的建筑必须为新的社会和经济条件服务。但思想总是走在前面，他没有能够提出什么是未来的建筑形式。

沙利文是现代主义建筑的重要先驱，他能够突破传统，采用新的建筑材料和方法，特别是采用钢结构取代传统的墙承力结构建造高层建筑。他提出“形势追随功能”，其功能的含义包括了建筑与环境的关系、建筑本身的表现、建筑形式的象征等。沙利文主张在传统继承上的发展和变化，为新时代设计新建筑。

美国建筑家赖特现代义建筑重要奠基人之一，将沙利文的现代建筑方法和思想发扬光大，提出了自己的有机建筑理论（organic architecture）、提出现代建筑与自然形式应该具有内在的关联，在自己的设计中强调建筑与周围环境的形式和功能的协调性。他将沙利文的“形势追随功能”发展为“功能与形式是一回事”(from and function are one)，表明了他的功能主义的立场：认为功能与形式在设计中根本无法分开。他认为建筑的结构、材料、建筑的方法融为一体，合成一个为人类服务的有机整体。因此，他反复强调的“有机设计”其实就是指这个综合性、功能主义的含义。

德意志制造联盟奠基人穆特休斯与费尔德关于现代设计之争影响深远。穆特休斯认为现代设计应是一个科学的、技术的、可量化的过程，因此必须采用标准化作为整个活动指导中心，而非一个自由发挥过程。大部分的新生代设计师、建筑师，如格罗庇乌斯、密斯等等都支持这一立场，德国，乃至欧洲的建筑设计因而得以走向理性发展之路。

格罗皮乌斯是现代主义建筑教育和设计最重要奠基人之一。他早期非常崇拜机械，坚信机器会改变我们的时代，甚至会改变人们对于生活问题的看法和传统立场。战后他认识到机器亦具有消极的一面，开始产生通过设计教育实现设计大同的社会乌托邦思想。他明确提出新的设计学院（包豪斯）的宗旨应该是：“创造一个能够使艺术家接受现代生产最有力的方法——机械（从最小的工具到最专门的机器）的环境。”包豪斯成为集当时西方现代设计、现代建筑、现代艺术思想大成的中心。

密斯是现代建筑主义建筑的设计大师，通过一生的实践奠立了明确的现代主义建筑风格，提出了“少就是多”的立场和原则，他终生追求所谓的“单纯”建筑，达到甚至可以违反功能要求的地步。密斯受贝伦斯和辛克尔的影响，毕生追寻一种国际主义的风格，一种能够放之四海而皆准的标准化的、批量化的建筑风格，通过现代技术条件，他达到了这个无论是辛克尔还是贝伦斯都没有可能达到的理想。

勒•柯布西耶是现代建筑、现代设计、现代城市规划的最重要的奠基人之一，对于现代主义建筑思想体系的形成，对于“机械美学”思想体系的形成都具有决定性的影响。柯布西耶在他的第一本论文集《走向新建筑》的一开始写道：“一个伟大的时代开始了，这中间存在着一种新精神”，“工程师运用经济法则和数学计算及管理学把人们和宇宙的自然法则调和一致”。他宣称，设计和写作一样，应该建立在科学和所谓的“放之四海皆准”的法规中，相信“有统一意图的章法和设计精神”可以促成集权的现代主义。他主张设计上建筑上要向前看 ，否定传统的装饰，他认为最代表未来的是机械的美，未来的世界基本是机械的、机器的时代，房屋是“居住的机器”。

在上述建筑大师、建筑理论家们众说分云的陈述中，现代主义建筑思想共同的内涵究竟是什么呢？

2 现代主义建筑思想的内涵

现代主义建筑思想并不是上述建筑大师、建筑理论家们个人创造的结果，它的产生存在着深刻的社会、政治、经济、文化、技术等的背景。从文化的意义上讲，现代主义建筑思想是现代主义文化思潮的重要组成部分，现代主义从20世纪初开始直至六、七十年代后现代主义产生之前，几乎成为席卷全球的主流文化，它以其革命性、民主性、个人性、主观性、形式主义性、技术性、工具性、理性化等等鲜明的特征，几乎涉及文化意识形态的每一个角落。作为现代主义文化重要组成的现代主义建筑，尤其在二战后发展成为国际主义设计风格，以其不可阻挡之势遍及全球，在人类几千年的文明史中，还没有哪一种设计风格能够产生如此广泛而深远的影响，深深地改变着人类的生活方式乃至于生存方式。

尽管现代主义建筑思想不是建筑大师、建筑理论家们的个人创造，但是，勒•柯布西耶、格罗皮乌斯、密斯、赖特等建筑设计大师、建筑理论家、教育家作为公认的现代主义建筑的领头人物，他们的建筑思想可以说包含着现代主义建筑思想的基本内容。具体来说，现代主义建筑思想的基本内涵可归结为如下几点。

1、反历史反传统：概略地说，从古希腊、古罗马直至19世纪，西方的石材结构、工匠技术、源于罗马的建筑规范和建筑理论的美学体系，构成了西方建筑的传统。两千多年中，建筑发展极为缓慢，建筑的更替一直包容在这个传统之中。所谓的变化也主要发生在建筑形式上、美学风格上，古典主义的形式美学成为传统建筑最核心的要素，建筑设计属于美术的范畴。早在19世纪，建筑界一些具有前卫意识的有识之士，在工业革命带来的社会生产、生活方式急剧变化这一情形的感召下，就开始反对传统，渴望新建筑。发端于20世纪初的现代主义建筑思想首先以剧烈的反传统的姿态登上了建筑舞台。认为建筑必须是时代的代表和体现，时代在巨变，传统建筑风格的世代不变或断章取义的拼凑和折中都是矫饰的、虚伪的、病态的、不健康的、不诚实的，甚至认为附着于传统形式的“装饰即罪恶”。他们要割断历史，割断文脉，走向新建筑。可以说现代主义建筑思想是在同传统的抗争中形成的。

2、功能第一：工业革命、技术革命、市场经济给社会生产、生活带来了多样化的发展，由此对建筑提出了多样化的功能需求。从拉斯金开始，强调建筑要为社会服务，建筑设计与美术是两个不同范畴，设计要以实用功能为核心，反对“为形式而形式”；沙利文提出了“形式追随功能”，功能第一的思想。在现代主义建筑思想中更是强调功能为设计的中心，注重设计的科学性、方便性、经济性和效率性，重功能轻形式。因此，现代主义建筑又被称为功能主义建筑。

3、技术至上：工业革命和技术革命给建筑的营造提供了新的手段，现代主义建筑们毅然采用工业建筑材料（如水泥、玻璃、钢材等等），改变建筑的基本结构(如钢筋混凝土结构、钢结构、悬索结构等等) 及建造方法(如采用大量预制件、现场组装等等)。这些做法使得建筑营造，从传统的以工匠技巧为基础的手工艺转变成以结构力学、工程理论为基础的工业化、标准化生产，建造过程本身成为技术过程，成为工程科学管理的过程。

4、理性主义：现代主义建筑思想中理性主义表现在：(1)在设计上强调现代设计应是一个科学的、技术的、可量化的过程，因此必须采用标准化作为整个活动指导中心，而非一个自由发挥过程。勒•柯布西耶甚至认为可以形成科学的放之四海而皆准的设计理性法则；(2) 在施工上把建造过程视为在力学、工程学等理性原则指导下的技术过程、工程科学管理的理性化过程；(3) 在建筑的使用上，把使用者视为纯理性的人，按照人体工程学去构造他们的使用功能；(4) 在形式上提倡非装饰的简单几何造型，追求筒单的、冷漠的、数学的理性美。密斯提出“少就是多”的口号，为了“极少”甚至不惜违反功能。(5) 使用工业材料，大规模的工业化、标准化生产，可减少成本，增大产出，符合少投入多产出的经济理性原则。

5、机器美学：以勒•柯布西耶为主的许多现代主义建筑大师们都非常崇拜机器，在他们的世界观中，未来的世界基本是机械的、机器的时代。导致他们在建筑设计上、城市规划上提倡对机器的模仿，勒•柯布西耶《走向新建筑》一书中说，新建筑创作的精神来源于汽车与飞机，而只有结构工程师才真正能够把这两者的精神，通过工厂技术引入到建筑之中来，甚至提出房屋是“居住的机器”。这里暗含着勒•柯布西耶把人视为“机器人”的主张。

6、精英主义与大众精神：现代主义建筑大师们多数是当时先进的知识分子，他们主张不为少数权贵、精英服务，提倡为大众服务的精神，但他们自己是少数精英，却企图拯救众生。在勒•柯布西耶的言行中，这种精英主义与大众精神之间的矛盾，设计中个性化与强制化之间的矛盾，表现得更加突出：一方面，他强调个人感觉第一，强调民主化，为大众服务；另一方面，他又把其个人感觉强加于大众，强调国家要对建筑设计、城市规划要强权领导、专制设计，希望国家领导与建筑师之间建立一种联合、对话关系，由专家来治国。认为公众见识短浅，只有他们这样的精英、专家才能给大众创造美好的社会。这是一种由精英领导，不为精英服务，而强制性地为大众服务的新精英主义。

7、普适主义：既然现代主义建筑是按照“放之四海而皆准”理性原则进行设计的，按照技术理性、规则、程序，使用工业材料和工程结构来实施的，其功能是为普遍化的理性人服务的，其形式是具有普适性的筒单几何形体，那么这样的建筑显然就排除了民族性、地方性、人文性和情感性，而具有普适主义的性质。二战后现代主义建筑发展成国际主义建筑，这种普适主义是重要的思想因素之一。

8、乌托邦理想：勒•柯布西耶的乌托邦理想主义，表现在他希望通过为大众服务的现代设计来建立一个良好的社会、良好的社区，改变社会现状，以避免流血的社会革命。格罗皮乌斯早期的理想主义表现在对机器浪漫主义的热情上，战后他认识到机器亦具有消极的一面，开始产生通过设计教育实现设计大同的社会乌托邦理想。密斯则是形式上的柏拉图式的理想主义等等，总之，现代主义建筑大师们普遍怀有“建筑可以改造社会”的乌托邦理想。

3 现代主义建筑思想的技术本质

我们把现代主义建筑思想的基本内涵归结了上述八点，但思想还不能仅仅停留于此，我们须进一步从哲学的视野来追问这些思想的本质。从上述的八点论述中我们可以看到，现代主义建筑思想与技术之间不可分割的密切关系，是否可以从技术来解释现代主义建筑思想的本质呢？或者反过来，如果说现代主义建筑思想以技术作为其本质，我们又如何来加以解释呢？我们从如下方面来加以研讨。

一、 技术与传统建筑的关系

长期以来，在被西方建筑界奉为经典的古罗马建筑理论著作《建筑十书》中，其作者维特鲁威提出了建筑的三大要素：美观、实用、坚固，也就是说建筑的本质是从这三大要素来规定的。这一思想在西方两千多年的建筑传统中一脉相承。美观涉及建筑造型比例是否给人带来愉悦的审美形式方面；实用涉及建筑的使用是否便利的功能方面；坚固涉及建筑的构造、结构、材料、制造等方面。古罗马全盘继承了古希腊哲学，维特鲁威也同样会受到古希腊哲学影响，我们不妨按照亚里士多德的“四因说”来解释他的建筑思想，按照“四因说”，解释事物的因果关系包括形式因、质料因、目的因和动力因，涉及审美形式的美观可以看成形式因；涉及使用目的的实用功能可以看成目的因；涉及构造、结构、材料的建造过程及结果可以看成质料因和动力因。只有“四因”联为一体才能构成事物显现、产生的原因也即事物的本质。建筑师或建筑工匠以实用功能为目的，以美观为形式，利用各种材料和工具、按照一定的结构、遵循一定的构造法则，也即把美观、实用、坚固三大要素结合为一体，才能把建筑房屋制作、生产出来。

在古希腊语中，“生产”一词叫做tikto，它与“技术”(techne)一词同义，对古希腊人来说，“技术”意思既不是艺术，也不是手工艺，而是以这样或那样的方式让某物作为此物或彼物进入在场者中显现出来。也就是说，“生产”或“技术”的意思是“让显现”。这层意思自古罗马以来就遮蔽在建筑营造法式之中，维特鲁威在《建筑十书》中大量记载和论述了古罗马时代的建筑营造法式和利用工具、机械的制造技术。海德格尔认为：后世把techne译为技术，并仅从狭义的营造、制造方面去规定技术，遮蔽了技术本身具有的“让显现”的原意。于是，从制作、制造方面去规定的技术就成了营造建筑的手段，技术与建筑的关系也就演变成了手段-目的关系。按照“四因说”，形式因是事物的本质，其它三因从属于、统一于形式因。建筑本应以实用功能为目的，但传统上把形式因作为事物本质的思想，以及在传统社会中，建筑是为统治者、权贵们等少数人服务的，形式对于显示他们的权势、地位和奢华的生活方式来说更加重要。于是实用功能退居其次甚至被忘却，而形式风格转变为建筑的目的，构成了传统建筑的本质。在本应联为一体的建筑三大要素，处于彼此分离的状态，独有美观突显出来成为目的，实用退隐下去，而坚固仅仅作为实现目的的手段，并与目的相分离。建筑与技术的关系由此构成了手段-目的模式关系，形成了统治西方两千多年的建筑传统。可以说，传统建筑的本质是审美意义上的形式风格，而不作为手段的技术。

二、 现代技术对现代主义建筑的全面渗透

在探讨建筑本质的思路上，20世纪的建筑师、建筑史学家、理论家除了因袭维特鲁威建筑三大要素的基本思想，并把它们转化成了“形式、功能、结构” 这样的现代语言之外，最具革命性的变化是发现和形成了“建筑空间”的概念，格罗皮乌斯说，建筑意味着把握空间。把“空间”作为建筑的第一基本要素，作为建筑的主角，空间统摄着“形式、功能、结构” 三大要素，并与它们一起构成了探讨现代建筑的四大要素。科学的发展以及工业革命，使技术从基于经验的简单工具、手工制作转变为应用科学理论、以机器为实体、以程序化知识为过程的现代技术。在现代的意义上来研讨技术与建筑的关系，意味着我们要从现代技术对现代建筑四大要素的作用、影响和渗透来加以说明。

(1) 技术与空间：关于建筑空间，现代主义建筑理论家们的具体观点众说不一。吉迪翁从爱因斯坦的相对论中受到启发，提出“空间-时间”的新概念作为建筑的基本要素；有人甚至根据非欧几何来讨论建筑作为“第四度空间”、多维空间等等。诺伯格•舒尔兹在其《存在•空间•建筑》一书中总结了五种空间概念：肉体行为的实用空间；直接定位的知觉空间；环境方面为人形成稳定形象的存在空间；物理世界的认识空间；纯理论的抽象空间。建筑空间属于哪一种空间呢？总的来说，绝大多数建筑师主张从长、宽、高三维欧几里德几何来理解和设计建筑空间。现代主义建筑思想的空间论也是从抽象的数学空间、客观的物理空间来理解和规定建筑空间的。勒•柯布西耶认为几何学是理性动物的语言，当人类精神同几何学规律相一致时，精神便找到了自己的家园。密斯的模数空间、中性流动空间；赖特内外结合的空间；勒•柯布西耶的柱支撑结构形成的开放空间等等，都把建筑空间看成是欧几里得几何空间的机械组合。这种基于科学的建筑空间论本质上是基于技术的，这不仅仅在于几何空间的机械组合上依赖于技术。更深刻的在于科学与技术的关系上，一般认为科学是技术的基础，海德格尔却认为，不是科学决定技术，而是技术决定科学。因为现代科学是依赖于实验技术的科学，技术不仅仅是实验手段，技术以它展现自然的方式规定着科学对自然的认识，当然这并不等于具体的技术不能应用科学。从历史发生上说，科学先于技术，但从本质起源上讲，科学认识事物时，是在先存的技术框架之中去展开的。想一想几何学的起源，它不正是在丈量土地的测量技术之中诞生的吗？在科学技术化的当代，科学基于技术不难理解，同样，基于科学的现代主义建筑思想的空间论，本质上基于现代技术也是合理的推论。

(2) 技术与结构：在传统建筑中，技术作为手段仅通过“坚固”这一要素与建筑相关联。当现代技术以结构力学、工程理论替代经验，以水泥、玻璃、钢材等工业建筑材料替代石、木、砖瓦这些自然材料，以钢筋混凝土结构、钢铁结构、悬索结构等现代结构替代传统建筑的石材、砖木结构，以采用大量预制件、现场组装和采用大型机械设备进行施工替代传统手工营造，水、暖、电各种技术设备的发明应用……，这些翻天覆地的变化都使得作为手段的技术显现出来，建造过程变成了技术过程，变成了工程科学管理的过程，结构变成了技术本身。在反对传统建筑“为形式而形式”、以形式为目的的现代主义建筑师中，有人甚至要把结构当作建筑的目的，也即要把传统上作为手段的技术当作目的，强调“忠实于结构来表现这些新材料”，申明钢和混凝土完美的代表着建筑的强度，是建筑的骨骼。玻璃闪烁的面纱，是骨骼外面的表皮。建筑要以结构来创造前所未有的空间和形式，要书写钢筋混凝土的诗篇，要表现结构、表现材料，也即要表现现代技术。

(3) 技术与功能：从人的物质性需要和精神性需要出发，在人与建筑相互作用的关系中来讨论功能，通过建筑功能的作用来展开人与自然、人与人之间的关系。人的需要可分为生理的、心理的、个人的、社会的、行为的、观念的等等诸多方面，建筑以其物质结构从自然空间中划分和创造出建筑空间来满足人的需要，从而使建筑功能构成人与建筑之间的效用关系。在人与自然环境的关系中，建筑的基本功能是对环境进行控制，成为环境气候的“过滤器”，制造出适于人生产、生活的“人工空间”。在人与人的关系中，建筑的基本功能是为人的生产、生活以及各种社会活动提供交往空间。人的需要是随着社会历史的变迁而变化的，人类有历以来最大的变化是由科学革命、技术革命、工业革命和商业革命带来的，它们使传统社会转变为现代社会，封建社会转变为市民社会，因而要求传统建筑转变为现代建筑，要求现代建筑的功能产生满足现代生存方式多样化的效用。现代主义建筑思想对功能（尤其是物质功能）的注重与强调，使在传统建筑中被遗忘功能要素突显出来，回归到建筑首要目的的本位上，并提倡为大众服务等等，都是符合社会发展的现实要求的。在技术与功能的关系上，技术不仅在于带来人的生产、生活的多样化而提出新的功能要求，更重要的是渗透于功能之中，使功能发挥效用。彼得•柯林斯区分了建筑中的四种功能主义：比拟于生物；比拟于机械；比拟于烹调；比拟于语言。现代主义建筑思想中的功能无疑是比拟于机械的功能主义，房屋是“居住的机器”，勒•柯布西耶的这句话是技术功能主义最典型的宣言，他把从技术得到的教益归纳为三点：第一，一个明确规定的问题自然会找到它的解决办法；第二，因为所有的人全具有同样的生物组织，他们全具有同样的基本需要；第三，像机器一样，建筑必须成为一种适合于标准的通过竞争选的产品，而这种标准则必须由逻辑分析与实验来确定。既然人及其需要可以比拟于机器来规定，既然建筑就是住人的机器，那么建筑的功能必然是机器的功能，也即是技术的功能。

(4) 技术与形式：在传统建筑中作为首要目的的形式，如今让位于基于技术的空间、结构、功能。形式风格不仅退出建筑的中心地位，而且以装饰为主的传统风格形式，从希腊式、罗马式、文艺复兴古典式、哥特式、巴洛克式、罗可可式到各种各样的折中式，都不可能附着在现代主义的建筑之上，成为一种装饰，“装饰即罪恶”，必须把它们彻底抛弃。新建筑呼唤着非装饰性的新形式。但是这种新的形式从何而来？19世纪探索现代主义建筑的先驱们正是为此而困扰。20世纪的现代主义建筑大师们从新建筑本身的结构、功能中找到了新形式的源泉，并且认为唯有从新建筑本身的空间、结构、功能中产生的形式，才是真实的、健康的、必然的形式。新的形式必然以表现空间、结构、功能的简单几何形体及其机械组合、必然以表现工业建筑材料的质感和色彩，以单一、冷漠、精确的方式显现出来。既然现代主义建筑的空间、结构、功能三个要素本质上源于现代技术，那么从这三个要素而来并表现着它们的形式，在本质也同样源于技术。研究传统风格形式的建筑美学、艺术哲学转变成了机器美学、工程师美学也即技术美学、技术哲学。

三、现代主义建筑思想的技术本质

在现代主义建筑思想中，从世界观到人本身及其需要，从建筑设计到建造过程，从建筑的空间、结构、功能到形式四大要素，都全面被现代技术所渗透。如今，传统建筑中技术与建筑的手段-目的的关系模式彻底瓦解了，三大要素分离的状态结束了，四大要素都全面统一在现代技术之中。现代主义建筑及其思想的本质从传统建筑的形式风格本质转变成为现代技术本质，我们甚至可以说现代建筑已经成为了技术本身。这是技术扩张的胜利，这是技术“座架”本质的展现，这是建筑技术化的必然结果。

在这技术化的建筑中，在这钢筋混凝土的城市丛林里，在这割断了历史、文脉，割断了地方性、民族性，排出了人的情感和人文精神的建筑机器里，我们能够在此定居吗？我们能够以此为家园吗？人类会不会已经陷入了一种无家可归的状态呢？海德格尔认为现代技术的本质是“座架”（ge-stell），它以挑战、促逼、订制、规程、校准的方式把自然与人都摆置在其中，转化为“持存物”。但是在这种“座架”的本质中却隐藏着使人异化的危险：“作为命运，座架指引着那种具有订造方式的解蔽。这种订造占统治地位之处，它便驱除任何另一种解蔽的可能性。……对人类的威胁不只来自可能有致命作用的技术机械和装置。真正的威胁已经在人的本质处触动了人类。”技术把其座架本质带给建筑，导致建筑的座架化，同样也会把异化的危险带给建筑。人类居留于此，必然导致人的异化，不能达到真正意义上的定居，必然陷入无家可归的状态。以技术为其本质现代主义建筑思想遭到后现代主义者的质疑，正是在这种质疑与反叛中，后现代主义建筑及其思想诞生了。

参考文献

1、《世界现代建筑史》，王受之著，中国建筑工业出版社，1999年。

2、《外国近现代建筑史》清华大学等编著，中国建筑工业出版社，2001年。

3、《西方建筑——从远古到现代》比尔 .里斯贝罗著，江苏人民出版社，2001年。

4、《建筑的伦理功能》卡斯滕 .哈里斯著，华夏出版社，2001年。

5、《现代建筑大师作品精粹》 荆其敏 张丽安编，江西科学技术出版社，2000年。

6、《走向新建筑》勒•柯布西耶著，天津科学技术出版社，1991年。

7、《建筑的革命》郑光复著，东南大学出版社，

8、《建筑是首哲理诗》赵鑫珊著，百花文艺出版社，1998年。

9、《存在•空间•建筑》诺伯格•舒尔兹著，中国建筑工业出版社，1985年。

10、《建筑十书》维特鲁威著，知识产权出版社，2001年。

第7篇：后现代主义建筑设计范文

关键词 解构主义；景观；建筑

1.解构主义

“解构”一词由法国哲学家雅克.德里达于1967年前后提出，起初是一种文学评论和哲学的在重要主题，德里达的理解是:一段给定的文字的意义不是由组成它们的各个单词所指事物所形成的，而是取决于它们之间的组合，当我们将一段文字原来的组合架构打散时，它所表示的意思也随之改变。解构主义（Deconstruction）这个字眼是从“结构主义”(Construction)中演化出来的，因此，它的形式实质上对于结构主义的破坏和分解。从哲学意义来说，解构主义早在1967年前后就已被德里达提出，但它作为一种设计风格的形式，确实在20世纪80年代以后。解构主义的鼻祖德里达在解构建筑风起云涌时称其对建筑不是专家式的，也从未培养过。德里达对建筑的关注则始于与埃森曼和伯纳德.屈米的合作（拉维莱特公园）。而他在谈起解构建筑时给予了极高的评价。认为解构建筑是对解构最直接的最强烈的肯定。

解构主义是对现代主义正统原则和标准批判地加以继承，虽然运用现代主义的语言，却颠倒，重构各种既有语言之间的关系，从逻辑上否定传统的基本设计原则(美学原则，力学原则，功能原则)，由此而产生新的意义。解构主义用分解的观念，强调打碎，叠加，重组，重视个体部件本身。但解构主义并不是设计上的无政府主义方式，或随心所欲的设计方法，而是具有重视内在结构因素和总体性考虑的特点。

从实质来讲，解构主义并没有像20世纪20年代俄国的结构主义，1918―1928的荷兰风格派，或者1919―1933年的德国包豪斯设计学院那样成为一个运动的根源，更没有现代主义，国际主义设计那种控制设计趋势几十年之久的力量。在很大程度上来讲，它依然是一种个人的，小范围的实验。具有很大的个人性，表现性等特点。

2.解构主义的设计思想

解构主义是一种创作方法，一种设计美学，一种在西方视觉艺术领域和文化领域产生重要影响的创作方法和设计美学。解构主义建筑师和理论家对建筑本质和建筑相关的一切价值的拆析和消解本身不是目的，他们的目的是要对建筑的本质进行重新定义，对整个建筑美学的审美体系进行一次重新装备。

建筑中解构的对象是建筑符号的“能指，所指”与“形式，意义” 关系。在符号学里，“能指，所指”与“形式，意义” 的关系是不平等的。“所指”、“意义”总是居于主导地位，具有优先权。设计中强调构思立意的重要性，赋予意义以优先权等。解构主义认为这是典型的形而上学，是“消解”的对象，这里解构主义对传统形而上学采用的方法是“消解”，而不是“否定”，这是解构主义的关键。同时，解构主义也对结构主义进行着“消解”,而这种“消解”可能更多的是出于后现代社会的审美情趣的变化和需求。所谓后现代的整体性时尚的需求，即所谓矛盾性，趣味性，复杂性，暧昧性，多义性等等。著名建筑师有埃森曼，哈迪德，盖里，屈米等人，他们的共同点是对传统建筑体系的消解，他们寻求中间性，如在美中寻求丑，理性中反理性，对系统进行替换和移置，打乱保守的建筑思想，对和谐进行挑战，消解建筑的限制，对长期以来形成的城市和建筑形象和概念进行挑战。

建筑的“解构”体现在其语言特征上，在空间中暗示了人的存在。相对于小说，诗歌，绘画的象征性空间语言，建筑“解构”空间是一个实体，这个实体如同一个舞台并与戏剧，偶发行为艺术有某种关联，建筑成为时间过程中的“场所”。在这个场所中，活动着身体和文化记忆，人在这个时间的场所中赋予了建筑意义，这就是人对建筑的体验和阅读。建筑师是通过“标记”给读者提供了一个阅读和联想的范围。“标记”引导身体和记忆进入了一个意义的空间，比如柯布西耶在《走向新建筑》中写道，动线是人的存在的最初体验，是人类每个活动的中介，建筑就是基本动线的空间。

建筑解构作为一种手法的艺术，主要是从具体技巧角度来讨论它们的类同性，也就说建筑解构在具体的“构词法”上有着相似性。它们都有一个“中心”或一种“集中式”的模式化倾向，所有的语汇基于一种逻辑规律，表现出序列的“整一性”。通过“解构”方式拆解这种逻辑，使表现建筑的原有词汇脱离其原有的位置。解构主义正是以此方法来破坏传统建筑的整体性，功能性，逻辑性。解构的结果使词汇变成了一个个独立的词，已不完全隶属于它原本的逻辑解构。解构具体方法是用词汇，句法的分裂，错位，旋转，偏离，重叠等，打破过去建筑结构中是力学原理的横平竖直的稳定感，坚定感，秩序感。使人获得与建筑的根本功能相违背的感受，无中心，无场所，无拘束，反对约定俗称的设计规则。

通过这些方法，构成了一种“陌生化”的效果。语义，词义在新的构成关系中表现出了各种不同的新奇组合。这些方法出现了一种偶然性，反理性的怀疑精神。德里达说：“我认为，解构主义的发生是在你分解某一建筑哲学和某些建筑设想时，如对审美的，美观的主导地位以及实用的，功能的，生活的，居住的主导地位的分解，你必须将这些因素都考虑进去，同时又使它们失去那种外在的主导地位。”

解构建筑不承认任何建筑本身以外的内容对形式的统治性，包括社会意义，审美甚至功能意义的统治性。这样，其形式就在创作思维和建造外不受任何限制，进而一切都可以是随机的和偶然的，其实，这就是所谓“消解”既是具体方法和手段，更是思想上的解决。

3.解构主义的设计手法

解构者用一种非常表现主义的或超现实主义的即兴进行创作，甚至在施工现场随意搭建。他们忽略城市文脉，强调作品的独立性，用“新奇”的方法增加城市趣味，如顽童的游戏一般。他们强调构造和营建工艺。他们与现代主义有深刻的渊源的关系，可把他们的“解构”描述成为对现代主义“结构”的拯救。他们用现代主义的几何原则并加上乡土或多角度的营建方式，构造出一种活泼的，不确定的，多义的，自由随机的，解放的，非理性的建筑感觉，使建筑具有一种伟大的雕塑感。正像现代主义伟大天才勒.柯布西耶在朗香教堂的“灵感”一样，手工艺也成为它们的偏好。由于外部雕塑破碎感，他们的大多数建筑内部构造变成了不规则了的空间，从而使建筑富有戏剧性，建筑的内部空间使体验者产生一种紧张，突然，激动的情绪。

与现代主义正好相反，以自我为中心的设计意识喜好用机器，金属，铁甲部件，这种风格被一些评论者描述为锈迹斑斑的“施虐狂的症状”。通常作品充分展示了材质，色彩，体量的建筑特有语汇，对材质和体量的随心所欲，自由分割达到了相当“偶然”与“游戏”的地步。

所以，解构的方法不是“颠倒”而是处于一种“游戏”的状态，即“能指的游戏”或“形式的游戏”，在“游戏”的中寻求意义的表达，这对于解放建筑设计的思维具有十分重要的意义。具体表现在以下4个方面：1）对完整，和谐的形式系统进行的解构。无论是在古典时代还是在现代，几乎没有一个设计师会动摇对和谐，秩序，逻辑和完美形式的信念。在解构主义出现之后，设计成了一种即兴的创作；2）将中心论的解构在传统的设计景观设计中时，无论是在住宅区还是公共绿地甚至城市规划中，景观设计师通常会安排一个中心或者说是一个聚焦空间。而在解构主义设计师看来这种空间等级上的划分不甚合理，将一个空间一锤定音而不顾及日后的可变因素，因此他们要打破这种固定空间的思维惯性，代之以更具有前瞻性和更富有弹性的空间构成形式；3）对功能意义与价值的解构。正如埃森曼说：我们需要取代这样一种建筑概念，即为服务，人们居住和供给系统的建筑概念。而习惯的东西正是人们希望从建筑师那里得到的东西。但是，一旦你对习惯提出质疑，就会扰乱这种平衡。”所以，对景观功能意义与价值的结构也是需要思考的一个方面。4）对确定性的解构。屈米从反类型学的角度出发，在建筑领域提出了一种混沌理论，及建筑的非功能特性理论，由此对建筑的确定性和传统的那种建筑形式提出了挑战。

4.解构主义作品分析

4.1 巴黎拉维莱特公园：解构一切传统

4.1.1 项目概要 巴黎的莱维莱特公园是在屠宰场和肉市场的旧址上修建起来的，是法国政府按照21世纪标准打造的一个样板公园。设计师伯纳德.屈米采用了解构主义的设计手法，打破一切原有的秩序，拆除了旧址上的一切建筑，以大胆，离奇，怪诞的设计实现了自己的新的设计理念。

拉维莱特公园的确是一个现代化体系，设计新奇，创新意识在这里得到了充分体现。但它在景观设计方面也存在着一定的局限性，这就是对历史景观保护方面的不足，对比今天的景观设计的发展趋势来看，确实存在着一定弊端。

作为21世纪公园设计概念变革先锋，拉维莱特公园由法国政府一手打造。整个园区占地55公顷，分为3大块。其中公共空间占35公顷，剩下的空间被科学工业城（有一座20世纪60年代的屠宰场改造而成的国家科学博物馆）及音乐城 (包括国立音乐音乐舞蹈学习表演中心)所占据。拉维莱特公园是巴黎市中心最大的公共公园。

公园的设计采用国际招标的方式，参加竞标的设计是来自37个国家和地区，人数多达492人。最终中标的是瑞士裔美籍建筑师伯纳德.屈米。它的建筑理论的基础是解构主义，设计包括三个层面，即点，线，面。“点”就是一些怪诞的红色金属结构（建筑小品），“线”主要是指园区内的路径，再由它们构成“面”。这种设计手法主要是后现代的，而不是常规的景观或建筑设计。

4.1.2 规划与设计 在17-18世纪，巴黎的公园扮演着重要的社会角色，是重要的社交场所。各种人群经常光顾，在这里交换观点，互通信息。

18世纪，巴黎市长霍斯曼提出建立分级广场，公园及树林，并在广场，公园修建林荫道，创造绿地空间，改善城市环境。总之，公园和广场需要提供的是一片清净之地，市民能够在其中休闲，娱乐。

然而在这过去的很长一段时间里，城市公共空间只有绿地功能，社交功能已逐渐被淡化。人们需要有一种新的设计理念来改变这种状况。正是在这样的背景下，屈米大胆，创新的设计理念被多数人所接受。

4.1.3 设计理论 多元文化：当代都市已经摒弃了单一的思想，呈现多元化发展。屈米认为，随着社会关系的不断发展和变化，长久以来占主导地位的追求纯粹，协调的建筑思想与社会多元化的需求已不相适应。，他认为，公园是多种文化的交汇点，在设计上要实现三种统一观念：都市化，快乐（身心愉悦），实验（知识和行动）。

新的思维方法：屈米认为，现代建筑必须抛弃过去就有的思考模式，对建筑秩序体系，技术和结构提出质疑。因此，在拉维莱特公园的设计中，他强调摒弃历史要素和符号，专注于文化的分歧性和事件的偶然性。这也是解构主义在设计中常用的设计理念。

解构主义：屈米通过打破旧有秩序，对建筑本质提出质疑，挑战，并予以新的定义。他拉维莱特公园的设计上，采用解构主义，运用重复与重叠的手法，通过点，线，面概念的延伸，打破了传统的中心思想，有实现了多元的价值观念。

拉维莱特公园平面构成图

4.1.4 关于伯纳德.屈米的设计理念（拉维莱特公园） 屈米认为：21世纪的公园观念已经发生了变化，它必须能过成为城市景观的一个组成部分。现代公园应该是一个功能综合的活动的场所，公园应该能满足不同人群的需求。因此，在设计上，各种功能设施的组合运用和互动成为公园设计的关键因素。

为了实现上述构想，屈米主张，应将公园视为一个庞大的建筑工程，虽然建筑体不是连续的，却必须有统一建筑结构，虽然与周边环境没有任何关系，在公园内部却要形成自己的一致风格。

为此，屈米提出“点”，“线”，“面”的空间结构，几每隔120米建一个红色的建筑体块，作为一个个“点”，“点”与“点”之间由“线”（路径，廊架等）构成，彼此通过相交构成一个个“面”，由此想形成“点”，“线”，“面”的立体空间构架。

伯纳德.屈米的解构也是基于这样的三个层次：

“点”的构成:园区中的由近30个建筑体块构成，每隔120米一个，非常规则。这些体块都有共同的特征，即金属材质且都被漆成了红色。它们所表达的是用途，形式和社会价值之间的一种分割。因为这些红色体块并没有实际的作用，也许它们只是传递这一种信息或者让人们对于这个园区留下一个更为深刻的印象。

“线”的构成:主要是通过沿两条运河修建的廊架，以此贯穿整个园区，在两条主道构成了“线性”元素，将各个点连接在一起。在功能上，可以给园区内的游人以庇护。通过这条观览线路的设计，打破了严谨的方格网所建立起来的秩序感，同时也联系着不同的主题园区。在象征意义上，通道不仅是在空间上贯通整个公园，在时间上也是前后呼应，给人以历史感，从过去的屠宰场到如今有着全新设计理念的园区，人们可以从中感受的时空的转换。

“面”的构成:这里的“面”是指整个园区的户外活动区域。这些“面”是为各种活动所准备的，每园区域都会根据自己主体定期举行活动。

小结：对于这种深受解构主义哲学影响，并且纯粹以形式构思为基础的公园设计，屈米认为是一种明显不相关方式重叠的建立起来的一种的新的秩序体系。这种体系是对传统设计形式的大胆变革。不再用一种和谐，完美的形式组合，而用机械的几何结构处理，以体现出矛盾与冲突。而这种结构与处理方式更注重的是一种随机的组合与偶然性给人带来感官上的冲击。

5.结语

解构主义景观是解构主义哲学思想在景观艺术领域的实践。正是基于对传统秩序与等级的批判的斗争性，才使解构主义景观表现出与传统景观相矛盾的外在形式，一种不安定的动感的表达不仅是对原有秩序的一种大胆挑战，更多的还是对景观设计中不同风格与空间类型的尝试与思考。

参考文献：

[1] 邬烈炎. 解构主义设计[M]. 江苏美术出版社，2001.

[2] 尹国均. 后现代建筑的N个幻想[M]. 西南师范大学出版社，2008.

第8篇：后现代主义建筑设计范文

一般情况下，建筑设计方法学包括设计现象学、设计行为学、设计哲理及设计思维方式等学科。在设计方法上应当特别关注审美主体、创作主体的审美观、价值观以及作者主体思维意象的形成以及输出所起到的作用。

一、近现代中国对建筑创作手法的继承与发展

1.1第一次建筑创作手法的继承与发展

二十世纪初，面对当时开始大量输入中国的“洋风”建筑形式，第一批留洋回国的学者们开始提倡本国文化的责任。但是由于当时接受的理论教育的限制，这一次的建筑创作是基于法国古典学院派的理论基础及传统美学观念而进行的。当时比较有名的就是吕彦直的中山陵和后来设计的中山陵纪念堂，他首次尝试并实现了将中国传统建筑运用于现代。接着就是上海政府办公楼、北京仁立地毯公司、南京中央博物馆这一批为区别于外国建筑师所做的“中国固有式”建筑。

1.2 第二次建筑创作手法的继承与发展

在二十世纪50年后中后期，在当时政治格局的影响，“民族形式”有了广泛的群众基础的条件下，催生了我国的第二次建筑创作手法的探讨。当时中国在文化学术上也倾向于苏联，并接受了他们“社会主义现实主义的创作手法”、“民族形式”和“社会主义内容”相关的创作理论，为这一次的建筑创作理论探讨奠定了坚实的理论基础。

第二次的建筑创作手法创作思路有所扩大，对于其他建筑形式包括西方古典建筑形式也有所包容。中国建筑师们开始高度重视对功能的布局、结构的推敲和新材料的选用等诸多方面。这一时期的建筑创作手法的探讨是由法国美术学院派向现代主义思想的过度。

1.3 第三次建筑创作手法的继承与发展

从80年代中后期开始，突如其来的大规模的文化交流中，我们又一次处于被动的地位。此时，人们开始质疑北京作为中国的首都能否代表国家的形象，这一时期在国内尤其是北京大量出现的我国现代主义建筑引起各界的强烈关注。长此下去，北京是否会丧失骑原有的古都风貌而成为下一个香港，纽约？因此，当时的一些建筑师开始把“夺回古都风貌”作为工作和设计的指南，“愈是民族的愈是国际的”成为一种时尚。恰逢当时国际上盛行的后现代主义思潮，导致产生了许多不伦不类的建筑。

其实早在80年代初期，后现代主义理论就已经慢慢的渗入到中国，而当时建筑界只是片面的吸收并提倡使用一些类似与“符号”“象征”“文脉”等等一些易用的部分。而当时的大环境在不断强调“民族化”，使得后现在主义的一些招贴画式的做法在当时我们对如何保护古都风貌还茫然不知所措的时候被欣然采纳。

北京西客站标志第三次建筑创作手法探讨的巅峰也同时也是终点。但留给我们是以技术人员和8000万元代价的超级亭子，是那些镶了金牙的虚假和与立面体型极不协调的尴尬。

总结这三次的建筑创作手法探讨，他们有一定的内在关联性，有许多相似之处，深层的文化心态也是一脉相承。其中一个共同点是设计理论探讨不深，较为单一。

二、当前建筑创作理念研究

1999年第十届世界建筑师大会上，吴良镛先生在主旨报告中提到：“建筑学的研究宜回归基本原理，作本质上的概括”。追溯到古罗马维特鲁威在其《建筑十书》中就提到了建筑学的基本原理“建筑还应当保持坚固、适用、美观的原则”。而在当代，建筑师都认为这三点可以作为建筑理论的出发点。

2.1注重功能因素的建筑创作理念

与沙里宁的观点相结合，那么坚固就对应结构技术，适用对应功能，美观对应艺术形式。现代建筑创作思维序列的三个要素就应该定义为“功能、技术与美”。

现代主义建筑的一大特点就是对功能因素的强调。许多建筑师对沙利文提出的“形式追随功能”这一观点也是欣然接受，建筑外部形式在一定程度上要反映内在功能，不断产生的新的功能势必会催生新的建筑类型的产生。更有一些建筑师认为功能合理的建筑自动产生没的形式。功能理性所起到的作用在保持现代建筑中主流建筑的健康发展方面是巨大的。

从功能出发的建筑设计思想是现代建筑教育体系的主要组成部分，而包豪斯建筑教育体系、现代建筑教育中的功能分析图就是从功能出发的建筑设计理念的代表。包豪斯对于现代工业设计的贡献是巨大的，特别是它的设计教育有着深远的影响，其教学方式成了世界许多学校艺术教育的基础，它培养出的杰出建筑师和设计师把现代建筑与设计推向了新的高度。

2.2 注重艺术形式因素的建筑创作理念

古典主义建筑的创造重视形式的理念，许多著名的建筑往往都是通过对形式因素的强调而实现的。重视艺术形式的建筑教育理念存在与巴黎美术学院扎特建筑教育体系。但是过分对建筑功能的重视，导致早期现代主义走向简单化，甚至单调。但是在早期的现代主义建筑大师中，也有一些建筑师在着力于敲掉形式的设计理念。典型的例子就是朗香教堂，它是由柯布西耶设计。独特的造型完全不受结构逻辑的束缚，展示给世人的是那雕塑的美，不论是建筑的厚墙、屋顶甚至是细部，都充满了诗意。它的感染力与结构毫无关系，完全是通过它奇特的造型而呈现出来的，体现出注重通过艺术形式因素的建筑创作思想。

第9篇：后现代主义建筑设计范文

新世纪到底来了，世纪之交，百年替换乃至千年替换其实都在一瞬间，在这一瞬之后，美国现代景观建筑学专业也走过了一个不平凡的世纪。在逝去的百余年里，美国现代景观建筑学的产生与发展引导了现代景观建筑学的走向，并且几乎涵盖了所有的探索。因此我们希望通过对其的回顾和思考，能有所启示和借鉴。

二 拓展

工业革命给社会带来的变革巨大而深远，到了19世纪，被称为“美国景观建筑学之父“的奥姆斯持德(F. L. Olmsted)和英国建筑师沃克斯(Vaux)设计的纽约中央公园(1858年)的建造，标志着普通人生活景观的到来(图1)。以此为起点，景观建筑学从此走上独立的道路，并随着美国社会的现代和民主进程，逐渐从传统的极少选择范围的专业变成为几乎涉及人类生活世界所有尺度的学科；在短短扎一个多世纪中，人类的景观体验在几个维度上大大拓展了。

1 专业实践领域的拓展

以一系列作为和理想象征的城市公园(1865年费城的费蒙公园、1870年旧金山的金山公园、1871年芝加哥的城南公园等)而开始的现代景观建筑实践，在奥姆斯特德等先驱的倡导下，坚持从城市和国土的整体角度出发，使现代景观建筑学的专业实践范畴一开始便定位；包括城市公园和绿地系统、城乡景观道路系统、居住区、校园、地产开发和国家公园的规划设计管理的广阔领域中。随着社会的发展和人类对自然认识的不断扩大，景观建筑学的实践领域进一步扩展到整个人居环境中。现代视野中景观建筑学逐渐明确的是实践范畴的全然改变，当然传统的小尺度的私人花园和园林设计仍然继续，而诸如大地生态规划、区域景观保护与规划、国土景观资源的调查评价与保护管理这些专业实践使景观建筑学在更为广泛的层面和更为公共的尺度上操作。时至今日，作为人类社会遥渐远离自然的环境回答，景观建筑学绝不再是建筑庭院的放大版本，而是一个实践主题几乎涵盖人与自然环境关系的万方面面的实践学科，其理论方法与社会责任也随之拓展和改变了。

2　服务对象和专业实践者的拓展

美国现代景观建筑从中央公园起，就已不再是少数人所赏玩的奢侈品，而是普通公众身心再生的空间。景观走入普通人的生活，满足普通人的渴求，应当说这是现代社会与民主的给予。现代景观建筑的社会化使得现代景观建筑学有了实实在在的生活根基，有了持续不断的生机与活力。而随着人类工业化与城市化的进程使得自然生态环境日益恶化，人类自身的生存和延续也受到威胁。在当代社会给予环境问题以突出地位的视点下，现代景观建筑学不再局限于某一群人为服务对象，而是将人类视作一个与其他物种相依存的、本身有着多种文化存在的自然系统中的一分子，现代景观建筑学的视野拓展到了整个人类文化圈与自然生物圈的相互作用与持续发展上。

专业实践领域的宽泛使景观建筑师所需的专业知识越来越呈现全面与综合的特点。今天，许多景观建筑师都会因为景观建筑实践所需的广泛知识而感到有些困窘。与之相应的是，有着各种不同专业背景的人参与到景观建筑实践中来，这其中既有传统的园艺师，也有建筑师、城市规划师、植物学者、地理学者、环境艺术家乃至画家和雕塑家。他们以各自独特的学识与专业优势使得现代景观建筑呈现出丰富的多元景象，多种专业的探索使现代景观建筑学在科学与艺术两个方面不断深入，拓展了景观建筑设计的经验与方法。

3　设计元素和设计手法的拓展

作为一个被应用于多种用途的实践专业，现代景观设计调色板上的素材也扩展到了传统园林设计无法想像的境地。植物不再是景观设计中占统治地位的主导元素，而只是一种可供选择的景观材料，土地、岩石、水、混凝土、砖、木头、瓦、钢、塑料和玻璃等许许多多自然和人工素材在现代景观设计中得以运用，甚至当地五金商店中的镀金青蛙也作为构成元素出现在现代景观作品中。在小尺度的先锋派城市园林设计中，几乎没有自然材料的景观空间极大地挑战了传统景观定义的局限(图2)。

与景观设计材料的丰富相辉映的是现代景观设计手法的多样，从大尺度景观规划设计中的SAD(调查-分析-设计)、高速公路规划和自然保护规划项目中的“千层饼“模式和“斑块-廊道-基质“模式到现代园林庭院中的极简主义设计，众多理性的、功能主义的、生态主义的和环境艺术的设计手法超越了传统的规则式与自然式设计手法的论争，适应了多种范畴和尺度的景观设计实践，满足了不同的设计需求，创造了各异的景观形象。 二 流变

正如景观是一个活生生的、生长变化的有机体一样，现代景观建筑在过去的一个多世纪里同样随着美国社会的发展而变化着，反映着特定时刻的社会现实。

1 自然主义的开端与风格的摇摆

美国广阔的国土、多变的自然地貌使其景观设计有着几乎天生的自然主义追求，奥姆斯特德及其追随者在一系列城市公园系统的规划设计中就倡导自然主义，反对追求庄严和清晰结构的古典主义。公园优美的自然式景观与当时大城市恶劣的环境形成了鲜明的对比，满足了回归自然的社会需求。然而，之后的美国景观建筑经过浮华虚饰的后维多利亚折衷主义式(The Late Victorian Eclectic Landscape)、城市美化运动和古典主义复兴的新古典主义等潮流变换，在数十年的风格摇摆中并没有走出与现代社会相适应的自己的道路。

2 现代主义

二次大战前后，在现代艺术和现代建筑理论和作品的影响下，美国的现代主义景观建筑在所谓的“哈佛革命“之后逐渐形成。现代主义对景观建筑学最积极的贡献并不在于新材料的运用，而是认为功能应当是设计的起点这一理念，现代景观建筑从而摆脱了某种美丽的图案或风景画式的先验主义，得以与场地和时代的现实状况相适应，赋予了景观建筑适用的理性和更大的创作自由。正如“哈佛革命“三之的罗斯(James Rose)所说的：“我们不能生活在画中，而作为一组画来设计的景观掠夺了我们活生生的生活区域的使用机会。“他最为关心的是空间的利用而不是规划中的图案或所谓的风景秩序。而加州学派的领导人物丘奇(Thomas Church)的作品中真正鼓舞人心的也不是构成的秩序，而是自由的设计语言以及有设计本身、场地和雇主要求之间的精妙平衡。另一位现代景观设计大师埃克博(Garrett Eckbo)则更为强调景观设计中的社会尺度，强调景观建筑在公共生活中的作用。在他看来“如果设计只考虑美观，就是缺乏内在的社会合理性的奢侈品“。而作品最具几何秩序感的克雷(Dan Kiley)同样认为设计是生活本身的映射，对功能的追求才会产生真正的艺术(图3)。最能象征这一时期景观设计理念和环境关怀的景观建筑师是哈普林(Lawrence Halprin)，他的作品体现了现代主义景观建筑学进展的各个方面，包括设计的社会作用、对适应自然系统的强调，以及功能和过程对形式产生的重要性等等。他的一系列以自然作为戏剧化景观场所规划灵感来源的城市公共景观设计，不仅是优美的城市风景而且更是人们游憩的场所，从而成为城市中人性化的开放空间(图4)。20世纪60年代起，社会民主所带来的公众参与决策制度促进了美国社会方方面面的变革，景观建筑设计也同样如此，而哈普林正是这一变革的直接拥护者和倡导者，正是哈普林使他的公司的设计程序适应了新的社会现实，通过讨论会和信息反馈等方式实现的公众参与设计使社会意愿得以在景观设计中体现出来。现代主义景观建筑设计通过对社会因素和功能的进一步强调，走上了与社会现实相同步的道路。

3 生态伦理

70年代始，生态环境问题日益受到关注，宾夕法尼亚大学景观建筑学教授麦克哈格(Lan McHarg)提出了将景观作为一个包括地质、地形、水文、土地利用、植物、野生动物和气候等决定性要素相互联系的整体来看待的观点。强调了景观规划应该遵从自然固有的价值和自然过程，完善了以因子分层分析和地图叠加技术为核心的生态主义规划方法，麦克哈格称之为“千层饼模式“。其理论与方法赋予了景观建筑学以某种程度上的科学性质，景观规划成为可以经历种种客观分析和归纳的，有着清晰界定的学科。麦克哈格的研究范畴集中于大尺度的景观与环境规划上，但对于任何尺度的景观建筑实践而言，这都意味着一个重要的信息．那就是景观除了是一个美学系统以外还是一个生态系统，与那些只是艺术化的布置植物和地形的设计方法相比，更为周详的设计思想是环境伦理的观念。虽然在多元化的景观建筑实践探索中，其自然决定论的观念只是一种假设而己，但是当环境处于脆弱的临界状态的时候，麦克哈格及宾州学派的出现最重要的意义是促进了作为景观建筑学意识形态基础的职业工作准绳的新生，其广阔的信息为景观设计者思维的潜在结构打下了不可磨灭的印记。对于现代主义景观建筑师而言，生态伦理的观念告诉他们，除了人与人的社会联系之外，所有的人都天生地与地球的生态系统紧紧相联着。

4 后现代主义与景观艺术探索

当大尺度的景观规划转向理性的生态方法的同时，小尺度的景观建筑设计受到60年代以来的环境艺术的影晌以及后现代主义的激励，对艺术与景观的联系问题做了大量新的探索。新一代景观建筑师彼得·沃克(Peter Walker)综合了极简主义、古典主义和现代主义创造了独特的极简主义景观。在其充满神秘感的景观设计作品中，沃克运用简单的形体、重复、几何化的结构将自然材料以一种脱离这些材料原初的自然结构的万式集合在一起，带来了一种新结构中产生新意味的视觉综合体验。大自然谜一般的特征，人类与自然的联系被一种有着神秘氛围的艺术景象隐喻了出来，景观建筑在功能和美观的基础上被赋予了意味深长的艺术气质(图5)。而施瓦茨(Martha Schwartz)景观设计作品则否定其材料的真实性，以戏谑代替了严肃．复杂代替了简单，现代主义景观中的呆板与理性被设计者抛却了(图6)。设计者以艺术的构思与形式表达了对景观新的理解：景观是一个人造或人工修饰的空间的集合，它是公共生活的基础和背景，是与生活相关的艺术品。后现代主义者以近乎怪诞的新颖材料和交错混杂的构成体系反映了后现代美国社会复杂和矛盾的社会现实，以多样的形象体现了社会价值的多源，表达了在这个复杂的社会中给予弱势群体言说权力的后现代主义的社会理想。在表现风格上，这些活跃的实验与19世纪的新古典主义景观建筑有着相似之处，同样为视觉艺术所启发，同样强调几何圆形的运用而不是所谓的自然主义风格。但在这里，个人的想像力综合了现代主义完善的功能关怀，艺术的思索将现代景观中的社会要素视为创作的机会而不是制约，艺术在创造独特的景观环境上的作用重新确立和深化了，但此时的艺术是设计的激励，而不是先验的形式主宰(图7)。

四 结语

经过一个世纪在艺术和科学两个方面的延伸与发展，美国现代景观建筑学以其具有自身特征的社会性和生态性的尺度与传统园林划出了分水岭，在不断的拓展与变化中已经成为个多元多价值观的实践专业。然而，作为人类感知自然的媒介，景观建筑学的三个潜在关怀--美学、环境和社会，在美国现代景观建筑学的发展中并没有随着时间的流逝而淡化，相反，强调景观中人与自然的和谐，强调景观中社会公平的体现，强调景观中对人的精神愉悦的诉求越来越清晰地成为构成其价值体系的基石。从小尺度的庭院和街区花园到巨大尺度的国家公园，其实践中所关怀的价值也许侧重不同，但每一个优秀的设计都是以上三个价值方面的平衡与综合，而不仅仅是图案化的形式或者功能的简单满足。今天，随着我国经济的发展，我们的城市建设和景观设计与实践进入了一个高速发展时期，然而主管部门对综合的景观建筑学教育的漠视与杂乱而分立的景观建筑实践使我们在万花筒般的现实面前，无法确定我们是什么人或我们应该如何称呼我们自己，园林师、景观建筑师还是环境设计师？不断出现的浅薄形式化的、缺乏对人与环境真实关怀的武断的景观设计，深深反映出我国景观建筑学价值关怀的贫乏与苍白，在我们的景观建筑学依然充满困惑与混沌的时候，美国现代景观建筑学创始人之一的奥姆斯特德及许多美国现代景观建筑先驱所坚持的主旨--创造可持续的、为人生活的和公正的景观，并给予这一清晰的理念以想像的形式，也许能给予我们许多激励与启示。这一主旨是美国现代景观建筑学一个世纪的追求，也许会同样伴随着我们走入现代景观建筑学的下一个世纪。 注释

1900年Olmsted之子F.L.Olmsted.Jr.和A.A.Sharvliff首次在哈佛开设景观建筑学专业标志着美国现代景观建筑学(Landscape Architecture)的开端。Landscape Architecture的中译名仍存争议，本文直译为准，在此，建筑学取广义建筑学的含义。

参考文献