赤壁赋译文精选(九篇)
第1篇：赤壁赋译文范文
高中文言文主谓倒装句
倒装句
现代汉语的语序一般以主语在前，谓语在后;定语在前，中心语在后;状语在前，动词在后;谓语在前，宾语在后。如果这种顺序被颠倒，就成为倒装句。文言文的语序倒装主要有四种：
A主谓倒装。在感叹句或疑问句中，为了强调谓语而将它放在句首，以加强感叹或疑问语气。
B宾语前置。否定句中代词充当宾语、疑问代词充当动词或介词的宾语以及用之字或是字作为提宾标志时候，宾语通常都要前置。
C定语后置。古汉语中有时为了突出修饰语，将定语放在中心词的后面。
D状语后置(介宾结构后置)
A主谓倒装。
1、渺渺兮予怀。渺渺是主语予怀的前置谓语，译：我的心想得很远很远啊。(《赤壁赋》)
B宾语前置。
疑问句中代词作动词或介词的宾语提前：
1、何为其然也?(何为是为何的倒装)译：为什么箫声这么悲凉呢?(《赤壁赋》)
2、而今安在哉?(安在是在安的倒装)译：现在在哪里呢?(《赤壁赋》)
3、而又何羡乎?(何羡是羡何的倒装)译：又羡慕什么呢?(《赤壁赋》)
4、不然，籍何以至此。(何以是以何的倒装)译：不如此，我怎么会这样?(《鸿门宴》)
5、今日之事何如?(何如是如何的倒装)译：今天的事情怎么样?(《鸿门宴》)
6、客何为者?(何为是为何的倒装)译：客人是干什么的?(《鸿门宴》)
7、大王来何操?(何操是操何的倒装)译：大王来时带了什么东西?(《鸿门宴》)
8、沛公安在?(安在是在安的倒装)译：沛公在哪里?(《鸿门宴》)
否定句中代词作宾语提前
1、及时相遣归。(相遣归是遣归相的倒装)译：趁早送我回娘家。(《孔雀东南飞》
2、嬉戏莫相忘。(相忘是忘相的倒装)译：游戏时不要忘了我。《孔雀东南飞》
3、誓天不相负。(相负是负相的倒装)译：我指天发誓，绝不会辜负你。《孔雀东南飞》
4、好自相扶将。(相扶将是扶将相的倒装)译：好好侍奉婆婆。《孔雀东南飞》
5、还必相迎取。(相迎取是迎取相的倒装)译：那时一定去接你。《孔雀东南飞》
6、久久莫相忘!(相忘是忘我的倒装)译：永远不要忘记我啊!《孔雀东南飞》
7、君既若见录。(见录是录我的倒装)译：您既然如此惦记我。《孔雀东南飞》
8、然不自意能先入关破秦。(自意是意自的倒装)译：但是我没有料到自己能先进入关中(《鸿门宴》)
用之是把宾语提到前边
C定语后置。
文言文虽有修饰词放在中心词前面的，但多数置于中心词之后，所以构成了文言文句式的又一特点。定语后置主要有两种情况：一是用者之而作标志词。二是数量词作定语时，也常后置。
1、凌万顷之茫然。(茫然是万顷的后置定语)译：越过茫茫的江面。(《赤壁赋》)
2、客有吹洞萧者，(吹洞箫是客的后置定语)译：有吹洞箫的客人(《赤壁赋》)
3、太子及宾客知其事者。(知其事是宾客的后置定语)译：太子以及知道这件事的宾客。(《荆轲刺秦王》)
4、我持白璧一双，欲献项王，玉斗一双，欲与亚父。(一双是白璧的后置定语，一双是玉斗的后置定语)译：我拿一双白璧，想献给项王，一双玉斗，想给亚父。(《鸿门宴》)
5、群臣侍殿上者.( 侍殿上是群臣的后置定语) 译：侍立在殿上的群臣。(《荆轲刺秦王》)
6、金千斤，邑万家。(千斤是金的后置定语，万家是邑的后置定语)译：一千斤金和一万户人口的封地。(《荆轲刺秦王》)
7、范增数目项王，举所佩玉玦以示之者三。(三是举所佩玉玦以示之的后置定语)译：范增多次向项王使眼色，再三举起他佩带的玉暗示项王。(《鸿门宴》)
D状语后置(介宾结构后置)
1、苏子与客泛舟游于赤壁之下。(应为苏子与客于赤壁之下泛舟游)(《赤壁赋》)
2、月出于东山之上。(应为月于东山之上出。)(《赤壁赋》)
3、徘徊于斗牛之间。(应为于斗牛之间徘徊。)(《赤壁赋》)
4、况吾与子渔樵于江渚之上。(应为况吾与子于江渚之上渔樵)(《赤壁赋》)
5、相与枕藉乎舟中。(应为相与乎舟中枕藉。)(《赤壁赋》)
6、唐浮图慧褒始舍于其址.(应为唐浮图慧褒始于其址舍.。)(《游褒禅山记》)
7、古人之观於天地、山川、草木、虫鱼、鸟兽，(古人之於天地、山川、草木、虫鱼、鸟兽观)(《游褒禅山记》)
7、沛公军霸上。(应为沛公(于)霸上驻军)(《鸿门宴》)
8、徘徊庭树下。(应为(于)庭树下徘徊)《孔雀东南飞》
9、夫今樊将军，秦王购之金千斤，邑万家。(应为夫今樊将军，秦王(以)金千斤，邑万家购之。 )
译：现在樊将军，秦王用一千斤金和一万户人口的封地作赏格，购取他的头。(《荆轲刺秦王》)
10、嘉为先言于秦王曰。(应为嘉为先于秦王言曰。)译：蒙嘉替他先在秦王面前说道。(《荆轲刺秦王》)
11、燕王拜送于庭。(应为燕王于庭拜送。)译：燕王亲自在庭前拜送。(《荆轲刺秦王》)
12、见燕使者咸阳宫。(应为(于)咸阳宫见燕使者。)译：(秦王)在咸阳宫接见燕国的使者。(《荆轲刺秦王》)
13、沛公左司马曹无伤使人言于项羽曰。(应为沛公左司马曹无伤使人于项羽言曰。)译：刘邦的左司马曹无伤派人对项羽说。(《鸿门宴》)
14、具告以事。(应为以事具告。)译：把事情全告诉了他。(《鸿门宴》)
15、长于臣。(应为于臣长。)译：比我大。(《鸿门宴》)
第2篇：赤壁赋译文范文
关键词：赤壁 景物色调 人物 寄寓 差异
《念奴娇·赤壁怀古》以及《赤壁赋》均为苏轼所作，并且所作时间均为1082年，同时所刻画的主题都以赤壁之景为主，但通过对课文内容的仔细分析，在带入情感进行深入研究的过程当中，我们会发现，《念奴娇·赤壁怀古》以及《赤壁赋》在一定程度上还存在很大的差异。这种差异并不单单体现在词赋形式的差异上，更多是词赋内容方面的差异。正是由于这种差异，使得学生所收获的情感体验更加的丰富与真实，这也是要求学生掌握的重点内容。为此，本文试对其作详细分析与说明。
一、虽都在描写赤壁景色 但景物色调差异显著
在《念奴娇·赤壁怀古》当中，自“大江东去”开始到“一时多少豪杰”结束，上阕当中将赤壁雄奇壮丽的景色集中的呈现了出来。长江水源源不断的东流，为了刻画长江水东流的悠长，作者在当中运用了“浪淘尽”这样一次，即将滚滚东去的长江水与历史上名垂千古的英雄豪杰联系在了一起，这种表现的手法使得《念奴娇·赤壁怀古》在所刻画的时间与空间背景方面更具广阔性、以及拓展性。在受众欣赏至此处时，便能够自“大江东去”这一比较直观的概念深想到历史上英雄豪杰的卓越气概，同时也能够更加良好的与作者孑然一身于江流边凭吊各路英雄豪杰的心情充分契合。进而，作者结合历史情况，对赤壁古战中辉煌壮丽的场面进行了集中的刻画，当中包括：“乱石穿空”、“惊涛拍岸”、“卷起千堆雪”。其中，“乱石穿空”将山体之高、石林之俊深刻的刻画了出来，而“惊涛拍岸”则将声势浩荡如同奔马的浪涛声深刻的刻画了出来，“卷起千堆雪”当中“卷”、“雪”两词的运用则将长江水东流浪花层层而至，扑面袭来的感官特征充分的展现了出来。可以说，通过《念奴娇·赤壁怀古》上阕当中对于赤壁恢弘壮丽景色的集中刻画，对于下阕当中有关人物周瑜的描述将更加的有效与真实。
在《赤壁赋》当中，对于赤壁之景的刻画则集中体现在赤壁景色的空明、以及柔美特征当中。同《念奴娇·赤壁怀古》上阕中所描绘的宏伟壮丽的赤壁之景不同的是：在《赤壁赋》当中，对于赤壁景色的刻画呈现出了一定的分散性特征。《赤壁赋》开篇提到“壬戌之秋，七月既望，苏子与客泛舟，游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴。”这当中“清风徐来，水波不兴”两句，对赤壁秋江的爽朗之感进行了集中的刻画，同时也向受众展示了作者在与客泛舟的过程当中，内心深处的怡然自得。进而，文章当中又出现“月出于东山之上，徘徊于斗牛之间”。这当中对于月的移动应用了“徘徊”一词进行刻画。通过该词所表现出了不单单是月亮移动的缓慢，更多的能够使人感受到月亮对人的不舍之情。而正是在这种富有情感月光的照射下，赤壁之景逐渐的呈现出来，使作者开始对赤壁之景进行深入的刻画：“白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。”在作者对赤壁之景进行刻画的过程当中，重点描述了赤壁景色中的江水与明月，同时也将作者当下超凡的人生感悟依托赤壁景色淋漓尽致的体现了出来。
二、虽都在描写赤壁人物 但人物寄寓差异显著
在《念奴娇·赤壁怀古》一文当中，集中刻画的赤壁人物是豪气冲天的英雄周郎，即周瑜。在作者的具体刻画当中，首先是通过侧面衬托的方式，应用“小乔出嫁了”这一句，调动起了受众对于周瑜的印象，并且通过美女与英雄之间的对比，将周瑜年轻时期少年得志，意气风发的状态侧面烘托出来。紧接着，作者开始对周瑜的肖像特征进行刻画，当中所应用的词语为“雄姿英发”。这一词集中将周瑜姿态上的威武之感、风采上的动人之感成功的彰显了出来。进而，在“羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭”当中，将周瑜在站场上的蓬发英姿表现了出来。结合历史资料我们不难看出：在当年的赤壁之战当中，曹操一方号称带领着80万人的军队，但周瑜所率军队总人数才3万人。在面对如此强劲对手的情况下，周瑜仍然保持着淡定从容的心态，可谓是“运筹于帷幄之中，决胜于千里之外”。从作者的角度上来说，在周瑜“谈笑间”，就达到了使敌军“樯橹灰飞烟灭”的效果，这对于周瑜建功立业成功性的刻画是极为突出的。但反过来，正是由于对周瑜少年得志的成功之路进行了极为突出的刻画，也为文章后面作者自身“人生如梦”的情感抒发奠定了基础。
在《赤壁赋》一文当中，集中刻画的赤壁人物是最终落败的曾经英雄人物曹操。并且，在刻画方式的选取上，《赤壁赋》一文当中，对于曹操这一人物的引入，以及人物的刻画均是通过“客人”一方完成的。在《赤壁赋》当中，对于曹操人物形象的刻画是比较集中的，主要通过以下方式呈现：“客曰：‘月明星稀，乌鹊南飞’，此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌。山川相缪，郁乎苍苍，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？”在这一样一段有关曹操人物形象的刻画当中，不难发现：前句当中对于“荆州”之“破”，以及“江陵”之“下”，将曹操荆州之战势如破竹般的成功充分的展现出来，这种成功驱使着曹操深入江陵，并“顺流而东”，短短几词的运用，就将这一时期曹操声势的显赫充分展现出来。进而，在“舳舻千里，旌旗蔽空”当中，又反映出了曹操在成功趋势下所产生的骄纵之态，这一时期的曹操当富得上“一世之雄”的称谓。但紧接着，在曹操“一世之雄”的豪迈下，又通过“而今安在哉”这样一句话，将原本直观且具象的曹操英雄形象进行了虚化，由此也将客人泛舟湖上，产生悲悯之情的原因解释了出来。作者在这样一种环境氛围当中也产生了这样一种思考：诸如曹操一样的绝世枭雄尚且会“困于周郎”，并在赤壁大江东去的流水中销声匿迹，就何况是如我辈一样默默无闻之人呢？因此，可以说，通过在《赤壁赋》当中对曹操一生遭遇情怀的总结，使得客人产生了“哀吾生之须臾，羡长江之无穷”的情感抒发，而在客人的启发与劝慰下，作者对于心志情怀的剖析也就有了色彩鲜明的情感基础与铺垫。
本文对《念奴娇·赤壁怀古》以及《赤壁赋》之间的异同进行了详细分析。并指出，尽管《念奴娇·赤壁怀古》以及《赤壁赋》存在大量的相同点（创作作者、创作时间、刻画景物等方面），但真正深入分析会发现：《念奴娇·赤壁怀古》以及《赤壁赋》存在的不同点更加能够体现两者的文学价值。本文当中所总结的不同点包括：虽都在描写赤壁景色，但景物色调差异显著；虽都在描写赤壁人物，但人物寄寓差异显著。通过上述分析，希望能够使教师在教学过程中引起足够的重视，并逐步引导学生发现两者之间的异同，以达到巩固并深化学习成果的目的。（作者单位：新乡职业技术学院）
参考文献：
[1]郁玉英，王兆鹏.宋词第一名篇《念奴娇·赤壁怀古》经典化探析[J].齐鲁学刊，2009，（6）：115-121.
第3篇：赤壁赋译文范文
【摘要】北宋乔仲常的《后赤壁赋图》卷被认为是北宋文人画在海外的重要作品之一。关于此图的创作者、题跋人、图文关系等系列问题都还存有一定疑问。本文主要关注以下两方面问题：其一，对乔仲常、李公麟、苏轼、赵德麟等人及其关系进行初步考证，理清了此图题跋人、收藏人之间千丝万缕的关系；其二，得出乔氏在此图中运用的“异时同图”“虚实相生”“分割与连续”“主观的人物比例”这四种特殊方式，使得《后赤壁赋图》的特殊图像地位得以凸显。为研究《后赤壁赋图》的风格、图式、题材渊源等打下基础。
【关键词】乔仲常；苏轼；后赤壁赋图；赤壁赋
美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆收藏的北宋乔仲常的《后赤壁赋图》卷，被认为是北宋文人画在海外的重要作品之一。此图在2012年曾来上海博物馆展出。对于中国观众来说，此图可能较为新鲜也较为陌生。苏轼的前后赤壁赋问世之后，历代文人墨客以“赤壁”为题材创作了大量美术作品。而北宋乔仲常的《后赤壁赋图》则是现知传世画作中最早的一件。
本文试图从《后赤壁赋图》的基本信息出发，对一些容易被忽视的问题进行再考察，以及对《后赤壁赋图》中的基本问题及图文关系问题进行考证。主要解决两个问题其一，对乔仲常、李公麟、苏轼、赵德麟等人及其关系进行初步考证，理清了此图题跋人、收藏人之间千丝万缕的关系，其二，得出乔氏在此图中运用的“异时同图”“虚实相生”“分割与连续”“主观的人物比例”这四种特殊方式。
《后赤壁赋图》卷原为清官旧藏，《石渠宝笈》初编卷三十二《御书房》有著录。1911年后被溥仪带出宫，由香港王文伯所购得，后落海外，被美国收藏家顾乐阜收藏，后转由美国纳尔逊·阿特金斯艺术博物馆收藏。
此图无款，但据图后佚名题跋可定为北宋末乔仲常之作。《石渠宝笈》初编卷三十二中有著录。记载了北宋赵德麟、武圣可、宋人佚名七段题跋、元人赵岩共十段题跋。今仅存赵德麟、武圣可两人题跋，其他题跋已佚。
一、画家、题跋人及其关系考
（一）乔仲常其人
南宋邓椿《画继·卷四·搢绅韦布》中有记载“乔仲常，河中人，工杂画，师龙眠。围城中思归，一日，作《河中图》赠邵泽民侍郎，至今藏其家。又有《山居罗汉》《渊明听松风》《李白捉月》《玄真子西塞》《列子御风》《龙宫散斋》手轴等图，传于世。”①其中“围城中思归”指靖康元年（公元1126年）金兵围困汴京猛烈攻城之事。而之后乔氏又作画赠人，故其很可能生于北宋末，而经历了靖康之变，可能存活到了南宋建炎、绍兴年间。
再看《画继》中关于乔仲常的记载，他应该无官职，属于恐怕连“秀才”也不算不上的底层文人，社会地位不高。但由于其文化的影响力，与一些达官贵人（如邵泽民侍郎）或高层文人保有私谊。
（二）亲缘还是师承？——李公麟与乔仲常关系考
李公麟是北宋著名的人物画家，同时也是一位文人，创作过《九歌图》《陶渊明归隐图》等。而乔仲常的《后赤壁赋图》卷中透露出明显的李公麟的画风。我们不禁要问：乔仲常与李公麟之间有什么关系？他们是否有直接的交往或者师徒关系？
《画继·卷四》中提到乔氏“师龙眠”，点出了李公麟与乔仲常的师承关系。《宣和画谱》第七卷在评论他的作品时赞曰：“（龙眠）尤工人物，能分别状貌，使人望而知其为廊庙、馆阁、山林、草野、间阎、臧荻、占舆、皂隶。至于动作态度、颦伸俯仰、大小善恶、与夫东西南北之人才分点画、尊卑贵贱、咸有区别，非若世俗画工混为一律。贵贱研丑止以肥红瘦黑分之。大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次，其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不近也。”。
《画继》中对李公麟的记载“龙眠居士李公麟，字伯时，为舒城大族，家世业儒。一一士夫以谓‘鞍马愈于韩斡，佛像追吴道玄，山水似李思训，人物似韩滉’，非过论也。尤好画马，飞龙状质，喷玉图形，五花散身，万里汗血，觉陈闳之非贵，视韩干以未奇。故坡诗云‘龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨’。山谷亦云：‘伯时作马，如孙太古湖滩水石。’谓其笔力俊壮也。……又画《自在观音》，跏趺合爪，而具自在之相，日‘世以破坐为自在，自在在心不在相也’。乃知高人达士，纵施横设，无施而不可者。平时所画不作对，多以澄心堂纸为之，不用缣素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也。郭若虚谓‘吴道子画今古一人而已’，以予观之，伯时既出，道子讵容独步耶？有《孝经图》《九歌图》《归去来图》《阳关图》《琴鹤图》《憩寂图》《严子陵钓滩图》《山庄图》《卜居图》，又有《虎脊天马》《天育骠骑》《好头赤》《沐猴马》《欲辗马》《象龙马》及《揩痒虎》等图。一时名贤，俱留纪咏也。”③
明《珊瑚木难》卷四《宋赵子固梅竹诗》后南宋咸淳年董楷的题跋日“昔李伯时表弟乔仲常，亲受笔法，遂入能品。今乔笔世甚罕见，其贵重殆不减龙眠。”清初吴升《大观录》卷十五《赵子固梅竹诗谱卷》也有类似记载，但将“乔仲常”分开，写为“昔李伯时表弟乔仲，喾（尝）亲受笔法，遂入能品”。
笔者认为后者看法可能更为合理。原因为：其一，在《画继-卷四》乔氏前后的画家传记中，多点出画家之间的亲缘关系，如“黄斌老，文湖州之妻侄也”“孔去非，汝州宁极先生之后也”“杨吉老，文潜甥也”“黄彝，字子舟，斌老之弟”“李昭，李文靖之曾孙，蔡文忠公曾外孙也”等。而邓椿并没有点出乔氏与李公麟之关系；其二，从“一日，作《河中图》赠邵泽民侍郎，至今藏其家”。推测，邓椿对乔仲常及其友人的状况相当熟悉，应该有私人接触。这样说来，乔仲常与李公麟这样著名画家的亲缘关系，邓椿不可能不知。由此看来，邓椿既然在文中提到了李公麟，而没有交代出其亲缘关系，可以认为是明代后人所误传。
正如《画继》中提到的“师龙眠”，李、乔师承关系的确显而易见。表现为
第一，两人的风格类似。《画继》中说李公麟“不用缣素，不施丹粉”，此《后赤壁赋图》中将墨线运用到极致。《宣和画谱》中提到李公麟“尤工人物，能分别状貌，使人望而知其为廊庙、馆阁、山林、草野、间阎、臧荻、占舆、皂隶。至于动作态度、颦伸俯仰、大小善恶、与夫东西南北之人才分点画、尊卑贵贱、咸有区别，非若世俗画工混为一律”。文本提到的李公麟的作画特质，与《后赤壁赋图》中人物正、侧、背多种造型，人物表现得体而又重点突出的特点十分相似。有趣的是，文献记载中李公麟喜爱画马。而在《后赤壁赋图》中画家在文本之外植入了马匹与文人的情节。马匹是“画肉又画骨”，与李公麟《五马图》中的马匹神似（如图1）。
第二，两人选择题材也多有重合。有记载认为如李公麟也创作过《赤壁赋图》。明代都穆的《寓意编》日“苏文忠前后《赤壁赋》，李龙眠作图，隶字书旁，注云‘是海岳笔，共八节，惟前赋不完。’”由此推测，李公麟应创作过“前后赤壁赋图”，且很可能是在苏轼完成赋文后与其的互动之作，形式也是图文相配。由此看来，乔氏的《后赤壁赋图》的最早粉本很可能来自于李公麟。除了“赤壁”题材，李公麟的《归去来图》是关于陶渊明的，而乔氏也创作过《渊明听松风》。且现存南宋的许多李公麟传统的人物故事手卷《孝经图》《九歌图》，形式也是图文相配的连环画，与乔氏的《后赤壁赋图》有一定传承关系。
（三）苏轼与题跋人赵德麟
《后赤壁图》现存跋文有二，其中上图的此跋文内容为：“观东坡公赋赤壁，一如自黄泥坂游赤壁之下，听诵其赋。真杜子美所谓‘及兹烦见示，满目一凄恻。悲风生微绡，万里起古色’者也。宣和五年八月七日，德麟题。”（如图2）赵德麟跋于宣和五年（公元1123年），故此图应作于略早前。
由上述跋文可知，题跋人为赵德麟。赵德麟（1061年～1134年），名令畴，初字景贶，后改字德麟，自号聊复翁。涿郡（今河北蓟县）人，与苏轼交好，撰有《侯鲭录》八卷。《四库全书提要》日“宋赵德麟，始创商调鼓子词，用‘蝶恋花’谱西厢十二首。”
由上述题跋内容我们也不难猜测出，乔氏与作画对象苏轼、题跋人赵德麟与苏轼之间有着一定联系。
元祐六年（1092年）官颍州签书判官，与苏轼交好，互有诗文应和。王灼《碧鸡漫志》中记载：“赵德麟、李方叔皆东坡客，其气味殊不近，赵婉而李俊，各有所长。”。苏轼有《次韵赵德麟西湖新成见怀绝句》：“壶中春色饮中仙，骑鹤东来独惘然。犹有赵陈同李郭，不妨同泛过湖船。”
以上足见苏轼与题跋人赵德麟之间有不浅的私谊。再结合赵氏的题跋内容：“观东坡公赋赤壁，一如自黄泥阪游赤壁之下，听诵其赋。”可推测赵氏有可能曾与苏轼同游，并听其诵赋。而题此图很可能是借以缅怀故人情义。
同时，乔氏的画风与主角苏轼十分相似，都属于书法用笔，墨线爽劲的文人画传统。苏轼的绘画追求“萧散简远”“古雅澹泊”的意象，如上海博物馆所藏苏轼的《古木怪石图》（如图3）。画中枯树枝干扭曲，挣扎坚硬，整个画面显得清淡、空灵、松散。如米芾的评价：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇无端，如其胸中盘郁也。”⑨
二、表现赋文的四种图像手法
乔仲常在描绘《后赤壁赋图》中为了更好地诠释文本，采用了一系列特殊的图像手法。这些手法主要概括为四点：第一，“异时同图”；第二，虚实相生；第三，分割与连续；第四，主观的人物比例。
（一）“异时同图”
“异时同图”是中国画一种展现时空的特殊方式。早在1988年，王克文发表在《美术研究》上的《传统中国画的“异时同图”问题》，便对中国画中出现的“异时同图”作了较为详尽的归纳。王克文在文中认为：“‘异时同图’是中国画构思、布局、体现空间的一种传统艺术手法。画家根据‘立意’的要求，将不同时间、地点出现的人物、景物等,运用连续空间转换的构图形式,巧妙地描绘在同一画幅上。”⑩那么，一般在哪些类型的中国画中容易采用“异时同图”这种图像手法呢？一般来说，在叙述性的、有故事情节的、多场景的人物画中容易采用这种手法，如佛经本生故事、民间传说、神话故事、人物传记、历史事件等。而之所以在这些类型的绘画中需要不同程度的采用“异时同图”，是为了将在不同时间、地点和不同情节中多次出现的内容很好地融合到同一个物理空间（即一幅画）中。
而“这种充分调动观众视觉因素的处理方法,打破时空限制,创造了一种心理空间,把不同情节寄寓于不同的空间结构中,结合造型因素来表达特定主题的内容”。11
我们不难发现，“异时同图”是《后赤壁赋图》中频繁采用的一种处理图文关系的手法。但与一般叙事人物画中的“异时同图”有所差别。如《韩熙载夜宴图》中，在同一场景中之出现一次主要人物，即在同一物理空间对应着同一时间空间。而《后赤壁赋图》中的“异时同图”不仅体现在连续的画幅中表现了不同时段和不同场景，且体现在即使在同一场景中，也暗含了不同的时间跨度。
《后赤壁赋图》中较有代表性的“异时同图”场景有二，分别为“登舟放流，有鹤东来”和“梦二道士”。（如图4）
此场景将原本描写两个时间段的场景集中在一起。原赋中登舟之后，听任其在水流中飘荡，直到夜半，故此图横跨了白天和夜半两个时间段，属于较为典型的“异时同图”。
赋文：须臾客去，予亦就睡。梦二道士，羽衣翩跹，过临皋之下，揖予而言曰：“赤壁之游乐乎？”问其姓名，俯而不答。“呜呼噫嘻！我知之矣。畴昔之夜，飞鸣而过我者，非子也耶？”道士顾笑。
“梦二道士”12场景中，在屋里出现了四个人：其中三个人为一个团体，对坐交谈，另一人斜卧在床榻之上。经过前文分析可知，左侧的两人为“二道士”，右侧的一人为苏轼。而斜卧在床榻上的一人为谁呢？根据赋文“须臾客去，予亦就睡。梦二道士”可知侧卧在床的人物也为苏轼。在一个场景中出现两个苏轼，即将两个不同时间不同状态的人物同时放置在同一画面之中。奇怪的是，表现“异时同图”时，乔仲常所采用的手法十分自然，没有刻意去安排和提示同一人物的不同状态。如“梦二道士”场景中（如图5），如果不仔细辨认，很容易以为斜卧在床榻上的人为在场的“第三者”。由此可见，此画的预设观赏者必定是对这一段文本比较熟悉，且当时这种“异时同图”的表现手法是在一定范围内被人知晓的。
由于采用了“异时同图”，使得《后赤壁赋图》看起来时空交错，纷繁复杂，如果不仔细解读，很难将赋文的时空与画面完美地结合起来。但又从另一个侧面反映出，当时这段赋文在画家预设的观众群体中的熟悉程度相当之高，以至于明眼人一眼能够将复杂的画面和相应的赋文相对应，这也是这种具有情节性的叙事画在宋代达到新一轮创新高潮的必备条件。
（二） 虚实相生
“虚实”是中国哲学与美学的一个重要范畴。具体到《后赤壁赋图》中来说，虚实相生主要表现在两个不同的方面：其一，在应该出现人物的地方，并没有出现人物，而是将人物隐去，如“踞虎豹”场景（如图6）。在“踞虎豹”这一场景中，苏轼没有出现，而是被虚化了。用文字“踞虎豹”和棱角跃动的山石暗示出攀登的危险和山势的巍峨；其二，在某一场景中将现实和虚幻同时展现，如“梦二道士”场景。在这一场景中，苏轼入睡的场景在观者肉眼可见的，而苏轼的梦按照常理来说，只能依靠赋中文字展现，观者是不可见的。而在图中，现实中的“苏轼”与梦中的“苏轼”“二道人”，同时出现在同一屋中。苏轼的画法也未进行区分，让观者真假难辨，分不清梦幻和现实，亦真亦幻。
（三）分割与连续
在中国传统叙事画中，画家们都需要面对一个课题，即怎样在连续的画面中展示不同的时空，既要有一定的天然连续性，又要表现出相对的独立性和封闭性。在空间的处理中，画家们通常巧妙地运用一些景物和实物将画面进行看似无意却独具匠心的阻隔，如在描绘自然类的长卷中会频繁地运用山石、水域等；在表现人的活动的场景中，多运用建筑物、窗户、屏风、家具等。典型的有五代（传）顾闳中的《韩熙载夜宴图》，以连环长卷的方式描摹了南唐韩熙载开宴行乐的场景，全图以韩熙载为中心，分“听乐”“观舞”“休息”“清吹”及“宴散”五段。各段独立成章，又能连成整体。
而乔仲常的《后赤壁赋图》的处理空间隔断的手法与《韩熙载夜宴图》运用屏风床榻完成自然阻断有异曲同工之妙。在一手卷中出现九个不同场景，同一人物多次出现，为了使得画面显得连贯完整，场景得以自然转换，画家巧妙地运用山石树木进行自然阻断（如图7）。同时，对于山石的不费余力的着墨也使得这幅画形成文人山水风景中独树一帜的风格，山石笔墨奇特而又耐人寻味。
（四）主观的人物比例
将身份地位尊贵、画面的主角表现得较为突出，是古代人物画的一个重要特征。从《后赤壁赋图》来看，无疑也遵循了这个准则，其手法与唐代的《步辇图》中唐太宗的巨大身形有异曲同工之妙。《后赤壁赋》中的主角苏轼，无论是从他出现的频率、在画面中所占的中心位置，体量大小，还是他总以正面（或正侧面）出现来说，都可以看出他是被画家给予特殊的“照顾”的对象。同时，在表现苏轼时，也采用了肖像画的特征，即前后人物容貌、衣冠保持一致，对于绘画的观者来说，苏轼的识别度较高。
典型的场景有二，一为“携酒与鱼”，二为“江流有声，水落石出”。
场景“携酒与鱼”（如图8）描绘了苏轼归家，书童在门外等候的情景，苏轼携酒与鱼，正和在门口送别的妻子与孩子回头道别之场景，此场景中有意用人物比例大小表现远近关系和主次关系。从画面来看，苏轼和他的妻儿应该离观者最近，因此体量最大，占据画面最中央，显得醒目和清晰。而书童则坐卧在门外，脸部被门廊遮住，只露出身子。而马厩内的马匹和文人，体量与中心人物比较起来显得很小，想必是画家试图表现他们在马厩之中的纵深感和与观者较远的距离感。同时此人不在赋文中出现，属于画家自添，也应放在次要位置，以免喧宾夺主。
场景“江流有声，水落石出”（如图9）描绘苏轼与二友人坐在山间的岩石上举盏畅饮，旁有两书童站立。在人物描绘上，还是沿用了前几个场景的惯例，苏轼被画在画的正中心，且比例较大。一位书童以背面展示，另一位藏匿在山石之后，只露出了两只腿。这个被藏匿的书童增添了画面的趣味性和可读性，也显得有诗意。与之后徽宗画院的“深山藏古寺”“竹锁桥边卖酒家”有异曲同工之妙。
结论
本文对北宋乔仲常《后赤壁赋图》的几个基本问题进行了再考证，主要解决了两个方面问题：其一，对乔仲常、李公麟、苏轼、赵德麟等人及其关系进行初步考证，理清了此图题跋人、收藏人之间千丝万缕的关系。其二，得出乔氏在此图中运用的“异时同图”“虚实相生”“分割与连续”“主观的人物比例”这四种特殊方式，使得《后赤壁赋图》的特殊图像地位得以凸显。
此图包含宋及宋之前的多位画家的不同笔墨风格在内，如郭熙、李公麟等，如所提到的那样：“全幅笔墨，有似李公麟、郭熙、马和之、赵孟頫、倪瓒处。李公麟、郭熙皆与乔仲常同时而年长，乔仲常画风像他们本是应该的。”此图的绘画风格在北宋山水画中显得十分另类，在同一画面中故意将多种风格并置，形成“转译”。而这种“转译”在后人仇英的《赤壁赋图》中得到进一步放大。此图的复杂图文关系、风格并置等特殊之处，使得此图成为研究北宋绘画，特别是北宋文人画中不容忽视的一支异军。若将此图与另一幅藏于美国弗利尔李公麟（传）的《陶渊明归隐图》作类型研究的话，这些特点将会更加明显，也会加深国内外学者对北宋文人画的认知。
注释：
*[基金项目] 2014 年度教育部人文社会科学研究青年基金项目《艺术与权力：南宋画院人物画的政治功用》（14YJC760010）；中国博士后科学基金第56 批面上资助《民族危机与艺术创新：南宋院体人物画的历史生成》（2014M561400）；江苏省教育厅2013 年度高校哲学社会科学基金《宋代民间绘画赞助模式研究》（2013SJB760006）。
①[南宋]邓椿.画继·卷四[M]. 北京：人民美术出版社，2003.
②[北宋]宣和画谱[M].南京：江苏美术出版社，2007.
③[北宋]宣和画谱[M].南京：江苏美术出版社，2007.
④中国书画全书编纂委员会编.中国书画全书[M].上海：上海书画出版社，2000.
⑤[北宋]宣和画谱[M].南京：江苏美术出版社，2007.
⑥[明]都穆撰《寓意编》一卷，收入潘运告《明代画论》，湖南美术出版社，2002。除记载李公麟的《后赤壁赋图》外另有一幅传李公麟的《女孝经图》，见“龙眠画《女孝经》四章（每章亦龙眠书）”。
⑦王灼.碧鸡漫志[M].中华书局，1992.
⑧陶文鹏，郑园编，苏轼集·第二十卷（古诗六十二首）[M].南京：凤凰出版社，2006.
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⑩王克文.传统中国画的“异时同图”问题[J].美术研究，1988（4）.
11 王克文.传统中国画的“异时同图”问题[J].美术研究，1988（4）.
12“二道士”之辩。在此赋的诸多文字版本中，一直有“梦二道士”和“梦一道士”之争。从此图来看，在北宋宣和年间时，此赋还是沿用“二道士”。而南宋孝宗赵眘手书《后赤壁赋》，现藏辽宁博物馆，是作“梦一道士”。因此可推论赋文中“梦二道士”改为“梦一道士”的起始时间大概应在南宋。
参考文献：
[宋]赵德麟字说[A]. 苏轼。苏轼文集卷十[M].北京：中华书局，1986.
第4篇：赤壁赋译文范文
现代汉语句子成分位置词性文言倒装句词类活用文言文教学中，学生最头痛的是对特殊文言句式中的倒装句式和词类活用现象的理解。经过多年教学实践，我发觉，运用现代汉语句子成分分析法来理解文言倒装和词类活用，效果很好。一般过程如下：
一、理解现代汉语句子成分
（一）例句：
例1.[昨天]，（我们）的班长[在家里][一连]写了（语文）作业。
状语定语主语状语状语谓语补语定语宾语
例2.[慢慢地]，他[从地上]爬。
状语主语状语谓语补语
例3.（秋日）的天空[格外]晴朗
定语主语状语谓语
例4.（你说）的这件事我知道
定语主语谓语
（二）句子成分特征强调
1.现代汉语句子成分位置
[状语]（定语）主语[状语]谓语（定语）宾语
2.主语特征：动词、形容词一般不能作主语。
3.宾语特征：动词、形容词一般不能作宾语。
4.谓语特征：不及物动词、形容词不能带宾语。
5.现代汉语有补语，而文言文没有补语。
6.除时间名词可直接作状语外，一般名词不直接作状语
二、如何运用现代汉语句子成分的位置特点判断文言文倒装句式
基本要求：将文言文翻译成符合现代汉语语言习惯的现代文，与现代汉语句子成分位置比较：
1.如果主语与谓语的位置发生颠倒，即为主谓倒装。如：
甚矣，汝之不惠。（《愚公移山》）
对译：严重啊，你不聪明！
主语谓语（主谓结构充当）
符合现代汉语的习惯译句：你太不聪明了！（即“你不聪明很严重啊！”的转译）
主语谓语
2.如果谓语动词与宾语（或介词与宾语）位置发生颠倒，即为宾语前置。如：
（1）夫晋， 何厌之有？（《烛之武退秦师》）
对译：什么满足有？
宾语谓语
符合现代汉语的习惯译句：有什么满足？
谓语宾语
（2）一言以蔽之（《论语·为政》）
宾语介词
对译：一句话用概括它
宾语介词
符合现代汉语的习惯译句：用一句话概括它
介词宾语
3.如果定语与中心词位置发生颠倒，即为定语后置。如：
（1）求人（可使报秦者），未得（《廉颇蔺相如传》）
对译： 寻找人（可以出使回报秦国的），没有找到
谓语宾语定语
符合现代汉语的习惯译句：寻找（可以出使回报秦国）的人，没有找到。
谓语定语宾语
（2）人马（烧溺死者）甚众（《赤壁之战》）
主语定语谓语
对译：人马（烧死淹死的），很多
主语定语谓语
符合现代汉语的习惯译句：（烧死淹死的）人马，很多
定语主语谓语
4.文言文没有补语，处于谓语动词后的介宾短语本应是谓语前的状语，翻译时需还原到状语位置（谓语动词前），句式即为状语后置（或介词结构后置）如：
青，取 之，而青（《劝学》）
对译：靛青，提取它，却青
谓语宾语状语谓语状语
符合现代汉语的习惯译句：靛青，提取它，却青
状语谓语宾语状语谓语
三、如何运用现代汉语句子成分的词性特征来判断词类活用
1.根据主语、宾语一般不由形容词、动词充当的特点，如果文言语句中主语、宾语位置上的词语是形容词或动词，基本可判断为形容词活用为名词，或动词活用为名词。如：
例1.舆薪之不见，为不用明焉。（《齐桓晋文之事》）
“明”本为形容词，这里做“用”的宾语，应该临时活用为名词，结合语境，理解为“视力”。
例2.为甘肥不足于口与？轻暖不足于体与？（《齐桓晋文之事》）
句中形容词“肥甘”“轻暖”都是主语，此时应活用为名词，分别译为“甘美的食物”、“轻快的衣服”。
2.根据谓语一般不由名词数词充当的特点，如果文言语句中谓语位置上的词语是名词或数词：
（1）动词与宾语之间有支配关系，基本可判断为名（数）词活用为动词。如：
例1.范增数目项王（《鸿门宴》）
句中，“范增”是主语，“项王”是宾语，处于二者之间的“目”此时是谓语，因此，该名词应活用为动词，译为“使眼色”“看”。
例2.方其破荆州，下江陵，顺流而东也（《前赤壁赋》）
句中，“下““东”必须充当谓语，否则该句缺谓语，此时，“下”“东”分别活用为动词“攻下”“向东进军”。
例3.六王毕，四海一。（《阿房宫赋》）
句中数词“一”充当四海的谓语，应活用为动词“统一”。
（2）当充当谓语的名词与其后边的宾语不具备直接支配关系，是把它后面的宾语所代表的人或事物看作这个名词所代表的人或事物时，即为名词的意动用法。一般译为“以……为”“把……当做”，如：
侣鱼虾而友麋鹿。（《前赤壁赋》）
句中“侣”译为“以……为伴侣”，“友”译为“以……为朋友”。
（3）当充当谓语的名词与其后边的宾语不具备直接支配关系，而是使宾语所代表的人或事物成为这个名词所代表的人或事物时，即为名词的使动动用法。一般译为“使……”，如：
人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。（《滕王阁序》）
该句不能理解为“徐孺放下陈蕃的卧榻”，应理解为“徐孺使陈蕃放下卧榻”。
3.根据形容词不带宾语的特点，如果含有宾语的文言语句中谓语位置上的词语是形容词，
（1）作为谓语的形容词与宾语之间有支配关系，基本可判断为形容词活用为动词。如：
严大国之威以修敬也（《廉颇蔺相如传》）
句中“严大国之威”是动宾结构，“严”本是形容词，此时活用为动词“尊重”。
（2）当充当谓语的形容词与其后边的宾语不具备直接支配关系，是主观上认为后面宾语具有这个形容词的性质或状态，即为形容词的意动用法。一般译为“认为……”“把……当做”，如：
吾妻之美我者，私我也《邹忌讽齐王纳柬》）
句中“美”译为“认为……美丽”。
（3）当充当谓语的形容词与其后边的宾语不具备直接支配关系，使宾语所代表的人或事物具有这个形容词的性质或状态”，即为形容词的使动用法。一般译为“使……”如：
今媪尊长安君之位。（《触龙说赵太后》）
该句应译为“现在，老妇人尊使长安君的地位尊贵”。
4.现代汉语中一般只有时间名词做状语，普通名词做状语的很少。但古代汉语中不但时间名词作状语，普通名词也可做状语。表示方位或处所，工具或依据，方式或状态，对人态度等。所以，当名词位于谓语动词前，该名词有不充当谓语动词的主语时，应考虑名词活用为状语。一般翻译时，需加上介词，构成介宾短语。如：
例1.四方之士来者，必庙礼之。（《勾践灭吴》）
句中“庙”并不是“礼之”的主语，而表示动作行为的处所，做状语，译为“在庙堂上”。
例2.市中游侠儿的佳者笼养之。（《促织》
句中“笼”不是“养”的主语，而是工具，译为“用笼子”
例3.常以身翼蔽沛公。（《鸿门宴》）
句中“翼”不是“蔽沛公”的主语，而是比喻樊哙保护沛公的状态，译为“像翅膀一样”。
例4.人皆得以隶使之。（《五人墓碑记》）
第5篇：赤壁赋译文范文
——林语堂《苏东坡传》
《Thy Gay Genius》，这是《苏东坡传》的英文书名。如果直译过来，应当叫作《欢乐的天才》，想来是个颇具喜剧色彩的名字——译者张振玉先生依然选择《苏东坡传》为名，我想，应当是考虑了中华历代的人才济济，只怕仅以《天才》为题，便会引发我们太多的遐思吧。苏东坡——应当指出，这是一个快乐且无所畏惧的文人，天真烂漫的心至死不渝。他走过的路，与大多数中国古代文人相似；但他灵魂所经历
的一切，却足以让其他文人叹为观止。
林语堂先生用“心灵的喜悦”来描述苏东坡的一生。苏轼自己也说：“浩然之气、不依形而立，不恃力而行，不待生而存，不随死而亡矣。”苏东坡像是有着一种特殊的魅力，他的身上有一种熠熠光辉，恬淡之中，拨响我们灵魂的琴弦……也许，千百年后，当我们站在这样的一个视角上，重新去审视这个伟大灵魂的背影时，理应明白——那样一些人，相对与永恒，他不过是微乎其微的尘埃罢了——然而，他们却用自己有限的生命，缔造着永恒的奇迹。我想，这便是一个真正意义上的苏东坡了。
我以为，苏东坡作为一代文豪，有着超乎寻常的才华是其次，最为重要的，还是他的性情。他的性情，甚至不能说清是温柔还是豪放——如果说山水滋润了他的灵魂，那么赤壁便激荡着他的胸臆。于是《赤壁怀古》、《前后赤壁赋》这样优秀的作品应运而生了——如果，东坡居士仅仅流连于江南的诗情山水之中，想来我们也没有机会听到“大江东去”的千古一叹了。一个灵魂对于文化与地域的兼容并包，对于浪漫豪壮的双重诠释，才可以称得上是健全和完善的。
第6篇：赤壁赋译文范文
关键词：赋；体裁；对等；汉英翻译
中图分类号:G623.31文献标志码:A文章编号:1673-291X（2008）13-0258-02
引言
赋，在中国文学艺术中占有独特的地位，始于战国，止于清末，兴盛于两汉，具有重大的历史、社会和文学艺术价值，因而赋的翻译也具有重要的意义。翻译尤其是诗歌翻译的目的就是将原文（源语言）的形式和内涵用另一种语言（目的语）忠实地再现出来，使目的语读者能够从译文中了解原文之内容，甚至产生共鸣和同感。故赋的英译英区别于其他诗歌体裁，认识到文体对等和“形美”的独特性和重要性。本文将其主要原因分析总结如下。
一、对翻译中“意美”、“形美”的误区
“意美”指意境、情境之美，是文学艺术作品中描写事物所达到的情景交融,具有强烈艺术感染力的境界,意境传译是翻译中的重中之重[1]。“形美”是指语言的表现手段（语言、文字等）和表现方法上的形式主义。形式美在美学中是个很大的课题，在翻译中也是举足轻重的[2]。根据功能语言学的观点,形式是意义的体现,形式在意义体现方面具有重要作用,是意义不可分割的一部分。但某些译者一味追求“意美”，忽视形式，就抹杀了翻译的意义，也阻碍了其发展。
首先，“意美”是一个十分抽象的概念，已上升到人的情感和精神层面，故衡量“意美”的标准难以把握。其次，Barthes曾说过，文学语言具有“预言式的开放性”(prophetic openness)的特点,有其创造性和多义性的一[3]。再次，由于“意美”指的是语言的深层含义，所以意境需要译者的个人体会与感悟。
二、赋的宏观体裁特点
我国古代的韵文体裁主要有四种，即诗、词、歌、赋。《汉书・艺文志・诗赋略》曰：“不歌而诵谓之赋。”认为诗赋不同，诗可合乐而唱（如乐府诗），赋则只可传诵。清代学者郭绍虞《〈汉赋之史的研究〉序》云：“赋之为体，非诗非文，亦诗亦文。”王国维《宋元戏曲史・序》言：“楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代文学。”曹道衡等诸学者皆认为赋是一种“介于诗和散文之间”的新文体，是“我国古代所特有的一种文学现象。”[4]可见，赋作为一种特有的文学体裁，其译文也应具有区别于其他诗歌形式的独特性。
其次，在西方文学中无法找出与赋对等或相近的文体，故不能将赋机械地套译为某种现有的文体。德国汉学家何可思（Eduard Erkes）在1926年版的《亚洲专刊》（Asia Major）上曾把宋玉的《风赋》英译为“Song of the Wind”。“song”有诗歌、歌曲之意，但前文已指出赋乃“不歌而诵”，故此译法欠妥。而美籍学者陈世骧（Shih-hsiang Chen）则将“赋”译作“essay”[5]，即西方的一种随笔散文，属无韵文。虽然赋也有散文平铺直叙的特点，但此译法违背了赋作为有韵文的根本特点。因此，美国汉学家康达维（David R. Knechtges）在翻译龚克昌教授的赴美讲稿以及对《昭明文选》的英译本《Wen Xuan，or Selections of Refined Literature》，都将“赋”直译作Fu。Katharina Reiss认为翻译过程中,是否传递原作的主要功能是评价译作的主要标准。翻译中要对不同类型的文本采取特定的翻译方法， (转引自Munday J.)在翻译中注重其形式对等是至关重要的[6]。因此，赋的英译也应根据其形式特点运用具体的标准及方法。
再次，赋体本身就格外关注形式之美。刘勰在《文心雕龙・诠赋》概括赋之特点为“铺彩文，体物写志。”，在《文心雕龙・丽辞》中还言：“自扬马张蔡，崇盛丽辞。如宋画吴冶，刻形镂法。丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。”萧统《文选序》亦曰：“譬陶匏异器,并为入耳之娱;黼黻不同,俱为悦目之玩。”可见，赋对其形式之美的追求真可谓“腴辞云构，夸丽风骇”。 又因翻译旨在于将源语信息包括内容和形式等，尽量准确完整地传递给目的语读者，故综上所述，赋体英译过程中对其形式的把握十分重要。
三、赋的微观体裁特点
根据赋的变化发展，大体可分为古赋、俳赋、律赋、文赋及其馀绪，其中古赋有包括大赋、小赋、骚体赋、骈赋及杂赋等[7]。严格对偶、平仄韵律及虚词的普遍运用等都是赋的特点。
以骚体赋为例。它是古赋中的重要体式，受《楚辞》中《九歌》和《离骚》体制的影响颇大，因而对偶句数量多、比例大，并逐渐骈化，即以“兮”字为核心和枢纽的对偶式组构方式，如《九歌》中“×××兮×××”或“××兮××”和《离骚》中“××××××兮，××××××”[8]。此处“兮”为语气词，因省略泛声而无实义，但却规定了两句之间基本的语音节奏，是句子以工整对偶的形式出现。另外，由于这中国古代的文学传统和汉字的基本特点，即汉字绝大多数为单音节且具有单音独体性，不同于英语的多音节，因而便于构筑两两相对，形成排偶。这种对偶不仅在音节节奏上对仗，而且在视觉感官上也十分工整。像“兮”、“之”、“而”、“以”等此类虚词，在英文中几乎无法找到与之功能相对的词，所以在翻译中英尽量做到译文形式对仗、整齐、平衡，保留并传递出原文的风格特色。下面是针对上述理论视角对几个例子的分析。
例1：“桂棹兮兰桨,击空明兮溯流光,渺渺兮予怀,望美人兮天一方。”（苏轼 《前赤壁赋》）
译文1 ：Our rudder and oars, redolent of cassia and orchids;
Strike the moon’s reflection, cleaving the glimmering water;
But my heart is far away,Longing for my dear one under a different sky!①
译文2 ：Laurel boat and sandal-wood oars,
Beat the empty light, pierce the sheen;
Shoot my feelings out of my bosom,
Eye I the Beauty across the serene.②
此句是苏轼引用《楚辞》中《离骚》里的话，原是屈原用来抒发自己忧国忧民的急切之情并且体现了自己的高风亮节。苏轼借用这一典故暗示了自己与屈原相同的被贬之境，表达了心中的苦闷与失意。在杨译本中，译者用符合中国人传统审美情怀趋向的cassia 和orchids来释译“桂”和“兰”，不仅体现了中国传统文化中借梅、兰、竹、菊等寓意高洁脱俗，同时也较为准确地传达了原文的意境与主题，含蓄真挚。而在孙译本中，译者更是有意将sandal-wood（檀香、白檀）替换orchids来表现“桂”这一意象，其认为原典故中屈原是运用orchids的清新香气比喻自己的高尚品格，但这个暗喻对于外国读者来说十分牵强难懂，故改之。从形式结构上来看，孙译本每句的音节数及词数较为一致，对仗较工整。其中奇数句和偶数句分别押韵，韵脚为abab，这与原赋中“光”和“方”都押/αng/韵的韵律特点相符，并且abab韵脚在英语诗歌中很常见，更便于目的语读者理解。
例2：寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟。（苏轼 《前赤壁赋》）
译文1 ：We are nothing but insects who live in this world but one day,
mere specks of grain in the vastness of the ocean.
译文2 ：and lead our beings like mites between heaven and earth,
tiny as a grain of millet in the blue deep.
此句描绘了苏轼感叹人的生命、自由和利益在浩瀚天地之中的微不足道，转瞬即逝。二者都较为准确地译出了原文的意义与思想。在孙译本中，两句均为10个词且音节数（syllable）分别为11和12，更加接近。故译文2的句式更显对仗工整，更符合赋的文体特点。译者用deep代替sea 、ocean等词来释译“沧海”，符合英语诗歌中用deep表示“海”的意象的传统和习惯，更能引起西方人审美情怀与趋向上的共鸣。
四、赋的价值与意义
从文学角度上来说，赋作为中国文学史上的一种重要独特的文体形式本身就应当予以重视。同时，赋给后世文学提供了发展的摇篮，孕育了如骈文等新型文体及文学精神。赋的演变和发展，也从一个侧面揭示了中国古代文体流变的内在规律[7]，则在其翻译传播的过程中就不应当受到对其文体形式上的扭曲和误导。
从文化观念角度上来说，赋特有的排偶齐整的文体特点体现了中国古代阴阳和谐的理论，即“一阴一阳之为道”的中国人的传统心理，也是中华民族推崇平衡与和谐的审美心理趋向，这与西方哲学中的二元对立及二元范畴的观点有异曲同工之妙。
从社会和历史角度上来说，赋的内容包罗万象，它不仅反映了当时社会的实际发展情况，也推动了整个历史的进程。在政治方面，《汉书・扬雄传》中“三世不徙官”、“家产不过十金，乏无儋石之储”揭露了儋石社会的黑暗和统治阶级的腐朽，抒发了劳动人民的愤慨。在社会生活方面，李尤《平乐观赋》中“方曲既设，秘戏连叙。逍遥俯仰，节以鼓。戏车高，驰骋百马。”则描绘了汉代百戏演出的情况。在自然科学方面，《坠行训》描绘了地上东西南北中的地理风貌和风土人情，以及“海外三十六国”的情形。
五、结语
俄国形式主义学者罗曼・雅各布森（Roman Osipovich Jakobson）认为,“文学性”的要素不在作品内容之中,而在语言形式的结构关系之中,构成文学性的主要语言结构就是特殊的音律结构和对等结构,这两大结构使读者(听者)忽略语义内容转而注意到语言本身的美。这便是文学作品区别于一切非文学作品的地方,也就是使作品成为文学作品的东西[9]。此观点正符合赋文英译的特点。当然，本文所说的赋文英译重的文体对等和“形美”并不是机械地逐字照搬原赋的体裁形式或者将“对等”片面地理解为数字意义上的绝对等同，而是指在尽量保持赋的体裁形式特点的基础之上，结合“意美”、“音美”、“形美”等众多翻译理论的优势与合理性，高度重视形式在赋文英译中的独特性和重要性，旨在得到在音、形、意三方面尽可能平衡与和谐的赋文译本。
参考文献：
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[3] 李栋明.从一首古诗的翻译看功能翻译理论[J].辽宁行政学院学报,2007,(8).
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第7篇：赤壁赋译文范文
关键词：全媒体教育;苏轼词赋;融合教学模式
“全媒体视域下教学”是指在多维度、多层次、多渠道有机整合适合教学的现代全媒体技术，优化各阶段教学，以便高效满足现代学生对于学习个性化、多元化的需求，增强学生视听多维度知识体验，建构知识体系，使教学效果得到实质性的优化。本文所涉及的苏轼词赋是指部编版必修一语文教材中苏轼的一词《念奴娇•赤壁怀古》和一赋《赤壁赋》，需要对苏轼的人生经历和创作背景进行全面了解，同时两篇词赋富含哲理思辨。为了达到良好的学习效果，尝试将全媒体视域下先进的教学手段融入苏轼的词赋教学，将提升苏轼词赋的教学效果。
一.全媒体视域下苏轼词赋教学媒介解析
1.课前微课录制媒介解析。微课视频的录制，需要依据授课内容全方位设计如何展开。本微课视频主要通过Flas构建苏轼的人生经历，加之趣味幽默语言配音使微课视频更具生动性，提高学生学习兴趣。后期加工，运用了多款编辑制作软件，例如：Premiere视频编辑软件、CamtasiaStudio录屏软件、MicrosoftOfficePowerPoint演示文稿软件、AU音频降噪、ArctimePro跨平台字幕软件。如今，全媒体教育技术的发展，已有微课录制专用教室，根据所需随时切换场景，减轻了后期编辑制作的工作量。2.课堂知识教学媒介解析。在大数据时代，智慧教学一体机有较强的云端记忆储存功能，依据往日同学习题练习易错点的汇总，能够对此薄弱环节进行针对性的知识检测。进一步强化了语文知识点教学效率。VR虚拟机、3D+720°全景图画①是辅助教学过程中每一教学环节情景创设，以便真实的带学生体验不同诗文所展现的环境描写，置身于景，领悟作者情思。例如本课采用“明月”、“江水”动态变化过程，形象引导学生领悟其后蕴含的哲学思辨。3.课下拓展巩固媒介解析。随着学习任务量的增加，课下辅导的有效落实也至关重要，完善课下教学，加强家校联合管理，实现知识的巩固与内化。再次运用QQ虚拟社交区平台，通过课上所悟苏轼精神境界，匿名交流分享对自我人生精神的思考，使学生能够大胆的吐露欣赏，促使知识的内化。同时智慧教育一体机的运用，家长端随时能收到孩子学习状况的反馈，以便及时作出引导。
二.全媒体视域下苏轼词赋教学设计案例
现以部编版必修一苏轼一词《念奴娇•赤壁怀古》与一赋《赤壁赋》与全媒体教育融合的教学模式探究做以解析，教案设计部分内容呈现如下。
三.全媒体视域下苏轼词赋教学设计评析
现对以上苏轼词赋的教学设计做以下具体分析。首先，课前预习。打破传统语文教学文字呈现的形式介绍作者人生经历的方式。在此，采用了Flas的制作，将苏轼一生重要的经历以动画的形式录制成视频，加之滑稽幽默的语言重中之重介绍苏轼创作这两首词赋时的所处之况。并将此段视频放在课前预习部分，一方面提高了同学们预习积极性；另一方面视听结合，提高了学生对苏轼经历的有效记忆，为课堂教学奠定基础。课前预习的目的是使学生能够对知识进行初步了解，激发学生对所学内容的兴趣点，为课堂教学奠定基础。其次，整体感知。作为复习课，涉及对词赋重点字词的巩固学习，为达到良好的教学效果。采用全媒体教育中的智慧一体机，将上次云记忆中每位同学的易错点进行检测巩固，使知识得到有针对性有效的巩固复习。对语文知识的掌握是当今语文教学的重要关注点。实践调查，强化巩固易错点有利于提高语文知识掌握的实效，所以，此环节借助智慧教学一体机的云记忆储备平台将有针对性的突破每位学生的知识难点，提高学生语文知识点学习效果。另外，课堂教学。通过在线拓展儒释道思想的视频和苏轼儿时读书资料考证的展示，进一步增强了教学的真实性。同时对《念奴娇•赤壁怀古》每一情境展开教学，将上阙所绘万里长江壮美景象通过VR、3D之景展示给学生。在此景下，讲解英俊豪杰的战绩故事，便较为容易的激发学生理解此时的爱国之情。随时引导学生化身苏轼未能建功立业的现状，形成鲜明对照，忧愁思绪便油然而生。而在《赤壁赋》的教学中，则更偏向哲理性，例如：引导学生理解“江水”、“明月”所蕴藉的哲理思辨。采用全媒体教育媒介，形象演示江水虽一直流逝但终究未曾减少，明月虽阴晴圆缺，但终究是那轮明月的虚拟实验。于此理解，在化解难点字词注释的基础上，很容易形象化的理解自然万物“变与不变”之理。想必同时优化了传统逐句翻译讲解的方式让学生理解其意。
最后，巩固拓展。通过对两篇词赋的深入分析，引导同学对比其中的异同。苏轼于《念奴娇•赤壁怀古》中的儒家思想的雄壮豪情，于《赤壁赋》中的佛道思想的深沉蕴藉，“外儒内道”便是两者相通之处。课下便布置了借苏轼人生精神境界在班级群内匿名品谈自己的人生经历和人生观。借助QQ等日常使用的社交平台展开一方面化解了同学间平日交流分享“碍于面子”的局限；另一方面节省了课上时间，在课下娱乐之时也使学生进行自我认识，提高了课下时间的利用率。充分利用身边的大众传媒，减少学生上网无效时间，增加虚拟社区学习交流时间，让无时无地学习真正贯穿于学生成长过程。在本课例苏轼词赋的教学中，启发我们可接触跨学科的教学研讨，例如：720°全景技术在地理教学中应用广泛。跨学科的交流学习将有助于教师进一步创新教学切入点，同时能活泛同学们的思维。其次，从学情出发，适时调整教学，让学生感知语文教学的时代性，在领悟传统文化古韵文化知识中，不失古文韵味也不乏现代的时代感，营造活跃的学习氛围，改变学生对传统语文的看法。最后，无论本课词赋教学还是语文教学，学生将所悟的诗人思想情感内化于自身成长是每堂课的最高境界，全媒体教育媒介则可有效辅助学生将优秀精神文化内化。
正如著名教育家叶澜教授所说：“教育媒介是一定教育观的物质体现”。纵观本堂全媒体视域下苏轼词赋教学的探究，在变革着教育理念的同时也在逐渐优化教学方法和教育模式。明确了全媒体视域下指引教学居于新时代教育教学发展前沿，同时是指导今后语文教育教学取得良好效果的必要途径。理性审视全媒体视域下的语文教学，优势之处显而易见，激发兴趣、强化知识记忆、拓宽视野等。学生高效领悟苏轼雄壮之心，佛道超脱境界。但也存有局限性，教育政策、经济水平的不同，学生对于互联网合理使用的自控自辨能力需要进一步规范引导，提升教师团队专业素养、有效把握不同阶段学生学情、均衡完善先进的教学设备等问题丞待完善。充分发挥语文教学的优势，合理适度使用先进的教学技术，在激发同学们注意力兴趣的基础上，深化所教授知识内涵性引导。全媒体视域下的教育媒介的使用是服务于语文教学，以此引导同学们对语文知识文化进行有效的内化，品味其内涵，提升学生自身文学素养，弘扬中华民族优秀的传统文化。
参考文献
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第8篇：赤壁赋译文范文
[关键词]师生换位 自由质疑 教法多元化 诵读 迁移 归纳 辅助推断
[中图分类号]G427 [文献标识码]A [文章编号]1006-5962(2012)02(a)-0037-01
中学语文教学是一个完整的体系，教材渗透了高考语文考查的所有内容，其中以文言文最为突出。因此，高考文言试题同教材密不可分。新课标下的高考文言文分值仍为19分，如此高的分值，如此高的教材知识考查率使我们没有理由不重视文言文教学。
而当前文言文教学中存在只串讲字词，繁琐肢解，忽略教法等现象，使文言文在教学过程中失去了它原有的美感，同时也就扼杀了学生文言文学习的兴趣。鉴于此，提出文言文教学的几点认识。
1更新观念，打破“一言堂”
教师职责是在传授知识的过程中，培养学生的生存能力、独立意识和正确的人生观、价值观。新课程标准下的文言文教学要求教师以一个引路人的身份，引导学生自主地提出文言文学习中的问题，进而独立分析和解决，成为课堂中的主角。比如在以往教学中，往往是采用教师串讲的方式，完全堵塞了学生的自由空间，那么，可以采用师生换位的方式，让学生来讲，教师起引导、纠正的作用。试想在一个有众多听众的课堂内，学生为了展示自己，能不竭尽所能吗?又如一课结束，可以让学生自由质疑，这样就可以起到查漏补缺的作用。
2多样并举，提高兴趣
文言文从文字到内容都同学生距离遥远，这会让学生产生历史隔阂，有不少学生都曾问过这样一个问题：学习文言文到底有什么用?试想，存在着这样的疑问，再加上文言文内容枯燥，如何会有学习的兴趣呢?因此，采用多种方法进行文言文教学很重要。首先，针对教师而言，在讲解过程中不妨把相关的人物逸事、历史故事、广阔的时代背景多介绍一点，让学生对相关历史内容多了解一点。打破对历史的茫然无知，是调动学生学习的第一步。其次，采用多种教学方法，打破单一字词串讲。(1)赛译法。对于那些故事性强、文字较浅易的文言文，教师可组织学生进行翻译比赛，同桌互相讨论，看谁译得又快又准。只要有可取之处，就鼓励表扬，使学生获得成就感，激发学习文言文的兴趣。(2)比较法。同样的内容，直译与意译；同样的内容，流畅与晦涩，通过比较，发现事物之间的共性和差异性，辨别其优劣高下，提高学生自主分析思考的能力，也可以激发其兴趣。(3)改写法。将故事性较强的文言语段以扩写的形式写出来，增强其生动性与丰富性，因为改写的过程就是理解文言语段的过程，学生在此过程中，既提高了兴趣，又提高写作能力，在枯燥的文言语段学习中融入了自己的二度创作。(4)多媒体辅助。利用多媒体进行直观教学，古典与现代的结合，更会令文言文教学摇曳多姿。
3强调诵读，培养语感
文言文是纯粹的书面语，多以单音节词构句，具有强烈的节奏感和音韵美感。古人云：书读百遍，其义自见。《从百草园到三味书屋》中，寿镜吾老先生抑扬顿挫的一段至今令人记忆犹新。实践证明，不求甚解的朗读方法比现在普遍采用的讲解分析法效果好的多，这是因为朗读法适应了文言文的音韵和节奏的语境，而学生在教师的朗诵感染下，体会到了作品所表达的思想感情，感悟到文言文的语境，抑扬顿挫地朗读所体现出来的音乐美感打动了学生，使他们产生浓厚的学习兴趣。另外，诵读所形成的语感有利于学生对课外文言文的把握，从而达到顺利解题的目的，因为正确读断是理解文言文的一个基础。
4由此及彼，扩大视野
迁移法是一种以联想和想像为基础的由此及彼的学习方法，迁移法更是一种能力。可以由此课及彼课，由此知识及彼知识，由课内及课外。例如在讲解某一重要实词的意思时，可启发学生回忆以前在哪篇文章中学过此意思，或这个词在哪篇文章中还有何种意思，这样不仅让新知识和旧知识发生联系，巩固新知识，而且让零碎的知识构成知识链，一举两得。此外，也可从课内迁移到课外，达到知识拓展的目的。比如在教授《赤壁赋》时，介绍苏轼的其他与赤壁有关的作品，如《后赤壁赋》，让学生了解苏轼在中国文学史上的成就；同时注意指导学生运用知人论世的评论方法，了解苏轼仕途坎坷的遭遇，理解浸润儒家文化传统的中国文人不能忘怀现实的精神世界，把握作者的写作目的，课堂上，学生对文本的解读也会普遍地有一定的深度。又如在讲贾谊《过秦论》时，介绍选修教材杜牧《阿房宫赋》，不仅让学生从不同侧面了解秦国破灭的史实，还认识到“仁者见仁，智者见智”言之成理即可的议论文立论特点。
5寻找方法，辅助推断
第9篇：赤壁赋译文范文
而 并列关系。一般不译，有时可译为“又”，连接两个成分相同的主语，但互不影响 ①蟹六跪而二螯，非蛇鳝之穴无可寄托者。（《劝学》）②剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。（《蜀道难》）
承接关系。可译为“就”“接着”，或不译。前后两个成分有时间上或逻辑上的先后顺序 ①故舍汝而旅食京师，以求斗斛之禄。（《祭十二郎文》） ②置之地，拔剑撞而破之。（《鸿门宴》）
递进关系。可译为“并且”“而且”。 后一个成分是在前一个成分的基础上引申的 ①君子博学而日参省乎己。（《劝学》）②楚怀王贪而信张仪，遂绝齐。（《屈原列传》）
转折关系。可译为“但是”“却” ①青，取之于蓝，而青于蓝。（《荀子・劝学》）②有如此之势，而为秦人积威之所劫。（《六国论》）
假设关系。可译为“如果”“假如”，一般把“而”放在句首翻译 ①死而有知，其几何离。（《祭十二郎文》）②锲而不舍，金石可镂。（《荀子・劝学》）
修饰关系。连接状语和中心语，相当于“地”“着”等，或不译 ①吾尝而望矣，不如登高之博见也。（《荀子・劝学》）②填然鼓之，兵刃既接，弃甲曳兵而走。（《寡人之于国也》）
因果关系。可以译为“所以”“致使”， “而”后面成分是前面成分的结果 ①余亦悔其随之而不得极夫游之乐也。（《游褒禅山记》）②表恶其能而不用也。（《赤壁之战》）
目的关系。可译为“目的是”，“而”后面成分是前面成分的目的 ①缦立远视，而望幸焉。（《阿房宫赋》）②籍吏民，封府库，而待将军。（《鸿门宴》）
其 假设关系。常放在句首，可译为“如果” 沛然下雨，则苗然兴之矣。其若是，孰能御之？（《孟子见梁襄王》）
选择关系。可译为“是……还是” ①其真无马邪？其真不知马也？（《马说》）
②其信然邪？其梦邪？其传之非其真邪？（《祭十二郎文》）
且 递进关系。可译为“而且” ①且立石于其墓之门。（《五人墓碑记》）
②彼所将中国人不过十五六万，且已久疲。（《赤壁之战》）
并列关系。可译为“又”“并且” ①命如南山石，四体康且直。（《孔雀东南飞》）
②不义而富且贵，于我如浮云。（《论语・述而》）
让步关系。可译为“尚且”“况且”“再说” ①臣死且不避，卮酒安足辞！（《鸿门宴》）
②古之圣人，其出人也远矣，犹且从师而问焉。（《师说》）
若 假设关系。可译为“如果”“假如” ①若止印三二本，未为简易。（《活版》）②若使烛之武见秦若，师必退。（《烛之武退秦师》）
选择关系。可译为“或”“或者” ①以万人若一郡降者，封万户。（《汉书・高帝纪》） ②时有军役若水旱，民不困乏。（《汉书・食货志》）
承接关系。可译为“至，至于” “若夫”，引导整个句子 ①若民，则无恒产，因无恒心。（《齐桓晋文之事》）②若夫霪雨霏霏，连月不开。（《岳阳楼记》）
与 并列关系。连接两个并列成分，可译为“和” ①然谋臣与爪牙之士，不可不养而择也。（《勾践灭吴》）
②勾践载稻与脂于舟以行。（《勾践灭吴》）
因 承接关系。可译为“于是”“便” ①相如因持璧却立。（《廉颇蔺相如列传》） ②府吏闻此变，因求假暂归。（《孔雀东南飞》）
因果关系引导结果，可译为“因此” ①安陵君因使唐雎使于秦。（《战国策・魏策》）②状类箕筐，人因号之为“匡山”。（《看松庵记》）
以 并列关系。并列可译为“又”“并且”等 ①夫夷以近，则游者众。（《游褒禅山记》）②忽魂悸以魄动。（《梦游天姥吟留别》）
目的关系。可译为“用来”“以致” ①请立太子为王，以绝秦望。（《廉颇蔺相如列传》）
②而为秦人积威之所劫，日削月割，以趋于亡。（《六国论》）
因果关系。用在表原因的分句前，可译为“因为” ①不赂者以赂者丧。（《六国论》）②所谓华山洞者，以其乃华山之阳名之也。（《游褒禅山记》）
承接关系。可译为“而”或省去，前一动作行为是后一个动作行为的手段或方式 ①余与四人拥火以入。（《游褒禅山记》） ②樊哙侧其盾以撞。（《鸿门宴》）
修饰关系连接状语和中心语，可译为“而”，或省去 木欣欣以向荣，泉涓涓而始流。（《归去来兮辞》）
则 承接关系。可译为“就”“便“ “已经是” 故木受绳则直，金就砺则利。（《荀子・劝学》）
假设关系。译为“假使”“如果” 今则来，沛公恐不得有此。（《史记・高祖本纪》）
并列关系。可译为“就”，或不译 向吾不为斯役，则久已病矣。 （《捕蛇者说》）
转折让步关系。表示转折，用在后一分句，译为“可是”“却”；表示让步，用在前一分句，译为“虽然” ①于其身也，则耻师焉，惑矣。（《师说》）
