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我国最早的诗歌精选(九篇)

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我国最早的诗歌

第1篇:我国最早的诗歌范文

关键词:《诗经》;文化精神

我国是一个历史悠久、有着浓厚文化底蕴的国家。诗歌是中国文学中产生最早的艺术形式之一,学好诗歌,可以从中获得美的感受,领会中华文化的精髓。

作为中国的第一部诗歌总集,《诗经》以其丰富的生活内容、广泛的创作题材,向人们展示了殷商社会乃至包含着远古社会的历史风貌。可以这样说,《诗经》中的305篇作品,交织成一幅多层次、多角度展现殷周社会历史的立体画卷。它的每篇作品,都潜含着无数的可以发掘的文化内容,都承载了儒家的伦理道德观念。它是中国上古文化一部形象化的历史,是从远古到周代社会的文化积淀。因此,对于《诗经》,我们要有这样的认识:在漫长的古代文学的发展过程中,《诗经》始终处于主导的地位,是我国古典文学遗产的主体。其次,我们不仅仅需要从题材上去认识其伟大,而且更需要从整体上去把握这部作品中所包含的中华民族的文化精神。

一、植根于农业生产的乡土情蕴

中国是一个古老的农业民族。考古发掘证实,早在一万多年前的新石器时代初期便已开始了农业生产活动。到了周代,农业已成为周人的主要生产方式和主要的社会生活内容,几乎所有人都与农业生产发生直接关系,许多政治、宗教等活动也都围绕农业而展开。

创作来源于生活,因此可以这样说,《诗经》中所有的诗都是农业社会的产物,都反映了农业社会生活的不同侧面。无论从题材、从道德观念到审美情趣都带有农业文化的性质。《诗经》中有关农业生活诗具有很高的艺术价值,它们不仅艺术地再现了农业生活中人们勤劳朴实的性格,淳厚平和的民风,而且在表现技巧上也达到了很高的水平。

二、浓厚的宗族伦理情味和宗国情感

翻开《诗经》,除了感受到它的乡土情蕴之外,另一个突出的感受就是充溢于其中的浓厚的宗族伦理情味和宗国情感。在祭祖诗中,诗人把他们的祖先奉为神明,祈求祖先神保护自己的部族事业昌盛,人丁兴旺。

在中国文学史上,《诗经》是最具有伦理情味的诗歌艺术。之所以如此,是因为产生它的周代是一个具有浓厚的宗族意识的农业社会。自原始社会以来形成的宗族血缘关系,在周人的农业文化生活中不但没有被削弱,反而变成一套由家庭宗族推而广之的宗法制国家的结构模式,并由此形成一套更完善的血缘关系为纽带的社会制度,并赋予它一种理论形式。宗族观念既是周人最重要的伦理道德观念,也是最重要的政治观念。同时,它已经转化为周人最为真挚的社会情感,它植根于故土,情牵于亲人,继而升华为爱国之情,这已经成为贯穿作品的中心主题之一。它或隐或现,或明或暗,或深沉或热烈,或委曲或直接地出现于《诗经》的大部分作品中,从而使《诗经》的抒情诗中处处充溢着伦理亲情,充盈着爱心。

人们把自己的生活理想寄托于和妻子的相亲相爱,对父母的教敬、对兄弟的关心、对朋友的忠信,乃至对宗族的依恋和对国家的忠诚。同样,也正因为有了这样一颗崇高的爱心,才使诗人更加痛苦于亲人的离别、朋友的失信、宗族的破败和国家的灭亡。

三、以人为本的人文精神

世界上每个民族的文学创作都具有鲜明的民族文化特色。与西方文学相比较,如果说古希腊最发达的是史诗和戏剧,那么中国就是一个抒情诗最发达的国家。诗被中国人视为最崇高又最普通的艺术形式,也是人们抒发个人情感的最好的艺术工具。所以,诗歌一直秉承的是以人为本的艺术创作理念。

人本来就是文化的主宰,丰富多彩的社会生活都是人的创造。创作的灵感总是来源于生活,因此文学作品丰富的内容必须以人为中心加以表现,这应该是世界各民族文学的基本特征。

第2篇:我国最早的诗歌范文

关 键 词:美 诗 乐 审美

作者简介:殷红仙,中科院寒区旱区环境与工程研究所

美是人类在历史性劳动和社会生活中形成的。美蕴藏在人类社会生活的每一个角落。人类从自身的现实生活中感受着美的存在。柏拉图提出:“美的本质就是美的理式,他认为现实中的一切事物的美都根源于‘美的理式’即‘美本身’。‘它是一切事物成其为美的那个品质。’‘这美本身,加到任何一件事物上面,就是那件事物成其为美,不管它是一块石头、一块木头、一个人、一个神、一个动作,还是一门学问’”[1]。虽然美学思想在人类社会活动中产生和形成的比较早。但是,作为一门独立的学科却是在十八世纪初开始的。美学之父鲍姆嘉通在他1735年发表的《关于诗的哲学沉思录》中,首次使用了“美学”这个概念。“鲍姆嘉通认为:美学对象就是研究美,就是研究感性认识的完善。他说:‘美学的对象就是感性认识的完善(单就它本身来看),这就是美。与此相反的就是感性认识得不完善,这就是丑’。‘美之教导怎样以美的方式去思维,是作为研究低级认识方式的科学,即作为低级认识的美学任务。’这就是说,作为低级认识的美学,它的任务就是研究感性认识的完善,也就是美学。”[2]鲍姆嘉通在认为美学是研究美的同时把艺术作为研究美的主要内容,他说:“美学是以美的方式去思维艺术,是美的艺术的理论。”[3]从鲍姆嘉通对艺术的论述来看,美学是离不开艺术的,而艺术则是为研究美学所服务的。

在中国早在两千多年前的先秦时期。就在诸子百家的典籍和史书中有了审美活动的记载。最早记载了有关美的是《国语》中的《楚语上》“伍举论美”的典故。从伍举对楚灵王的讽喻与进谏之言,“其有美名也,为其施令德于远近,而小大安之也。”“若敛民利以成其私欲,使民蒿焉忘其安乐,而有远心,其为恶也甚矣,安用目观。”[4]从这些论述中可以看出,中国美学思想与西方美学思想最大的差异就是:美是有功利的,美与善是密切不可分的。这也是中国古代美学最重要的特色,善与美是相通的。善即是美,美就是天人合一的自然境界,美与善是调和天、地、人、之间的关系,达到人与自然的和谐与完美。中国古代美学离不开美与善、礼与乐,以及仁的范畴。孔子认为道德、情操、人格的培养与其关系最为密切的是诗、礼、乐三者。因而,他提出:“兴于诗、立于礼、成于乐。”的美育思想。他将善与美容为一体,美与善的功效就发生了质的变化,同时行善就成了一种快乐,一种心灵的体验。在真正意义上感官达到愉悦,进入了“美善相乐”境界。那么诗、乐又是通过怎样的艺术视角完成美与善的审美过程,最终达到天人合一的最高境界的哪呢?

一、诗歌的起源与审美感悟

艺术是美的本源。美学家们认为中国美学最初产生和形成于春秋战国时期,先秦美学思想主要表现在天人合一的自然境界。提倡美与善的和谐统一,调和天、地、人之间的关系。人们认为先秦美学最初主要是依靠对音乐的创造和欣赏的观察而建立起来的。但是,早于音乐之前诗歌就已成为中国文学史最早的文学形式。诗歌的存在形式多种多样。同时它也是一门文学艺术。自从有了人类社会,因社会的发展审美意识也在人类潜意识里慢慢地形成和发展。从茹毛饮血的原始社会过渡到近代人这一漫长的时间里,人类在劳动过程中逐步形成了自己的语言。“鲁迅在《门外中谈》中说:‘我们的祖先原始人,原是连话也不会说的,为了共同的劳作,必须发表意见,才渐渐的练出复杂的声音来,假如那时大家抬木头,都觉得吃力,却想不到发表,其中有一个叫道‘杭有’,那么,这就是创作;大家也要佩服,应用的,这就等于出版;倘若用什么记号留存下来,这就是文学;他当然就是作家,也是文学家,是‘杭有杭有派’。”[5] 从鲁迅的描写中我们不难看出,古歌谣是先民们最早的艺术创作。艺术又与美学有着千丝万缕的联系。在劳动之余、狩猎获胜之后,先民们开始用简单的舞姿和欢呼进行庆祝,同时在劳动实践中产生了口头歌谣。先民们在集体劳动中喊出来的号子,是直接为劳动生产服务的。“而为了协调动作而产生的劳动节奏,就成了诗歌节奏和韵律的基础。后来进一步发展,在这种单纯呼叫的基础上,加进能表达人们心志或感情的语言成分,这就成了真正的诗歌。”[6]然而原始的诗歌在形式上它并不是独立存在的,而是同音乐、舞蹈结合在一起的。“《吕氏春秋·古乐篇》里说:‘昔葛天氏,三人操牛尾,投足一歌八阙。一曰载民,二曰玄鸟,三曰遂草木,四曰奋五谷,五曰敬天常,六曰达帝功,七曰依地德,八曰总禽兽之极。’葛天氏是传说中古代帝王的称号,‘操牛尾’是指舞蹈时手里拿着作为牛尾的道具,‘投足’指舞姿所表现的奋发振起之状,‘八阙’指八支曲子。”[7] 通过这些描述在这里我们了解到当时的诗、舞、乐三者是相结合的。初民们用自己的歌舞形式抒发着内心的欢乐与痛苦。经过了长期的发展时期之后,诗、乐、舞才逐渐分开各自成为独立的艺术。

马克思在对美的论述中认为:“劳动创造了能够欣赏美的人。‘一方面,随着对象性的现实在社会中对人来说到处成为人的本质力量的现实,成为人的现实。因而成为人自己的本质力量的现实,一切对象对他来说也就成为他自身的对象化,成为确证和实现他的个性的对象,成为他的对象,……另一方面,即从主体方向来看:只有音乐才能激起人的音乐感;对于没有音乐感的耳朵来说,最美的音乐也毫无意义,……社会的人的感觉不同于非社会人的感觉。”[8]

马克思认为劳动创造了一切,劳动也创造了能够欣赏美的人。因此艺术美来源于人类自身的生活与创造。黑格尔说:“艺术家创造所依靠的是生活的富裕而不是抽象的普冷观念的富裕。在艺术里不像在哲学里。创造的材料不是思想而是现实的外在形象。”[9]艺术家为了使读者对自己的作品能够达到共识并得到情感上的交流,艺术家们便在生活的实践中培养对生活的感情。使欣赏者对作品产生共鸣,同时感受到艺术家的激情,使欣赏者在情感上最终得到审美感悟与体验。

美学史家刘纲纪先生认为“情感的表现是中国古代艺术哲学的核心。[10]”中国古代诗歌凝炼了语言的精华,用很短的语句抒发出作者情感。打动人的心灵,唤起人的美感。使人的心灵更为圣洁、更为真诚、更富有审美意境。最终达到天人合一的境界。“中国是一个诗的国度,在数千年的文化传统中,中国古典诗学以其独有的审美趣味,形成了一个博大精深的美学体系,对世界诗歌的发展产生了积极而又深远的影响。”[111] 使诗歌流存形势更加丰富多彩,人们通过诗歌的形式抒发着自己的喜、怒、哀、乐。同时产生了艺术的审美体悟,情感体验得到了升华。审美既是一种内容丰富的情感体验,同时也是一种高级的思维过程。孔子认为把握审美体悟可以直达仁义,把人的个体心理经验与社会伦理统一起来,是其最终产生审美体悟的作用。孔子说:“志于道,据于德,依于仁,游于艺。”经常的健康的审美活动,可以提高人的精神境界,净化人的灵魂。诗歌和音乐对人的精神世界的影响依靠的是艺术的感染力。美是通过艺术的感悟而产生的一种心灵体验,它是无法用语言能表述清楚的一种人体感官的愉悦和快感。

在这里诗歌与心灵的感悟有了一个共同点,那就是诗歌中喜、怒、哀、乐是心灵也就是情感振荡的结果。更是对艺术审美的体悟。从美学角度来看,美学是以美感为中心的研究美和艺术的科学。人类的审美感和艺术美都是来自于审美体验与感受。美学最初就是研究人类的感性认识的一门科学。人的生命本体,受到外界事物的诱发,以及由此引起的情感摩荡而导致艺术精神和审美体悟的生发,本来就是人更为圣洁、更为真诚、更富有审美意境的存有方式,是生命本体至圣至神的必需。作者从诗歌的创作和灵感中找到心灵的振荡与碰撞,同时呼唤人们审美意识的复苏。引导人类的实践创造活动、追求美好的未来、推动人类社会的进步和发展。

二、诗与乐在中国古代美学中所产生的作用

在诗歌的起源中我们了解到诗、乐、舞三者最早是相结合的。虽然经过了漫长的发展阶段后,它们各自形成了自己独立的艺术。但是,诗与乐始终保持着相互依存的关系。在我国古代美学中,关于“乐”与“诗”的理论,就有很多记载并占有极为重要的地位。

“乐”在古代是与器乐歌舞合为一体的。在孔子之前的典籍中有关“乐”的记载通常是与“德”有关系的。这在《左传》文公七年记载晋郤缺向赵宣子提到《夏书》中的话,就阐述了“九功之德,皆可歌也”的看法:“《夏书》曰:“戒之用休,董之用威,劝之以九歌,勿使坏。九功之德皆可歌也,为之九歌。六府三事,谓之九功。水、火、金、木、土、谷,谓之六府,正德、利用、厚生,谓之三事。又而行之,谓之德礼。无礼不乐,所由叛也。若无子之德,莫可歌也,其谁来之?盍使睦者歌吾子乎?”[12]晋郤缺教赵宣子如何做盟主,通过歌“九功之德”,在加以“礼”,就可以使诸侯都归附,没有叛离的人。虽然这不是专门论“乐”的问题,但他明确地认为“乐”是用来歌“德”的。可见,在中国古代“乐”与“德”是不能分开的。“一方面‘乐’于感官享受有了更明确的联系;另方面它又保存了原来的神圣严肃的社会意义,只是这种意义在‘乐’作为一种艺术活动的情况下,已经开始同远古的图腾巫术活动分开,在先秦理性精神的洗礼中变而为对道德伦理和政治意义的强调。”[13]在先秦美学对“乐”的论述中,我们可以看到“乐”是美与善的统一。它协调着人与人之间的关系以及君王与人民之间的关系。同时“乐”已超越了自身作为简单的歌舞形式存在于远古祭祀活动中的一种形态。而是通过欣赏者自身的感性认识将“乐”提升到一个高度,成为艺术。最终成为审美价值趋向。

另外从较早的文献记载中“诗言志”的说法就见于《左传》襄公二十七年。还见于《尚书·尧典》。记载了舜:“诗言志,歌永言,声依水,律和声;八音克谐,无相夺伦,神人以和。”[14]的说法。这是最早对诗有记载的典籍。从中我们可以看出,在当时的诗最主要的作用与“乐”是相同的,是在宗教性、政治性的祭祀和庆典的仪式上祷告上苍,颂扬祖先、记叙重大历史事件功绩的唱词。这些由祀礼而生的“诗”在《诗经》的《颂》和《大雅》中可以看到。如:《周颂·清庙之什》中的《清庙》、《维天之命》等等。直到《国风》之后产生的诗,才开始具有抒发个人感情的真正意义上的诗。通过史书的记载我们不难看出,先秦之前的“乐”与“诗”他们都是为远古的图腾巫术、祭祀、祷告上苍、颂扬先祖的活动所服务的。

当诗、乐从祭坛和祷告中走出来,变为大众所认可的文学和艺术之后。诗、乐也就具有了审美的功用作用。美学理论是离不开艺术的。在中国古代美学中涉及最早的就是诗、乐、舞三者的结合。诗、乐、舞经过了漫长的发展阶段后,各自形成了自己独立的艺术。然而,从孔子之后诸子百家们在他们的论述文章中对诗、乐的探讨更为广泛。在这里守先对诗、乐情有独钟的当数儒家的鼻祖孔子了。在孔子时代诗乐是结合的,孔子虽然论诗乐分别有侧重。但是,孔子认为诗乐是相通的。孔子在他的《论语·为政》中论述《诗经》这样谈到:“子曰:诗三百篇,一言以蔽之:思无邪。”[15]孔子说:《诗经》用一句话来概括就是“思无邪”。孔子用“思无邪”概括了《诗经》的内容上的特征。他认为《诗经》的内容是正的,没有邪的。“思无邪”做为诗歌的创作者,他在创作过程中所表达的思想内容应该是正的,而不是邪的。另一方面,孔子主张善和美的统一。在《论语·八倄》篇中说:“子谓《韶》,尽美矣,又尽善也;为《武》,尽美矣,未尽善也。”[16]他认为《韶》尽善尽美,而《武》则没有尽善。《韶》是舜乐,赞美舜具有圣德而得以禅让,《武》是周武王乐,内容是武王通过武力得到天下,在孔子看来这是没有尽善的行为。孔子更赞赏舜的德行。

孔子认为的美与善在今天看来就是我们所谈论的道德与审美《论语·阳货》篇中:“子曰:小子何莫学夫诗?诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名”。[17]孔子的这几句话概括了诗的作用。他认为《诗经》中不但有事君、事父,之道,还可以学到很多道理,并且还可以抒发自己的情感。孔子对《诗经》情有独钟。他对《诗经》有着高度的评价。对《诗经》的发掘和编撰也有着自己独到的见解,并且在音乐方面也有着很高的造诣,孔子认为“兴于诗,立于礼,成于乐”的思想对后世具有很大的影响。“孔子为什么有无穷之乐?因为他的精神已超越现实利害关系的束缚,也不为某种目的所驱使,人生的一切在他那里已经审美化、艺术化,道德已和富贵名利切断关系而进入形而上学的自由境界,或者说,孔子的道德经过提升而具有审美属性(超功利性与愉悦性),因而与美合为一。”

孔子是中华民族审美文化的奠基者和开拓者,他所追求的人生理想境界不是道德的、宗教的,而是审美的。从孔子开始诸子百家们对诗、乐都有自己的论述及见解。孟子传承了孔子的审美思想,他从心理和社会两个方面发挥了孔子的仁学思想。孟子认为心是一切德性、善行、事功的总根源。以礼乐教化为主思想为主的荀子,他根本的出发点就是“性恶说”,他认为“因为人性之恶,圣人才制礼作乐以节制以养之,变性恶为性善,社会才能和谐有秩序,因而礼乐教化必不可少。荀子曰:‘夫乐者,乐(le)也,人情之所不免也,故人不能无乐’。说明是人的情感生活的必须和目标。”[19]在这里我们无论谈到孔子、孟子还是荀子的思想。他都有一个共同点就是诗乐的功用就在于审美,通过诗乐使人们的思想得到净化最终达到天人合一的最高境界。诗、乐作为艺术同时也作为审美功用的一个组成部分,它对后世具有着深远的影响。

三、体现审美功用的诗与乐

千百年来。从先秦开始中国古代美学就从诗歌开始,将人类的情感体验通过诗歌的形式表达出来。因此在最早的诗歌典籍《诗经》中就有了表达和抒发人民内心感受的诗句。从我们对《诗经》的了解中认识到。《诗经》共分为风、雅、颂三个部分,而且风、雅、颂是指音乐的分类。《诗经》时代的作品还保留着歌、舞、乐三者结合的特点。它主要的功用就是与乐、舞结合抒发人们的内心感受,在咏唱的过程中表达自己的喜怒哀乐。这种咏唱形势对后世的诗歌创作起到很大的影响。《诗经》的语言赋予音乐美,这种音乐美来源于它的用韵。《诗经》的用韵自然和美。对后世的诗歌韵律的形成和产生具有深远的影响,如《诗经》中的双句用韵最终成为了我国古典诗歌用韵基本形式。在先秦时期,诗都是配合乐曲吟唱的歌辞(词),所以诗即是歌。从其意义来命名,称为诗;从其声音来命名,称为歌。不配合音乐而清唱的,称为“徒歌”,或曰“但歌”。汉武帝建置乐府以后,合乐吟唱的诗称为“乐府歌辞”,或曰“曲辞”。后世简称“乐府”。从此以后,“诗”成为一种不配合音乐的文学形式的名词,与“歌”或“乐府”分了家。

然而,在这里我们不是要讨论《诗经》的具体内容以及它的存在形势。我们今天最主要的是通过了解《诗经》,来探讨诗与乐在古代美学中它所体现的审美功用。有人认为美学研究的对象是美,美学就是关于美的科学。但是,在研究美学的同时又离不开艺术。持这一观点的人又提出将艺术学与美学区分开来。这样就将美学界定在一个狭隘“美”的现实美学当中。但是,以马奇、朱光潜为代表的学者认为美学就是艺术哲学。他们认为:美学就是艺术观,是关于艺术的一般理论。它不只是研究艺术中的部分问题,而是全面地研究艺术各方面的理论;它不只是研究部门艺术的理论,而是概括各个部门艺术的一般理论。它的基础问题是艺术与现实的关系问题,它的目的就是解决艺术与现实这一特殊矛盾。艺术是研究美学的根源,美学必须以艺术为中心,美是通过人类自身心灵感悟和体验中得到的一种快感和愉悦。艺术本身就保留着这种功用能力。

“中国的诗自古以来就离不开声律和节奏,诗虽有语言构成,却有很强的音乐性能,并且‘诗’虽然是语言艺术,但儒家一直把它当做道德教科书。”[20]孔子在他的一生中致力于教书育人,他以诗书礼乐授徒。他将“兴于诗,立于礼,成于乐”三者有机的结合,将三者简化为道德与艺术的关系。也就是道德与审美的关系。虽然诗乐二者有很大的区别,但是这二者从属都是艺术,都具有审美功用趋向。从现实生活来看,道德与审美都是为了提高人类本身的素质,创造社会的文明与发展,最终达到人类与自然和谐的境界。

孔子提倡学诗,认为诗可以激发人的感情和兴趣,提高人的道德修养,增加知识,提高认识。他说:“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。”孔子的这段话是对诗歌的分析,同时也是对所有艺术地分析。孔子对诗的分析和认识体现了诗的重要性。兴:朱熹注“感发志意”,既感动激发人的心情意志,这是一种感性的方式,是诗歌特有的方式。观:“考见得失”通过诗歌可以看见社会政治的盛衰。群:汉代孔安国注“群居相切磋”人们读诗互相切磋,共同提高修养,可以和谐相处。怨:怨刺,提出批评。《诗经》中有不少怨刺诗。在这里孔子首先提到的诗的情感教育,接着就强调诗的道德作用。孔子还认为鉴赏诗首先要懂得诗的审美特点,其次要有一定的审美能力。因此,我们可以从孔子的美学思想中体悟到,中国古代美学思想的传承与发展离不开诗与乐审美功用。

小结

综上所述,探讨中国古代美学,目的是为了了解中国的美学史,更是为了将中国的传统文化和古代文明传承发扬下去。从中国的美学发展史中不难看出早在几千年前,美与善就在我们祖先的生活中体现出来。当人类意识到诗歌与音乐能够激发情感、抒发苦闷的那一刻起,艺术也就随之产生。艺术是美的根源,它可以引导和提高人类的感官意识。从而达到审美的境界。当人的审美意识与艺术达到相结合的那一刻,人类的审美体验、感官以及潜意识中的美感都形成了自由与快乐的心灵体验。在中国古代美学中最为值得探讨的是,诗乐与仁义的结合、美与善的结合、人与自然的结合。当这一切成为一个和谐与完美的境界时。社会文明就会得到发展,达到天人合一的自然境界。诗情画意的自然环境,是人类所向往的美好生活。这就是美的功用所在。

在了解中国古代美学的过程中,深深体会到中国古代渊源流长的文明,是与我们祖先留下来的艺术瑰宝分不开的。孔子对《诗经》的编纂收集和他对诗经得情有独钟,体现诗歌对人的情感激发以及对人的道德修养的培养起到了很大的作用。中国古代美学最重要的特色,就是善与美是相通的。善即是美,美就是天人合一的自然境界,美与善是调和天、地、人、之间的关系,达到人与自然的和谐与完美。中国古代美学离不开美与善、礼与乐以及仁的范畴。

大千世界虽然千姿百态,但审美现象是一本万殊的。孔子从“仁”的思想出发,认为一个人的成长,需要以“仁”和“义”来武装。他以“松柏”来做比喻:“岁寒而后知松柏之后凋也”(《论语·子罕》),赞扬了在社会大变迁的过程中,应当保持自己的独立的人格,顽强挺立,不屈不挠,从而为中华民族留下了一个永恒的经典性的精神意象。 孔子认为,礼乐生活的目的在于个人的修养,在于提升人的精神境界。它能激发人投身到国家的建设和国家的治理中去。我们在欣赏艺术的同时就会领悟到艺术的美,艺术给人以激情于享受的心灵体验。使人的思想得以升华。对于个人的修养也起到了一定的作用。

总之,通过对中国古代美学的分析和了解,我们知道音乐与诗歌是人类在生活中抒发喜怒哀乐,并且使心灵得到体验与震撼的美的根源。因此我们更应该在现实生活中用心去了解社会,用一颗善与美的心去感受自然的美。体悟人与自然的和谐,最终使我们的社会达到和谐完美。

参考文献

[1]1、2、3、4甘霖《美学原理》17、23、6、4页

[2]5、6、7周慎先《中国文学十五讲》1、2 、页

[3]8、9董学文《美学概论》20、27页

[4]10、刘纲纪《中国古代美学史》

[5]11、刘清华《英美意象派与中国古典诗歌》

[6]12、13、刘纲纪《中国美学史》104页

第3篇:我国最早的诗歌范文

罗伯特·彭斯生于农民家庭,辛勤从事田间劳动20年,他的家庭经济十分困难,他37岁时,在贫病交迫中离开人世。

罗伯特·彭斯是苏格兰著名的农民诗人。他通过自修,深入地研究了古典文学和民间歌谣。他以诗歌为武器参加民族解放运动。1776年的美国独立革命,使他写作《华盛顿将军生辰烦歌》。1789年法国大革命时期写了《自由树》,寓言诗《两只狗》和《威利神父的祷告》等诗篇,深刻揭露了统治阶级的荒淫,教会的专制和教士的伪善:1786年他的第一部诗集《苏格兰》方言诗歌出版,震动苏格兰文坛。从1787年起,他积极从事收集和改编歌谣工作,有370多首古歌曲经过他的创造性的艺术加工而得到广泛传播.如,赞美爱情的《红红的玫瑰》,歌颂友谊的《往昔的时光》等。

罗伯特·彭斯虽然生活困顿,但他始终充满对生活的热爱和饱含着乐观情绪,这充分表现在他的诗歌创作中。我们读他的诗篇,就会感受到他的积极的人生态度和自由平等的民主思想。他歌颂青年男女纯真的爱情;歌颂自由战士反侵略反奴役的无畏精神,抨击一切伪善的、贪暴的、荒淫的压迫者、权势者和宗教界人士。

罗伯特·彭斯写了大量的爱情诗,其中有热恋、有失恋、有欢乐、有痛苦。对爱情的忠贞是他的重要主题,他的爱情的特点是率直。如叙;.抒情长诗《爱情与自由》:“我曾经是年青姑娘,/多久以前己经记不清,/我喜欢如意的年轻男人,/一直到如今。/我的父亲原是轻骑兵,/难怪我见了大兵就相亲.”从中可以看到十八世纪苏格兰农村男女青年质朴无华的性格和同大自然融为一体的纯真气质。这些诗毫无雕饰痕迹,近乎天籁。

罗伯特·彭斯的诗作,无论是抒情诗、讽刺诗、诗札和叙事诗,都具有淳厚的民歌风味和浓烈的地方色彩。他的诗作仿佛不是写出来的文字而是流出来的音乐,他的许多诗篇被谱成歌曲至今在各国传唱。《往昔的时光》一诗仿佛成了全世界的“国歌”。

当代的彭斯研究家詹姆士,巴克说:“彭斯是最伟大的天才—贝多芬、莎士比亚:伦勃朗……等一群中的一员。”这不是过誉。当然彭斯的诗歌在反映了劳动人民的种种美德的同时,也宣扬了小生产者知足常乐的保守思想,这是他的诗歌所不足之处。但要知道.任何作家都不能超越他生活的社会环境,我们就能理解他们而不是苛求.

波西·比希·雪莱也同样是英国19世纪上半叶杰出的积极浪漫主义诗人。他出身于贵族家庭,深受卢梭和葛德文的思想影响,1811年因写《无神论的必然性》被牛津大学开除,1813年发表第一部长诗《麦布女王》,抨击封建制度的罪恶和宣传空想社会主义,因而受到英国统治阶级的仇视。1818年他被迫离开英国,定居于意大利。他接连创作了长诗《伊斯兰的起义》,诗剧《解放了的普罗米修斯》,诗歌悲剧《沈西》。

从雪莱最早的第一部长诗《麦布女王》看,它显示出诗人的诗风的最大特点是表现未来和乐观主义,轻快明朗,炽热奔放。如雪莱所说:“这首诗无疑是在一种颇为激烈情况下写的,是全力反对宗教、政治与家庭等方面的压制的。”在长诗《伊斯兰的起义》中更加鲜明地表现了雪莱的诗歌风棺。诗作中的黄金城革命暗喻法国大革命.反抗暴政的男女主人公被处死,然而他们死而复生,预言自由的最终胜利。诗人让他们在临刑前引吭高歌:“瞧!春天来了我们的生命虽告终,但春天的诞生早在我们心中,犹若山间的阴影烘托出朝阳,我们的死亡会促进人类的前进!”

诗剧《解放了的普罗密修斯》是雪莱的典型代表作。这首诗借用古希腊神话题材,颂扬了反抗专制暴政的斗争精神,赞美自由、平等的理想社会,并预示人类反抗专制暴政一定会胜利,美好的理想一定会实现。

抒情诗《西风烦》中一句优美深邃的名句“如果冬天来了,春天还会远吗?”诗人以丰富的想象和动人的情感表达了对光明和美的追求。激励了许许多多置身逆境中却充满希望、执着追求的人们。

第4篇:我国最早的诗歌范文

关键词:何其芳 诗歌创作 诗学观念

建国以前对何其芳诗歌的评论主要集中在对其《汉园集·燕泥集》的分析,以及延安时期对何其芳《诗三首》的争议、批评等。建国以后,对何其芳早期诗歌创作的评论研究增多,同时在何其芳的诗学观念以及诗歌创作现象、心态情结、文化渊源、与同时代诗人的比较等方面都有深入的探讨与研究。本文拟从以下四个方面对建国后何其芳诗学方面的评论和研究做一些梳理和回顾。

一.1950年代何其芳诗歌创作与诗学观争鸣

1950年代到“”前,有关何其芳的评论篇目较少,主要集中于:对何其芳《回答》一诗的争论;对何其芳现代格律诗观点及民歌观点的争论探讨。

1.有关《回答》一诗的讨论。

1954年何其芳《诗三首》在《人民文学》第10期上发表,杂志收到不少读者来信,围绕《回答》一诗引发了不小的争议。1955年,盛荃生《要以不朽的诗讴歌我们的时代——读何其芳诗》、叶高《这不是我们期待的回答》、曹阳《不健康的感情——何其芳同志的诗读后感》、清一《为“回答”辩护》等数篇文章,从不同的角度评论了何其芳建国后的诗作《回答》。

盛荃生《要以不朽的诗讴歌我们的时代——读何其芳诗》、叶高《这不是我们期待的回答》以读者来信的方式在《人民文学》刊载。盛荃生批评《回答》晦涩,令人难以理解,在一个赞歌时代不够明朗、健康,与时代不协调,希望诗人从“我的河流里”航行出来,到亿万人的大川里,讴歌时代。与盛荃生的观点相似,叶高认为何其芳的《回答》让读者失望,批评《回答》里流露着忧郁的、消极的情绪,缺乏战斗的力量,赞扬《讨论宪法草案后》等另两首詩更健康。[1]

曹阳对何其芳《回答》的批评更严厉,认为该诗让人失望,阴郁,让读者迷惘,批评何其芳“诗人自己远离了人民的沸腾的歌声”,“诗人应该感激人民的关怀,努力用歌颂祖国、人民和人民美丽理想的诗篇来回答这种关怀。我们希望的也正是这种回答,而不是别的什么抒发个人不健康感情的回答!”[2]

1956年,清一发表《为“回答”辩护》,提倡要科学地对待诗人的作品,批评盛荃生、叶高等孤立、片面地看待诗歌中的一些细节,同时,也提出应接受不同艺术家的不同风格,缠绵的感情未必都不健康。清一肯定何其芳的感情是真挚、诚恳的,读者不应忽略诗歌整篇的情绪,以及诗人对祖国对人民的情感。[3]

何其芳诗歌《回答》中传达了何其芳较多的个体的感受,但1950年代的时代背景,要求作家更多地创作歌颂英雄的时代、歌颂英雄的人民的诗歌,要求个体融于集体,“小我”汇入“大我”,读者对《回答》中所传达的微妙复杂的情感难以理解。经历了这种严厉的批评之后,何其芳后来诗歌创作渐少,残留的个性化色彩也在后来的诗歌中消失殆尽。

2.对何其芳现代格律诗观念与民歌观点的探讨。

何其芳建国后诗歌创作渐少,在新诗的诗学理论方面却颇有建树。总括而言,他的诗学理论建设主要体现在这样几个方面:一是对诗歌特点的界定,对写诗读诗的论述,对新诗状况的总结;二是现代格律诗观念的建构;三是对民歌、新民歌的相关论述。

何其芳1950年写《话说新诗》、1954年发表《关于现代格律诗》,提出建立现代格律诗的必要,主张新诗顿数和押韵的规律化,而不是照搬五七言的句法,并认为“这种突破了五言和七言的限制的民歌体”可以作为诗歌的体裁之一而存在,同时认为“用民歌体和其他类似的民间形式来表现今天的复杂的生活仍然是限制很大的。”[4]

1958年3月22日成都会议上,正式号召大家收集和创作新民歌,1958年4月14日《人民日报》发表了《大规模地收集全国民歌》的社论。在提倡新民歌的时代大背景下,何其芳有关民歌的论述遭到片面的批评。公木在《人民文学》1958年5期,发表《诗歌底下乡上山问题》,指责何其芳“反对或怀疑”过“歌谣体的新诗”,引发了针对何其芳诗学观念的批评。随后,有张先箴《谈新诗和民歌》(《处女地》1958年10月)、宋壘《与何其芳、卞之琳同志商榷》(《诗刊》1958年10期)、仇学宝的《不同意何其芳、卞之琳两同志的意见》(《萌芽》1958年24期),萧殷《民歌应当是新诗发展的基础》(《诗刊》1958年11期),沙鸥的《新诗的道路问题》(《人民日报》1958年12月31日)等十多篇文章批判何其芳对待民歌及民歌体新诗的观念。如宋壘《与何其芳、卞之琳同志商榷》开篇即指责何其芳“‘处女地’上何其芳、卞之琳两同志探讨诗歌发展道路的文章,都流露着轻视新民歌的观点,而把我国诗歌前途寄托在虚无缥缈的‘新格律’或‘现代格律诗’上。”[5]

《萌芽》当年组织“诗歌发展方向笔谈”栏目,组织工农兵作者发表意见,电话工人仇学宝,批判何、卞“为了反对学习民歌的形式,他们企图从《诗刊》今年四月号‘工人诗歌一百首’中找寻根据,以便证明工人诗作者并不喜爱民歌体裁。”[6]

李根宝的《不是形式限制问题》,则直接将形式问题上升到思想层面:“其实,这不是个什么形式限制问题,而是个思想问题,是要不要走群众路线的问题,是要不要真正民族风格的问题,是为什么人唱什么歌的问题,是个‘什么时代唱什么歌’的问题。”[7]

张光年《关于诗歌问题的讨论 在新事物面前——就新民歌和新诗问题和何其芳同志、卞之琳同志商榷》一文中,认为何其芳、卞之琳在主观上没有轻视新民歌,“可是,他们头脑里预先有一个比新诗和新民歌都要好得多的‘现代格律诗’或‘新格律’,相形之下,新民歌的艺术上的光彩不免因此而减色。”[8]

何其芳随后写作了长文《关于诗歌形式问题的争论》反驳这些批判,比较详细地阐释了自己对待新诗和民歌的观点。[9]

二.1980年代以来何其芳诗歌创作研究

“”期间,文艺萧条,对何其芳诗歌以及诗学观念的评论、研究几近于无,直到新时期开始,对何其芳的诗歌的研究才进入到全面、深入的阶段。

有对何其芳诗歌具体文本的分析,如孙玉石《梦中升起的小花——何其芳浅析》,周棉《三幅情趣盎然的画图——何其芳诗作(二)赏析》,费勇《爱情永远美丽——何其芳诗赏析》,常文昌《飘在空中的瑰丽的云——简论何其芳意象》,以及对《独语》、《我为少男少女们歌唱》、《北中国在燃烧》等作品的解读,有对《雨前》语言特色的解读,同时有学者关注到《预言》的疑问手法,以及早期诗歌中的佳人意象。

有对何其芳某个时期诗歌进行论述的文章,如吕进《何其芳的》,卢风《试论何其芳建国后的诗歌创作》、孙玉石《论何其芳三十年代的诗》、范肖丹《何其芳早期诗情智统一的特征》、邓礼泉《如烟如梦 娇妍圆融——何其芳早期诗歌艺术鉴赏札记》、卫奉一《略论何其芳诗歌风貌的变迁》。

卢风认为建国后的诗歌创作,是何其芳诗歌的第三个里程碑,《我们最伟大的节日》序幕和起点,何其芳以创作实践实现现实主义主张,并有两点意义:“一是抒情诗领域里颂歌传统的形成,把诗和时代、诗和现实生活、诗和人民的关系更紧密地联系起来了”,“二是随着生活内容的急剧变化,许多诗人在原来形成的艺术风格上注入了新的内质……”[10]

孙玉石主要着眼于何其芳这一时期对爱情和青春的歌唱主题,并认为他“艺术化的情诗”不再是社会思想的载体,而是将“五四”后的爱情诗升华到一个新境界,人生境界的扩大和艾略特的影响,形成了何其芳诗中批判现实和反思自身的“荒原”意识。[11]

也有对何其芳诗歌总体上进行论述的,如邢铁华《何其芳及其诗浅论》、陈尚哲《何其芳的诗歌创作及其发展》、汪星明《从梦幻的云到灼人的火——何其芳诗歌简论》,陆耀东《论何其芳的诗》等。

陈尚哲将何其芳诗歌创作分为1935年前、1935年后、延安时期《讲话》前、延安时期《讲话》、建国后这样几个阶段,并分析了这几个阶段创作上的不同特点,总结了何其芳诗歌与人民、时代的关系,诗歌真挚的感情,诗歌风格的多样化以及在诗体形式上所做的探索。[12]

此外,学界还从语言、情感、意象、叙事性因素、审美效应等不同的角度入手,分析何其芳诗歌。

如分析何其芳诗歌抒情、情智特色的,有王林《何其芳〈预言〉的抒情艺术》,罗振亚《何其芳的情思空间与艺术舒相》,叶橹《从何其芳的诗看“自我”》,范肖丹《试论何其芳早期诗情智统一的特征》,陈吉荣《论何其芳早期诗歌的认知性体验》;分析其意象特征的,有张岚《孤独者的夜歌——论何其芳早期诗文意象的“孤独美”》。

谢应光《论何其芳诗歌叙事因素的迁移》观点新颖,注意到了何其芳诗歌中的叙事化倾向,指出何其芳从《预言》到《夜歌》这个阶段,前期诗歌以陈述事实、抒情线索显在、对话式的内在结构和叙事望为特征,而后期变迁为叙事的堆积、对话式结构模式的变异和倾述的欲望。[13]

谭德晶的《何其芳考及审美效应分析》则探寻了《预言》的哲理意蕴,即爱情的美在于镜花水月式的张力形式中,以及《预言》的哲理意蕴与作者真实经历的关系,和复合感受所产生的审美效应。[14]

从诗歌语言入手的,分析诗人的历史处境的有谢应光《何其芳诗歌的语言策略与历史处境》,李遇春《作为话语仪式的忏悔——何其芳延安时期的诗歌话语分析》。

李遇春文章认为:“在延安时期的诗歌话语实践中,何其芳主要运用了一种双重性的忏悔话语策略,以此来认同并超越当时正日趋成型的革命文艺话语秩序。其中隐含了主流权力话语重塑或改造诗人主体的运作机制,即通过‘排除程序’和‘提纯程序’来制约主体的话语空间和话语方式。何其芳的话语困境植根于他的心理困境,也折射了当时面临创作转换的革命作家的普遍文化困境”。[15]

李遇春的文章探讨了何其芳晚年写旧体诗的复杂因素,并分析了何其芳自嘲、自叹、自责、自励的复杂心态,以及何其芳旧体诗与中国古典诗歌的关系,尤其是与李商隐诗歌之间的艺术渊源。[16]

卞之琳的《何其芳晚年译詩》,是最早评析何其芳诗歌翻译的文章,作者回忆了何其芳晚年译诗的动因,以及对诗歌韵律的精益求精,指出晚年何其芳试图在诗歌翻译中实践自己的格律诗主张。[17]

三.1980年代以来何其芳诗学理论研究

1980年代以来何其芳诗学理论研究,主要有雷业洪的《关于何其芳现代格律诗主张评价质疑——与许可、刘再复等同志商榷》、《何其芳诗歌定义管窥》,谢应光《何其芳诗歌理论批评述论》,夏冠洲《论何其芳对中国新格律诗的理论建树》,於可训《二次创格:何其芳的格律诗学》,霍俊明《何其芳的新诗理论与批评》,陈本益《何其芳现代格律诗论三个要点评析》。

雷业洪称赞何其芳的诗歌定义“是人类诗歌史上首次跨入比较科学、比较完整的诗歌定义”,何其芳的诗歌定义中包括了反映现实的集中性特点以及诗歌的音乐性特点。[18]

夏冠洲在《论何其芳对中国新格律诗的理论建树》中,回溯了何其芳从延安时期尝试用古诗五七言体创建新诗格律体,到建国后在《关于写诗与读诗》中明确提出建立新格律诗概念的过程,分析了何其芳新格律诗的立论基础:诗歌生命节奏的基础,是以“顿”构成的;否定中国五七言诗作为新诗发展基础,因为古汉语单音节一个字多,不适应时展;不同意在民歌基础上发展新诗,因民歌体新诗表达现代复杂生活受限,同时民歌也以五七言体居多。[19]

於可训的《二次创格:何其芳的格律诗学》提出何其芳是中国新诗“二次创格”的主要代表人物,分析了何其芳创建新格律的动因是基于中国新诗与中国优秀诗歌传统脱节,何其芳创建新格律主张的核心是“节奏的规律化”,但在1950年代那种特殊环境中,何其芳的格律诗学只能是一个虚拟的诗学理想。[20]

四.1980年代以来何其芳诗歌创作现象、心态情结、文化渊源及与同时代诗人比较分析研究

周良沛在《何其芳和他的诗及“何其芳现象”——》一文中,则认为“何其芳现象”是因为何其芳后期关在书斋,处在失去诗歌写作权利的状态,少于从现实生活中获取鲜明、生动的印象,同时习惯逻辑思维而需要形象思维的“形象”时,后期艺术创作产生困境。周良沛肯定何其芳参加革命之后的《夜歌》,与《预言》相比“后者不雕琢却朴素,失去原有的精致,却有不假修饰的自然”,“有免去脂粉气的‘真’,[21]有不赖华词丽句的‘真’,有其为‘真’而自然的节奏、韵味与力度。”[22]同时,指出晚期近似打油的新诗,比较粗陋。

江弱水《论何其芳的异性情结及其文学表现》、张洁宇《梦中道路的迷离:早期何其芳的神话情结》两篇文章立论新颖,发掘了人们很少关注到的一些领域。

江弱水的文章,分析何其芳诗歌《扇》、《风沙日》,结合中国古典诗歌意境以及莎士比亚《暴风雨》,指出诗中诗人的自我身份是女性人物;同时,“何其芳的对于异性的企慕,在《预言》和《画梦录》里表现无遗”,“直到晚年,何其芳对于异性的企慕未尝稍解”,1976年9月何其芳一连写下8首绝句,追忆引领他灵魂的“永恒女性”。作者还提出了何其芳身上是否也具有“雌雄同体”的“双性人格”,而何其芳的异性情结,不仅构成了他的“梦”的重要内容,也使他早期的诗文风格,具有词一样偏女性化的、“精致”的美学品格。[23]

学界还就何其芳与新文学史上的众多诗人做了分析比较。如与其他诗人比较的文章,有李元洛《山灵与秋神——痖弦与何其芳(二)对读》,翟大炳《何其芳与“九叶”诗人陈敬容的创作轨迹——兼说库恩范式理论的借鉴作用》,薛传之《时代·气质·诗风——何其芳、戴望舒、邵洵美比较研究》,王鸣剑《何其芳与方敬早期创作比较》,李岫《现代的两位诗人——方敬与何其芳》,曾纪虎《哀婉沉郁与清新异美——艾青、何其芳诗比较》,骆寒超《戴望舒与何其芳诗歌世界的比较——一场从创作同源到分流提供的思考》。

何其芳诗歌创作与中外古今文化的关系,也是何其芳研究中很重要的一部分。这类文章有探讨何其芳诗歌与中外诗歌关系的文章,如李光麾《试论何其芳对中外诗歌的继承和创新》,章子仲《何其芳早期诗歌在艺术上的渊源》,任南南《论象征主义对何其芳早期创作的影响》,尹少荣《论何其芳早期创作中的象征主义特色》,谭德晶《何其芳后期创作与艾略特影响》;有探讨何其芳创作与中国古典文化的契合的文章,如董乃斌《超越时空的心灵契合——论何其芳与李商隐的创作因缘》,任南南《古典理想的现代重构——何其芳诗歌与古典诗歌传统》。

注释:

[1]盛荃生《要以不朽的诗讴歌我们的时代——读何其芳诗》、叶高《这不是我们期待的回答》,均发表在《人民文学》1955年4期。

[2]曹阳《不健康的感情——何其芳同志的诗读后感》,原载《文艺报》1955年第5期,收入易明善等编《何其芳研究专集》,四川文艺出版社,1986年3月。

[3]清一《为“回答”辩护》,《人民文学》1956年11期。

[4]何其芳《关于现代格律诗》,原载《中国青年》1954年第10期,收入河北人民出版社《何其芳全集》(第四卷),2000年5月1版,第298页。

[5]宋壘《与何其芳、卞之琳同志商榷》,《诗刊》1958年10期。

[6]仇学宝《不同意何其芳、卞之琳两同志的意见》,《萌芽》1958年24期。

[7]李根宝《不是形式限制问题》,《萌芽》1958年24期。

[8]张光年《关于诗歌问题的讨论 在新事物面前——就新民歌和新诗问题和何其芳同志、卞之琳同志商榷》,《人民日报》1959年1月29日。

[9]何其芳《关于诗歌形式问题的争论》,《文学评论》1959年第1期。

[10]卢风《试论何其芳建国后的诗歌创作》,《文艺理论与批评》1996年4期。

[11]孙玉石《论何其芳三十年代的诗》,《文学评论》1997年6期。

[12]陈尚哲《何其芳的诗歌创作及其发展》,《中国现代文学研究丛刊》1983年1期。

[13]谢应光《论何其芳诗歌叙事因素的迁移》,《文学评论》2003年2期。

[14]谭德晶《何其芳考及审美效应分析》,《求索》2006年9期。

[15]李遇春《作为话语仪式的忏悔——何其芳延安时期的诗歌话语分析》,《南京师范大学学报》2011年1期。

[16]李遇春《论何其芳的旧体诗创作》,《长江学术》2007年3期.

[17]卞之琳《何其芳晚年译诗》,《读书》1984年3期。

[18]雷业洪《何其芳诗歌定义管窥》,《社会科学研究》1984年4期。

[19]夏冠洲《论何其芳对中国新格律诗的理论建树》,《新疆大学学报》2003年4期。

[20]於可训《二次创格:何其芳的格律诗学》,《汕头大学学报》2004年1期。

[21][22]周良沛《何其芳和他的诗及“何其芳现象”——》, 《文艺理论与批评》1989年6期。

[23]江弱水《论何其芳的异性情结及其文学表现》,《中国现代文学研究丛刊》2003年3期。

第5篇:我国最早的诗歌范文

我与张枣缘悭一面,仅仅通过一次电话。记得1998年我准备在我责编的“芳草地”版开辟一个新的诗歌栏目。这是继1995年《南方周末》报纸“中缝”诗歌专栏中断之后,我再次在本报为诗歌开辟道路。这年夏天,北京文化艺术出版社的老陈(已去世的陈寓中先生)在电话中告诉我,他将送给我一套诗集,是他们社新出版的“黑皮丛书”。书到手后,我发现里面就有张枣的诗集《春秋来信》。

那时我和树才联系较多,问他要了这本诗丛里的大部分诗人的电话,如臧棣、西渡,其中也包括张枣的电话——那时他刚从德国回来不久。我照电话号码打过去,接电话的正是他:“是的,我是诗人张枣。”我告诉他,我是马莉。他想了想说:“哦,马莉,你是那个广州诗人马莉吗?你还在那个《五月》杂志社吗?”我说:“我早就不在那里了!我早就到了《南方周末》了!”他说好像是听万夏说起过我,问我什么时候见的万夏?我说两年前的1996年,万夏知道我来北京了,就请我在“圆明园画家村”附近吃饭,当时在座的还有海上、岛子等。张枣说,万夏是他的好朋友。张枣说话虽有些滔滔,但保持着温柔的声调。我告诉他我想在新开辟的诗歌栏目上发他一首诗,请他自己选一首。

张枣想了一下说,还是你来选吧!

我说,我选短一点的,《边缘》如何?

他说行呵,但马上又否掉了。

我又说,要不然就选《镜中》?

他想了一下,还是否掉了。

这首可是你的成名作呵!我说。

他却说:“这是早期的诗了,过于流畅,过于柔美……我现在不写也写不出这样的诗了!” 说完他笑了起来。我紧追不舍地问:“那你到底想选哪一首呢?”

他沉吟着。

我说:“最好是选十五行以内,好排版,视觉上才漂亮。”

他很同意我的观点,说:“容我再想一想,过两天再告诉你。”末了又说,“下次到北京就来找我。”就这样,我给他留下了我的电话号码。

但是,过了不止两天,也不止两个月,一晃过了很久,等我再打电话给他的时候,他已回德国了。等他从德国回来时,我心爱的诗歌专栏又被砍掉了。我们就是这样阴差阳错。

此后虽然一直握有他的电话号码,我再也无缘和张枣联系。直到2006年,在一次诗歌聚会上,偶然听到一位朋友说,他到中央民族大学任教了。

他是2010年3月8日凌晨4点39分,在德国图宾根大学医院因肺癌去世的。他去世以后,很多诗友悼念他,回忆他。在这些回忆和悼念的文章中,都提到了他的代表作《镜中》。说实话,我也非常喜欢这首诗,但当年张枣为什么不愿意让我选这首诗发表呢?他说的“过于流畅,过于柔美”,究竟是什么意思呢?

我发现没有人不喜欢这首诗,就连没有读过这首诗的评论家,也由于初次读了它而喜欢上了它,可诗人自己却出言谨慎,至少不是非常偏爱,这是怎么一回事呢?

容我把话题展开一点。大概也是在那一年,也是为了我那新开辟的诗歌专栏,我给诗人韩东打过电话,我说我要选择你的《山民》一诗发表,希望你同意。韩东在电话那头很认真地说:“你选我别的诗发吧,不要选这首诗发表,拜托了,这是我很早以前写的,我现在一点也不喜欢它,我只希望这首诗被人们悄悄地忘记……”

同样,去年我画朦胧诗人杨炼的肖像,画完之后我写下了对他的诗歌的理解,我特别解读了他那首成名作《诺日朗》。他阅后在信中问我:“你是否看过我后来在上海出版的《大海停止之处》《幸福鬼魂手记》?不得不说我后来的作品比《诺日朗》的幼儿园之作强太多了。”

这难道都是巧合?三个诗人在三个不同的时空场合所说的话是如此地相似。关于张枣,有人甚至发出这样的疑问:“他最好的作品不是《镜中》,却流传如此之广。” 就如同唐代大诗人白居易当初对他的《长恨歌》《琵琶行》,也不是特别珍爱一样,为什么他们与读者的趣味为难呢?为什么读者喜欢的诗并不为诗人私爱呢?作者和读者,一个是贡献者,一个是获取者,为什么在审美的维度上不能对等?无法交叉?张枣创作于20世纪90年代的得意之作,少有读者,而他自己不那么喜欢的早年诗歌,却流传甚广。

用杨典的解释,这是因为:“大部分人只关心共性,而且是最通俗粗浅的那部分共性。”而柏桦也这样说:“几乎所有的读者都不愿作者变,他们想把作者钉在一处,因此,他们会只喜欢一个作者的早期诗,而不太乐意追踪作者的变化。”是的,这是站在诗人与诗歌的立场上来说的,我也抱定这样的主见(或是偏见),诗歌读者的素养完全决定一个诗人的世俗命运,如果大部分读者只喜欢粗糙的作品,精英诗人就会感到寂寞。这就是为什么在今天的时代,有的诗人会火得不得了,有的诗人会被冷落的原因。其实这并非仅仅是诗人的作品写得好与不好的问题,而是这个时代变了,读者变了,审美品位也随之而改变了。这种变化会考验一个诗人的坚守。一个诗人如果坚守自己的品位,那他大可不必担心也无需理会大众乃至时代的变化,他大可不必与时俱进。诗歌是没有标准的,但诗人可以有“好恶”,读者也同样如此。这种“好恶”可能一时重叠,但很难长期通约。

其实,每一个诗人都在自己的时作,就像“夜莺在自己的时代歌唱”那样。尽管张枣对诗要求苛刻,对《镜中》稍有微词,我还是想再读一次:

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下来

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危险的事固然美丽

不如看她骑马归来

面颊温暖

羞惭。低下头,回答着皇帝

一面镜子永远等候她

让她坐到镜中常坐的地方

望着窗外,只要想起一生中后悔的事

梅花便落满了南山

这首诗不仅具有古典美学上的温婉、柔和,闪烁在镜子后面的锐利意象,为我们提供了一种光滑的突兀感。这种突兀感隐藏在这样的句子里:“低下头,回答着皇帝/一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方”。你看似光滑,但难以触摸,因为根本无法靠近,有如电击,击穿甚至击中要害。

有时候一种似乎毫无切实可感的东西,它的张力是巨大的,留下的空间也是玄妙的。

这不是所谓“通俗粗浅的那部分共性”,正相反,它是陷落于人性中最黑暗的、最不为人注意到的部分,被诗人注意到了,被读懂这首诗的人们注意到了。这正是深邃的最难理喻的人性中的共性。

第6篇:我国最早的诗歌范文

关键词:邵洵美;唯美主义;颓荡;个人化

中图分类号:I226 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2013)32-0003-02

邵洵美在中国现代文学史上最惹人争议的便是其作为“颓加荡的唯美诗人”相关的现代新诗创作及诗论,尤其是早期发表的新诗,主要是《天堂和五月》(1926年12月)、《花一般的罪恶》(1928年5月)两个诗集。其诗正如《花一般的罪恶》出版时的广告:“……他的诗格,是轻灵的,娇媚的,浓腻的,妖艳的,香喷的;而又狂纵的,大胆的――什么都说得出来,人家所不能说不敢道的。简直首首是香迷心窍的灵葩,充满着春的气息肉的甜香,包含着诱惑一切的伟大魔力。”化名孙梅僧的批评家在《苦雨》杂志上发表文章说邵洵美的诗叫人看不懂、牵强附会、不道德,并认为邵的诗不美,枉费了“唯美”二字的头衔。不可否认,在其诗中的确堆砌着诸如:灵魂、尸骸、死、地狱等一系列的狰狞恐怖的字眼,更重要的是诗中还充斥着对女体的无限渴望:娟妓、、处女、乳壕、火、肉等。正是他创造的这样的感官世界,以女人和对女性身体的色情畅想为内容,加上其封建老派贵族的身世背景,在传统的道德指摘批评下,人们由此断定诗人邵洵美是一个不仅在现实中追逐更在诗歌中幻想的人物。邵洵美也因此背上了“颓荡”“下流”“淫诗”的骂名行走。

在当时的语境下,作品遭到恶评固然可以理解。而在思想开放,文艺的道德评价过时的当代语境中,对于邵洵美早期的唯美主义创作及主张则应该给予更多理性客观的阐释,至少应该注意以下几个方面:

第一,邵洵美与西方唯美主义结缘的天然因素。海德格尔认为组成阐释者的认知结构的重要一环是“前理解”,即人必然要无可选择地出生和生存于某一文化中,此文化成为其规定性和进行理解的先决条件,人从文化中接受了语言、运用语言的方式和语言所赋予的关于自身和世界认识的知识和局限,并由此形成自己的观念、前提和假设。这一切成了历史赋予创作者和阐释者的一种产出性的积极因素。在作为创作者的邵洵美“前理解”中,其出生的贵族背景及早期生活的相对封闭的“贵族区”环境,与西方唯美主义的“颓废”生成背景有着天然相似,早期迷恋西方唯美主义,加之其自小受到的古典传统文学的影响,有着更为纯粹的艺术旨趣,也并没有多少社会、历史、道德的思考和束缚。其早期的唯美主义创作及相关实践,更多个人化趣味甚至“玩票”性质。

第二,被认定为“淫诗”的邵洵美早期诗歌,不能完全以中国传统的道德评价去衡量,应该将其与世界文学中类似现象的比较中来进行理解评价。如波德莱尔被某些人认为是“淫诗”的《恶之花》中的部分诗和惠特曼《草叶集》中的个别篇章尽情地描写性、男女肌体及生殖器,歌颂性、和宇宙、大自然的一致性。而邵洵美把宇宙、世界和各种关系两性化,大半也是作者认为两性关系较单纯,正如闻一多在奈尔孙的影响下所说:“严格地讲来,只有男女间恋爱底情感是烈的情感,所以是最高最真的情感。”

如被人诟病较多的《颓加荡的爱》:

啊和这一朵交合了,

又去和那一朵缠绵地厮混;

在这音韵的色彩里,

便如此吓消灭了他的灵魂。

这无非写的是带着几分“颓加荡”特点的男女关系。在道德的层面上,诗人没有表露明显的谴责,但也没肯定、歌颂这种现象。从诗的最后两行中,可以觉察诗人惋惜的心情:在这多种“音韵的色彩里”,“消灭了他的灵魂”,言外之意,是太可惜。

《花一般的罪恶》的《序曲》为我们理解邵洵美诗歌提供了一把钥匙:

我也知道了,天地间什么都有个结束;

最后,树叶的欠伸也破了林中的寂寞。

原是和死一同睡着的;但这须臾的醒,

莫非是色的诱惑,声的怂恿,动的罪恶?

这些摧残的命运,浊的堕落的灵魂,

像是遗弃的尸骸乱铺在凄凉的地心;

将来溺沉在海洋里给鱼虫去咀嚼吧,

啊,不如当柴炭去燃烧那冰冷的人生。

在诗人看来,他所抒写的,这些“色的诱惑,声的怂恿,动的罪恶”,也是宇宙“须臾的醒”的短暂表现;在冰冷的人生中,不失为一刹那的火,即一瞬间生命的火;它是美丽的,但却是“花一般的罪恶”。邵洵美的《蛇》也是颇被争议的一首,与冯至的同题诗比较,冯诗较雅,邵诗较俗,但都不失为诗美中的一个品种,在当时接受西方文艺思想影响而使其诗另成了一格,一个有着类似“先锋”意义而不被大多数人所理解接受的格调。

第三,邵洵美早期的新诗创作是对西方唯美主义的“厚颜模仿”,而这种沉浸于模仿而没有顾及主流接受语境及大众接受效果的个人化状态,某种程度上导致了其诗的不被理解。邵洵美两部诗集都充满了唯美颓废的情调。《天堂和五月》的封面画一半是骷髅一半是女人的。《花一般的罪恶》是波德莱尔《恶之花》从标题到内容的摹仿。邵洵美在不同的自述中谈到自己初期的创作情况。在《一个人的谈话中》邵洵美开篇便说:

……我知道我的诗完全是做出来的,缺乏灵感。也许毛病是出在当时太崇拜史文朋等一般先拉斐儿派的诗人,太把他们的话当作金科玉律了。……我的技巧便为我自己造下了一座囚牢。

邵洵美坦言自己沉浸在对景仰诗人的模仿中给自己造了一座囚牢。

在《诗二十五首・自序》中邵洵美回顾自己的诗歌道路,谈及自己对外国诗歌的阅读和试作新诗的历史。在序言中他也坦呈自己早期诗歌的模仿性质:

第一次写诗便一定是一种厚颜的模仿……所以我五年前的诗歌大都是雕琢得最精致的东西;除了给人眼睛及耳朵的满足以外,便只有字面上所露示的意义”。

《花一般的罪恶》出版后,诗人可爱地说其挚友徐志摩评价他是“一百分的凡尔伦(魏尔伦)”。这从侧面也印证了其早期诗歌的模仿痕迹。

这篇文章也再次印证了邵洵美新诗的营养主要来自一系列的唯美―颓废派诗人,他是从外国诗歌而非白话新诗进入新诗写作。他的诗歌从主题到形式,都饱含异质文学和异质文化的因素。“美”对于他来说,“并不是说耶稣的处女母亲可称‘美’,而妖媚的莎乐美便不能称‘美’。”而正如他在评论史文朋时说的“平常人又惯会把美的感觉误作淫的冲动”。他模仿他的偶像以赞颂、描摹女性的妖媚、魅惑之美的方式体现反宗教、非道德的主题,这与中国的封建传统、道德自然也有着显然的矛盾。于是其诗被诟病也是情理之中。

邵洵美沉浸在对唯美主义世界的模仿试作中,没有顾及中国传统的道德观念及其时的接受语境,也或许是因为他贵族区的背景使其与西方的一些唯美文艺特质不谋而合,而根本没有承担社会历史责任的意识,也没有五四所呼唤的启蒙意识,有的或许更多只是封建社会文人雅士的附庸风雅。同时其生活的真实状态也因家事背景与一般的文人、读者有距离,于是在这种本质性的创作意识与现实世界中的灯红酒绿,女色霓虹搅和在一起后,呈现出的“非道德”的效果就更明显了。何况,在封建贵族落寞的时代,邵洵美的富家公子身份本来就为清高的文人所不屑,或者说避免不了成为仇富心理的对象,而与公子对应的“颓废”就更加深了这种反面距离。

第四,邵洵美的诗歌创作与其文学活动的发展及文化身份的变化相互融合、生长,早期邵洵美诗歌具有浓厚的私人化色彩。他第一次发表的诗《白绒线马甲》便是因为感怀未婚妻盛佩玉的浓情蜜意而写。第一本诗集《天堂与五月》扉页上就印着“给佩玉”三个字;《花一般的罪恶》封面是邵洵美自己亲自设计刻印的一朵大大的茶花,固然有取“花”的意味,但更因为盛佩玉出生于茶花盛开的季节,小名叫“茶”。青年时代的邵洵美写诗,出诗集,或许只是因了青年欲向爱人展示自己求学所猎新异与美好,向爱人倾诉爱意衷肠,并未承载更多的社会历史责任,某种意义上与传统文人的典型情怀相合。而随着其身份的变化,活动圈子的延伸,与社会的融合更深,其创作也随之发生一些微妙的变化。从《天堂与五月》、《花一般的罪恶》到《诗二十五首》,单从名字上看,从耀目转向朴实,其间的生长便可见一斑。而批评者却始终将邵洵美定义在早期的道德标尺评价范畴。

邵洵美在《一个人的谈话》中对其早期文艺观做了小结,也从另一个侧面反映了其此时的文学观念。他说:“一个人谈话,可以完全没有限制,谁也不能给我什么范围。这谈话可以是片段的,可以没有连续性,甚至可以不合逻辑的;因为这一个世界只有我一个人,我要自由,自由便是我的。”

他认为诗人期待被一切人欣赏这样的动机本身就不是纯粹诗人应该有的, “诗是最主观的感觉的供状”,如此的“纯粹诗人”带有强烈的乌托邦的色彩。某种程度上也折射出青年时期的唯美诗人邵洵美天真而理想化,自我张扬的个性特点。

真正意义上的文学生产,创作者、文学传播、读者互为共生,互相牵制影响,而处于其中的创作者会自觉地将作品的接受效果纳入创作时的考虑。20世纪的中国文学已经再也不是文人雅士们圈子之内的事情,而是成了全社会共同的精神产品,影响到千家万户的生活。邵洵美初登文坛的20年代后期到30年代,也正是中国现代文学生产如火如荼的时候,作家创作也不再是传统意义上的精神生产。而邵洵美由于“贵族区”的相对隔离,个性的天真自我,初登文坛涉世不深,他对创作则更多是因了自小古典文学的熏陶而形成的传统意义上的精神活动的理解,因此,他尤其注重文学的个人化,他精细地模仿唯美,私人化的写作都体现了这点,而接受语境、读者的反应几乎未进入其创作时的考虑。此外,在中国传统礼教下成长的人,往往对快乐有一定程度的罪恶感,似乎一个成大功,立大业的人,必须经过一番苦难。“苦难”已不再是个中性的词语,而是带着一种道德上的崇高。一种舒适愉快的生活,则有可能被视为堕落的开始。“享乐主义”,在中文词汇中,多少带着颓废或不道德的意味。邵洵美从诗人生活到诗歌均充斥着这种“享乐”,因而其不被理解,甚至被指责为“不道德”也就是情理之中了。

基金项目:“2013年度广西高等教育教学改革工程立项项目”《汉语言文学专业文学史课程症候式文本细读教学模式建构与研究(2013JGA424)》成果。

参考文献:

[1]陈子善编.洵美文存.沈阳:辽宁教育出版社,2006.

[2]邵洵美.花一般的罪恶.上海:上海书店出版社,1992.

[3]邵洵美.诗二十五首.上海:上海书店出版社,1988.

[4]邵绡红编.花一般的罪恶.上海:上海书店出版社,2008.

[5]邵绡红编.一个人的谈话.上海:上海书店出版社,2008.

[6]邵绡红编.贵族区.上海:上海书店出版社,2008.

[7]闻一多.闻一多全集,第2卷.湖北人民出版社,1993.

[8]解志熙.美的偏至―中国现代唯美-颓废主义文学思潮研究.上海:上海文艺出版社,1997.

[9]邵绡红.我的爸爸邵洵美.上海:上海书店出版社,2005.

第7篇:我国最早的诗歌范文

    《中国历史》第一册第二课讲述“祖国境内最早的人类”,我把它编成下面几句歌谣;

    我中国,天下闻,多处曾有原始人。

    若问何处最古远,元谋、蓝田、北京人。

    这四句歌谣,第一句表明我们中国历史悠久,天下闻名,也暗含了课本上“我国是目前世界上发现远古人类遗址最多的国家”的意思。第二句则揭示我国境内远古时代广布着原始人类活动的踪迹。第三、四句则突出了我国境内已发现的最早的三处原始人。学生吟咏后不仅可以很快掌握我国境内已发现的最早的三处人类遗址,而且可以激发对我们中华民族历史悠久、源源流长的自豪感。本课关于北京人的叙述,我是这样归纳的:

    北京地,远古人,七十万年约距今。

    打石器,用木棍,会制工具已为人。

    天然火,常保存,照光烤食吓兽群。

    出以伙,居以群,依靠集体求生存。

    捕野兽,采果根,得到食物平均分。

    这段歌谣,把北京人生存的大致年代、使用工具、生存方式、生产活动及分配制度基本涵盖学生结合教材阅读几遍,就会对北京人产生一个生动形象的感觉。

    《中国历史》第一册第十二课“秦始皇统一六国”。主要讲长平之战、秦灭六国、专制集权统治的建立、统一文字、货币、度量衡、焚书坑儒、修筑长城、开拓边疆等。我把长达五页的教材内容浓缩成下面一首叙事快板诗:

    公元前,二六零,秦赵大战在长平。

    坑赵卒,四十万,六国再难抵秦兵。

    秦始皇,名嬴政,十年就把六国平。

    建都城,在咸阳,中央集权好威风。

    置百官,设郡县,一切大权握手中。

    秦王朝,有规定,小篆文字全国用。

    方孔钱,度量衡,四海之内都相通。

    焚诗书,坑儒生,留下千古罪恶名。

    防匈奴,修长城,西起临洮到辽东。

    征越地,设三郡,边疆开拓费经营。

    开灵渠,有大功,湘江漓江两沟通。

    这首快板诗节奏紧凑,押韵顺口,既对秦始皇荡平六国、统一华夏的业绩予以赞颂,也对他统一文字、货币、度量衡的举措加以褒扬,同时对他焚书坑儒、摧残文化的做法予以斥责,善恶美丑,径渭分明。全诗囊括本课要点,层次清晰。学生如结合阅读教材,背诵全诗,就能方便地掌握课文。

    再如《中国历史》第二册讲唐代文化有一子目“诗歌的黄金时代”,开头的文字介绍说;“唐朝是我国诗歌的黄金时代,在百花齐放的唐朝文学里,诗歌最为光彩夺目,流传下来的,有两千多位诗人的近5万首诗歌。唐诗内容丰富,风格多样,至今仍为人们所喜爱”。我把这八十多字的内容编成下面几句歌谣;

    唐代诗歌放异彩,五万首诗传下来。

    内容丰富风格异;至今仍为人喜爱。

    课文接着介绍初唐诗人陈子昂的诗,我编的歌谣是:

    初唐诗人陈子昂,诗歌意境有独创。

    《登幽州台》歌真感人,令人读后永难忘。

    课本介绍盛唐山水诗人王维和边塞诗人岑参,大诗人李白、杜甫编的歌谣是:

    盛唐诗人有王维,山水田园诗优美。

    岑参擅写边塞诗,悲壮豪迈感神鬼。

    盛唐诗仙李太白,诗作清新又豪迈。

    讴歌祖国江山美,千古绝唱传万代。

    人称杜甫为“诗圣”,“诗史”雄浑语凝重。

    “三吏”、“三别”不朽篇,人人读罢受感动。

    其中的四处引号,是介绍杜甫诗的要点,我把它们嵌镶在四句歌里,也算安插得当,流畅自然。

    我用诗来讲诗,别有一番情趣,概述每位诗人的诗,对诗人生活的时代、诗歌特点、代表作大都涉及。讲这一课时,我有一个特别的想法,认为唐朝诸多的诗人们用他们的笔,书写了诗国历史的壮丽一页。我们讲的时候,无论从语言、形式和情感,都要有诗情画意,这才能使学生对我们的诗国历史引为自豪,使中华民族的“诗魂”万世永存,否则,我们将有愧于唐朝的“诗仙”、“诗圣”们。

    中学历史教材中有些章节讲述社会经济、科学文化等,如果单靠教师在课堂上平铺直叙,或让学生死记硬背,会使学生感到枯燥无味。但如果编成诗歌。口谣,就会显得生动有趣。比如《中国历史》第二册第十五课中的“东京和临安”这一目,我把它编成这样一个段子:

    宋东京,大城市,二十万户居民地。

    城布局,破“坊”“布”,商业不再受限制。

    有早市,有夜市,通宵达旦谈生意。

    娱乐场,称“瓦肆”,说书唱戏演杂技。

    汴梁河,贯东西,千百货船真拥挤。

    临安城,繁华地,湖光山色好美丽。

    城内外,店铺立,无论街道多偏僻。

    商品多,人稠密,四海商客齐云集。

    这个段子比教材着墨还多,是有意渲染北宋东京和南宋临安的繁华景象,旨在使学生对历史上东京和临安有生动形象的感知。

    教材讲到的有些历史事件,只是粗线条式的勾勒,我用歌谣形式着力渲染,学生读来有滋有味如:

    张骞出使西域

    汉武帝,派张骞,联络月支出阳关。

    一三八,公元前,张骞西去离长安。

    大月氏,已西迁,不愿打仗愿平安。

    出使命,虽未完,西域情况了解全。

    公元前,—一九,张骞再次西域走。

第8篇:我国最早的诗歌范文

[关键词]静水流深 牧场 深奥性 哲理 诗学理论

作为上世纪西方三大诗人之一,同时又是一位世纪交替的见证人的罗伯特・弗洛斯特生活在十九世纪美国诗歌向二十世纪诗歌过渡的十字路口上,从他的作品中读者不仅可以看到十九世纪诗歌传统的痕迹,而且可以看出当代诗歌创作的倾向。有人称他为田园诗人,他的诗都以其多年居住的新英格兰为背景。用自然、质朴,简洁明快的白描手法以及优美流畅的口语化节奏,呈现给读者一幅幅写实与生动的新英格兰风景画。1914年《波士顿北》问世时,英国诗人托麦斯这样写道:“……它是在说话,然而是诗……它没有词藻上的夸张……个别的诗行,个别的诗句,单独看来,平淡无奇的连接在一起。但却是凭着平静而真切的情绪构成了美的元素。”弗氏诗歌的魁力在于它貌似自然、直接、简单,但是实际上却“静水流深”。暗流涌动。使读者迷恋于他那诱人的“金色”外衣之下。“就象绝大多数弗氏诗歌的崇拜者一样,被他那貌似简单的诗歌手法所迷惑,因此无法透视诗人配戴的微妙假面。”在弗洛斯特看来。诗歌的最高价值在于其意义上的“隐秘性”,而不在于其表面上的所谓深奥性。

下面我们就来看一看“静水流深”的《牧场》所深蕴的耐人寻味的哲理吧。

《牧场》

我要去清理牧场的泉眼:

只想耙开水中枯叶残枝

(我要等候观赏清清泉水)。

我不会去太久――你来吧。

我要出去牵回那头小牛:

它站在母亲旁边,那样小

踉踉跄跄地让母亲舐。

我不会去太久――你来吧。

《牧场》一诗最初作为弗洛斯特第二本诗集,《波士顿北》序诗出现的。后来,诗人在自己的几乎所有的诗集中都把它放在扉页上,成为其诗歌不可代替的序曲。

乍一看来,诗人在以一位农民的口吻叙说一件非常细小的平常小事。诗的第一行描述了农场的背景及其主人。这位农民要独自去清理牧场上早春的清泉。这样便可观赏清清的泉水。他说他的活很快就能干完,于是便邀请听者跟他一起去。第二节从牧场的清泉转到了一只小牛身上。刚出生不久的小牛还很幼嫩,当母亲舔舐它时小牛还踉踉跄跄地。农民再次邀请听者与他同去,把牛牵回来。弗洛斯特的描述表面看来,既十分平实,又直截了当。读者很容易在自觉的感觉印象中形成一个完整的画面,然而只有当我们慢慢的体味其丰富的内含时,才能琢磨出弗氏诗歌貌似简单的深奥艺术特点。

首先,诗中的“我”给我们的感觉就是一位农民,那样这首诗就展现出早春季节农场上一片生机盎然的景象,农民们正在春忙。诗中早春时节清理严冬过后枯叶残枝的画面喻指自然界周而复始,生死循环的自然规律。第二诗节中出现的踉跄的小牛在早春清晨的氛围中,似乎构成了一个对未来充满希望和生机的意象。唤起了人们丰富的想象。

其次,诗中的“我”还可以看作是诗人本人。这便是与小有隔膜的妻子和解的情诗。弗洛斯特的妻子是他中学时期的同学及恋人,他深爱他的妻子。但他们的爱情在现实的婚姻中却遭受严重的考验。1917年弗洛斯特的信中尖刻的说“伊莉娜对我从来都没有用处。”“他对我赚钱的任何一种方式都有抵触。”但这又是他对妻子不受约束性格的极大赞同,在他妻子去世时,他几乎被痛苦所击倒。《牧场》这首诗便是他们夫妻争吵架后,诗人化解矛盾的一种体现。诗中没有一句道歉的话,却明明白白的告诉了妻子:赶快把那些烦人的琐碎的事抛开,把夫妻间的争吵当作枯枝败叶耙开。然后去静静地体味以往和谐美好的时光。在第二诗节中,诗人邀请妻子和他把那头小牛牵回来,这里的小牛似乎在比喻他们的孩子,不能让他们过早的面对“早春的料峭”夫妻应该携手一起去照顾他们。同时作者又象是召唤妻子一起去共同劳作,一起去创造美好的未来。

第三。诗中的我还可以被看成是上帝的使者,来帮助人们实现种种未然。在人们有限的生命,人们的每一个行为也是有限的,因此与循环往复的空间,无始无终的宇宙恰好形成鲜明的对照。人们每个有限的行为都是无限中的有限,永恒中的暂短。诗中的人无论是去洹清泉还是去牵回那头牛犊,他所做的都是无限中的有限。然而他所做的一切又是能够年复一年,一代代的重复下去。因此弗洛斯特世俗的有限与宇宙的无限结合起来,引起了读者对牧场的种种遐想。

第9篇:我国最早的诗歌范文

关键词:兰斯顿·休斯 《夜幕下的布鲁斯》 音乐与诗歌

众所周知,布鲁斯乐(blues)是传统美国音乐形式的一种,19世纪末起源于非裔黑人劳作时所哼唱的民歌,是美国黑人在困苦的底层生活中创造出的音乐风格。“这是一种独特而又富有特色的美国音乐,在国内外都享誉盛名。”[1](P128)时至今日,布鲁斯乐已成为美国黑人文化的主要代表,甚至是美国文化遗产的一个重要组成部分。其个性的歌词、和谐的节奏以及忧郁的旋律不仅吸引了众多音乐艺术家,也深深地影响了美国现代诗人的创作。著名的黑人诗人、小说家和剧作家兰斯顿·休斯(Langston Hughes,1902-1967)就是把爵士、布鲁斯的韵律与节奏引入抒情诗的先锋人物。正如杰米(Onwuchekwa Jemie)所说:“休斯的布鲁斯诗歌与流行的布鲁斯是相通的,他掌握了这一类型的精华,即含着眼泪的笑声。”[2](P211)可以说,休斯继承了布鲁斯乐的优良传统,把这种音乐的节奏和特色融合在诗歌当中,创造出一种新的诗体,因此颇受黑人读者的喜爱。

1942年,休斯发表了诗集《莎士比亚在哈莱姆》(Shakespeare in Harlem),其中第一首就是《夜幕下的布鲁斯》(Evenin’ Air Blues)。该诗主要讲述了一位美国黑人满怀期待地移民北上,却最终发现自己陷于贫穷和饥饿的囹圄之中。他在夜幕下摆手蹈舞,希望用音乐和舞蹈驱散心中的忧郁和绝望。全诗共分四节(stanza),每节六行,采用ababab的韵脚规律。值得一提的是,《夜幕下的布鲁斯》在结构上运用了布鲁斯歌词的形式,用词简单,节奏明快,但内涵丰富,具有震撼人心的力量。基于此,本文将结合诗歌和音乐的关系,从词汇、音韵、修辞手法、节奏和主题的角度出发,对《夜幕下的布鲁斯》加以分析,挖掘出休斯对布鲁斯精髓的把握,以及作者内心深处的情感。

在英文中,布鲁斯的原意隐含了悲伤、消极的情绪。当歌者唱着布鲁斯时,我们的第一印象往往是,一个孤独而又伤心的人,也许正沉浸在失恋的痛苦之中。在《夜幕下的布鲁斯》中,作者通过长元音的使用,也表达了诗中黑人悲伤忧郁的情绪,将诗歌的音韵和思想内容之间的有机联系生动地呈现出来。发音畅通无阻的长元音,如North中的/?:/,lose中的/u:/,evenin中/i:/,以及blues中的/u:/等组合在一起,产生相当的音长,使这首原本不长的诗显得开阔而舒展。我们仿佛身临其境,听到了黑人对于自己悲惨经历的哀悼,他自然、连绵地释放自己的情感,给人一种哀诉无助、心无所依的孤寂之感。不难看出,音韵本身的特点与功能和诗歌的思想内容产生共鸣,表现了受歧视的黑人在音乐中所投注的悲伤情绪和浓郁感伤。

然而,布鲁斯不仅仅是黑人抒发悲情的宣泄方式,更是他们寻找心灵慰藉的精神寄托。与传统美国音乐不同,它天然、简单而又随意的文字和形式,和强烈的节奏感,使人感到放松,并开始舞步。而在这首布鲁斯诗歌中,通俗的短词和句子以及音乐般的节奏感便是这种音乐形式的具体体现。

仔细欣赏诗歌中的语言,我们发现其中的文字比较随意,如人称不一致(But if you was to ask me)、使用非正式语(如folks)、非标准语(如cause—because,chewed—chawed)等等。可能因为这个黑人自述者本身的文化水平不高,在他的叙述中,dancing变成了dancin,morning成了mornin,evening成了evenin。作者放弃标准的语言形式,采用一些带有黑人方言特色的短词和简单词,让整首诗歌的节奏更为轻快,文字更为流畅,乐感性更强。如果休斯把de mornin’air写成了the morning air,诗歌的流畅感就会遭到破坏。值得注意的是,方言词的使用显示了黑人的口语体特点,是区别黑人文化差异的独特特征,也加强了诗歌情节上的真实感。休斯曾经强调,黑人作家的创作应该体现黑人性(Negritude),即黑人的“灵魂”(soul)[3](P109-113)。休斯的方言诗也因此成为了最具黑人文化特色的作品,更加成为黑人民族文化的延续和保存。

除了使用颇具黑人语言特色的方言词外,休斯还把布鲁斯乐的长短句划分、重复的技巧和节拍等运用到诗歌当中。实际上,传统的布鲁斯乐歌词常常写成三行格式,前两行完全一致,而第三句即最后一句稍长,三句话韵脚一致。一首来自同一诗集的小诗《好奇》(Curious)就是很好的证明:

亲爱的,我能看见你的房子,却看不到你,

我能看见你的房子,却看不到你,

你何时在房里,告诉我亲爱的,你在干什么?[4](P226)

《夜幕下的布鲁斯》的结构与这种音乐形式也很相似,每一节中每两行句子构成一个单位,分别重复两次:我来到了北方/因为他们告诉我北方好(I come up North/Cause they told me de North was fine),今晨的早餐/咀嚼着早晨的空气(This mornin’for breakfast/chawed de mornin’air),一小段舞/来赶走忧郁(a little dancin’to drive my blues away),如果你问我/忧郁从何而来(if you was to ask me/How de blues they come to be),而且每节当中三个单位的韵脚也都一致。这种格式上的相似性体现了这首布鲁斯诗歌的魅力,加强了诗歌的音乐效果。除了句子重复外,某些词汇如north、mornin和dancin也在诗歌中重复了三次以上。这种模仿音乐形式的重复技巧使行文前后呼应,加强联系,达到了一种连贯。“在文体学中,连贯体现在诗歌的一部分与其它部分是有关联的。”[5](P169)休斯含蓄而又不失逻辑地运用重复手段,将不同的部分联系起来形成一个有机整体,让读者将注意力集中在诗歌的主题之上。

布鲁斯自由随意的音乐形式暗示了非裔黑人想要脱离白人压迫、追寻自由的美好愿望。由此布鲁斯诗歌的音步也同样不能受传统形式的束缚。我们知道,传统的诗歌所用的音步在大体上往往是一致的,但是《夜幕下的布鲁斯》却突破了各行音步数都应大致相同的框框,用不规则的音步结构使每个句子根据情况或长或短。以诗中一三节为例。在第一节中,第一行共五个音节,第二行八音节,第三行四音节,第四行八音节,第五行六音节,第六行七音节——单行句子较短,双行句子较长,相邻两行形成一长一短的句子形式。很显然,用音步控制句式后,整首诗的排列不再整齐、单调。这种错落有致的长短句式产生了一种左右摇摆的舞蹈感,令读者在阅读中仿佛和那黑人一起跳起舞来。但我们应当注意,这是首诗。诗歌理应比黑人劳工的哼唱的歌曲更为优雅。而休斯严格保持的ababab韵脚规律则帮助我们更为整合地解读这首诗歌,体会到他控制节奏感的用心,让这段“读者与主人公之舞”始终在平衡的状态下来回摆动。

休斯不仅掌握了布鲁斯的音乐形式并巧妙地运用到诗歌当中,更加领悟到了音乐当中包涵的情绪,并将这种核心的情感内涵传递到他的诗歌作品中。前面我们曾经提到,布鲁斯乐不仅仅是黑人劳工们感怀伤逝的悲诉,更是他们调节情绪、宣泄自我的方式,代表了一种成熟的积淀。正如歌手艾尔顿·约翰(Elton John)在他的歌中《再见了,黄砖路》(Goodbye Yellow Brick Road)所唱的:“男孩你还太年轻,唱不了布鲁斯”(the boy’s too young to be singing the blues)。如果一个人一边哭着哼着音乐,一边沉溺在悲怆之中不能自拔而最终绝望自杀,那么他所唱的绝对不是布鲁斯乐,而是葬礼上的丧曲。布鲁斯是比这还要复杂的音乐。它带有强烈的节奏感,推动着人们去跳舞,去享受这种晕眩的旋律。布鲁斯促使人们释放自我,把绝望化为歌声,从而重新找回生命中的欢乐和幸福感。休斯完美地掌握了这种复杂的情绪,利用布鲁斯的节奏同时表现出黑人的消极情绪和精神力量两大方面的主题。休斯在第一节中写道:

各位,我来到了北方

因为他们告诉我北方好

我来到了北方

因为他们告诉我北方好

来到这里六个月了——

我快要迷失方向。[4](P225)

他首先给读者带来了希望,然而随着这种期望渐至高潮,他却急转一笔,提到:来到这里六个月了——我快要迷失方向(Been up here six months—/I’m about to lose my mind)。所有的希望在贫穷和饥饿中幻为湮灭。在诗歌的后半段,这个黑人想到用舞蹈来舒解痛苦:相信我会跳一小段舞/来赶走忧郁(a little dancin’/to drive my blues away)。此时他的情绪似乎得到了缓解而不再绝望。而诗歌的最后一句:别问我/看着我就能明白!(You wouldn’t need to ask me:/Just look at me and see!)则又神乎其技般地展现了这名黑人的狂喜之情。说话者并没有跟着忧郁情绪掉进绝望的深渊而不可自拔,他似乎对于自己的处境非常自豪,甚至想同其他人分享。在此,休斯将黑人的苦难生活和内心的坚定乐观作了鲜明对比,隐含着他对黑人劳苦大众的同情与热爱。

不可否认,布鲁斯乐是一种极具魅力而又独特的音乐形式。休斯成功地掌握了它的精髓,将其融入到诗歌之中,透过诗歌中音韵、词汇、修辞技巧、节奏和主题等展现出来。在此我们不仅领略了布鲁斯诗歌音乐般的魅力,欣赏了黑人的文化特点,更加理解到诗人在这首简短诗歌背后所隐含的深刻情感。

(该论文得到宁波大学外语学院芮渝萍教授的指导。特此感谢!)

注释:

[1]Kunzler,Martin:Jazz Lexikon,Rohwolt Taschenbuch Verlag,1988.

[2]Daniel G Marowski:Contemporary Literary Criticism,Detroit:Gale Research Company,1985.

[3]罗良功:《论兰斯顿·休斯诗歌对民族文化的建构》,当代外国文学,2003年,第4期。

[4]Arnold Rampersad:The Collected Poems of Langston Hughes,New York:Random House,Inc,1994.

[5]Wang Songli:English Stylisics,Jiangxi Science and Technology Press,2002.

附《夜幕下的布鲁斯》原文和作者译文

Evenin’Air Blues

Langston Hughes

Folks,I come up North

Cause they told me de North was fine.

I come up North

Cause they told me de North was fine.

Been up here six months—

I'm about to lose my mind.

This mornin’for breakfast

I chawed de mornin’air.

This mornin’for breakfast

Chawed de mornin’air.

But this evenin’for supper,

I got evenin'air to spare.

Believe I’ll do a little dancin’

Just to drive my blues away—

A little dancin’

To drive my blues away,

Cause when I’m dancin’

De blues forgets to stay.

But if you was to ask me

How de blues they come to be,

Says if you was to ask me

How de blues they come to be—

You wouldn't need to ask me:

Just look at me and see!

各位,我来到了北方

因为他们告诉我北方好。

我来到了北方

因为他们告诉我北方好。

来到这里六个月了——

我快要迷失方向。

今晨的早餐

我咀嚼着早晨的空气。

今晨的早餐

咀嚼着早晨的空气。

但今天的晚餐

我只剩下晚上的空气。

相信我会跳一小段舞

来赶走忧郁——

一小段舞

来赶走忧郁,

因为当我在跳舞

忧郁会忘记驻足。

但如果你问我

忧郁从何而来,

如果你问我

忧郁从何而来——

别问我