红楼梦历史价值精选(九篇)
第1篇：红楼梦历史价值范文
关键词：文学翻译；定本；红楼梦
1.引言
中国四大名著之一的《红楼梦》是一部惊世骇俗的作品。自其两百年多前诞生于曹雪芹之笔下，业界对其的争辩讨论就从未停止过。从评书批注的脂砚斋和畸笏叟开始，《红楼梦》从国内慢慢走向世界，先后被翻译成近二十种外文、六十余种译本。此外，各门类的艺术家以不同的艺术表现形式来诠释《红楼梦》，形成一种其他文学作品所无法比拟的、独特的文化现象。可以这样讲，每一个研究《红楼梦》的学者和对《红楼梦》有一定理解的读者也都有一本“自己”的《红楼梦》，社会上对这部经典之作的理解呈现复杂的多元化的态势。
如此一来，对于《红楼梦》这部著作的翻译就变得很棘手了。不同的译者对其有着不同的理解。对于《红楼梦》的翻译，它是一种创造性的艺术劳动。作为原作生命在时间和空间上的延伸和扩展，其本身却又不可能是超越时间和空间的不朽。任何一个译者，由于受自身学识、文化素质修养等方面的制约，对《红楼梦》的理解定会有所不同。我们可以从它的多元性对它进行分析。
2.《红楼梦》的主流学派看文学翻译定本
正如鲁迅先生在《迅全集-集外集拾遗补编<绛洞花主>小引》上所作出的概述：“《红楼梦》是中国许多人所知道，至少，是知道这名目的书。谁是作者和续者姑且勿论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……。”作为一科专门之学，“红学”自然会有学术争议，因此自它诞生的那一天开始，就有了门户，有了派系。诸如现当代的曹禺，周汝昌，刘心武，周岭等人，红楼梦的主流学派可谓层出不穷。
由此可见，不同学派对其原著本身的理解不同，学者和读者相互之间也很难达成共识。历史在不断发展，不同时代的读者接受了不同时代的文化熏陶，呈现出不同的意识形态。即使是原著的理解都如此难以存在“定本”，那更何况是翻译的“定本”呢？
3.从《红楼梦》译本来看文学翻译定本
由于《红楼梦》是一部博大精深的古典文学作品。首先理解上就有诸多难点，这也是至今通行中西方的《红楼梦》全译本寥寥可数的原因。大体上来说，较为著名的当属杨宪益与戴乃迭夫妇的译本和霍克斯的译本。不过两位译者所处的文化背景并不相同。杨宪益先生虽然曾在英国留学，但毕竟还属于土生土长的中国人，对传统文化有着根深蒂固的情感。尽管有英国出生的妻子戴乃迭陪伴，共同翻译，但杨宪益先生是主译。霍克斯先生虽然对《红楼梦》有着强烈的兴趣，但对中华传统文化的大背景显然不如杨宪益先生浓厚。土生土长的原因使霍克斯先生对英语的驾驭能力较强，同时也受到英国翻译规范的影响，使其在语言运用上较为灵活。尽管霍克思是著名的汉学家，通晓中国文化，但极少有译者将两种语言和文化都运用到他对母语和母文化同样熟练的程度，母语和母文化在译者的心目中一直占主导地位，对其翻译策略的选择影响也最大。因此霍克斯更多地采取了归化的翻译，这种翻译最大限度地迎合了西方读者的文化口味和习惯。
因此，任何译本都只是尽可能的接近原作，不可能一劳永逸，尽善尽美地再现原作全部价值。再者，由于时代的变化、文化的变化和语言的变化，不同时代的读者的接受意识是有所不同的，任何文学译作都不可能有永久的生命力。文学翻译，是把一种语言所表达的思维内容和体现的风格特色，用另一种语言忠实、准确地重新表达出来的语言活动。
4.《红楼梦》的多元性对文学翻译定本的影响
正如王蒙在他的《红楼启示录》里说的，“红楼梦是一部我永远也读不完，永远可以读的书，从哪一页开始都可以读。”译者，首先是原作的读者，他的首要任务是理解、挖掘原作的潜在意义和审美价值，尽可能地接近原作。但是，每个译者都可以从自己的角度去理解《红楼梦》，挖掘《红楼梦》的潜在意义。不同的译者在阅读相同版本的《红楼梦》时，都有自己的审美习惯和价值取向。处于不同时代的译者又由于各自历史背景和文化背景的差异，以及个人的生活经历、文化修养、审美情趣也存在差异，所以他们理解和挖掘的对于原作的潜在意义也不可避免地存在差异。如果要客观地接近原作，就需要一代又一代的译者不懈地去认识和发掘。如果《红楼梦》的价值是一成不变的，如果《红楼梦》的潜在意义不可能被某一个译者全部发掘，如果他所理解和挖掘的原作的意义不是唯一正确的，那么怎么可能存在“定本”呢？《红楼梦》就是这样以自身为例给我们完美的诠释了什么叫做文学翻译无定本。
第2篇：红楼梦历史价值范文
长久以来，关于《红楼梦》之评论研究，有以蔡元培为代表的索隐派，有以胡适为代表的作者考证派……在纷繁多样的重围中，王国维与鲁迅的见解独具价值。
王国维与鲁迅都经历过清末民初的国家转型期，也都曾东渡日本留学深造，相似的时代、教育环境却造就了二人不同的文学批评观。下面，笔者就以王国维的《〈红楼梦〉评论》与鲁迅的《中国小说史略》中的“清之人情小说”一文及各篇杂论为例，从三方面来具体分析王国维与鲁迅对《红楼梦》评论的不同。
一、人物形象来源：集体还是个人
王国维在《〈红楼梦〉评论》中直接阐明了对贾宝玉真实身份的界定：“故《红楼梦》之主人公，谓之贾宝玉可，谓之‘子虚’‘乌有’先生可，即谓之纳兰容若可，谓之曹雪芹亦无不可也。”这种创新式的观点将红学的研究从传统的索隐、探秘等拘泥的泥潭中拉出，他认为主人公是谁这个问题并非小说实质性问题，“夫美术之所写者，非个人之性质，而人类全体之性质也。惟美术之特质，贵具体而不贵抽象。于是举人类全体之性质，置诸个人之名字之下。”这种用西方美学的观点来阐述有血有肉的人物形象之创举具有进步意义。鲁迅则认为《红楼梦》中的兴荣衰败之所以耐人寻味，是因为作者亲身经历过世间的人情冷暖，由此推断出这部小说是曹雪芹的人生传记。“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。而世人忽略此言，每欲别求深义，揣测之说，久而遂多。”他坚信贾宝玉的经历就是曹雪芹人生的真实写照。鲁迅否定了王国维的观点：“而世间信者特少，王国维（《静庵文集》）且诘难此类，以为所谓‘亲见亲闻’者，亦可自旁观者之口言之，未必躬为剧中之人物也……”笔者认为，王、鲁二人之所以拥有相悖的观点，究其原因是由于思维方式不同。王国维借鉴西方的美学观点，认为小说中的主人公形象是复杂化的，作者所构思出的人物并非只是个人的形象，而是时代、社会的缩影。把小说主人公置于大的时代背景下并全方位分析人类的共性与人生的状态，这种宏观的思维方式无疑是恰当的。鲁迅对于此问题的见解则稍显不足，他认为《红楼梦》最重要的一个特质就是情真意切，而“真”、“切”的原因正是源于作者的亲身体验，他把贾宝玉身上所有的特质都归于作者曹雪芹一人，而忽略了小说的包容性与虚构性，这种微观思维方式略显狭隘。在这一问题上，王国维的观点更值得借鉴。
二、主题思想：消极避世还是积极进取
纵观《〈红楼梦〉评论》全文，我们不难发现王国维的思想是悲观避世的。他认可叔本华的观念，认为生活的本质是欲望。王国维把世间所有的疾苦都归为欲望作祟。“呜呼，宇宙一生活之欲而已！而此生活之欲之罪过，即以生活之苦痛罚之：此即宇宙之永远的正义也。”对待生活的苦痛，他认为“自犯罪，自加罚，自忏悔，自解脱”才是正确的处理方式，而忽略了人的主观能动性，与此同时，他强调“出世”的力量，由此认为《红楼梦》中唯惜春、紫鹃与宝玉三人达到了真正解脱的境界。在民族矛盾异常激烈的清朝末期，这种思想是消极且妥协的，同时也为他日后自尽的悲剧命运埋下了伏笔。而鲁迅则以清醒的民族意识在《红楼梦》中嗅出了反封建、反阶级的气味。他见解独到，从一个毫不起眼的仆人焦大身上看出了反封建的倪端，从而论断出“看《红楼梦》，觉得贾府上是个言论颇不自由的地方。”同时，他把焦大所受的马粪灌嘴的委屈与屈原所受之委屈相提并论：“所以这焦大，实在是贾府的屈原”，将身份卑贱的仆人与受人敬仰的历史伟人并举，这也从另一个侧面反映出了其平等、反阶级的先进思想。在中国处于内忧外患的关键时刻，鲁迅先进的思想觉悟更具有启迪民智与指引方向的意义。
三、艺术价值：世界的还是民族的
第3篇：红楼梦历史价值范文
蔡元培，1917年他出版了《石头记索隐》一书，提出《红楼梦》是一部“政治小说”，并开启了“索隐派”的先河。胡适1921年发表《红楼梦考证》，旗帜鲜明地反对蔡元培的观点，并开“新红学”之先河。两人对后来的“红学研究”都起到了重要作用。
鲁迅对于《红楼梦》的评论集中于《中国小说史略》第二十四篇“清之人情小说”和《中国小说的历史变迁》中的第六讲“人情小说”中。鲁迅对《红楼梦》的研究则采用小说史的范式来解读，将其纳入整个中国小说历史中间进行考察，在红学史上无疑具有开创性的意义。
著名书法家沈尹默熟读《红楼梦》，对书中的诗可谓烂熟于心。据说他常让人用手遮住红楼诗中任意一字，由他来猜该用什么字，基本上屡试不爽。当日本学者问他学诗师于何人时，他说：“我写诗不曾拜过师，若说有，那就是曹雪芹了。”可见他对红楼诗的用功之深。
吴宓有“红楼癖”，自比“怡红公子”。在西南联大时，他与同在联大任教的刘文典教授为讲《红楼梦》“大摆擂台”，掀起了联大的“红楼热”。特别是吴宓，竟为一家名曰“潇湘馆”的餐馆大动干戈，并勒令其改名，其痴若此，可见一斑。
至于作家中精研《红楼梦》的人那就更多了。如茅盾能背诵《红楼梦》；萧红自称是“《红楼梦》里的人（香菱）”；张爱玲8岁开始读《红楼梦》，并熟知《红楼梦》的不同版本，后半生用了10年的时间对《红楼梦》进行了版本的考证和研究，最终写成了《红楼梦魇》一书。端木蕻良说：“我从八岁偷看父亲书箱里的《红楼梦》。”其一生的“红楼情缘”也就此展开。1933年，年仅21岁发表其代表作《科尔沁旗草原》时，就明显带有《红楼梦》的影子，晚年写了三卷巨作《曹雪芹》……
第4篇：红楼梦历史价值范文
关键词：电视剧；新版；红楼梦
前言
关于重拍《红楼梦》，除了众多网民的热烈讨论之外，
学界也不乏热情和高见。早在2002年5月众多专家学者、导演以及传媒人士就聚集在一起，就《红楼梦》电视剧重拍的诸多问题展开了深入的讨论。正如作者所言“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味?”笔者认为如果要真正客观地评价一部影视作品的优劣我们仍需从文本出发，而对于作为中国“四大名著”之一的《红楼梦》这部经典来说尤甚。
一、解味文本《红楼梦》
悲剧往往被视为正剧，因其相较喜剧而言更具深刻的主旨意蕴。读者在欣赏这部“红楼悲剧”时，理想的状态是能够从悲剧中跳出来，领悟到蕴含其中的人生意义。“《红楼梦》的悲剧性并不在于贵族之家衰亡的悲剧，也不简单在于贾宝玉、林黛玉两人的爱情悲剧，而是在于曹雪芹提出了一种审美理想，而这种审美理想在当时的社会条件下，必然要被毁灭的悲剧。”“曹雪芹在《红楼梦》里还是想补天，想补封建制度的天，但是《红楼梦》里写的却是封建家族的衰落，可以说是曹雪芹的世界观和他的创作发生的矛盾。”关于曹雪芹世界观和创作方法发生矛盾的分析，很容易让人们想起1888年4月恩格斯评论巴尔扎克的话：“他就看出了他所心爱的贵族的必然衰落而描写了他们不配有更好的命运……这一切我认为是现实主义最伟大的胜利之一。”
《红楼梦》这部伟大作品的内蕴恰好印证了优秀古典文学家世界观与现实主义创作方法发生矛盾这一马克思主义美学基本观点。“与其说《红楼梦》是对所谓封建社会的一曲挽歌，不如说是对假、恶、丑的一道檄文。”同时曹雪芹又具有鲜明的现代性“在太虚幻境，宝玉饮的茶叫‘千红一窟(哭)’喝的酒叫‘万艳同杯(悲)’为千万的女子，为世上所有女性的命运而恸哭、悲伤。这是曹雪芹在中华大文化的背景之下，深刻思考了我们所有的历史、文化的漫长经历后的结晶之作。”在文化意义上的经典之作也是《红楼梦》不同于一般作品的艺术成就之一，具有恒久的艺术生命力与丰富的审美价值。
二、电视剧新版《红楼梦》的改编
关于新版电视剧《红楼梦》的改编，许多学人发表了很好的意见。在考量前人的观点基础上，笔者在剧情设计、音乐设计、人物塑造等方面综合论述新版电视剧《红楼梦》的贡献与不足。
剧情设计方面，新版《红楼梦》第十三集黛玉葬花有层次地推进剧情，无论人、景、音乐、氛围，人物对白等诸多方面都进行了重新设计。特别是宝黛相见时的那一段对白情绪准确，内心活动丰富，再加之女高音的背景音乐烘托，把这场戏的艺术效果推向了极致。再看旧版《红楼梦》的这场戏，人物一登场就是悲情音乐，和着那歌声，黛玉一脸悲苦，观花，葬花，潸然泪下，最后见了宝玉只一声：呸!便扭身离开，弄得宝玉楞楞地站到那里不知所措。比较旧版《红楼梦》的这一场戏则比较简单和直白了些，况且景，花，特技处理，画面拍摄，美轮美奂的氛围，给观众的视觉冲击力等，新版《红楼梦》还是更胜一筹的。
人物塑造方面，很多人质疑新版电视剧《红楼梦》“宝黛钗”三位主要角色的饰演者过于年轻化，但是我们回归原著就会发现三位主演的年龄符合《红楼梦》原著。在演员的选择和角色的表演上首先就给入予真实感。少年宝玉的扮演者于小彤曾在电影《梅兰芳》里饰演小梅兰芳，他所演绎的心境与状态，这是生活阅历较为丰富的成年演员所难以达到的。尤其是他在听完别人呼唤不论是长辈或是丫鬟后的那一声“哎”既表现了孩子的天真又表现了其无志混世的性格。宝钗的理性稚气和知识通达，使我们看到一个真正的大家小闺秀。黛玉、探春等角色也都赋予了不同性格的大家小闺秀，也是可以细细品赏的。
音乐设计方面，新版《红楼梦》不只首次将120回的红楼梦展示给观众，还重现了失传百年的昆曲，这方面是值得充分肯定的，但是不可否认新版电视剧《红楼梦》的配乐与八七版相比，缺少的是与原著神韵的契合。八七版《红楼梦》中除了原著中那部分有史可考的音乐，最能代表这部剧作，及与原著相契合的音乐，应该是王立平先生创作的片头曲《红楼梦》序曲及十二首《红楼梦》歌曲了。最具代表性的如《好了歌》是电视剧中第一首出现的歌曲。在电视剧中一开始用到这首歌曲就是对全剧最后结尾作一个前期的提示和总结。其音乐真正传神的表达出了《红楼梦》的意蕴及形上品格。
新版电视剧《红楼梦》在剧情设计、人物塑造等方面在原著的基础上做出了创新与超越的贡献，但是在音乐方面仍有不足，缺少与原著意蕴相契合。
三、新版《红楼梦》引发的思考
对于文学经典而言，大众传媒的市场力量可以说是一把双刃剑，用得好，可以使经典地位更牢固；用得不好，会把“经典”变得畅销且“庸俗”甚至“恶俗”。大众传媒具有以往任何一种媒介都无法比拟的威力，在文学经典形成的过程中，首先表现在大众媒介能使作品超越时间和空间，拥有更多的受众，
名著的影视改编，同样也是改编者的一次理解与表现名著美学风格的活动。正如李少红导演在接受南方都市报记者采访时所言“不论是过去、现在还是将来，对名著的翻拍是为了加深人们对原著的理解和关注，使这部能够代表我们民族的文化品牌一代一代传承下去。”改编源于原著又不一定拘泥于原著，曹雪芹的《红楼梦》是使用汉语言文字写成的文学名著，属于语言艺术。后人将其改编为影视剧，是把语言转换成了图像，即语言艺术变成了视觉艺术。文本为图像提供了形上品格，图像活现了文本的审美神韵。重拍电视剧《红楼梦》作为一种对经典文本的再阐释，是新时代对审美传统的要求。
鲍德里亚在其著作《消费社会》中认为在消费社会里，人们在消费物品“实用价值”本身之外，更在意商品意义的消费，物品的意义将决定消费的商品价值。因为“消费社会在本质上是一个消费与意义紧密粘连，在消费中含有意义、意义寄身于消费、在消费中交流意义的社会。”他的观点给我们看待美提供了另一种维度：美是作为一种普遍的价值存在于人的艺术实践中的，但由于人们消费其意义胜过消费物品本身，此时消费一种“美”，彼时消费另一种“美”。新版电视剧《红楼梦》虽然存在一些方面不足之处，但它使大众接触到了美的力量：我们不能否认重拍《红楼梦》的时代意义和文化意义，既是对经典提供新的阐释维度也是时展的必然，故对《红楼梦》的改编是有意义和价值的。
第5篇：红楼梦历史价值范文
2013年10月23日，中国平安集团与宜宾红楼梦酒业股份有限公司正式签署协议并达成战略合作，平安集团投资共计5亿元，帮助红楼梦在品牌塑造、渠道建设及技改等方面实现突破，助力红楼梦酒业成为宜宾第二家酒类上市企业，实现产业梦想。
红楼梦酒业是一家产能资源与品牌资产均十分丰富川酒二线品牌，导入战略合作者一直是红楼梦酒业做大做强，共同发展一个战略目标，红楼梦优质资产也曾经引起国内名酒、大腕高度关注，先后有江苏洋河、联想控股等企业巨头与红楼梦酒业展开谈判，但最终由产业资本投资者平安集团成功入驻，红楼梦酒业应该是平安入主的第二家白酒企业，此前，平安集团已经实现对稻花香酒业财务性投资。
客观地说，红楼梦酒业优质的原酒与文化底蕴的品牌并没有给企业带来巨大商业成功，红楼梦酒业一直以较好不叫座方式在川酒二线名酒阵营出没，最重要原因我们认为是经营思想与专业能力不足。
首先，红楼梦酒业对自身丰富品牌资产缺少商业嫁接的能力。酒业公司拥有的三大白酒品牌可以说是中国白酒领域最具可塑性，最具商业价值的品牌，但由于专业转化能力不足，红楼梦酒业并未很好地利用这笔无形资产。
梦是什么？梦是一种意象语言。《庄子齐物论》云：“且有大觉，而后知此其大梦也。”这些意象从平常事物到超现实事物都有，事实上，梦常常能激发艺术方面的灵感与创意，而梦的状态与白酒微醺时感受是如此相似，因此，梦这个品牌运用到酒水领域极具商业价值。但由于红楼梦酒业过多强调梦与红楼梦之间文化关系，使得梦这个品牌的独立性受到严重影响，也一定意义上给企业针对梦品牌战略定位、品牌诉求、乃至于产品开发带来十分不利的影响，梦成为封闭之梦。对于红楼梦酒业来说，此梦非彼梦，梦需要作为一个独立品牌来处理，形成开放式结构化思维，最大化梦品牌商业价值；
红楼梦是什么？红楼梦是中国古代四大名著之一，是一部具有高度思想性与高超艺术性的伟大作品。不同的阅读者对红楼梦定位差别巨大。鲁迅定位红楼梦是一部“人情小说”；毛泽东定位红楼梦是“历史小说”，毛泽东说，我先是把她当故事读，后来我越来越觉得红楼梦是一部历史；同时，红楼梦定位也是仁者见仁智者见智，有的说是中国几千年的“国学文化”的“巅峰之作”；有的说是“政治小说”；有的说是一部反封建反专制，歌自由唱民主颂爱情的力作等等，红楼梦酒业需要深刻理解这个品牌本身蕴含的历史文化信息，从实用主义与商业开发角度定位红楼梦酒品牌。从我们对品牌价值理解看，红楼梦作为一种白酒品牌精神内涵一定是“世事洞明皆学问，人情练达即文章”，红楼梦酒品牌的世俗化与高雅化都需要高超的品牌专业能力。目前来看，红楼梦酒业对于红楼梦酒品牌转化还是相当肤浅，还需要通读红楼梦，深解红楼梦才能找到红楼梦酒品牌精神与结构内涵。
至于红楼梦金钗已经不具备独立品牌价值，其战略扩张空间很小，在品牌定位上可以作为红楼梦系列品牌之一处理。
其次，红楼梦酒品牌资产极其有限，红楼梦酒业需要从源头上解决品牌资产累积问题。从红楼梦酒业官方资料看，能够称得上核心品牌资产可能就是中国文化名酒，而更多的品牌资产来自于四川省认证，如四川名牌、四川驰名商标等，这样的品牌资产积累一定程度上限制了红楼梦酒业市场扩张动力。红楼梦酒业品牌资产积累方向应该在文化名酒，围绕文化名酒创造性传播与红楼梦酒业正能量品牌价值释放应该成为酒业公司品牌塑造战略方向。同时，红楼梦酒业需要强化来自品质层面资产积累，目前，红楼梦酒关于产品品质记忆极其短缺，关于产品技术与强势二线川酒品牌相比较也差距很大。比较有价值的“川酒新金花”。2011年8月，有中国酒类流通协会、四川酒类流通协会、四川日报报业集团《川商》杂志社、川商理事会发起的寻找川酒新金花活动中，红楼梦酒业与其他五家川酒二线品牌共同荣获“川酒新金花”，红楼梦酒业得以与其他二线川酒品牌占到一起，红楼梦酒业如何运用好川酒新金花资源，服务于企业经营战略，对于企业未来发展有很大影响。
第三，红楼梦酒产品线规划与产品概念诉求缺少价值导向，影响了企业深度市场布局。由于红楼梦酒业品牌战略上缺失，导致是产品规划存在一定的盲目性。如红楼梦典藏作为公司核心产品，时尚的内涵下套了一件古典外衣，其高雅浓香，世家典藏与红楼梦人情文化关联度很低。并且，红楼梦对自身主导性产品使用“藏”系列命名，严重束缚了品牌本身的活力，对红楼梦品牌结构化没有任何帮助，反而是红楼梦品牌形成封闭式结构；如红楼梦金叉系列酒更具备礼品与收藏酒味道，很难承载大众、流通性消费品战略功能；红楼梦梦系列酒由于没有进行结构化处理，其产品规划略显蹩脚，也很难展示大品牌商业扩张能力。红楼梦酒业对于产品品质性诉求存在严重不足，其高雅浓香的表达缺少具体品质承诺，不仅显得务虚，而且对品牌本身也形成了传播上障碍。
产品线规划通常有三个很重要维度，其一是基于品牌结构化形成的产品结构化维度，如江苏洋河的蓝色经典海之蓝、天之蓝、梦之蓝都是品牌结构化典范；如四川郎酒的红花郎、老郎酒、青花郎、红运郎、青云郎等更是将郎牌结构化到极致，品牌结构化本身就是产品研发重要方向；其二是结构带为维度的产品结构。如徽酒推出的年份系列基本上采用价格带维度，古井贡酒年份原浆系列献礼版、5年，10年，15年，20年等等不一而足；其三是市场维度产品线构建。为满足不同商业模式需要与满足不同渠道区隔进行的产品结构规划，红楼梦酒业很显然缺乏产品线战略规划思考维度。
第四，营销模式对酒业公司战略拓展具有奠基性作用。二线川酒品牌基本上有两种市场拓展模式，一种是跑马圈地式招商模式，通过川酒本身的产区与产能优势进行系统招商，寻找市场落脚点；一种是围绕基地市场深度渠道耕耘模式。最近几年时间里，丰谷、叙府、潭酒、小角楼等品牌均十分重视对于四川基地市场渠道深耕，获得了不小市场收益。对于红楼梦酒业来说，渠道深耕模式显然更适合企业未来发展需求，但由于四川本身就是一个强手如林的市场，本土市场竞争异常激烈，因此，红楼梦酒业在省外拓展自己基地市场未尝不是一个好选择，如贵州青酒经过长达8年时间操作，实现了天津基地市场渠道深耕；如酒中酒霸，通过对湖南市场战略性开发，在贵州之外实现了基地市场异地生根。当前，随着平安集团战略性投资到位，红楼梦酒业完全可以加大对全国市场研究力度，凭借产区、产能与品牌文化上优势，实现对省外市场开拓，为寻找自己省外基地市场奠定基础。
总体来看，川酒二线品牌正在呈现出战略整合，操作务实，品牌集中，市场突破重要阶段，对于川酒二线品牌来说，接下来的中国白酒战略转型可能是一个十分重要战略机遇。
首先，川酒二线品牌基本上已经完成体制性改革，川酒二线品牌在排除体制障碍之后将迎来重要发展机遇期。2013年度，包括四川潭酒、巴中小角楼、宜宾红楼梦等均引入了重要的战略投资者，随着白酒竞争日趋激烈，将有更多川酒二线品牌实现体制改制，制约企业发展体制性障碍已经不复存在，川酒二线品牌将引领民营企业治理时代，川酒二线品牌也将因此获得新生命力；
其次，川酒二线品牌在品牌专业能力上有大幅度提升。根据我们对川酒二线品牌跟踪研究，诸如丰谷酒业、古蔺潭酒、邛崃金六福、宜宾叙府、宜宾红楼梦、泸州国粹、崇州金盆地、昌平小角楼等著名川酒二线品牌均已经完成，或正在进行品牌战略规划，有些川酒二线品牌已经完成并正在实施新的品牌战略，川酒二线企业在品牌面集体觉醒必将给川酒二线品牌带来崭新活力；
第三，川酒二线品牌变得更加务实，其市场战略灵活多样。川酒二线品牌从过去跑马圈地到如今的渠道深耕反应了二线企业理性与专业。同时，川酒二线品牌在商业模式上也开始回归理性，一大批有远大理性川酒二线企业开始深度构建自己可控全国化网络，为二线品牌在战略上突破奠定了坚实基础；
第四，川酒原酒企业纷纷开始转型，其品牌运营模式与战略发展方向值得关注。作为全国最大的原酒基地，川酒二线品牌中原酒企业战略转型对整个中国白酒意义重大，二线白酒将增加新的生力军。
第6篇：红楼梦历史价值范文
《红楼梦》原名有《石头记》，《情僧录》，《四月宝鉴》等。《红楼梦》成书于1784年，梦觉主人序本正式题为《红楼梦》，《红楼梦》一共有120回，前80回由中国清代伟大文学家曹雪芹着，后四十回无名氏续，程伟元，高鹗整理。《红楼梦》它以荣国府的日常生活为中心，以宝玉，黛玉，宝钗的爱情婚姻悲剧及大观园中点滴琐事为主线，以金陵贵族名门贾、史、王、薛四大家族由鼎盛走向衰亡的历史为暗线，展现了穷途末路的封建社会终将走向灭亡的必然趋势。并以其曲折隐晦的表现手法、凄凉深切的情感格调、强烈高远的思想底蕴，在我国古代民俗的爱情婚姻悲剧及、封建制度、社会图景、建筑金石等各领域皆有不可替代的研究价值，达到我国古典小说的高峰，被誉为“我国封建社会的百科全书”。
《红楼梦》带着忧伤、凄凉的气氛，让人常常想落泪，而里面的诗词之多又让人不得不折服其下，怪不得有那么多的人在研究《红楼梦》呢。《红楼梦》还多次被改拍成电影，最早是在1927年，最近是在2010年，一部比一部拍的好。《红楼梦》后四十回有10多种续写，可见，《红楼梦》是多么得受欢迎啊！
《红楼梦》是一部大书。它并不只是一部言情小说，它更是一部对君主专制社会末期四大家族的兴衰史的概述，这已经逾越了言情小说的范围。《红楼梦》起于言情而终于言情，但不止于言情，这样才能衬出情的深度与厚度在如此精妙的布局和秩序下，这等空间、这群人物中，看似庞杂的故事在作者的笔下事无巨细，分明清晰地娓娓道来。
《红楼梦》还被好多着名的人评价过呢，有毛泽东，鲁迅等，又可见，《红楼梦》是多么的精彩啊！
《红楼梦》一书让我时而高兴时而忧伤，时而愤怒时而感慨万千，也让我想了很多，或许吧，事事不能完美，而人也如此。
自从我看了《红楼梦》以后懂得了许多道理，我很佩服曹雪芹，他可以写出这么好的作品，把里面的人物写得那么栩栩如生，好像就站在我面前。我要向他学习，练好作文基本功，提高自己的写作水平！
第7篇：红楼梦历史价值范文
[关键词]解构与重构；危机与错乱；过度商品化
李少红版电视剧《红楼梦》“后现代”特征批判
作为“后现代主义”中心词的 “解构主义”伴随后现代思潮，于20世纪末叶以大众文化形式现身中国内地，并在与“传统文化”“精英文化”的博弈中，日益凸显其强大的生命力和影响力。在当代中国这个“前现代、现代、后现代”无序杂存的文化形态中，大众文化在20世纪90年代以来的兴盛使得主流文化、精英文化、大众文化三分天下的格局发生重大倾斜。然而，中国大众文化的后现代解构并不表现为西方解构主义的反叛理性、反叛现代性，而更多地表现为结构主义方法论意义上的“重构”，抑或是“再结构”。
李少红版电视剧《红楼梦》解构了《红楼梦》原作价值蕴涵的民主性精华，重构的是为现代社会所鄙弃的封建性糟粕，建构的是作为后现代主义技法存在的“碎片性”形式。李少红打着忠于原著的旗号拍摄新版电视剧《红楼梦》，却以程伟元百二十回本为蓝本，其本身就是对原著意义主旨抑或是对曹雪芹创作初衷的背叛。曹八十回残本《红楼梦》表现出强烈的反封建主旨，以“宝黛悲剧”揭示封建礼教吃人本质，以“白茫茫大地真干净”隐喻封建制度的彻底灭绝，表现出明显的“解构”特征。而高鹗续违背原著创作意图，以“金玉良缘”取代“宝黛悲剧”，以所谓“兰桂齐芳”妄图延续封建礼教的辉煌，以“世道轮回”这种封建蒙昧观念遮盖曹雪芹对中国封建礼制的血泪控诉和悲情批判。李少红以百二十回本作为蓝本拍摄新版电视剧《红楼梦》本身就意味着她选择了“解构”曹雪芹，也意味着对中国近现代百年民主革命价值诉求的“解构”与背叛。而其重构的则是对传统价值理念的迎合与回归，并且这种“回归”与“迎合”于新世纪初叶的经典电视剧改编的“流行”已成不争的事实。新版《三国演义》以当代政治权谋哲学诠释三国故事被誉为“时空穿越”的代表。新版《水浒》也让好汉们围上围脖，以显示其儒雅；让作为“造反英雄”的他们摆脱了草莽之气，转而成为执著于“忠孝节烈”的家国栋梁。
后现代影视艺术以传媒技术的充分发展为前提，通过弘大的场景、华丽的画面、精湛的表现技法营造瑰丽的艺术情境。如果说形象化在后现代主义艺术中并不导向或表达某种意义的话，那么，新版《红楼梦》在华贵展示的背后流露的就是意义的“错乱”，甚或是“空洞”的炫耀，乃至于是欲望冲动的毫无遮盖的隐喻与。宝玉梦中的秦可卿妖艳近娼，飘移似鬼，音乐诡异、惊悚，气氛的营造远远超越了影像所应承载的理性意义，悲情隐喻反倒成就了导演的隐秘心理宣泄。在执导过程中，导演在忠于原著的语境中过多地移植了自己的主观价值理念，把以“哀婉、寂灭”为主题皈依的华夏经典编排成了“虚伪，华丽”的韩剧，而这两种文化理念的价值内涵却又是大相径庭的。《红楼梦》小说文本尽管是悲剧叙事，却不失雍容华贵，叙述的是华夏贵族主体价值失落后的莫名悲哀；而韩剧所彰显的是殖民地文化的虚假繁荣，无法掩饰的是主体价值虚无的空虚和无聊。后现代主义艺术是一种复制摹本的艺术，新版《红楼梦》则成为复制摹本的集合体，且摹本与摹本间出现了意义表达的割裂与矛盾，甚或是逻辑表达的混乱。首先电视剧文本展现给受众的与其说是一部影视作品，毋宁说是当代影视表现技法的大杂烩。昆曲的铜钱头和中国画的写意表达，画外音与漂移展示，鬼魅音乐与明星阵容，所有这些表现手法如果运用恰当无不各具魅力，而无规则的拼盘式炫耀则无疑会破坏艺术作品的整体意蕴。
弗雷德里克·詹姆逊认为：“对后现代主义最透彻的理解，是将其视为资本主义把日常生活的方方面面都加以无情的商品化的最终结果。” [1]后现代特征明显的新版电视剧《红楼梦》无疑也是将文化艺术加以商品化的结果。这种文化商品化的运作无论对于经典本身，还是对于受众，乃至电视剧的操作者和参与者都造成了巨大的伤害。从2006年开始的“‘江中亮嗓’唤醒红楼梦中人”大型选秀活动的成果是多方面的，但所有的都是利于市场的，从来就没有利于艺术的。首先，选秀活动以及有关选秀活动的炒作和丑闻极大地激发了受众对于新版《红楼梦》的心理期待。过于强烈的选秀刺激使得人们对于电视剧的期望值过高，而新版电视剧内容与受众既有心理结构图式间的巨大差距则远远超过了受众所能承受的心理极限。同时，这种高调选秀活动本身也有违艺术创作的“陌生化”原则。新版《红楼梦》给人的感觉与其说在播电视剧，毋宁说是《红楼梦》秀场的继续。选秀运作还人为地造成演员与角色的巨大错位。真正具备演绎红楼梦中人，具备相当精神涵养和艺术造诣的适合人选是不会也不屑于参加此类所谓选秀活动的，如此就很难说有适当的演员来演绎新版《红楼梦》。于是乎，就出现了胡玫导演的愤然离去，也就有了李少红导演的“乱点鸳鸯谱”。而这一切又无不与当代的市场与人情有着千丝万缕的关系，能够进入剧组的不是“花过钱”的，就是“结过缘”的。所以说这个由“金钱与人情”编织起来的剧组，在我们这个“又向荒唐演大荒”的时代所“制造”的所谓新版电视剧《红楼梦》也就只能是个“不求天长地久，但求曾经拥有”的消费产品，而不可能是任何意义上的艺术品。
我国媒介文化的“后现代”时间
改革开放以来，国家权力始终在中国后现代文化建构中扮演着不可或缺的角色。这使得后现代文化在中国处于“‘文化—国家—市场’三方语境而非在西方的‘文化—市场’二元语境，出现了文化面对经济和政治的‘两主一仆’的现实景观”[2]。20世纪末叶，后现代文化在中国的初期发展可以分为80年代和90年代两个阶段。80年代以流行歌曲为代表的后现代文化的兴起与90年代以影视媒介产品为代表的后现代文化的大发展尽管都以大众文化的形式出现，背后却有着迥然各异的社会文化背景，但二者却无不留有国家政治走向的烙印。80年代初期，在刚刚经历“”的特殊语境下，大众文化的流行，本身就是对毛时代以“革命”为圭臬的左倾文化意指的悖逆与否定。尽管当时以港台流行歌曲为代表的文化作品已经具备了大众文化的娱乐性和消费性特征。此时期我国大众文化的形成带有一定的自发性，但也不能否定其间国家政策的引导作用。从某种意义上说，80年代西方带有后现代色彩的大众文化的浸淫既填补了由否定“文艺”所造成的文化真空，同时也为国家在社会文化层面否定“”提供了精神支撑。90年代，作为中国大众文化主要形式的影视媒介首先发起的是解构“神圣”的世俗化运动，表现为强烈的非道德、非艺术甚至非审美的现象特征，但其与国家“意识形态的变革和价值观念的转型有着深刻的关联。它的存在是形构当代社会体系与生活实践甚至制度构架的重要方面”[3]。20世纪80年代末90年代初的两件大事，即所谓的“”以及中国市场经济的“超快速”发展，在某种程度上决定着世纪之交的中国大众文化的基本走向。“20世纪80年代国家权力系统和知识分子阶层之间存在着矛盾，有时甚至形成激烈冲突，但两个精英集团的相互依赖却是根本性的”[4]。这就决定当时作为后现代文化表现形式的大众文化的价值诉求依然是源于“五四”的启蒙与理性，其实质仍然是中国现代性建构的题中之义。随着90年代市场经济的降临，中国现代性建构的内容和物质依存发生了重大改变。市场完全改变了“文化—国家—经济”的社会基本架构，国家政治与市场的合谋使得以文化精英存在的知识分子处于尴尬的境地，文化也就蜕变为经济的附庸，政治的奴婢，丧失了其作为公共空间存在的价值和意义。
中国后现代主义的历史定位使它成为政治游戏的道具，不同的价值主体通过大众文化的“解构”形式发泄着烦闷与抑郁，同时也在无形中建构着自身想往的无聊与神圣。于是“启蒙”变成了游戏，革命成为某种意义上的“骚乱”；人民成为后现代意义的所谓“群氓”，自然也就成为可以愚弄的对象。新版电视剧《水浒》消解了原著对时代社会矛盾的揭示以及解决问题的“革命性”探寻，而妄想在世俗伦理、个人恩怨，乃至原始的“性”规则方面探讨所谓形成问题与解决问题的思路。认为“母夜叉”孙二娘的“嗜杀”不是源于社会的逼迫，而是源于子虚乌有的“事件”。矮脚虎王英的食人心肝和孙二娘的“人肉馅”包子也仅仅是“说说而已”，而宋江对阎婆惜的“义举”也就成了始乱终弃的“一场游戏”。以国家政治为主导的市场经济的功利原则使得中国后现代文化的伪精英化、去精英化特征变得更加明显。当代主流意识形态赋予大众的历史使命是“和平与发展”，抑或是“解构与消费”，主流意识形态操纵国家机器正在消解着大众的革命意义，乃至其作为物质形式存在的大众本身。中国当代大众文化解构的是“启蒙”，消解的是“意义”，制造的是“麻木与虚无”。
中国的后现代思潮是作为某种现代性的特殊实现方式出现的，是对中国百年现代性的“解构”与“重构”。我国当代以现代性建构定位的后现代主义大众文化在价值理性方面表现为面对人类理性价值的极强的反叛精神和多重解构。首先，面对西方自由、民主的政治价值观，国家主流价值观予以明确的抵制与否认。按照马克思主义无产阶级革命原旨继续革命，显然与当代社会主流利益集团价值诉求相背离。或者回归传统贵族统治社会秩序，则无疑有违无产阶级革命的初衷。新时期以来国家意识形态的一个重大策略调整就是推崇以“庸俗化”为主要特征的、以人类原始本能为依归的所谓“人性至上”原则，这也就是中国当代后现代主义大众文化所表现出的主要特征。在这种“中国式”后现代主义媒介文化中，影视叙事从现实与历史的限制中摆脱出来成为投射受众勇气、智慧，实现其光荣与梦想的文本。“受众在新的叙事文本中的情与爱、生与死、沉与浮的故事之中释放着被抑制的潜意识，满足着在现实环境中屡受挫折的弗洛伊德所谓‘快乐原则’”[5]，而民众的理性意识则在无意识间被关进了价值虚无的“铁屋子”。
[参考文献]
[1] 吉姆·柯林斯.电视与后现代主义[M].北京：中国社会科学出版社，2000：332.
[2] 陶东风.国家—市场—社会：中国文化市场化的三方语境[J].文艺研究，1998（04）.
[3] 金元浦.重新审视大众文化[J].中国社会科学，2000（06）.
[4] 张旭东.后现代主义与中国现代性[EB/OL].北大—重大法治研究中心，http：///index/2010/0411/425.php/2010-4-11.
第8篇：红楼梦历史价值范文
关键词: 《汤姆・琼斯》 《红楼梦》 父权制 爱情
亨利・菲尔丁的《汤姆・琼斯》与曹雪芹的《红楼梦》这两部同时诞生于十八世纪中叶的伟大作品代表了当时英中两国小说的最高成就。在整体结构、人物塑造和反映社会生活等方面,这两部作品有着异曲同工之妙。十八世纪的英国和中国都是典型的父权制社会,这样的价值体系自然构成了《汤姆・琼斯》与《红楼梦》这两部现实主义小说的社会背景。本文试将两部小说进行对比,以探讨父权制价值体系在不同历史背景中对爱情与婚姻这两个人类社会的永恒主题的影响力。
一、父权制价值体系下的婚姻
罗伯特・菲尔莫在《父权制》中肯定“父亲的权威来自于上帝,父亲是家庭的头领,他的妻子、孩子和奴仆必须屈从于他是上帝的意愿”[1]。女性是父权制社会文化在肯定男性的优越性和社会主导地位的前提下,以女性对男性的相关性为出发点,完全以男性的价值标准定义和生成的。因此,埃莱娜・西苏认为在男权中心社会中,“女性只是被排除在中心之外的他者”[2],即排除在社会价值之外的他者。这种对于女性社会性别的定义不仅具有强制性,而且在漫长的人类历史中,内化为妇女自身的价值取向。这种父权制价值体系成为当时英国社会婚姻制度构建的土壤。
小说《汤姆・琼斯》中的乡绅魏斯顿是传统婚姻观的捍卫者,他对女儿婚姻的权威性来自于等级社会对他是苏菲亚家长合法性的认可。对父权制文化的内化使他不能看清自己的婚姻是一个悲剧,在他的婚姻中,他的妻子实际上扮演了忠实仆人的角色。在他的潜意识中,他对婚姻的认识只限于对自己婚姻的认同,认为婚姻本身就是这样子,妻子就应该扮演这样的角色,夫妻关系也应该遵循这样的模式,因此他竭力将他自己的婚姻复制到女儿身上。同样的例子在小说中还有别样的版本,费兹帕特利夫妇没有爱情的婚姻最终导致了婚外恋;而巴特里奇充满猜忌和暴力的婚姻则引发了一方早逝和另一方精神流放。
而在十八世纪的中国,男尊女卑是父权制典型的传统思想意识特征:三从四德、三纲五常、女子无才便是德等坚不可摧的男权观念是中国女性生存境况的真实写照。贾宝玉所生活的“花柳繁华地,温柔富贵乡”也逃脱不了这样一种现实,显现出强势的男权文化对弱者女性的合法吞噬和扼杀。这种“合法”性可以从《红楼梦》中贾迎春和贾探春这两位侯门千金的婚姻悲剧中看出,前者最终成为贾孙两家利益的交换物,而后者更是成为国家统治者之间利益较量的殉道者。而贯穿全书的“金玉良缘”与“木石前盟”之争,实际上也就是家族利益与纯真爱情的权衡较量。在父权制社会中,处于贾氏家族中统治地位的家长们的态度的倾斜早已为小说主人公们的爱情结局埋下了伏笔。而贾府中的女强人、贾母面前的大红人王熙凤,在发现丈夫在她生日当天与下人而醋劲大发、不依不饶之后,却也只能接受贾母的“什么要紧的事!从小儿世人都打这么过的”劝说,最终还是向丈夫贾琏妥协。与苏菲亚对汤姆・琼斯婚前种种不端行为的妥协一样,这实际上是两位女性向父权制社会下的婚姻制度的一种妥协,向社会道德生活中对男性和女性的双重标准的一种妥协。从客观上看这是一种妥协,但对于生活在那个时代的王熙凤和苏菲亚来说,这种双重标准却早已被内化为一种正常的生活方式。
二、共同的爱情主题
北京大学乐黛云教授在谈到比较文学时曾说过:“多元文化中对不同文学的欣赏和辨析,可以提供我们多种多样的欣赏的快乐和在对照中对不同文学进行深入理解。如果将不同文化中写同样题材的文学作品放在一起来欣赏,就会得到不止是看一种作品的乐趣。”[3]《汤姆・琼斯》与《红楼梦》正是这样的两部来自不同文化的相同题材的小说,这两部小说中的男女主人公都执着地追求纯真美好的爱情。
《汤姆・琼斯》中的男女主人公琼斯和苏菲亚两人相互欣赏,彼此倾心,为争取爱情、婚姻自由而经历了许多波折和不幸。温柔、贤淑的苏菲亚在当自己的幸福受到阻碍时,心灵深处立刻会迸发出反抗专横和暴力的巨大勇气,她毫不屈服,宁可自杀也不嫁给布立非。她始终坚持自己的恋爱和婚姻自由的正确立场,在紧要关头毅然离家出走,以逃婚的实际行动来抗议父权制社会中父亲的绝对权威,以争取婚姻的幸福。在写给汤姆的信中她直接地表达了自己为了爱情和婚姻幸福,誓将反抗到底的决心:“请您相信:我决心抵抗到最后一刻,决不把我的手或心交给您所不愿意我交给的那个人。”[4]
《红楼梦》中的男主人公贾宝玉的性格对于当时的封建社会具有深刻的叛逆倾向,他的这种性格集中表现在他与林黛玉和薛宝钗的爱情、婚姻上。贾宝玉在爱情上舍弃了出身豪富而又谨守礼教的薛宝钗,而选择了门庭单薄的林黛玉。林黛玉在寄人篱下的生活中,在声势显赫而又势力恶劣的贾府里,处处保持自己的人格尊严,用她的直率和锋芒抵御欺凌和压迫。她的这种叛逆精神恰好与贾宝玉相共鸣。两人的爱情也逐渐变得执着而成熟。在《红楼梦》第五回中的《终身误》这首曲子中这样写道:“都道是金玉良缘,俺只念木石前盟。”[5]虽然只有短短的十四个字,却字字见血,声声是泪。这既是主人公对当时父权制价值体系下封建婚姻制度的声讨和控诉,又体现了主人公追求爱情自由、婚姻幸福的决心和坚定信念。
三、不同的爱情结局
追求爱情和婚姻的自由是《汤姆・琼斯》与《红楼梦》这两部小说的共同主题,但是两部小说中男女主人公的爱情却有着截然相反的结局。前者中的男女主人公汤姆和苏菲亚冲破了社会和家庭施加给他们的重重压力,在爱情力量的驱使下最终步入婚姻的殿堂。而后者中的男女主人公贾宝玉和林黛玉的爱情却没能冲破父权制体系下的婚姻藩篱,最终成为了“水中月,镜中花”,让世人永远为之叹息。深入探究,可以发现,这正是两部伟大的现实主义小说对当时同是父权制社会却处于不同历史背景下的中英两国社会的真实反映。
根据劳伦斯・斯通的权威之作《1500到1800英格兰的家庭,性和婚姻》,十六世纪盛行的权威式家庭关系在十七世纪后期和十八世纪逐渐衰落,以反省、对个体个性的兴趣和个体自的争取为特征的个人主义逐渐兴起。虽然它没有动摇以等级制和谦卑为原则的父权制社会的基石,但促使社会中形成两种价值体系的冲突,一种是个体对以政府和官方教会为代言人的集体意愿的完全顺从;另一种则坚持个体有一定的行为和信仰自由。而对愉悦的追求成为后一种价值体系的文化导言,逐渐占据上风[6]。兴起于十八世纪的启蒙运动的一些观点也开始在社会文化土壤中扎根,家庭关系受到追求个人幸福是一条最基本的自然法则的概念的巨大影响,对婚姻是两个家庭经济的、社会的或政治的联盟,以及子女的婚姻完全由家长决定的具体操作机制发起了挑战。新的婚姻观认为,爱情是婚姻生活幸福的唯一基础,婚姻双方应互相爱恋,互相陪伴。所以对汤姆・琼斯的婚姻具有决定性作用的收养人奥尔华绥,最终毫不犹豫地接受了新价值体系中“爱情是婚姻的基础”这一观点,从而最终促成了这对有情人终成眷属。小说所提倡的这种婚姻观在当时的社会中是一个很大的进步。当然,小说在结尾赋予汤姆高贵的出身和对奥尔华绥的继承权,使之成为汤姆和苏菲亚结合的重要基石,甚至汤姆和苏菲亚也“从未质疑过他们所必须注意的父权制标准”,这也反映出作者亨利・菲尔丁的历史局限性。
而十八世纪中叶的中国,清帝国依旧是君主大权独揽,虽处于封建制度后期下降阶段,盛行了上千年的父权制的根基却依然坚固。虽然《红楼梦》中的男女主人公贾宝玉和林黛玉的个人意识已开始觉醒,反对将财富和社会地位看成是婚姻的砝码,但却逃脱不了父权制价值体系对婚姻的桎梏。在贾氏家族家长们的反对之下,不相信“金玉良缘”的纯真爱情在家族利益和等级观念面前显得是如此的脆弱和无力。
通过对《汤姆・琼斯》与《红楼梦》两部伟大小说的对比,我们可以看出在十八世纪中叶,在英中两国的社会生活中,父权制对婚姻制度有着巨大的影响。而两部作品中男女主人公截然相反的爱情结局,也正是两位作家对当时两国社会历史背景的真实写照,这也正体现了两部小说的现实主义精神。
参考文献:
[1]Robert Filmer.Patriarcha and Other Writings.Ed.Johann P.Sommerville.Beijing:China University of Political Science and Law Press,2003.
[2]西蒙・德・波伏娃著.桑竹影等译.第二性――女人[M].长沙:湖南文艺出版社,1986.
[3]邹建军.文本、文学与文化:中国比较文学发展的动力――乐黛云教授访谈录[J].外国文学研究,2008,(1).
[4]亨利・菲尔丁著.萧乾译.弃儿汤姆・琼斯的历史[M].西安:太白文艺出版社,2008.
[5]曹雪芹,高鹗.红楼梦[M].北京:人民文学出版社,1997.
第9篇：红楼梦历史价值范文
关键词:古典文学;第一奇书;《红楼梦》
一
曹雪芹也说:“满纸荒唐言,一把心酸泪。都云作者痴,谁解其中味!”脂砚斋说:“壬午除夕,书未成,芹为泪尽而逝。”中国是一个经历了五千多年风雨的文明古国。在这漫长的岁月里有着许许多多令人感叹的传奇,它们就像一颗颗明亮的珍珠串起中国的灿烂。其中也包括了被誉为中国古典文学第一奇书的《红楼梦》。
《红楼梦》写于清康乾盛世,盛传于乾(隆)嘉(庆)年间。从它问世的那一天起,就受到了世人的欢迎和广泛的关注。当它还是手抄本时,得到当时京师广大士大夫辈的接纳。郝懿行《晒书堂笔录》有如下记载:“余以乾隆嘉庆间入都,见人家案头必有一本《红楼梦》。”与高鹗同时期的作家程伟元的《红楼梦序》说,有的人还以此来谋利,“好事者每传抄一部,置庙市中,昂其值得数十金,可谓不胫而走者矣”。毛庆臻的《一亭考古杂记》记载:至“乾隆八旬盛典后,京版《红楼梦》流行江浙,每部数十金”。
民国初年兰上星白编了一部《红楼梦人物谱》,共收七百二十一人,人各有传,字数长短不一,此书中又收《红楼梦》所述及的古代帝王、古人、后妃、列女、仙女、神佛、等,每人略考其生平及传说。尽管《红楼梦》具有丰厚的人文内涵、诗化的艺术情境乃至复杂的思想意义,在文化和审美价值上确实比《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》等高出一层。
《红楼梦》,原名《石头记》,又名《情僧录》、《金陵十二钗》、《风月宝鉴》等,是我国古典四大名著之一,也是一部世界名著,它在国内外的影响极其广泛而又深远。《红楼梦》作为一部小说,以宝、黛爱情悲剧为线索,以其精湛的文学艺术手法刻划了许多栩栩如生的人物形象。它又像一部史书,通过贾府这个封建官僚家庭的兴衰过程,深刻地描绘了封建社会的没落史;它又是一部哲学书,从总结人生的哲理出发,反映出十八世纪中叶唯物论和辩证法在中华大地出现的萌芽;它又是一部诗集,近百首脍炙人口的诗词与小说中的故事情节结合的维妙维肖。它还在建筑、中医药、烹调等诸方面蕴藏着无限知识。总之,它是一座名符其实的艺术和知识的宝库。
二
《红楼梦》是具有高度现实主义的悲剧结构。全书一百二十回,上半部“备记凤月繁华之盛”,下半部写“树倒猢狲散”的衰败局面,其中第五十四至第五十五回之间是个转折,由喜转悲,由盛转衰,由荣转枯,第五十四回是全书的顶点,第五十五回便开始急转直下。大体说来,全书按贾府的衰败阶段分为四大段落:第一部分(前5回):序幕。对于全书有着纲领性作用。第二部分(第6-55回):是贾府的全盛时期。第三部分(第66回-104回):是以贾府为代表的四大家族由盛而衰的时期。第四部分(第105回-120回):是彻底衰落时期。作为一部博大精深的百万巨著。在这蔚为大观的历史长廊里,以贾府为代表的四大家族的衰亡过程,宝黛爱情悲剧的发展始末,两者相互穿插交织,是支撑这座艺术大厦的栋梁。此处每一人物又几乎自成起讫的故事线索,又有如斗拱短柱。条条线索、错落编织,所以《红楼梦》又有网状形式的艺术结构的美称。
当红学研究最初把视野聚焦在《红楼梦》叙事结构时,其破璞见玉的功力都倾注在“《红楼梦》的主线是什么?”这是论及《红楼梦》艺术结构时争论最多的一个问题。尽管多数人主张用一条主线, 多条副线涵盖之, 但具体到每一位学者所概括的内涵又不尽相同。大体有如下几种代表性的说法:
最早提出此说的是何其芳先生,他认为:“贾宝玉和林黛玉的爱情悲剧是《红楼梦》里面的中心故事, 是贯穿全书的主要线索。”后又有蒋和森先生详细阐释。他说:“《红楼梦》在艺术上是采取的多线结构。它以贾宝玉作为全书的主人公,并以主人公的爱情婚姻悲剧作为贯穿全书的主要情节故事。当然,整个小说并不是仅仅沿着这条线索发展,还描写了以贾府为代表的封建四大家族的衰亡过程,其中又集中描写荣国府。不妨说,这也是贯穿全书的一条‘线索’。它与前一条线索互相穿插地交织在《红楼梦》里。”持贾政与宝玉的卫道与叛逆的矛盾和冲突为主线的,代表学者则有马国权、张锦池等先生。马国权在《〈红楼梦〉的情节主线是什么?》一文中明确指出:“通过以贾府为代表的四大家族的衰亡史,批判处于‘运终数尽,不可挽回’‘末世’的封建贵族社会,并宣判它的必然死亡,是曹雪芹在《红楼梦》里所要表达的重大历史主题。而表现在贾政和宝玉父子间的卫道与叛逆的激烈冲突, 则是曹雪芹为表现这个重大历史主题而构思的庞大艺术结构中的情节主线。”
三
《红楼梦》之所以成为我国家喻户晓的文学名著,在描写人物不以奇取胜,而是通过大量的生活细节和人物一般的日常活动来刻画人物性格。中国小说的传统写法是:通过人物的行动和对话表现人物性格,通过人物的生活经历表现人物性格的成熟过程。这个创造典型的民族特点,就具体作品不同的内容而表现不一样。《三国演义》、《水浒传》等,写人物采取浪漫主义方法,加以夸张、理想化,把人物放在惊心动魄的场景下,显示英雄性格,从描写现实生活的深度上,《水浒传》要比《三国演义》高。到《金瓶梅》而变,完全通过生活细节,通过人物一般的日常生活,来刻划人物性格。但《金瓶梅》所写的生细节,欠选择提炼,更严重的是,人物性格前后分裂,矛盾不统一,这又大大落在《水浒传》后边。曹雪芹吸取了《金瓶梅》以来失败的教训,继承了前代小说的传统写法,再加上他对诗、词、戏曲、绘画及各种杂艺的综合利用,创造了描写人物的丰富多彩的方法。
一百多年来,《红楼梦》不仅为广大读者所喜爱,而且也引起了文学界不少爱好者的深入研究,形成了“红学派”。伟人、文学家还发表了各自独到的见解。真可谓是仁者见仁,智者见智,同时,也给《红楼梦》增添了许多神秘的色彩。
伟人对《红楼梦》又有一番独到的见解。他认为,《红楼梦》所描写的是一部封建社会的衰亡史,必须用阶级斗争的观点来看《红楼梦》。他说过:“《红楼梦》这部书写得好,它是讲阶级斗争的,要看五遍才有发言权……多少年来,很多人研究它,并没有真懂。”“这部书不仅是一部文学名著,也是一部形象的阶级斗争史……”
现代著名红学家俞平伯在他:“《红楼梦》在中国小说中,是部空前伟大的作品。它是以爱情悲剧为线索来写出封建大家庭由盛而衰的经过,从而真实的刻画了封建家庭,封建制度的黑暗和罪恶,成为反封建社会的一面最忠实的镜子,成为中国古典文学中现实主义的巨著。”更为奇特的是,从古至今还没一部小说能象《红楼梦》传诵不衰,具有不朽的艺术生命力;也还没有一部小说象它那样引起众多专家、学者的关注和研究,以至形成了“红学”这样的特殊现象。因此,要学习中国的文化,了解中国的历史,就不能不读《红楼梦》。
上述是对《红楼梦》认识和评价:《红楼梦》具有高度的艺术性和思想性,是我国古代伟大的现实主义作品。它所具备的精湛的文学表现手段、丰富的社会思想内容,渊博的生活百科知识证明它不愧为古今中外的一本奇书。《红楼梦》,是一部耐人寻味的书,它就像一坛陈年老酒,越喝越香。如果有可能,我将用我一生的时间来细细地品味这“满纸荒唐言,一把辛酸泪!”
参考文献:
1、 胡适 鲁迅 王国维解读《红楼梦》 张国星 辽海出版社 2001
2、 曹雪芹与《红楼梦》 孙宇红,葛波,安赫编 中国少年儿童出版社
