民间文学精选(九篇)

第1篇：民间文学范文

1．语言表达

流行语外，还会有图片和各种符号。表意风格短小犀利、一语中的，不避隐讳、不留情面，甚至有的口无遮拦、尖酸刻薄。口语化是民间表达最鲜明的特征，是在线网络文学批评“在场”的标志。网络文学批评结构比较松散，以交流畅晓为基准，会出现口语交流的弊端，使行文缺乏严密的逻辑推理。此外，有的网络文学批评体现出语言粗俗的特点，有些人甚至进行人身攻击。网络的自由使得大众有了话语的掌控权和言论宣泄的突破口，肆无忌惮的宣泄成了草根表达的特色。通俗化的批评话语为僵滞的文学批评注入了新的言说方式，使文学批评情感更真实，批评实践更贴近民意。从另一个角度看，网络文学批评在民间沦为一种个人宣泄的工具，弱化了文学批评的理论本质，某种程度上影响了网络文学批评的形象，也使权力解放和言论自由等价值被导向偏差的境地。

2．批评范式

网络文学批评没有文体、章法和风格的限制，随性与不羁是它最鲜明的范式。以点评式的批评为主，往往随感而发、短小精悍，不拐弯抹角、引经据典，全凭评论者性情所致随意成文，不会通过抽象的阐释和严谨的演绎论证出一个结论，更不会探讨文章布局、表达技巧等诸多问题。它只是个人才情和性情的展现，带有感悟性的人生体认，如有网友对安妮宝贝的评论:“安妮宝贝的书给我最明显的感觉就是颓败，失落，茫然，又一无反顾地向前飘零。人们在渴望一份长久的感情，但没有任何一种感情叫他们停下彷徨的脚步。他们经过一些人，偶尔停驻下来观望，而后失望地离去，心隐隐地作痛。放肆地喝着酒，忧愁地吸着烟，貌似的潇洒，实在的无奈，等等。”这类批评保持了批评者逼真而鲜活的阅读感觉和心灵体验。另外，网络文学批评常常只针对某一个人的某一具体文章而不带有普遍涵盖意义，因此无法将某一批评模式某一流派的批评方法运用其中。例如“灌水”这种评论往往紧随作品其后，通常用“赞”或“顶”等某一个字就表达了对文章的喜爱和支持，注重当事时的感悟，而这种感悟也仅对此篇文章有效。“板砖”式批评都是单纯针对某一作品的情节、人物塑造等方面进行评论，没有固定的论式，全凭批评主体个人的喜好决定。批评者一般不会对一类文学现象进行批评，更不会表达晦涩生硬的文学理论，不代表任何学派，不属于任何群体，只是具有鲜明的个体倾向性，突出强化自我和自我感受，自觉地去中心化而注重现实性和时效性。网络文学批评没有固定的批评范式和系统，是其作为民间批评的典型表现。不成系统、散漫自由的批评不受条条框框的限制，不受在现实生活中社会角色的束缚，最大限度地体现批评应有的活力和自由。

3．娱乐性

民间对于文学的关注总是从趣味和“切身相关性”出发的。来自民间的网络文学批评的娱乐性是显而易见的。第一，阅读和批判浅尝辄止。有些人并没详尽地阅读作品，只是走马观花地浏览后就从直觉出发只言片语地给作品下评论;即便是态度端正的批评者，在网络阅读环境下也没有充足的时间和耐心去认真地撰写完整的评论文章。第二，游戏的态度。有些批评主体以好玩、游戏的态度对待批评，没有鲜明的目的，随心所欲，或调侃或冷嘲热讽，甚至是恶搞，多半从个人的主观喜好出发，断然判定作品的优劣得失。批评对这样的批评主体友来说，不过是生活的调味剂和消遣品而已，有时仅仅是一时间的情感冲动和宣泄，虽偶尔会有一些思想的火花，给人耳目一新之感但情绪化过重，缺乏对文本的理智、客观的深入分析，经典与权威在这里被消解。

4．批评姿态

网络文学批评的通俗性、游戏性、娱乐性、随意性和批评姿态的民间性无一不显示出与民众混同而与精英文学相对抗的姿态。它因贴近民意、表达民声而易引起共鸣，使受众接受程度远高于传统文学批评，这是一种和民众站在同一高度的批评姿态。从批评的意图上看，有些人的批评仅是为了宣泄，是长久以来被边缘化、被压抑、被忽视的一种反抗。他们批评的目的就是为了挑战精英、消解权威，充分释放自我精神体认。这是民间文化对长期占统治地位的所谓主流批评的某种不敬和逆反，从中寻求一种精神上的愉悦和快慰。有些人批评的动机仅仅是为了吸引眼球，为了追求更高的点击率，以惊世骇俗的夸张形式与姿态引得他人的关注，从而造成与所评论文本的背离而更多凸显个人化的特性，并且喜欢用比较绝对的、带有攻击性的字眼去否定作品，不冷静、不客观、不全面的姿态使其难以形成精英批评所具有的批评力度和气势，缺少批评的说服力。网络文学批评以独树一帜、随性而倔强的姿态迅猛占据了各大网络批评平台，但力量微弱。

二、网络文学批评中透显的民间意识

(一)网络文学批评的自省精神

网络文学批评充分展现了批评主体的自觉性和自发性，透显着深刻而积极的民间意识，使文学批评的自由精神、自省精神、现实关怀和自我意识在民间得到不断深化。网络文学批评活动是在网络空间里进行的具有一定民主、自由精神的活动。每个写作主体主动、积极地在网络空间进行自由、平等的交流，这是民间对自由精神的认同和渴求的体现。在传统批评中，批评家拥有绝对的话语权和文化意识，大众在被动接受过程表现出消极、麻木和躲避，而网络文学和网络文学批评对精英权力的消解使大众有机会参与一切文学活动，网络空间的民众可以自信地对任何类型的文学作品进行批评，大胆地提出自己的看法，展现自我的审美趣味和欣赏水平，不去理会社会主流或经营理念、批评标准、文学界限等，已经意识到文学批评可以是人人可为之的精神活动、人人都有权拥有的精神诉求，这既是一种文学批评的民间自省，也是大众自我意识和自我精神的自省。同时，它体现了人们内在的逆反心理和人们追求角色认同的心理需要。民众意识到批评是把文学当作精神的家园看待的，找到精神家园的感觉能够激发人的生命能量，这种体验使人认识到文学批评其实是在面对自我和生命本身。此时，批评的书写从客体的认知转变成主体的表达，因而每一次批评都是自我的不断丰富和发现的过程。这种原生状态的批评所具有的民间精神与独立个性是在真正实践一种大众批评，带着清醒的大众本位意识推动文学批评大众化。

(二)文学批评风格的民间意识诉求

第2篇：民间文学范文

中华民族是个正气凛然的民族，人民勤劳、勇敢、正直、善良、充满智慧、自强不息、不畏。这些在民间文艺作品中有着大量的表现，而这些作品，也深受儿童的喜爱，有大智大勇、公而忘私的治水英雄禹帝，机智勇敢、正气凛然的成吉思汗，冒死为民除害的哪吒。这些闪烁着我们民族优良传统的形象，都是儿童学习的榜样。儿童在接触这些作品时，很容易把主人公作为自己学习的对象及行为规范的标准，在不知不觉中，儿童性格情操得到陶冶，思想感情得到熏陶，道德行为得到规范。另外，在众多的民间文艺作品中，宣扬爱国情思、渲染各地风采的作品也不计其数，例如流传于茂名地区的民间故事《冼夫人智除贼寇》，讲述了武艺高强的岭南圣母冼夫人智除贼寇、维护民族团结的故事。我们组织儿童到高州冼夫人庙参观，在冼夫人的塑像前，给儿童讲述这一故事，激发了儿童强烈的爱国情思，使他们感受到了民族英雄的英勇气概。化州橘红是茂名的特产，具有平喘治咳的神奇功效。我们在对儿童进行健康教育时，向他们讲述了《范公识橘》的故事，儿童在了解健康常识的同时，对自己的家乡特产有了更多的认识，产生了爱家乡的情感。并通过《潘仙祠与潘茂名的传说》，向儿童介绍茂名的来历，这对培养儿童爱家乡、爱人民、爱祖国的情感有重要的作用。

二、民间文艺对促进学龄前儿童智力发展起到重要的作用

孩子的童年与民间文艺有着千丝万缕的联系。白天，母亲边念着歌谣，边逗弄宝宝，“摇，摇，摇，摇到外婆桥，外婆叫我好宝宝……”“拉锯，扯锯，姥姥门前看大戏，你也去，我也去，大家一起去看戏”。晚上，母亲怀抱着自己的心肝宝贝，不停地吟唱着优美的摇篮曲，“月光光，照地堂，虾仔你乖乖睡下床……”，在母亲轻软温柔的话语中，儿童快乐游戏，悠然入眠。这些温馨的歌谣不知流传了多少年，经历了多少代，伴随了一批又一批、一代又一代儿童的成长。这些儿歌、童谣是儿童最早的语言教育素材，陶冶着儿童的心灵。儿童在民间文艺伴随下一天天长大，他们在这些歌声中学会了说话，学会了做人。

(一)民间文艺开启儿童学习的兴趣

无论在哪个朝代，快乐都是人们共同的需要，游戏则是儿童的天性。在游戏中儿童得到了最大的快乐。作为学前教育者，我们应当给予儿童欢乐而不是沉闷。而民间文艺则能让儿童在游戏中增长知识，启迪心智。如民间文艺中的童谣“一二三四五，上山打老虎……”“一个蛤蟆一张嘴，四个眼晴四条腿，乒乒乓乓跳下水……”，儿童边跳边唱，在不知不觉中学会了数数。福建的《学算术》《一放鸡》也是众多知识和游戏童谣中的一种，是教儿童数数的，其中的内容接近儿童的生活，绘声绘色、节奏明朗、易念易记，深受儿童的喜爱，儿童在轻松的游戏中就可理解算术的概念。作为广东的学前教育教师，让儿童口齿清晰是一大难题，民间文艺中的绕口令则可使这一难题迎刃而解，它将声、韵母或声调极易混同的字，组成反复、重叠、绕口、拗口的句子，要求一口气急速念出，要又准又快。如在绕口令《四和十》中，“四是四，十是十，十四是十四……”，儿童在游戏的过程中，不知不觉地区分了“四”“十”“是”三个字，分清了平舌音、翘舌音和声调，让枯燥的教学变得富有情趣。学前教育要求做到寓教于乐，而民间文艺这一生动活泼的形式，则使这一要求不再成为一句空话。

(二)民间节日丰富儿童的学习内容

儿童生活在纷繁的大社会中，不停地经历各种各样的民间传统节日。正月初一庆新年，万民同庆，舞龙舞狮活动布满大街小巷，这是儿童一年中最喜欢的一天，穿新衣、拜新年、拿利是、放鞭炮，欢天喜地过新年，跟着父母走亲戚、探朋友，感受人情的淳厚和人与人之间的亲情和关爱。正月十五闹元宵，家家户户吃汤圆、赏花灯、逛花街、猜谜语，做“年例”，儿童在这种欢愉的氛围中体验到了大团圆的欢乐，在欢乐中受到了教育。年的故事、放鞭炮的来由、点花灯、猜谜语，令儿童的眼界开阔，想象驰骋。五月初五端午节，全国各地赛龙舟、吃粽子，每年的这一天，各地均有盛大的龙舟赛，儿童一边吃粽子、看龙舟赛，一边听民族英雄屈原的故事，崇敬之情油然而生。九月初九重阳节，儿童和大人们一起放风筝，天空中，风筝竞放，满天奇景，“生气风筝”“排篷风筝”“风蛾风筝”，它们不仅随风摆舞，栩栩如生，有的还能在空中自动点燃炮仗，令人叫绝。民间文艺具有如此丰富的内容，伴随着一代又一代的儿童成长，陶冶着儿童的心灵，给儿童以美的享受，帮助他们树立美与丑的标准，激发儿童爱美向善的情感。通过民间节日文化可以激发儿童的想象力，使儿童了解到祖国地大物博、人杰地灵、民众善良，从而激发其民族自豪感。

三、旧戏新玩，在学前儿童脑中嵌入中华文化因素

第3篇：民间文学范文

论文关键词：范式；生活属性；情境；表演；民间文学批评

一、旧范式下的民间文学书写

中国现代民间文学研究发轫于“五四”时期北大歌谣征集活动。最初的民间文学研究以及对民间文学的界定都受到过西方民俗学研究的影响真正作为高等院校一门学科的民间文学是在新中国成立后出现的。什么是民间文学?几十年来中国学术界一直援引俄国作家高尔基的观点．认为民间文学“主要是劳动群众的口头创作”．并称“民间文学是劳动人民从其劳动和社会经验中抽取出来的知识总汇”。在一些辞书中，“民间文学”也被界定为“人民的口头文学创作指以劳动人民为主体创作并在人民群众中流传的口头文学作品”。这一理论判断基本符合历史的实际．尽管还不是严格意义上的定义。

这样的界定注意到了民间文学的口头性、集体性以及知识性特点．把民间文学的创作和享受的主体界定为“人民”或“劳动人民”．带有鲜明的意识形态：只有“知识总汇”才与民间文学的生活属性有关．但没有被强化突出。所以说。这一阶段有关民间文学的定义都是照搬前苏联模式的结果．整个理论框架没有根本性的突破．要做的仅是把本土的内容填充进去此体系对中国民间文学书写所产生的影响至今犹有余波．以致国内民间文学教材之问基本上差别不大：较早的教材明显带有阶级斗争论的观念．较近出版的把“人民”或“劳动人民”置换为略显中性的“民众”．吸收了新发掘整理的民间文学材料期间虽有段宝林先生主张对民间文学要做立体研究，以及杨利慧、黄涛诸学者重视民间文学的语境等富有新范式雏形的观点．但相关研究对这样根深蒂固的民间文学书写体系还是反思不够．鲜有从学科体制本身进行批判性重构。因此．大多数民间文学教材都没有很好地显示出学科本身的深度．以致形成民众的文学就应该是这样浅显的心理暗示。另外，随着文字、图画、音响、影视、电脑等媒介的出现与运用．民间文学的传播空间获得空前拓展．其传承手段也得到了进一步丰富．尤其是进入国际互联网时代之后．伴随着新媒介的不断启用．民间文学的概念也面临着重新思考与界定的任务。

二、民间文学书写的新范式

万建中先生的《民间文学引论》无疑是此种情境下的“另类”书写．在学科本身的理论深度建构上大大超越于以往任何一部民间文学教材。虽然也有部分理论阐述与民间文学现象还不是那么水融，但著者的理论探索意识和充满安全感的论述，都昭示着迥异于以往民间文学书写的新范式。其《民间文学引论》中的情境、生活属性、表演、民间文学叙事等概念都是第一次在民间文学教材中被论及或强调。把民间文学还原到生活世界中去。使民间文学的生活属性凸显．从而有力地强化了民间文学学科本身的属性．至少初步拥有了与作家文学对话的底气民间文学的立体性特征从而获得彰显．

也为民间文学研究展示了新范式。相比较而言．以往教材多注重对被文字记录凝固后的文本分析．忽略了民间文学的生活属性和情境性．其美学和批评话语系统愈来愈显得不堪重负．这是现代民间文学发展逼迫出来的民间文学不只是作家文学的资源，我们可以更广泛地看待民间文学，把它当作生活的技艺．是传统的或者本地的实践活动的整个范围——包括语言的、物质的和习俗的活动，是生活的一个组成部分因此，作家文学中之所以有民间文学．是因为它是现实生活世界里的基本组成成分。民间文学是面对面的直接的表演，表演者和观众是互动的这种情境是被凝固在文字中的民间文学文本所缺乏的万建中先生的《民间文学引论》首先抓住了民间文学的生活属性和语境．去展示或表演生活世界中的各种民间文学样式：理论建构意识贯穿全书始终美国著名文论家艾伯拉姆斯所提出的文学研究四要素即作家、作品、世界以及读者，也在万著中得到创造性的体现．不过这里的“作品”是生活世界中的活态的文本．与程式化的生活和程式化的审美紧密联系在一起．让民间生活世界充满民间文学的动感、质感如果说以往的民间文学研究是韦勒克意义上的内部研究．即仅仅关注文字记载后的文本中的民间文学，那么，万著《民间学引论》似乎更强调内部研究和外部研究的有机结合。在某种情境下更强调民间文学的书面文本返回到生活中去．以获取其原本的活态性，与生活世界水融：研究、体验民间文学的生活属性和审美情境性研究．或者说生活态的民间文学重新回到生活世界。万著中把前者称为“民间文学的文学文本”．后者被称之为“民间文学的生活文本”

我们要想理解并欣赏生活世界中的民间文学．了解创造并表演民间文学主体的生活方式的知识是必需的在非洲东部的牧牛民族丁卡人是这样形象地描写了隐匿在云层背后的月亮——“雨季之黑公牛从月亮的牛栏中解脱了。”很明显．假如没有创作和吟唱这首歌的那些人的生活方式的知识．就无法真正理解这类形象著名人类学家巴克曾经依靠田野调查所获得的生活知识抨击了一个自以为是的流行观点——史前时的雕塑和壁画之所以夸大女性的和腹部．就是因为他们的生殖崇拜观念在作怪他提到的一个例是在中非莱加很普通的雕像．即一个鼓起腹部的女人。她的意味远远不是引起赞赏．而是对其与人通奸而怀孕的惩罚．但在博物馆和艺术画廊中．这个形象常常被当成生殖崇拜的例证来加以解释。他还提到另一个普通的莱加雕像．一个人举起一只胳臂：这个姿势有时被解释成向天帝祈求。但是巴克认为．莱加人与天帝没有关系：对他们来说，这个姿势表示一种禁忌。因此，“民间文学将生活呈现出来并使生活成为审美的现场”，或者说民间文学美在情境。

其次．在万著中我们发现民间文学研究已经回归到声音的层面，即对民间文学口头性的重视．也是与万著对生活属性的重视相关的。相对于视知觉所拥有的认识——思维定势．听觉以及由此形成的节奏感总是侧重于我们的情感体验之维所以著名德国美学家施莱尔马赫提出：“语言有两个要素：音乐和逻辑：诗人应使用前者并迫使后者引出个体性的形象来。”这样。撇开关于“语言的两种用法”的争议我们发现．与通常给人以“概念等价物”的印象截然不同．语言实质上首先是诗的媒介．或者说是民间口头诗歌的媒介。事实上．当语言学家萨丕尔强调，“语言主要地是一个听觉符号系统．正常人的语言冲动首先发生在听觉印象的范围”当评论家帕克据此而坚持．“只有在具有音乐性也具有形象性的表达中，才能发掘出语言表现的全部潜力”两：当文学枭雄王尔德在谈到诗性写作的奥妙时断然表示：“我们必须回归到声音上去．这是对我们的考验”：都无疑可视为是对海德格尔“语言本身就是根本意义上的诗”这个命题的不同诠释。虽说对于要求精确限定的科学表达而言．语言的这种诗性品质常常成为问题但对于侧重经验交流的艺术活动来讲．这不仅并非语言媒介的劣势．恰恰相反是它的优势所在。

放眼全球背景下的民间文学研究．西方是走在前列的：重大理论和方法的创新几乎都是西方学者完成的。作家文艺学的研究也启发着民间文学的研究。中国民间文学研究严重滞后．一时半时难以走出消化吸收西方理论资源的阴影“五四”时期对西学的借鉴与启蒙救亡联系在一起。新中国成立后，民间文学研究也像政治一样全面倒向前苏联的怀抱．构建本土化的民间文学理论的主体性都丧失了，遑论创新。由于意识形态的影响，在苏联体制下受到压制的民间文学理论也被当时的中国学者拒绝了。真正的民间文艺学大家如普罗普的故事形态学研究成果只有在改革开放后才逐渐介绍到国内。本土化的民间文学研究一直笼罩在西方的阴影里。可喜的是．这样的借鉴和吸收有了重要进展。万建中的《民间文学引论》视野开阔．广泛吸收最新成果．尤其是对西方的理论资源或相关学科的理论兼收并蓄。因而赋予其专著以很浓的理论思辨色彩，这是以往同类教材中所缺少的．也是中国民间文艺学中亟待建构的内容。从这个角度说．《民间文学引论》作为一本高等院校的民间文学教材无疑显得有点“另类”，作为颇具个性的专著可能更合适。

三、民间文学研究的展望

毕竟，万建中先生的《民间文学引论》给我们今后的民间文学研究带来很多启发．例如．如何把用来分析作家文学文本的叙事学．成功转换为分析民问文学的文学文本和书面文本的有效工具．就很有挑战性和前瞻性。诚然，如何做到理论闸释与研究对象的妥帖吻合还有很长的路要走。

其次．在众多民间文学教材中一——包括万建中的《民间文学引论》——民间文学批评一直缺席。既然我们的民间文学研究可以借鉴作家文艺学中的理论和方法．民间文学也应该拥有自己的批评．而不仅仅是民间文学研究在笔者看来．民间文学研究不等于民间文学批评民间文学批评的缺席就很有探究的必要．相关研究迄今还未见到。若结合民间文学的特点和功能．我们可能会厘定出民间文学批评的原则或维度。

民间文学本身的品味或品质到底如何获得提升．民间文学批评不失为一种重要而有效的途径即使我们通过对民间文学的生活属性和表演情境的强调，初步拥有了与作家文学对话的实力．明确了民间文学非文学的～面，但民间文学若被封闭仅靠自身去补给营养．缺少新鲜艺术的介人和影响，这样的民问文学的前途会是黯淡的。实际上．自作家文学出现后．民间文学与作家文学总是互有影响如此才能保证民间文学自身的精神品质得到不断提升．否则不论我们多么强调民间文学的重要性和艺术性，受众终将不愿回到那样的生活现场．却愿意反复咀嚼欣赏作家文学．因为后者从某种意义上说更耐人寻味。正如我们人类既是集体的一员，又是拥有个人性情和尊严的鲜活个体“根据费尔迪南．索绪尔(FerdihandSaussure)关于语言和言语的区分方法．民间文学应属于前者而文学属于后者。属于语言的民间文学以社团为基础，是口头的、集体的：而属于言语的文学则是个体的、永久的书面记载”

第三．民间文学的生态环境走向虚拟化．身体几乎被悬置。民间文学原本与生活世界血脉相连．具有现场性和原生态性．如今却脱离了生活世界．被各种媒介所再现或表现．使民间文学艺术又增加了某种表演性．从而具有了双重的表演性．因此又反过来影响了我们的生活和生命体验这种历史情境有利有弊．若没有一个清醒的认识．这无疑是人类生活走向虚拟等荒诞处境的真实征候所以有学者曾经著文强烈呼吁重视史前艺术研究的思想在此凸现其重要价值传统如何与现代结合?这些都是值得我们继续探究的问题金耀基从古城海德堡寄给董桥的信上说：“其实我就是喜欢这种现代与传统结合在一起的地方：有历史的通道．就不会飘浮；有时代的气息，则知道你站在那里了!”

第4篇：民间文学范文

关键词：现代性；文学现代性；民间文学；自由

中图分类号：I206 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）18-0008-02

一

由于我国社会的现代化转型时期文学创作的复杂情形以及西方现代性理论的影响，文学的现代性问题日益受到人们的关注。要探讨文学的现代性问题，首先必须弄清现代性的涵义。在词源学和语义学上现代性与现代和现代化有明显的密切联系，这就需要联系现代、现代化的概念来认识现代性。

黑格尔是第一位阐述清楚现代概念的哲学家。他把现代当作一个历史概念，即时代概念。他认为“新的时代”就是“现代”。“新大陆”的发现、文艺复兴和宗教改革则构成了现代与中世纪之间的时代分水岭。主体性自由是现代的首要特征。这在社会里表现为主体受私法保护，自由追逐自己的合理兴趣；在国家范围内表现为原则上（每个人）都有平等参与建构政治意志的权利；在个人身上表现为道德自律和自我实现。在此过程中，个人作为资产者、公民以及人而处于不同生活领域相互之间不断分离，而最终各自独立自由。

在当代众多的思想家中，哈贝马斯以他对现代性的肯定态度著称。他对“现代性”的真实含义进行了界定划分，他说：“‘现代性’首先是一种挑战。它是一种个人自由的表现，即作为科学的自由，作为自我决定的自由，还有作为自我实现的自由。”在哈贝马斯看来，自由是现代性最根本的特征。

新时期文学研究者们在解读现代性的过程中，深入研究了文学的现代性。他们认为，文学的现代性与文学的现代化有着紧密的联系。如果说文学的现代化是指从文学语言到艺术形式、表达方法、审美情趣、思想内容的不同于传统文学的全面深刻的变革和创新。那么，“文学的现代性则是指支配并体现在现代化文学中的现代意识精神”。

“对于文学创作来说，现代人文性是现代性的重要内容，而现代人文性又是文学性的主要精神气质和表现。”平等交往对话的观念，是新的人文精神的表现。它在西方产生于文艺复兴时期，在中国建构于五四时期，是现代社会精神文化的产物，是现代文学区别于古代传统文学的根本标志之一。

“文学独立是现代文学的另一基本特征”，文学独立自主性是现代社会精神文化分化的结果，是文学现代性的鲜明标志之一。在古代社会，人的物质生存的迫切性抑制了人的多方面的精神文化需要，各种精神文化现象处于统一的形式之中，未能各自独立，文学亦然。进入现代社会，古代精神文化的统一形式被打破，文学也就成为一种独立自主的审美文化形式。因此，文学的独立自主性自然从一个方面显示出文学的现代性内容。

“现代性要求文学思维和文学批评思维具有最大限度的开放性、多元性和对话性”。文学的多元化或多样性是作家创作个性得到发展的结果，是思想自由、创作自由和伦理批评自由有了必要保障的结果，是社会政治文化环境宽松的结果。所有这些方面只有在人类进入现代社会才有可能出现，是现代性的标志性特征。

文学的现代性“与歌德曾经说过的‘世界文学’的精神是一致的，或者可以说现代性就是世界性，因为世界性的本质上就是自由、开放、创新、探索”。现代以来，各个民族或地域消除了过去那种闭关自守的状况，逐渐走向全球一体化，在这种情况下，各民族和各地方的文学自然也会在愈来愈大的范围内交流、对话，相互影响，走向世界，形成世界文学。因此，走向世界文学成为文学现代性的不可或缺的重要内容和特征，走向世界文学从一个更高的层面上体现了文学现代性的特征。但这并非回到前现代清一色的一统文学格局，而是全球化形势下世界文学强化交流性与丰富多样态。从而，世界文学的趋势同样要求文学的多样分化性。

总之，文学现代性特征就是指在民主、平等的现代性条件下，文学具有独立自主性、多元分化性和交融互补性。

二

随着中国现代化进程日益向纵深拓展，以往的政治、经济、文化三者之间的高度同质的整合关系呈现出逐渐分裂的状态，社会同质性趋于消解。当下中国可以说是历史上最为复杂多元的时代，原来高度整合的文学逐渐分化，当下的文学主要可以划分为国家意识形态支持的主导文学，知识分子为主体的高雅文学，市场力量支配的大众文学以及在民间的意识形态下自发流行的民间文学。可以这样说，中国当下已经真正进入了一种现代时期。随着现代化建设过程中经济主导地位的确立，政治意识形态的控制方式趋于弱化，中国当下的意识形态景观无法化约为一种大型的政治论述，人们趋于接受的文化与论述多元性。从这一角度理解，在当下中国民间文学的广泛传播也正代表了民众对于政治与文化的多元理解、评论、论述的方式。这是民众主体性自由的结果，这恰恰又是现代性所决定的。

民间文学在各个历史时期都具有鲜活的生命力，从中国古史史实可以发现，那些流传在街头巷尾的普通老百姓当中的民间文学具有深切的当下性，它反映了一定时代的民心、民意，代表着广泛的社会舆论，在很多时候，甚至预示了政治变迁的趋势。在社会生活中，民间文学发挥了强大的心理宣泄、政治舆论与斗争功能。

在前现代乡土社会，普通百姓拥有很少的经济资源，这决定他们很难拥有许多文化资源，民间话语基本上被湮没在官方话语中。在现代性话语中，以口头传承为媒介的民间文学，代表着前现代时期的封闭落后、自给自足、淳朴自然，充满牧歌情调文化状态。就是在那样的社会中，民间文学成为人们相互交流情感、智慧、经验的重要的艺术形式。许多富有智慧与情感的民间文学家，他们不仅仅以艺术家的身份出现在乡土社会各个层面的社会生活之中，同样重要的是，他们也是民间历史的保存者和传播者，而且还被赋予神性的魅力与色彩，在公众性的祭祀仪式、庆典中往往扮演着神人沟通者的角色。正是这些神性人物，使乡土社会的时间观念永远处于一种循环的历史状态，人们对于当下事物的理解，往往借助历史、传统来证明其当下的意义与合法性。民间文学的发达，也与文字一直不属于人们的主要交流工具密切相关。因此，我们可以说，以口头语言为媒介的民间文学，基本上属于前现代乡土社会中不识字民众表达情感、传承历史、评判当下的工具。

民间文学少雕琢、去粉饰、存真情、直抒胸臆，既充满浪漫想象，也直面现实人生，更重要的是，作为一种独立于占统治地位的意识形态的文学形式，民间文学张扬的思想，历来与主流意识形态保持相当大的距离的平民自己的思想。相对于统治阶级的意识形态而言，民间文学可以说是一种危险的“他者”，因为在绝大多数情况下，民间文学大量充斥着迥异于统治阶级的下层意识形态，表达的是下层民众的喜怒哀乐，在相当多的民间文学作品中，面对统治者的腐朽没落，宣泄着下层阶级普遍的社会愤懑与抵抗情绪，正因为这一缘故，民间文学从来都被上层统治者视为“鄙俗”、“浅陋”，而被排斥在圣贤文化之外。在前现代社会中，民间文学缺乏民主自由的现代性很难走向真正的繁荣。

以市场经济为主导的改革，使民间积累了大量的经济资本，正是由于经济实力的日益积累与壮大，也促进了以民间通俗趣味为审美旨归的民间文学的发展。以各种大众传播媒介为主体的文学的创作，标志着知识分子越来越失去手中所掌握的文化资源，知识分子对于社会的解释能力也越来越贫弱。而各种民间文学的流传，则表明民众智慧并没有枯萎。相反，一如中国长期以来的社会历史所证明的，社会的变迁越丰富复杂，民众对于社会生活的阐释越显其智慧，民间文学更加活跃。

当下民间文学是新时期人民大众心声最直接、最真实、最生动的反映，主要形式是歌谣和笑话，这些作品，明白晓畅，爱憎分明，尖锐幽默，现实感强，贯注着焦虑和批判意识。民间文学以其短小精悍、易于传诵、针砭时弊、艺术高超等特点，加上传媒的高度发达，政治舆论自由，得以广泛流传。

三

当下民间文学完全是属于平民自己的内在性文学，充分体现了平民的文学主体地位，文学主体是高度自由的，具有十分明显的现代性特征。“平民”不是就政治或经济地位而言的，而是就日常生活和社会实践而言的，平民是日常生活中的普通百姓，是社会实践的主体。在我国古代社会，百姓日常生活的地位远低于国家政治生活的地位，日常生活中的个人地位远次于政治生活中的集体，平民的主体性得不到应有的重视。在自由民主平等的现代中国，平民的主体性大大增强。当下民间文学不是通过商业力量从外部灌输给平民的，它来源于平民的日常生活、情感世界和精神文化需求，其发展动力来自于对生活热爱和文学的内在诉求，发展的目的是要帮助平民提高自身的主体地位。有些民间文学作品即使以商品为载体，创作它的目的不是要获得单纯的经济利益，而是为了满足文学主体的需求；欣赏它的目的也不是为了一时的感性消费，而是要在与它的共鸣当中领悟反思。民间文学以平民的价值观为基础，强调平民的实践主体地位，提倡积极向上的人生态度，有助于平民从自身的立场出发，全面地看待自己与他人、国家和社会的关系，看待人生的意义和目的，它更多地表现为有深度的独特创造，能够满足平民多元的高层次的文学需求。当下民间文学的主体是自由的，与现代性高度契合。

民间文学的民间性质，集中了一切非官方的东西，它属于民间老百姓自己的意识形态，这种意识形态具有自由的特性，也与现代性精神高度契合。任何时代的民间文学，它反映了一种社会情绪，代表了一定时代的民间声音。它不仅仅是文学，在很大程度上，更应该说是一种自由社会舆论，一种独立的民间意识形态。在貌似“以谣传谣”、谐谑调侃、讽刺嘲弄的形式之中，传达的则是普通民众对人与社会的自由而深刻的反思。民间文学不仅仅能使民众的心理得到自由宣泄，具有娱情的意义，而且它是落后意识形态的消极框架，反抗腐败事物的颠覆力量。

民间文学的传播也具有自由的特性。它的流传并不需要特别地借助某种形式的现代传播媒介，因特网、书刊、报纸等媒体可以传播，它更多通过人们的口耳相传。正因为民间文学传播的高度自由，意味着民间文学的流传并不需要仰仗某一强势集团的利益，不为主流意识形态所局限，更重要的是，民间文学的流传无须经过商品化、市场化的过程，换言之，即便在现代市场经济的氛围中，民间文学依然保持其独立自由的本性，依然与现代性精神高度契合。

总之，当下民间文学作为一种独立的文学样式活跃在现代中国，这是文学自由的表现，这本来就是现代性的结果。民间文学固有的文学主体的平民性特征，意识形态的民间性特征，以及传播的自由灵活，都与现代性精神高度契合。在民主平等的现代性条件下，民间文学会逐渐繁荣。

参考文献：

[1]哈贝马斯.现代性的地平线[M].上海: 上海人民出版社，1997.

[2]袁金刚.新时期文学现代性的学理研究[J].西北师大学报，2002,(4).

[3]马相武.面对变迁：文学提升与现代人文性[N].文论报，1999-2-4.

第5篇：民间文学范文

关键词： 《叶限》； 神人； 神物； 神思

中图分类号： I207.7 文献标识码： A 文章编号： 1009-055X(2012)03-0101-04

《叶限》在中国甚至世界民间故事史上， 都具有重要的价值， 它被《酉阳杂俎》续集卷一《支诺皋》上篇所记载， 被认为是世界性“灰姑娘”故事的最早文字记载。刘守华的《中国民间故事史》采纳了蓝鸿恩的观点， 认为它是一则唐代流行的壮族故事。还提到广西壮族自治区流传的《达稼达仑》， ①在形态上同《叶限》十分接近， 实为一脉相承。［1］ 255有学者认为， 壮族地区流传的《达稼姑娘》［2］164-166与《笋姑娘》［2］182-187两篇作品的情节合起来， 相当《达稼达仑》［2］ 406， 《达稼姑娘》、 《笋姑娘》与《达稼达仑》等作品可看作是《叶限》故事的新形态。

《叶限》中提到的“吴洞”所属的地方， 有学者说是今天广西壮族自治区的扶绥县。［1］254学者农学冠则引史学家白耀天考证， 认为“吴洞”在今崇左县“濑湍乡以南罗白乡以北地区”。 ［3］故事所属的地点“吴洞”， 不管是扶绥县还是崇左县都属广西的左江流域。

《叶限》讲叶限养有一“赤鬐金目”之鱼， 这鱼与她心有灵犀， “鱼已长丈余”时， 被后母杀死。叶限得知时， 伤心不已。“忽有人被发粗衣， 自天而降。慰女曰： ‘尔无哭， 尔母杀尔鱼矣！骨在粪下。尔归， 可取鱼骨藏于室。所须第祈之， 当随尔也。’女用其言， 金玑玉食， 随欲而具。”叶限参加洞节， 并因为“遗一只履”， 陀汗国购买了它， 后来， 叶限“载鱼骨与叶限俱还国”， 当上了陀汗国的“上妇”。 “王贪求， 祈于鱼骨， 宝玉无限， 逾年， 不复应。”②作品中 “神”的因素涉及到作品中的“神人”（被发粗衣之人）、 “神物”（善解人意的鱼与有求必应的鱼骨）、 “神思”（作品的出神入化、 沟通信仰的特性）。

民间文学是充满神性与灵性的口头艺术。神性的信仰蕴育着民间艺术的灵性之光， 民间艺术的灵性与神性信仰往往融汇贯通， 集中体现在口头艺术之中。由于信仰与艺术的混融， 使得民间文学作品耐人寻味。民间故事， 通常与民间的“神”有密切的联系， 若不理解其中的“神”及“神思”， 对民间作品的解读与欣赏就不能深入。

本文以《叶限》这著名的民间故事为切入点， 结合当代壮族活态的民间文学与民俗事象（主要以“吴洞”的可能所在地扶绥的壮族民间作品与民俗为例）， 分析民间文学中的神人、 神物等因素。“神思”是指以民间信仰为基础的灵感、 想象等特性， 它对民间文学的创作与传承起着非常重要的作用。本文还结合民间信仰、 讲述者的艺术才华等因素去理解民间文学的“神思”内涵。

一、 民间文学的“神人”形象与神灵崇拜

“神人”指具有人的特征， 又具有神奇力量的神。壮族崇拜的神祇多种多样， 除了供奉其它民族传入的神灵（如观音、 菩萨、 玉皇大帝等）， 还祭拜本民族创立的布洛陀（创世神）、 布伯（雷神）、 花婆（生殖神）、 莫一大王（民族英雄）等神祇。在遇到生老病死、 天灾人祸时， 民间信仰使民众心灵得到极大的慰藉与坚定的信仰支撑。民间文学中的主人公遇到了困难， 就让“神人”出场来予以帮助。

以扶绥县流传的壮族民间文学为例， 《岜来山》、 《楼梯山》、 《铜鼓山壁画的传说》、 《赶山鞭》、 《岜仙岩的传说》等作品中的“神人”仍延续着《叶限》中“被发粗衣， 从天而降”之人的形象。

《岜来山》［2］7-9是关于扶绥县某地花山崖壁画（岜来山）的传说。哥哥对弟弟（怜儿）不好， 嫂子更是心肠狠毒。一天， 怜儿上山砍柴时， 跌入一个大岩洞里， 醒来时得到一个老翁的帮助（老翁送他一个宝盆）， 他过上了好日子。贪心的哥哥与嫂嫂知道后， 也上山去寻宝盆， 结果跌进了深潭， 变成两条斑鱼（壮语为“巴来”）， 因此人们把这座山称为“岜来山”。 《楼梯山》［2］11-15讲左江边的一座高山有很多级石阶， 当地人称它为“楼梯山”。村庄里有一对相依为命的兄妹， 一天， 哥哥上山打柴， 从山上跌下来， 伤得不轻。妹妹为此要修一条石梯， 好让哥哥打柴不再受苦。她的行动得到了一群仙女的帮助， 因此， 梦想成真， 一条金光闪闪的石阶梯从山脚一直通到山顶。《铜鼓山壁画的传说》［2］20-25述说以前有一条妖蛇糟蹋铜鼓山下的村庄。村里某寡妇生下的一个玉珠里跳出一个童子， 人称之为珠子。珠子为降服妖蛇， 日夜苦练武艺。一天， 一个老爷爷出现在他面前， 把武艺授给他， 后来又得到七个仙人（其中一个即是老爷爷）的帮助， 最终把妖蛇杀死了。铜鼓山上敲锣打鼓的壁画， 就是当年仙人欢送珠子去智斗妖蛇， 为民除害的化身。《赶山鞭》［2］56-59讲忠州一带（今扶绥东门镇一带）布满大大小小的石山。一个叫官多爷的猎人把一只果子狸打伤了， 追上去时， 果子狸变成了一个姑娘（山神的女儿）， 她诉说自己父亲（山神）被玉帝压在大山下， 已饿得有气无力。官多爷好心相助， 山神回赠一条赶山鞭作为报答之恩。《岜仙岩的传说》［2］68-70与扶绥东门镇的岜仙洞有关。一个叫骆仁的后生为百姓行医， 由于他医德高尚， 在岜仙洞里住着的仙人想招他为仙婿。骆仁只恋人间不羡仙， 才失去了成仙的良机。

以上作品中都有一个“神人”给予人们帮助。《岜来山》的 “老翁”送给怜儿一个宝盆； 《楼梯山》里妹妹得到了“仙女”的帮助； 《铜鼓山壁画的传说》里， 珠子的高强武艺是“仙人”传授给他的； 《赶山鞭》的“山神”送给官多爷一条可赶山的赶山鞭； 《岜仙岩的传说》叙说“仙人”想招骆仁为仙婿。不管是“老翁”、 “仙女”、 “山神”还是“仙人”， 都是扶绥壮族民众所信仰的神灵。民间口头作品与当地的民俗活动紧密相关， 如对岜仙洞的朝拜活动， 在今天仍非常盛行。在2009年农历9月19日， 扶绥县东门镇岜仙观音诞日活动中， 有仙婆唱颂洞里的观音等神灵， 祈求平安幸福。此日还有山歌对唱等活动， 极为热闹。 笔者观看了《东门镇岜仙观音诞日活动》的网上视频（， 登陆时间： 2011年4月6日20：08。看到， 近年春节期间有大批民众到那里游玩， 对金鸡娘娘的膜拜者当不在少数。

三、 民间文学的“神思”

《叶限》尽管用文言记录， 但读来仍通俗易懂， 情节环环相扣。直到今天， 类似的故事还代代口耳相传。但要进一步理解民间作品， 除了理解作品中涉及的“神人”、 “神物”外， 还要理解 “神思”。“神思” 作为具有超凡脱俗的灵感和想象力的艺术思维， 交融着民间信仰的神秘力量。丰富的民俗与信仰内涵是民间作品中“神人”和“神物”存在的土壤， 讲述者的智慧是沟通信仰与艺术的重要途径。

① 据农时敏口述。

② 本人家乡在广西苍梧县， 爷爷名叫林创全， 农民， 读过几年的蒙馆， 认得一些字。他博闻强记， 特别擅长在家人团圆时讲故事， 通过故事启发后人知书识礼， 在家族中德高望重。民间作品的神性与民间信仰有密切关系。在前面的分析中， 《叶限》等作品中的“神人”、 “神物”与壮族的民间信仰一脉相承。尽管民俗环境已发生巨大的变化， 如看电视取代了听故事， 电器取暖取代在炉灶烤火聊天， 成群结队出外打工也替代了互助式农活劳作。但民间信仰因其不可取代性而长久存在。

当今扶绥县很多壮族民众仍怀有狂热的民间信仰， 如不惜花时间、 精力和钱财对仙婆加以追捧。笔者一朋友从广东开新车回家， 他的母亲请仙婆为新车做了一个晚上的巫术活动——如绕着新车唱颂祈祷， 祈求一路平安。一批信众也追捧到深夜。①

民间信仰是民间文学“神思”的基础， 但信众不都具有口头艺术创作与传承所具备的“神思”。大多信仰者偏执一词一事而不能融通。信仰者若从神的启迪中得到灵光， 并有意加以学习者便成为民间艺人。老一辈的壮族人大多可对歌， 很多人可临场发挥自如地讲故事， 《叶限》等民间文学即是壮族艺人传讲的民间口头艺术。

民间文学往往靠讲述者口传心授加以传播。以《玛纳斯》的传唱为例， 二十多万字的长诗， 只有少数人才能全部熟记与传唱。即使是比较短小的民间故事， 也只有少数民间艺人才能讲得绘声绘声， 让人难以忘怀。民间艺人被民间的神性之灵光所启迪， 他们痴迷民间文学， 视其为自己的生命的一部分， 从而对它不遗余力地加以保护与传承。

《玛纳斯》的讲述者居素普?玛玛依能把23万字的史诗能够熟记， 他认为自己具有过人本领是因为得到了神的启谕。郎樱撰文说， “居素普?玛玛依在谈及自己获得演唱《玛纳斯》本领时， 依然坚持‘梦授说’。笔者1989年9月访问居素甫?玛玛依， 请他谈谈是如何学习演唱史诗《玛纳斯》的。他首先谈到其兄巴勒拜对他的严格要求与教导， 之后说道： ‘我13岁时， 有一天早晨睡着了， 并做了一个梦， 梦中出现五个人， 他们面朝前， 背对着我。我走到最后一个人跟前， 见他骑着光背马， 他告诉我， 走在最前面的那个人是英雄玛纳斯， 玛纳斯后面的是巴卡依老人， 巴卡依之后是阿勒曼别特英雄， 紧跟阿勒曼别特的是楚瓦克大将， 楚瓦克之后的那个人， 便是向我介绍情况的勇士阿吉巴依。他们没有说话， 很快就消逝了。我从梦中惊醒， 神色有些慌张。父母问我是否做了梦， 我便把梦中所见到的如实告诉了他们。妈妈对我说， 此梦不要告诉任何人， 40岁以前不要说出去。从做了那个梦后， 我看《玛纳斯》的手抄本， 看一遍就记住了。’”［7］

笔者的爷爷②堪称无冕的民间艺术家， 他常讲的故事不下50个， 是家族成员眼中杰出的民间故事家。他还是一个民间歌手， 70多岁时还思路敏捷， 在重大喜庆场合对唱山歌。笔者从小听爷爷讲故事， 深为其过人的记忆力与讲述能力所折服。爷爷对神灵充满尊敬之情， 把民间风俗的礼仪一一地向我们传承。他在讲神话（如洪水神话）与故事的方式一样， 都当作真实的内容向我们传授。笔者家乡讲平话， 语言与风俗（如对唱山歌， 传承歌仙刘三姐的故事）与壮族文化有很大的联系， 笔者爷爷过人的记忆力与讲述时的敏思可作为壮族民间故事传承人特点的一个佐证。

一些学者因强调民间文学的集体性， 忽视了民间文学的个体性， 这限制了对民间文学独到审美的研究。

民间文学是民间崇拜习俗与民间智慧相结合的口头艺术。把《叶限》联系壮族活态的民间文学作品及当地民俗， 结合传承人创作与传承的“神思”进行解读， 能激发更多当代人对民间文学的理解与热爱。

参考文献：

［1］ 刘守华. 中国民间故事史［M］. 武汉： 湖北教育出版社， 1999.

［2］ 蒙俊忠、 左年秋编. 金鸡山奇葩——广西民间文学作品精选（扶绥县卷）［M］. 南宁： 广西民族出版社， 1997.

目前， 我国高等工程教育的规模位居世界第一， 开设工科专业的高校近千所， 占高校总数的90%以上， 在校工科类本科生和研究生分别达到约370万人和50万人。中国已经成为工程人才的培养大国， 但不是人才培养强国。根据全球最著名的管理咨询公司麦肯锡的统计， 我国工科大学毕业生只有10%可以达到跨国公司的用人标准。我国在工程人才培养质量方面与西方先进国家相比， 差距较大。创新性与工程性的缺位， 使得我国的高等工程教育难以适应国家发展对创新型工程科技人才的迫切需要。工程科技领域中具有创造力的工程人才特别是带头人的稀缺， 是目前制约我国实现工程科技创新以及未来领先于世界工程科技的最主要因素。2010年， 中国GDP已超日本跃居全球第二， 中国经济的高速发展需要培养出一批具有国际竞争力的创新型工程人才， 为我国走中国特色新型工业化道路和建设创新型国家提供强有力的人才支撑和智力保障， 增强我国的综合国力和国际竞争力， 这对高等工程教育改革发展提出了迫切要求。

2010年6月23日， 教育部正式启动了“卓越工程师教育培养计划”。“卓越工程师教育培养计划”作为《国家中长期教育改革与发展规划纲要( 2010-2020)》组织实施的一个国家重大项目， 旨在培养和造就一大批具有创新能力强、 适应中国经济社会发展需要的高素质各类工程技术人才， 成为我国高等工程教育人才培养的破冰之举， 全国共有61所高校成为首批实施“卓越计划”的高校， 第二批为133所高校。［1］我们华南理工大学材料学院材料科学与工程专业是教育部“卓越工程师教育培养计划”的第一批试点单位， 基本培养方案是3+1模式（本科学士）或3+1+1+1模式（工程硕士）， 即3年校内课程教育后， 一年企业学习阶段完成毕业实习和设计（或论文）， 可选择本科毕业或继续读研究生， 研究生阶段1年基础课程后一年企业学习阶段完成毕业设计（或论文）。

卓越工程师定位于科学家与工程师之间的一类人才， 即具备工程师的能力与素质， 同时又具有很强的创新能力及一定的科学研究能力的复合型人才， ［2］卓越工程师培养要求明显高于工程师培养。目前我国高校工科专业人才培养体系存在主要问题为： 人才培养模式过于单一， 缺乏多样性和适应性； 工程教育中工程性缺失和实践环节薄弱； 培养体系重论文， 轻设计， 少实践； 对学生的创新教育与创业训练重视程度不高和投入经费不足； 产学研合作不到位， 企业不重视人才培养全过程的参与。［3］本文从实践教学、 工程型师资、 高校教师技术职称聘任考核制度、 产学研合作教育和培养几个方面就培养“卓越工程师”教学体系的改革与创新进行了初步分析和探讨。

一、 加强实践教学

实践是高等工程教育必不可少的的关键环节， 也是培养工程应用型人才的重要手段。学生只有通过工程实训、 工程设计、 工程实习等工程实践， 才能将所学基础理论和专业知识与生产实践相结合， 对所掌握的知识才能有更真切、 更深刻的理解与体会。这样， 既巩固了理论知识， 又提升了动手能力， 独立分析问题和解决问题的能力， 以及创新能力。同时， 也增强了学生与人交流的能力， 是学生迈向社会不可缺少的锻炼机会， 通过实践教学全面提高学生在工程领域的综合素质。

近20年来， 随着我国市场经济的加速发展， 工科院校的实践教学反而被不同程度地削弱， 由于大学生到企业实习缺乏制度保障和政策支持， 另一方面， 企业受生产管理、 安全， 以及经济效益等因素的影响， 接收高校实习生的热情不高， 没有意识到也不愿承担人才培养的社会责任， 基本的工程训练这一培养工程师的重要环节被弱化， 使实践教学环节难以保证， 没有形成良好的工程实践模式， 严重影响高等工程教育的质量。［4］

许多工科高校的本科培养计划中的实验课比重出现不同程度的下降， 学生在实验课上动手操作的机会减少， 多年来一直提倡的自主性、 设计性实验越来越难进行， 导致学生动手能力变弱。本科工程实践教学最重要的环节是为期4周的毕业实习， 由于学校相关部门对毕业实习不够重视， 经费投入也严重不足， 指导教师只能凭自己的关系联系实习厂家， 厂家还要免费提供学生的食宿。长此以往， 也影响指导教师对本科毕业实习的积极性， 4周的毕业实习往往被指导教师缩短成一天的认识实习， 走马观花了事， 严重违背了毕业实习的教学宗旨。中国工程院院士李国杰也直言不讳地指出： “现在许多高校工程类专业的学生实习减少了， 有的甚至没有了， 即使有一些学校组织的实习实践， 也大多是看一看、 观摩性的居多， 个别岗位动动手， 也是体验性的， 并不是实际工作‘真刀真枪’的， 学生们没有实践锻炼， 当然也就没有创新的来源。”［5］

“卓越工程师教育培养计划”的推出就是要有效解决工程技术人才培养过程中实践教学不足的问题， 其核心是培养学生的工程实践能力和创新能力， 因此， 应制定凸显工程特色的本科教学计划， 确保包括实验、 设计、 实习等环节在内的实践教学至少占教学计划中的总学时数的1/3。为了保证实践教学得以顺利实施， 建设实践基地尤为重要， 这也是培养工程实践能力和技术创新能力的前提条件。实践教学基地包括校企共建的校内基地和校外基地， 根据创新型工程人才的培养目标， 建设高水平的校内基地的同时， 更应注重校外实习基地即企业实习基地的建设。［6］因此， 要协调好高校与企业之间在追求目标上的差异， 发挥各自优势， 本着互利双赢的原则， 建立稳定、 长期、 可靠的企业实习基地。

企业拥有一批经验丰富的工程师， 先进的生产设备和制造技术， 以及研发设计、 生产制造和市场营销的场地和机构， 企业也存在需要待解决的技术研发、 生产流程和工艺、 市场营销、 管理方面等诸多问题。［7］因此， 在企业所具有的上述真实的工程环境下开展实践教学和进行学生毕业论文（设计）工作， 学生的专业知识、 动手能力和创新能力， 和综合素质才能得以快速提高。

为了保证卓越工程师实践教学的顺利实施， 要建立长效的资金保障机制。提高实施“卓越计划”的生均财政教育拨款标准， 同时， 高校也要加大经费投入， 确保实施该计划学生的培养需要， 并争取社会、 企业及校友的资助， 多渠道筹措资金。

二、 加强师资培养和完善教师职称聘任、 考核制度

自主创新能力的培养离不开高质量的高等工程教育， 而优质的高等工程教育的关键在工科类大学教师。没有一支人才结构合理、 具有扎实基础理论知识和较强工程实践能力的优秀教师队伍， 再先进的人才培养模式也无法实现。德国工程技术大学的教师在上岗前必须有5年左右的企业工作经历， 这是德国被视为当今世界工程师培养的成功典范的重要原因。［8］然而， 从我国工科类大学教师队伍来看， 具有丰富工程教育经验的教师多已退休， 作为教学主体的新生代高校教师大多是“从校门到校门”， 即使是985重点高校的工科教师也是如此， 他们学历高、 理论基础深厚、 学术能力强， 但最缺乏的依旧是工程实践的知识、 经验和素养。［9］一项调查表明， 有44. 4%的青年教师认为他们的缺陷和困难是实践知识不足， 实际操作能力弱， 对企业的新技术、 新工艺流程接触较少， 在教学中理论讲解较多， 实际应用的范例较少， 导致学生不能将所学理论知识与实践应用联系起来。［10］高校既缺乏有企业工作经历的高水平工程型师资队伍， 又普遍存在实验技术队伍薄弱和人才匮乏， 师资队伍的培养和提高没有得到应有的重视， 以及工程类专业教师的考核与技术职称评聘制度不完善等问题。这些都是影响工程技术人才培养质量和推行“卓越计划”的症结所在。

工程技术是综合性、 实践性很强的专业， 为适应专业教学需要， 突出工程教育特色， “卓越计划”明确要求要建设一支具有工程经历的高水平专、 兼职教师组成的双导师队伍， 为工程教育师资队伍的建设拓宽了渠道。 ［11］专职高校教师应具备工程实践能力， 其中部分教师要具备一定年限的企业工作经历。此外， 在建立专职教师队伍的同时， 为了弥补在校专职工程型师资的不足， 通过校企合作， 在制定相应的企业兼职教师的聘任和薪酬制度前提下， 建立一支具有丰富工程实践经验的企业技术人员以及管理人员的兼职教师队伍， 来承担专业课程的部分教学任务和开设专题讲座， 或担任校外导师， 共同指导学生毕业实习、 毕业论文（设计）。对于没有企业工作经历的年轻高校教师， 学校应安排他们去大型企业现场参观、 培训或挂职锻炼以积累工程实践经验和提升解决工程实际问题的能力。而对于实践经验丰富但理论知识不足的企业兼职教师， 则可以选派到知名高校或国外大学进行学习深造。当然， 我们应该清醒地认识到， 在现行教育体制障碍和薪酬优势不明显的状况下， 大规模聘请企业工程师担任学校工程课程主讲教师也是不现实的， 所以强化师资队伍建设的立足点还应在本校师资的培养和培训。

改革和完善工程类专业教师的考核与技术职称评聘制度， 建立科学的评价与激励机制是提高高校教师对卓越工程师教学积极性和教学质量的对策之一。重科研轻教学， 唯学术化是目前工科高校技术职称评聘和教师考核存在的普遍现象， 对考核过于重视科研经费的价值导向导致不少教师特别是教授们将大部分精力放在课题申请和科研上， 对科研的重视尤其体现在职称评聘中。任何大学都会在理论上重视教学， 这是不争的事实， 也是在理论上无可争议的共识， 但这一共识在评审技术职称时却难以体现。［12］现在985工科高校中绝大多数教师都具有博士学位， 申报副教授特别是教授岗位的竞争越趋激烈， 科研项目级别和经费数额、 SCI影响因子及SCI论文数量是职称评聘最重要的判定依据。教学与科研无疑是高校教师职称评聘指标体系中两个最基本的要素， 技术职称的评聘要着眼于教师的全面考核， 教学与科研齐头并进。［13］职称评聘涉及高校教师的切身利益， 适当提高本科教学及教学成果在教师考核以及技术职称评聘要求中权重， 有利于调动广大教师对卓越工程师教学的积极性和提高教学质量。

三、 加强产学研合作教育和培养

我国现阶段的大学工程教育主要还是沿袭传统的教育模式， 重知识传授、 轻实践能力培养， 存在着培养目标不明确， 课程体系陈旧， 理论与实践环节脱节， 产学研合作培养不到位等问题。这些弊端阻碍了培养高素质卓越工程师目标的实现， 严重制约着工程教育的可持续发展。高等工程人才需要学校和企业的共同努力， 但由于我国目前在这方面还缺乏相应的规章制度， 不少院校与企业在“院校面向企业， 企业依靠教育与科技”上未取得积极的共识， 大学没有很好地面向企业， 而企业也未真正把大学作为依靠对象。与西方发达国家相比， 我国高校工程教育缺少企业界的参与以及来自用户的导引。由于学校重知识、 轻能力培养的“封闭式”教育模式， 所培养出来的毕业生与企业需求产生偏差， 毕业生到企业不能马上上岗， 需要企业再培训。因此， 必须重视工程实践教育， 而产学研合作教育则是工程教育改革和卓越工程师培养的一条重要途径。

虽然目前国内不少高校与企业开展了多层次的产学研合作， 但不是针对培养工程人才的能力及素质， 而是更侧重于科技项目的研发及科技成果的转化。产学研合作教育主体是学生， 是以培养学生的知识、 能力及素质为目的， 以教育为核心， 仅限于教育领域特有的培养模式。［2］为此， 学校和企业应紧密合作， 把工程人才培养作为共同的责任， 共建人才培养的新机制， 企业参与卓越工程师的培养， 由单纯的用人单位变成联合培养单位， ［1］就能充分发挥企业在工程人才培养过程中不可替代的辅佐作用， 以期从根本上解决工程人才培养中校企脱节的现象。以实际工程为背景， 共同制定培养方案和培养目标， 共建教学计划和课程体系， 使培养出来的卓越工程师具有很强的工程实践能力和工程创新能力。另一方面， 高校掌握了最新的科技动态和前沿信息， 有一流的科研人才， 有较强的科研基础和实力， 可解决企业技术创新能力不足， 创新技术不能迅速产业化的问题， 实现互惠互利， 达到共赢。产学研合作教育是大学与产业界优势互补、 互惠互利， 在市场竞争中共谋发展的长期方针， 是培养能够适应和支撑产业发展， 具有国际竞争力的创新型工程人才的重要措施。

华南理工大学产学研合作教育独树一帜， 硕果累累。2009年， 华南理工大学三年级本科生罗锐邦以并列第一作者身份在《自然》生物技术分刊上发表《构建人类泛基因组序列图谱》论文， 并首次提出“人类泛基因组概念”， 入选2009年中国十大科技新闻， 在国内外引起强烈反响， 被誉为“我国本科人才培养的奇迹”和一场“静悄悄的教育革命”。 ［14］能在《科学》和《自然》这样世界顶尖的学术期刊上发表学术论文， 是大多数科学家和研究人员一生都难以做到的事情， 然而华南理工大学“基因组科学创新班”的本科生近3年时间却在《科学》和《自然》系列期刊上发表14篇论文， “基因组科学创新班”是华工开展产学研合作教育的一次大胆创新。创新班学生从相关学院、 专业三年级全日制本科生中选拔。学生前五个学期在华工完成学业， 后三个学期在深圳华大基因研究院完成学业， 学校根据学生所属专业本科培养计划和深圳华大基因研究院的专业培养要求， 制订个性化的人才培养计划。华南理工大学产学研合作教育对卓越工程师的培养有良好的示范作用和借鉴意义。

当然， 产学研合作教育是一个复杂的社会系统工程， 仅依靠学校一方面是不能解决合作进程中所遇到的全部问题的， 还需要政府的积极引导、 参与和帮助。政府相关管理部门要对具有较强工程特色、 行业特色的学科专业发展给予大力的政策和资金扶持， 在科研项目， 专业人才引进等方面予以政策倾斜。另外， 政府也应采取相应的措施， 将工程教育纳入企业的职责， 使企业将人才培养当作一种义务， 同时， 政府也可以给予企业每年一定数额的免税优惠或资金奖励， 鼓励企业积极参与工程人才的培养。［15］而由政府牵头， 多方合作的工程教育模式也将成为我国卓越工程师培养的一大特色。

四、 结语

美国国家工程院院长Richard Morrow这样评价工程教育的重要性： 具有最好工程人才的国家占据着经济竞争和产业优势的核心地位。目前， 中国已成为世界上最大的制造业国家， 正努力实现从“中国制造”到“中国创造”的转变， 创新型人才培养是关键和核心。“走中国特色新型工业化道路， 迫切需要培养一大批能够适应和支撑产业发展的工程人才； 建设创新型国家， 提升我国工程科技队伍的创新能力， 迫切需要培养一大批创新型工程人才； 增强综合国力， 应对经济全球化的挑战， 迫切需要培养一大批具有国际竞争力的工程人才。”这是“卓越工程师教育培养计划”所要担负的历史使命。以实施卓越计划为契机， 对现行工程教育体系进行改革， 创建具有中国特色的工程教育模式和现代高等工程教育体系， 有效解决我国工程人才培养存在的问题， 提高我国高等工程教育人才培养质量， 促进我国从工程教育大国迈向工程教育强国。

参考文献：

［1］ 中华人民共和国教育部． 卓越工程师教育培养计划［EB/OL］. （2012-02-10）［2012-3-10］http： / /baike. Baidu. com/view/3810178. htm.

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［15］ 鱼曼曼．“卓越工程师”培养与官产学合作［J］．中国高校科技与产业化， 2011(4)： 64-65.

Reflections on the Cultivation of Outstanding Engineers and Measurements

XIN Jun

（School of Materials Science and Engineering, South China University of Technology, Guangzhou 510640, Guangdong, China）

第6篇：民间文学范文

满族先民在资源的利用上强调尊重自然、敬畏自然，有限度地索取自然资源。在社会生活领域，他们同样遵循保护自然、爱护环境等生态伦理学发展理念，由此形成了独特的生活方式及与自然和谐共处的价值理念和行为准则，初步实现了人与自然、社会的有机统一。

一是房屋村落突出人与自然的共生共融。从古至今，满族住房大体经历了穴居、巢居、半穴居、半巢居到地面居所等几个发展阶段，在房屋设计、房址确定、材料选择乃至村落布局等多个层面，体现出崇尚天地、适应自然及与自然和谐共处的思想。受“近水为吉、近山为富”等思想影响，他们多把江河沿岸或“滨水背山的向阳坡地作为自己理想的宅基地，依托山势起伏修建院落”。据讲，以村落为单元修建的住房多依次序排列，这主要是基于日照、通风、避寒等气候、环境因素考虑，以此营造出人与自然和谐共处的互动氛围。比如，地处长白山地区的满族住房多“依山伴水，借地成院”，因时就势地进行初加工或粗加工，以体现房屋院落的原汁原味。建筑材料同样做到“就地取材，简单加工，合理利用”，尤其是选用木材、茅草、石块和泥土等天然材料，加之各个构件都是以榫卯连接，彰显出“因地制宜，力求与自然融合的环境意识”及满足族民“回归自然与自然相融合”的心理要求，较好地体现了建筑材料的生态性。另外，地窨子、撮罗子以及木刻楞草房则均以纯天然的设计、纯自然的材质以及不加修饰的建造，使其与周边的山林、树木等融为一体，体现出天人合一、人与自然和谐共处的生态伦理学思想。

二是敬老爱老凸显人与社会的和谐统一。正确处理好人与社会及人与人的关系，也是满族生态伦理学的核心内容。在事关社会和谐、有序、稳定的问题上，满族先民大力推崇敬老爱老、长幼有序的高尚的伦理道德风尚，由此形成“规矩大、礼节多”等礼仪习俗。家庭是满族社会的基本细胞，满族先民首先从家庭做起，让家人在家族范围内养成尊老、敬老、爱老的良好习惯。在这方面，晚辈每天早晚都要给长辈请安，平日对长辈也是三天请小安、五天请大安。若长者到晚辈家，晚辈必行礼请安。妇女若见到长辈进屋，必须行礼以示尊敬。不论任何场合，父子不许同座同席。长辈说话晚辈不许插嘴，一定要洗耳恭听。长辈未睡，晚辈不许先睡。长辈外出时，一定要送出大门外，归来时要热情相迎。在社会场合，晚辈对长辈同样要使用敬语。路上见到长辈，晚辈一律要谦恭礼让。若骑马偶遇即便是素不相识的长者，也要下马闪在一旁，除行礼请安外，必须等长者过去后再骑行。平日见到长辈，不论他(她)贫富贵贱，一定要请安问好。平辈相互见面时，也要互致问候，等等。正是自家庭到社会范围内，满族人形成了长幼有序、尊老敬老的道德风尚和道德意识，才使得满族社会逐渐形成和谐友爱、互敬互爱的良好道德规范。

三是待客重信之道凸显人与社会的和谐有序。待客之心、重信之道作为社会和谐稳定的重要滑润剂，体现着一个民族的道德水准。在这方面，满族人十分热情好客，他们对客人无论生疏与否都热情招待，不但要把客人请进屋，还要装烟并拿水果等叫客人品尝，同时必留客人吃饭。对于过路或投宿的客人，也要热情迎送。除热情待客外，他们还养成了重信讲义的生活惯习。邻里之间注重和睦互助、恪守信义。路上拾到东西必想法送还，相互借贷也不用立字据，以口头约定为准，绝不赖账或拒还，由此逐渐形成了“昼不关门、夜不闭户、路不拾遗”的良好社会风尚。四是行为禁忌体现人与自然或社会的和谐共处。禁忌作为民俗信仰事项，主要是指“人们对于神圣或不洁、危险的事物约定俗成的禁忌心理及行为”。满族先民在生产生活中逐渐形成了若干行为禁忌，其中蕴含着许多与生态伦理学密切相关的内容，以此作为维护人与自然的和谐统一、调适人与自然关系的道德规范。在渔猎生产方面，他们基于崇拜敬奉的现实考虑，有忌打狗、杀狗及捕食鸦雀等行为禁忌，对乌鸦也是特别的爱护，而且从不随意打骂它;基于动物资源的可持续发展考虑，同样有“春不打母，因为雌性野兽要下崽儿;秋不打公，因为雄性野兽秋天要配种”的行为禁忌;基于动物肉质的口感考虑，他们春夏秋季对油性大的野兽基本不打，即便油性小的或瘦的动物也要选择性地捕猎，只有冬季到来后才有重点地猎捕。捕猎过程中，他们尤其注意动物资源的均衡性和可持续性，不能见啥捕啥，等等。总之，上述捕猎禁忌十分有利于野生动物的可持续发展，这一点是显而易见的。在生活方面，满族先民基于崇奉考虑，不许把“祭祀吃剩的骨头和肉送到高岗上，或撒到江河中……”猪骨头也必须埋在索伦杆下面。外出狩猎做饭时，长辈要求同行的晚辈必须把各种炊具或餐饮具摆好，既不许随便敲打也不许让其乱晃，更不许用刀翻锅，以免因得罪山神而断了运气。凡此种种，对规范满族人的日常生活行为、爱惜周边的自然生态环境同样起到很好的示范带动作用。

二、宗教祭祀习俗中的生态伦理思想

萨满教作为一种原始宗教，尤其是作为满族文化的特殊载体和文化符号，其中保留了许多特有的民族文化内涵，体现了满族人的价值取向和精神追求。

一是自然崇拜透视出的生态伦理理念。天穹崇拜作为自然崇拜的核心，是萨满教最古老的崇拜形式之一，包括对日月星辰、风雨雷电等自然现象或自然力的崇拜。神树作为自然崇拜的重要载体，具有丰富而神秘的文化内涵，并在满族的原始崇拜中占有突出位置。在满族先民眼中，树木就是神灵的身体，它根植于土地，树干直冲云霄，并有水滋润成长，因而树是有灵魂的，是神的灵魂的栖息之所。它“连接起天、地、水三界，体现了生命源于水、通天、通神的观念”。基于此，神树把“天上、人间联系起来，人通过神树与天帝、众神沟通。无论是天、地、人，都通过神树得到统一，即天人合一的通天观”。在满族的神树崇拜中，以柳崇拜为代表。“柳成为生命的源泉，是氏族、部落生存、发展的庇护神，柳崇拜寄托着满族先民对生存的渴望，代表了满族先民对生存的企盼。”当然，族民视柳树为神树，其祭拜动机也有所不同。比如，有的认为柳树和氏族繁衍关联密切，有的出于求子需求，祭祀佛托妈妈时也必带柳枝，以此保护家族兴旺。另外，清宫皇室崇奉柳枝则有祈福之意，民间祭拜亦有求子祈福的含义。正因为满族人给神树赋予更多的文化内涵，故有“前不栽杨，后不栽柳”的敬奉习俗。除神树外，满族还有火、星、神石、太阳等的崇拜。他们对这些自然崇拜物既敬畏又感激，正是在二者的转化互换中，体现着神与人、人与自然的和谐统一。

二是图腾崇拜透视出的生态伦理理念。图腾崇拜是“许多少数民族都有过的一种原始形式，它是自然崇拜或动植物崇拜与鬼魂崇拜、祖先崇拜相结合而形成的，以自然物和动植物作为外在的表现形式”。图腾崇拜的文化表征之一，便是认为某种动物或植物与本氏族有血缘联系。满族图腾崇拜的对象包括鸦鹊、犬、佛多妈妈及柳等。满族之所以崇拜鸦鹊，一方面传说它曾救过满族祖先，因崇拜祖先连带崇奉他们、保护他们和侍候他们;另一方面鸦雀在满族神话中，始终以指引者、使者、保护神、拯救者以及造福者的形象出现。与鸦雀相仿，犬同样因“救主”有功而成为图腾崇拜的对象，虽然学术界对此看法不一，但不可否认的是，满族人一直沿袭着忌食狗肉、不戴狗皮帽子以及不铺狗皮褥子等生活习惯，平日对狗也是精心豢养，且从不打骂它。若是有人把狗打了，被认为是不敬重的事情。另外，无论是鸦雀还是狗抑或柳等，他们或是满族先民外出狩猎时的好帮手，或是生长于满族周边的自然资源，二者均是满族人日常生活的重要组成部分。出于崇奉或敬畏的思想动机，他们自然滋生保护意识，既不捕猎也不食用某一类动物，更不随意破坏树木等植物资源。因为在他们的心目中，大自然是族民赖以生存发展的前提基础，族民作为大自然的一部分必须关注自然、善待自然、顺应自然，尤其是合理开发、节制利用自然资源。可以说，上述以图腾形式出现的动植物，既是本氏族的祖先又是本氏族的保护神，他们如果繁盛兴旺则预示着本氏族兴旺发达，这一点是不言而喻的。图腾崇拜的目的“就是调适人类活动与生态系统的关系，并与周围的生态环境融为一体，这是根植于他们内心深处的自发的价值观，渗透到生态领域”。

三是祖先崇拜透视出的生态伦理理念。祖先崇拜作为满族原始崇拜的内容之一，同样蕴含着生态伦理思想。长白山既是满族的圣山，也是满族祖先崇拜的重要表征。自清入关后，历代皇帝均把奉为神明的长白山祭与祭祖联系在一起，由此形成了民间萨满崇拜和国家政治奉祀的互动模式，长白山也因而被封为神山或圣山。基于神山灵地的保护考虑，长白山周围地区再次被封为禁地，成为“禁中之禁”的重地。清康熙十六年(1677)和康熙二十二年(1683)，自辽宁开原分别新修至鸭绿江口和吉林舒兰的两条边墙，“周围千余里境内，移垦、刨参、采珠、伐木，悉在禁列，违者施以重典，甚至守关的官兵也不得随意采伐木植，以此保护龙兴之圣山”。自长白山被视为圣山后，生活在周边地区的满族人不得不改变采猎并重的生计方式，加之“封禅又强化了当地满族对山中动物灵性的敬畏，因而他们当中很少有专职猎人，并且在当地的观念中认为猎鹿杀虎会招致不祥，从而使打牲业走向滑坡。与此同时，因恐伤龙脉又限制了向农耕文化的转化，封禅又强化了山中植物的神圣性……”由此客观上保护了山内的自然资源尤其是动植物资源，使其在一定时期内得到了恢复性发展。另外，随着长白山被严加管控后，周围族民基于生存发展需要，大力发展木器加工业和人工种参业，从而为新兴替代产业以及绿色产业的转型升级奠定了坚实基础。

三、民间故事中的生态保护思想

神话与原始宗教“都是原始思维的产物。神话中的神，本来就是先民信仰与崇拜的对象，而神话借助想象以征服和支配自然力，这与原始宗教借助巫术控制自然同出一源”。满族在生产生活实践中同样创作了许多具有地域特色的民间故事，许多故事蕴含着生态伦理思想。

一是创世纪故事与天人合一思想。在以渔猎为主要生产形式的古代，满族先民基于敬畏心理，逐渐形成了“与环境和宇宙间的自然生命相互依存的文化心态，这恰恰和生态伦理学认为自然物同样具有道德地位，伦理尊严，肯定天人同源、天人同性，高扬宇宙生命一体化等主张具有一致性”。在已知的创世纪故事中，包括宇宙起源、洪水、日月星辰、人类起源、族源及图腾崇拜等。如关于人类起源的故事，满族先民普遍认为是天神阿布卡恩都里创造了人类及世间万物，同时解释了天地、水、地震、高山等世间万物及自然现象的形成过程，体现了满族先民对自然界起源的朦胧认识。在《白云格格》故事中，他们以人类遭遇洪水为主线，凸显了洪水泛滥时的强势及人类和动物的弱小，再现了“遍地，白浪滔天”及人、鸟、兽在黑浪中嚎叫挣扎的无助场景。面对人类遭遇的空前劫难，白云格格借助父亲天神阿布卡恩都里的万宝匣战胜了洪水，不但使人类转危为安，事后因触犯天条而历经磨难最后化为白桦树。在神话故事《日月峰》中，小仙女为使荒凉的大地充满生机活力，以自挖双眼及把宝物珍珠项链投向人间等形式，最终化为山峰，不但体现了她的自我牺牲精神，而且使人类劫后余生，从一个侧面展示了“满族先民力图解释自然现象并战胜自然灾害的种种努力及对本民族起源的追溯，对人类文化史作了折光式的映现”。

二是报恩型故事与“万物平等”思想。满族民间故事大多以狩猎和农耕为主题，以梅花鹿、狗、喜鹊、乌鸦等动物为主角，强调人与动物是平等的。基于平等的思想理念，族民在日常活动中应当尊重自然界的动植物并和平共处。《白鹿额娘》故事以拟人化的手法讲述了白鹿、老猎人及其儿子之间发生的感人故事，不但体现了白鹿的善良和知恩图报，而且体现了她“贤妻良母”型的高大形象，更重要的是体现了人与动物之间良性互动、相互帮助的可贵精神。在《织布格格》故事中，同样突出了喜鹊报恩的思想主题，她不但认寡妇老太太为干妈，而且帮助她治好病，还教会她织布等等，既凸显了人与动物谁也离不开谁的互助主题，也倡导了人要珍视动物的生存权和生命权并与动物和谐共处的思想。

第7篇：民间文学范文

一、是以民间文学作品为媒介，激发学生的学习主动性

我国传统民间文学是零散的、原生态的，传承和发展的形式也比较传统和古老，在传播过程中，更多地借助民间传说，神话故事，名人轶事等文学方式来进行传播。这些传播方式，通俗易懂、易于传播、容易流传和保留，但是将民间文学引入高校教学中，却存在着明显的难度。主要体现为民间文学的理论不系统，作品不完整、地域性太强等特点，这些都直接影响和制约着高校民间文学教学。就目前的民间文学教学体系来讲，主要包含以下几个方面内容：理论体系、传承史、研究动态、作品鉴赏和研究方法等五个方面，这种教学体系总体来讲是研究性和理论性很强，但是对于高校在校生来讲，最突出的问题就是缺乏可读性和趣味性。就湘西南文化来讲，可能对本地域的学生会有一种亲切感，可是对于其他地区的学生就会觉得索然无味，极易产生厌学情绪。尤其在当前，人们普遍热衷于快餐文化和新媒体文化，民间文学这种原始状态和传播方式，很难激发学生的兴趣。因此，在民间文学教学过程中，要想加强本土文化意识，必须要以民间文学作品为媒介，提高学生的学习兴趣，特别是要选取民间文学中那种趣味性强、易于接受的，类似神话传说、民间机智人物故事等作品，比如：湘西南比较有名的“武陵井”的传说，来降低学习难度，激发学生的学习热情。武陵井的传说，在湘西南民间流传很广，据说武陵井位于湘西南武冈古城，原本只是一口长方形的水井，但是井水十分清冽可口，清澈见底，水量丰沛，四季不竭。相传，忽然有一天，一名当地的农民晨起挑水时忽然发现，井里面流出许多漂亮的桃花，这让农民大为惊奇。因为，井的周围并没有一棵桃树，于是他联想到陶渊明笔下桃花源记，就坚信这口井与桃花源是相通的。后来，人们又在井的四周种植桃树，如画的景色吸引四面八方的人前来观赏，武陵井的传说也就这样流传开来。唐代著名诗人王昌龄游览武冈时，特意到武陵井实地查看，并亲自赋诗一首：“红绽天桃缀小春，清深甘井艳浮新：东风阅尽娇花面，不见渔人更问津。”这也使武陵井的传说更加神乎其神，慕名而来的人络绎不绝。可以说，这些文学作品都是民间文学教学不可多得的素材，必须要不断加强收集整理力度，并通过这些民间文学作品，可以让学生们更加深刻地感受到民间文学中的本土文化意识，提高民间文学的效果和质量。

二、要立足当地民风风俗，促进民间文学和民俗学知识相结合

当前教学过程中，过于注重对于湘西南文化的研究和回顾，割裂了文化产生的根源、土壤和社会民族因素，使教学总是在理论层面徘徊，无法深入系统的解析民间文学。因此，在今后的教学过程中，要想加强民间文学教学中的本土文化意识，必须将民间文学教学与当地的人文风情、民族特点、自然资源等紧密结合，特别是要与当地的民族特点紧密结合，尤其湘西南是一个多民族聚居地，充满神秘色彩，通过当地的民族风俗解析，来进一步分析民间文学产生的根源和文化基因，更有助于学生们深刻领会民间文学作品中蕴含的时代性、民族性和地域性特征，有利于学生们更好地理解民间文学背后精神元素和文化含义。比如，湘西南文化中的踩门风俗，就很有地域性特征。湘西南的当地农民在修建房屋之后，要在大门安装开始之即，举行踩门仪式。踩门仪式开始之初，先将大门关闭，主人呆在屋内不动，屋外选一名长者来踩门。长者手执红枣等物品。听到屋外踩门人的声音后，主人主动将门打开，恭敬地将其迎进屋内。长者进屋后，口中念诵一些吉利的话语，然后将红枣等洒向屋里的各个角落，祝福新居完事平安，财源滚滚，至此，踩门仪式也才宣告结束。除此之外，比如湘西南苗族的赶尸、蛊毒、落花洞女等民俗，也极具地域特点和民族特点。湘西南“赶尸”活动主要局限于山区，以沅陵，泸溪，辰溪及溆浦等地最为盛行，清朝时期尤其广为流传。赶尸人利用独特的巫术，将那些客死异乡的人的尸体运回家乡，入土为安，在赶尸的过程中，赶尸人利用独特的巫术，让这些死去的人可以随着赶尸人一起行走，赶尸路途上还建有专门供这些赶尸人休息落脚的地方，赶尸人在赶尸过程中，必须要注意避开村庄和行人，据称尤其不能听见狗叫等等，这一奇特民俗的奇幻色彩也让他成为很多惊悚电影的重要素材，让更多人的知晓，虽然没有科学依据证实赶尸活动的存在，但作为湘西南民俗的重要样本，赶尸风俗还是在民间广为流传。邵阳绥宁的苗族四八姑娘节也十分有名。相传，这个节日是为了纪念北宋时期杨八妹，此后逐渐成了苗族的传统节日。节日当天苗族人要吃黑米饭、喝烧米酒、唱大歌。同时，姑娘节也是苗族青年男女的“情人节”，他们在茶棚内互对情歌，互诉衷情。此外，还有隆回花瑶的“打泥巴”，花瑶姑娘们在媒人到来之前，先准备很多湿泥巴，当媒人们喝到第四轮酒时，就开始往媒人们扔泥巴，媒人身上泥巴越多，证明女方家里对这门婚事越满意。

三、要充分利用多媒体手段，使民间文学教学更加生动直观

第8篇：民间文学范文

关键词：民间舞教学规格风格

中国是一个历史悠久的国家，有着几千年优秀灿烂的文明史，历史文化博大精深，源远流长。中国各民族民间舞在我国历史文化长河进程中，世代生息演进，流传至今，其风情醇厚、绚丽多彩的民间舞蹈生动而鲜明地表达了我国各民族、各地区人民的审美心理、审美意识和审美情趣，构成了我国传统艺术丰富的内容之一，是民族传统文化中的瑰宝，是舞蹈艺术取之不尽，用之不竭的生命源泉。

一、民间舞教学目的和意义

在中国舞蹈教育和艺术人才的培养课程体系中，民间舞始终作为一门独立的学科进入舞蹈课堂教学，是一门重要的专业基础训练课，也是培养民族舞蹈或舞剧演员、舞蹈编导、舞蹈教育、舞蹈理论研究工作者的专业必修课程。民间舞这门课程所担任的教学任务及目的是：通过系统规范化的教学内容，配合相适应的、生动有效的教学方法，使学生在民间舞基础知识、技术运用方法、基本能力（形态技能、心智技能）等诸多方面得到培养开发和训练，以适应掌握各种民间舞所特有的节奏、动律和风格，提升学生的综合表现能力，为学生在舞台艺术实践和将来从事民族舞蹈教学科研创作等方面的研究奠定基础。

民间舞的课堂教学，是以中国各民族独具风格特点、生活气息浓郁、个性特点突出、有极高的审美价值和训练价值的教材为教学内容，解决学生在其他专业课程不能解决的技术技能问题。同时，通过民间舞这门课程学习，使学生了解、熟悉和掌握民族民间舞的基本技能、美学思想和舞蹈历史文化知识，其教学目的和训练意义是其他课程无法取代的。

二、民间舞教学特点

民间舞的课程教学特点，体现在以不同地区、不同民族有代表性的民间舞教材为教学内容，而其教材是经过无数艺人和民间舞专家、舞蹈教育工作者几十年来的悉心研究、精心磨砺、不断加工、提炼升华、在实践探索中逐步规范而形成的，非常丰富而具有代表性，有较强的系统性和规范性，使之变成课堂教学培养训练学生不可或缺的有效手段，有很大的训练价值意义。在民间舞教学中，以具有训练形体技能和心智技能两方面价值和作用的内容，着重解决学生的身体松弛和协调性、灵活性、柔韧性、气质性以及控制力、力度、弹性、速度、节奏感、乐感、技术技巧性和表现力等。学生通过长期实践与研究学习，不但学到和提高了表演技能和心智技能，还体会感知和掌握了解了不同民族民间舞的风格韵律和民俗风情，包括对其民族审美思想、审美追求、审美心理、审美表达和审美情趣等基础文化知识的积累。这容易激发学生尊重和热爱民族舞蹈文化艺术的热情与追求，有利于学生人文精神的塑造与培养，有利于民族民间舞蹈艺术的传承和发展。我们深知，教学的过程不单是知识技能的传授，同时又是育人的过程。实践证明，在舞蹈专业学科对培养优秀的舞蹈艺术人才的教育中，中国民间舞是一门必不可少的专业必修课，其意义是深远而巨大的。民间舞与其他舞种的区别在于，无论是形式、风格、动态都有着其固定或特有的地域风格，这是中国民间舞区别于其他舞种所固有的一种舞蹈形式。另外，舞蹈以非文字语言的肢体为特征，它对内心情感的表达，要通过身体的形态、动作的表现得以实现。那么，在民间舞教学中，经过严格的训练与学习，不但让学生充分掌握民间舞的动律特点和节奏的要求，还要学会把握民间舞的风格及表演技能。如今，我们的民间舞课堂教学的教材与教学内容，不是简单纯粹地把流传在民间的自然形态民间舞搬进课堂教学，而是经过反复深入研究，找出其规律特点，不断进行提炼、加工、升华、规范而形成系统的教材，并以此作为训练学生和舞蹈演员的有效手段，其针对性、目的性是很明确的。不同地域的民间舞，其舞蹈的形式、风格、动态有其共性，也有个性，而民间舞蹈内在特有的规定性，形成了民间舞蹈自身特有的风格特点和形态样式。例如：东北秧歌的风格特点概括为“稳重浪”，其舞蹈的“艮劲儿、美劲儿、泼辣劲儿”，以动作急出慢落、有动有静、有张有弛，音乐曲调以唢呐和小钹器乐吹奏出迷人的节奏变化，把舞蹈烘托得更动人，为其舞蹈的“艮劲儿、美劲儿、泼辣劲儿”增添声色。从动感和风格上，艺术地概括出东北秧歌的韵律感和审美特征。由此来分析，在民间舞的教学中，规格的要求(动和静、力度大小、位置、高低、过程、线路、方向等的规范)、风格的把握，是学习民间舞方式方法中的着眼点，也是民间舞教学中最为重要的两个环节。

三、民间舞的规格与风格分析

在民间舞教学中，如何使学生理解教师的教学意图和要求，在既严格又生动活跃的气氛中展开互动学习，以致达到老师对学生的要求，完成教学目的？显然，分析研究民间舞动作规格与风格的关系，这在教学过程中尤为重要，它关系到学生如何能更好地准确把握不同民族民间舞的动作规格与表演风格。从理论上分析：规格是风格的基础，风格是呈现的结果。民间舞的规格与风格是水融、紧紧相扣，离开规格（动和静等的规范）、风格（格调、气质、情感、韵律、节奏等），就难以完整地表现；而规格的统一，确定动的流程、线路、力度、高度、方向等，又是完美的动律体现风格的重要组成部分。如：朝鲜舞中膝盖柔韧的运动伸展、身体的呼吸移动、手的自然松垂、抽丝般的舞韵“雕塑感”；维吾尔族民间舞的优美挺拔、步伐稳健，“上身洒得开、脚下不离散”，以及山东鼓子秧歌舞中的“稳、抻、沉”等，成为表现细腻情感和内在精神气质的基础。

第9篇：民间文学范文

关键词：民族民间舞；民族文化；教学措施

中图分类号： J722.2 文献标识码： A 文章编号： 1673-1069（2016）21-69-2

0 引言

我国一直是一个多民族的大家庭，在历史的发展过程中相互促进，共同进步。民族民间舞由来已久，它的发展是我国各民族文化发展的真实写照，具有独特的民族风情，是我国名族文化的重要组成部分。民族民间舞蹈不是简单的肢体动作，它蕴含了丰富的民族文化，每一动作都具有其特定的含义与神韵，因此，要想真正的学会民族民间舞，就必须了解其特有的民族文化，才能使民族民间舞形神具备。所以说，民族民间舞也是中华民族文化传播的重要形式，学习民族民间舞蹈的过程也是接受中华民族文化洗礼的时候。

1 民族民间舞蹈教学中民族文化的具体体现

我国是一个多民族国家，因此民族民间舞蹈也具有多种样式，并且完整地保存于各个民族文化体系和文化形态中。民族民间舞蹈具有独特性，依据不同的民族文化使民族舞蹈语言也各有不同，因此进行舞蹈教学的时候先进行民族形态的渗透。民族民间舞蹈具有不同的肢体语言，在舞蹈教学的过程结合各个民族的文化特色和生活习性对舞蹈肢体语言进行解说，可以帮助学生有效区别各民族舞，掌握各民族的舞蹈特点，提高学生的舞蹈表现力。民族民间舞蹈不是单纯的肢体动作，它也是各民族文化的重要载体，在民族舞蹈教学的过程中，要提高学生对各民族文化的掌握情况才能更好地提高学生的舞蹈表现力，重现民族舞蹈的精髓。

例如，我国民族民间舞中的蒙古舞，起源于蒙古人民群众中，其舞蹈节奏感强、肢体动作热情奔放，具有鲜明的蒙古特色。其中，蒙古舞蹈中女子的动作具有抖肩、翻碗等动作，表现了蒙古女子爽朗、热情的特点；蒙古舞蹈中男子舞姿挺拔、豪迈，展现了蒙古男子的健硕、阳刚，这都表现了蒙古的风土人情和生活背景。因此在蒙古舞蹈教学的过程中，一定要让学生理解蒙古舞蹈中的热情奔放，充分地释放自我，这样的教学方式既有利于提高民族民间舞蹈的表现形式，也有利于提高学生的民族文化认知。

2 民族民间舞蹈教学中民族文化渗透现状

2.1 在教学的过程中民族文化渗透部分缺失

在民族民间舞蹈教学的过程中，很大一部分教师还是延续传统的教学方法，只关注舞蹈肢体动作的教授情况，教学较为死板，缺乏沟通和主动性。传统的教学方法消磨了学生学习的积极性，教授内容死板、枯燥，影响舞蹈课程的教学效率。并且在舞蹈教学的过程中，教师没有对舞蹈背后的民族文化进行很好的渗透，致使学生的舞蹈表演缺乏文化底蕴的支撑，舞蹈表现力大打折扣。同时，学生对民族舞蹈背后民族文化背景的缺失，不利于学生对舞蹈肢体动作的理解，在学习的过程中也会影响教学效率。

2.2 民族舞蹈教师对民族文化的认知不足

在民族舞蹈教学的过程中，一些教师受传统教学思想的影响，对学生文化素养的重要性认识不充分，忽略了此方面的教学。但是随着社会经济的不断发展，社会更加渴求的是具有专业技能和丰富文化知识的综合性人才，因此在舞蹈教学的过程中也要提高学生的综合素质。上文中已经明确提出，民族民间舞蹈是民族文化的重要载体，因此在教学的过程中，学生要充分认识到民族文化在教学中的重要地位，全面提升学生的综合素质。同时在教学的过程中，还要打破传统的教学理念，将民族文化与民族舞蹈教学充分地结合起来，实现学生的全面发展。

3 民族民间舞蹈教学民族文化渗透措施

民族民间舞蹈是民族文化的重要载体，在弘扬民族文化方面具有重要的作用，并且民族文化对民族民间舞蹈教学也有较好的促进作用，两者紧密相连。但是从上文中可以发现民族民间舞蹈教学过程中并没有很好地渗透民族文化，既影响了民族文化的弘扬，也抑制了民族民间舞蹈教学效率的提升。基于此，本文提出了以下措施，旨在提高民族民间舞蹈教学中民族文化的渗透，促进民族民间舞蹈和民族文化的双重发展。

3.1 改变民族民间舞蹈教师的教学理念

舞蹈教师在教学的过程中要积极变革教学方法，树立全新的教学理念，在关注舞蹈肢体动作的同时，也要强化舞蹈理论知识的学习，提高学生的文化素养，提升学生的综合素质。同时还要正确认识民族文化对民族民间舞蹈教学的重要作用，使舞蹈教学更加的生动活泼，使其具有丰富的文化基础，增强舞蹈的表现力。

例如，舞蹈教师在教授朝鲜民族的舞蹈时，应该先讲述朝鲜民族的文化特征以及人文风俗，并分析朝鲜舞蹈动作所表达的具体含义，通过舞蹈动作的示范，展现朝鲜人们的勤劳、智慧，以及其含蓄、内敛的品质，既丰富了学生的文化储备，又提高了对舞蹈动作的理解力，提高了教学效率。

3.2 舞蹈教学课程中设置专门的民族文化培训课程，分解舞蹈动作

首先可以在课程设置上进行融合民族文化的设计，例如在每个舞蹈教学单元中，将与这一舞蹈对应的民族文化课加入其中，为学生制造深入感受民族文化内涵的契机。同时，民族民间舞蹈教学不仅仅是要学生单纯地模仿教师的舞蹈动作，还要对舞蹈动作进行深度剖析，因为民族舞蹈中的每个动作都是基于其民族文化而来，例如蒙古族舞蹈中的抖肩、柔臂等动作都是源于草原马背文化，蒙古族舞蹈中还经常出现模仿马和雄鹰的舞蹈姿态，这些舞蹈动作，都无不体现着蒙古族人民勇敢、豪迈的民族心态，因此我们在跳此类舞蹈时，必须将豪放、潇洒等情感融入于舞蹈中，通过民族情感的融入，自然而然地展现出舞蹈的神韵，而非单纯的模仿。朝鲜族民间舞蹈多用自身肢体模仿鹤的形态，在舞蹈中可以感受到朝鲜族典雅、飘逸的气质。

3.3 抓住舞蹈中的典型动作

上文中已经明确地表明各个民族舞蹈都具有自己的肢体语言，具有自己的独特个性，并且可以通过具体的舞蹈动作展现出来。因此在教学的过程中要根据各个民族的特点，抓住舞蹈中的典型动作，指出民族舞蹈的风格，进行着重教授，从而提高教学效率，提升学生对各个舞蹈的掌控力。例如，在进行傣族舞蹈教学的过程中，相对舞蹈的整体内容进行浏览，总结该民族舞蹈的特色以及典型动作，加重学生对这类舞蹈动作的掌握程度，提升整个舞蹈的表现力。例如，傣族舞中的“三到弯”是最具典型的代表动作，以点带面，提高学生对整个傣族舞蹈的掌控力。

4 结语

综上所述，我国是拥有多个民族的大家庭，这也表明了我国的民族文化十分的丰富多彩，而民族舞蹈作为民族文化的重要载体也具有多样性的特点。同样在民族舞蹈的学习过程中也要充分感受民族文化的多样性和丰富性，使学生掌握民族舞蹈背后的民族文化才能真正的学有所成。民族文化在民族舞蹈教学中具有重要地位，在民族舞蹈教学的过程中渗入民族文化，才能促进民族舞蹈更好地发展。

参 考 文 献

[1] 刘声超.中国民族文化在民族民间舞蹈教学中的渗透[J].音乐大观，2013（19）：193-194.

[2] 苏京.把民族文化渗透在民族民间舞蹈教学中[J].河南教育学院学报（哲学社会科学版），2008，27（5）：136-137.