审美心理论文精选(九篇)
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第1篇：审美心理论文范文
一.宋代文人审美心理简析
在中国文化漫长的发展的历史过程中，每个特定的历史时段都会形成具有自身时代特点的文化和文人审美心理。春秋战国时期，百家争鸣，各抒己见;汉代之审美心理侧重宏放;魏晋崇尚风流通脱;洋溢在唐代文人心中的则是恢宏的盛唐气象，所以唐代文人更加积极昂扬，胸怀气度开朗豪爽，个体意识极其张扬;有宋一代是中国文化史上的鼎盛时期，在国力、对外关系等因素的综合作用下，宋代文人审美心理出现了新的特征。
宋代文人审美心理由外向转为内向，价值取向上由外王转为内圣，同时加之理学、禅学与老庄学说的影响，宋人文人展现出与前人所不同旷达、超然、深沉、内潜的人生态度，因此宋人文人的审美心理所追求的不再是气势恢弘的外在物象和狂热的情感，而是对“宁静淡泊”与“妙法自然”这两种境界的崇尚。
二.宋代文人审美下的汝瓷
汝瓷，是宋代汝窑烧制瓷器的统称。汝窑作为宋代五大名窑之一，因地处汝州而得名，以生产青瓷而著称。汝窑盛于北宋晚期，专门烧制御用宫中之器。金灭北宋后，汝窑也随之消亡。从其开窑至其消亡前后不过二十余年，由于烧造时间短，其传世品极其稀少，南宋时已有“近尤难得”之叹，并有“宋瓷为贵，汝瓷之最”的美誉。如今存世的汝瓷，全世界仅有60余件，多收藏在北京故宫博物院、博物院等各大博物馆，少量被世界各地私人收藏家珍藏。汝瓷的珍贵不仅仅是因为它的稀缺，还在于它独特的魅力。中国的瓷界素来有“名瓷之首，汝窑为魁”之说。汝瓷器型古朴典雅，胎质细腻，釉面晶莹温润，釉色清高淡定，犹如羊脂美玉，为历代文人墨客所称道，“雨过天晴云，汁莹音润汝州瓷”。汝瓷从釉色到造型无不体现宋代文人宁静淡泊、妙法自然的审美心理。
1.釉色
汝窑的工匠，以名贵的玛瑙入釉，烧成了具有“青如天，面如玉，蝉翼纹，晨星稀”等典型特色的汝瓷。汝窑的瓷釉晶莹柔润，犹如一盅凝脂，和美玉不相上下。汝瓷釉中因含有玛瑙成分，釉色光泽莹润多变，经过还原焰烧成，釉色青蓝如澄澈的天空。除去最主要的天青色，其色还有天蓝、粉青、卵青、月白、豆青、蟹青、豇豆青及葱翠青等，尤有“天青为贵，粉青为尚，天蓝弥足珍贵”之说。汝瓷釉色沉静淡雅，成为统治阶级追求自然的最高标准，因“定州白瓷有芒不堪用，遂命汝州造青窑器”，汝窑成为继定窑之后为宫廷烧制贡瓷的窑场。
2.开片
汝瓷除了莹润如玉的质感外，其釉面独特的开片也成为后世鉴定汝瓷的重要依据。所谓开片是瓷器在烧制过程中自然开裂的现象，本是一种自然缺陷，汝窑的匠人将这种难以控制的、千变万化的釉病，通过人为地操作成为瓷器的特殊装饰。关于汝瓷的开片有各种说法，如蟹爪纹，冰裂纹，蝉翼纹，鱼子纹等，汝瓷釉面开片较细密，多呈斜裂开片，深浅相互交织叠错，象是银光闪闪的片片鱼鳞，或呈蝉翼纹状，给人以排列有序的层次感。汝瓷开片自然，端庄凝重，因其自然天成，为宋代文人所欣赏。
3.造型
除了在釉色和开片方面，汝瓷的造型也非常符合宋代文人“妙法自然”的审美情趣。汝瓷的造型也多取材于自然中的万事万物，如汝瓷中有大量的莲花造型。这与佛教的传入中国有关，人们取莲花出淤泥而不染品性，将廉洁高尚的寓意倾注于瓷器之中。现藏于博物院的北宋汝窑莲花式温碗无疑是其中佼佼者。该器型状似未盛开莲花，线条温柔婉约，高雅清丽。瓜棱瓶也是汝瓷的代表造型，它形体似瓜，腹部由凸凹的弧线组成，似瓜棱的优美形体的造型，具有仿生性和实用性相结合的特点。采用同类审美意识创制的壶中还有汝瓷的葫芦瓶，其特点是用上小下大双腹葫芦作为壶身，此种葫芦壶不仅以曲线造型楚楚动人，其多子多福的寓意正符合宋代文人生活美满幸福的心理需求。
三.结语
特定的历史环境和条件成就了汝瓷，汝瓷又在釉色、开片、造型带有强烈的时代特征。汝瓷风格简洁优美、庄重典雅，内涵深邃，含蓄隽永，体现出宋代文人独特的审美心理和文人气质。
参考文献
[1]赵青云.宋代汝窑[M].河南美术出版社.2003
[2]沈金浩.宋代文人审美心理的主流型态[J].广东教育学院学报.2005
第2篇：审美心理论文范文
关键词：西方美学史；分析美学；艺术；美学；心理学；审美经验
中图分类号：J05文献标识码：A
一、心理学与美学相关吗？
19世纪后期，德国人费希纳和冯特等建立了实验心理学。美学研究者将实验心理学引入美学，希望运用这样一种“自下而上”的方法，告别黑格尔等人的庞大美学体系，而从具体的审美与艺术现象出发。至20世纪初，西方美学界出现了声势浩大的“心理学转向”。美学与艺术研究者不再从哲学体系推导对于艺术和审美现象的结论，而是从心理学寻求答案。科林伍德的“表现说”、布洛的“心理距离说”、利普斯的“移情说”、杜威的“审美经验”理论，等等，无不致力于用个体心理学解释艺术和艺术经验的本质。更晚近的美学著作，如苏珊·朗格的《情感与形式》，冈布里奇的《艺术与错觉》，也都具有很强烈的心理学色彩。
但是，随着西方哲学和美学在20世纪20年代中叶发生了“语言学转向”，情况发生了根本性的变化。分析哲学认为，哲学的混乱源于语言的滥用或误用，于是将语言和意义的分析作为哲学的主要任务与目标。他们从现代逻辑输入精确性，从现代科学引入方法论，把语言问题当做突破口，运用逻辑分析和语义分析的方法，试图单独地、确定地、一劳永逸地去解决一个一个具体的哲学问题。哲学于是变成了“语言批判”，变成了“澄清”与“证实”的学问。这种强烈的科学主义倾向，使得分析哲学具有强烈的反形而上学和反心理学倾向。它不但抛弃了黑格尔神秘的形而上学体系，而且拒绝研究人的心理活动。因此，维特根斯坦在《逻辑哲学论》中震古烁今地提出：“凡可以说的都可以清楚地说；而对于不可说的东西，必须沉默。”① 在这里，“不可说的”的，就包括了人的情绪、感受、感觉，等等。在这种哲学思想的影响下，英美分析美学致力于对文艺批评的术语进行语义分析，基本上成为了“批评哲学”或“元批评”。②总体上，分析美学接受了语言分析哲学的反心理学主义立场。其通过强烈的语言实证思想，从根本上解构了传统美学中的“感受”、“情感”、“审美经验”等心理学术语和概念，以及传统的美学理论，如克罗齐的“直觉说”、科林伍德的“表现说”、克莱夫·贝尔“有意味的形式”，等等。③反心理学主义的倾向，进而使得分析美学切断了心理学和美学的联系。早在出版于1938年的《美学、心理学和讲演集和会话》中，维特根斯坦就宣称，美学问题与心理学实验全然无关，应以一种决然迥异的方法解答。因此，将美学视为心理学的一个旁支，并试图通过心理学实验来理解艺术，是“极其愚蠢的”。④如果说维特根斯坦仅仅把心理学实验看作是低层次的概括，而不能解释艺术效果的审美奥妙，那么，乔治·迪基则将心理学实验归于经验的范畴，而将美学提供的审美解释归于逻辑的范畴，由此切断了美学与心理学的关联。⑤
心理学真的与美学无关吗？应注意到，在这个问题上，分析美学内部存在着巨大的分歧。事实上，分析美学的其他谱系继续沿用了传统美学的心理学方法，在其中，不乏门罗·比厄斯利、纳尔逊·古德曼、理查德·沃尔海姆等这样一些分析美学的标志性人物。举例而言，比厄斯利虽然也区分了心理学美学和哲学美学，前者“处理艺术作品的起因与效果”，后者“处理关于批评陈述的意义与真理的问题”，但他却始终坚持，哲学美学的问题必须诉诸心理学的研究成果。⑥众所周知，比厄斯利美学的一大特色是整合了当代分析思维和传统美学（尤其是现象学美学、实用主义美学和格式塔等当代心理学），并由此建构了20世纪后期最有影响力的审美经验理论。而作为20世纪英国分析美学最重要的代表人物，沃尔海姆在接受访谈时也明确提出：任何“审美哲学”最终都是要诉诸“心灵哲学”的，诉诸对各式各样的心灵状态、才能、表现和能力该如何理解的问题。⑦
应该说，维特根斯坦和迪基等人取消美学与心理学的相关性，是片面的。诚如比厄斯利所言，维特根斯坦过于草率地取消审美解释的因果性。因为，一件艺术品的局部性质（local features），与其区域性质（regional qualities）之间，确实存在因果性。举例而言，一幅画的形状或色彩，或一部戏的台词，一旦发生改变，势必影响它们的“感染力”或“诙谐效果”。⑧迪基的观点同样不能令人信服。因为，在将音乐的意义视为一个“关于语言的逻辑探究”时，他明显对“意义”一词做出了强制性的预设，将其等同于一种日常的“指称意义”，从而排除了艺术的其他意义。⑨但实际上，艺术和心理学实验，不必也不能拘囿于这种狭隘的指称意义。相反，它们更多关注一部作品在唤起受众的期待和实现受众的期待这一过程中所产生的某些具体的情感意义。使得美学和心理学的联姻成为可能的，也正是这种情感意义。
当然，审美判断是否具有跨文化的普遍性，尚难以定夺。维特根斯坦曾经明确提出，欧洲白人对黑人艺术的欣赏，截然不同于黑人对它的欣赏。⑩迪基也认为，各民族的人，由于自幼接受自身文化的熏陶，其偏好肯定存在差异。这种文化相对论，固然有道理，却也不是绝对可靠的。英国学者罗伯特·威尔金森对《追忆逝水年华》、《源氏物语》和《红楼梦》这三部“深刻”的作品进行了分析，得出结论说，“深刻”这一审美特性，受到了不同年代和不同文化背景的人的推崇。在其中，便存在“某种跨越文化界限的东西，某种仅仅属于全人类的东西”。心理学家也发现，全球各民族对某些颜色和形状，有着共同的偏好。这表明，普遍的、生物学意义上的偏好秩序是可能存在的。对于这些心理学研究成果，美学家不应置若罔闻，闭门造车。从学科意义上讲，如果美学排斥其他学科的研究成果，只会路越走越窄，最终走进死胡同。
二、审美是“神话”吗？
20世纪60年代前后，分析美学凭借其反心理主义倾向，对康德、叔本华以降的“审美态度”理论进行了讨伐。1959年，马歇尔·科恩率先对“审美态度”学说发起了攻击。在《审美的本质》一文中，他明确指出，不存在所谓“审美态度”这样一种特殊的心理状态，人们在欣赏艺术作品时，实际上不需要静观或距离之类的态度。1964年，在影响深远的《审美态度的神话》一文中，迪基炮轰了布洛和道生的“心理距离”（psychical distance），斯托尔尼兹的“无利害关系的注意”（disinterested attention）以及维瓦斯的“不及物注意”（intransitive attention），等学说。在迪基看来，“审美态度”只是一个“神话”，不仅无用，反而对美学有误导作用，让美学家去追逐一些行为和意识状况的幻影。总体上，迪基的理论出发点是，所谓的“审美态度”，实际上是一种“注意”，而“注意”本身没有什么特殊之处，无非是包含不同的动机而已。将一切经验视为“注意”，这无疑是抹除了不同种类的经验之间的区别。正如V.奥尔德里奇所批评的那样，由于迪基只承认一种经验（即注意），“艺术经验”和“宗教经验”都成为了虚假的概念。然而，迪基明显不能充分解释我们在和艺术作品打交道时所形成的那种特殊经验。仅称其为“对艺术作品进行注意的经验”？这种说法未免过于单调和贫瘠。
既然不存在一种所谓“审美”的态度，又何来“审美”的经验？在《传统美学是否基于一个错误？》一文中，肯尼克首先对“审美经验”提出了质疑：“说得武断一点，笼统的审美经验根本不存在，事实上人们把不同类型的经验称为审美经验。”科恩则认为：“（我们）没有理由相信审美经验具有任何本质属性，或者相信这样一种属性能够把审美经验和‘实际的’或者理智的经验区分开来。”随着越来越多的分析美学家加入批判的行列，审美经验的概念陷入了前所未有的危机之中。诚如舒斯特曼所概括：“长久以来，审美经验一直被认为是最重要的美学概念，包含并超越了艺术领域，然而，在过去的半个世纪，它受到了越来越多的指责，不仅其价值而且其存在都受到了质疑。”
然而，值得注意的是，比厄斯利和古德曼等人所代表的分析美学谱系，却致力于捍卫审美经验的概念。在其代表作《美学》中，比厄斯利以格式塔心理学家库尔特·考夫卡的“现象场域”（phenomenal field）概念对审美对象进行了界定， 并进而对审美经验进行了界定和描述：比如审美经验本身具有“强烈性”（intensity）、“复杂性”（complexity）和“统一性”（unity）等现象学特征，在其中，统一性可再细分为连贯性（coherence）和完成性（completeness）。在《审美经验的复兴》一文中，比厄斯利通过心理学家亚伯拉罕·马斯洛的“高峰体验”理论，进一步澄清和充实了审美经验的概念。如果说，比厄斯利在60年表的论文中仅仅将“审美经验”视为对某个对象的形式和区域性质的关注的话，那么，在《审美经验》这篇后期论文中，所有的谨慎都如云烟般消失了。审美经验具有了“对象的直接性”、“感觉到的自由”、“超脱的效果”、“积极的发现”，以及“完成性”等等心理学特征。
比厄斯利坚信，审美经验不仅是令人愉悦的，而且是有益的。他以亚里士多德、席勒、雪莱、I.A.瑞恰兹和杜威等人的理论为依据，对审美经验作出了一些经验性的假设：审美经验可以：1.缓解紧张，消弭破坏性的冲动；2.消除自我内部的冲突，有助于实现人格的整合或和谐，以及心境的澄明和愉快；3.磨锐人的知觉力和辨别力，使得人与人之间的情感关系趋于和谐；4.培育想象力和同情力；5.促进精神上的健康；6.培育人与人、文化与文化之间的同情和理解，从而将人们在友谊和相互尊重中团结了起来（使这点成为可能的是人们对艺术作品的共同经验）；7.为人类生活提供理想，即促成手段和目的的完满结合，最大限度地减少审美主体的空虚、单调、焦虑、失败和绝望，等等。简单地说，审美经验导致了某种愉悦幸福的精神状态，这种精神状态既是独特的，也是有价值的。它之所以是有价值的，正因为它是独特的，因为在其中我们可以找到平凡的日常经验鲜能提供的认知维度与感受维度的完美融合，这种经验最终提升生活经验的层次和质量。
分析美学在审美经验问题上的分歧，尤其体现于比厄斯利和迪基之间长达20余年的论战之上。迪基通过“经验论题”和“感受论题”对比厄斯利的审美经验概念进行了批评，将其视为一个“幻相”。从两人的交锋上看，迪基并不能解构“审美经验”的概念，反是比厄斯利占据了上风。然而，迪基虽然在论战中败北，却有效地促使大部分分析美学家走向了认识论意义上的审美经验。究其原因，也许是因为比厄斯利所捍卫的现象学意义上的审美经验概念，由于其评价性而对先锋派艺术有着某种天然的排斥。
比厄斯利的理论正确吗？它能充分描述审美经验的本性吗？这个问题似乎已经不重要。可以肯定的是，比厄斯利对审美经验的界定并不是最后的。正如“艺术”之概念，“审美经验”的概念也应允许扩展的可能性。但另一方面，比厄斯利认为审美经验涉及复杂的心理学研究，是一个需要不断求索的过程。这种观点却是合理的。迪基等人不顾美学的特殊性而割裂美学与心理学的关系，甚至从根本上解构审美经验的概念，从学理上讲，这是对其他哲学方法和观点的无视。长期以往，这种方法论最终会让美学淹没于烦琐的语言分析，而放弃对人们在欣赏作品时的内心世界与主观状态的探究。
三、艺术的本质是制度性的吗？
20 世纪，各种先锋派艺术层出无穷，使得本来似乎清晰的艺术与自然，与生活，与理念，与技艺的界限一下子模糊起来。分析美学显然对先锋派艺术采取亲和的态度。这使得分析美学自20世纪60年代以后，普遍运用艺术品的语境因素来界定艺术。在其中，最有代表性的理论是阿瑟·丹托的“艺术界”理论和迪基的“艺术制度论”。
在1964年发表的《艺术界》一文中，丹托针对杜尚的《泉》和波普艺术家安迪·沃霍尔所制作的“布利洛盒子”，提出了一种新的艺术观点：“将某个东西看作艺术，要求某种眼睛不能察觉的东西——一种艺术的氛围，一种艺术史的知识：一种艺术界。”换言之，艺术的概念在本质上相关于历史境况和艺术理论的存在，如果没有艺术界的“理论”和“历史”，单纯的现实物便不会成为艺术品。这样，丹托把定义艺术的方向从关注艺术品的内在知觉属性，转移到了艺术品所处的外在的艺术史框架。
第3篇：审美心理论文范文
关键词：意象；审美；心象
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）02-0014-02
意象，作为东西方文学艺术的核心概念，即是中国古代文艺理论专有的，在西方也有与之对应的词语。意象是意中之象，是由审美创作产生的融入了作者主观情意的非现实表象系统。它是“意”和“象”的组合。“意”表示作者的凝注在作品中的主观情意，“象”表示作者在作品中用以表达感情的非现实表象（有的称为物象）。所以从意象的创作过程和本质特征来看它是物我合一、主观和客观相统一的、情景交融的。它包括融入了作者情意的景、物、人、事。意象是艺术的本体，是艺术创造的目的，也是艺术欣赏的对象――对中国古典诗歌创作来说当然也不例外，中国古典诗歌审美的核心问题是意象生成的问题。诗歌意象审美达到并突破一定的层次和深度，就能体味到诗歌意境。“境”（或“意境”）生象外，是象的升华，“是运用艺术意象，在主客体交融、物我两忘的基础上，将接受者引向一个超越现实时空，富有形而上本体意味的境界”。如果说意象是中国古典美学的中心范畴，那么意境则是最高范畴。
一、解析意象生成的相关理论
意象是如何生成的？要演绎这个生成过程，需要中国古典美学的相关论断，也需要心理学和接受美学的相关理论来提供有效的支撑。中国古典美学有许多范畴和命题论及意象生成。《周易》有：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意”。这是意象的词源。刘勰在《文心雕龙》里提出意象这个词：“独造之匠，窥意象而运斤”。《周易》里的“兴”（“赋比兴”的“兴”）是就“心”和“物”之间的作用关系来说的：由于有“物”的感知上的触引从而有“心”意的感发。孔子论及的“兴”（“兴观群怨”的“兴”）是说诗歌可以使欣赏者的精神感动奋发。而这种精神的感动奋发，是和欣赏者的想象和联想活动分不开的。清初著名画家郑板桥有一段广为引用的文字论及创作审美意象的生成：由“眼中之竹”而“胸中之竹”的过程即是。这些论述显示了古人对意象及其生成的独到领悟。审美心理学认为：意象生成是一个包含多种心理活动的复杂的审美感兴过程，即由审美感知而心动，在审美想象和中体味意象、领悟意境。而根据接受美学理论主张：文学接收是一种以读者为主体、以文学文本为对象、力求把握文本深层意蕴的积极能动的阅读和再创造活动，是读者在特定审美经验的基础上对文学作品的价值、属性和信息的主动选择、接纳或抛弃。
读者面对的文本是一堆文字符号。这堆文字符号，经过作者加工创意并凝注了作者审美意象，蕴含着有组织性的意象结构，所以是内容附着于形式，主观与客观的统一。诗歌审美是一个意向性的过程，是要在审美活动的过程中生成审美意象，或者超越审美意象而体味到审美意蕴，从而获得审美熏陶。因为诗歌审美接受也是一个审美意象再创造的过程，所以它和诗歌创作有共通之处。而按照接受美学观点，审美意象生成的过程相当于诗歌创作的“逆过程”。诗作者是把意象化为言语和文字。而诗歌审美接受从作品的言语文字符号出发，通过对诗歌语言的意识和感知，以及再现、记忆、联想、想象和体验等一系列欣赏活动，形成心中的意象，并与诗作者的意象形成“呼应”。在读者意象生成过程中，读者的主观审美条件和基础（包括审美期待视界，文后将论述到）和审美过程形成互作用。
意象是作者创作结果，也是读者的欣赏对象和结果。对作者来说，意象在创作之前已经形成，在创作过程中意象又随着具体创作情境调整，最终蕴含在作品文本中。对于读者来说，作者创作的意象在读者的欣赏过程中被读者理解、加工从而形成不同于作品意象新的意象，所以是一个意象再创造的过程。本文就是从读者这个角度，以心理学和接受美学的相关理论为主要根据来探讨中国古典诗歌审美意象生成的过程的。（以下图所示为模型，并在下文详细演绎）
二、意象生成过程的演绎
审美的第一环节首先就是读者对文本符号的感知和意识。诗歌语言由一系列符号组成，阅读的顺畅与否和感知正确程度不仅受读者的主观审美条件和基础的制约，同时受语言符号特点和语言表达特点的制约。这可以从形式和内容两方面来理解。形式上，语言符号不像色彩、线条、图形等符号那样直观，通过审美直觉可以把握。内容上，词语（或短语）有表示具象或抽象含义的，语句有逻辑连贯的或跳跃不连贯的，对语言符号的感知也就有明确和模糊的区别。萨丕尔论及语言的特质时，曾说过：“语言的流动不只和意识的内在内容相平行，并且是在不同的水平面上和它平行的，这水平面可以低到为个别印象所占据的心理状态，也可以高到注意焦点里只有抽象的概念和它们的关系的心理状态，就是通常所谓推理。可见，语言只有外在的形式是不变的，它的内在意义,它的心灵价值或强度，随着注意或心灵选择的方向而自由变化，不消说还随着心灵的一般发展而自由变化。”中国古典诗词的语言表达特点有浅显易懂的，有晦涩艰深的；有顺畅连贯的，也有跳荡回环的。如以明白通俗为语言特色的白居易的诗，在盛唐达到普通民众能朗诵且喜欢朗诵的程度。而韩愈的诗词语尽管新奇，却晦涩难懂。像《永贞行》中的“跳踉”“澜”“雄虺毒螫”等描写，新奇得过分了，却给人一种古怪艰深、晦涩难懂的印象，当然要体味其中的意象也不容易。
意象的生成是在读者对语言符号解译（语言的意识和认知）之后开始进行的，其中涉及到知觉、想象、领悟、回忆和体验等数种审美心理机制，尤其和心象（mental image）加工有很大关系。审美知觉是语言的感知和意识这一阶段的延续。审美想象是在知觉基础上的以心象为形式的创造性的操作过程，是心象的提取（联想的一种）、组合、变异和加工，是审美意象形成的关键阶段。认知心理学家索尔索认为“心象是不在眼前的物体或事件的心理表征”。 语言符号，不像实物影像和色彩、线条、图形等符号可以直接操作心象。语言符号的心象操作首先必须经过联想环节。联想在这里是由从语言表达感知到的事或物联想到记忆中保存的心象，包括心象的提取。这是一个“语言符号－心象”的编码解译过程。心理学上，佩维奥(A・Paivio)等人的大脑信息表征方式理论――双重编码(dual-coding)，为多数人所接受。他们认为人脑中同时存在着两种信息编码和储存系统：一种是心象系统，以形象材料的形式；一种是言语符号系统，以抽象的概念或命题的形式。根据佩维奥实验：心象的组合、变异和加工是按言语符号的输入顺序进行的，尤其对于抽象词汇来说，而具体词汇则更多地表现出空间加工方式的特点。中国古典诗词的语句表达常有抽象词汇（多为虚词），这些抽象词汇组成的议论性、陈述性和抒情性的含义。这里的心象加工按照言语符号的输入顺序，也是按照作者的语言表达逻辑的，简单而快速地连贯着。很多以议论入诗、以理入诗的创作方法有同样的加工方式。相对而言，具象词汇更多。纯具象形式作品的如马致远的《天净沙・秋思》（元曲是中国古典诗歌的一种类型），其心象加工未必受作者语句表达顺序的限制，各种心象可以在读者的时空意识中排列、组合、嫁接、融合。作者依次用了枯藤、老树、昏鸦、小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马、夕阳和断肠人这些具象词汇呈递意象，但是当读者接完最后一个具象后，审美体验还在进行，意象的排列组合未必绝对按照此前的顺序。比如可以是“小桥、流水、人家”融合成一组，重排成“老树、枯藤、昏鸦、夕阳”，而读者有可能亲自融入“断肠人”的角色。当然这样纯粹由具象词汇或抽象词汇组成的作品数量很少，一般是具象和抽象杂糅的。所以心象加工的方式体现出逻辑思维和空间想象交织的特点。经过心象操作过程，有相对系统性的审美意象已经在读者脑中形成。
意象生成同时是审美感兴的过程。这样一个复杂的心理过程，不仅有审美想象，还伴随回忆、领悟和体验等多种心理活动，它们互相关联、互相渗透。尤其，审美心象运动是和情感运动交织在一起的，伴随着强烈的情感体验。陆机说：“情而弥鲜，物昭晰而互进。”刘勰说：“情往似赠，兴来如答。”这些说明了心象运动和情感体验互相作用关系。审美意象是在这样的作用关系中形成的。在这种审美愉悦的体验状态中读者可能“超越具体的、有限的物象、事件、场景，从而进入无限的时空，对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟”；这样，读者就升华了意象，体味到象外之境，观得“那个作为宇宙的本体和生命‘道’（‘气’）”。这是一种物我两忘、主客体交融的、空灵的审美境界。
而在审美意象生成整个过程中，读者的主观审美心理条件和基础和审美心理过程互相作用。审美条件和基础按照接受美学的观点来说是审美期待视野。期待视野是在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人和社会的复杂原因，在心理上形成的据以阅读文本的既成心理图式，是读者文学阅读经验构成的思维定向或先在结构。它“包括人们的思想观念、道德情操、审美趣味，同时也包括人们的知觉能力和接受水平等”。这里的审美心理条件和基础还必须包括审美心境。审美心理条件和基础一直伴随着诗歌审美意象的生成过程，二者也互相作用：审美心理条件和基础制约着诗歌审美意象的生成过程和意象的品质，而审美意象的生成过程和意象的品质也在一定程度上调节者读者的审美心境。
意象是中国古典诗歌的精华。一首诗歌的创作好坏的标准之一要看意象，而诗歌欣赏的到位与否，也要看读者能否从诗作中欣赏出与诗作者的意象较契合的意象。读者欣赏到的意象不可能与诗作者的意象完全契合，但是有丰富与残缺、契合与背离的差别。审美意象的获得主要依赖于读者主观审美心理条件和基础。有的读者能与诗作者神交，是因为他能理解诗作者和作品，他获得的审美意象和诗作者的审美意象是契合的，甚至超越的、丰富的。
参考文献：
[1]蒋孔阳.美学原理[M].上海：华东师范大学出版社，1999.
第4篇：审美心理论文范文
关键词： 和合文化、天人合一、诗性智慧、和谐基调
美籍华裔学者成中英先生在检视和反省中国儒道形而上学与本体论后认为，中国式因果律首要特质在于“一体统合原理”（“整合性原理”）。即：“世间万物由于延绵不绝地从相同的根源而化生，因而统合成一体。换一种说法：万物通过创生的过程得以统合。于是，在道或天的形象覆盖下的万物实为一体，万物都共同分有实在的本性。此外，万物之间莫不交互相关，因为万物皆同出一源。……万物所共同分有的一体（道），既维系万物之生存，又孳生化育万物”。① 成氏进一步认为，“因为万物间莫不交互相关，而形成各种过程间的变化网络，于是运动力的传送就被视为生命活动的表现”。②由此构架出“内在的生命运动原理”（“内在性原理”）。复次，“由于‘一体统合原理’之故，世间恒有和谐与平衡存在”③，形成中国因果律之“生机平衡原理”（“生机性原理”）。此因果律的三大基本层面衍生出中国式因果律模型：串连式思考（整体式观照）和辩证法则④。成氏的上述分析实是对中国“和合”文化之特征作了精辟的理论提摄。重视万物间的整合关系、辩证运动关系、有机性联系正是中国“和合”文化的精髓。这些理论精髓不仅是东方文化中的瑰宝，更是中国古代诗性智慧和审美运思的源头活水。
笔者认为，在中国“和合”文化中，以人与自然的基本相似性和人与天地万物的视同对等或异质同构为基础进而在此二者间确立一种和谐化诗意关联的“天人合一”思想，深刻浸渍了中国古代审美境界论，使得古代中国人特别强调人生境界与审美境界的合一。其次，“和合”文化中的整体直观思维深刻影响了中国古代审美体验论，它使得古代中国人特别强调在内缘已心、外参群意的审美体验活动中获得对生命终极意义的瞬间感悟，从而实现审美体验与生命体验的合一。再次，“和合”文化中和谐化辩证法的普遍运用，使得中国美学智慧特别注意以对应性、相融性、辩证性、和谐性来理解和处理一系列审美范畴的展开与构架。而纵观中国古代美学基本特征（如强调真善统一、情理统一、人与自然的统一、有限与无限的统一、认知与直觉的统一等）和中国古代审美理想（如儒家对“和”、道家对“妙”、佛禅对“圆”的追求），无不是“和合”文化在审美层面的诗性展开和逻辑延伸。这表明，中国诗性智慧和审美意识与“和合”文化有着一种特殊的亲和性和关联性。“和合”文化，是中国古代诗性智慧之根。
一、“天人合一”思想与中国古代审美境界论
“天人合一”是古代中国人处理自然界和精神界关系所持的基本思想，其突出特征是强调：人与自然间并无绝对的分歧，自然是内在于人的存在物，而人又是自然界的一部分，人服从自然规律，人性即天道，道德原则与自然规律一致，人生理想就是天人调谐；人与天地万物合为一体，达到一种完满和理想的境界，是中国人文精神追求的最高目标，质言之，在古代中国人看来，自然过程、历史过程、人生过程、思维过程在本质上是同一的。这一思想特征贯穿了“天人合一”观念源起与演变的基本过程。如孟子的“知性即知天”⑤论就是把人性与天道的合一放在认识论高度上加以思考的。老子讲“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》），认为宇宙间有四大，人居其一，人以地为法则，地以天为法则，天以道为法则，从一个侧面确立了人与天的相互关联。庄子提倡“与天为一”，《庄子·达生》云：“弃事则形不劳，遗生则精不亏，夫形全精复，与天为一”，就是要求抛弃世事，忘怀生命，使形体健全，精神饱满，从而达到与天合为一体的自然无为境界。《周易·文言》明确提出：“与天地合其德，与日月合其时，与四时合其序，与鬼神合其凶吉，先天而天弗违，后天而奉天时”的顺应自然的“与天地合德”的思想。汉代董仲舒甚至以“人副天数”的观念为基础建立起天人感应的谶纬神学体系。《春秋繁露·阴阳义》即云：“天亦有喜怒之气，哀乐之心与人相副。以类合之，天人一也”。在宋代理学中，“天人合一”思想更趋成熟、精致、完善。张载直接提出“天人合一”命题；《正蒙·诚明》云：“儒者因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学可以成圣……”。明确指出，“诚”“明”境界的获得，来自于天道与人性的统一。程颐说：“道一也，岂人道自是人道，天道自是天道？”（《程氏遗书》卷十八）实际上直接指出了人道与天道的同一性。程颢干脆说：“天人本无二，不必言合”（《程氏遗书·卷六》），反对有意去区别天与人及主体与客体。至清代王夫之也强调“尽人道以合天德”。其《周易外传》卷二云：“圣人尽人道而合天德，合天德者健以存在之理；尽人道者动以顺生之几”。实际明确指出人之动与天之健是一致的。所有这些观念无不是提倡应在自然与精神间建立一种统一性关系。这种强调在自然与精神间建立一种和谐化关联的“天人合一”思想对中国古代审美境界论的影响是巨大而又深远的。这表现在：在古代中国人看来，人与自然、情与景、主体与客体、心源与造化、内根与外境都是浑然一体、不可分割的。天人异质同构的这种深层文化意识使得中国古代人学与美学间有着内在的本体性关联，由此，人生境界与审美境界的合一成为中国诗性智慧最具有特色和魅力之所在。共7页: 1
论文出处(作者): “天人合一”思想对古代审美境界论的深刻浸润，从逻辑结构上讲主要体现为相互关联的两个方面，其一：认为“天”是美的本原，美因乎自然，“造乎自然”，主体只有体天道、察天机、悟天理，深契自然之真趣，才能洞悉美的真谛。其二，认为既然美的真谛的获得源于人对“天”（机、道、理）的洞见，则审美的最高境界和最后归宿应当是人合于天，即主体的审美极致体验与本源性世界的本真敞亮应获得本质性的同一。前者为溯源，后者为返本。在此，美的本原问题和审美的归宿问题就逻辑地统一在“天人合一”观念中。以下分论之。
首先，由于“天”是美的本原，所以要想获得美的真谛，必得“知天”、“体道”，籍此，个体审美活动与对世界本原的探究活动才能有机结合起来，实现审美境界与哲学境界的合一。“天”（“道”、“自然”、“太极等”）作为美之本原、艺之本原、文之本原在中国哲学和艺术论中几成定论。如老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子·四十二章》），就指出“道”（“天”）是万物（也包括美）的本原。庄子称“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》），大美实为道之美。刘勰称：“人文之元，肇自太极”（《文心雕龙·原道》），认为文艺原于天地未分之前的一团元气，并盛称：“言之文也，天地之心哉”。（《文心雕龙·原道》）。《吕氏春秋·大乐》称音乐“之所由来远矣，生于度量，本于太一”。实际认为音乐之本在于天。唐张彦远称绘画为“天地圣人之意也”（《历代名画记》）。张怀 称书法“其道有贵而称圣，其迹有秘而莫传。理不可尽之于词，妙不可穷之于笔，非夫通玄达微，何可至于此乎”。⑥认为书道通玄达微，所谓“玄”、“微”实际与天道相通。既然“天”是美、艺、文之本原，则必得“原道心”，“悟天机”，“研神理”，方能实现人与天合，人同道俱。故而老子主张：“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）。庄子说：“圣人者，原天地之美，而达万物之理”（《庄子·知北游》）。《周易》提出“仰则观象于天，俯则观法于地”在俯、仰之间洞察天机的“流观”之法。南朝宗炳在《画山水序》中云：“圣人含道应物，贤者澄怀味象”，指的就是在澄净空明的审美心态中去体味宇宙间的大道与真美。与宗炳大体同时的王微在《叙画》中直接提出：“以一管之笔，拟太虚之体”，要求将艺术表现与体道、悟道统一起来。唐代张彦远《历代名画记》录张 论画心得云：“外师造化，中得心源”。张 所谓“外师造化”，除有向客观世界学习一义外，更深者则在于画家应穷尽宇宙大化的神变幽微，再经内心陶冶，才能创造出美的境界。而清代王夫之的议论更富于总结性，其《诗广传》卷二云：“天地之际，新故之际，荣落之观，流止之几，欣厌之危，形于吾身以外者，化也，生吾身以内者，心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而悖然兴矣”。讲的就是主体要以心灵映射万象，用心灵节奏去契合宇宙间的生命韵律。从上述言论可以看出，中国诗性智慧深刻领悟了“天人合一”中的这一思想：即“天”（“道”）是众美之所从出，只有通过“神思”、“妙观”、“逸想”才能悟出世界和美的本原与真谛。
从另一方面看，既然美的根源在于“天”，那么，审美的最后归宿便是人合于“天”。如果说前述是由天至人，那么，中国诗性智慧还进一步强调由人达天。只有通过天人间的这种往返运动，才能真正实现人生境界与审美境界的合一。这样的诗性智慧在中国美学中俯拾皆是。如《中庸》说“赞天地之化育，则可以与天地参矣”。就是要求以个体的直观感悟来深契宇宙的本原。孟子说：“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉”（《孟子·离娄上》），也是强调通过深切的内心体验达到与天地万物一体的最高境界。庄子直接标举“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的人生境界，并把这种境界称为“天乐”境界、“、至乐境界，所谓“与天和者，谓之天乐”（《庄子·天道》）。在宋代理学中，这种人生境界与审美境界的合一，转化成为一个特殊的理学范畴—“乐”。所谓“乐”可以看成是天人合一的审美结晶，即人与自然合一的情感体验结晶，也可以看成是一种审美意识或观念形态，理学家们所讲的圣人之乐、贤人之乐实际就是“天人合一”之乐，亦即个体精神生活中的至乐与人生的终极目标之所在。朱熹《秋日偶成》诗云：“闲来无时不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中，富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄”。实际描绘的就是个体在静观中深体天人合一之道，进入“鸢飞鱼跃”审美境界的一种审美体验或感受。由此可见，儒学、道学、理学等传统显学都十分强调通过情感体验实现个体感性生存向理性生存的转化，通过审美直观实现个体感性直观向本体直观的转化，通过审美境界的获得完成对本源性世界及其终极意义的原初叩问和澄明敞亮。共7页: 2
论文出处(作者): 那么，如何以人达天、合天呢？也就是说，如何使主体体合宇宙内部的生命节奏并实现同宇宙的同一呢？古代中国人认为，这必须通过审美这一环节来实现，即让主体意识审美化，让主体的悟道活动（对世界本原的领悟）具体落实到审美体验层面，也就是说以审美境界来打通天人之碍，来贯穿人生境界和哲学境界。这种主体意识的审美化，具体说来，体现在以下逻辑步骤中。首先，构筑澄明虚静的审美心境。例如：老子就认为要认识到无形无象的世界本体——道，主体必须“抱一”“守中”“涤除玄鉴”。庄子则主张“心斋”“坐忘”，要求主体要“虚而待物”。反映到文艺创作中，晋代陆机认为主体必须“收视反听”排除外界干扰，虚静专一，才能获得恬淡超然的审美心境。刘勰也指出“陶钧文思，贵在虚静”，主体必须“疏瀹五脏，澡雪精神”（《神思》）才能进入审美境界。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，这其中的“离形去智”指的就是主体进入到审美直觉时所必需的一种审美心境。其次，进行浮想神游的审美体验。《周易》中俯仰之问的“流观”之法，庄子的“逍遥游”，嵇康的“游心太玄”（《赠秀才参军》），宗炳的“万趣融其神思”（《画山水序》）强调的都是主体要将自我渗入宇宙大化中，在追光蹑影、蹈虚逐无的审美体验中获得对宇宙人生的洞见。在审美创构中，陆机要求主体要“精鹜八极，心游万仞”（《文赋》），刘勰则将这种过程进行了精心的描绘：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。明代汤显祖甚至认为这种浮想神游能够上天入地，包孕古今。所谓“心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不知”（《序丘手伯稿》）。再次，在妙悟中获得悟道式的审美体验。在审美体验和艺境创构中，重妙悟，尚直觉是中国诗性智慧的重要特征。晋代陆机的“应感”说，南朝钟嵘的“直寻”论，唐代司空图在《与李生论诗书》中所说的“直致所得”，都是集中的体现。到宋代严羽称：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”（《沧浪诗话·诗辩》），并说：“唯悟乃为当行，乃为本色”。清代王夫之强调审美构思或艺术创作乃是一种“即景会心”的“现量”过程。所谓“现量”，佛学义为现在义、现成义，有一触即觉、不假思量计较之意。王夫之借佛学的“现量”来说明情景交融的艺术境界是心目相应、主客契合的一刹那自然涌现出来的。这里的“现量”与“妙悟 ”有着思维方式上的一致性。
从以上的分析可以看出，中国美学深刻领悟了“天人合一”思想所包含的诗性智慧，并创造性地将之发挥由天至人的审美体认模式和以人合天的审美体验模式的双向运动中（前者重在以心灵去迹近自然之机趣，后者重在以以灵去叩问宇宙之本源与人生之真谛），从而实现了人生境界、哲学境界与审美境界的高度统一。故而宗白华先生盛赞中国人的审美境界和艺术境界，“既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境”⑦。
二： 整体直观思维与中国古代审美体验论
与西方思维重逻辑性、思辩性不同，中国古代思维方式的突出特点之一就是整体直观性。这是因为古代中国人强调天地万物之所从出的共同本原———道是不能用普通感官和逻辑分析来感知和获得的，而只能用整个身心去体验、直观或顿悟。周易中的“仰则观象于天，俯则观法于地”的“流观”方式，庄子的“目击道存”论，佛禅的“顿悟”说等等都是这种观念的典型体现。这种整体直观的思维方式对古代中国人的审美体验活动产生了深刻的影响。
这种影响突出表现在中国诗性智慧特别强调透过对审美客体的整体直观把握，在内心世界浮想运思，通过寓意于物象的“内游”、“内视”、“神遇”、“玄化”、“目想”、“心虑”、“澄怀”等体验方式获得对世界本原的洞见和内心世界的愉悦与至乐。在此，不妨以“神游”这一审美体验活动为例加以说明。“游”是一种无功利目的的自由感性活动。如果说“游”在孔子那里尚是社会政治理想实现后的一种生活态度（《论语·述而》所谓“志于道，据于德，依于仁，游于艺”），在庄子学说中，则成为一种根本的人生态度，一种与天地同体，与万物合一的彻底解放的自由的精神活动。庄子倡言“游乎天地一气”（《庄子·大宗师》），“乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷”。 《庄子·逍遥游》。“浮游乎万物之祖”。（《庄子·山木》）。“吾游心于物之初”。（《庄子·田子方》）。其实质就是强调在悟道式的生命体验中解脱一切外在束缚，进入到纵肆逍遥的自由境界。到南朝，刘勰将其发挥为“神与物游”。作为审美命题，“神与物游”，准确讲，是要与物之神游，而非游离于对象形象之外或游弋于形似之间。对“物”而言，主体要“游”其神，对主体而言，“游”乃是使人的精神获得自由解放，⑧“神与物游”就是主体之神与物之神间的双向交流与同构。“神与物游”至少包含以下两种由整体直观思维方式所生发的诗性智慧：其一，以心物互渗来实现心与物的同形同构或异质同构，彻底拆解主客二元对立的屏障，从而使对象结构与生命结构具有相似之处或契合点。其二，它表征着表现体（情、意、趣）与载体（景、象、物）相互依赖的关系，主体的意向性与客体的内在风神之间的张力结构因这种依赖关系而处于平衡状态。此平衡状态中，主体对物的外部的体验与对已的内部体验就周旋于情景、心物的协和与亲合之中，呈现出一种往返运动的圆形的动力体验图式，这使得主体的游物与游心得到高度统一。共7页: 3
论文出处(作者): “神与物游”这种整体直观特征，还可以从古代中国人特有的审美“观气”活动中得到映证。在古代中国人看来，主体要想从形而下的审美感性观照活动（“味象”、象之审美）中获得形而上的审美安顿（“悟道”、道之审美），必须通过形而中的审美“观气”（气之审美）活动来完成。在中国诗性智慧中，审美之象（形象、物象、意象）是主体“观气”活动的基础或载体，而“气”又是“象”的内在机心，无“象”则气之审美无以发生，缺少了气之审美活动，“象”又是无生命之“象”，不能成为主体生命情怀的载体。故而“气”是连接形下之“象”与形上之“道”的中介，“观气”活动则成为“味象”活动与“悟道”活动的桥梁，它引导有限的“味象”层面向更高的“悟道”层面提升，使主体获得最终的形上审美安顿，从而构成审美体验的发生学依据。“神与物游”正是这样一种特殊的“观气”活动，它所强调的物我互感互动中主体的游物与游心的高度统一，正是要去完成主体形下感性观照向形上本体洞悟的飞跃。刘勰在《文心雕龙·物色》中说：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”虽然讲的是诗歌景物描写的问题，但从更深的层面来看，“随物宛转”、“与心徘徊”正是主体入乎物内、游物游心、神与物冥的一种特殊的审美“观气”活动。反观中国古代元气论美学，其推崇气势，标举气韵，崇尚空灵，追求超形迹的“象外之境”等特征，在更宽泛的意义上讲，也都是“观气”活动的结晶。在审美体验的特征和发生内秘上与“神与物游”有着内在的一致性。因为推崇气势，无非是借文势、书势、笔势、韵律等去展现宇宙本体之元气的生命创造活动；标举气韵，无非是借一言、一笔、一线、一音的韵律变化展现主体的生命活力；崇尚空灵、追求超形迹的“象外之境”亦无非借有限的物象去展现本真世界的无限，在有限的物象描摹中去体会和把握宇宙的真谛。可见，“神与物游”这一审美命题充分继承了由“天人合一”思想所生发的诗性智慧，即主体在与客体互感互动的整体直观活动中去深探宇宙的本源，去倾听宇宙的回响。正是这个意义上，笔者认为“神与物游”是中国古代审美体验论中的核心命题。
围绕“神与物游”这一审美体验核心命题，中国美学还生发出与“神游”相关的一系列关于审美体验和艺术创构体验的命题与范畴。如唐李世民提出“绝虑凝神”的主张：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神”（《论笔法》）。认为书法之始，必先使心胸澄明空寂，方能领味书道中的造化之理。符载提倡“玄化”：“意冥玄化，而物在灵府，不在耳目”（《观张员外画松序》）。所谓“意冥玄化”，实际也就是要求神与物冥。虞世南提倡“神遇”：“书道玄妙，必资神遇”（《笔髓论》）。所谓“神遇”，即是以主体之神悟书道之妙，从笔墨线条中领会自然造化的真谛。苏轼提出“神与万物交”（《书李伯时山庄图后》）的美学理想。元代郝经提出“内游”说。《陵川文集·内游》云：“持心御气，明正精一，游于内而不滞于内，应于外而不逐于外”。在此，内为心，外为物，“游于内而不滞于内”，应于外而不逐于外，要求的就是主体不为物役，不为已滞，使心物相互攀缘。明代汤显祖提出了戏曲创作中的“游道”说，《玉茗堂文·如兰一集序》中云：“机与禅言通，趣与游道合”。实际提倡把生命的机趣同游道悟道活动紧密联系起来。清代李渔更主张“梦往神游”，《闲情偶寄·词曲部》称：“若非梦往神游，何谓设身处地”。
除“神游”论外，受整体直观思维影响的还有晋代陆机的“收视反听”说、南朝钟嵘的“直寻”说、唐代张彦远的“神会”说和“心契”论、宋代严羽的“妙悟”说、明代袁宏道的“畅适”论、清代王夫之的“现量”说和石涛的“神遇迹化”论等等。“神与物游”及其相关的系列命题与范畴表明，中国诗性智慧特别重视透过耳目感官的初级体验而深潜到对生命底蕴的体味与把玩中，透过心与物、情与景、意与象、形与神的融合而获得生命终极意义的瞬间感悟。由此不难看出，视审美体验和生命体验为同一的中国诗性智慧得以展开的前提在于：古代中国人审美体验活动中，那物我互动互感的生命运动始终伴随着整体的直观把握。共7页: 4
论文出处(作者): 三、和谐化辩证法与中国古代审美范畴论
与西方思维方式倾向于形式性、分析性、思辨性、冲突性不同的是，中国“和合”文化在思维方式上更倾向于整体性、辩证性、和谐性。中国“和合”文化更倾向于把宇宙与人生经验中的冲突、矛盾、差异、对立视为事物对偶互动过程中的过渡现象，而此种过渡正是未来之和谐与同一之所由，因而世界本为和谐，而主体也可通过全面的自我调整来化解、克服上述对立与冲突。因此，以和谐化的辩证法来处理宇宙与人生的矛盾冲突是中国“和合”文化的主要运思方式。
在中国哲学中，和谐化辩证思维的的运用随处可见，并由此形成一系列对偶范畴。如：理与气，心与物， 阴与阳，道与器，形与神，虚与实，体与用，性与情，理与欲，义与利，名与实，知与行，动与静，内与外，天与人，法与礼，有与无，未发与已发，格物与致知，道心与人心等等。和谐辩证化思维既看到这些范畴的对立性，更强调双方的互摄、互化与互生，更强调差异的和谐化与对偶的统合化，因此，在中国“和合”文化中，类似上述的对立与冲突均无本体上的真实性，而只是和谐的表征。
籍此和谐化辩证思维的浸润，中国诗性智慧针对审美活动与艺术创作中种种矛盾对立现象，淋漓尽致地发挥了和谐辩证法。这种创造性的诗意发挥主要体现为以下两方面：
一、强调审美活动中对立双方的相融相合。例如处理审美创作中的文质关系。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》），就是强调文与质（形式与内容）的统一。刘勰进一步发挥文质的辩证关系为一方面是“文附质也”，另一方面是“质待文也”，提出“文质相称”的创作主张。明代胡应麟盛赞汉代诗为“质中有文、文中有质，浑然天成，绝无痕迹，所以冠绝古今”（《诗薮·内编》卷二），而批评晋宋诗文是“文盛而质衰”，齐梁诗文是“文胜而质灭”。到清代刘熙载仍提出“质文不可偏胜”的主张。再如讨论形神之间的关系问题，中国人在强调神似高于形似的基础上，更追求形神兼备的艺术境界。例如五代欧阳炯在《益州名画录》中就说“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实”。明代陆时雍论诗，要求“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”（《诗境总论》），也是主张“形神无间”。此外，情景关系中有“情景交融”论、“景语即情语”论、“情生景、景生情”论；情理关系中有“思无邪”说、“乐而不淫、哀而不伤”说；虚实关系中有“虚实相生”论、“化虚为实”论、“化实为虚”论；意境关系中有“意与境浑”论和“思与境偕”论；所有这些，都是强调审美活动中对立双方的相融相合。正是这种和谐辩证思维的广泛运用，中国美学形成了一系列相互对应又相融相合的审美范畴。如：情与采，意与象，言与意，雅与俗，清与浊，浓与淡，隐与显，繁与简，圆与方，拙与巧，疏与密，真与幻，藏与露，动与静，法与才，因与革，文与道，清空与质实，阳刚与阴柔，豪放与婉约，优游不迫与沉着痛快等，极大地丰富了中国古代的诗性智慧。
二、在强调审美活动中对立双方辩证和谐关系的基础上，也重视一方对另一方的主导地位或超越性关系。例如，前述文质关系，古代美学既讲文质彬彬，也讲质主文从。墨子有“先质而后文”之论，南朝沈约有“以情纬文， 以文被质”之说，刘勰要求“文质相称”，同时也要求“以情志为神明”，“以辞采为肌肤”（《文心雕龙·附会》）。《文心雕龙·情采》中就说：“故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此文之本源也”，把情理看成经线，把文辞看成纬线，认为情理确定了，文辞才能畅达，并认为这是写作的根本。可见他在主张文质统一的基础上，更重视质对文的支配地位。又如前述形神关系，古代美学既讲形神兼备，更讲“离形得似”。东晋顾恺之有“传神写照”之说，表达了神似重于形似的思想倾向。唐张彦远在绘画中提出“形似之外求其画”的思想，主张以形写神。司空图《二十四诗品·形容》谓：“俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几斯人”，也提倡打破形的拘泥，更加自由地表现精神。宋代苏轼论画说：“论画以形似，见于儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人”。（《书鄢陵王主簿所画折枝》），否弃了那种从表面上描摹刻划的艺术品，提倡以形写神，追求生动传神的艺术境界，与司空图一脉相承。再如言意关系，古人既讲“辞达而理举”（陆机《文赋》），更讲得“言外之意”和“以意为主”。庄子有“得意忘言”的高论，王弼则将其发挥为“得意而忘象，得象而忘言”。佛教中甚至主张“悟理言息”。在文艺中，钟嵘认为“文已尽而意有余”（《诗品序》）是诗味的表现，北宋梅圣俞主张追求“含不尽之意见于言外”的创作境界，南宋严羽称“言有尽而意无穷”，正是唐诗魅力之所在。除上述外，中国美学中还强调得“象外之象”，“景外之景”，“韵外之致”，强调“境生象外”“意存笔先”等等。所有这些不是建立在双方的冲突或一方彻底压倒另一方的基础之上，而是从双方相融相合的关系中生发出新的和谐来，这正是中国美学以优游不迫、汪洋淡泊而不以沉着痛快、怨怼激发为主流的重要原因。共7页: 5
论文出处(作者): 正是由于和谐化辩证法在上述两方面对中国诗性智慧的渗透与浸润，使得中国美学从本质与形态上看都是一种和谐型（而非崇高型）美学。中国古代美学未能出现典型的崇高形态（西方则在近代已经成熟），极大程度上也与此相关。
四、和合文化与中国美学的基本特征
和合文化以整体性、有机性、辩证性来理解宇宙及万物关系的基本文化——心理结构构建了中国美学的主导精神——对“和”美的追求，和谐构成了中国美学的基本特征。这种和谐美学观突出体现在以下几个方面：
一、追求美与善的统一。这突出表现在儒家美学思想中。如孔子主张“里仁为美”，就是强调人只有与“仁”（善）相融一体，才能体现出美来。孔子谈个体的全面发展时，要求“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论述·述而》），意即以闻道为志向，以立德为凭依，归依于仁而游心于艺术才能使精神进入自由境界。孔子在评价艺术时，又提出“尽善尽美”的品评标准，主张把艺术标准与道德标准统一起来，而其“思无邪”的评诗原则与“温善敦厚”的诗教更是建立在尚雅正的伦理道德标准之上的。孟子称其“善养浩然之气”，所谓养气就是养德、养志。在艺术领域中，荀子谈音乐，主张“美善相乐”，所谓“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐”（《荀子·乐论》）。认为真正的音乐是美与善的统一，能起到修心养性、移风移俗，使个体或群体都能达到和谐的作用。《毛诗序》中称诗是先王用以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的。王充谓“文人之笔，劝善惩恶也”（《论衡·佚文篇》）。把文艺看成是劝善惩恶的工具。柳宗元的“文以明道”说，朱熹的“文道不二”论等都从不同侧面强调美与善、艺术与道德的统一。在人格美领域和艺术美领域追求美善的统一成为中国美学的主要特征之一。
二、追求人与自然的统一。这突出表现在庄学与玄学中。强调人与自然的统一，反映在中国美学中，实质就是强调人的内在自然与外在自然的交感和融合，强调以艺术家的内在生命力去深契宇宙天地间生生不已的机趣。由此，中国美学十分重视师法自然，含合造化，在感性的自然形态中直探宇宙的机心。兹录几例以资佐证：
笼天地于形内，挫万物于笔端。（陆机《文赋》）
精骛八极，心游万仞。（陆机《文赋》）
古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。 或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。
（方回《天慵庵随笔》）
山川使予代山川而言也，山川与予神遇而迹化也。
（石涛《画语录》）
夫画道之中，水墨为最上，肇自然之性，成造化之功。
（王维《山水诀》）
三、强调有限与无限的统一。中国美学十分重视透过有限的自然形态或有限的笔墨、色彩、节奏、线条等来传达无限的生命意蕴，故而倡导艺术美创造的法则应该是虚实相生、有无统一、形神兼备、情景交融。在此基础上更追求形外之神、实中之虚、象外之象、景外之情、言外之意。老子的“大音希声，大象无形”说、庄子的“唯道集虚”论、王弼的“得意忘象”说等从哲学上开启了这一诗性智慧，艺术家们由此十分强调借有限的一言、一线、一笔、一音来观照宇宙的无限。如论画，清代笪重光说：“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生，·……虚实相生，无画处皆成妙境”（《画筌》）。论诗，唐代皎然说：“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”（《诗式》）。宋梅尧臣说“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外；然后为至矣”（《欧阳修《六一诗话》）。钟嵘的“滋味”说、司空图的“象外”说、王士贞的“神韵”说和中国特有的意境理论，都是强调在有限与无限的统一中来展示个体生命的活力和宇宙大化的至美。共7页: 6
论文出处(作者): 倘以儒、道、禅三家审美理想、美学特征和艺术追求来反观“和合”文化对中国诗性智慧的浸润，更能看出中国美学的和谐基调。三家美学中，儒家美学偏重个体与社会间的和谐，道家美学偏重于个体与自然间的和谐，禅宗美学偏重于个体与自我的和谐；儒家注重现实的人伦之和（人和），道家崇尚心灵的“天和”之境，禅家追求心性的自足圆成（心和）；儒家志在成就一种和谐而审美化的伦理人格，道家志在成就一种和谐而审美化的自由人格，禅家志在成就一种圆融而审美化的超脱人格；在艺术追求上，儒家以中正仁和为至境（和境），道家以妙造自然为至境（妙境），禅家以心物相圆为至境（圆境）；儒家美学是一种伦理美学，道家美学是一种自然美学，而禅宗美学则是一种心性美学，虽然各有其侧重点，但都以和谐为基本内容和基本特征。正所谓“红花白藕青荷叶，三教原来是一家”。
注释： （4）：参同上，28页。
（5）：参《孟子·尽心上》：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天 矣”。意为：人能够尽力去扩张善良的本心，就懂得了人的本性，懂得了人的本性，也就懂得了天命。
（6）：录自《张怀 书论》之《书议》篇，潘运告编著，湖南美术出版社1997年第1版11页。
（7）：宗白华：《艺境》北京大学出版社1987年版，164页。
（8）：参徐复观《中国艺术精神》春风文艺出版社1987年版，69页。
第5篇：审美心理论文范文
西方美学的影响在20世纪末的中国经历了一个盛极而衰的过程。西方美学特别是德国的古典美学曾经吸引、感召和造就了一大批人文学者。它所起到的社会解放作用是其它人文学科望尘莫及的。美学为当时人们的生存状况赋予了一种极为理想化的意义，即审美作为感性与理性的统一所昭示的生存自由。但是，用西方马克思主义理论家阿尔都塞和伊格尔顿的术语说，这不过是一种意识形态，一种对现实生活的想象的表述。本章主要从美学的层面探讨生活艺术化和审美经验在当代社会中的命运；在描述这种美学意识形态的产生、发展和社会作用的同时指出，由于1990年代以后中国急遽向商品社会转化，美学的上述意识形态功能也因之逐渐丧失。不仅如此，审美本身由于资本的同化作用已经成为一种客体的、物质的、量化的存在。这是当年的唯美主义者所无法想象也难以承认的。
一、 1980年代的"美学热"
中国在20世纪70年代末至80年代兴起了一次"美学热"。在学术界、文艺界，美学与艺术问题引发了无数次热烈的讨论。首先是1977年诗人何其芳披露了毛泽东1961年关于"共同美"的谈话，引起文艺界对人类审美意识的是否具有共同性的大讨论，一直持续到1981年左右。接着就是马克思《1844年经济学－哲学手稿》在1980年代初再度引起人们的高度重视。特别是《手稿》中蕴含的美学思想即关于"自然的人化"、"人的本质力量的对象化"和"劳动创造了美"等命题被看作是现代马克思主义美学的理论基础。到了1980年代中期，主体性美学，特别是朱光潜的主客体统一理论和李泽厚的实践美学，已经成为学术主潮。当刘再复的《论文学的主体性》(1985－1986)发表之后，主体性美学的讨论在更为通俗的层次上展开，因而也更为深入人心。1
今天看来，当时人们对于美学的热情确实超乎寻常。那时美学专题充斥于各种学术刊物2， 美学专著层出不穷，美学译著也是汗牛充栋。西方近现代的许多美学著作均被翻译成中文。李泽厚主编的一套"美学译文丛书"覆盖面很广，包括克罗齐、科林伍德、杜威、克莱夫·贝尔、苏珊·朗格、玛克斯·德索、托马斯·门罗等人的著作。3 甘阳主编的"现代西方学术文库"也选录了马尔库塞和耀斯等人的美学著作。4 有趣的是，西方一些非美学领域的学术著作，比如某些符号学著作，也被冠以美学的题目出版。如巴尔特的《符号学原理》(1964)的一个中文本的译名为《符号学美学》(1987)5。 在一些课本教材中，西方文论的各个流派最初也是被当作美学流派加以介绍的。6 这可以说是文学理论研究中的一种泛美学化倾向。美学跨越了学科的边界而不断扩张，其号召力和影响力可以略见一斑。当时无论学者教授还是年轻的文学爱好者，都以谈论和研究美学为时尚。美学一时成为社会科学领域中的显学。朱光潜、李泽厚的美学著作甚至在社会上非学术圈子里广为流传。和今天的畅销书相比，它们的销量也绝不逊色。
与此相呼应，中国自1980年代以来对西方以文本为核心的形式主义文论也进行了系统的翻译与介绍。俄国形式主义、英美新批评、芝加哥学派、原型理论、结构主义诗学的主要著作在中国均有翻译，其代表人物也有详细的介绍。这些翻译介绍引发了人们对文学独立性的思考以及对文学文本的关注。特别是韦勒克和沃伦的《文学理论》(1942)的翻译出版(1984)，在文学理论和文学批评领域产生了广泛的影响7。 他们所提出的"文学的内部研究"和"文学的外部研究"的区分，8 成为形式主义文学批评的理论依据。文学的"内部"规律和审美特性，也就是形式主义文论家雅可布森所说的"文学性"，受到极大的重视。
这场声势浩大的"美学热"以及文艺界对文学独立性的追求是值得深入反思的。它的意义远远超越了当时所涉及的理论问题。那时的热门话题诸如美的客观性、主观性、实践性及其主客体关系以及艺术的"内在形式"等问题至今也没有得出一致的结论。但是，在美学争论中形成的一整套关于审美经验的话语，即对主体性的探讨，对审美感性的强调，对文艺独立性和所谓"内部"规律的研究，使审美本身获得了前所未有重要性，也使文学文本获得了一种非政治化的存在基础。文学似乎可以脱离思想意识形态，脱离社会生活的其它部门，成为一种独立自主的存在。文学的认识功能和政治工具功能让位给一种更普遍、更抽象、更感性化的功能，即审美功能。文学艺术首先是一种审美活动，它本身自有特定的规律。文学不是知识，更非政治，它诉诸于人的感性。
我们应该记得，在此之前的传统美学理论和文艺理论是强调理性、认识论以及社会性的。别林斯基、恩格斯和卢卡奇的"典型说"是权威的理论，自1940年代末以来在中国学界占据了主导地位。此外，"形象思维"也是当时最有影响力的概念，对这一概念的梳理和讨论构成了文艺论争最重要的组成部分。"典型"理论强调的是历史发展规律；而"形象思维"概念强调的是艺术的认知功能。虽然它们不排除文艺的感性存在，也认可"典型"的生动活泼的个性与形象的审美特点；但实际上这种理论的意义恰恰就在于超越人的个性与感性存在。从某种意义上可以说这是对于个性和感性的一种否定形式。感性的形象仅仅是对社会生活理性认知的途径；个性化典型的背后是抽象的时代共性。正是在这种政治化和理性氛围中，美学话语的不断增殖，对文学的文本特性的过分强调，实际上是助长了人的感性解放。审美感性在激烈的美学争论中得以迅速地合法化。对审美感性的讨论，无论是正面的提倡还是对它的否定批判，结果都是使人们不得不正视它的存在。这成为对那种非个人化的文艺思想的行之有效的话语颠覆。 在文艺创作领域，对审美感性的追寻就更为直接而大胆。王蒙的意识流小说，北岛、顾城的朦胧诗，王安忆、贾平凹、莫言的寻根派作品，邓友梅、陆文夫的市井民俗小说，所有这些无一不打上审美至上的烙印。这些作品对于人物心理感受进行深入开掘，对审美情趣着力于细致入微的表现，在形象塑造中突出其生动活泼的个性，而思想主题的表达则刻意含蓄模糊。这时"为艺术而艺术"的口号被重新拾起，唯美主义也不再是一个贬义词，审美经验、审美感受一时成为时髦的术语。
1980年代被称之为思想解放的年代，与此同时也孕育出一个审美感性的狂欢节。1980年代所颂扬的主题是人文主义精神，与之一脉相承的则是心理美学和形式主义文论。前面我们看到，西方特别是德国古典美学的发展，同样也有这样一个贯穿始终的解放主题。如前所述，哈贝马斯认为审美在历史上曾经是对人类异化的一次强烈的反抗，席勒的理论"构成了对现代性的第一次系统的美学批判。9" 席勒痛斥现代社会的专业分工使个体分裂成碎片，哀叹人难逃异化的命运。他认为理性化过程把社会变成一个机械装置，人被物化为其中的一个个零件。人们的"享受与劳动，手段与目的，努力与报酬都彼此脱节。"10 在人成为自己感性存在的对立面的情况下，只有游戏，也就是艺术，使人可以重获自由，达到感性与理性的统一的最高境界。审美就是要以艺术的方式，把人从这一物化的过程中解救出来。
在1980年代的中国，艺术正是被赋予了这样一种想象的解放作用。美学与文学的自律成为人文主义思想的表现形式之一。人们把审美作为普遍有效的准则，将艺术看作是一种普遍主义的表现形式。虽然1980年代的创作多以本土化的面貌出现，比如市井小说的民俗内容和寻根小说的原始文化，但是这些作品都洋溢着浓厚的唯美气息。这里的民俗和原始文化已经抽象化、形式化、审美化，象公园里的假山和室内的盆景，是一种人造的风俗；目的是表现一种普遍的美学原则，一种文化的世界主义。而这普遍原则中蕴含的理念就是人的丰富感性与个体尊严。
二、1990年代传统美学理论的衰落与审美作为生活现象的兴起
然而自1980年代末以降，中国的文学理论与美学现状发生了根本的转变。与上一个十年的美学热潮形成鲜明对比的是美学理论的沉默。这并不是说美学作为学科已经消亡。美学家现在仍然在耕耘，美学著作也不断出版。但是美学当年的风光不再，美学著作也不会拥有过去那么多热情的读者。总之美学问题已经不再是全社会共同关心的热门话题。美学理论似乎耗尽了它的能量，又退缩到纯粹学术研究领域中的一角。
美学的衰落有其深刻的社会文化背景。与其直接相关的就是文艺创作领域中审美性和艺术性的丧失。1980年代高蹈的审美情趣与精致的艺术形式已经被1990年代世俗的趣味与商业化的文艺垃圾所取代。悦志悦神的美学理想已经被悦耳悦目的平庸文艺创作所顶替。而文艺作品的快感继而发展为颓废、色情、恶俗、官能刺激以及语言粗鄙化，成为粗制滥造的文艺快餐。快感取代美感，牛鬼蛇神胜过风花雪月，已是不争的事实。审美感性的解放如同是打开了一只潘多拉盒子；文艺界群魔乱舞，文艺作品良莠不分。艺术的终结，黑格尔耸人听闻的预言，如今变为有目共睹现实。当代文艺实践这一幅令人眼花缭乱的图景，实在是对1980年代追求审美至上和艺术独立性的一个极大的讽刺。审美和艺术从政治传声筒的角色解放出来，然而却迅速改变了初衷，摇身一变成为商品社会的奴婢。祁述裕在《市场条件下的文学艺术》(1999)一书中对当代文艺的现状作了全面的描述。他指出这时期的文艺作品充斥着"病态、丑陋、肮脏、残忍的意象"，"这时期众多的小说充斥着使人恶心的场面，令人惊悸的屠戮和死亡。……这些场面和描写在传统诗学看来是绝对地被视为非文学因素而加以排斥的。""诗人将这些丑恶引入作品不是意在加以贬斥，而是欣赏和玩味。它体现的是与50－60年代，也与朦胧诗炯然不同的新的诗学原则。" 11
那么是什么原因造成了这两个十年如此鲜明的反差？是美学学科本身的衰落，还是人们审美趣味的转变？是社会生活的发展促使人们更加关注于其它社会问题，还是美学因无法跟上历史潮流而产生了危机？的确，1980年代热烈讨论过的问题诸如文学主体性，审美经验的结构，主客体之间的格式塔对应，以及文本的阅读经验等等已经不能对我们今天生活中的转变作出有意义的阐述。也就是说，传统美学作为意识形态，如今对当前我们自身的存在进行表述时产生了困难。在当代大众文化的冲击下，这一套美学理论赋予艺术的解放功能完全丧失了意义，因此必然会受到人们的冷落。 但是，传统美学理论的危机与文艺创作中"文学性"、"艺术性"的丧失并非意味着审美问题在实际生活中的消亡。相反，审美作为社会现象(而非文艺现象)，从来也没有象今天这样突出地显现在我们面前。我们得自实际生活的审美经验哪里象今天这样丰富多采，五光十色；我们日常生活中"美"的事物哪里象今天这样比比皆是，目不暇接。如果我们暂时搁置关于美的本质的复杂理论探讨，从最通俗的意义上理解美感和审美活动的话，那么，从城市街道到购物商厦到电视广告，从人的衣食住行到整体生活方式，从号称中国香榭丽舍的新王府井到古香古色的平安大街，从妖艳多姿的服装模特到包装精美的书籍礼品，"美"充斥一切生活领域，"美"的形式受到前所未有的热烈追捧。我们的审美感觉不断得到拓展，审美主体一次又一次受到生活中新鲜形象的冲击而感到震惊。日常生活的各个方面不断美化，处处受到美的渗透。詹明信认为当今最出色的艺术家是制作广告的那一批人，12 此话并非虚言。一幅绚丽的电脑广告公然宣称，唯美加科技等于双倍的诱惑。
"唯美＋超薄科技＝(诱惑)2"。"唯美"一词已经走下艺术的神坛，成为广告和日常生活中最常用的语汇之一。"超薄科技"象征了感性的量化；而商品的诱惑可以来自审美物化。明基电脑广告。又载《南方周末》，2002年4月25日c17版。
由此可见，"唯美"一词已经走下艺术的神坛，成为广告中光芒四射的人物、美轮美奂的形象、戏剧化的情节以及音响、色彩、情调、氛围中的诗情画意。这一切浓缩在一个有限的时空之内，在瞬间给人以强烈的审美感受。社会生活的全面审美化不仅带动了主体方面审美感觉疆界的开拓，而且更重要的是使审美现象发生了大规模位移：审美从传统的理论和文艺的领域急遽转向社会生活的领域。那么这一盛一衰意味着什么？
也许人们会说审美解放运动已经完成了它的使命。13 生活的艺术化或者说审美感性在社会生活其它领域的迅速扩张无疑与1980年代的唯美主义有着传承关系。如今，人们感性生活的丰富性已今非昔比。当年政治理性主导一切的状况已经根本改变。因此人们也可以把这一现象称之为审美活动的民主化，因为"传统审美活动的内涵的狭隘性、封闭性、贵族性等局限被打破了"。14 但是，实际情况是这种乐观的表述那样简单吗？
三、 "从崇高到可笑只有一步之遥"：审美解放的悖论
如前所述，霍克海默与阿多诺早在《启蒙辩证法》(1940)中就尖锐地指出，"完全受到启蒙的世界却充满着巨大的不幸。"15 近年来的社会发展已经显示霍克海默与阿多诺所分析的启蒙主义的后果已经在我国出现。而在审美领域，这一后果的表现尤为明显：如今审美已不再具有当年的革命性和解放性的功能。它曾经具有的启蒙主义和人文主义的内涵已经变质。在资本的扩张使我们的日常感性生活纳入市场的运作过程之后，审美经验的性质已经从根本上发生了变化。试想，当你可以在市场上以普通商品的价格轻易地买到任何一种审美物品、审美活动甚至审美经验时，审美价值还如何能够唤起你心中的敬重之情？当广告商人明白无误地告诉你，"美丽，当然也可以定做"16， 那么审美活动又如何能与古往今来艺术家的辛勤劳作以及人文学者所珍视的境界和顿悟相提并论？17 审美的批量生产与市场化必然是审美的贬值。美学的沉默，特别是传统的美学理论－审美救赎理论(席勒)、生活的艺术化(佩特、王尔德)以及我国的主体性美学(李泽厚、朱光潜)－的衰落，正是由于它们无法直面现实生活中有关审美的这一重大转变，也无法解决商品文化条件下审美活动完全背离审美解放功能的尖锐矛盾。这一系列理想主义的审美理论框架再也无法容纳这一全新的、作为对主体性进行全面否定的审美现象。
日常生活的审美化及其否定性作用是一个世界性现象，并在本世纪中期以来引起理论界的重视。法兰克福学派率先对大众文化进行了深入的美学批判。如前所述，阿多诺在《审美理论》中以大量的篇幅讨论了当代艺术的商品性质与审美活动的物化现象。他把关于启蒙主义思想中的解放与控制的二律背反原理应用于美学和艺术领域。他指出，随着主体的解放，艺术自律观念逐渐成为一种自觉的意识。但是艺术在资产阶级社会中的这种表面上的独立性掩盖了真正的"社会控制"。从某种意义上说，"资产阶级要比先前的任何社会都更加彻底地整合了艺术。" 18当代德国美学理论家沃尔夫冈 · 弗里兹 · 豪格则指出在商品社会中我们的审美感性已经成为经济活动的载体。他在《商品美学批判》(1971)一书中说，"在这种背景下，感觉已经变为经济功能的传载工具，变为起经济作用的那种魅力的主体和客体。不管是谁，只要控制了产品的外观就可以通过诉诸公众的感觉来控制他们。" 19德国美学家威尔什也认为生活的审美化"服务于经济目的"，如今审美不过是一种"现实的化妆品"。他在《消解美学》(1997)一书中说，"与美学的结合竟然使那些不可销售的东西变成可以销售，使那些已经可以销售的东西得以两、三倍地改善。""那个古老的梦想，即通过引进美学来改变生活和现实的梦想，看来已然实现。但一个不容忽视的事实是，从艺术中搬来的不过是最浅薄的因素，实现于最粗糙的形式之中。优美充其量不过是转换为美丽，而崇高则降为可笑：拿破仑已经指出，从崇高到可笑只有一步之遥。"20
的确，如今在生活里俯拾即是的审美形式中丝毫见不到传统美学所寄予厚望的精神内涵。我们在绪论中谈到，面对当代社会中审美的泛滥，博德里亚十分悲观。他在《邪恶的透明》一书中指出，人们一般仅仅注意到世界的商业化，看到万事万物都服从于商品运作的规律。但同时世界也经历着全面的审美化，万事万物都转化为形象与符号。我们的社会系统的运作"与其说依赖于商品的剩余价值，不如说依赖于符号的审美剩余价值。"但是这一审美化过程是混乱的，无序的，否定性的，"象癌症"一样无限"扩散"，使我们完全丧失了区分美丑的价值判断。21 我们熟悉的英美学者詹明信和伊格尔顿也持有类似的看法。我们在前面已经多次引述了詹明信关于"美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑。商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域无处不在"的观点22。 的确，德国古典美学家所倡导的那种独立于社会实践与科学认识的心灵美学，那种拒绝商品化的纯粹审美经验在当代已不复存在。在后现代时期，伊格尔顿也认为，"另一种不同的审美化形式完全渗透在后期资本主义文化之中。它膜拜风格和外表，对享乐与技术无比狂热，使能指物化，以混乱的激情取代话语的意义。" 23
上述理论家都不约而同地指明了审美在当代生活中可悲的变化。我们在考察了中国现代史之后，可以得出这样的结论：审美救赎理论在实际生活实践中的失败并非偶然，因为1980年代的"美学热"不过是1920－1930年代中国第一次审美救赎运动的翻版。在上一章我们看到，自1917年蔡元培提出"以美育代宗教说"以来，当时知识分子倾倒于西方"为艺术而艺术"的信条，将唯美主义"为艺术而生活"的理想付诸实践：艺术提升人生的境界，而且是日常生活和社会规划的准则。艺术和审美这样的字眼早就充满了无限的魅力，艺术的人生观在社会上广为流传，成为文人墨客的时尚。宗白华、周作人、朱自清、俞平伯、张竞生、郭沫若、朱光潜、江绍原、吕澄、甘蛰仙、华林、李石岑、杨哲明、唐隽、周谷城、徐仲年等等均主张生活的艺术化，或认为"每个人的生命史就是他自己的作品"，或要求把我们的生活"当作一个高尚优美的艺术品似的创造"。他们倡导"美的生活"、"美的人格"、"美的态度"、"美的人生之路"、"生活的艺术"。24 总之他们均不约而同地提倡"为艺术而生活"。而1980年代的"美学热"，其思想核心仍然是将审美和艺术当作人生的归宿与社会的终极理想，当作主体建构 ("建立新感性") 和社会改造 (审美教育) 的必经之路，而"自然的人化"被视之为放之四海而皆准的普遍真理。
然而，生活的艺术化可以增进个人的修养，但也可以成为以审美为形式的社会生活的全面商品化。"自然的人化"可以是审美教育的目标，但在特定历史条件下也完全可以演变为人的心理和感性的彻底物化。审美理想的背后也可以是资本的运作。因此，无视当代社会以资本为核心形成的社会权力关系，追求抽象的心灵解放，历史已经证实这是徒劳无益的。事实是，所有这些审美乌托邦在1930年代以后便淡出人们的视野之外。倡导审美救赎的声音最终消失在上海大都市商品文化的滚滚红尘之中。如前所述，上海30年代的颓废派作家邵洵美、叶灵凤、章克标等人无一不沉醉在感官刺激与消费的生活方式中，而西方的唯美主义正是他们的艺术理想与生活追求。在当代我们更是可以亲身体验到审美如何转化为自己的对立面，成为物欲横流的市场经济中的一部分。1990年代的学者热切希望"重建人文精神"，呼唤1980年代启蒙精神的复归，实际上反映出传统的美学与艺术精神在当代文化生活中全面衰落。然而具有讽刺意味的是，这一衰败恰恰是审美解放本身所固有的逻辑。正如劳动力成为商品的前奏是劳动者获得支配自己身体的自由，而从封建领地解放出来的农民所获得的独立性恰恰是进入市场并成为新的工业社会奴隶的先决条件；审美从政治活动中独立出来也同样是为其商品化扫清了道路。人的感性存在脱离了政治意识形态控制之后，又成为资本控制的对象。这就是审美的悖论：审美作为乌托邦从救赎到物化的历史命运。
以上我们对"美学热"以及日常生活审美化现象的负面意义作了初步探讨；并对传统审美理论的意识形态性质进行了简要地考察。可以看出，在当代商业社会中审美活动发生了一个"向外转"的过程。传统美学所描述的心理积淀或人化自然的理想在当代生活中表现为物化的心理与量化的自然。审美趣味在当代社会中高度专业化，使资本、雇佣的技术劳动者与批量生产成为审美活动的基本要素。审美已经不再是个人化的心理塑造，而是由社会主导的、服从于专业化指导的社会的结构化需求。审美成为一种促使以资本主导的权利结构内化于人的感性的中介。高技术社会可以在广告与媒体中包装与复制情感，当然审美经验也同样可以技术性地生产与复制。25正是这种审美的专业化与商业化使审美价值无限繁殖并在日常生活中扩散，最终消弭了艺术与生活的界限。审美与资本的结合导致人的感性的物化。当审美在商业社会中由各种技术手段被彻底量化之后，它也就必然丧失传统美学所描述的救赎功能。
注释：
1.关于"共同美"、《1844年经济学－哲学手稿》以及主体性实践美学的讨论，参见阎国忠《走出古典：中国当代美学论争述评》，合肥：安徽教育出版社，1996，第1-40、101－196、299－499页。
2.据不完全统计，1978－1982年间发表的关于"共同美"的文章有近50篇，1982年前后发表的关于马克思《1844年经济学－哲学手稿》的论文有近100篇，1986－1991年间发表的关于文学主体性的论文有近400篇，见阎国忠《走出古典：中国当代美学论争述评》，第8－9、103、301页。
3."美学译文丛书"于1982年起由中国社会科学出版社、中国文联出版公司、光明日报出版社和辽宁人民出版社分别出版。
4. "现代西方学术文库"于1986年起由三联书店出版。
5.r.巴特《符号学美学》，董学文、王葵译，辽宁人民出版社，1987。英译本见roland barthes， the elements of semiology， tran.， annette lavers and colin smith， london: jonathan cape， 1967.
6.彭锋把20世纪初到1930年代、1950－1960年代和1970年代末到1980年代初的美学讨论称之为"20世纪的三次’美学热’"，并指出："我们现在所熟知的各种主义、各种学说，如现象学、存在主义、分析哲学、结构主义、精神分析、解释学、人本主义、新马克思主义等等，最初都是以美学的名义介绍到中国的。"彭锋《美学的意蕴》，北京：中国人民大学出版社，2000，第1－3页。
7.关于韦勒克和沃伦的《文学理论》在中国学界的广泛影响以及所引发的争论，参阅姜飞《英美新批评在中国》， 陈厚诚、王宁主编《西方当代文学批评在中国》，天津：百花文艺出版社，2000，第71－76页。
8.见雷 · 韦勒克、奥 · 沃伦《文学理论》，刘象愚等译，北京：三联书店，1984，第 65－67，145－147 页。
9.jurgen habermas， the philosophical discourse of modernity， tran.， frederick lawrence， cambridge， massachusetts: the mit press， 1987， p. 45.
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17.彭锋在分析当代"大众的平均化的审美趣味"时指出："大众文化是一种美的平均值的文化，是一种缺乏个性的审美文化，是一种媚俗的审美文化，是一种以美的名义来绞杀个体的审美感悟力的文化。" 彭锋《美学的意蕴》，第28页。
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第6篇：审美心理论文范文
关 键 词：体育美学；哲学思维；动态审美
中图分类号：G80-05 文献标志码：A 文章编号：1006-7116（2015）02-0023-05
体育美学是一门运用美学基本理论与方法，研究人在体育活动中的美、审美、美感和美的创造的科学[1]。20世纪50年代，世界各国学者相继对体育中的美学现象产生浓厚兴趣，并赋予体育美以更加丰富的社会价值与内涵，体育美学也由此逐渐受到学界的推崇和关注，并形成了较为完善的学科体系[2]。进入21世纪，凭借传播媒介的力量，体育运动得以全新面貌呈现在世人面前，在极大促进体育运动发展，带给体育审美方式发生巨大变化的同时，也存在一连串亟需解决的问题。这些问题如果不能得以妥善解决，就会影响体育美学研究的发展。体育美学作为探讨人在体育领域内如何进行审美活动的学科[3]，强调体育审美实践的人文科学，发现及体验体育之美，系统科学地揭示体育美的本质和根源是其孜孜以求的目的。基于此，研究上述有关体育美学根源性问题，深入探讨体育审美与其他审美形式之异同，揭示体育审美实践所具有的深刻内涵，在当前我国进入休闲时代，审美方式发生重大变化情况下，对积极引导人们由欣赏体育之美向鉴赏和体验体育之美转变，让体育运动不仅成为人们健身美体的工具，也成为人们获得幸福感的有效途径，具有积极意义。
1 经济大潮下的身心愉悦
20世纪末，未来学家格雷厄姆・莫利托曾预言：到2015年，人类将走过信息时代的高峰，迈入休闲时代[4]。休闲作为一种在非劳动及非工作时间内以各种“玩”的方式，求得身心的调节与放松，以达到生命保健、体能恢复、身心愉悦目的的业余生活，近年随着我国经济社会的快速发展和居民生活水平的稳步提升，正日益成为拉动我国经济的增长点，孕育出“休闲经济”新领域。
严格意义上讲，以休闲文化、休闲产业为核心的休闲经济是近代西方后工业文明的产物[5]，是与人的休闲生活、休闲行为、休闲需求密切相关的产业。西方传统休闲观认为“有钱”和“有闲”是休闲时代来临的两大前提，想要休闲，首先要有闲。美国经济学巨匠、制度经济学家凡勃伦（Thorstein B Veblen）将这一“有钱”、“有闲”的群体称为“有闲阶级”。并将之分为两类：一类是用金钱量化了的传统有闲阶级，他们一方面拥有大量的金钱资本，可以随时为休闲娱乐买单；但另一方面由于他们进入了“金钱的体系”而更加闲不下来，因为想要成为有闲阶级的条件更加苛刻，台阶也更高，唯一方法就是――“更有钱”。因此，凡勃伦[6]认为，有很多这种明显有钱的人并不能称为“有闲阶级”，也构成不了休闲社会的主体。因为在物质社会“克服欲望比满足欲望还要艰难，有钱人克服欲望的方式就是尽量让钱多起来，以至于钱不能成其为欲望”。另一类有闲阶级是因减少欲望而产生的休闲方式，这种休闲并不需要“明显的有钱，明显的有闲，明显的消费”，只要闲适，即可休闲，也正是这部分人构成了今天休闲时代的消费主体。事实上，休闲之事古已有之，古希腊亚里斯多德就把休闲誉为“一切事物环境的中心”，认为“它可以使我们获得更多的幸福感，保持内心的安宁”[4]。而中文“人倚木而休”的形象注解，则更是直白而鲜明地道出了中国古人的休闲观。即休闲是一种“人与自然浑然一体”的生命状态，是精神的休整和身体的颐养。这种休闲观不仅表达了人类生存过程中劳作与休憩的辩证关系，也赋予了休闲以真、善、美的人文价值。因此，从根本上讲，休闲是一种从文化环境和物质环境的外在压力中解脱出来的相对自由的生活状态，是一种有益于个人健康发展的身心愉悦体验，是一种将日常生活审美化的外在显现[5]。
“休闲”涉及多学科多领域，对于体育而言，体育实践本身就是一种休闲。胡小明[7-8]曾著文指出，21世纪的中国在发达国家的引领下走向休闲时代，进入小康社会，原来的体育理论里面缺少了什么？玩！他更是进一步指出，在休闲时代，体育只有完成了从“工具”到“玩具”的转变，才能在更高层次的社会发展中给自己争得一席之地。事实证明，当今以休闲娱乐为核心的大众健身、竞技观赏和民俗体育旅游等体验式休闲项目的火爆，正日益突显出体育运动强大的休闲功能和经济潜力。从体育美学角度审视休闲时代，休闲实质就是让体育真正回归到促进人的身心健康发展的道路，让更多的人参与到体育审美实践之中，真实地感受体育所带来的身心愉悦和幸福感。体育美学作为一门强调体育审美实践的人文科学，要树立以体验运动美，获得健康美，促进人们身心健康发展为核心的体育审美实践理念。在休闲时代背景下，充分挖掘体育审美实践所具有的深刻内涵，深入解决体育审美本质问题，成为当前体育美学研究亟需解决的主要问题。
2 体育审美的逻辑起点
休闲是一种从文化环境和物质环境的外在压力中解脱出来的相对自由的生活状态，这种生活状态的目的，就是为了身心的调适与放松，进而获得幸福感和愉悦体验。但是，仅就近代哲学美学的“身体转向”而言，就曾经历诸多困难，以至于人们一谈起“身体”仍需种种解释和限定。其实，我们的身体及其运动能力很早便被人们关注并加以训练，但在人类漫长的历史长河中，围绕身体的各种审美活动，却一直饱受非议与诟病，甚至被冠以“灵魂的牢笼，精神的枷锁”之名。当我们谈论“身体”时，“身体”首先指向“人的身体”，即生理性、器质性的具有血肉属性的实体，同时又是欲望化的包含着和痛感的个体。作为血肉实体，身体是“物”、是“形”，与之相对应的则是更为灵动的“心”和“神”；作为欲望的个体，身体又是“感官化”的产物，是滞留于个体中的“”的载体，与之相对应的则是更为深邃的“理性”和“智性”。然而当身体同时作为血肉实体和欲望个体的时候，它甚至被置于比普通之“物”还要低的位置和层次[9]，这也是为什么身体审美一直饱受非议与诟病的缘由。①因而英国学者特里・伊格尔顿[10]在其《审美意识形态》一书中，开篇便做出“（身体）审美本来就是作为有关肉体的话语而诞生”之论。
体育审美中的身体并非仅仅指向物质、原始的动物性的肉体，而是指向那些经过文化陶冶的生理性、遗传性的文化、社会的身体运动形式，它不仅包含着随历史的演进和时间推移，而镌刻在身体上的体育文化和审美现象，也包含着随体育审美实践的推进而嵌入个体审美体验中的幸福感和健康之美。与此同时，将身体审美作为体育审美的逻辑起点，也并非是因为身体居于体育运动的核心和主体地位，而是基于马克思主义哲学观的考量，因为身体审美作为体育审美的逻辑起点，就马克思主义哲学逻辑观看来，它满足了作为体育美学理论体系逻辑起点的3个质的规定性：（1）它是（体育美学）整个研究对象中最简单、最普通、最基本、最常见的东西，是“最简单的抽象”；（2）它本身所包含的内在矛盾是以后整个（体育美学）发展过程中一切矛盾的胚芽，在这个最抽象的概念中，潜在着尚未展开的全部丰富性；（3）它的逻辑起点也包含着（体育美学）历史的起点[11]。显然，身体审美具备构成体育美学学科体系逻辑起点的条件，且它本身所包含的内在矛盾也成为了以后整个体育美学学科发展中一切矛盾的源头。
这一切矛盾的源头就在于身体作为连接客观物质世界与主观精神世界的媒介，虽然其将自身消融于意识之中，但身体作为连接客观物质世界与主观精神世界的目的性根源却一直存在：其一，作为物质根源，它追求于人的客观实在目的，即物质实在中，人对自身肉体有限性的无限功利欲求；其二，作为精神根源，它追求于人的主观合目的性的目的，即精神存在下，人对自身认识有限性的无限审美欲求。而当代身体审美则多是在专注于身体的外在形象之美，即过度强调身体审美的物质性根源，进而导致身体审美的工具化、肉体化，与此同时，在休闲经济鼓动下，身体消费成为某些人实现自我价值的表征，久而久之，人也就成为了被动的、异化了的消费对象。
3 体育审美的支点
在自身的对象化活动中，人类大抵形成了3种把握世界的理论思维方式：一是宗教思维、二是哲学思维、三是科学思维[12]。体育美学之于母学科――美学，属于应用性学科，之于其他人文学科属于理论形态学科[2]。因此，体育美学研究采用何种思维方式“探讨体育领域内的审美活动”对于其当前乃至今后的发展显得尤为重要。研究认为，其无论选择何种思维方式解决体育审美问题，哲学思维都应是体育美学研究不可或缺的部分。
首先，体育美学脱胎于美学，美学脱胎于哲学，这是不争的事实。哲学作为一种基本的理论思维方式，其独特价值在于，它是自觉反思的理论思维形态[13]，因此，在宗教、哲学、科学3种思维中，哲学总是先把人的存在摆在世界的中心，然后把“思想作为无存在”作为反思前提，而审美活动的无目的，无功利、无概念亦正与“思想作为无存在”的哲学反思相吻合，故而哲学能孕育出美学。而美学对于哲学的脱离，或源自“思想作为无存在”在审美体验中的明证。即审美体验既是对作为“存在的思”的体验，又是对作为“无的思的体验”，即审美体验是对思的有――无之境的体验。因此，美学不仅将“思想作为无存在”反思的前提，还将“思想作为存在”的美的体验。顺延哲学反思路线，当前国内外美学研究均根植于哲学中汲取营养，枝叶伸向心理学获取阳光，并兼顾科学实验的定量分析，取百家之长为其所用。
其次，哲学思维兼有科学思维和宗教思维的内涵。宗教孕育了哲学，哲学孕育了科学，需要强调的是这3种思维的方法论问题，科学思维要求对象客观实在不以人的意志为转移，以寻求事物的客观合规律性；宗教思维则要求对象的思想逃逸于存在，寻求事物的主观合目的性，而哲学思维则是要求把握对象思维与存在的对立统一关系，在反思或思辨中寻求事物主观与客观的合目的与合规律。因此，基于哲学反思或思辨的逻辑演绎与归纳推理，成为自然科学和社会科学必备的基本能力，而基于哲学反思或思辨的逻辑演绎与归纳推理能力，亦是体育美学研究必不可少的，这也是为什么我们将哲学思维作为体育审美支点的关键所在。
在人类进入休闲时代，竞技走向职业化、精英化的时代，体育运动在强调身体运动物质性的同时，作为精神性的体育审美活动更应为人们所关注。在我国对体育审美活动进行观照的学科，只有体育美学，但国内体育美学研究对美学原理、审美理论讲得不多，对体育美、运动美的口号喊得不少，以至于体育美学研究至今仍有囿于“体育这也美那也美，但不知美在哪里”的藩篱内无法挣脱的尴尬。而本研究将哲学思维作为休闲时代下体育审美的理论支点，是出于对当前我国体育美学研究的现实考虑。中国体育美学研究兴起于20世纪80年代初的美学热，30年来我国学者主要对其研究对象和范畴、自身特征、体育美及运动项目的分类等进行探索，但一直存在忽视美学原理，不注重体育审美实践的问题，研究者一谈到美学原理，就把美学与生活中的疑似美感划上等号，给一些似是而非的东西硬贴上“美”的标签，凭空谈论这美那美，不讲美学原理和审美实践，导致体育美学研究逐渐沦为泛化的伪美学[14-15]，其中最主要的问题就在于缺乏思维训练和方法论指导。而哲学思维所具有的3大特征：辩证性（反思性）、批判性和实践性，无疑为解决上述体育美学研究难题提供了重要方法论指导。放眼世界，当前与体育美学诉求不谋而合的，应当非分析美学及实用主义美学之集大成者――理查德・舒斯特曼莫属，其身体美学（Somaesthetics）旗帜鲜明地提出了身体要进行积极的审美实践命题，成为国内外炙手可热的话题，其“从理论到实践，从实践到理论”的哲学思维路径，为体育美学提供了极佳的范例。其身体意识及身体美学研究，也正是建立在通过哲学思维对前人身体理论和思想的批判与反思之上，即通过对前人身体哲学、身体美学问题的批判性继承和反思，在实践层面又不断探索，逐渐形成自己独树一帜的身体美学（Somaesthetics）学科体系：分析的身体美学，实用的身体美学和实践的身体美学。因此，哲学思维作为体育美学研究的支点，向上，可以借用科学研究方法（如审美心理学、认知科学、脑科学等领域）进行体育审美科学探索；向下，可以进行体育审美理论、审美现象分析，这是其他训练方式和实践探索所无法比拟的。
4 以想象力为中心的体育审美实践
体育审美是一种有别于其他审美形式的动态审美。因为体育审美与其他审美形式有不同之处：第一，就体育观众而言，体育运动由一系列连续的身体动作组成，是在短时间内完成的动态过程，时间上，稍纵即逝，空间上，不断变化发展。因此，体育审美是一种在短时间内对一系列连续变化的身体运动进行审美欣赏的动态审美，在此过程中，主体通过视觉中心体验到了运动者节奏、韵律等不同动感，感受到了生机勃勃的运动美和生命美。因此，体育审美是一种动态审美，体育审美对象――运动员或运动者，是作为运动着的动态的审美客体存在的，它不像一幅画、一件工艺品，可以留给观众较多的时间去体验美、品味美，而是呈现出稍纵即逝的、不断变化的、生机勃勃的运动之美。就此而言，我们给出体育审美是一种有别于其他审美形式的动态审美。第二，对于参与体育运动的运动者而言，体育审美是一种主体可以参与实践或体验的动态审美，它以身体运动这种切实可行的审美实践途径，使运动者不仅可以真切地体验到生机勃勃的运动美和生命美，也使得运动者真正地获得具有社会价值和审美价值的健康美和形体美。这是其他审美形式无法比拟，也是体育审美实践与其他审美形式最大的不同之处。即体育审美不仅关注审美如何发生，还关注审美如何实践，及实践效果如何。
体育审美是一种有别于其他审美形式的动态审美。但这里存在一个体育审美的根源性问题，即我们看到或体验到的动态运动是凭什么得以鉴赏或审美的？其体育可以作为审美对象的根源在哪里？有一个提示：即仅从审美对象中寻找关于体育鉴赏可能的依据是不甚妥当的，因为美感毕竟来自于主体。美可以是纯然客观的，但美感的产生却必然是主观或主观对象化的。因为体育动态审美过程，实质上是想象力与实在对象的表象矛盾运动的产物。而这一产物即为想象力表象――审美意象，审美意象是思维在脑海留下的物理记忆痕迹和整体结构关系，而思维如何能在脑海留下物理痕迹，想象力与实在对象表象的矛盾运动又如何使得实在之物显现呢，体育审美认识要想对之加以妥善处理，就需接受一个名词――意识流。
意识流或思想之流是19世纪美国实用主义哲学创始人、心理学家威廉・詹姆斯[16]提出，指人的意识活动持续流动的性质。其在1884年发表的《论内省意识流心理学所忽略的几个问题》中指出，意识不是片断的连接，而是不断流动的，用一条“河”或一股“流水”的比喻来表达它最为自然。此后，就把它叫做意识流、思想之流或主观生活之流。詹姆斯提出“意识流”概念，强调思维的连续性及关系性，即思维不存有空白，始终流动，并且其总是与对象的表象或对象表象在意识的残存发生关系，詹姆斯称其为关系感觉；同时其也强调意识流之超时间性与超空间性，即不受时间和空间的束缚，因为意识使感觉中的过去、现在不可分割，使我们成为一个“完整的人”，从前发生的一切都将随意识之流流向个体潜意识的深渊，同时其又总是对即将出现的对象表现出极大的兴趣。前面我们所讲的在面对不断变化的运动动作时，想象力与实在对象的表象存在矛盾运动关系，即詹姆斯之关系感觉。我们观看顶级足球比赛（或奥运开幕式表演）时，主体的这一关系感觉便会随意识不断流动，并促使主体对不断发生变化的场景抱以极大兴趣。在此需要特别强调的是，想象力是夹裹在意识流之中，但想象力却存有意识最为重要的能力――创造性。想象力具有创造性，这一点无可非议，但不能将其和纯然被动的幻想混为一谈，首先，想象力通过视听觉和记忆力掌握现实及其形象的特征，并将现实世界印入心灵；其次，其不仅要求内在心灵显现于外在形象的现实世界，还要求外在显现的是现实事物的自在自为的真实性和理性，即以哲学的方式去思考，将内在理性化为具体形象和个别现实事物。而幻想则纯然被动几无可循的方法论，因而其最终只能将审美推向未知的虚无与怪诞。这里论及幻想与想象力之不同，不是去否定幻想的存在意义，而是为了凸显想象力与其不同的思维根基。黑格尔[17]认为才华或天才等都是通过想象力的创造，将内在绝对真理转化为现实形象的活动。其有关想象力的讨论，虽是在论及想象力对艺术创作的作用时进行的，但黑格尔对想象力的解释说明，却为解决体育审美问题提供莫大的帮助。
面对即将开启的以“分享运动”、“体验快乐”为主要特征的体育休闲时代，面对以竞技体育走向职业化、精英化，群众体育走向娱乐化、大众化的体育审美时代，作为拥有亿万审美主体与客体的体育美学研究任重而道远。通过对体育美学中某些审美问题进行探析，通过逻辑归纳与演绎，在3大思维（科学思维，宗教思维，哲学思维）中，确定哲学思维在体育美学研究中的不可或缺之地位；在动态与静态审美的思辨中，管窥体育之美存在的基石，探访埋藏于意识流之中的想象力，这些问题的提出与解决，希望能起到深化对体育美学及体育审美特征认识的作用。
注释：
① 所谈论的身体，无论是客观，还是主观；文化、还是社会的，都顽固地带有欲望化的象征，总是掺杂和隐喻着身体的生理学或医学属性，即身体与性有着天然的联系，以至于体育审美，虽然涉及的是身体运动，但仍然逃脱不了身体感官和欲望化的束缚。这也是哲学及神学家将身体视为“灵魂的牢笼，精神的枷锁”，并将身体存在定义为“影响人类进步”的罪魁祸首的因由。
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第7篇：审美心理论文范文
关键词： 和合文化、天人合一、诗性智慧、和谐基调
美籍华裔学者成中英先生在检视和反省中国儒道形而上学与本体论后认为，中国式因果律首要特质在于“一体统合原理”（“整合性原理”）。即：“世间万物由于延绵不绝地从相同的根源而化生，因而统合成一体。换一种说法：万物通过创生的过程得以统合。于是，在道或天的形象覆盖下的万物实为一体，万物都共同分有实在的本性。此外，万物之间莫不交互相关，因为万物皆同出一源。……万物所共同分有的一体（道），既维系万物之生存，又孳生化育万物”。① 成氏进一步认为，“因为万物间莫不交互相关，而形成各种过程间的变化网络，于是运动力的传送就被视为生命活动的表现”。②由此构架出“内在的生命运动原理”（“内在性原理”）。复次，“由于‘一体统合原理’之故，世间恒有和谐与平衡存在”③，形成中国因果律之“生机平衡原理”（“生机性原理”）。www.133229.coM此因果律的三大基本层面衍生出中国式因果律模型：串连式思考（整体式观照）和辩证法则④。成氏的上述分析实是对中国“和合”文化之特征作了精辟的理论提摄。重视万物间的整合关系、辩证运动关系、有机性联系正是中国“和合”文化的精髓。这些理论精髓不仅是东方文化中的瑰宝，更是中国古代诗性智慧和审美运思的源头活水。
笔者认为，在中国“和合”文化中，以人与自然的基本相似性和人与天地万物的视同对等或异质同构为基础进而在此二者间确立一种和谐化诗意关联的“天人合一”思想，深刻浸渍了中国古代审美境界论，使得古代中国人特别强调人生境界与审美境界的合一。其次，“和合”文化中的整体直观思维深刻影响了中国古代审美体验论，它使得古代中国人特别强调在内缘已心、外参群意的审美体验活动中获得对生命终极意义的瞬间感悟，从而实现审美体验与生命体验的合一。再次，“和合”文化中和谐化辩证法的普遍运用，使得中国美学智慧特别注意以对应性、相融性、辩证性、和谐性来理解和处理一系列审美范畴的展开与构架。而纵观中国古代美学基本特征（如强调真善统一、情理统一、人与自然的统一、有限与无限的统一、认知与直觉的统一等）和中国古代审美理想（如儒家对“和”、道家对“妙”、佛禅对“圆”的追求），无不是“和合”文化在审美层面的诗性展开和逻辑延伸。这表明，中国诗性智慧和审美意识与“和合”文化有着一种特殊的亲和性和关联性。“和合”文化，是中国古代诗性智慧之根。
一、“天人合一”思想与中国古代审美境界论
“天人合一”是古代中国人处理自然界和精神界关系所持的基本思想，其突出特征是强调：人与自然间并无绝对的分歧，自然是内在于人的存在物，而人又是自然界的一部分，人服从自然规律，人性即天道，道德原则与自然规律一致，人生理想就是天人调谐；人与天地万物合为一体，达到一种完满和理想的境界，是中国人文精神追求的最高目标，质言之，在古代中国人看来，自然过程、历史过程、人生过程、思维过程在本质上是同一的。这一思想特征贯穿了“天人合一”观念源起与演变的基本过程。如孟子的“知性即知天”⑤论就是把人性与天道的合一放在认识论高度上加以思考的。老子讲“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》），认为宇宙间有四大，人居其一，人以地为法则，地以天为法则，天以道为法则，从一个侧面确立了人与天的相互关联。庄子提倡“与天为一”，《庄子·达生》云：“弃事则形不劳，遗生则精不亏，夫形全精复，与天为一”，就是要求抛弃世事，忘怀生命，使形体健全，精神饱满，从而达到与天合为一体的自然无为境界。《周易·文言》明确提出：“与天地合其德，与日月合其时，与四时合其序，与鬼神合其凶吉，先天而天弗违，后天而奉天时”的顺应自然的“与天地合德”的思想。汉代董仲舒甚至以“人副天数”的观念为基础建立起天人感应的谶纬神学体系。《春秋繁露·阴阳义》即云：“天亦有喜怒之气，哀乐之心与人相副。以类合之，天人一也”。在宋代理学中，“天人合一”思想更趋成熟、精致、完善。张载直接提出“天人合一”命题；《正蒙·诚明》云：“儒者因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学可以成圣……”。明确指出，“诚”“明”境界的获得，来自于天道与人性的统一。程颐说：“道一也，岂人道自是人道，天道自是天道？”（《程氏遗书》卷十八）实际上直接指出了人道与天道的同一性。程颢干脆说：“天人本无二，不必言合”（《程氏遗书·卷六》），反对有意去区别天与人及主体与客体。至清代王夫之也强调“尽人道以合天德”。其《周易外传》卷二云：“圣人尽人道而合天德，合天德者健以存在之理；尽人道者动以顺生之几”。实际明确指出人之动与天之健是一致的。所有这些观念无不是提倡应在自然与精神间建立一种统一性关系。这种强调在自然与精神间建立一种和谐化关联的“天人合一”思想对中国古代审美境界论的影响是巨大而又深远的。这表现在：在古代中国人看来，人与自然、情与景、主体与客体、心源与造化、内根与外境都是浑然一体、不可分割的。天人异质同构的这种深层文化意识使得中国古代人学与美学间有着内在的本体性关联，由此，人生境界与审美境界的合一成为中国诗性智慧最具有特色和魅力之所在。
“天人合一”思想对古代审美境界论的深刻浸润，从逻辑结构上讲主要体现为相互关联的两个方面，其一：认为“天”是美的本原，美因乎自然，“造乎自然”，主体只有体天道、察天机、悟天理，深契自然之真趣，才能洞悉美的真谛。其二，认为既然美的真谛的获得源于人对“天”（机、道、理）的洞见，则审美的最高境界和最后归宿应当是人合于天，即主体的审美极致体验与本源性世界的本真敞亮应获得本质性的同一。前者为溯源，后者为返本。在此，美的本原问题和审美的归宿问题就逻辑地统一在“天人合一”观念中。以下分论之。
首先，由于“天”是美的本原，所以要想获得美的真谛，必得“知天”、“体道”，籍此，个体审美活动与对世界本原的探究活动才能有机结合起来，实现审美境界与哲学境界的合一。“天”（“道”、“自然”、“太极等”）作为美之本原、艺之本原、文之本原在中国哲学和艺术论中几成定论。如老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子·四十二章》），就指出“道”（“天”）是万物（也包括美）的本原。庄子称“天地有大美而不言”（《庄子·知北游》），大美实为道之美。刘勰称：“人文之元，肇自太极”（《文心雕龙·原道》），认为文艺原于天地未分之前的一团元气，并盛称：“言之文也，天地之心哉”。（《文心雕龙·原道》）。《吕氏春秋·大乐》称音乐“之所由来远矣，生于度量，本于太一”。实际认为音乐之本在于天。唐张彦远称绘画为“天地圣人之意也”（《历代名画记》）。张怀 称书法“其道有贵而称圣，其迹有秘而莫传。理不可尽之于词，妙不可穷之于笔，非夫通玄达微，何可至于此乎”。⑥认为书道通玄达微，所谓“玄”、“微”实际与天道相通。既然“天”是美、艺、文之本原，则必得“原道心”，“悟天机”，“研神理”，方能实现人与天合，人同道俱。故而老子主张：“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《老子·二十五章》）。庄子说：“圣人者，原天地之美，而达万物之理”（《庄子·知北游》）。《周易》提出“仰则观象于天，俯则观法于地”在俯、仰之间洞察天机的“流观”之法。南朝宗炳在《画山水序》中云：“圣人含道应物，贤者澄怀味象”，指的就是在澄净空明的审美心态中去体味宇宙间的大道与真美。与宗炳大体同时的王微在《叙画》中直接提出：“以一管之笔，拟太虚之体”，要求将艺术表现与体道、悟道统一起来。唐代张彦远《历代名画记》录张 论画心得云：“外师造化，中得心源”。张 所谓“外师造化”，除有向客观世界学习一义外，更深者则在于画家应穷尽宇宙大化的神变幽微，再经内心陶冶，才能创造出美的境界。而清代王夫之的议论更富于总结性，其《诗广传》卷二云：“天地之际，新故之际，荣落之观，流止之几，欣厌之危，形于吾身以外者，化也，生吾身以内者，心也；相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而悖然兴矣”。讲的就是主体要以心灵映射万象，用心灵节奏去契合宇宙间的生命韵律。从上述言论可以看出，中国诗性智慧深刻领悟了“天人合一”中的这一思想：即“天”（“道”）是众美之所从出，只有通过“神思”、“妙观”、“逸想”才能悟出世界和美的本原与真谛。
从另一方面看，既然美的根源在于“天”，那么，审美的最后归宿便是人合于“天”。如果说前述是由天至人，那么，中国诗性智慧还进一步强调由人达天。只有通过天人间的这种往返运动，才能真正实现人生境界与审美境界的合一。这样的诗性智慧在中国美学中俯拾皆是。如《中庸》说“赞天地之化育，则可以与天地参矣”。就是要求以个体的直观感悟来深契宇宙的本原。孟子说：“万物皆备于我矣，反身而诚，乐莫大焉”（《孟子·离娄上》），也是强调通过深切的内心体验达到与天地万物一体的最高境界。庄子直接标举“天地与我并生，万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的人生境界，并把这种境界称为“天乐”境界、“、至乐境界，所谓“与天和者，谓之天乐”（《庄子·天道》）。在宋代理学中，这种人生境界与审美境界的合一，转化成为一个特殊的理学范畴—“乐”。所谓“乐”可以看成是天人合一的审美结晶，即人与自然合一的情感体验结晶，也可以看成是一种审美意识或观念形态，理学家们所讲的圣人之乐、贤人之乐实际就是“天人合一”之乐，亦即个体精神生活中的至乐与人生的终极目标之所在。朱熹《秋日偶成》诗云：“闲来无时不从容，睡觉东窗日已红。万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有形外，思入风云变态中，富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄”。实际描绘的就是个体在静观中深体天人合一之道，进入“鸢飞鱼跃”审美境界的一种审美体验或感受。由此可见，儒学、道学、理学等传统显学都十分强调通过情感体验实现个体感性生存向理性生存的转化，通过审美直观实现个体感性直观向本体直观的转化，通过审美境界的获得完成对本源性世界及其终极意义的原初叩问和澄明敞亮。
那么，如何以人达天、合天呢？也就是说，如何使主体体合宇宙内部的生命节奏并实现同宇宙的同一呢？古代中国人认为，这必须通过审美这一环节来实现，即让主体意识审美化，让主体的悟道活动（对世界本原的领悟）具体落实到审美体验层面，也就是说以审美境界来打通天人之碍，来贯穿人生境界和哲学境界。这种主体意识的审美化，具体说来，体现在以下逻辑步骤中。首先，构筑澄明虚静的审美心境。例如：老子就认为要认识到无形无象的世界本体——道，主体必须“抱一”“守中”“涤除玄鉴”。庄子则主张“心斋”“坐忘”，要求主体要“虚而待物”。反映到文艺创作中，晋代陆机认为主体必须“收视反听”排除外界干扰，虚静专一，才能获得恬淡超然的审美心境。刘勰也指出“陶钧文思，贵在虚静”，主体必须“疏瀹五脏，澡雪精神”（《神思》）才能进入审美境界。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，这其中的“离形去智”指的就是主体进入到审美直觉时所必需的一种审美心境。其次，进行浮想神游的审美体验。《周易》中俯仰之问的“流观”之法，庄子的“逍遥游”，嵇康的“游心太玄”（《赠秀才参军》），宗炳的“万趣融其神思”（《画山水序》）强调的都是主体要将自我渗入宇宙大化中，在追光蹑影、蹈虚逐无的审美体验中获得对宇宙人生的洞见。在审美创构中，陆机要求主体要“精鹜八极，心游万仞”（《文赋》），刘勰则将这种过程进行了精心的描绘：“故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。明代汤显祖甚至认为这种浮想神游能够上天入地，包孕古今。所谓“心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不知”（《序丘手伯稿》）。再次，在妙悟中获得悟道式的审美体验。在审美体验和艺境创构中，重妙悟，尚直觉是中国诗性智慧的重要特征。晋代陆机的“应感”说，南朝钟嵘的“直寻”论，唐代司空图在《与李生论诗书》中所说的“直致所得”，都是集中的体现。到宋代严羽称：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”（《沧浪诗话·诗辩》），并说：“唯悟乃为当行，乃为本色”。清代王夫之强调审美构思或艺术创作乃是一种“即景会心”的“现量”过程。所谓“现量”，佛学义为现在义、现成义，有一触即觉、不假思量计较之意。王夫之借佛学的“现量”来说明情景交融的艺术境界是心目相应、主客契合的一刹那自然涌现出来的。这里的“现量”与“妙悟 ”有着思维方式上的一致性。
从以上的分析可以看出，中国美学深刻领悟了“天人合一”思想所包含的诗性智慧，并创造性地将之发挥由天至人的审美体认模式和以人合天的审美体验模式的双向运动中（前者重在以心灵去迹近自然之机趣，后者重在以以灵去叩问宇宙之本源与人生之真谛），从而实现了人生境界、哲学境界与审美境界的高度统一。故而宗白华先生盛赞中国人的审美境界和艺术境界，“既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境”⑦。
二： 整体直观思维与中国古代审美体验论
与西方思维重逻辑性、思辩性不同，中国古代思维方式的突出特点之一就是整体直观性。这是因为古代中国人强调天地万物之所从出的共同本原———道是不能用普通感官和逻辑分析来感知和获得的，而只能用整个身心去体验、直观或顿悟。周易中的“仰则观象于天，俯则观法于地”的“流观”方式，庄子的“目击道存”论，佛禅的“顿悟”说等等都是这种观念的典型体现。这种整体直观的思维方式对古代中国人的审美体验活动产生了深刻的影响。
这种影响突出表现在中国诗性智慧特别强调透过对审美客体的整体直观把握，在内心世界浮想运思，通过寓意于物象的“内游”、“内视”、“神遇”、“玄化”、“目想”、“心虑”、“澄怀”等体验方式获得对世界本原的洞见和内心世界的愉悦与至乐。在此，不妨以“神游”这一审美体验活动为例加以说明。“游”是一种无功利目的的自由感性活动。如果说“游”在孔子那里尚是社会政治理想实现后的一种生活态度（《论语·述而》所谓“志于道，据于德，依于仁，游于艺”），在庄子学说中，则成为一种根本的人生态度，一种与天地同体，与万物合一的彻底解放的自由的精神活动。庄子倡言“游乎天地一气”（《庄子·大宗师》），“乘天地之正，而御六气之辨，以游无穷”。 《庄子·逍遥游》。“浮游乎万物之祖”。（《庄子·山木》）。“吾游心于物之初”。（《庄子·田子方》）。其实质就是强调在悟道式的生命体验中解脱一切外在束缚，进入到纵肆逍遥的自由境界。到南朝，刘勰将其发挥为“神与物游”。作为审美命题，“神与物游”，准确讲，是要与物之神游，而非游离于对象形象之外或游弋于形似之间。对“物”而言，主体要“游”其神，对主体而言，“游”乃是使人的精神获得自由解放，⑧“神与物游”就是主体之神与物之神间的双向交流与同构。“神与物游”至少包含以下两种由整体直观思维方式所生发的诗性智慧：其一，以心物互渗来实现心与物的同形同构或异质同构，彻底拆解主客二元对立的屏障，从而使对象结构与生命结构具有相似之处或契合点。其二，它表征着表现体（情、意、趣）与载体（景、象、物）相互依赖的关系，主体的意向性与客体的内在风神之间的张力结构因这种依赖关系而处于平衡状态。此平衡状态中，主体对物的外部的体验与对已的内部体验就周旋于情景、心物的协和与亲合之中，呈现出一种往返运动的圆形的动力体验图式，这使得主体的游物与游心得到高度统一。
“神与物游”这种整体直观特征，还可以从古代中国人特有的审美“观气”活动中得到映证。在古代中国人看来，主体要想从形而下的审美感性观照活动（“味象”、象之审美）中获得形而上的审美安顿（“悟道”、道之审美），必须通过形而中的审美“观气”（气之审美）活动来完成。在中国诗性智慧中，审美之象（形象、物象、意象）是主体“观气”活动的基础或载体，而“气”又是“象”的内在机心，无“象”则气之审美无以发生，缺少了气之审美活动，“象”又是无生命之“象”，不能成为主体生命情怀的载体。故而“气”是连接形下之“象”与形上之“道”的中介，“观气”活动则成为“味象”活动与“悟道”活动的桥梁，它引导有限的“味象”层面向更高的“悟道”层面提升，使主体获得最终的形上审美安顿，从而构成审美体验的发生学依据。“神与物游”正是这样一种特殊的“观气”活动，它所强调的物我互感互动中主体的游物与游心的高度统一，正是要去完成主体形下感性观照向形上本体洞悟的飞跃。刘勰在《文心雕龙·物色》中说：“是以诗人感物，联类不穷；流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”虽然讲的是诗歌景物描写的问题，但从更深的层面来看，“随物宛转”、“与心徘徊”正是主体入乎物内、游物游心、神与物冥的一种特殊的审美“观气”活动。反观中国古代元气论美学，其推崇气势，标举气韵，崇尚空灵，追求超形迹的“象外之境”等特征，在更宽泛的意义上讲，也都是“观气”活动的结晶。在审美体验的特征和发生内秘上与“神与物游”有着内在的一致性。因为推崇气势，无非是借文势、书势、笔势、韵律等去展现宇宙本体之元气的生命创造活动；标举气韵，无非是借一言、一笔、一线、一音的韵律变化展现主体的生命活力；崇尚空灵、追求超形迹的“象外之境”亦无非借有限的物象去展现本真世界的无限，在有限的物象描摹中去体会和把握宇宙的真谛。可见，“神与物游”这一审美命题充分继承了由“天人合一”思想所生发的诗性智慧，即主体在与客体互感互动的整体直观活动中去深探宇宙的本源，去倾听宇宙的回响。正是这个意义上，笔者认为“神与物游”是中国古代审美体验论中的核心命题。
围绕“神与物游”这一审美体验核心命题，中国美学还生发出与“神游”相关的一系列关于审美体验和艺术创构体验的命题与范畴。如唐李世民提出“绝虑凝神”的主张：“欲书之时，当收视反听，绝虑凝神”（《论笔法》）。认为书法之始，必先使心胸澄明空寂，方能领味书道中的造化之理。符载提倡“玄化”：“意冥玄化，而物在灵府，不在耳目”（《观张员外画松序》）。所谓“意冥玄化”，实际也就是要求神与物冥。虞世南提倡“神遇”：“书道玄妙，必资神遇”（《笔髓论》）。所谓“神遇”，即是以主体之神悟书道之妙，从笔墨线条中领会自然造化的真谛。苏轼提出“神与万物交”（《书李伯时山庄图后》）的美学理想。元代郝经提出“内游”说。《陵川文集·内游》云：“持心御气，明正精一，游于内而不滞于内，应于外而不逐于外”。在此，内为心，外为物，“游于内而不滞于内”，应于外而不逐于外，要求的就是主体不为物役，不为已滞，使心物相互攀缘。明代汤显祖提出了戏曲创作中的“游道”说，《玉茗堂文·如兰一集序》中云：“机与禅言通，趣与游道合”。实际提倡把生命的机趣同游道悟道活动紧密联系起来。清代李渔更主张“梦往神游”，《闲情偶寄·词曲部》称：“若非梦往神游，何谓设身处地”。
除“神游”论外，受整体直观思维影响的还有晋代陆机的“收视反听”说、南朝钟嵘的“直寻”说、唐代张彦远的“神会”说和“心契”论、宋代严羽的“妙悟”说、明代袁宏道的“畅适”论、清代王夫之的“现量”说和石涛的“神遇迹化”论等等。“神与物游”及其相关的系列命题与范畴表明，中国诗性智慧特别重视透过耳目感官的初级体验而深潜到对生命底蕴的体味与把玩中，透过心与物、情与景、意与象、形与神的融合而获得生命终极意义的瞬间感悟。由此不难看出，视审美体验和生命体验为同一的中国诗性智慧得以展开的前提在于：古代中国人审美体验活动中，那物我互动互感的生命运动始终伴随着整体的直观把握。
三、和谐化辩证法与中国古代审美范畴论
与西方思维方式倾向于形式性、分析性、思辨性、冲突性不同的是，中国“和合”文化在思维方式上更倾向于整体性、辩证性、和谐性。中国“和合”文化更倾向于把宇宙与人生经验中的冲突、矛盾、差异、对立视为事物对偶互动过程中的过渡现象，而此种过渡正是未来之和谐与同一之所由，因而世界本为和谐，而主体也可通过全面的自我调整来化解、克服上述对立与冲突。因此，以和谐化的辩证法来处理宇宙与人生的矛盾冲突是中国“和合”文化的主要运思方式。
在中国哲学中，和谐化辩证思维的的运用随处可见，并由此形成一系列对偶范畴。如：理与气，心与物， 阴与阳，道与器，形与神，虚与实，体与用，性与情，理与欲，义与利，名与实，知与行，动与静，内与外，天与人，法与礼，有与无，未发与已发，格物与致知，道心与人心等等。和谐辩证化思维既看到这些范畴的对立性，更强调双方的互摄、互化与互生，更强调差异的和谐化与对偶的统合化，因此，在中国“和合”文化中，类似上述的对立与冲突均无本体上的真实性，而只是和谐的表征。
籍此和谐化辩证思维的浸润，中国诗性智慧针对审美活动与艺术创作中种种矛盾对立现象，淋漓尽致地发挥了和谐辩证法。这种创造性的诗意发挥主要体现为以下两方面：
一、强调审美活动中对立双方的相融相合。例如处理审美创作中的文质关系。孔子说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》），就是强调文与质（形式与内容）的统一。刘勰进一步发挥文质的辩证关系为一方面是“文附质也”，另一方面是“质待文也”，提出“文质相称”的创作主张。明代胡应麟盛赞汉代诗为“质中有文、文中有质，浑然天成，绝无痕迹，所以冠绝古今”（《诗薮·内编》卷二），而批评晋宋诗文是“文盛而质衰”，齐梁诗文是“文胜而质灭”。到清代刘熙载仍提出“质文不可偏胜”的主张。再如讨论形神之间的关系问题，中国人在强调神似高于形似的基础上，更追求形神兼备的艺术境界。例如五代欧阳炯在《益州名画录》中就说“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实”。明代陆时雍论诗，要求“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著”（《诗境总论》），也是主张“形神无间”。此外，情景关系中有“情景交融”论、“景语即情语”论、“情生景、景生情”论；情理关系中有“思无邪”说、“乐而不淫、哀而不伤”说；虚实关系中有“虚实相生”论、“化虚为实”论、“化实为虚”论；意境关系中有“意与境浑”论和“思与境偕”论；所有这些，都是强调审美活动中对立双方的相融相合。正是这种和谐辩证思维的广泛运用，中国美学形成了一系列相互对应又相融相合的审美范畴。如：情与采，意与象，言与意，雅与俗，清与浊，浓与淡，隐与显，繁与简，圆与方，拙与巧，疏与密，真与幻，藏与露，动与静，法与才，因与革，文与道，清空与质实，阳刚与阴柔，豪放与婉约，优游不迫与沉着痛快等，极大地丰富了中国古代的诗性智慧。
二、在强调审美活动中对立双方辩证和谐关系的基础上，也重视一方对另一方的主导地位或超越性关系。例如，前述文质关系，古代美学既讲文质彬彬，也讲质主文从。墨子有“先质而后文”之论，南朝沈约有“以情纬文， 以文被质”之说，刘勰要求“文质相称”，同时也要求“以情志为神明”，“以辞采为肌肤”（《文心雕龙·附会》）。《文心雕龙·情采》中就说：“故情者文之经，辞者理之纬，经正而后纬成，理定而后辞畅，此文之本源也”，把情理看成经线，把文辞看成纬线，认为情理确定了，文辞才能畅达，并认为这是写作的根本。可见他在主张文质统一的基础上，更重视质对文的支配地位。又如前述形神关系，古代美学既讲形神兼备，更讲“离形得似”。东晋顾恺之有“传神写照”之说，表达了神似重于形似的思想倾向。唐张彦远在绘画中提出“形似之外求其画”的思想，主张以形写神。司空图《二十四诗品·形容》谓：“俱似大道，妙契同尘，离形得似，庶几斯人”，也提倡打破形的拘泥，更加自由地表现精神。宋代苏轼论画说：“论画以形似，见于儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人”。（《书鄢陵王主簿所画折枝》），否弃了那种从表面上描摹刻划的艺术品，提倡以形写神，追求生动传神的艺术境界，与司空图一脉相承。再如言意关系，古人既讲“辞达而理举”（陆机《文赋》），更讲得“言外之意”和“以意为主”。庄子有“得意忘言”的高论，王弼则将其发挥为“得意而忘象，得象而忘言”。佛教中甚至主张“悟理言息”。在文艺中，钟嵘认为“文已尽而意有余”（《诗品序》）是诗味的表现，北宋梅圣俞主张追求“含不尽之意见于言外”的创作境界，南宋严羽称“言有尽而意无穷”，正是唐诗魅力之所在。除上述外，中国美学中还强调得“象外之象”，“景外之景”，“韵外之致”，强调“境生象外”“意存笔先”等等。所有这些不是建立在双方的冲突或一方彻底压倒另一方的基础之上，而是从双方相融相合的关系中生发出新的和谐来，这正是中国美学以优游不迫、汪洋淡泊而不以沉着痛快、怨怼激发为主流的重要原因。
正是由于和谐化辩证法在上述两方面对中国诗性智慧的渗透与浸润，使得中国美学从本质与形态上看都是一种和谐型（而非崇高型）美学。中国古代美学未能出现典型的崇高形态（西方则在近代已经成熟），极大程度上也与此相关。
四、和合文化与中国美学的基本特征
和合文化以整体性、有机性、辩证性来理解宇宙及万物关系的基本文化——心理结构构建了中国美学的主导精神——对“和”美的追求，和谐构成了中国美学的基本特征。这种和谐美学观突出体现在以下几个方面：
一、追求美与善的统一。这突出表现在儒家美学思想中。如孔子主张“里仁为美”，就是强调人只有与“仁”（善）相融一体，才能体现出美来。孔子谈个体的全面发展时，要求“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论述·述而》），意即以闻道为志向，以立德为凭依，归依于仁而游心于艺术才能使精神进入自由境界。孔子在评价艺术时，又提出“尽善尽美”的品评标准，主张把艺术标准与道德标准统一起来，而其“思无邪”的评诗原则与“温善敦厚”的诗教更是建立在尚雅正的伦理道德标准之上的。孟子称其“善养浩然之气”，所谓养气就是养德、养志。在艺术领域中，荀子谈音乐，主张“美善相乐”，所谓“故乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁，美善相乐”（《荀子·乐论》）。认为真正的音乐是美与善的统一，能起到修心养性、移风移俗，使个体或群体都能达到和谐的作用。《毛诗序》中称诗是先王用以“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的。王充谓“文人之笔，劝善惩恶也”（《论衡·佚文篇》）。把文艺看成是劝善惩恶的工具。柳宗元的“文以明道”说，朱熹的“文道不二”论等都从不同侧面强调美与善、艺术与道德的统一。在人格美领域和艺术美领域追求美善的统一成为中国美学的主要特征之一。
二、追求人与自然的统一。这突出表现在庄学与玄学中。强调人与自然的统一，反映在中国美学中，实质就是强调人的内在自然与外在自然的交感和融合，强调以艺术家的内在生命力去深契宇宙天地间生生不已的机趣。由此，中国美学十分重视师法自然，含合造化，在感性的自然形态中直探宇宙的机心。兹录几例以资佐证：
笼天地于形内，挫万物于笔端。（陆机《文赋》）
精骛八极，心游万仞。（陆机《文赋》）
古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。 或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。
（方回《天慵庵随笔》）
山川使予代山川而言也，山川与予神遇而迹化也。
（石涛《画语录》）
夫画道之中，水墨为最上，肇自然之性，成造化之功。
（王维《山水诀》）
三、强调有限与无限的统一。中国美学十分重视透过有限的自然形态或有限的笔墨、色彩、节奏、线条等来传达无限的生命意蕴，故而倡导艺术美创造的法则应该是虚实相生、有无统一、形神兼备、情景交融。在此基础上更追求形外之神、实中之虚、象外之象、景外之情、言外之意。老子的“大音希声，大象无形”说、庄子的“唯道集虚”论、王弼的“得意忘象”说等从哲学上开启了这一诗性智慧，艺术家们由此十分强调借有限的一言、一线、一笔、一音来观照宇宙的无限。如论画，清代笪重光说：“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生，·……虚实相生，无画处皆成妙境”（《画筌》）。论诗，唐代皎然说：“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”（《诗式》）。宋梅尧臣说“必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外；然后为至矣”（《欧阳修《六一诗话》）。钟嵘的“滋味”说、司空图的“象外”说、王士贞的“神韵”说和中国特有的意境理论，都是强调在有限与无限的统一中来展示个体生命的活力和宇宙大化的至美。
倘以儒、道、禅三家审美理想、美学特征和艺术追求来反观“和合”文化对中国诗性智慧的浸润，更能看出中国美学的和谐基调。三家美学中，儒家美学偏重个体与社会间的和谐，道家美学偏重于个体与自然间的和谐，禅宗美学偏重于个体与自我的和谐；儒家注重现实的人伦之和（人和），道家崇尚心灵的“天和”之境，禅家追求心性的自足圆成（心和）；儒家志在成就一种和谐而审美化的伦理人格，道家志在成就一种和谐而审美化的自由人格，禅家志在成就一种圆融而审美化的超脱人格；在艺术追求上，儒家以中正仁和为至境（和境），道家以妙造自然为至境（妙境），禅家以心物相圆为至境（圆境）；儒家美学是一种伦理美学，道家美学是一种自然美学，而禅宗美学则是一种心性美学，虽然各有其侧重点，但都以和谐为基本内容和基本特征。正所谓“红花白藕青荷叶，三教原来是一家”。
注释：
（1）、（2）、（3）：（美）成中英《论中西哲学精神》，东方出版中心1991 年第一版279 —280页。
（4）：参同上，28页。
（5）：参《孟子·尽心上》：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天 矣”。意为：人能够尽力去扩张善良的本心，就懂得了人的本性，懂得了人的本性，也就懂得了天命。
（6）：录自《张怀 书论》之《书议》篇，潘运告编著，湖南美术出版社1997年第1版11页。
第8篇：审美心理论文范文
西方美学的影响在20世纪末的中国经历了一个盛极而衰的过程。西方美学特别是德国的古典美学曾经吸引、感召和造就了一大批人文学者。它所起到的社会解放作用是其它人文学科望尘莫及的。美学为当时人们的生存状况赋予了一种极为理想化的意义，即审美作为感性与理性的统一所昭示的生存自由。但是，用西方马克思主义理论家阿尔都塞和伊格尔顿的术语说，这不过是一种意识形态，一种对现实生活的想象的表述。本章主要从美学的层面探讨生活艺术化和审美经验在当代社会中的命运；在描述这种美学意识形态的产生、发展和社会作用的同时指出，由于1990年代以后中国急遽向商品社会转化，美学的上述意识形态功能也因之逐渐丧失。不仅如此，审美本身由于资本的同化作用已经成为一种客体的、物质的、量化的存在。这是当年的唯美主义者所无法想象也难以承认的。
一、 1980年代的美学热
中国在20世纪70年代末至80年代兴起了一次美学热。在学术界、文艺界，美学与艺术问题引发了无数次热烈的讨论。首先是1977年诗人何其芳披露了毛泽东1961年关于共同美的谈话，引起文艺界对人类审美意识的是否具有共同性的大讨论，一直持续到1981年左右。接着就是马克思《1844年经济学－哲学手稿》在1980年代初再度引起人们的高度重视。特别是《手稿》中蕴含的美学思想即关于自然的人化、人的本质力量的对象化和劳动创造了美等命题被看作是现代马克思主义美学的理论基础。到了1980年代中期，主体性美学，特别是朱光潜的主客体统一理论和李泽厚的实践美学，已经成为学术主潮。当刘再复的《论文学的主体性》(1985－1986)发表之后，主体性美学的讨论在更为通俗的层次上展开，因而也更为深入人心。1
今天看来，当时人们对于美学的热情确实超乎寻常。那时美学专题充斥于各种学术刊物2， 美学专著层出不穷，美学译著也是汗牛充栋。西方近现代的许多美学著作均被翻译成中文。李泽厚主编的一套美学译文丛书覆盖面很广，包括克罗齐、科林伍德、杜威、克莱夫·贝尔、苏珊·朗格、玛克斯·德索、托马斯·门罗等人的著作。3 甘阳主编的现代西方学术文库也选录了马尔库塞和耀斯等人的美学著作。4 有趣的是，西方一些非美学领域的学术著作，比如某些符号学著作，也被冠以美学的题目出版。如巴尔特的《符号学原理》(1964)的一个中文本的译名为《符号学美学》(1987)5。 在一些课本教材中，西方文论的各个流派最初也是被当作美学流派加以介绍的。6 这可以说是文学理论研究中的一种泛美学化倾向。美学跨越了学科的边界而不断扩张，其号召力和影响力可以略见一斑。当时无论学者教授还是年轻的文学爱好者，都以谈论和研究美学为时尚。美学一时成为社会科学领域中的显学。朱光潜、李泽厚的美学著作甚至在社会上非学术圈子里广为流传。和今天的畅销书相比，它们的销量也绝不逊色。
与此相呼应，中国自1980年代以来对西方以文本为核心的形式主义文论也进行了系统的翻译与介绍。俄国形式主义、英美新批评、芝加哥学派、原型理论、结构主义诗学的主要著作在中国均有翻译，其代表人物也有详细的介绍。这些翻译介绍引发了人们对文学独立性的思考以及对文学文本的关注。特别是韦勒克和沃伦的《文学理论》(1942)的翻译出版(1984)，在文学理论和文学批评领域产生了广泛的影响7。 他们所提出的文学的内部研究和文学的外部研究的区分，8 成为形式主义文学批评的理论依据。文学的内部规律和审美特性，也就是形式主义文论家雅可布森所说的文学性，受到极大的重视。
这场声势浩大的美学热以及文艺界对文学独立性的追求是值得深入反思的。它的意义远远超越了当时所涉及的理论问题。那时的热门话题诸如美的客观性、主观性、实践性及其主客体关系以及艺术的内在形式等问题至今也没有得出一致的结论。但是，在美学争论中形成的一整套关于审美经验的话语，即对主体性的探讨，对审美感性的强调，对文艺独立性和所谓内部规律的研究，使审美本身获得了前所未有重要性，也使文学文本获得了一种非政治化的存在基础。文学似乎可以脱离思想意识形态，脱离社会生活的其它部门，成为一种独立自主的存在。文学的认识功能和政治工具功能让位给一种更普遍、更抽象、更感性化的功能，即审美功能。文学艺术首先是一种审美活动，它本身自有特定的规律。文学不是知识，更非政治，它诉诸于人的感性。
我们应该记得，在此之前的传统美学理论和文艺理论是强调理性、认识论以及社会性的。别林斯基、恩格斯和卢卡奇的典型说是权威的理论，自1940年代末以来在中国学界占据了主导地位。此外，形象思维也是当时最有影响力的概念，对这一概念的梳理和讨论构成了文艺论争最重要的组成部分。典型理论强调的是历史发展规律；而形象思维概念强调的是艺术的认知功能。虽然它们不排除文艺的感性存在，也认可典型的生动活泼的个性与形象的审美特点；但实际上这种理论的意义恰恰就在于超越人的个性与感性存在。从某种意义上可以说这是对于个性和感性的一种否定形式。感性的形象仅仅是对社会生活理性认知的途径；个性化典型的背后是抽象的时代共性。正是在这种政治化和理性氛围中，美学话语的不断增殖，对文学的文本特性的过分强调，实际上是助长了人的感性解放。审美感性在激烈的美学争论中得以迅速地合法化。对审美感性的讨论，无论是正面的提倡还是对它的否定批判，结果都是使人们不得不正视它的存在。这成为对那种非个人化的文艺思想的行之有效的话语颠覆。 在文艺创作领域，对审美感性的追寻就更为直接而大胆。王蒙的意识流小说，北岛、顾城的朦胧诗，王安忆、贾平凹、莫言的寻根派作品，邓友梅、陆文夫的市井民俗小说，所有这些无一不打上审美至上的烙印。这些作品对于人物心理感受进行深入开掘，对审美情趣着力于细致入微的表现，在形象塑造中突出其生动活泼的个性，而思想主题的表达则刻意含蓄模糊。这时为艺术而艺术的口号被重新拾起，唯美主义也不再是一个贬义词，审美经验、审美感受一时成为时髦的术语。
1980年代被称之为思想解放的年代，与此同时也孕育出一个审美感性的狂欢节。1980年代所颂扬的主题是人文主义精神，与之一脉相承的则是心理美学和形式主义文论。前面我们看到，西方特别是德国古典美学的发展，同样也有这样一个贯穿始终的解放主题。如前所述，哈贝马斯认为审美在历史上曾经是对人类异化的一次强烈的反抗，席勒的理论构成了对现代性的第一次系统的美学批判。9 席勒痛斥现代社会的专业分工使个体分裂成碎片，哀叹人难逃异化的命运。他认为理性化过程把社会变成一个机械装置，人被物化为其中的一个个零件。人们的享受与劳动，手段与目的，努力与报酬都彼此脱节。10 在人成为自己感性存在的对立面的情况下，只有游戏，也就是艺术，使人可以重获自由，达到感性与理性的统一的最高境界。审美就是要以艺术的方式，把人从这一物化的过程中解救出来。
在1980年代的中国，艺术正是被赋予了这样一种想象的解放作用。美学与文学的自律成为人文主义思想的表现形式之一。人们把审美作为普遍有效的准则，将艺术看作是一种普遍主义的表现形式。虽然1980年代的创作多以本土化的面貌出现，比如市井小说的民俗内容和寻根小说的原始文化，但是这些作品都洋溢着浓厚的唯美气息。这里的民俗和原始文化已经抽象化、形式化、审美化，象公园里的假山和室内的盆景，是一种人造的风俗；目的是表现一种普遍的美学原则，一种文化的世界主义。而这普遍原则中蕴含的理念就是人的丰富感性与个体尊严。
二、1990年代传统美学理论的衰落与审美作为生活现象的兴起
然而自1980年代末以降，中国的文学理论与美学现状发生了根本的转变。与上一个十年的美学热潮形成鲜明对比的是美学理论的沉默。这并不是说美学作为学科已经消亡。美学家现在仍然在耕耘，美学著作也不断出版。但是美学当年的风光不再，美学著作也不会拥有过去那么多热情的读者。总之美学问题已经不再是全社会共同关心的热门话题。美学理论似乎耗尽了它的能量，又退缩到纯粹学术研究领域中的一角。
美学的衰落有其深刻的社会文化背景。与其直接相关的就是文艺创作领域中审美性和艺术性的丧失。1980年代高蹈的审美情趣与精致的艺术形式已经被1990年代世俗的趣味与商业化的文艺垃圾所取代。悦志悦神的美学理想已经被悦耳悦目的平庸文艺创作所顶替。而文艺作品的快感继而发展为颓废、色情、恶俗、官能刺激以及语言粗鄙化，成为粗制滥造的文艺快餐。快感取代美感，牛鬼蛇神胜过风花雪月，已是不争的事实。审美感性的解放如同是打开了一只潘多拉盒子；文艺界群魔乱舞，文艺作品良莠不分。艺术的终结，黑格尔耸人听闻的预言，如今变为有目共睹现实。当代文艺实践这一幅令人眼花缭乱的图景，实在是对1980年代追求审美至上和艺术独立性的一个极大的讽刺。审美和艺术从政治传声筒的角色解放出来，然而却迅速改变了初衷，摇身一变成为商品社会的奴婢。祁述裕在《市场条件下的文学艺术》(1999)一书中对当代文艺的现状作了全面的描述。他指出这时期的文艺作品充斥着病态、丑陋、肮脏、残忍的意象，这时期众多的小说充斥着使人恶心的场面，令人惊悸的屠戮和死亡。……这些场面和描写在传统诗学看来是绝对地被视为非文学因素而加以排斥的。诗人将这些丑恶引入作品不是意在加以贬斥，而是欣赏和玩味。它体现的是与50－60年代，也与朦胧诗炯然不同的新的诗学原则。 11
那么是什么原因造成了这两个十年如此鲜明的反差？是美学学科本身的衰落，还是人们审美趣味的转变？是社会生活的发展促使人们更加关注于其它社会问题，还是美学因无法跟上历史潮流而产生了危机？的确，1980年代热烈讨论过的问题诸如文学主体性，审美经验的结构，主客体之间的格式塔对应，以及文本的阅读经验等等已经不能对我们今天生活中的转变作出有意义的阐述。也就是说，传统美学作为意识形态，如今对当前我们自身的存在进行表述时产生了困难。在当代大众文化的冲击下，这一套美学理论赋予艺术的解放功能完全丧失了意义，因此必然会受到人们的冷落。 但是，传统美学理论的危机与文艺创作中文学性、艺术性的丧失并非意味着审美问题在实际生活中的消亡。相反，审美作为社会现象(而非文艺现象)，从来也没有象今天这样突出地显现在我们面前。我们得自实际生活的审美经验哪里象今天这样丰富多采，五光十色；我们日常生活中美的事物哪里象今天这样比比皆是，目不暇接。如果我们暂时搁置关于美的本质的复杂理论探讨，从最通俗的意义上理解美感和审美活动的话，那么，从城市街道到购物商厦到电视广告，从人的衣食住行到整体生活方式，从号称中国香榭丽舍的新王府井到古香古色的平安大街，从妖艳多姿的服装模特到包装精美的书籍礼品，美充斥一切生活领域，美的形式受到前所未有的热烈追捧。我们的审美感觉不断得到拓展，审美主体一次又一次受到生活中新鲜形象的冲击而感到震惊。日常生活的各个方面不断美化，处处受到美的渗透。詹明信认为当今最出色的艺术家是制作广告的那一批人，12 此话并非虚言。一幅绚丽的电脑广告公然宣称，唯美加科技等于双倍的诱惑。
图1. 唯美＋超薄科技＝(诱惑)2。唯美一词已经走下艺术的神坛，成为广告和日常生活中最常用的语汇之一。超薄科技象征了感性的量化；而商品的诱惑可以来自审美物化。明基电脑广告。又载《南方周末》，2002年4月25日C17版。
由此可见，唯美一词已经走下艺术的神坛，成为广告中光芒四射的人物、美轮美奂的形象、戏剧化的情节以及音响、色彩、情调、氛围中的诗情画意。这一切浓缩在一个有限的时空之内，在瞬间给人以强烈的审美感受。社会生活的全面审美化不仅带动了主体方面审美感觉疆界的开拓，而且更重要的是使审美现象发生了大规模位移：审美从传统的理论和文艺的领域急遽转向社会生活的领域。那么这一盛一衰意味着什么？
也许人们会说审美解放运动已经完成了它的使命。13 生活的艺术化或者说审美感性在社会生活其它领域的迅速扩张无疑与1980年代的唯美主义有着传承关系。如今，人们感性生活的丰富性已今非昔比。当年政治理性主导一切的状况已经根本改变。因此人们也可以把这一现象称之为审美活动的民主化，因为传统审美活动的内涵的狭隘性、封闭性、贵族性等局限被打破了。14 但是，实际情况是这种乐观的表述那样简单吗？
三、 从崇高到可笑只有一步之遥：审美解放的悖论
如前所述，霍克海默与阿多诺早在《启蒙辩证法》(1940)中就尖锐地指出，完全受到启蒙的世界却充满着巨大的不幸。15 近年来的社会发展已经显示霍克海默与阿多诺所分析的启蒙主义的后果已经在我国出现。而在审美领域，这一后果的表现尤为明显：如今审美已不再具有当年的革命性和解放性的功能。它曾经具有的启蒙主义和人文主义的内涵已经变质。在资本的扩张使我们的日常感性生活纳入市场的运作过程之后，审美经验的性质已经从根本上发生了变化。试想，当你可以在市场上以普通商品的价格轻易地买到任何一种审美物品、审美活动甚至审美经验时，审美价值还如何能够唤起你心中的敬重之情？当广告商人明白无误地告诉你，美丽，当然也可以定做16， 那么审美活动又如何能与古往今来艺术家的辛勤劳作以及人文学者所珍视的境界和顿悟相提并论？17 审美的批量生产与市场化必然是审美的贬值。美学的沉默，特别是传统的美学理论－审美救赎理论(席勒)、生活的艺术化(佩特、王尔德)以及我国的主体性美学(李泽厚、朱光潜)－的衰落，正是由于它们无法直面现实生活中有关审美的这一重大转变，也无法解决商品文化条件下审美活动完全背离审美解放功能的尖锐矛盾。这一系列理想主义的审美理论框架再也无法容纳这一全新的、作为对主体性进行全面否定的审美现象。
日常生活的审美化及其否定性作用是一个世界性现象，并在本世纪中期以来引起理论界的重视。法兰克福学派率先对大众文化进行了深入的美学批判。如前所述，阿多诺在《审美理论》中以大量的篇幅讨论了当代艺术的商品性质与审美活动的物化现象。他把关于启蒙主义思想中的解放与控制的二律背反原理应用于美学和艺术领域。他指出，随着主体的解放，艺术自律观念逐渐成为一种自觉的意识。但是艺术在资产阶级社会中的这种表面上的独立性掩盖了真正的社会控制。从某种意义上说，资产阶级要比先前的任何社会都更加彻底地整合了艺术。 18当代德国美学理论家沃尔夫冈 · 弗里兹 · 豪格则指出在商品社会中我们的审美感性已经成为经济活动的载体。他在《商品美学批判》(1971)一书中说，在这种背景下，感觉已经变为经济功能的传载工具，变为起经济作用的那种魅力的主体和客体。不管是谁，只要控制了产品的外观就可以通过诉诸公众的感觉来控制他们。 19德国美学家威尔什也认为生活的审美化服务于经济目的，如今审美不过是一种现实的化妆品。他在《消解美学》(1997)一书中说，与美学的结合竟然使那些不可销售的东西变成可以销售，使那些已经可以销售的东西得以两、三倍地改善。那个古老的梦想，即通过引进美学来改变生活和现实的梦想，看来已然实现。但一个不容忽视的事实是，从艺术中搬来的不过是最浅薄的因素，实现于最粗糙的形式之中。优美充其量不过是转换为美丽，而崇高则降为可笑：拿破仑已经指出，从崇高到可笑只有一步之遥。20
第9篇：审美心理论文范文
关键词：审美教育；音乐的文化内涵；实践音乐教育哲学
中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0214-01
审美教育，狭义地讲是通过艺术手段对人们进行教育，简略回顾历史，有关“审美的”（aesthetic）现论探讨开始于18世纪，审美音乐理论19世纪方才出现在中欧。在中国，美育的历史几乎同人类文明的历史同样悠久。原始社会的巫术就是美育手段，周代形成的“六艺”，两汉的赋，魏晋南北朝的辩谈、书画与雕刻，唐宋的诗词,元明清的戏曲与小说都对人们起着审美教育作用。中国自实行近代学制以后，中小学里开设了唱歌、图画、劳作等课程。蔡元培曾说过：“美育者，应用美学理论于教育，以陶养感情为目的者也。”
2000年研制的音乐新课标提出了它的音乐教育思想：“以审美为核心的音乐教育”。该种哲学认为：“音乐教育的重要价值是审美教育，未来的课程改革将确立以审美为核心的教育理念，丰富学生的审美情感体验，使其具有一定的审美能力。这才是我们音乐教育的理想目标，因此无论是课程标准还是教材，乃至教学的全部过程都必须体现这种理念。”同时新课标也提出了审美音乐教育教学内容和方法原则：“我们必须有效地调整音乐教育的内容和方法，坚持音乐审美基本原则，教学中，应充分揭示音乐要素（节奏、旋律、和声、力度、速度等）在音乐中的表现作用，让学生亲身感受音乐中的激动人心。”雷默的《音乐教育的哲学》对20世纪音乐教育产生了重要的影响，使音乐审美教育在全世界的音乐教育领域建立了一个广泛的可被接受的基础。我国的音乐新课标正是在审美音乐教育哲学的基础上建立的，以审美为核心的音乐教育哲学贯穿了整个音乐教学领域。
虽然音乐新课标大力推崇审美音乐教育，但是越来越多的人看到它的缺陷，我们没有看到音乐新课标中关于“审美”的界定，也无任何理论阐释，从其理论依据来看，它出自蔡元培从席勒、康德美学理论的引用。审美音乐教育将音乐教育禁锢在“审美的牢笼”中，使音乐教育无法面向人类的精神世界和现实生活的世界敞开。因为，音乐生活与人类的政治、经济、宗教、文化活动各领域息息相关。音乐审美教育是一种纯粹的感知，它把“音乐”等同于“音乐作品”，并作为一种客体来认识它的本质，将“音乐”和“音乐作品”混为一谈，这种音乐教育对音乐的关注过于狭隘，低估了音乐的过程以及艺术性的和创造力的音乐创造活动过程。由于音乐作品是一种客体存在，这就限制着对音乐的理解和体验，“审美教育”坚持听者总是从审美角度聆听，带着对音乐作品音乐结构的专注。这种审美的音乐教学是一种“欧洲中心”的谬论，认为从审美角度聆听音乐是最有价值或最有音乐性的聆听，这是一种标准化的假设，而不是对世界各种音乐过程的真实描述。
随着世界各民族的沟通与交流越来越频繁，无论是经济、文化还是教育领域都呈现出多元化的态势。在音乐教育界，人类学家提出“音乐中的文化和文化中的音乐”这一思想，这为音乐教育理念指明了新方向。
2009年在广州召开的音乐教育哲学学术研讨会上，埃利奥特的《关注音乐教育实践――新音乐教育哲学》成为了专家一致认可的新理念。实践音乐教育哲学是以“理解”为基础的音乐教育哲学，它认为审美音乐教育为基础理解音乐是远远不够的。它强调音乐不仅是乐音的，从事音乐的实践者、实践者的行为、结果以及时间的整个过程，都会对音乐的意义产生影响。它对音乐的解读和分析已经不仅仅局限于音乐结构、行驶本身，充分肯定了音乐的社会、文化内涵。它强调每种音乐文化的合理存在都有其无法取代的价值。实践音乐教育哲学关于音乐体验的观点强调:音乐听赏只是音乐实践的一部分，作曲、改编、表演等等也是音乐实践的组成部分，同时，音乐实践脱离不了具体的音乐语境、社会文化、政治制度、，只有在不否认这些因素的前提下的音乐实践，才是生活实践的常态。
“审美为核心的音乐教育”的理念在多元化的今天看来存在一定的缺陷。当我们把音乐的视野转向世界多元文化音乐时，不光是音乐的哲学、美学呈现出它的多样性，就是“音乐”本身也是多元的。我们需要了解对世界音乐文化研究和跨文化研究的丰硕成果，是我国学校音乐教育与时俱进的发展。
参考文献：
[1]金亚文.小学音乐新课程教学法[M].高等教育出版社，2003.
[2]金亚文.音乐新课程与示范教学案例[M].东北师范大学出版社，2003.32-37.
