戏曲创作对《桃花扇》借用方式研究

摘要:明清及民国时期剧作家对《桃花扇》多种层面的模仿,可以根据类型学的分解方法分为三类形态,即:以史料为凭,还原真人真事的“史实还原类型”;借乱世人物的情感悲剧透视明朝哀亡的“主旨认同类型”;借鉴原著文体框架和笔法精髓的“结构模仿类型”。

关键词:《桃花扇》;戏曲创作;借用模仿;类型学

清朝康熙三十八年(1699)《桃花扇》甫一诞生,便风靡于世。从康熙四十七年首次刊印的介安堂刻本算起,直到清末共发行了包括西园刻本(雍正)、沈氏刻本(乾隆)、嘉庆刻本、兰雪堂刻本(光绪)及暖红室刻本在内的多个版本,并在题评、序跋、眉批、尾评等环节不断完善。民国时期的《桃花扇》从文本转向舞台剧本,其中尤以陶乐勤创作的新式标点本(民国十二年)和梁启超所编的批注本(民国二十五年)最为著名。《桃花扇》在各种文体中留下的深刻烙印,对中国最近三个世纪的小说、诗词、戏曲等形式产生了深远的影响。社会对于《桃花扇》的接受包括了:作为普通读者的审美感知;作为评论者的理性批评与思考;作为创作者的描摹与改编。《桃花扇》大放异彩的年代恰逢戏曲艺术萌芽与成长之时,这部作品所提供的戏剧素材对新剧目的创作产生了积极影响。当然,不同的戏曲创作者对《桃花扇》的考据与审美偏爱不尽相同,在借鉴层面可谓见仁见智。根据类型学的分类标准,以剧本成果的史料证物和其中潜藏的个人审美思想、艺术质感进行微观比照,可将三百年来戏曲领域中许多优秀剧本创作中对《桃花扇》的改创和借用方式形成一种分门别类的综述性研究观察。此过程也可作为一个旁证,思考《桃花扇》的主题精神是如何在戏曲艺术领域为创作者和社会大众所接受和认可的。

一、史实还原类型

孔尚任的《桃花扇》是根据明代末年发生在南京城的真实故事改编,虽在一些细节之处进行了艺术化的处理,但剧中所提及的重大事件均有史可考。无论是剧中所涉及的侯方域、李香君、阮大铖、左良玉、杨龙友、马士英、苏昆生等人物,或故事进程中崇祯末年“党争离乱”“福王登基”“清军渡江”“弘光逃亡”等事件,都与史实高度一致。只是借用了男女之情,以小见大地书写国家兴亡。自《桃花扇》的剧本公开发行后,清代戏曲作家便视其为榜样,有感于孔尚任针砭时弊的勇气和胆量,也体会到《桃花扇》现实主义气质的简洁、直接、深刻。“本体还原类型”的创作成果,特指后代戏曲作家严谨继承了《桃花扇》的写实风格,在戏曲创作中写真人、讲真事,有凭有据,避免虚构。这种创作类型还原的是《桃花扇》写作风格和文法内涵的“真我本性”,与原著气质相投。

(一)纪实英雄的《芝龛记》

号称“繁露楼居士”的清代剧作家董榕于乾隆十六年完成了《芝龛记》,共计六卷六十出。《芝龛记》中的故事源自于明朝末年万历、天启、崇祯三朝的重大社会事件,内容着重讲述了沈云英和秦良玉两位巾帼女将忠肝义胆,捍卫大明江山,誓死反抗清军的故事。在六十个章回的庞大戏剧框架中,董榕以两位奇女子的英雄事迹为原点,形成多重分支,涵盖了两个家族中的父女、母子、兄弟姐妹等一门忠烈对明王朝的鞠躬尽瘁。主人公沈云英与秦良玉临危受命,为国家复兴殚精竭虑、忍辱负重,更有沈云英节烈忠贞,以身殉国,投江自尽。《芝龛记》的创作严格遵循史书的记载,以《明史•秦良玉传》和《烈女沈氏云英墓志铭》为凭,深刻揭示了明朝内部政治的腐朽昏聩和忠烈女将一族为国尽忠的豪迈气质。开篇的《芝龛记•自序》中,董榕便强调所有内容出自对《明史》的考证,“一一根据,并无杜撰”。黄书琳在《芝龛记•序》中证实原著“杂采群书、野乘、墓志、文词”;邵大业也佐证“诗史词史,与正史以参稽”,更有一些清代学者将《芝龛记》传奇视为明朝史传。[1]《芝龛记》内容丰富,场面浩大,涉及“明末三帝”的多个历史事件节点,用文采横溢的笔墨将人物与社会之间的关系链条紧密链接在一起。《芝龛记》得以在清代广泛流传的重要原因在于:它借前朝的亡国教训,为当朝统治者提供所需的精神慰藉,并在宣扬忠孝节义的同时,有一定程度的歌功颂德之意。在倾向封建统治阶级立场,痛斥农民起义的态度方面,与《桃花扇》有着异曲同工之妙。董榕虽未明示《芝龛记》对《桃花扇》写实风格的仿效,但古今评论学者无不体会到二者笔法形态的不谋而合。吴梅的《顾曲塵谈》、杨恩寿的《词馀丛话》、沈廷芳的《题董恒岩观察芝龛记》等文章中均将《芝龛记》与《桃花扇》《长生殿》等传奇媲美,归为现实主义戏曲门类。《芝龛记》为戏曲表演提供了一片肥沃的土壤,京剧《秦良玉》和《沈云英》等以此为蓝本,打造出许多脍炙人口的剧目。

(二)熔铸西史的《新罗马传奇》

无独有偶,近代学者梁启超对《桃花扇》同样青睐有加。他于1925年完成了对《桃花扇》的一版注释工作,为还原《桃花扇》背后的真实社会史实做出了重要贡献。在戏曲创作领域,梁启超也秉承着与《桃花扇》一脉相承的现实主义精神,先后发表了《劫灰梦》楔子一出;《侠情记》一出;六幕粤剧《班定远平西域》和《新罗马传奇》六出。其中,《新罗马传奇》在艺术风格上与《桃花扇》最为相近。在风云激荡的20世纪初期,梁启超主张编演新戏,将题材内容从英雄、爱情、情感等传统套路转变为关注社会现实的新时代题材。戏曲主题思想从封建的君臣社稷转为民主国家的民族意识,三纲五常的传统伦理道德也应为三民主义让路。留学经历使梁启超对欧美国家的资产阶级革命运动充满渴望,并力求以此教化国人觉醒,《新罗马传奇》便诞生于这样的个人审美思潮中。这部作品脱胎于梁启超新体传记《意大利建国三杰传》,表现了意大利从1814—1864年之间国家的跌宕起伏。剧作主要记述了意大利人民反对神圣同盟的斗争事迹,歌颂反抗者不畏牺牲的革命精神。1814年的维也纳会议推选奥地利帝国宰相梅特涅为议长,并提出恢复到法国大革命以前的政体,重新划分欧洲领土。为阻止民权独立运动,还形成了由俄国、普鲁士、奥地利组成的“神圣同盟”。意大利人民失去了在拿破仑战争时期得到的自由权利,民间组建的烧炭党人反对重新复辟的封建制度,受到镇压之后被捕入狱,在法庭上他们慷慨陈词,痛斥卖国者的罪行,最后男女首领被处死,成员被驱散。《新罗马传奇》虽只完成了六出,但却是我国戏剧史上首部以西方资产阶级革命为题材的传奇剧本,意义重大。《新罗马传奇》在形势和内容方面充满创新精神,也延续了《桃花扇》客观、残酷、悲剧等写实风格。其一,从剧本体例而言,《新罗马传奇》打破了明清传奇以人物介绍为开篇的惯例,开拓性地从社会时局入手,借但丁之口详尽交代了意大利的社会面貌;其二,准确捕捉外国题材的形态特点,选择燕尾礼服为戏服,还将握手接吻等社交礼仪编入剧本,对传统戏曲的舞台设置和表演方式产生颠覆效果;其三,对历时50年的戏剧内容做出高度凝练的结构安排,人物之间的情节冲突让位于戏曲宏观内容,以国家命运为进程推动力,这也是梁启超对传统戏曲构架的重大革新。《新罗马传奇》时隔200余年之后继承了《桃花扇》“演实人实事,毫无臆造者”的“衣钵”,用欧洲民主革命精神激励中国乱世枭雄的觉醒。《新罗马传奇•楔子一出•扪蝨虎客批注》中提到,楔子一出“全从《桃花扇》脱胎,然以中国戏演国外事,复以外国人看中国戏作”。[2]可见,梁启超在创作《新罗马传奇》时,审美情绪颇受《桃花扇》原著的影响。此外,瞿颉于嘉庆四年(1799)所创作的传奇戏曲《鹤归来》也与《桃花扇》观史纪实的创作方法保持一致。这部作品依据《粤行纪事》和《明史》中瞿士耜抗清的故事改编。以上三部戏曲作品所构成的“史实还原”创作类型,继承了《桃花扇》的典型文风,打破了中国传统戏曲创作中抽象虚幻的气质惯例,果敢地面对现实的残酷,讴歌乱世中不甘堕落屈从的人性。

二、主旨认同类型

除了讲述真实历史之外,《桃花扇》的思想精神中还包含着真情流露的一面。通过男女主人公的爱恨离愁,抒发了对明朝兴亡的感伤。虽然清兵入关建立新政权,并在康乾盛世将国家治理得富庶有余,但汉族人民的故国情怀与民族主义意识中,始终对明朝亡国之殇耿耿于怀,并对满人政权有严重的抵触。因此,这种明亡之痛始终持续在艺术领域。揭竿而起的大旗由《桃花扇》领衔,一大批戏曲作品秉承着“借离合之情,写兴亡之感”的思想主旨,以《桃花扇》为马首是瞻。

(一)蒋士铨的借物言志

清代剧作家蒋士铨曾为乾隆年间的翰林院编修,后乞假回归祖籍,著有戏曲《红雪楼十二种曲》。其中的《冬青树》与《桂林霜》两剧均在主题层面赞扬了明末英雄的民族气节,并表达了对异族入侵执掌朝政的痛苦难当。这两部作品的创作明显接受了《桃花扇》的主旨精髓,并将其进一步纵深展开。《冬青树》是蒋士铨晚年的最后一部戏曲作品,意在追忆英灵,表扬文天祥与谢枋得对南宋王朝的忠诚不渝。全剧共三十八出,蒋士铨从《宋史•文天祥传》《续资治通鉴》《宋遗民录》等近十本史料古籍中提炼出文天祥与谢枋得等人的事迹,增添了充分的戏剧情节,使人物形象生动鲜明。《冬青树》假借宋将抗元的典故,与《桃花扇》中明将抗清的主题思想谋求殊途同归。虽在特殊生活环境中无法直抒胸臆,但却在作品中饱含影射之意。蒋瑞藻在《小说考证》中指出:《冬青树》“事事实录,语语沉重”,其核心思想与笔风“足与《桃花扇》抗手”。根据《冬青树》中的戏曲元素,近现代京剧舞台上还创作出了赞颂男儿英雄气节的《文天祥》,以及描写谢枋得妻子李贞娘抗元事迹的《李贞娘》。[3]蒋士铨的另一部戏曲作品《桂林霜》在内容和立意方面更为直观地趋向于《桃花扇》。《桂林霜》与《冬青树》同根同源,均是对逆境中仁臣仕子“孤忠”之举的称颂,也与《桃花扇》中侯方域和李香君的悲剧命运末离本同。

(二)黄燮清与《帝女花》

道光年间曾任知县的清代名仕黄燮清,晚年隐居于浙江海盐的拙宜园中。因内有倚晴楼,他将平生所著六部戏曲传奇和一部杂剧作品合并为《倚晴楼七种曲》。黄燮清的作品采用传统戏剧手法,擅长描述爱情题材,辞藻优美动人,其中尤以《帝女花》最负盛名。《帝女花》的创作中既有传统戏曲中虚拟的仙侣题材,也有依据史实刻画的真切场景。众香国的散花天女与侍香金童因有私情触犯天规,被佛祖贬到人间历劫。天女转世为崇祯皇帝的女儿坤兴公主(谥号“长平公主”),金童则转世为周世显,被招为驸马。李自成入关后,崇祯帝在死前忍痛杀亲,坤兴公主被砍掉手臂,得以侥幸生还。清军入关后,坤兴公主在维摩庵带发修行。清帝不准其出家,并寻访周世显与其成婚。公主贫病交加,离开人世。周世显前往吊唁时,在其坟前偶得一梦,梦中佛祖向其讲明原委,并与公主相见,重归天庭。《帝女花》虽以神话故事为起止,但二十出剧本中的绝大部分内容均来自于明末清初的官史或野史。以坤兴公主与周世显的曲折爱情与人生经历为线索,管窥评述了明朝衰亡时所造成的人间悲剧。《帝女花》是在黄燮清科举落第时,在友人鼓励下完成的一部戏曲名作,其间也隐约表达出对满清朝廷的不满,以及对明朝文人地位的感怀。戏剧内容中所流露出的“写儿女离合,传兴亡之感”的情绪,明显受到了《桃花扇》的启发,并遵循《桃花扇》的戏剧轨迹完成起承转合的节奏。坤兴公主断臂一出,与《桃花扇》中李香君血染折扇的场景极为相近。黄燮清在《帝女花•自序》中也曾据实写到,“事涉盛衰,窃比《桃花》画扇”。《帝女花》创作成功之后,迅速成为戏曲舞台上炙手可热的剧目之一,并流传日本,产生国际影响力。自清末时期,《帝女花》便成为粤剧的经典剧目之一,在广东沿海地区和香港有深厚的民众基础。20世纪的戏曲融合过程中,《帝女花》又先后被改编为评剧和京剧等戏曲种类,在北方地区扎根。无论表演形式如何变化,《帝女花》内容情节的“隐喻”特征与见微知著的戏剧手法,始终保持着与《桃花扇》原著的一致性。[4]“主旨认同类”作品还包括张声玠著名的两部作品《琴别》与《画隐》。前者书写了南宋诗人汪元量对故国河山的眷恋,以碎琴之举表达对元朝统治的憎恶;后者记叙了南宋书画家赵孟坚在西湖结庐隐居,不侍元主。其弟赵孟頫作为朝廷说客前来斡旋,赵孟坚痛斥其有辱家门,不贞不节。两部作品同样受到孔氏《桃花扇》的影响,借南宋遗老的事例与情怀抒发自己对明朝的追忆。这些戏曲作品深得《桃花扇》之精髓,戏剧情感空间宽阔。小到儿女情长,大到家国情怀,将“覆巢之下安有完卵”的悲情色彩掷地有声地挥洒。

三、结构模仿类型

《桃花扇》在明清戏曲传奇中的至高地位,除了其写作内容的精彩纷呈与立意的深刻犀利,也包含其在戏曲编创结构和思维逻辑方面所起到的榜样作用。后人对在戏曲写作中对《桃花扇》的效仿,一方面是对其结构布局的认可与接受;另一方面也形成了中国戏曲剧本在中前期发展进程中具有典型性的模式构架。“结构模仿类型”的戏曲作品,有些是从宏观层面对《桃花扇》“赋、比、兴”的戏剧进程进行临摹,有些则在微观领域的某一出戏本中表现出与原著相似的动机或笔法。

(一)周昂的评论与创作

周昂是清代中期重要的戏剧作家与评论家,并创作和改写了许多戏曲作品。周昂对瞿颉的《鹤归来》进行过详细的批点,也是首位从戏剧批评角度发现其与《桃花扇》在结构层次方面极尽描摹的学者。他曾指出:《鹤归来》中的人物设置、戏剧背景、反抗精神以及步步走向沉重的戏剧结局,均与《桃花扇》的结构脉络相仿,其中写作风格最为接近的当属首尾章节。《桃花扇》的初篇采用了开门见山的方式,直接进入到现实的社会背景语境中,主人公相继登场,故事线索由此展开,并无过度粉饰或铺垫。《鹤归来》的第一出《访菊》中瞿士耜便携友人与家眷登场,也表明李自成攻陷京城,临危受命的事件。周昂在评论中写到:“近来院本如《桃花扇》,发端取径稍别。”[5]开篇并没有沿用“俗本”惯用的装神弄鬼之恶习,而是采用简洁明快的方式,直达主题。《桃花扇》的尾篇以定情之扇为媒,男女主角看破红尘出家。《鹤归来》也用会元坊上盘旋的两只白鹤代表瞿士耜的忠魂,紧扣主题。周昂也称赞道:“其发端叙友明,收场叙子姓,又一番结构苦心。”[6]周昂除了对戏剧作品结构与《桃花扇》关系的研究论证,也在自己的创作中秉承了与《桃花扇》趋同的结构体例。他所创作的《西江瑞》《两孝记》《玉环缘》等作品也透露出《桃花扇》的影子。

(二)《梅花梦》与《桃花扇》的结构对比

戏曲《梅花梦》出自清朝中后期剧作家张道之笔。该剧以虚构的内容讲述了一个从仙界到凡间的故事。梅仙寒香因在仙界与石榴仙妒红产生矛盾争执,被贬下凡间十八载悔过。寒香化身为乔小青,下嫁给冯云将为妾,受尽其妻赵氏(妒红化身)的百般刁难与凌辱。乔小青受观音点化重回仙班,赵氏则迷失心性,受到惩罚,无法回归天庭。从戏剧内容来看,《梅花梦》与《桃花扇》之间并未明显关联,写作对象与主题审美也大相径庭。但本剧在织体结构方面完整接受了《桃花扇》的逻辑走向,并忠实遵循其戏剧情节中的扬抑之势,保持整体同步模仿。《梅花梦》全本共三十二出,共分为上下两卷,这一结构明显仿照了《桃花扇》的布局。上卷第一出名为《醒一折•写概》,主要交代时间、地点、人物,用第三人称的语气讲述前情摘要。这与桃花扇的第一出《试一出•先声》的内容明显相近。上卷末出《补一折•评疑》全部用念白的方式,从旁观者的视角对乔小青进行评论。这又恰巧应和了《桃花扇》上卷结尾处的《闰二十出•闲话》。下卷的首尾两出直抒胸臆,表明作者的写作目的与情感所指。细微的差别在于:下卷第一出《搀一折•闲吟》由清虚山人之口唱出五支曲,每首曲之间的情感逐层递进,哀婉之气油然而生。全剧的最后一出名为《缀一折•寄韵》则通过清虚山人等三位旁观者的闲谈,作者委婉地道出“借他人酒杯,浇自己块垒”,为全剧主旨画龙点睛。此创意来自于《桃花扇》末篇的《续四十出•馀韵》,通过苏昆生等人的对唱与念白重现主题。可见,《梅花梦》在关键的四处结构要点位置,均有对《桃花扇》明显的模仿痕迹。[7]蔡毅所著的《中国古典戏曲序践汇编》中记载着民间文艺学家李家瑞的《梅花梦•题词》。其中着重通过例证讲解了《梅花梦》的上、下卷首尾四折有刻意模仿《桃花扇》的痕迹,但在揭示与升华主题的能力方面不及《桃花扇》深刻。此外,在剧中的曲牌选择方面,张道运用了“太平令”“折桂玲”“白练裙”“沉醉东风”“驻马听”“前腔换头”“沁园春”等,这些耳熟能详的曲牌结构大多也在《桃花扇》中被应用涉及。《桃花扇》的创作将戏曲艺术从虚幻抽象的题材类型转变为真情实感的流露,赋予了戏曲更多的现实文化表达功能,也形成了稳定合理的结构体系。这些优点所形成的影响力显然波及面宽广,从不同角度对戏曲人的创作审美产生潜移默化触动,并在其滋养中诞生了许多优秀剧目,对戏曲艺术的繁衍与拓展做出了重要的贡献。

参考文献:

[1]李啸仓.中国戏曲发展史[M].北京:社会科学文献出版社,2016:142.

[2]梁启超.新罗马传奇•楔子一出•扪蝨虎客批注[N].新民丛报,1902-06-20(82).

[3]蒋星煜.《桃花扇》研究与欣赏[M].上海:上海人民出版社,2008:139.

[4]贾志刚.中国近代戏曲史[C].北京:文化艺术出版社,2011:103-104.

[5]卢前明.清戏曲史[M].长沙:岳麓书社出版社,2011:284-285.

[6]安葵.戏曲美学范畴之形神论[J].四川戏剧,2014(10):14-20,25.

[7]李国栋.论《桃花扇》的叙事结构[J].四川戏剧,2015(12):90-96.

作者:李丹 单位:郑州大学音乐学院