戏曲艺术论文精选(九篇)

第1篇：戏曲艺术论文范文

关键词:中国戏曲;艺术;文化精神

本人从事戏曲音乐(琼剧)演奏30多年,在长期的艺术实践中,对戏曲艺术体现的文化精神感受颇深。其精髓是戏曲音乐演奏的总谱,是戏曲音乐演奏的指挥棒。不认真探究戏曲艺术的文化精神,戏曲音乐就成为无源之水、无木之本,其演奏也无非就是“无病”。下面就所学所悟的戏曲艺术文化精神,在广义上做一番探究,请教于诸位方家。

中国戏曲是中国人的一种文化形态,是经过长期沉淀而凝聚成的一种文化模式。将戏曲作为中华民族及其社会生活形态的曲折反映,将历史乃至现在大量的剧中人物作为实际存在的社会人群,并从中探究他们反复出现的行为模式,这是一件很有意思的事情。中国戏曲艺术注重虚实相生、形神兼备、动静互见、刚柔相济等特点,就反映出民族的一些文化精髓。

一、戏曲可以反映人的精神生活

1.人内心的悲剧意识

悲剧能激发人们的崇高感,是因为它触及到了一定历史阶段人与外界以及自身的强大冲突与不可调和性,往往经过艰辛搏斗结果什么也没有得到,唯一得到的是死亡或消沉,体现了“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。这种不可调和的冲突和无法挽回的失败,令人唏嘘深思,荡气回肠,人们于是从中获得一种境界的提升和审美的满足。

中国戏曲中的《窦娥冤》、《琵琶记》、《桃花扇》、《陈三两爬堂》乃至后世的《曹操与杨修》和我院近期创排的大型现代史诗琼剧《下南洋》等,确实能令人深刻认识社会人生、历史文化的复杂性与矛盾性,也能起到激励人们不断奋斗的社会作用。有意思的是,中外悲剧大部分是历史题材,主要因为它们与现实生活保持了一定的时空距离,其悲剧性更具有艺术张力和历史穿透力,让人感到的不仅仅是愤怒与恐惧,还有“真空状态”的警醒与深思,以提高自己的社会识别能力和思想心理素质。

悲剧意识是社会关系的分裂与人性的内在分裂造成的,它体现了人类不朽的渴望和人性进步的历史法则。悲剧矛盾常常体现为入世与出世、情感与理性、个体与类、理智与直觉、历史与伦理的冲突,这是我们社会人生中经常遭遇的两难选择。我们需要喜剧的超越,更需要悲剧的警醒,以激发我们的斗争意识和生命意志。

2.戏曲能反映人们乐观的态度

作为东方的文明古国,中国具有悠久而深厚的喜剧传统。中国戏曲的的喜剧特色,反映出了中华民族对社会人生的达观态度和理想色彩。

作为一种重要的审美形态,中国戏曲反映了乐观自信、以柔克刚的民族文化心理。当代著名美学家李泽厚认为,中国文化主要是一种乐感文化,“中国人很少真正彻底的悲观主义,他们总愿意乐观地眺望未来”。

针对我国古代戏曲中普遍存在的“大团圆”现象,著名学者王国维在《红楼梦评论》中归结道:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也。故其代表其精神之戏曲小说,无往而不著此乐天之色彩;始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于享。非是而欲餍阅者之心,难矣。”

有人说我们正处在一个富有喜剧的时代,生活中大量上演着喜剧,舞台上也应大量上演喜剧。物质化的差异产生视觉的不协调,人们的精神需求处于日益丰富、开放不定的状态,具有内在的荒诞性与延伸性。马克思指出:“世界历史形式的最后一阶段就是喜剧”,在很大程度上揭示了喜剧存在的历史合理性和喜剧出现、繁荣于新旧交替时期的历史必然性。我们不求能在笑声中葬送什么,只求能看见自己的一些活泼或滞重的生命面影,想一想,也就足够。

二、戏曲体现着历史文化内涵

1.戏曲可以反映人生哲学

戏曲经过长时间的积累,可谓已是与一部中国社会历史同质同构了。从时间、题材和人物上看,都是无所不包,不一而足。戏曲已渗透到中国社会的各个角落,与芸芸众生中的每个人都密切接触。从对社会的深入程度和受到社会欢迎与支持的广泛程度来看,在中国传统艺术中恐怕没有任何一个品种可以与戏曲相比。戏曲能够与社会形成如此密切的关联,从而表现出如此强盛的“社会生命力”,这在中国文化史上可谓一大奇观,在世界文化史上也令人刮目相看。

犹如戏联“戏台小天地,天地大戏台”,更是道出了戏曲与中国社会的一种深层契合。戏曲纳古今上下种种生相世态于一台,已完全称得上中国社会历史的一个全景式缩影,以致有“少读书,多看戏”,从戏中学习历史知识、了解社会人生的说法。中国人的人生理想,一般说来,可谓在戏曲中都通过表演的方式表现出来了。能欣赏中国的戏曲,就可以了解中国人的人生哲学。

2.戏曲工作者的修养展现了戏曲的魅力

戏曲中的历史文化内涵最终要靠演员、演奏员来体现,因此演员、演奏员的文化修养和领悟能力至关重要,否则编剧、导演、作曲的惨淡经营会全部泡汤。演员、演奏员能否胜任各自的创作,及其生活感悟、表达能力、审美情趣、道德品质的差异,归根结底在于思想艺术的修养和实践。有境界自成高格,名份和实绩都是默默耕耘、苦苦求索挣来的。相对说来,演员、演奏员的艺术修养,首先受其自身思想品格的制约。因为其思想品格往往决定他们对现实生活的认识和体验的程度,从而决定他们塑造的艺术形象的文化品位。中国古典美学强调艺术作品的境界贵在气韵,并且指出“学画者先贵立品,立品之人,笔墨外自有一种正大光明之概,否则画虽可观,却有一种不正之气,隐跃毫端。文如其人,画亦有然。”戏曲界也流传着许多谚语,通俗而深刻地说明了演员、演奏员的思想修养对于艺术创造的重要意义。如“做戏先做人”、“艺为有德者居之”等。这是历代戏曲艺术家从实践中总结出的修心养性的经验之谈。

演员、演奏员除了要加强思想、艺术和生活修养外,还有很重要一点就是要加强文化修养,广泛涉猎文化知识,学习文艺理论,不断提高自己内心的文化素质和品位,提高自身和作品的艺术境界。

三、戏曲体现了独特的时空意识

时间和空间是宇宙中两大最基本的概念,任何艺术都要以自己的方式感知并体现它们的存在。中国戏曲的时空观是极为自由的,艺术的成分大于科学的成分。

1.超越局限

中国戏曲处理时空的出发点是以人 为本的,即“景随身变”。戏曲运用虚拟性、假定性将舞台时空附着在演员的身上,通过演员的“指点”而随时随意地提示出来,并且将演员表演的物理时间与剧情的心理时间区别开来,予以夸张变形,伸缩自如,缩小者如“一个圆场百十里,一句慢板五更天”,扩大者如戏剧冲突达到高潮时,将人物心理瞬间予以放大,化为大段的演唱和动作。戏曲中时由人定,境随人迁,时空跨度极大,而观众对这种提示性的时空自由转换也心领神会,司空见惯。

包括戏曲在内的中国艺术善于发挥主观能动性,以有限表现无限,灵活自如,透射出中国人超拔乐天的宇宙观和人生观。正如宗白华说:“中国人感到这宇宙的深处是无形无色的虚空,而这虚空却是万物的源泉,万动的根本,生生不已的创造力。老庄名之为‘道’,为‘自然’,为‘虚无’,而儒家名之为‘无’。万象皆从空虚中来,向空虚中去”。

2.精神的释放

如果说西方戏剧的空间形态是一种焦点透视,中国戏曲则是散点透视,用流动的目光和整个身心去观照、感受天地万物、人间万象,从而获得艺术、审美上的自由。我们往往以为一眼就能抓住一个形象的全部或事物的本质,其实不然。从现代生理学、心理学角度看,我们的视觉不是静止不动的,而是时刻不停地活动,呈现为眼睛的遨游和不断的扫描,能在三维空间中开展时间(四维)的活动,容纳尽可能多的精神意识。在《十八相送》中,梁山伯与祝英台一路边看边唱,翻山越岭,穿街走巷,祝英台还一路以景物明比暗喻,表明自己的心迹,而梁山伯总是将话语误读,使得这段一路游来的戏含蓄有趣,抒情性强,在时空处理上无拘无束,接近于事物的本真状态。

受中国古代“天人合一”哲学思想的影响,人们逐渐形成了“神与物游”,“以大观小”的一种体验世界的方法。中国艺术总是首先从宏观上把握外部世界,要求空间开阔,气象万千,艺术家和观赏者都能在宏观境界中舒展自得。这就是老子所说的“道大、天大、地大、人亦大”,大在精神境界,除了具有浩然之气外,要求能游目骋怀,浮想连翩,这也是中国人想象力特别丰富的原因所在。

四、戏曲能展现人们的真我风采

现代散文家梁实秋曾在《听戏》中写道:“我从小就喜欢听戏,常看见有人坐在戏园子的边厢下面,靠着柱子,闭着眼睛,凝神危坐,微微地摇晃着脑袋,手在轻轻地敲着板眼,聚精会神地欣赏那台上的歌唱,遇到一声韵味十足的唱,便像是搔着痒处一般,从丹田里吼出一声‘好!’。”他说的是戏曲审美主客体之间通过交流、碰撞,达到美感高潮,是对形式的感知体验,而产生形式美感效应。即使是不懂戏的人,听了声情并茂、曲尽其意的演唱,也会情不自禁为之叫好。

俗话说“美在形式”,波德莱尔也说“不变形,就无法感知”。戏曲通过夸张、变形而形成有形之形和无形之象两种视听形象,其形式意味就寄寓其间,需要观众如九方皋相马一样“得其精而忘其粗,在其内而忘其外。见其所见,不见其所不见;视其所视,而遗其所不视”。

第2篇：戏曲艺术论文范文

[关键词]中国传统文化　电影戏曲　悲剧精神　文化表征

中国电影戏曲艺术始终凝聚着华夏民族文化精神的性灵且与中国古代哲学交汇融通。然“悲剧精神”既是人类艺术拓展的生命动力，也是艺术演艺灵魂的时代观照。而文化又是人类历史演进中所积淀的物质与精神财富的总和，它也是人类文明的最深层的生命推动力，文化底蕴更彰显着一个民族的价值理念、思维方式、哲理水平、行为模式等诸多苑囿。由此。中国传统文化就决定了地方戏演义的悲剧意识的表现范式和审美体征。

一、中国电影戏曲艺术“悲剧精神”的文化蕴含

中国传统文化的价值思维方式对审美悲剧意识有着决定性的感悟。从词源加以考证：中国最早的“悲”字出现在《诗经》的“女心伤悲”。即“悲”，痛也，从心非声。从象形的字型观之，“悲”字上面是一个“非”字，下面是一个“心”字，说明所处的境地并不是内心所愿，由此推理会产生悲痛之感。《汉书》中曾记载：“子华子，古之制字者，非其心也，则失类而悲”。然“失类而悲”所呈现的是：当审美个体与社会、伦理发生冲突、矛盾时。便产生“悲”的体验的心理类型，它重视的是一种对社会伦理和谐的执著。即“中国之家庭伦理，所以成一宗教替代品者，亦即为它融合人我泯忘躯壳，虽不离现实而拓远一步，使人从较深较大处寻取人生的意义”。由此，人生据之而获得努力的目标与精神的寄托。而正是由于“伦理本位”、“家国同构”的文化本质才形成中国传统戏曲艺术中“失类而悲”的悲剧体验特征。换句话说，中国悲剧精神中存在的是唯恐游离或被放逐于伦理社会之外的“怜悯与恐惧”。因此，中国传统地方戏的悲剧主题往往是注重演义感时伤世、爱情多舛、婚姻不幸、家族遭乱、君臣失义、亡国离恨等。可以说。中国传统艺术中悲剧意识更多关注的是集体主体性的命运悲剧意识，并把人类、文化的困境暴露出来，使人们对现存的东西产生疑惑和质询，暴露的本身意味着一种机遇性的挑战。同时，它又把人类、文化的困境从形式和情感上弥合起来，使人们对困境产生坚韧的承受力。相反，西方悲剧意识的弥合方式是以审美主体对命运、或人性的洞悉感为旨归：中国悲剧意识的弥合方式则寄希望伦理体系的松动与修复。表面上悲剧性冲突最终重新被伦理体系所宽容、接纳、抚慰，实际上表达的是对理想伦理体系的怀想与执著。因此，侧重集体主体性的中国悲剧心理类型，不同于西方悲剧由怜悯与恐惧而达到陶冶，它强调的是以悲喜交集的方式来实现升华。

中国电影戏曲艺术曲折的发展历程彰显着极其强烈的“悲剧精神”。而现代观众却崇尚诗情和哲理，追求戏曲有巨大的生活容量和深邃的思想以及鲜明独特的人物形象。但中国电影戏曲却存在着过分追求形式美的倾向，使它在生活容量、思想深度上均受到颇大限制。像过分严格的程式规范就导致人物呆板、缺乏思想活力。节奏缓慢更是一个突出的问题，概因封建社会的小农经济、单调舒缓的生活方式以及由此形成的悠闲的心理韵致造成了慢条斯理的生活节奏。然大化天地、物竞天择、优胜劣汰、适者生存。如此观之，中国传统电影戏曲若想在现代社会生存就必须不断适应时代的要求加以改革、拓展，以促使人类优秀的文化遗产能演进为全人类共同的文化精神资源。可以说，“悲剧精神”是人类面对生活中的不幸、苦难与毁灭的必然性时审美主体所表现出的抗争与超越精神，然则抗争与超越的冲动是人类在漫长的实践活动中所形成的人类生命本质因素，而悲剧性的精髓正在于主体悲剧精神的极力张扬。可以说，“生命的本质特征之一，尤其是人的生命、人性的根本体制之一，就是这种自我保护、自我发展的特性，而这种特性就是生存的抗争性，就是人的生命抗争意识和生存欲望。这种抗争冲动凝聚为意识、观念，就叫做悲剧性抗争精神，即悲剧精神。而人性的最根本的精神就是悲剧精神，丧失了悲剧精神，也就丧失了人存在的意义和人生的价值。”

伏尔泰指出：“什么是希腊悲剧?一种在舞台上演出的、几乎没有间接的合唱，不分幕次，很少动作，更少情节。在法国，悲剧通常是一系列的对话，分为五幕，包括一个爱情纠葛。在英国，悲剧则纯粹是一个情节问题；如果英国的作家们能够将更加自然的风格、合宜的内容和整齐的形式跟赋予戏剧以生命的行动结合起来，他们很快就能超越希腊人和法国人了。谁要是考察一下所有其他各种艺术，他就可以发现每种艺术都是具有某种标志着产生这种艺术的国家的气质”。中国戏曲文学就孕含着许多不同于其他国家文学的民族特性，即越是成功的越是影响深远的作品就越是充满民族性。每个国家的民族意识、民族精神在其本民族的文学上皆有鲜明的审美映射。赫尔岑曾说：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。不问他们创作了什么，不管他们的作品中目的和思想是什么，不管他是有意无意，他总是表现出民族性的一些自然因素，总是把它们表现得比民族的历史本身还要深刻，还要明朗”。

中国本土文化可谓是儒家和道家两种文化哲学的交融整合。儒家文化是以孔、孟为代表的现实主义的较为积极的入世文化。道家文化则是以老、庄为代表的理想主义的颇显消极的出世文化。虽说两种文化理念看似互相对立实是互为表里。即儒家在官场失意时就转为道家去当“出世”的隐客，而道家在世俗有望时就转为儒家去做“入世”的谋士。儒家承认社会已有的尊卑、亲疏、近远的等级差别和矛盾，主张用仁义礼智信来缩小差距及调谐矛盾：道家思想认为社会不应有这种差别和矛盾，主张用无为不争来规避纷争。为此，在文学艺术领域，儒家崇尚反映社会现实的写实主义，道家却倡导表现自我灵魂的浪漫主义。故而在儒道互补的文化格局下就呈现出现实主义和理想主义相交融的和谐哲学理念的“团圆文学”范式。但诸多忧患意识和悲剧精神在儒家奉行“中庸之道”的人为和谐以及道家倡导听任“万物白化”的自然和谐的审美映射下，就营造出以“大团圆情结”为结局的圆满文学的中国悲剧演艺模式。可以说，中国传统地方戏曲中就蕴含着“以人为本”的隐形文化基因。戏曲的产生与发展本身就依赖于淳朴厚重的民间文化土壤，她与生俱来的使命就是描摹与感化世人，即中国地方戏曲演绎史上的所有辉煌绚丽均张扬着温馨浓郁的人性的光环与烙印。为此，地方戏可谓是人类文化艺术的结晶，它孕含着生命最真挚、最奇妙的感觉，探求着人类最深邃的情感 世界，更是生命最理智的诗理、最纯真的爱恋和最高尚的智慧的艺术奇葩。

二、中国电影戏曲艺术“悲剧精神”的艺术体征

中国传统文化是儒道互补、三教合流、天人同构的哲学体系。先秦时期所形成的儒家与道家学说就成为华夏民族文化的重要组成链环。尽管儒家的经世致用的“入世”主张与道家的自然无为的“出世”理念是迥然不同的思想范畴，但其相同点体认在摒弃进化与发展上。因而制约着整个民族的社会心理，即满足于保守与封闭并具有一种超强的封闭性与保守性。为此，中国传统文化就折射着国人的“悲剧精神”的演绎模式，也最终养成国人的悲剧意识表现的不彻底性。可以说，华夏民族从不缺乏“悲剧精神”，面对人生中的诸多不幸、苦难和毁灭的基本态度是坚决的抗争意识。在几千年的华夏民族历史文化演进中，可以看到炎黄儿女经历了诸多的不幸与苦难，但却始终保持强烈的悲剧精神，不断进取、奋斗、开拓，从不向灾难低头妥协，以顽强的自立精神屹立于世界民族强林。可以说，中国古典戏曲艺术是历史悠久绵长且蕴含民族独特“悲剧精神”的戏剧样式。而凭借众多悲剧性地方戏曲艺术中可窥见人类生命的本质属性，在对生命温馨家园的寻觅中，地方戏曲始终表现出一种浓厚的悲剧性体征，悲剧精神也就贯穿于中国传统戏曲艺术演化的整个生命历程。

李渔在《闲情偶寄》中概叹：“说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”。“哭不得则笑，笑之深悲于哭”。朱光潜在《悲剧心理学》中指出：“中国的剧作家总是喜欢善得善报，恶得恶报的大团圆结局。随便翻开一个剧本，不管主要人物处于多么悲惨的境地，你尽可以放心，结尾一定是皆大欢喜”。可见，中国传统地方戏这种以“种瓜得瓜”、“种豆得豆”、“善有善报”、“恶有恶报”为理念的“因果报应”文学范式，其悲剧常以大团圆的喜剧形式结尾。诸如象征型悲剧《梁山伯与祝英台》叙写梁、祝殉情后化作一对蝴蝶《娇红记》述说申纯、王娇殉情后化为一双鸳鸯。报复型悲剧《铡美案》、《窦娥冤》叙述沉冤得雪，恶人受报。即言人世间的无奈与悲苦，岂是一个“苦”字了得?为此，李万钧在《中西文学类型比较史》中指出：西方从模仿说出发将戏剧分为悲剧、喜剧、悲喜剧、正剧，中国从音乐唱腔出发将戏曲分为杂剧、传奇、地方戏。朱光潜则评说：“悲剧这种形式和这个术语，都起源于希腊。这种文学体裁几乎世界各大民族都没有，无论中国人、印度人、或者希伯来人，都没有产生过一部严格意义的悲剧”。同样，文艺复兴时期意大利戏剧革新家瓜里尼首先提出“悲喜混杂剧”的新概念，戏说：“有人可能提出一个新的问题：像悲喜混杂剧这种混合体究竟是怎么一回事呢?我回答说，它是悲剧的和喜剧的两种揉合在一起，不至于使听众落入过分的悲剧的忧伤和过分的喜剧的放肆”。西班牙的塞万提斯也说：“在一出精心结构的戏里，该谐的部分使观众娱乐，严肃的部分给他教益，剧情的发展使他惊奇，穿插的情节添他的智慧，诡计长他识见，鉴戒使他醒悟，罪恶激动他的义愤，美德引起他的爱慕”。维加则认为：“把悲剧和喜剧掺和在一起，能使作品一方面严肃，一方面滑稽，因而丰富多彩，增加趣味，大自然就给了我们好榜样，因为像这样的丰富多彩是会产生美感的”。可以说，亚里士多德所谓“悲剧”的本质属性应当是关于“好人的痛苦的不幸的故事”，而中国传统地方戏曲也存在着在本质理念上相仿的悲剧佳境。

中国传统文化注重戏曲叙事的主导方式。比如说：儒家倡导“哀而不伤”而述求中庸节制，道家崇尚“悲者德邪”而追求自然旷达，释家宣称“苦海慈航”而寻求圆寂解脱。即比照华夏传统哲学的阴阳思维观念，人生悲剧体验正是理性之生命融和乐观的审美体征。中国传统地方戏中叙写的“人生嗟短”、“悲士不遇”、“时途坎坷”、“民生忧患”等主题情节可谓是悲剧意识在演义艺术中的深沉思维表征。而亚里士多德却在构成悲剧的成分看重“情节”，注重借助情节的“陡转”、“发现”或“苦难”来组织行动，并指出“性格和思想是行动的造因”，决定“行动的性质”。尼采曾断言：“每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们，不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的”。法国文学家、哲学家加缪在《西西弗的神话》中指出：我们面对的注定是悲剧的人生，以致于“真正严肃的哲学问题只有一个：自杀。判断生活本身是否值得经历，这本身就是在回答哲学的根本问题”。像神话传说的西西弗推巨石上山这一永远无效绝望的劳动便是人生的真实寓意。然而l西西弗是位荒谬的英雄，他的“无声的全部快乐就在于此。他的命运是属于他的。他的岩石是他的事业。同样，当荒谬的人深思他的痛苦时，他就使一切偶象哑然失声”。由此可见。西方悲剧意识的共同性质就始终融注着古希腊德尔斐神谕“认识你自己”的追求个体主体性的精神，认识到生存本身的盲目、沉重、荒谬、虚无却勇于承担的责任、自由与快乐的生命精神。当然，悲剧作为审美范畴并不仅仅局限于此类对人的自我局限和人生困境的意识，还势必表征着人对这种局限和困境的抗争与超越以及失败、牺牲、死亡所激起的巨大而复杂的审美情愫。即“借引起怜悯与恐惧使这种情感得到陶冶”。

第3篇：戏曲艺术论文范文

关键词：戏剧艺术；张庚；当代中国；文化建设；戏剧学；发展；贡献

中图分类号：J803　文献标识码：A

张庚(1911―2003)，湖南长沙人。1927年开始参加戏剧活动，20世纪30年代在上海参加左翼戏剧运动，主要从事戏剧理论批评工作，于1936年出版了《戏剧概论》。1938年到延安，任鲁迅艺术学院戏剧系主任。1942年出版了在“鲁艺”讲课用的教材《戏剧艺术引论》(1981年由文化艺术出版社再版)，并发表了《话剧民族化与旧剧现代化》。抗战胜利后，到东北任鲁迅文艺学院副院长。1949年后任中央戏剧学院副院长、中国戏曲研究院副院长，并任《戏剧报》主编。“”后任文化部文学艺术研究院(中国艺术研究院)副院长、中国戏剧家协会党组成员、书记处书记等职。出版的理论著作有：《新歌剧论文集》(1951)、《扩大上演剧目的几个问题》(1956年，通俗文艺出版社)、《的人民性》(同上)、《论新歌剧》(1958年，中国戏剧出版社)、《论戏曲表现现代生活》(同上)、《戏曲艺术论》(1980年，中国戏剧出版社)、《张庚戏剧论文集(1949―1958)》(1981年，中国社会科学出版社)、《张庚戏剧论文集(1959―1965)》(1984年，文化艺术出版社)。此外，他还主持了《中国戏曲通史》、《中国大百科全书・戏曲卷》、《戏曲艺术概论》等书的编写工作。

作为一个资深的戏剧理论家，张庚坚持真理，敢讲真话，从20世纪50年代初期就致力于反对戏曲领导工作中的教条主义和戏曲研究中的庸俗社会学。他先后写了《正确地理解传统戏曲剧目的思想意义》、《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》0等文章，不赞成唯成分论，认为“衡量一个剧目中有无人民性，决不能单单抓住其中的肯定或否定人物的阶级成分来予以强调”，反对“把阶级斗争的复杂图景简单化为一边是坏人――统治阶级。一边是好人――劳动人民和一切被压迫者。”在普遍认为传统戏是传播封建思想的渠道的年代里，要做到这点非常不容易。在忠孝、节义的评价问题上，也表现了张庚的卓识。他认为：“忠、孝、节、义这类的思想，固然有封建性的一面，但也不是没有人民性的一面”。并举《杨家将》等戏曲为例说，《杨家将》、《精忠记》的人民性，“正是表现在那与‘奸’尖锐对比起来的‘忠’”。“《三上轿》所以感人，也还是那有人民性的‘节’”。对鬼戏，他也不全盘否定。他认为以鬼魂形象宣扬恐怖、迷信，为封建统治服务，就是坏鬼戏；鬼魂形象反映了人民的思想、感情、愿望，就是好鬼戏。在庸俗社会学流行的年代，讲出这一真话要付出巨大的代价。20世纪60年代初的《戏剧报》为此发表了10多篇文章，整整批了他一年，同时挨批判的还有赵寻、岳野。不管别人如何厉声质问，他就是不轻易妥协，还写了为自己辩护的文章。他回到《戏剧报》后，仍坚持原来的观点。

张庚常常站在历史与现实的交接处思考。在20世纪50年代初期，他既反对全盘继承及不赞成戏曲改革的错误主张，也极力反对抛弃传统、用话剧的方法改造戏曲的做法。“”后不久，戏剧界刮起了一股彻底否定传统、否定艺术规律、否定戏曲的冷风后，张庚没有像某些人那样模糊了自己的方向，而是一反戏曲衰亡论、戏曲夕阳论，提出戏曲尚处于自己发展的史前期的鲜明论断。这自然不是故作惊人语，而是他经过长时间深思熟虑的结果。他认为：当前的世界文化，既不可能是西方文化单独发展，也不可能是东方文化一花独放，而必然是东西方文化的相互影响、相互渗透、相互交融。在这个大背景下，各民族文化会进一步发掘自己的价值，做出超越本体的跃进。这个预测是有科学根据的。的确，对现代戏曲艺术来说，它在影视的冲击下不但不会消亡，反而会在新旧交替的蜕变中获得新生。正是在这个意义上，张庚称它尚处于自己发展的史前时期，并不言过其实。

张庚在20世纪50年代中期写的论戏曲改革的论文，虽然有许多地方对庸俗社会学作了认真的批判，但这种批判并不是简单地摒弃了事，而是带有鲜明的建设性。他在《反对用教条主义的态度来“改革”戏曲》一文中，写了段小注：“戏曲改革”是在解放初期提出来的。那时提出“改戏、改人、改制”，完全必要，但“戏改”七年后，“三改”基本任务已完成，“戏改”就没有了具体内容。如果把“戏改”这个名词搬用到戏曲艺术的发展提高上来，必然导致什么都“改”，而艺术的发展是不能用“戏改”的方法去做的。“因此，我提议取消‘戏改’或‘戏曲改革’这个名词而代之以戏曲工作、戏曲创作、戏曲整理、戏曲艺术等名词。”他这段小注，提出了应注重学术建设，不要动辄提出“大破大立”的大问题。这对缓和紧张的文化气氛，形成正常的戏曲理论批评的文化环境是非常有益的。正是从注重建设出发，张庚在1962年、1963年，接二连三地论述了关于“剧诗”――戏曲应称为“戏剧体诗”或“诗化戏剧”的主张。

张庚学贯中西，有深厚的外国文艺理论功力。“剧诗”说便是以西方文艺理论为参照系提出的。在我国古代文论中，并无“剧诗”的概念，而据西方的传统看法，“剧作也是一种诗，和抒情诗、叙事诗一样，在诗的范围内也是一种诗体”。这和我国古代美学家，把戏曲看作诗(非案头阅读的狭义的诗)的观点是一致的。张庚的“剧诗”说，自然不是简单地袭用前人的传统观念，而是在深入研究中国文学和戏曲的基础上，发展了中外传统美学思想，体现了整体性的观点，与过去某些戏曲研究家机械地罗列艺术现象的做法明显不同。它抓住了戏曲有别于其他戏剧艺术最本质的特点，是立足于我国戏剧实践提出的一种崭新的美学见解。从他对“剧诗”的内涵、“剧诗”的传统、“剧诗”的言志、“剧诗”的构成、“剧诗”的意境等问题的论述可以看出，他把“剧诗”与抒情诗、叙事诗并列，不仅是把戏曲提高到诗的境界看，而且是为了改变戏曲与文学日益分离的局面。他的本意，并不是要去掉戏曲的综合性，而是要求戏曲既要有文学性，又要有戏剧性，有行动，有严整的结构，即用诗的形式写有戏剧性的、行动中的人物性格。

张庚对“剧诗”的理解，有一个发展过程。他在1943年写的《鲁艺工作团对于秧歌剧的一些经验》和1948年写的《秧歌剧与新歌剧》中讲的“剧诗”，主要局限于秧歌剧、新歌剧和话剧，研究的范围多半指剧本语言形象精炼、感情浓烈、节奏鲜明的诗化，后来才逐渐扩展到戏曲艺术，尤其是戏曲艺术整体诗化上。在《戏曲艺术论》中，他用了一整章的篇幅的来论述“剧诗”问题。他认为，戏曲与诗歌关系源远流长，口头的诗歌发展走了一条民歌――说唱――戏曲的道路。戏曲不论从编剧、表演的角度看，还是从整个舞台艺术上看，它都是舞台演出的诗，属诗的艺术范畴。戏曲的审美特性可以举出千条万条，归纳成一条就是诗性，这便是张庚“剧诗”说的核心所在。由于张庚比较科学地把握了戏曲艺术的本质和特殊规律，因而它不仅对戏曲艺术的革新实践有巨大的推动作用，而且完全有可能在此基础上发展成为一个有特色的美学学派。

张庚在戏曲研究方面著述甚丰。他的专集、论文集和他主编的书籍，到80年代中期已有16种，论文约200多篇。其中《戏曲艺术论》既是他的代表作，也是现代戏曲学的奠基之作。他与郭汉城共同主编的《中国戏曲通史》，托体宏富，立论精深，史料翔实，把中国戏曲发展的全部历史囊括在结构通显、风格独具的框架之内，驾驭在前后久远、上下广袤的时空之中，是一部可以和王国维的《宋元戏曲考》相媲美的杰作。在戏曲方志学方面，他是领导者和带头人。在声腔剧种史方面，他同样有开创性的贡献。总观他的戏曲研究，不论是写“论”，写“史”，写“志”，他都把包括戏曲在内的戏剧艺术看作是一个高度的综合整体，把戏曲文学与舞台艺术、音乐艺术和表演艺术结合起来。在他看来，戏曲既是时空艺术的综合体，也是语言艺术、音响艺术、造型艺术的综合体，因而从事戏曲研究，不但不能像某些理论家那样将其视为案头作业，而且也不能孤立地将其拆零研究，而必须紧紧抓住戏曲作为一种独特的综合性的舞台艺术进行探讨。张庚自己研究戏曲，不但把综合性看作戏曲的一种本质属性，而且把它作为自己的研究出发点。为此，他较早较快地进入戏曲本体论的领域。如《中国戏曲通史》一书，注意加强艺术部分的论述，辟专章论析音乐、表演、舞台美术。这种案头文学与舞台艺术紧密结合的结构方式，充分地体现了戏曲作为综合性舞台艺术的特征。在《戏曲艺术论》中谈到中国戏曲的形成过程时，他也设了“戏曲艺术的统一性”专节，专门论述戏曲为什么叫综合艺术，并对各种有个性的艺术，如何在综合中发挥为故事本身服务，以及如何让各种不同的艺术，在一个戏里发挥其所长的问题作了精彩的阐述。在《中国大百科全书・戏曲卷》的前言中，他把自己的观点归纳为：戏曲“与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把词曲、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一。这样就充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。”把戏曲看成是综合艺术，前人早就有这种看法，但把综合的概念用来研究戏曲艺术，则是张庚的独到之处。这种研究方法可以更好地总结戏曲的经验教训，为指导当代戏曲的发展服务。

张庚不仅是戏曲理论家，而且在戏剧史领域也卓有建树。他研究戏剧史，是在极其困难的条件下进行的。还在1932年，他就从事现代文艺史的研究，在武汉的《煤坑》上发表了《与新文艺之开展》的论文。1938年，他在鲁迅艺术学院讲授《戏剧概论》的同时开设了中国话剧史课程。在史料奇缺的情况下，他亲自整理油印了《中国话剧运动大事编年》，后来发表在1949年东北出版的《人民戏剧》上。1959年，他又在《戏剧报》上连续发表了《中国话剧运动史初稿》第一、二章，其笔墨始终集中在话剧本身，尤其努力突出话剧历史演变的轨迹。由于他没按当时的流行观点着重分析早期话剧的政治思想内容，而更多地从艺术规律上分析总结，再加上评价历史人物时坚持实事求是的原则，对胡适派的戏剧理论和戏剧活动没采取一笔抹煞的态度，这便招来抨击，致使“初稿”无法再写下去。

张庚的戏剧理论具有很强的实践性。与那些从书斋里培养出来的理论家不同，张庚是从戏剧艺术实践走向研究工作岗位的。他研究戏剧，时刻不忘总结舞台实践经验，又反过来指导戏剧创作实践。他总结的实践经验，除了半个世纪以来我国戏剧运动的实践外，还有他本人30年代探索话剧、40年代探讨秧歌剧、50年代后由歌剧转到戏曲的一系列艺术实践。

第4篇：戏曲艺术论文范文

关键词：传统戏曲；当代绘画；表现

中国传统戏曲作为一种中国传统文化资源，是中华文化的重要组成部分。具有鲜明的地域文化特色和独特的审美特征。反映出我国特有的精神内涵和文化情结。中国当代绘画艺术在多元文化态势下取得了空前的发展，但是对西方的模仿使得当代中国的绘画艺术正逐渐失掉自己的文化身份，如何探索具有地域性精神内涌的当代绘画艺术，就需要我们对中国传统戏曲与绘画的渊源进行深层剖析。

一、中国戏曲艺术在中国文化中的地位及其艺术特征

中国戏曲艺术作为中华文明的重要组成部分，以其独特的开放性、综合性等艺术面貌，在世界艺术领域散发着耀眼的光芒。中国戏曲艺术之所以在民众中具有广泛的影响，除了具有独特审美娱乐功能之外，尤为重要的是它体现了中华文化的精髓。其中包含了传神写意的艺术审美特征，儒家的仁爱思想等等。戏曲艺术的形成经历了漫长的历史积淀。“它起源于原始歌舞，经汉、唐、宋、金，至十二世纪中叶到十三世纪初的宋元南戏杂剧力才卓然成型。它既是说唱、歌舞、滑稽戏、杂技等民间艺术的综合，更是文学、音乐、舞蹈、美术等高层次艺术门类的和谐交融。”近代国学大家王国维对中国戏曲艺术有过很精炼的阐释：“戏曲者，谓以歌舞演故事业。”这充分阐明了构成戏曲艺术的几个基本要素。中国戏曲艺术是视觉艺术与听觉艺术、空间艺术与时间艺术的综合。戏帅艺术中很重要的特征是它的虚拟性，它不是单纯的模仿生活，而是对生活原型进行选择、提炼、夸张和美化，通过演员的表演创造虚拟的环境。在舞台上，经常可以看到的如以桨代舟，以鞭代马等。几个龙套可以代表万马千军，一个圆场等于行走千山万水……所有这些，很难用写实的尺度去衡量和要求。程式化也是戏曲表演艺术中的一个主要特征，戏曲艺术的形式美集中体现在它的程式上。舞台上的每句唱词、道自，每个身段都有各自的程式要求，所谓无声不歌、无动不舞。每个“亮相”都具有雕塑般的造型美。综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲艺术的上要艺术特征，同时它凝聚了中华传统文化的美学思想精髓，构成了独特的世界观，使得中国戏曲艺术在艺术史上具有独特的魅力。

二、中国传统戏曲元素在绘画中的表现

“元素”一词在辞海里面包含有要素的意思，构成事物的必要因素可称之为要素。学术文献上说文化元素或称文化特质，它在不同的场景中表现出不同的形态，戏曲元素是所谓的“行为元素”，戏曲元素指构成戏曲的组成部分。包括唱、念、坐、打，同时包涵了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等表现方式。本文所提到的戏曲元素更多的是指绘画所表现的戏曲人物造型、舞台美术、戏服脸谱等视觉元素。中国戏曲无论是其虚拟的表演还是流派多样的唱腔。无一不体现了东艺术鲜明的审美意蕴。‘线’性特征是中国古代艺术最大的形式特征，中国的戏曲艺术就允分体现出“线”的独特韵味。演员在舞台上的表演无论从其位置路线来看，还是从演技来看，都具有线的流动性，而且“这种‘线性流动’是太极弧线性的流动，而不是直线性的。”这与中国的书画艺术在精神内涵的表达上有异曲同工之妙。当然西方绘画也离不开线的存在，但西方艺术中的线是依附于形的轮廓线。是看得见，摸得着的。所以中西艺术对于线的理解是有区别的，中国传统艺术中的线传达了中国传统文化意蕴。这些艺术源泉为艺术家提供了创作思路。绘画中表现戏曲的元素，很早就出现在民间民俗的艺术当中，如民间的剪纸、戏出年画、刺绣、民间玩具、瓷器画纹中，都可以看到戏曲元素的踪影。戏曲与绘画的结合有着悠久的历史，早在汉代的画像石中就已出现了包括音乐、舞蹈、说唱、武术等戏曲的基本元素。戏曲中很多的视觉元素都来自于民间，这些质朴的艺术宝藏为很多艺术家的创作提供了多方位的创作思路。以戏曲元素为创作素材的绘画作品发展到近现代，己经成为画家表情达意的艺术表现手段了。20世纪初，关良和林风眠是以此为创作的代表画家，关良早年曾留学日本学习油画，对西方现代艺术有扎实的基础，而且对戏曲艺术又有着深刻的体会。在此基础上，结合中西方不同艺术的审美原则，通过对戏曲艺术的诠释，开创了戏曲画的新路。林风眠作为二十世纪中国绘画的革新者，他把中国传统戏曲人物形象，借鉴西方现代绘画艺术和中国民间艺术形式，采用全方位的塑形理念表现在他的绘画作品中，形成了自己鲜明的创作风格，给中国绘画一种全新的视觉冲击。现当代把戏曲元素引入绘画创作的画家也很多，如岳敏君、高马得、韩羽等等。他们通过对戏曲造型元素不同理解，形成了各具风格但是总体上都具有中国戏曲人物的造型特征，追求写意之趣。戏曲作为一份传统艺术资源愈发成为当代中国艺术家青睐的创作源。“当代人眼里的‘戏曲’已经不再仅是戏曲艺术本身，而是作为创作契机的观念与表现形式的媒介。通过与‘戏曲’这个主题与题材的对话，当代艺术展开了丰富的多样性和独特的观念性。”

三、传统戏曲元素进入画家创作

第5篇：戏曲艺术论文范文

关键词：中国画；戏曲人物画；程式化；意象

中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）11-0043-01

中国戏曲人物画是以传统戏曲人物为题材进行创作且以中国画的形式来加以表现的画种，以传统的中国戏曲人物入画，是一种非常具有表现力的艺术形式。当代中国画画家韩羽先生曾说过：“中国戏，中国画，虽不同名，却是同姓，似是姐妹。”二者同根植于中华传统文化的土壤中，在此土壤中的中国画和中国戏曲有着一定的相通性和规律性，以中国画的形式来表现中国戏曲，最能把中国特有的那种东方艺术神韵表现的淋漓尽致。

意象是客观物象与主观情思相融合而形成的艺术形象。自古以来，中国艺术就一直未停止对意象神韵追求的步伐，艺术创作对于美的要求不仅仅是纯客观的机械式的摹写，而是要走进人的内心，追求一种心灵的感触，也就是人们常说的画要传神，有韵味。谢赫在其《古画品录》中提到的六法之首就是“气韵生动”，气韵美，是中国艺术文化的最高层次，它把作者的性情、文学涵养、功底都融入一笔一画的墨线中，墨彩飞扬之时，画面中所传达出来的气息、气韵也随之而来。唐代张彦远评论吴道子的画：“意在笔先，画尽意在，虽笔不周而意周也。”评价一个作品的关键在于意境，在中国画的创作过程中，要始终把意象的理念贯穿其中。

若说中国画是静的艺术，那么中国戏曲就是动的艺术。在中国戏曲里，意象是一种虚实相生、形神兼备、情景交融的表“意”形式，戏曲中的道具及环境不一定要准备的面面俱到，但是它所要营造的氛围、效果一定要表现出来。戏曲舞台上往往都是在现实生活的基础上进行高度提炼和升华，它要表现的意蕴主要在于演员的情景交融的唱、念、做、打之中。戏曲舞台在观众面前所呈现的是一个完整的、有意蕴的感性世界，一个产生美的联想的世界。

对于中国戏曲人物画，张鸿奎先生把它总结为“三感”，即“动感”、“美感”、“情感”。戏曲中有很多程式化的动作，如手、眼、身、发、步等表演程式的戏曲语言，这些动作都是从生活中提炼而来的，具有一定的典型性，根据塑造的不同人物形象有其不同的动态。往往画家们可以抓住舞台上最精彩的一瞬，将一些富有动感美的典型瞬间融入画家本人的思想情感表现在画面上。戏曲艺术是美的艺术，戏曲人物不论服饰、妆容、还是表情、神态都包含着丰富的美学因素。中国画和戏曲都追求神似重过形似，重在表意，中国戏曲人物画的关键在于传神，将画面所表达的意味传达给看画之人，从而产生共鸣。

除了张鸿奎先生总结出的“三感”，施昌秀先生还将戏曲人物画总结为“三味”，为“韵味”、“趣味”、“戏味”。他认为，一幅优秀的戏曲画，这“三味”缺一不可。韵味指的是要充分表现出戏中人的内心情感，既“要把人物画得传神，同时还要把这幅画画出哲理。”“趣味”主要指的是人物造型，戏曲人物本身的造型就很有意思，再加上画家对其有意的加工改造，或变型或夸张，使所作作品更加有画味，而不是单纯的对其描摹。“戏味”体现的是中国戏曲独特的艺术风采，戏曲本身就带有很高的符号性，用中国画的形式来表现中国戏曲，将戏曲本身的戏曲语言与中国画的笔墨语言相融合的戏曲人物画，是其他绘画形式无法可与之相媲美的。

不论张鸿奎先生总结的“三感”还是施昌秀先生总结的“三味”，都是对中国戏曲人物画概括简练的总结。将戏曲与中国画两种传统艺术糅合起来，形成一种别具一格、有着独特魅力的新艺术形式，它所体现的神韵和美感是对东方艺术最好的诠释。

在中国戏曲人物画的创作中，戏曲画作品与戏曲表演是有一定差距的，戏曲画的创作作品既可以是戏曲表演本身的真实写照，也可以是经过作者有意识的对戏曲表演进行加工改造，从中提取一些元素或者是符号语言来进行的创作，在这个过程中戏曲本身作为戏曲创作的母本起着十分重要的作用。戏曲演员程式化的妆容、脸谱、头饰和服饰，鲜艳的色彩，带有夸张性质和一定寓意的图案以及所扮演角色的性格特征，这些都具有高度的艺术表现力并且十分入画。

中国戏曲源于生活，随着时代的发展，人们对于戏曲人物画的表现方式也愈加丰富，基于传统，在老戏的基础上人融入新的艺术观念加以创新，形成新的绘画创作语言。

参考文献：

[1]李青.中国艺术与意象美学[M].三秦出版社，2008：183.

[2]施昌秀.戏画“三味”[J].温州瞭望，2005，（2）：64.

[3]曹玲.戏曲的表演程式[J].剧影月报，2008，（3）：167.

第6篇：戏曲艺术论文范文

一、戏曲艺术的在高校中德育教育中的重要作用

（一）提高大学生的道德感知功能

德育教育是高校教书育人中一项重要的任务，加强对大学生的德育教育，高校需要从对大学生对道德最基础的认识和理解开始，由朦朦胧胧到清清楚楚，由感官认识到本质理解，戏曲艺术通过独具的艺术表现形式，用经过多少辈人积累下来的文化精华，贴近生活的感染力，吸引大学生观看。大学生观看戏曲艺术的过程中，通过感知分辨善、恶、美、丑，对中华民族传承已久的道德内涵有一个感性认识，对于生活中发生的一些事情，自己所做的一些行为能够分辨出正误来，对于生活中的道德操守有了正确的理解。

（二）陶冶大学生的道德情操

大学生道德情操不是大学生在课堂上经过教室的讲解就可以获得的，需要的是每个大学生在学习和生活中去汲取和获得，不是一朝一夕就可以得到迅速提升和实现质的飞跃的，需要的是循序渐近的提升，不断积累而来。戏曲艺术作为中华民族的文化瑰宝，其蕴含的底蕴之深、其教育人的领域之广，作用及其重要。在高校通过戏曲艺术中惟妙惟肖、扣人心弦的表演激发大学生内心世界潜在的道德意识，通过一个个生动的故事刻画来牵动大学生内心世界中辨忠奸、识真伪的道德意识，通过对大学生内心真真实实的震撼，陶冶大学生的道德情操。

（三）促进大学生摆正道德价值观

如今我国物质及精神领域正以前所未有的速度向前发展，网络的飞速发展让文化传播一日千里。大学生正处于道德家价值观念形成阶段，内心中道德观念是否正确，会影响到及后走上社会后乃其一生。在大学用戏曲艺术的感染力，通过艺术展示，让大学生懂得为人处世的礼节、善恶忠奸之常纲，如《岳母刺字》演绎岳飞精忠报国和岳母的博怀，《响九霄》把著名艺人田际云投身革命、献身艺术的高贵道德品质展现得淋漓尽致，让大学生观看后祛除内心中一些自私自利的意识，摆正自己道德观念，从为国家、为民族、为他人利益着想，识大体、顾大局摆正自己学习的目的，为今后融入社会，为国担重担、为民族担重任、为亲人担责任而努力读书。

（四）将中华民族传统美德传承下去

戏曲艺术作为中华民族传统文化内涵丰富、源远流长，在诸多戏曲表演中爱国主义、厚德载物、舍己为人、逆境奋斗、诚实守信、孝心敬老等一个个故事的演绎和传承中影响着中华儿女，并付诸于行动，给国家和社会道德建设树立了积极向上的好榜样。对于大学生来讲戏曲艺术通过故事的演绎和悠久历史传承的展示，能够增强其内心的民族精神、爱国主义精神。社会主义荣辱观。戏曲艺术用人们喜闻乐见的艺术形式，在大学生欣赏过程中将中华民族千百年来的道德精粹植于内心世界中，潜移默化实现《公民道德建设实施纲要》中要求的“爱国守法、文明诚信、团结友爱、勤俭自强、敬业奉献”的基本道德规范，将中国传统美德传承下去，为构建和谐社会付诸自己的力量。

二、发挥戏曲艺术的在高校中德育教育中重要作用的几点建议

（一）戏曲艺术进入课堂

将戏曲艺术引入德育教育的课堂，用其实质内涵教育大学生讲道德、追求真、善、美，摒弃假、恶、丑十分必要。戏曲艺术作为国粹，发挥其在德育教育中促动作用，需要国家和高校的重视，有目的结合德育教育将戏曲艺术引入课堂，通过对戏曲艺术基本知识的讲解以及对精品曲目的鉴赏，如《岳母刺字》、《苏武牧羊》、《秋瑾》、《铡刀下的红梅》、《小二黑结婚》等优秀剧目让大学生在了解戏曲艺术基础上通过鉴赏、评论不断提高自身思想道德水平。在鉴赏的基础上可以组织喜欢表演的同学根据历史故事写剧本或模仿表演，让大学生自进一步深入了解戏曲艺术的同时从自身实际切实体会道德实质所在，真正做到辨忠奸、识美丑。

（二）戏曲艺术融入校园

中国的德育教育很多时候停留在书本上，重视课堂上教育，很多时候忽视在日常生活中通过一点一滴的事情在潜移默化中对大学生实施德育教育。随着大学生进入大学，高校教育肩负的使命不仅仅是传授知识，同时肩负着帮助大学生建立正确的人生观、世界观、价值观的神圣使命。德育教育是高校教育中的重要一环，不可或缺，做好德育教育工作，戏曲艺术可以发挥其潜移默化的作用，在“润物细无声”中提高大学生的思想道德素质。在高校注重戏曲艺术的传播，通过建立社团，聘请戏曲名人、名家讲解、表演，激发大学生的欣赏、创作、表演的积极主动性。鼓励大学生多参与戏曲艺术欣赏、创作、表演，在参与中接受中国千百年来传承下来的戏曲艺术，接纳吸收其中道德精粹所在，在不知不觉中提高大学生思想道德水平，发挥出戏曲艺术在高校德育教育中应有的作用。

（三）高校与戏曲艺术表演团体实现对接

中国的戏曲艺术有着深刻的内涵，独具的民族特色和丰富的表演形式，赋予它独有的育人功能。在中国，戏曲艺术表演团体遍及祖国各地，不同地方的戏曲艺术表演团体都聚集着一大批优秀的戏曲艺术演员，他们传承中华民族戏曲艺术的精粹，为将民族瑰宝传承和发扬光大而付诸自己的心血。高校与戏曲艺术团体实现对接，将戏曲艺术表演团体请进校园让这些优秀的戏曲表演艺术家将民族的、优秀的东西展示给大学生，用一个个感人的故事陶冶大学生道德情操，触及心灵提升大学生思想道德水平。戏曲艺术表演团体也需要改变观念，适应当今社会发展要求主动和高校对接，通过优惠或免票的形式吸引大学生观看戏曲艺术表演，同时和高校大学生中喜爱戏曲的同学结对子建立长久的联系，多沟通，多指导大学生戏迷怎样表演、化妆，体验戏曲表演中的乐趣和苦练基本功的艰辛，明白“台上一分钟，台下十年功”的真正含义所在。在高校与戏曲艺术表演团体对接过程中，国家及地方政府可以从加强大学生德育教育和保护民族文化遗产等多角度出发，多支持、多鼓励，并从资金上对高校与戏曲艺术边演团体的对接大力支持，有条件的可以在高校中建立独具民族特色的戏曲博物馆，供大学生观摩探究。国家、高校、戏曲艺术表演团体共同努力下，创造条件为大学生具有深刻道德内涵的文艺作品，在欣赏和参与中促进大学生思想道德水平得到不断提高，为国家和社会培养道德高尚、热爱国家、心系民生的好青年！

作者：周晏 单位：吉林工商学院

参考文献：

[1]魏亚.论戏曲文化艺术的推广在思想道德教育中的重要作用[J].安徽农学通报，2007（1）.

[2]熊伟.谈高校校园戏曲艺术欣赏与德育渗透[J].湖北社会科学，2004（3）.

[3]孙伟、冯磊.论戏曲艺术与校园德育的交融[J].高校教育管理，2012（3）.

第7篇：戏曲艺术论文范文

戏曲文学在国际国内都因戏曲艺术的独特表演形式而备受关注，也不断得到学术界的阐释，形成了相对厚实的学术积淀，成为我们提出“云南古代戏曲文学研究”的学理基础，并对我们开展这一问题的讨论具有重要参考价值。在西方，戏曲文学起源早，影响深，并且对西方哲学、文学、绘画以及当代电影艺术的发展产生了积极的影响，并受到西方社会的普遍认可，特别是随着上个世纪60年代以来全球化和文化产业发展的加速，使得文化全球化及其应对成为西方学术界关注的一个话题，像斯坦利•霍夫曼的《全球化的冲突》、约翰•汤姆林森的《全球化与文化》等论著，让我们联想到从本土文化艺术研究可以获得应对外来文化入侵的应对策略。而美国哥伦比亚大学邓启耀教授、日本早稻田大学鸠山弘一教授和柳生次郎教授、韩国李夏成博士等更是在较早些时期便对云南戏曲文学产生浓厚的兴趣，先后到昆明、大理、楚雄等地进行考察，对云南戏曲走向世界起了重要作用。本尼迪克特的《与月》、马丁•艾斯林的《戏剧剖析》、莱辛的《汉堡剧评》、鲁道夫•阿恩海姆的《艺术与视知觉》、乌格里诺维奇的《艺术与宗教》等对我们关注和讨论云南古代戏曲文学相关问题提供了全球化的这一全新的视角和间接材料。

在我国，戏曲与诗歌、散文、小说一起并列为我国古代四大文学样式，以其独特的艺术风格，东方化的审美取向和综合众多艺术样式的表现手法成为中国传统文化的标志。自20世纪初期王国维的《宋元戏曲考》开启了古代戏曲文学的研究以来，经过一个多世纪几代学人的努力，《中国戏剧史》《元曲家考略》《南戏拾遗》《古剧说汇》等著作，无论是在剧目整理、作家考辨、戏曲史等基础研究方面，还是在社会学、民俗学、语言学、文化学、艺术发生学等深层研究方面都取得了丰硕的成果，为戏曲研究打下了坚实的基础。《中国戏曲志•云南卷》对云南的戏曲历史以历史性观点作了梳理，列举了云南戏曲史上的重要事件，流行剧种等，是一部较为翔实的对戏曲艺术进行整理的著作；《云南地方戏曲剧种史料汇编》系列丛书按剧种、剧目、音乐、艺人等系统，分别对云南地方戏曲中24个剧种的形成和发展史况以及音乐特色等作了详略得当的介绍；李安志、徐志强等主编的《西南文化史》把云南戏曲史作为其文化史必不可少的一部分，着重介绍了元代昆明水浒戏、明代关索戏、少数民族杂剧作家作品，但该书并未以云南戏曲为主要研究对象；王胜华的《云南民族戏剧论》，从民族文化的自我传习、保护与发展方面做了深入的分析和探讨；此外，尚有对某些具体的剧种，如白剧、傣剧等戏曲作品、流派群体的研究著作、论文等，这些研究成果构成了我们深入研究云南古代戏曲文学的基础，具有重要的参考价值。显然我们从以上对国际国内研究现状的梳理中我们可以看到，大多数学者在研究中更为关注的是作为一种表演艺术的戏曲，从其剧种、剧本、表演及传承等方面有所研究，但忽视了从文学样式的角度探讨其文本文化、文本创作、文本发展历程及其与地方、民族的关联。

讨论分析

从目前来看，在云南古代戏曲文学研究中，研究范围狭窄和文献资料不足这两大问题严重困扰云南戏曲文学研究的深入。尽管我们在整个戏曲研究层面上取得了丰硕的成果，但由于云南地处边陲，相对于发达的中原文化而言，云南的文化则显得封闭和落后，广大研究者在云南戏曲文学研究中很难找到切实可靠的研究资料，缺乏可以示范的研究方法和案例，导致文学研究与民族文化研究处于一种脱节的状态。故而关于云南戏曲文学研究的科学性和实用性亟待提高。所以从长远看，选取云南戏曲文学的地域及民族文化特征为视点，有利于从内涵方面和外延两方面促进云南戏曲文学在云南经济文化建设中趋向能力发展的均衡、公平，促进云南戏曲文学在云南文化建设及教学科研中的实效性。开展“云南古代戏曲文学研究”应以基础理论研究为主，重在对云南古代戏曲孕育、形成、发展的系列问题进行探讨，通过文化和比较的方法，针对云南戏曲文学研究中的缺漏与不足以及云南地处边陲、经济文化相对落后等现实，结合西部大开发及桥头堡建设战略的实施，选取文学研究中地域与民族文化特征为切入点，通过对云南古代戏曲文学的系统研究，解剖各个时期、不同民族的作品，分析云南古代戏曲文学发生的一般现象、基本条件、规律与特点，着重阐释云南戏曲文学的地域及民族文化特征，探索云南戏曲文学发展与经济文化发展的一般性规律，反映云南本土文化的发掘与构建、旅游文化的开发与利用方面的普遍需求、困境与出路，为云南戏曲文学的研究与地方文化建设提供有益的经验，为地方文化教材开发与建设创造有利条件。具体来说应主要关注以下内容：

一是关注云南古代戏曲作家与作品研究。“随着改革开放的推进，经济发展的同时，文化传统的重建越来越受到重视，但这是非常细致的事情，短时间内不容易见成效。”[2]111在云南古代戏曲文学发展中，从公元前3世纪楚人庄蹻率兵入滇“变服，从其俗以长之”开始，直到魏晋南北朝，云南的戏曲艺术活动见诸典籍多是“征巫鬼，好祖盟”的巫术礼仪活动。公元738年，唐册封南诏首领皮罗阁为云南王，唐赐南诏胡部、龟兹音声各一部，794年南诏遣使到长安演奏《夷中歌曲》和《南诏奉圣乐》以及1116年大理国随使艺人到宋朝表演“五花爨弄”，是云南与中原进行戏曲表演艺术活动交流及云南早期戏曲活动的痕迹。此后，在中原戏曲发展的繁盛时期，历史文献中却没有关于云南戏曲活动的记载，只有一些诗句中提到了傩舞和梁王府蓄养的优伶，即便在后期云南戏曲逐渐繁盛并奠定了“滇剧”的地位，但作为文献研究的云南古代戏曲仍然显得十分单薄。因而，作为戏曲文学研究的根本性内容的云南古代戏曲作家与作品研究就显得尤为重要，也只有通过对云南古代戏曲作家与作品的梳理，我们才能进一步厘清戏曲文学发展线索，重建云南古代戏曲文学体系。具体来说要重视对云南戏曲文学的历史沿革及发展变化分析，重视对云南古代戏曲作家梳理与分析，重视云南古代戏曲作品与同时期中原文化的渊源及比对，重视对云南古代戏曲不同剧种作品的归纳与整理及其深入分析。

二是关注云南古代戏曲文学的地域文化特征研究。“在全球化背景中区域文化产业只有以本民族的、本土的、具有鲜明的文化特色的东西才能吸引世界注意并且推向全球。”[3]33在云南古代戏曲文学的发展历程中，从公元前3世纪开始到1382年明朝平定云南后，军队及大量移民进入云南，加之在云南大规模开矿后带来的经济繁荣，各种戏曲声腔也纷纷传入。清初，一方面省外各种声腔、戏班继续进入云南；另一方面，云南的戏班和艺人刘二官等也出外演出，出现了著名的祥泰班，雷家班等，他们熔合石牌、楚腔、秦腔等声腔表演艺术并使之地方化，形成了滇剧三大声腔中襄阳、二簧两种，至此之后云南戏曲文学得到逐步丰富，为“滇剧”的形成繁荣奠定基础。可以说，每一种文化艺术都是植根于一定的地域环境中，都具有地方性特征。云南古代戏曲文学在发展过程中既有对外来戏曲艺术的接受也有对地方文化传统的继承。因而，研究云南古代戏曲文学就不能忽视对其植根的地域文化特征的研究。具体来说要关注对云南古代戏曲文学地域分类的调查与分析、关注对云南古代戏曲文学地域性特征分析、关注云南古代戏曲剧种的空间分布、关注外来文化对本地文化影响的地区、时间差异、关注对云南古代戏曲文学地域性特征的现代启示的研究。

三是关注云南古代戏曲文学的民族文化特征研究。云南拥有丰富的少数民族文化资源，这也是云南这一区域范围内最为传统、最为有地域特色的地方。在云南古代戏曲文学发展历程中，正如民间的社火观灯活动渐趋与云南民族民间原有的“祭土主”“祭本主”风俗融合而成为祭祀性的花灯歌舞活动并演出《瞎子观灯》《包二回门》等剧目一样，地方原生性的民族民间传统祭祀仪式、节日礼仪、民族歌舞等在一定程度上与云南古代戏曲走向了融合。特别是在康熙道光年间，出现了一批“民家曲以民家语为之”、“静夜华灯演苗戏”的白剧、苗剧等少数民族戏曲表演样式；以“哎咿呀”腔流传的壮剧；把《封神演义》译成傣语演出的傣剧；从语言到音乐等都彝族化的彝剧花灯《打花鼓》等，标志着白剧、苗戏等少数民族戏曲的出现。到咸丰同治年间，更有张铭斋等在杜文秀帅府演出了《二进宫》《绝缨会》《取高平》，这三部剧在滇剧中分属“胡琴”“襄阳”“丝弦”三个声腔的剧目，这既说明滇剧声腔的成熟，也说明云南民族文化与戏曲文学发展的结盟。我们始终坚信“民族艺术是民族文化的反映，深受民族文化的浸染，作为一种符号它表现了民族文化的内涵。因此，要了解每个民族的艺术，首先就要了解它的文化。”[4]13故而，探索云南戏曲文学发展与云南民族文化建设、旅游文化开发与利用方面的普遍需求、困境与出路，必须深入挖掘置身民族文化海洋的云南戏曲文学的民族文化特征，特别是要加强对云南古代少数民族戏曲文学作品的分类与梳理、少数民族戏曲文学对主流文学的继承与发展、少数民族戏曲文学作家的身份认同及创作研究、对云南古代戏曲文学的民族性特征分析、对云南古代戏曲文学民族性特征现代启示的讨论。

四是关注少数民族特色剧种剧目的研究。云南是一个多民族的边疆省份，有汉、彝、白、拉祜、哈尼、壮、傣、纳西、傈僳、佤、回、瑶、苗、藏等26个民族，在长期的发展中，形成了滇剧、傣剧、白剧、彝剧等富有地方和民族特色的剧种，它们和川剧、评剧、京剧等外来剧种共同构成了云南的戏曲系统。但各民族剧种的发展是不均衡的，造成这种不均衡的深层原因是什么呢？除了地域、文化、民族特性外，长期以来我们缺乏深入的分析和探究，学术界重视和研究程度不够。另外，从现有剧目资料来看，不管是彝剧、云南壮剧，还是白剧、傣剧等都和中原戏曲剧目有着千丝万缕的关系，但我们缺少细致的分析和整理，对其继承和发展关系的讨论不甚了了。再次，我们在讨论戏曲文学民族性时，对少数民族语言文字的研究不够，导致在翻译中往往存在很大的差异，甚至舛误。尤其是古代用少数民族文字创作的作品的翻译整理工作，几乎没有突破和进展。

第8篇：戏曲艺术论文范文

一、艺术修养

戏曲演奏员的艺术修养主要有两个方面:一是思想品格的修养;二是文化修养及专业理论修养,也就是演奏员知识结构的具备和对艺术普遍规律的把握。这两个方面是构成戏曲演奏员艺术修养的决定性因素。

戏曲演奏员的艺术修养决定着戏曲演奏员在演奏水平与层次上的高低。同样一出戏,到了艺术修养水平较高的优秀演奏家手里就会是另一番天地。他们所演奏的作品尽管是我们在舞台上最为熟悉的作品,但却能给我们留下更多的认识和审美价值,人们从他们的演奏中可以感觉到人物形象有性格面貌和精神境界。这其中的奥秘就在于这些优秀的演奏艺术家内在的艺术修养,加深了人物形象的感人力量,它蕴含着演奏家高超的水平与独特的理解,以及在音乐形象身上所寄托的情感。即使同样的剧目,也无论演奏多少次,他们都会在再体验与再体现的创造过程中闪现出艺术的创造魅力。相反,一些艺术修养较低的戏曲演奏员就很难做到这一点,他们的表现刻板守旧,所塑造出的音乐形象缺少灵感与生气,他们的艺术劳动少了许多新意,多了些许“匠人”的迂腐之气。

二、文化修养

文化知识的修养不单指一般性的文字修养。戏曲演奏员对作品中的每句唱词,每个乐句只做到心里明白还远远不够,还要能讲出一番道理,并要在知其然的同时还要知其所以然,甚至对潜意识(潜台词)的深刻含义都要做到娴熟自如的理解。要做好这一切就需要文化修养。戏曲演奏员要把自己的艺术实践上升为理论,并指导提高自己的演奏水平,这就需要广博的文化知识,诸如哲学、历史、文学、音乐、美术,以及一切与戏曲艺术有关的知识。

从戏曲的形成到上世纪中叶,我国历代戏曲演奏员绝大部分出身贫寒,虽因穷困而缺乏文化,但他们中的有识之士,却深知文化知识关系到戏曲音乐艺术品位的得失。这些有识之士最终成为演奏大师或艺术家,因为他们总是千方百计地通过自学来提高自己的文化水平,加强自身的文化修养,有的人甚至为此付出了毕生的心血。如已故京剧演奏艺术大师王瑶卿、陕西著名秦腔板胡演奏大师肖炳、京剧京胡演奏大师李奘图、高月波等。已故著名评剧表演艺术家新凤霞曾说过“我把什么都联系上文化”。在这方面,对演员、演奏员都是一个道理。戏曲演奏员只有经过对文化知识的不断刻苦学习和钻研,才能将文化知识化为戏曲演奏所需要的艺术养料,渗透到塑造音乐形象及舞台人物的创作之中,并对自己所塑造的艺术形象的品位、气度产生作用。

三、生活修养

戏曲艺术是塑造形象的艺术,生活是艺术形象的基础。戏曲演奏员要以生活为基础来塑造音乐艺术形象为保证,塑造与刻画得成功,就必须对生活有较为深刻地理解与体验,并能对所体验的生活加以分析与总结。已故著名话剧表演艺术大师金山先生曾说过这样一段话:“没有体验,无从体现;没有体现,何必体验;体验要深,体现要真。”这段话言简意赅地说明了生活基础在表演艺术中的重要作用。为此,作为戏曲演奏员应注意对生活的积累,并要提高对生活的识别能力,同时应加深对生活的现象和本质的研究与分析,并要提高高度概括与充分认识生活本质的修养。

戏曲演奏员的生活积累一般来说源于两个方面,即直接生活的积累和间接生活的积累。戏曲演奏员为再现自己所要表现的艺术对象,常常需要置身到对象所生活的环境中去观察他们的行为,体验他们的思想感情,这叫直接生活积累。为了表现传统历史戏里的人与事,演奏员常常需要借助有关历史资料、历史遗迹或其他艺术门类中的有关记载来加以描绘与转述,这叫间接生活积累。

第9篇：戏曲艺术论文范文

一、掌握把子功是戏曲艺术自身特性的需要

戏曲艺术是一门综合性艺术。无论是灯光音响也罢，色彩布置也罢，拟音效果也罢，特设机关也罢，而诸多综合因素的主要因素，应当还是演员的声腔艺术和形体表演艺术，能不能完成为展示戏剧情节，塑造特定人物形象而设计的程式动作，高难度动作和特技动作，关键还在于把子功练得如何。戏曲艺术把子功，“把子”即刀枪把子，是戏曲演出中武器道具的统称。所谓“打把子”，即舞台演出中的刀砍枪扎、剑刺、棍扫和二人对打，单人挥舞以及众人持械对打等武打和舞蹈动作，常用的套路有“拳五套”“大快枪”“小快枪”“单刀枪”“双刀枪”“大刀枪”“双刀剑”等，而“把子功”则是训练戏曲演员武打技术的基本功。把子功训练是戏曲演员的一门专业必修课，它是最能鉴别一个演员的技艺高低，功夫深浅的主要标志。尤其是武生、刀马旦、武净、武丑等行当更为重要，因此，对把子功的训练更要严格。所以说，掌握把子功是戏曲艺术自身特性的需要。打把子多是表现战场拼杀，杀敌格斗或比武较量的情节，要求戏曲演员打的有感情，有节奏，有章法;讲究严、连、狠、准，所谓“一套把子，万千性格”，就是这个道理。“严”是指双方配合默契，丝丝入扣，得心应手;“连”就是要连贯，做到快而不乱，慢而不断，意断神连;“狠”是指情绪炙烈，如临实战，表现了强烈的战斗气氛;“准”是说脚下步位准确，手里准确，动作判断准确。然而，打把子对每一个戏曲演员来讲，并不是玩弄技巧，而是要从剧情人物出发，为刻画人物性格，塑造艺术形象服务。通过对这些把子功的继承学习，熟练掌握，有机组合，巧妙运用，不仅能发挥各自的表现功能，而且还能展现艺术的特性，真实的再现戏剧情节，更加完美地塑造人物的形象，增强戏曲艺术感染力，我们的戏曲艺术前辈为继承提高，发展戏曲艺术，都是从刻苦学习基本功开始的。人称“活武松”的著名表演艺术家盖叫天，把其练习基本功概括为;“苦、勤、学、想”四个字，我认为，这“苦”即指拼搏精神;“勤”则是事业第一，不二法门;“学”是孜孜以求，继承传统;“想”是融会贯通，探索创新，正是有了这部心血汗水换来的真经，才有其十分了得的精湛技艺。

二、掌握把子功是广大戏曲观众的需要

21世纪的今天，随着高科技信息时代的到来，随着各种艺术形式的激烈竞争，当代观众欣赏戏曲的层面越来越小，这一突出的时代现象，要求戏曲必须根据时代的需求，去审视自身，去了解广大戏曲观众的审美心理和情趣，在继承的基础上，去粗取精，大胆吸取其他姊妹艺术的长处，融进现代化科技的表现方法，培养广大戏曲观众实际需要的新型戏曲人才，继承前人创新精神，方能使戏曲事业繁荣昌盛。因此，要繁荣戏曲就要发挥戏曲的优势，增强精品意识，实施精品战略，首先，剧目建设要多样化，坚持传统戏，新编历史剧，现代戏“三并举”方针，要求主创人员在认真和继承优秀传统剧目表演技巧及塑造人物的方面，创作出广大群众喜闻乐见的优秀剧目，只有这样，精品才能赢得观众，戏曲才能在市场经济大潮中发挥自身的优势，找到发展和繁荣之路。其次，演出团体的当务之急，是要努力培养一批优秀的编剧，导演，音乐，舞美等方面的专业人才。总而言之，无论戏曲艺术发展的需要，艺术自身特性的需要，还是广大戏曲观众的需要，都要求我们戏曲艺术工作者要与时俱进，牢记不忘历史使命，以一种强烈的艺术责任感，努力创造、勇于创新，在学习文化和文艺理论知识同时，要加强把子功的练习，不断提高自己的专业水平和业务素质，为戏曲事业繁荣和昌盛贡献出自己的一份力量吧!我们应当相信，戏曲这一中华民族传统文化的艺术瑰宝，在阳光灿烂的今天，经过精雕细刻，必将日臻完美，放射出更加耀目的光华。

作者：郭墨浪 单位：洛阳文化艺术学校