戏曲文化精选(九篇)
第1篇：戏曲文化范文
中国的戏曲可谓流芳千古，历史悠久了，而且中国戏曲的种类繁多，全国许多的地方都有自己的剧种，而且每一个地方都具有自己独特的地方文化风情。不信？我们今天就一起走进戏曲文化瑰宝，享受它独特的美吧！
中国现有的戏曲剧种大约是三百六十多种，传统剧目数更是惊人：可以以万数计！我们知道许多剧种很多剧种都是有其独特的演变过程，我们知道的比较有名的剧种：如京剧，越剧，吉剧等等。而且中国的戏曲与西方的戏剧不同，它有自以独特的审美观念与表演体系，现在就为大家介绍一些吧：“生”是除大花脸与丑角以外的男性角色统称，里外又分“老生，小生，武生，娃娃生。“旦”是女性角色统称，分：正旦，花旦，闺门旦，武旦，老旦，彩旦。“净”是指扮演性格，品质或相貌上有些特异的男性人物；“净”又分以唱工及以工为主的花脸；“丑”扮演喜剧角色。
怎样？看了之后是不是觉得有趣呢？其实还有很多呢！我国戏曲主要戏曲有：昆剧，京剧，黄梅戏这三派。二京剧又分：梅派，程派，苟派，尚派，这四派。而且我们在电视上可以看到这京剧人物脸谱是十分微妙的，在演员的脸上涂上某种颜色以象征此人的性格与品质。角色和命运是京剧一大特点，它的作用是帮助观众理解剧情。简单讲，红脸含有褒义，代表英勇；黑脸为中性，代表猛智；蓝脸和绿脸也为中性，代表草莽英雄；黄脸和白脸含贬义，代表凶诈；金脸和银脸是神秘，代表神妖。而脸谱起源于上古时期的宗教和舞蹈面具，今天许多地方戏中都保存了这一点。
看了上面的介绍感觉不错吧！中国的戏曲文化就是这么精彩，要一点一点讲十天十夜都说不完呢！希望未来的我们能继续发扬它哦！
第2篇：戏曲文化范文
关键词：赣鄱；戏曲；文化
中图分类号：J825文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）11-0149-01
赣鄱地区是我国古代戏曲文化比较发达的地区，产生了汤显祖这样被誉为“东方莎士比亚”的戏剧伟人。赣鄱古代的戏曲文化，为中国古代戏曲文化作出了较大贡献。
早在唐代，吉州永新就出了一个著名女歌唱家许和子，一时倾倒朝野，玄宗称“此女歌直千金”。元代，元杂剧盛行全国，作家和演员多为北方人，南人多不习之。但赣鄱大地却出了几个较有名气的元曲作家。如刘时中、周德清、赵善庆等。
刘时中（约1310―1354），南昌人，元代散曲家，两套散曲作品《端正好・上高监司》，一扫曲坛吟风弄月、离愁别恨的旧习，直接以创作来评议当时现实政治的重大问题，这在元散曲中几乎是绝无仅有的。
周德清(1277―1365)，高安人，元代卓越的音韵学家和戏曲作家，著名的《中原音韵》一书的作者。《中原音韵》成书后，戏曲家便依据它来作曲，演员也依据它来正音咬字，对我国戏曲的用韵起了很好的规范作用。该书虽为戏曲而作，其贡献却远远超出了这个范围，因为它实际上为现代汉语普通话奠定了基础，因此音韵学家赵荫棠称之为“国音的鼻祖”。
赵善庆，乐平人，元末民间杂剧作家，对弋阳腔连台本戏的形成和发展有一定影响。所著《孙武子教女兵》等杂剧八种。
到了明代，赣鄱戏曲文化进入繁荣阶段，在声腔剧种和作家作品两个方面都有令人瞩目的成就。声腔剧种方面，弋阳腔和采茶调是赣鄱戏曲艺术家的两大创造，昆山腔也有赣鄱艺术家的一份功劳。在明中叶以后的南戏舞台上，出现了诸多的声腔激烈竞争的繁荣局面，戏曲史上并称为“南戏系统四大声腔”，而弋阳腔和昆山腔又是其中影响最大、历时最长、流传范围最广的两大声腔。
在明代声腔剧种的发展中作出了重要贡献的魏良辅很值得一提。魏良辅，豫章(南昌)人，明代戏曲音乐家，具有良好的文学词曲修养，娴通音律和唱曲艺术，熟谙当时流行的南北曲多种声腔。他经过长期的苦心钻研，对昆山腔进行了大胆的改革创新。改革后的昆山腔吸收了海盐腔、余姚腔、弋阳腔以及江南民歌小调的优点，曲调徐舒宛转，有“水磨腔”之称，伴奏乐器突破南曲只用弦索、鼓板的局限，兼用笛、箫、笙和琵琶等，表演上注重优美动作，舞蹈性强，形成了特有的风格。在舞台艺术上创造了最完整的表演体系，对许多剧种影响深远。魏良辅也被曲坛尊为“曲圣”和“昆腔鼻祖”。
采茶戏与秧歌戏是中国南北两大民间戏曲，采茶戏至今仍在江南各省城乡普遍流行。赣南安远的九龙茶乡是采茶调最早的发源地之一。早在明代，九龙山的茶农为了接待粤商茶客，常用采茶灯的形式即兴演出以采茶为内容的节目，以后又增加开茶山、炒茶、卖茶、盘茶等内容，成为采茶戏的雏形。后来，不断增加表演其他劳动生活内容，形成一旦一丑或二旦一丑或一生、一旦、一丑的演出体制，俗称二小戏或三小戏，演唱形式也逐渐发展，以一唱众和为基础，加以轮唱、对唱等形式，采茶戏就算基本定形了。解放后，采茶戏获得很大发展，其中以赣南采茶戏影响最大，传统剧目《茶童戏主》及新编剧目《怎么谈不拢》被拍成戏曲艺术片，而以赣南采茶戏传统音乐润色加工的歌曲则流传更广，很受欢迎，如大型音乐舞蹈史诗《东方红》里的“送郎当红军”；“麻窝草鞋一双双"、“八月桂花遍地开”、“十送红军”；电影《闪闪的红星》里的“小小竹排江中流”、“映山红”，电影《地道战》里的“思想闪金光”，以及唱片“井冈山上太阳红"、“井冈山下种南瓜”、“请茶歌”、“为咱亲人补军装”等等。
汤显祖和他的《牡丹亭》是赣鄱古代重要的戏剧作家作品，是赣鄱人民的骄傲。汤显祖，临川人，明代伟大的文学家、戏剧家。一生耿介傲世、不结交权贵、不附庸名流。写出了著名的“临川四梦”，成为继关汉卿之后我国戏曲史上的又一伟人，被誉为“东方的莎士比亚"。他能成为一个站在时代潮流前列的杰出的戏剧家，写出千古不朽的作品《牡丹亭》，决不是偶然的现象。汤显祖从小就受到当时先进思想的熏陶，长大后自觉接受王学左派的思想影响，这些思想在很大程度上构成了汤显祖戏剧创作中所表现的进步内容的思想基础。政治上，他不受权相的拉拢，也不怕他们的打击报复，而与当时讲究厉行气节、抨击腐败政治的东林党人接近。在文艺界，他和进步的文艺家徐渭及公安派袁氏三兄弟站在一边，提倡性灵而反对前后七子的复古主义思潮。他认为：“予谓文章之妙不在步趋形似之间，自然灵气恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可言状。”对于阵容强大的戏曲创作流派“吴江派''的非议，汤显祖不为所动，坚持自己的创作观点。以汤显祖及其后来的追随者们合成的所谓“临川派”，思想和艺术成就都要远远胜过吴江派。
汤显祖的戏曲创作主要是“临川四梦”，即《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》和《邯郸记》四部传奇剧本，而“一生四梦，得意处惟在牡丹。”《牡丹亭》是汤显祖一生最自负的作品，也是他为世所公认的代表作，如一颗璀灿的明珠，出现在明代曲坛之上，而其光彩，永远照耀在中国戏曲史和世界戏剧史上。《牡丹亭》继承和发展了《西厢记》反封建礼教的进步主题，把批判的锋芒对准虚伪的封建道学，对准当时对妇女身心健康戕害最烈的封建礼教，所以《牡丹亭》一出，立即在社会上引起了巨大的反响，特别是许多女子身有同感，为之动容，认为说出了自己想说而不能说、说不出的话，有的竟然为此伤心而绝，可见其思想成就上的巨大感召力。《牡丹亭》在艺术上也有突出成就，在继承《西厢记》一艺术成就的基础上又有突破和创新，在人物形象的塑造、人物心理活动的刻画、语言文辞的典雅清丽等诸方面都为论者所赞许称道。在中国戏曲史上具有崇高的地位。日本著名学者青木正儿、岩成秀夫在他们的著作中都给予了极高的评价，“东方莎士比亚”、“东方曲坛伟人”等荣称便出自青木正儿之口。解放后，汤显祖的成就和贡献受到高度的重视，出版了《汤显祖戏曲集》《汤显祖诗文集》《汤显祖研究论文集》，在他的家乡临川重修了墓、祠，新建了汤显祖纪念馆、牡丹亭、玉茗堂影剧院等。
除了汤显祖，明清两代赣鄱地区著名的戏剧作家和戏剧活动家还有如朱权、谭纶、郑之文、蒋士铨等。
朱权，明太祖朱元璋第十七子，封为宁王，永乐元年改封在南昌，在南昌生活了45年，其子孙后代也就成了赣鄱人，举世闻名的山人朱耷便是他九世孙。他对戏曲的最大贡献在于亲自校订北曲曲谱，完成了《太和正音谱》一书。这部曲谱是现存唯一的最古的北杂剧曲谱，成了后人填制北曲的准绳，对北曲的规范化起了很好的作用。此外，书中还保存了许多戏曲史料及戏曲理论，在戏剧研究上至今仍有重要参考价值。
谭纶，宜黄县人，明代爱国军事将领、戏曲活动家。谭纶是汤显祖的友人，一生除治兵外，酷爱戏曲，在军中设立戏班，随军征战演出。他欣赏海盐腔，便将海盐腔戏班带回家乡宜黄，传授给家乡子弟，并很快扩散到赣东、赣中及南昌各地，发展到三十多个专业戏班，近千名唱海盐腔的艺人散布到赣鄱各地，对赣鄱戏曲的繁荣发展起了很大的推动作用。后来汤显祖采用海盐腔演出了他的代表作《牡丹亭》，标志着海盐腔在江西的鼎盛阶段，而谭纶于此有首功。
郑之文，南城人，明中叶戏曲家，以塑造女性典型见长，有《旗亭记》等传奇三种传世，汤显祖为《旗亭记》题词称：“立侠节于闺阁嫌疑之间，完大义于山河乱绝之际”，是一部“南北交参，才情并越”的杰作。
第3篇：戏曲文化范文
本文所指的“浙西地域”是指以浙江衢州为中心，含纳了金华、丽水、杭州的部分地区，这一区域属历史所指“浙东”多山地区，其地理位置接近，在自然环境、生活习俗及文化特色等方面均呈现出一体化的特征。该地区西邻古徽州，南接闽北瓯越，东连江浙水乡，在社会文化变迁进程中，亦呈现出多元风格乃至形成自身独特的文化特征。浙西地域最为流行的地方戏种当属婺剧。婺剧拥有400多年的历史，包括高腔、昆腔、乱弹、徽戏、滩簧和时调这六大声腔，被誉为“中国南戏的活化石”，流行在浙江金华、衢州、严州(建德)、处州(丽水)地区和台州的部分县市，以及江西的东北部、安徽的南部和福建北部一带。婺剧流行的这个区域，正是以衢州为中心的方圆200公里左右地带。浙西地域古属山越民系，婺剧之形成始于地方山歌、小曲，后来在周围戏曲的流入交融下，逐渐形成相较固定的风格。浙江地方戏曲中的越剧是流行最广、知名度最高的的一个戏种，在浙西地域同样深受人们喜爱，也广为流行。
浙西地域戏剧文化的变迁与该地域地理环境特征有着密切的关系。除了从浙西北流入的昆腔和海盐腔算是地方正统外，浙西地域最为流行的当属高腔。婺剧高腔又名西安高腔，形成于衢州一带，因衢州古称西安而得名，西安高腔又可溯源于明代的赣东北的弋阳腔。而作为弋阳腔嫡系的赣剧，同样又一定程度受婺剧唱腔的影响，主要分高腔、昆腔、弹腔三大类。婺剧徽调是从安徽流入的，皖南入浙主要有两个通道，一走杭州临安，一走衢州开化，而后者则是经由海上丝绸之路的陆上运输线，由古都京城经古徽州府，横贯衢州府的开化、常山、衢县、江山，穿越闽北以达南海诸港，这条通道既是中原文化南输的必经之路，也将徽调带入浙中、浙西南地域。相较之下，由于闽越文化对中原文化的渴求，一般都是以吸收嬗变为主，而少有外输，戏曲文化业无例外，如福州、闽北流行的昆曲、徽戏、高腔、越剧等，当由衢州传入。作为浙西地域重心的衢州，“居浙右之上游，控鄱阳之肘腋，制闽越之喉吭，通宣歙之声势”，川陆所会，四省通衢，是闽浙赣皖四省边际中心城市，历史上与周边地域的文化交流广泛。
2戏剧文化背景下的浙西地域建筑文化变迁
浙西地域因所处地理位置邻接赣皖，史上几次人口大迁徙主要经皖南、赣东北徙入，也是徽商经营重镇，因而衢州建筑文化在很大程度上受此影响，亦以徽派建筑风格为主。柯城、衢江、开化及常山等区县，其传统建筑形制、聚落特征与古徽州府治相仿；以廿八都为代表的江山市，其风格则在徽派建筑的基础上杂糅了闽北、赣东南等处建筑特征，有一定的特色。浙西地域传统聚落、建筑型制以及建筑艺术的形成和表现，都显示出了与传统戏曲文化千丝万缕的联系。
2.1传统聚落与戏曲文化
据史料记载，秦汉以前浙西地域土著人口稀少，在此后“永嘉之乱”、“靖康之难”等战乱中，大批中原族众迁徙入衢；嗣后，清耿精忠、太平军叛乱，衢州作为主要战场，人口锐减，随后由温州、台州及闽、赣、皖等地迁入大量人口。因此，浙西地域传统聚落人口组成以单性宗亲聚族而居者为主，这种聚落布局，往往以家祠、支祠、宗祠为聚落中心，其他民居院落环绕其周围，层层外扩。浙西地域祠堂的兴建源于宋朝，而兴于明清。早期祠堂的功能主要是体现宗法制度与祖先祭祀等礼仪文化，是供奉祖先牌位或族众议事的一个场所，更是聚落的精神中心。随后，在南孔文化、程朱理学的影响下，人们对知识文化的渴求也达到了相当程度，大量的私塾兴盛，但不能满足族众的需要，在此背景下，祠堂成为族学之地，这在一定程度上打破了传统祠堂的功用，显得更为世俗。
浙西地域传统村落流行过“小年”，在节日期间，举村欢乐，以能邀请亲朋好友相聚为荣，随着元朝以来地方戏曲的兴盛，诸如“小年”这一类重要节日或庙会，则一定要邀请附近戏班演几台地方戏予以助兴。当地村民勤劳质朴，村风淳厚，闲时看戏是男女老少主要的娱乐活动，在“戏曲”这个小舞台上所演绎的大人生带给人们对真善美的认识，戏曲不仅仅丰富了生活，更是一个课堂，它劝导人们弃恶扬善，爱国、爱家，追求和谐。随着人们对戏曲文化的热爱，许多家族亦在寿诞之日摆戏同乐。早期，在村落空旷处垒一土台以搭建露天戏台，但不能避风雨，音质效果也不佳，戏台转向室内也是必然，因此，处于家族、宗族重心的祠堂则是戏曲演绎的最佳场所，从而祠堂又增加了一项传播世俗文化的功能。
2.2祠堂建筑形制与戏曲文化
徽州虽流行徽戏，但在民间的喜爱程度远不如泛徽州地区的浙西及赣东等地，如江山张村只是一个2平方公里、2000余人的村落，却仍遗留有5个祠堂古戏台，而衢州大多数传统聚落均有祠堂古戏台，只是被破坏未有复建，也有近些年重新营建的，如柯城严村从祠堂到戏台都进行了原址复原。早期祠堂并不具备传统剧场功能，为了迎合戏曲演出，需要对功能布局进行适当调整。一般祠堂分门厅、前厅、中厅、后厅等多进(见图1)，后厅主要用以供奉祖先牌位，宜静谧不受扰攘；中厅是祭祀及议事场所，也是祠堂内外空间的过渡，且空间较小不能延拓，宜独立封闭；唯前厅与门厅相对，中间隔一大天井，空间开阖有度，适宜开展公共活动如戏曲演出等。在这个由前厅、天井、门厅以及两侧围廊所形成的空间，门厅最适合布置戏台，因其空间有限并不适合作为观众厅，而进深较大的前厅则可以容纳更多的观众，结合围廊、天可以最大限度地满足观演空间的需要，同时中厅倒座的阁楼层也能作为看台。
在门厅处布置戏台一定程度上影响出入交通，存在一定的不妥。祠堂南向通常设置三道门，中门除重要时日开启外，一般闭锁，平时都是从两侧边门出入，这为门厅布置戏台提供了思路：将戏台分为中间主台和两个侧台，侧台主要是道具、配乐所在，可以相比主台适度抬高，以保证台下人流正常出入；主台台柱提升至五尺以上，可以保证中门一般通行，同时中央通道上方以活动盖板作为戏台台面，当中门打开时，可以掀去盖板，以确保主通道顺畅、气派(见图2)。在原本肃穆的宗族祠堂里，融入了地方戏曲喜怒哀乐等要素，为保证这世俗的文化，不惜改变原本规整的建筑形制以适应戏曲演出，这是一个很大的进步，为人们的交往提供了一个很好的空间，有利于聚落族众间的和谐相处。
2.3传统建筑艺术与戏曲文化
浙西地域传统建筑的艺术处理手法丰富多样，在建筑的梁架结构、顶棚、墙面、台基以及隔断隔扇等细部均有巧妙体现，在融入了传统文化尤其是戏曲文化后，更具备了丰富的思想内涵和象征意义。该地域，人们崇尚南孔文化、程朱理学，而广为流行的地方戏曲剧目也往往以儒家文化的中心思想为准绳，倡导“真善美”，从而在建筑装饰艺术上也体现了这些发人深省的戏曲画面。传统建筑壁画由来已久，是壁画艺术中较为常见的一种类型，其载体主要是建筑室内墙壁、顶棚、梁柱以及地面等，其表现形式以彩绘为主，偶尔也有结合壁挂、浮雕等工艺手段的表现形式。在封建等级制度的制约下，聚落建筑空间的装饰手段有限，而建筑壁画艺术(如彩画)往往可以不受影响地用以改变室内空间的单调，使物质化的建筑空间可以转向深富内涵的精神空间。传统壁画题材以代表吉祥富贵的自然景观以及历史记载的具有警醒功用的历史典故为主，而浙西地域的传统建筑壁画遗存则更多的展示了地方戏曲故事的某些片段，如江山二十八都的水星殿的藻井、壁面有二十余副婺剧戏曲画面，有昆腔戏，也有高腔、乱弹和徽戏。这些壁画用一个个人们耳熟能详的戏曲故事来体现世俗的观念与追求，如婺剧徽戏壁画《增寿图》源自“南柯一梦”这个典故，突出“善有善报”的道德观；婺剧昆腔壁画《双下山》中生动地刻画了小尼姑向小和尚大胆表露爱慕之情，此壁画鲜活地表现了冲破封建佛门的一对青年男女对爱情的渴望和对自由的追求；婺剧徽戏壁画《武松打店》展现了一幅生动的武打画面，拓显了人们对侠义精神的崇尚与敬重，等等。
楹联是浙西地域建筑装饰艺术的文学表现题材，无数博大精深、耐人寻味的戏联是一幅幅耐人寻味的精品。如衢州某戏联“六礼未成，顷刻洞房花烛；五经不读，霎间金榜题名”，展现了戏曲虽短却能映射世间百态；如“前者欢迎后出席；此方唱罢彼登场”，以讽喻官场走马灯似的上上下下，来也匆匆，去也匆匆，使人既领略戏台艺术的一般规律，又顿悟人世舞台的深刻哲理；又如“满场都是闲人，袖手旁观，看戏不如做戏苦；凡事都须结局，从头演起，上台容易下台难”，抒发了梨园子弟疾苦的无限同情，同时也劝诫世人务必洞悉仕途之坎坷、宦海之险恶。戏曲文化题材除了体现于壁画、楹联外，在建筑木雕构件如牛腿、隔扇窗花以及门楼门罩上也常有体现，在砖雕石雕构件如门头、匾额以及漏窗等也常觅踪迹，戏曲文化与建筑艺术巧妙地结合在了一起。
3结语
第4篇：戏曲文化范文
明星展示了深藏于
中国人心里的戏曲文化情结
《非常有戏》邀请各界名人登台唱戏，旨在启蒙和弘扬我国的戏曲文化，先后有李光羲、黄豆豆、罗家英、陈松伶等60多位各界明星以参赛选手或表演嘉宾的身份登场。这些明星参赛选手们都是怀着对戏曲的热爱来登台表演的，虽然他们来自其他领域，有的甚至跟戏曲根本不沾边，但是他们对戏曲艺术都怀有浓浓的文化情结。当看到这些影视明星、体育明星、时装模特、当红主持人以及歌手们一个个勾上脸、戴上冠、扎上靠，一丝不苟地学戏、认认真真地演戏，而且还要如初登舞台者一样接受戏曲评委的询问和点评时，我们从他们身上可以感受到那种对艺术的执着追求和热爱。事实上，几乎所有参赛明星在“初尝甜头”之后都欲罢不能，在他们看来，中华传统戏曲艺术博大精深，即使是短时间的学习也对他们自己的事业大有裨益。
人们谈论“戏曲危机”已经多年了，现代的青年也总是认为戏曲不外乎“公子落难，小姐赠金；十年寒窗，一举成名”等一些老套的故事，情节单调，节奏缓慢，拿腔拿调的唱段和道白令人费解，离现实生活也太远，武打就好像是杂技……然而，戏曲是一种文化，它代表传统的、民族的文化，有存在的价值和意义，它的精髓正在融入当代文化艺术的方方面面。①这些明星们很好地充当了这样一个传承戏曲文化的载体，在《非常有戏》的舞台上，他们将自己对戏曲的那份热爱传递给观众，以此让更多的人喜欢戏曲，让更多的人看到这些优秀的传统文化比起纯粹以宣泄、解压、感官娱乐为目的的流行歌曲、肥皂剧等有着更加丰富的文化内涵、更强的生命力和持久魅力。
评委的解说向观众转译了
艰深的戏曲文化知识
戏曲是一门综合艺术。中国戏曲有三百余种，每个剧种有不同的艺术流派，其艺术体制也十分精深。戏曲强调写意，空旷的舞台上面一无所有，“假做真时真亦假，无为有处有还无”，在这个空无一物的场地可以演出上下数千年、纵横天地间的种种现实的、非现实的故事，可谓是“人生大戏场，舞台小天地”。中国的戏曲和诗词一样还存在着“意境”的追求，这种“意境”观念在观众和演员之间达成一种默契，文人赞赏，妇孺明白，这其中就存在着传统文化的底蕴问题。不仅如此，戏曲的角色行当生、旦、净、丑都需要付出多年的心血来演艺，四功（唱、念、做、打）、五法（手、眼、身、法、步）更是演员们的看家本领。戏曲的音乐配置、文武场面非常讲究，舞台美术更是具备写意化、装饰化的特征。②
这些只是戏曲知识的一个简单的介绍，然而对于这些知识一般的观众可能是很难理解的，其中很多的专业术语也是大家不曾听过的。《非常有戏》就是意识到了这一点才邀请一些专业人员、学者、大师们来对选手的表现进行点评。通过这些大师们的讲解，一方面是运用现代话语对一些艰深的戏曲名词进行“转译”，以迎合大众化的需要；另一方面是提高电视节目的水准，使戏曲在电视媒介上能够获得更多观众的关注。
观众饱尝了一次丰盛的戏曲文化大餐
以时尚包装、娱乐手段推出的《非常有戏》节目比赛持续了11周，参赛明星经过5场初赛、3场复赛、2场半决赛和1场决赛，最终决出1名冠军。与国内同类竞技类真人秀节目相似，《非常有戏》的整个赛程赛事对观众来说不论是在艺术欣赏还是艺术品味上都可谓是丰盛的文化大餐。节目吸引了明星纷纷报名参赛或登台表演，并且以多种多样的方式将戏曲的表现形式展现给观众。《非常有戏》巧妙地利用了影星、歌星、主持人、“人气王”等明星效应，通过对参赛明星台前幕后进行的跟踪报道，尤其是每次比赛下来镜头都会追随选手到准备室，第一时间展露他们赛后激动、紧张、兴奋的心情，让观众随时了解他们所钟爱的明星们的比赛心路历程。此外，各领域的明星参赛选手还当场拜师学艺，首批参赛的明星张信哲、范文芳、花儿乐队等流行乐坛歌手们还与著名歌唱家李光曦、殷秀梅、奚秀兰等进行了难得一见的同场竞技。
不仅如此，《非常有戏》的参赛剧种除了以京剧、黄梅戏、越剧等为主体外，还兼容了在北方较有影响的评剧、豫剧和港台地区流传甚广的粤剧。节目还运用时尚元素全新演绎经典唱段，大胆引进许多全新的电视表现手段。比如：钢琴与二胡的对话、传统戏曲与流行歌曲的对话、中国戏曲与国际舞蹈的对话等，将传统和时尚、戏剧和综艺恰到好处地融为一体。剧作家魏明伦感叹道：“虽说是时尚与传统并举，但实质还是以时尚托举传统，是对戏曲的雪中送炭。”京剧表演艺术家梅葆玖说：“当年家父之所以能名动菊坛，开创别具一格的梅派艺术，就离不开对各种流行文化的吸纳。”
节目成功地赢得了更多的受众
如今，传统艺术正面临着小众化的困境，戏曲的受众群大多是戏迷，而且年龄偏大。戏迷多是好事，但是随着社会的多元发展，人们所关注的东西越来越多。要是把看戏的人比做是一块大蛋糕，那么随着各种娱乐媒介的出现（电影、电视等），将会使戏曲分割的蛋糕越来越少，戏迷市场就会萎缩。所以，除了戏迷之外我们还要尽量的争取那些关注戏曲的“观众”，也许他们并不专业，但是“只有不专业的演员，没有不专业的观众”，艺术是相通的，艺术没有欣赏的限制。由于观众是在一个大的社会背景下去欣赏戏曲的，所以他们的眼光更加客观，没有偏见。③《非常有戏》恰恰看到了观众的这一个环节，努力采取一切手段来吸引观众，所以它创造了几乎在一夜间一扫传统戏曲曲高和寡的尴尬现状的奇迹，一举超越同期播出的强档电视剧和其他电视节目的收视率，成为东方卫视的收视冠军。更为可喜的是，分析显示，《非常有戏》的收视人群打破了戏剧频道的收视主力通常为65岁以上、小学文化以下观众的常态，吸引了各年龄层和学历层的观众，其中15－34岁、45岁以上，大专及以上的人群收视率较高。另外，四百万人次在网上留言投票，形成了上海乃至华东地区“一时人人说戏”的壮观景象。④在“非常有戏”的颁奖盛典现场上，由上海文广传媒集团、上海戏剧学院和中国剧协合作打造的《非常有戏大学堂》正式揭幕。“大学堂”已采取讲座、观摩表演等多种形式，在各大学府普及中国传统戏曲知识，让更多的年轻人了解中国传统艺术的魅力。
从这个结果可以看出观众的范围在扩大，年龄层也在降低，这样就能够吸引更多的新生力量来致力于戏曲的发展。这对于当前戏曲的危机无疑是一个有利的转机。
“非常有戏”成功的思考
波兹曼在《娱乐至死》一书中阐述了人类将要被大众文化“娱乐至死”这样的一个理论，并且以赫胥黎的警告来揭示大众文化的破坏性之重：“人们感到痛苦的不是他们用笑声代替了思考，而是他们不知道自己为什么笑以及为什么不再思考。”法兰克福学派对大众文化的批评更加深刻严厉。的确，大众文化本身的商品性使得它一与大众传媒结合，便因为过多关注商业性追逐，而在传播信息的时候不具备一贯性给大众带来选择的困难，从而使人们无所适从地迷失了自己的审美情趣，造成大众传媒这个以传播精神思想文化内容为主的文化产业，在市场经济的大海中常常迷失方向。同时，也使精英文化受到前所未有的冲击，逐渐失去了其本应具有的思想行为指路明灯的作用，文化热点会为了商业利益而发生转移：打开电视后收视率最高的往往都是些通俗的小品、喜剧和娱乐肥皂剧，大街小巷充斥着灯红酒绿的歌厅、舞厅。
精英文化的介入可以为迷失方向的人们以警醒，而最好的警醒方式就是将精英文化与大众文化结合，让媒体借助精英文化、主导文化等各种力量培养大众的价值观念、审美修养和自觉意识，使其在辩证地看清大众文化的利弊后，能够正确鉴别大众文化的思想内涵。从而逐渐培养大众正确的价值观念和自觉意识，提升其高尚的审美追求，使大众文化在满足公众的精神需求同时也为大众建立健康、文明、科学的生活、休闲方式，提供文化导向和文化资源。⑤东方卫视的《非常有戏》就是这样一种新的精英文化传播模式，在文化多元化的时代，作为精英文化的传统戏曲不能还用单一的方式让大众接受，而应不断创新，在遵循文化发展规律的同时通过自己独特的风格去赢得大众。而传统文化与电视结合的民族传统文化才艺秀《非常有戏》这一个新的大众文化形式，正好利用了大众文化通俗性、流行性的特征，以电视作为载体很好地普及了戏曲文化知识。
注释：
①②周华斌.《广播・电视・戏曲》.北京广播学院出版社.1998年06月第1版.P1、P4-5
③毛时安，蔺永钧.《传承与发展：第四届中国京剧艺术节研讨会论文集/中国京剧艺术节研讨会》.上海社会科学院出版社.P486
④光明日报.《现代传媒激活传统文化 “非常有戏”引发非常思考》
第5篇：戏曲文化范文
【关键词】多元文化；戏曲艺术；校园文化；结合路径
一、关于校园文化建设
伴随我国社会主义市场经济的迅猛发展，人们的思想观念发生了巨大变化，这种思想上的变化深刻地影响学校文化建设发展，导致学校重视知识学术建设，轻视文化建设，在教学上只注重教学计划的完成，忽视了对学生人文素质的培养。为此在学生文化素养缺失的情况下，急需学校有关人员加强对学生思想文化的培养，丰富和完善校园文化建设。党的十七届五中全会指出，文化是一个国家民族精神的体现，也是国家发展和民族强大的重要精神支柱，为此需要积极发展文化，利用社会主义先进文化引导社会的进步与发展。学校文化建设是我国社会主义精神文明建设的重要组成部分，是现代思想理念、价值观、道德观等多方面正能量的载体，对促进社会主义精神文明建设的社会发展和进步具有重要作用。
二、我国戏曲艺术概述
（一）戏曲艺术的起源
我国戏曲在原始社会时期已经产生，但它的发展过程是缓慢的，一直到宋、金时期才形成一种完整的戏曲艺术。当时的戏曲主要由民间歌舞、说唱、滑稽戏三种艺术组成。戏曲和我国古代乐文化的关系最为紧密，作为古远文明发祥地之一的浙江具有鲜明的戏曲文化精髓，很多戏曲起源于浙江，昆曲、越剧、绍剧、婺剧、甬剧、湖剧、睦剧、姚剧、平阳木偶、海宁皮影、巨州滩簧戏等等。兴盛于浙江，推向全国。整体上影响着我国戏剧的发展，产生了很大的影响，浙江无愧是戏曲大省。[1]
（二）戏曲艺术的教化功能体现
1.鲜明的艺术特色戏剧是我国独特的民族艺术，包括京剧、粤剧、黄梅戏、评剧等五十多个剧种。其中，京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧被称作是中国五大戏曲剧种。我国戏曲种类繁多，涉及的服装样式、表演形式以及唱腔多样，体现了虚拟性、综合性的艺术特色。戏剧还作为一种制造剧情冲突和塑造人物形象的手段，结合了文学、舞蹈、音乐、美术以及绘画等艺术形式，在具体的艺术表现形式上包括唱、做、念、打；手、眼、身、法、步等。[2]2.潜移默化的熏陶作用戏剧具有鲜明的民族特色，不仅具有很强的娱乐观赏价值，而且还具有很高的艺术价值和教化作用。传统戏剧剧目大多来自于民间的神话传说和历史故事，在戏曲中以忠孝礼仪为基本核心，传播的主旨一般是正向的惩恶扬善思想。在情节的曲折发展下，塑造丰富的人物形象，并展现深刻的文化内涵。
三、戏曲艺术在校园文化建设中的重要意义
（一）丰富校园的人文精神
随着人们对学校科学文化知识的重视，对人文素养提升的忽视，很多院校的人文资源发展较为匮乏，对学生进行人文教育的手段单一，因而校园文化导向作用不能实现充分地发挥。戏曲文化作为中国传统文化的重要组成部分，包含了人文精神、审美情趣、哲学思想、历史知识等，体现了一种文化精神，将戏曲文化在学校进行传播能够促进校园文化建设发展，丰富学校的人文精神，实现和谐校园的环境。[3]
（二）提升校园的文化水准
戏曲作为一门人文艺术，具有历代文人赋予的文学精神，这是因为古代文化集中自身智慧在各种艰苦的环境下创作出了各种戏曲文化，他们编写的戏曲作品往往体现了极高的文化水平，蕴含了深刻的爱国思想和哲学精神，对新时代的学生品质道德培养和提升具有积极意义。
（三）帮助学生塑造高尚的道德情操
戏曲艺术作为一种文化能够对时代的意识形态进行反映，比如社会的价值观和主流思想，实现对社会主流思想的净化。比如汤显祖的《牡丹亭》，通过对男女主人公离奇爱情故事的描写表达了作者对美好生活的追求和向往。[4]戏曲艺术以舞台的表现形式进行传播，在给学生带来视觉和听觉感观冲击的同时，潜移默化地向学生宣扬积极的爱国主义正能量的文化思想。
四、多元文化视角下的戏曲艺术与校园文化相结合的路径分析
（一）引进专业化的戏曲演出，开办戏曲文化讲座
第一，学校需要通过各种资源为戏曲艺术在高校的传播创造平台，积极联系各种戏曲院团，将一些具有文化内涵的经典戏曲剧目，以一种学生喜闻乐见的方式传递给他们，向学生宣扬一种正确的文化价值取向，在学校内营造一种积极的校园氛围，在交流学习中培养学生对戏曲学习的兴趣爱好，并将对戏曲的欣赏化为自己的一种生活需求。第二，学校定期举办开展有关戏曲的文化讲座，通过戏曲专业的言传身教以及有关专家的解读，引导更多的学生加强对民族文化的了解，实现对戏曲文化的传播。第三，在校园的音乐欣赏平台上有计划地安排戏曲曲目，增强广大师生对传统戏曲文化的了解。
（二）将地方戏曲和学校的课堂教学相结合
社会主义核心价值观的完善和践行需要加强对中华民族优秀传统文化教育的完善，将其积极融入到学生教育的全过程中，特别要在校园管理中加强对戏曲文化的传播和弘扬。逐渐将戏曲文化的宣传覆盖到所有的学校中去，实现对中华优秀传统文化教育长效机制的发展和完善。通过戏曲文化在课堂的融入全面培养发展社会主义社会的建设人才和接班人。学校要在校园课程体系中开设和戏曲鉴赏有关的必修课程，加强非戏曲专业学生对戏曲文化的了解，从而拓展他们的艺术视野，提升他们的民族自豪感。需要注意的是，戏曲教育在学校课程体系的融入需要结合学生对戏曲文化的认可入手，加强对广为流行的地方戏曲的教育，并要积极借助一些手段提升学生对戏曲课程学习的兴趣。[5]
（三）将地方戏曲和学生的活动相结合
学生的活动是校园文化建设的重要组织部分，因此可以通过将地方戏曲和学生活动进行结合的方式来实现其和校园文化的结合。比如学校可以在每年的文化遗产日组织学生开展“保护文化遗产活动周——戏曲艺术文化活动”，比如戏曲脸谱绘画活动、戏曲艺术派别的知识竞赛等，以多种多样的活动为载体实现对戏曲文化艺术的宣传。不仅如此，学校还可以组织学生定期到戏曲艺术馆、戏曲博物馆、文化馆进行参观，在专门人员的讲解下加深对各种常见戏曲流派知识的了解，提高学生的兴趣，提升学生的艺术文化素养。
（四）加强对学生戏曲社团的建设
为了更好地在学校传播和弘扬戏曲文化艺术，一些学校组织学生建设了一些学生类的戏曲社团，比如北京大学的京昆社、复旦大学的昆曲社、我们嘉兴学院也开设了越剧讲座，建立越剧社，我们文化馆派员指导、传授或者排练等。有些大专院校的戏曲社团发展至今已经初步形成了规模，比如同济大学的昆曲社已经壮大到上百人，南京高校的戏曲社团加强了自身和其他高校之间的交流合作，实现了各种资源的优化配置。学校要积极开展建设各种戏曲社团的同时，要在资金、政策上为学校戏曲社团的发展提供支持，到达必要的条件，积极鼓励社团互相交流和各种戏曲文化活动，并根据学校的发展情况为在戏曲活动中取得优异成绩的同学颁发相应的证书和奖品以鼓励，为学生热爱戏曲和实践戏曲，进一步学习戏曲创建各种平台。
总结：
戏曲文化具有丰富的深厚文化底蕴，是促进校园文化建设发展的重要途径，戏曲艺术在校园的传播加强了传统文化载体的建设发展和传承。同时，通过戏曲文化在校园的传播能够陶冶学生的情操，帮助学生树立良好的道德品质，引导学生积极弘扬社会主义核心价值观，充分体现了教学活动化、活动社会化以及教育品位化的发展特征，是学生思想道德教育不断强化的重要发展道路。为此需要学校有关领导加强对戏曲文化在校园文化传播的重视，采取各种积极措施在学校文化中传播戏曲文化知识，采用引导、激励和熏陶等方式，充分展现校园文化管理丰富多彩的育人作用，为建设社会主义文化强国发挥积极作用。
参考文献：
[1]王琪，王晓坤，黄帅杰.多元文化视角下的戏曲艺术与校园文化建设——以河南师范大学为例[J].时代文学（双月上半月），2009（5）：205-207.
[2]郭进怀.多元文化视角下的当代戏曲艺术[J].东南传播，2006（12）：80-81.
[3]伍益中.湖南地方戏曲与高校校园文化结合的思考与实践——以湖南艺术职业学院为例[J].戏剧之家，2015（18）：32-33.
[4]张晓晨.高等戏曲艺术院校校园文化建设的三个着力点[J].学理论，2015（33）：101-103.
第6篇：戏曲文化范文
关键词：戏曲文化 艺术形式 戏曲现象 未来发展
戏曲是我国传统的艺术形式，也是世界文化宝库中一颗璀璨的明珠。戏曲艺术，既关乎人类的物质文化，也关乎人类的精神文化。戏曲的发展，在今天来说却面临着重大的挑战。如何解决这个问题，值得我们认真思考与研究。
戏曲是我国传统戏剧文化中的瑰宝，它以其独特的表演形式在世界艺坛上独树一帜，融合表演、演唱等多种艺术手段于一体，在舞台上为观众展示生动感人的故事情节。戏曲文化的发展史见证了中国民族艺术文化的发展历程。中国的戏曲包括宋元南戏、元明杂剧、明清传奇以及近代影响很广的京剧和各种地方戏曲，统称为中国传统戏剧文化。
今天的戏曲艺术是中国传统文化和各民族文化精髓的提升，是无数表演艺术家苦心钻研发展凝结成的博大精深的体系。中国戏曲经过800多年的沉淀与创新，历经产生、发展、繁荣等多个阶段，在12世纪才形成了初步完整的体系形态，至今保存较完好300多个戏曲剧种和数以万计的精彩剧目使得戏曲文化成为中国传统艺术的代表形式，至今仍在广袤的中华大地上演，呈现出勃勃生机和经久不衰的魅力。中国戏剧的主要表现手段是运用歌舞的形式来再现和升华生活，唱、念、做、打的综合表演形式是在不断地吸收和借鉴诗歌、音乐、舞蹈、绘画、说唱、杂技、武术等多种姊妹艺术的技术上相互融合发展而来，并在宋代的南戏和元代的杂剧中得以初具规模。充分发挥了时间艺术、空间艺术、视觉艺术和听觉艺术，造型艺术和表演艺术的长处，在戏剧性的基础上想制约，互为衬托，共同为塑造人物、叙述情节、表现人生的服务。
中国戏曲的综合性特别强，具有别具一格的表演形态：唱、念、做、打。唱念用以塑造音乐形象，做、打用以塑造形体形象。唱居首位，讲究字正腔圆，一气呵成，不同行当所用音乐不同，念白比唱更难：“千斤话白四两唱”要求咬字准确，富有旋律并通过夸饰的语音突出表现人物的思想感情。做：戏剧舞蹈、动作表演、特技等贯穿始终，无处不在，戏剧舞蹈是主要内容，具有独特的神韵。打：打有一整套套式和路数，表现两军对阵和持械格斗，精彩纷呈。 很强的程式性和虚拟性；程式指舞台的基本动作和套式如：生旦净丑的穿戴类型，脸谱划分，唱法分类，程式化一方面是类型化，另一方面是虚拟性是戏曲反应生活的基本手法，戏曲要在有限的空间演绎一段完整的人生故事，从而反应深广丰富的生活内容，须运用虚拟手段创造出舞台艺术的真实性才能给人以无限的空间自由感，虚实相生，以虚带实，贯在传神，戏曲在观念上的写实再现与表现现象上的抒情写意，同强调模仿追求实镜的西方戏剧大异其趣。
从古至今，戏曲一直是我国广大人民群众不可缺少的文化娱乐活动，对人民大众的生产、生活和思想、认识等产生了巨大影响。戏曲艺术的主要原则是以观众为中心，兼具思想性、群众性和娱乐性。只有站在观众的角度为观众服务，才能使戏曲艺术有更广阔的市场并得以进一步发展。同时，戏曲中要具有一定的思想性，使观众在欣赏剧目的同时能够感悟到其中的哲理和真谛，从而对自身思想给予提升和教化。另外娱乐性也是戏曲艺术应具有的属性，雅俗共赏，寓教于乐，在潜移默化中启发和教育观众，在轻松的氛围中使观众喜爱戏曲艺术，这也是戏曲文化特有的魅力和特性。
当下，一些戏曲现象必须引起我们的注意。有些戏曲单位为了能够在戏曲会演中获奖，不惜动用重金，花费大量的时间排练会演剧目，舞台美术等艺术原则被大量的破坏，且只追求大制作、大手笔的浮夸奢华，少则几十万多则上百万的盲目投入，使得原本极具亲和力的戏曲艺术变成了包装在风光外壳下的空洞形式，忽视了与观众的交流和互动。可想而知这样的剧目脱离观众，其结果是会演结束便被束之高阁，无人问津。这种劳民伤财的做法只会使戏曲艺术更加被人民所排斥，使戏曲艺术走向衰亡。
戏曲艺术是中华民族的国粹和瑰宝，作为戏曲艺术工作者要视保护其生存和发展为己任，不断思考和探索，为戏曲艺术的献计献策，共存共荣，谋求更进一步的发展。万事万物的生长都要有适合其生存和发展的土壤，戏曲艺术也不例外。戏曲艺术要发展就必须培养自己的观众群，有需求才有市场，只有形成良性的供求关系，戏曲艺术才能进入良性的运转阶段。但是人们对某一种艺术的审美偏好，需要不断地积累和较长时间的培养和熏陶。
我们的文化教育工作者和戏曲艺术工作者们要义不容辞的担负起这项光荣而又艰巨的历史使命，积极主动地努力培养自己的的观众群体，做好普及和提升戏曲常识的教育，使得喜爱戏曲的观众们有更好的环境来了解戏曲，从而更加喜欢戏曲。对于培养年轻的观众要更加用心，包括少年儿童们的欣赏情趣，培养欣赏国粹的耳朵“从娃娃抓起”，构建出传统艺术教育的发展体系，由专门的教师来开设选修和必修类课程，在艺术类学生中开设戏曲欣赏课程和演唱课程，由剧团和定点学校开设戏曲试点学校等等很多措施的结合，这些都会推动戏曲艺术的繁荣和发展。这样做的好处不仅为弘扬民族文化作出贡献，更是凝聚民族魂、增强民族自信心的重要手段。
第7篇：戏曲文化范文
论文摘要:戏曲的表演形成了一个独特的视觉系统，今天戏曲在视觉媒介的作用下被日益地视觉化和影像化，影响到了戏曲形态的呈现和观众看戏方式的变化，更在潜移默化中影响到观众的戏曲审美。
视觉文化是在媒介时代所产生的一种文化形态和解读模式，但是“将‘视觉’等同于‘图像’，从而与‘语言’相区别有可能会使我们误入歧途。”其实，视觉文化有别于印刷文化，不在于“图像”取代了“文本”，而在于我们的观看方式发生了变化。因此，并不是只有电视、电影、摄影、网络、广告我们才能纳人到视觉文化的研究之中，而其实一切视觉的东西都可以纳人到视觉文化的范畴之内，视觉人类学早已证明，“其实，人类早就‘进入过’读图时代了。”而国际视觉文化协会主席马焰教授也说“视觉世界是一个动态的、复杂的多维世界，它处在永恒的流变之中。……如果文化和社会研究是视觉文化研究的应有之义，那么，中国这条正在从沉睡中觉醒的巨龙，正是追溯丰富的视觉文化之源的最好所在。”所以，突破视觉文化研究的局限，在中国背景下，在中国文化视域之内，需要对视觉文化进行新的更新和发展。“一切提供观看信息的媒介，如电影、电视、戏剧、摄影、绘画、时装、广告、网络视听等都在构筑着视觉文化符号传播系统。”而不同视觉媒体构筑了一个大的视觉“场”，这个视觉“场”显然对人们的生活发生着越来越重要的作用。而作为中国独特视觉符号的戏曲，从文化形态上来看，有别于印刷文化，作为综合的视听艺术在现时生着“视觉化”的转向;从戏曲传播的媒介形态角度来看，其也形成了一个丰富的戏曲媒介文化系统，不同的视觉媒介形态构成不同的戏曲视觉“场”，并对戏曲观众形成了一个立体的戏曲视觉传播网络。在这个立体的戏曲视觉传播网络中，观众不停的穿越“场域”，调整戏曲的视觉欣赏状态和方式，在潜移默化中改变着他们的戏曲审美，这为我们观察视觉文化在中国的影响以及观看的“视觉机制”提供了新的可能。同时，这种可能也许会成为我们丰富视觉文化理论的新的资源，正如周宪先生所说，“中国传统文化具有深厚的历史和丰富的视觉资源，因此当代中国视觉文化对这些传统资源的吸纳和改造必然造就中国当代视觉文化的特色，这就要求我们发展出一些独特的视觉文化理论来”。
把戏曲媒介研究和视觉文化相结合起来，不是凭空而想的，是因为戏曲作为综合艺术本身对戏曲视觉的重视，同时戏曲在和不同的视觉媒介结合的过程中，其视觉性被进一步的强调和放大，戏曲被“媒介化”的过程，就是戏曲被进一步的“视觉化”过程，“戏曲从可以只听到非看不可，是戏曲从舞台到荧屏的一个重大飞跃。”这个过程一方面创造了丰富多样的戏曲媒介形态，但同时这个过程也影响到戏曲本身的美学特质，更影响到戏曲观众的审美感知。
一、戏曲视觉
戏曲是中国古老的艺术，同时也是有着强韧生命力的艺术。戏曲作为一门综合艺术，最突出的特征就是它的表演和音乐，形成了以视听为主的综合艺术。听觉当然在戏曲艺术中占据着重要的位置，但戏曲的视觉性也非常的突出，况且戏曲表演本身就是一种视觉的呈现，同时戏曲的脸谱、服装、虚拟化的动作等等，都在加强着它的视觉表达。戏曲视觉有着以下三个层次:
第一，观物取象打造独特舞台视觉。
中国传统戏曲艺术在中国传统美学观物取象的影响下，融汇了其他艺术的审美样式，形成了独特的舞台审美风格，同西方写实的戏剧艺术不一样，中国戏曲侧重于程式化、虚拟化的表现，“三五人可做千军万马，六七步如行四海九洲”、“瞬息间前朝后代，方寸地万水千山”。在空旷的舞台上，演划船拿一船桨、船桨翻飞，伴随着舞蹈般的表演，将观众带人相应的情景之中。这种表演方式需要艺术家对现实生活进行观察，但不照搬现实生活的原态，对现实进行拣酌提炼，形成可重复的可复制的一目了然的程式化表演方式，而这些都是中国传统艺术精神“观物取象原则在戏曲艺术中的体现”再如人物个性的脸谱化，通过人物性格特征的外化，让人们做到忠奸可辨、良芳可察。观物以立象，立象以尽意，亦是传统戏曲舞台形式的审美特征，“‘立象’不是在舞台上设立具体写实的舞台景物，而是在‘简约’的美学原则下，使舞台景物化为具有主观思想的视觉符号，让‘空灵’的舞台充满了意象编织的网络，从而获取舞台形式的内在精神韵味。而戏曲韵味和戏曲意象相联系，构成了丰富的戏曲观看和审美方式。而中国戏曲独特的审美方式，集中反映了中国传统美学的“味”、“感”、“象”的辩证关系，在现时代仍然具有着重要的美学价值。正如有学者指出的那样，“味、感、象”是“中国哲学精神失落与重建的重要尺度，也成为审视、反思视觉文化的一个出发点与参照系。”
第二，戏曲视觉构造独特的艺术场域。
戏曲视觉对于戏曲空间的营造起着重要的作用，在“观—演”的戏曲空间中，戏曲的服装、脸谱等，一是让演员进人到戏曲演出之中，更重要的是也让观众进人到一个异于平常生活的途径当中，“戏曲的装扮是要求帮助演员转化为剧中人物—尽管戏曲的转化有它不同于写实话剧的若干特点，但它毕竟是一种转化。二是便于改扮，使一个演员可以借助于不断更换面具兼演多种角色。戏曲的涂面化妆可分为美化化妆(俊扮)、性格化妆(脸谱)、情绪化妆(变脸)、象形化妆(动物象形脸)。而无论哪种化妆方法，都是为了造成一种超越于平常的艺术效果。戏曲在广场—剧场—影视的演变过程中，戏曲视觉所构造的艺术“场域”发生了很大的变化，但是其和现实生活有联系，同时又保持着一定的“审美距离”。在戏曲构造的独特艺术场域中，演员可以忘记自己的身份，观众忘记周围的一切，并不断地进行着观演双方的互动。“在民间，各阶层的人们往往将看戏娱乐与自己的日常生活联系在一起，与节日、某种习俗联系在一起，与自己的艺术兴趣联系在一起，这就构成了以‘戏乐’为核心的戏曲文化生态环境。”而在这种“戏乐”的戏曲生态环境中，和现实生活拉开了距离，使观众获得了一种异于现实生活的满足与艺术享受。
第三，舞台形象建构独特“情感之域”。
中国戏曲表演者有三重演述身份:演员、行当、角色(剧中人物)。“演员是现实生活域中的人，行当属于审美游戏域中的演述者，角色则是剧情虚构域中的人物。他们可以根据故事的搬演、观众的接受、剧场气氛的调节、商业化经营等需要，灵活地改变演述身份与剧场观众进行不同语境的审美互动交流。”而三种身份共存于舞台形象之中，高行健先生把它称之为“中性演员状态”，他认为“当表演者同时以一个叙述者、被叙述者，甚至以她/他自己的社会身份出现，并向观众介绍自己所要扮演的角色时，‘中性演员的状态’边在其中起到效用;一种在演出者、角色和观众间交流的特殊关系也由此产生”。
而颜海平先生把这种“交流的特殊关系”称为“情感之域”。而无论如何，这种“交流的特殊关系”和“情感之域”的完成，都是通过可视的舞台形象来达到的，并在在观众观戏的过程中，在戏曲舞台的呈现中，实现了“情感之域”中的“特殊交流”。因此，戏曲的视觉不仅作用于人的视觉，还营造了一个观演交流的重要空间，共同穿越生与死、情与理的界限，获得一种人性的升华和净化。戏曲视觉，构成一个戏曲的“气场”，形成了丰富的“情感之域”，更是启动了观众的能动认知，孕育着新的创造的可能。
由此可见，戏曲视觉是和戏曲演出、观众互动紧密联系在一起的，是和中国独特的审美原则、能动的“情感之域”紧密相连的，是一个无法拆解的完整整体。而戏曲在农村的传播过程中，戏曲相对稳定的艺术概念、审美趣味和形式规则，形成了农村人独特的审美感受，也影响着他们的思想和情感;同时，通过看戏活动，村民共同的凝聚了不同的群体活动，形成了一片独特的艺术场域，这片艺术场域和村民现实生活密切相连，但同时又拉开距离，带给村民独特的审美享受，超越于他们的日常生活。而这种独特的戏曲场域在“媒介化”的过程中，却逐渐的衰落，戏曲视觉性的不断强调与放大，也某种程度上破坏了戏曲整体的和谐和美感。伴随着电影、电视等戏曲媒介对戏曲的日益渗透，农村的戏曲视觉场域变得更加的丰富、复杂，而理解戏曲视觉的变迁由此带来的戏曲场域的变迁对村民戏曲审美乃至日常生活的影响，成为理解村民在媒介所构造的视觉文化氛围中如何生活的一把钥匙。
二、媒介空间中的戏曲“视觉化”
戏曲“视觉性”主要是由写意构成的，通过剧场(广场、剧院)所营造的环境，通过切末，通过虚拟性的动作和表演来实现的，而电视视觉是一种写实的，首先给你的感觉是电视的视觉真实，靠的是视觉说服取胜。戏剧视觉重点在营造环境，营造一种艺术环境，在这样的艺术环境中，带给你的是一种“可感的真实”。想一想在广大的农村地区，根本没有剧场，各方面设施也很差，撂地为台就能吸引成百上千的观众，这跟戏剧视觉有很大的关系，正是戏曲视觉提供了一个不同于日常生活的“场”，在这个“场”中是脱离了日常生活的局限，并且吸引观众的目光，“召唤”观众的参与，获得艺术的享受和熏陶。本来我们在戏剧场所营造的氛围中，能够走进戏曲中去，能够去欣赏程式化的动作，华服奇脸所营造的艺术氛围中，在“戏乐”机制中去达到演、述、观众的三者的交流，实现中国戏曲艺术感动人，进而调动人的“能动性”的作用。而站在传统的角度上看，媒体文化是十足的异类，它的光怪陆离有极大的诱惑力，它以诉诸感官的娱乐来破坏大众，“破坏的是传统文化的想象空间和形而上的惯性。”但是，由于传统戏曲本身作为独有韵味的视听艺术超强的适应性，也使戏曲这种传统的艺术形式能够在新的电子技术的冲击和影响下，不但没有走向衰亡，反而被电子媒介“视觉化”，“影像化”，总体上适应着不同时代人对于戏曲观赏的需求。
而随着电子媒介的加入，戏曲视觉空间也发生了很大的变化，从广场到剧场到荧屏，从祠堂到舞台到影像，戏曲的视觉空间发生了巨大的变化，甚至西方的文化学者认为如今已经进人到一个“戏剧化社会”，“正如我们所在的20世纪，在电影、广播和电视方面，戏剧的观众经历质的变化……戏剧以各种新的方式被纳人到日常生活的节奏之中。”尽管西方的“戏剧”观念和我们所谈的“戏曲”有很大差异，但是其无疑也点到了戏曲在现时代的存在事实，更启发了我们对戏曲在“戏剧化社会”中独特价值的思考。戏曲视觉空间的变化，实际上反映着戏曲内在的变化，也影响着戏曲的视觉呈现。在广场或者说在农村的“空场儿”上，戏曲更是成为一种“狂欢化娱乐”的视觉呈现，具有着别样的价值和意义。而戏曲进人影视，其视觉空间更是从三维变为二维，从广场进人到百姓的客厅、卧室，从舞台进人到屏幕，这样的视觉空间的变迁，一方面是视觉文化深刻影响的结果，同时也是戏曲视觉呈现和戏曲视觉传统的变迁，这和人们的日常生活、审美构成了一种张力，一种互动。但是，在电视视觉营造的真实环境中，“去”远距离的展示一种虚拟性和程式性动作，总是给人一种不真实的感觉，于是，为了进一步的吸引观众，电视就尽量用写实代替写意，展示戏曲艺术特质的细部，去展示一些夸张性的动作和独特的唱腔，比如《三岔口》和川剧的《变脸》，用戏曲艺术的细部替代了戏曲的整体，于是，戏曲的“雅化”就是一个自然而然的过程，不断增强戏曲电视艺术表现的视觉性，加强舞蹈、灯光的烘托，加强写实的表演，艺术在这样的不断暗示下脱离了老百姓，脱离了生活的舞台和现实舞台。
但是，戏曲视觉又实现了和电视的对接，因为电视看重的是戏曲视觉的表现能够被充分的被电视所吸收和改造，正如丹尼尔·贝尔在分析当代视觉传播盛行的深层原因时候所说:“其一，现代世界是一个都市世界，大城市的生活和它限定的刺激及社交方式，为人们看和想看(而不是读和听)事物提供了优先机会。其二，就是当代风尚的本质是渴求行动(和冥想相反)，寻求新奇，追求刺激。而恰是艺术中的视觉元素最好地安抚了这些冲动。”正是戏曲艺术中的视觉元素满足了当代人对另类视觉的需要，因此首先被拿出来，作为影像的资源而大加利用。戏曲在某种程度上是一种中国文化的表征，在众多的宣传片，比如申奥(奥运会)、申博(上海世博会)乃至全球瞩目的北京奥运会上其都成为一个不可缺少的元素。戏曲被影像化，一方面安抚并满足了人们的视觉冲动，同时也是全球化背景下对民族文化的一种自觉的“认同”。
而戏曲通过视像媒体进行传输的过程，是其进一步“视觉化”的过程，这不仅是其独特的视觉性(表演、服装、脸谱等)的又一次视觉重组和呈现，而且是戏曲视觉形式、戏曲视觉空间的重要变化。这样的改变，绝对不是由舞台的表演向图像录制表演这么简单，以戏曲电视为例，“电视戏曲，也称戏曲电视，是中国传统戏曲艺术与现代化电视技术相结合所产生的新兴艺术品种。它指运用电视的技术手段，突破戏曲舞台的时空局限，适当采用实景及电视视听语言来表现戏曲艺术、反映戏曲文化现象的一种电视文艺形式。”
而有些学者主张对戏曲进行电视化的改造，让戏曲更要的适应电视的表现需要，比如剧本要增强戏剧冲突，减少戏剧的叙述性，回归传奇的叙事艺术，人物的塑造要突出个性而反对平面化和脸谱化，结构更要严谨和紧凑，语言要符合人物的特点和剧情发展，在表演上要实现功能转换和风格擅变，而不能有太多的舞台痕迹和程式化的表演，要根据电视写实性的特性按照现实生活的本来面目去表现，尽量减少不符合实际的舞台性的舞蹈动作和唱、念、做、打，要注重表演的体验性和人物内心的挖掘与细节的展现，而不能留下做作的痕迹。在音乐上他也主张进行充分的改造，可以融合民间音乐、流行音乐的成分，让音乐更能符合现代人的心理需求。在造型上，更是要舍弃舞台上的脸谱化造型，恢复本真的服饰和装扮，按照电视剧尤其是古装电视剧的要求进行改造。而这些同样也有人表达了不同意见，认为电视排成的戏曲片完全依靠“镜头语言”、“实景拍摄”、“音乐粗暴拼凑”、“消解方言”、“剥夺剧场观众”，认为“至今方兴未艾的戏曲电视剧则对戏曲表演艺术的特质造成了几乎彻底的摧毁。喷怒之情是溢于言表，在这里无法对此做出评价，但是笔者认为，戏曲多种媒介形态的多元共存对戏曲来说是好事情，它在某种程度上确实推动了戏曲文化的传播。但是，我们不能认为现代传媒技术传播戏曲方便快捷，就认为戏曲电视化是戏曲发展的必然出路，更不能把戏曲的发展看作是要么“作为舞台剧场艺术加以保护”，要么“戏曲电视化”这样非彼即此的二元对立。尤其是在农村，戏曲文化氛围还比较浓厚，多种戏曲媒介形态共存，戏曲视觉和戏曲视觉化构成了农村丰富的戏曲文化生态，这需要我们实证的认识多种戏曲多种媒介形态存在的现实以及之间的相互关系，才有可能真实的评判戏曲视觉化的“功”与“过”，才能在戏曲文化的多元互动中真正发展中国的戏曲艺术。
三、戏曲视觉文化研究之意义
在目前，戏曲是多种媒介形式共存的，或者说戏曲构成了多种的视觉空间，在这方面，笔者曾经对河南省许昌县兴源铺村进行了详细的调查，发现这里存在着戏曲舞台演出、戏曲电视、戏曲电影乃至他们主动创造的电影和戏曲节目等多重戏曲媒介空间，构成了一个多层次多维度的戏曲视觉空间，这个戏曲存在空间为村民既提供了公共性的视觉空间，同时又提供了私人性的娱乐空间，既满足了个人群体生活的需要，也满足了日常生活放松的要求，并且多种视觉空间的存在和转换，更是为村民开辟新的视觉空间提供了视觉经验和审美经验，所以才会有兴源铺村民的拍电影的事件，才会有他们组织自己的艺术团自编自导自演戏曲来表达对生活的感悟和思考。
视觉空间的变迁也对观众的戏曲审美发生了重要的变化，戏曲从立体的呈现变成图画式的流动，从仪式性的表达变为娱乐性的释放，从公共活动领域变为私人生活领域，戏曲的审美韵味也发生了重大变化，人们对戏曲的感知方式和感受都有了显著的不同。人的感知构成方式—即它活动的媒介—不仅取决于自然条件，而且取决于历史条件。从电子媒介、戏曲和观众的关系来说，戏曲在过去是人们尤其是农村人的主要的集体娱乐方式，戏曲和人们的日常生活、和人们的情感都有着难以分割的联系。戏曲艺术那一招一式都撩人心魄的程式、精妙绝伦又感天动地的表演，和着那或铿锵、或动人的旋律，和着戏曲“以情感人”的魅力，早已沁人到农村素朴的观众心中，化作他们文化的记忆和岁月的性情，戏曲艺术巨大的娱乐价值、道德教化和认知价值④，就在不知不觉中发挥着作用。
第8篇：戏曲文化范文
[关键词]中国戏曲 戏曲音乐 戏曲音乐文化 发展
一、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲, 到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。
参考文献：
[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.
[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报， 2007，（9）.
[3]赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.
第9篇：戏曲文化范文
传统戏曲是中国文学史上最重要的文学形式之一。中国戏曲在世界戏剧舞台上独树一帜，具有十分鲜明的民族特色。戏曲是中国传统的戏剧形式，是由多种因素综合而成，包括武术、文学、音乐等。传统戏曲的历史悠久，其形成最早可以追溯到先秦时期，而后在漫长的八百多年的丰富和发展过程中，才慢慢形成了拥有300多个剧种的体系，与印度梵剧、希腊悲喜剧并称为古老的戏剧文化。中国传统戏曲是综合的表演形式，有着丰富的表现手段，以唱、念、做、打为中心，包括戏曲中的服装和化妆。中国传统戏曲有着深厚的文化内涵和内容，不仅可供欣赏，更是一种极具表现力的文化语言。在传统戏曲中，京剧是最具代表性的剧种之一，也是最为世界熟知并接受的剧种之一。京剧起源于19世纪中期，在北京形成，被视为中国的国粹，也被称为“东方歌剧”。京剧在清朝宫廷中得到了充分的发展，至今已有二百多年的历史，并于2010年入选人类非物质文化遗产代表作名录。京剧是一项综合的表演艺术，有着丰富的剧目，大量的剧团、观众和表演艺术家，具有广泛的影响力，在国内外都深受欢迎。不同的京剧流派都有着大批的著名演员，如最具代表性人物之一梅兰芳，他在国外的演出取得巨大的成功，把中国的京剧带给了世界。
二、中国语言及文化传播的发展
中国语言及文化的传播始于汉代，兴盛于唐代。对外汉语教学已经成为语言及文化传播最具代表性的一门科学。20世纪五六十年代开始建立了专门从事对外汉语教学的机构，并开始逐步有了一支专业的教师队伍。“汉语热”开始兴起，对外汉语教学面临着严峻的考验，如学习汉语的人数骤增、学习需要多样化、教学的各个方面都在发生着变化等。但经过多年的探索和实践，最终形成了较完整的体系。目前，来华留学的留学生人数激增。全世界还有100多个国家数千所学校开设了汉语课程，在英国汉语甚至已经成为初等教育中必选的语言课程。自2006年开始，国家汉办开展了更加积极的语言及文化的推广，在世界各地以中外合作的形式建立了非营利性的教育机构———孔子学院。目前在全球80多个国家和地区建立了200多所孔子学院和200多个孔子课堂。其主要任务是教授汉语知识，传播中国文化，发展友好关系。孔子学院的服务还包括开展HSK等汉语考试和举办各种文化展览和演出。在孔子学院提供的演出及活动中，有关中国传统戏曲的部分受到了广泛的关注和欢迎。
三、传统戏曲对中国语言及文化传播的重要性
在西方国家的教育中，戏剧是培养学生人文修养的基本课程。在英国和美国，从教育的最初始阶段(3～4岁)就开设专门的戏剧课程。中国传统的戏曲是极具大众特色的平民艺术，是人们了解社会历史和文化的重要途径。同时，传统的戏曲具有很强的教育意义，可以丰富人们的精神生活。中国传统戏曲作为世界上最早的三大戏剧体系之一，对文化事业的传播与发展具有重大意义。学习一种新的语言，除了要掌握基本的听、说、读、写技能，更重要的是要掌握目标语言所承载的文化。中国文化源远流长、博大精深，如果用传统的中国式理论教学，必不能为留学生所接受。如果将戏曲与文化教学有机地结合起来就更好地推动语言和文化的传播。孔子学院组织的各类表演及活动中，传统戏曲大受欢迎。戏曲的各个元素可更好地帮助推广中国传统文化。例如，戏曲中的服饰可以帮助学生更好地理解不同地域和朝代的服饰的区别;脸谱能帮助学生更好地理解色彩的意义和中国人对图案的偏好。此外，汉语中还有一些词汇是从京剧中衍生而来。如“压轴”一词，来源于京剧中的倒数第二出戏，通常由主要演员出演，可以用它来表示最精彩的表演或者最出色的演员。
四、传播方式探索
1．欣赏戏曲表演。可以根据不同地区的戏曲特色和发展情况，带领学生参观戏台和幕后，并观赏戏曲表演，整体了解戏曲的特点。
2．开设戏曲特色课程:语言课程，教授脍炙人口的选段。可根据需要对其进行适当的改编，以简化戏曲的语言，使其更有利于语言的教学。历史课程，根据选段中所讲述的内容来学习同时期的历史知识。文化课程，了解中国人对颜色和不同品质的认同。比如脸谱中不同颜色的角色有着不同的性格特征等。
