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戏曲文学论文全文(5篇)

戏曲文学论文

第1篇:戏曲文学论文范文

对于戏曲文学教学的难题,还是可以想办法解决的。比如在教师做了较为深入的讲解后,让学生分配角色表演其中的某一折(出)戏。这样做的好处是学生能参与其中,不管表演到不到位,都会引起学生的关注和兴趣。缺点是因为学生不够专业,从服饰化妆到戏曲的演唱方面,都很难实现很好的效果,尤其是曲词的演唱基本是不可能的。而面对这一难题,一种比较高效的解决办法就是借助多媒体教学把文艺表演界的一些戏曲作品播放给学生观看,让他们更直观、更感性地去体会戏曲之美。当然这种教学方式也是有其局限性的,比如互动不够,或者时间不够。因此老师在安排教学时,要注意所选教学片的时长、注意提前给学生布置观看之后要完成的任务等。

二、教学片的选择方向

这里选择什么样的教学片是一个需要讨论的问题。可能很多教师在教学中也尝试过播放原汁原味的舞台戏曲表演视频给学生看,但是这个效果并不好,因为学习古代文学的学生大多是中文专业,他们对文字可能更敏感,而舞台剧若在现场观看也还不错,观众与演员能有一定的互动,但是放到屏幕上看,就感觉十分枯燥、单调,毕竟他们对戏曲的爱好还不是那么强烈。那么选择什么样的教学片更合适呢?也许,戏曲电视剧是一种最好的选择。戏曲电视剧既不同于传统的舞台戏曲,也不同于以电视为传播媒介的戏曲舞台艺术片。戏曲舞台艺术片以基本上忠实记录戏曲舞台演出样貌为宗旨,本质上是一种力求忠实的实录,而戏曲电视作品是采用全新的艺术创作理念和整合传统戏曲思维以后产生的新品种。当然戏曲舞台艺术片在教学中也可以运用,可以让学生对戏曲这一文艺样式中的角色、唱念做打等表演艺术有最直观的了解,但是要注意选取最精彩的部分进行片段式的播放,否则就会因为冗长、慢节奏而引起学生的厌烦。要完整地表现出一部戏曲的灵魂,最好还是选用通俗的戏曲电视剧来作为教学工具。当然,选择戏曲电视剧作为教学的辅助工具,还有一点需要注意,戏曲电视剧的剧情应该基本与戏曲原著的内容相一致,否则,学生对作品会出现误读的现象。比如黄梅戏电视剧版《西厢记》的主要情节与王实甫的《西厢记》是基本吻合的,原著五本二十一折的内容在电视剧中都有表现,如惊艳、借厢、酬韵、闹斋、寺警、赖婚、听琴、赖简、拷红、哭宴等。只不过在后面省略了张生草桥店梦莺莺一节,最后一折把郑恒触树身亡的夸张情节改为骑马逃跑。此外电视剧把人物的对话和唱词改编得更加通俗易懂,有的改编甚至超越了原著的艺术效果。总之,戏曲电视剧应该忠实于原著,人物性格塑造符合原著,主要情节不能改动,这样才更适合作为教学片加以采用。

三、戏曲电视剧的特点

相较于戏曲舞台艺术片而言,戏曲电视剧的长处在于:

1.兼具电视剧的长于叙事和戏曲艺术的诗意化的抒情

电视剧与舞台戏曲的最大区别在于前者重在叙事,后者重在抒情。而戏曲电视剧却能将二者的长处融为一炉。观众能通过戏曲电视剧对戏曲的故事情节有一个完整的了解,对人物的性格有充分的认识。而穿插其中的戏曲演唱能起到画龙点睛的抒情作用,观众不会因为过于冗长的唱词而失去耐心,反而会被演员优美的唱腔所吸引,被细腻的抒情所打动。如黄梅戏电视剧版的《西厢记》在这方面就做得非常成功。这部黄梅戏电视剧是安徽电视台1987年出品的,由胡连翠导演,王冠亚、赵化南编剧,马兰、马广儒、汪静主演,曾经获得第六届“电视大众”金鹰奖戏曲片创新奖,很大程度上就是由于其很好地处理了叙事与抒情的关系。既不像有的戏曲影视偏重于戏曲艺术而显得时间拖沓,也不像有的偏重于叙事的影视剧而失去了戏曲的味道。比如黄梅戏电视剧《西厢记》在表现崔母赖婚环节时,张生喜滋滋地去赴宴,崔莺莺也以为这是一场订婚宴,把自己打扮得花枝招展,可是到了宴席上,母亲让她给张生敬酒,却说“给哥哥敬酒”时,我们看到演员不仅用自己的神态动作来表达内心复杂的感情,更难得的是编导在这里穿插了后台的合唱来衬托人物的心情:“是我听错,是她说错?为什么为什么,不叫夫君叫哥哥”,“实指望今日同把定亲酒儿喝,又谁知一盆冷水当头泼,好个言而无信的老婆婆,不架鹊桥却划银河”,恰如其分地表达了男女主人公的内心世界,同时也让观众为之动容。紧接着女主角莺莺以唱词抒发心中的感受:“他软瘫瘫好似泥一垛,我泪滚滚偷偷流心窝,巫山梦变成了南柯梦,咫尺之间比海阔。”这几句既形容出了面对老夫人的言而无信、张生的软弱,又表现了莺莺的沉静,同时把莺莺内心的不满与痛苦表达出来,这就更胜出传统的影视剧完全通过人物的行动和表情来表达人物内心的方式。而且这里编导很好地照顾了普通观众的需求,演员唱词不拖沓,不冗长,不拖泥带水,恰到好处。

2.虚实结合,恰到好处

我们都知道戏曲的主要特征就是其表演的综合性、虚拟性、程式性。综合性,是指戏曲包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术等各种因素,尤其是以唱、念、做、打的综合表演为中心,富有形式美的艺术特征。这决定了我们欣赏戏曲不能只停留在以看剧本,了解故事情节、矛盾冲突为目的,而是要把更多的注意力放在演员的表演上。虚拟性是戏曲反映生活的基本手法。它是指以演员的表演,用一种变形的方式来比拟现实环境或对象,借以表现生活。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面,所谓“三五步行遍天下,六七人百万雄兵”,“顷刻间千秋事业,方丈地万里江山”,“眨眼间数年光阴,寸柱香千秋万代”。其次是在具体的舞台气氛调度和演员对某些生活动作的模拟方面,诸如刮风下雨、船行马步、穿针引线等,更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性的特色。程式性是戏曲反映生活的表现形式。它是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演并被重复使用。程式直接或间接来源于生活,但它又是按照一定的规范对生活进行提炼、概括、美化而形成的。如戏曲表演中的关门、推窗、上马、登舟、上楼等,皆有固定的动作模式。除了表演程式外,戏曲从剧本形式、角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面,都有一定的程式。戏曲之所以呈现出这样的特征,一方面是人们审美的需求,另一方面还是因为受舞台的限制不得不以虚拟的、程式化的面貌出现。而戏曲电视剧既在一定程度上保留了戏曲综合性、虚拟性、程式性的特点,又有所发展创新。戏曲电视剧更偏重于写实,而弱化了虚拟性和程式化。比如选取实景拍摄,很多程式性的动作就可以用真实的动作取代,比如骑马可以骑真正的马,跳墙可以真的跳墙,这样更给人以逼真之感。此外演员化妆也更加生活化,取消脸谱的运用,时代感更强。仍旧以《西厢记》为例,演绎《西厢记》的剧种很多,比如越剧、豫剧、京剧、黄梅戏等,唯有黄梅戏电视剧版的《西厢记》给人更加逼真的感觉,其他几个版本的《西厢记》都局限于舞台表演,难以给人真实的感觉。这主要就是因为黄梅戏电视剧版采用了实景拍摄,突破了舞台的局限性带来的效果。这样更能拉近演员与观众的距离,让观众产生身临其境的感觉。戏曲电视剧又不能完全抹煞戏曲的本来面目,还会适当保存一些戏曲里的元素,比如当莺莺和张生第一次幽会西厢时,以他们翩翩起舞的姿态表达二人的喜悦和亲密,同时配以红娘对二人爱情的赞美唱曲,就比一般电视剧中写实的相会更具有美感和喜感。当然对于那些老戏迷来说,他们看重的并不是故事本身的演绎,而更多是去欣赏演员在舞台上的做、念、唱、打等表演,那就另当别论了。我们这里主要讨论的是对戏曲了解不多的学生的教学情况。

四、实际效果

第2篇:戏曲文学论文范文

说唱不是我国汉民族独有的艺术形式,其他少数民族都有自己的民族说唱流传于世,像藏族的《格萨尔》,蒙古族的《江格尔》,阿尔克孜族的《玛纳斯》就是我国著名的三大说唱史诗。说唱形式最大的特征是1952年叶德均定义的“用韵散两种文体交织而成的民族形式的叙事诗,是用说的散文和唱的韵文组成”。在古代,说唱艺人在表演说唱时都有伴奏的乐器,有大鼓、月琴等。表演场合一般都是大户人家的节庆日,或是生辰、孩子满月。《红楼梦》中的贾府在元宵节就有说唱艺人前来助兴,因为要说《凤求鸾》,太俗套,被贾母打了回去。后来在击鼓传花时,击鼓的还是说唱艺人。在《金瓶梅》中,也有多次提到说唱艺人的场面,那时的说唱艺人一般以盲人为主。

二、说唱形式在戏曲文学中的运用

说唱形式因为语言具有韵律节奏,在舞台表演时可以增加听众的听觉美感,最主要的还是说唱形式在戏曲文学中具有贯穿始终的作用,它将叙事、对话、抒情、复述、概括剧情这些作用统统包含了。在《感天动地窦娥冤》的“楔子”中,一开场,就是窦娥的婆婆上场:“花有重开日,人无再少年;不须长富贵,安乐是神仙。老身蔡婆婆是也,楚州人氏,嫡亲三口儿家属,不幸夫主亡逝已过,只有一个孩儿,年长八岁这里一个窦秀才,从去年向我借了二十两银子,如今本利该四十两。”这一段话里,开头几句是诗句,点出了蔡婆婆的性格,具有知足常乐的特点。后面的一段话,在语言上长短有序,具有韵律,内容上将故事中的人物一一做了介绍,因为窦秀才还不起银子,只好将窦娥给蔡婆婆做童养媳。在这里不仅交代了人物关系,也为以后窦秀才为女儿伸冤打下伏笔。说唱形式在表达时还常常用排比句的形式,引用大量典故来烘托情节气氛。杨显之的《临江驿潇湘秋夜雨》,讲述的是秀才崔通中举后弃妻另娶,还将原配张翠鸾诬陷发配沙门岛。

第3篇:戏曲文学论文范文

1939年和1940年,先后发表《中国共产在民族战争中的地位》、《新民主主义论》两篇文章,指出了党的文艺工作应该具有“为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”,“中国文化应有自己的形式”。1942年在《在延安文艺座谈会上讲话》中更是首先把文艺“为什么人的问题”提到最为关键的位置上,突出强调了文艺的实用性和教育功能。这样,戏曲的改造成了延安文艺的“排头兵”,改造后的戏曲作品平剧《逼上梁山》,京剧《三打祝家庄》是延安文艺第一批较为标准的成果。话剧也吸收民族戏曲传统,新歌剧《白毛女》就是其中有代表性的经典之作。它以民族戏曲与民歌曲调为素材,以民族语言为基础,深刻反映了当时社会尖锐的阶级矛盾与反抗斗争,表现了人民对于旧社会的愤恨与对新社会的热爱。

延安文艺之所以选择戏曲作为“排头兵”是因为传统戏曲与文化层次极低的农民有着更为紧密的联系,它可以说是农民文化的主要载体和体现形式。延安时期看重戏曲,倡导文艺的大众化、民族化时首先以戏曲的重新重视作为起点,是因为底层民众与民族戏曲传统的血肉联系。为了启蒙的目的,五四新文化运动先驱们采取的是绞杀传统戏曲的方法,然而由于没有提供能够取代像传统戏曲一样对民众具有影响力的文化艺术形式,采自西方的话剧其对普通民众的亲和力与传统戏曲不可同日而语,所以启蒙的成效相当有限。延安时期却采取了尊重民众的习惯,采取利用民族戏曲传统并对之进行适度改造的手段,取得了相当大的成效。此外,自古以来,中国传统戏曲还具有独特的“形式的意识形态”功能,它具有与民间祭祀和民间节日活动密切相关,具有民众群体集结、参与、狂欢的特点。因此,“一个建构共同的文化心理结构、共同的价值观念形态、共同的情绪、共同的焦虑与向往的时代,往往是戏剧繁荣的时代。每当意识形态感到群体本质认同的必要性和紧迫感,因而要重温或再现一个‘想象的共同体’的时候,戏剧便具备了繁荣的客观条件。”[1]而延安时期无疑正是意识形态感到群体本质认同具有紧迫性与必要性,极力需要再现一个想象的共同体的时候。

延安文学与中国古典戏曲传统联系的表现

中国民族戏曲传统主要包括以下三个方面:一是与广大人民深厚的精神联系;二是具有丰富积极的内容;三是拥有精湛的技术。延安文艺与民族戏曲传统存在着深刻的内在联系也主要表现在这三个方面。

首先,延安文学无疑是与民族传统戏曲一样与广大人民拥有密切的精神联系。中国传统戏曲从远古时代的原始歌舞开始,经过汉代“百戏”,唐代“代面”、宋元“杂剧”、明清“传奇”以及清中后期兴起的“乱弹”等多种形态的嬗变,它结合宗教、民俗、日常人际交往活动的历史一直在绵延,它介入人们的各类活动,从而使自己也成为这些活动的一个组成部分。因而传统戏曲与广大人民有着密切的精神联系,我们可以说中国传统戏曲具有着现实主义精神与浓郁的民间性。夏衍曾经在文章中说到:“在一切艺术部门中,中国戏剧是最‘即于现实政治’的一种,惟其即于现实政治,而又敢于表白民间的意见,所以它能够逐渐发达而成为具有移风易俗之效的一种真正大众化了的艺术。”[2]“即于现实政治”指的就是现实主义传统与人民性。当然此处所说的传统戏曲的现实主义传统主要是指一种创作精神,一种面对现实、与现实息息相关的态度,而不是具体的严格遵照现实,“按照生活本来的样式去描写生活”的创作方法。事实上,中国传统戏曲是在写意的美学思想指导下,通过程式化与虚拟化的艺术手段来表现生活的,这就决定了传统戏曲的创作方法倒是更加接近浪漫主义的创作方法。

延安文艺无疑继承了传统戏曲的现实主义精神和人民性传统。如果按照通常的以《在延安文艺座谈会上的讲话》为界将延安文艺分为前期和后期两个阶段,那么延安文艺的现实主义精神和人民性传统应该说基本上是一以贯之的。前期以萧军、舒群、丁玲、罗烽、艾青等人为代表的延安文艺家们都具有独立不倚的个性,使得他们对于现实能够做出独立的判断而不只是将政治观念进行图解。他们的创作资源来自于对现实生活的观察、切身的感受。对现实主义的坚持使得他们在自己的创作中既揭露日本帝国主义的血腥罪行与当时存在的严重的阶级压迫,同时也并不回避革命阵营内部的阴暗面。

“诗人创造诗,即是给人类诸般生活以审视、批判、诱发、警惕、鼓舞、赞扬”[3]这些人在“左联”时期与鲁迅有过或密或疏的交往,鲁迅的直面现实的人格与创作精神无疑深刻地影响着他们。前期延安文艺的现实主义精神和人民性是由具有独立意识的知识分子作家本着自己对于现实的思考,与民众在思想上政治上保持一致后进行创作文艺作品而体现出来的。这就类似于传统戏曲的元杂剧与明清传奇阶段,主要是当时的文人戏曲作家借助杂剧和传奇表达他们的现实主义精神和人民性内涵。后期的延安文艺更加讲求文艺的政治性,这正是由于中国共产党在陕北要领导广大人民争取反抗大地主大资产阶级的反动政权以及抗击日本帝国主义侵略者这一重大的现实所决定的。说:“中国的革命的文学家艺术家,有出息的文学家艺术家,必须到群众中去,必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去,到唯一的最广大最丰富的源泉中去。”[4]赵树理的出现并且成为“方向”,就是一个具有象征意义的事件。后期延安文艺的现实主义精神和人民性就是通过赵树理这样的无论外在与内在都与底层民众几乎无异的思想意识出发进行的创作而体现出来的。这就有些类似于南宋时的戏文,清中后期的乱弹以及从戏曲开始产生以来一直以潜在的形态延续的民间戏形式,这些戏曲的现实主义精神和人民性内涵是通过民众自己进行创作表现出来的,艺术水准也许比不上文人戏曲,但与广大人民拥有更密切的精神联系。

其次,延安文艺与传统戏曲一样包含了丰富积极,富有人情味、传扬民间伦理规范的内容,它们都具有高台教化的宣教功能。传统戏曲注重对人情的开掘与表现,所谓人情大体就是“人之常情”,主要表现为人们对“饮食男女”、“人伦日用”等基本生活问题及日常事物的普遍情感态度。在传统戏曲中着重表现的人情主要有:男女爱情、民众生活中的寻常人情、英雄汉伟丈夫的人之常情、鬼怪神灵身上的人情、人际之情等。先秦优戏就已经体现的“善于笑言,然合于大道”的精神,后来发展为“不关风化体,纵好也徒然”的风化、教化传统,类于今天人们说的要具有道德教育意义。

延安文艺由于其特定的时空形态与地域政治压倒性的影响,也具有浓郁的基于人情味与民间伦理规范基础之上的宣教功能,其绝大部分作品也符合传统戏曲的价值模式、结局模式与情节结构模式。小说《小二黑结婚》、诗歌《王贵与李香香》、歌剧《白毛女》无疑是延安文艺的经典文本。试以小说《小二黑结婚》为例:《小二黑结婚》讲述的是农民英雄小二黑与美丽的村姑小芹暗地里相好已经两三年了,由于双方家长二诸葛、三仙姑以及流氓恶霸金旺、兴旺兄弟的阻挠,历经波折。在此过程中双方的爱情却更加坚贞、诚笃起来。最后通过区长的介入终于爱情得到了圆满的结局。故事完全符合劝善惩恶的价值模式,金旺、兴旺是大恶,终于被法办;三仙姑、二诸葛是小恶,最后被规劝而终于认错。小二黑与小芹追求自由恋爱勇于抗争,当然是善,终于得到了善报。故事最终当然也是大团圆结局,小二黑与小芹终于有情人成了眷属,恶人受到惩罚,落后人物受到了教育。故事情节更符合传统戏曲“才子佳人”的情节模式,才子换成了特等射手的农民英雄,佳人换成了活泼、美丽、大方、勇敢的农村姑娘,相恋———约会———遭难———斗争———胜利。其实小二黑与二诸葛、小芹与三仙姑的矛盾还可以看成是传统戏曲家庭是非情节模式的一种展现。而区长大人介入事件,惩治恶人,教育落后人物,成全年轻人的爱情,也在某种程度上可以看成传统戏曲帝王将相情节模式的一种显现,此时的帝王将相是革命政权。事实上,传统戏曲帝王将相的情节模式绝大多数也是反映他们如何惩恶扬善的故事,讲述的就是乡村小人物的人之常情,而让有情人终成眷属更是符合民间的伦理规范。

小说更为重要的教化功能体现在:在以三仙姑、二诸葛为代表的宗教势力与宗法势力依然严峻,以金旺、兴旺为代表的封建意识形态、流氓恶势力还没有被完全清除的乡村社会,只有倚靠区长为代表的革命政权,才能战胜各种恶势力,使得符合人之常情的民间伦理规范得到合法确证,才能惩恶扬善,才能最终大团圆。而为了巩固这一切,必须要团结起来,跟着革命政权继续革命。

其他两篇经典文本几乎同样可以做如此的分析与解读,歌剧《白毛女》依然符合惩恶扬善的价值模式,大团圆的结局模式。在内容上主要突出的是帝王将相的情节模式,因为文本要突出的教化目的是“旧社会把人变成鬼,新社会把鬼变成人”。当然喜儿与大春也可以称得上是延安时期的新式才子佳人。民谣体叙事诗《王贵与李香香》在惩恶扬善与大团圆之外在情节结构上有着突出的表现,它将才子佳人与帝王将相的情节模式处理得尤其紧密自然。其他的文本或许各有侧重,但总体来看基本符合前面提到的各种模式。可见,中国式的农民美学思想在延安文艺时期得到了肯定与提升,同时与传统民间审美习俗(此中最为主要的就是民族戏曲传统)相结合,使得这一时期的作品与“五四”以及三十年代相比,显得尤其清新刚健,也在战时环境下发挥了积极的“战斗作用”。

再次、延安文艺也吸收了传统戏曲千百年来积淀而成的精湛的技术。中国传统戏曲不同于西方写实主义话剧,在千百年来的缓慢发展过程中逐渐形成了独特精湛的技术。在演述故事、塑造人物之时,中国传统戏曲十分倚重歌舞手段,所谓“以歌舞演故事”,酣畅淋漓地表现人物的内心感情,同时可以带给观众强烈的视听感染,具有愉悦观众的重要作用。戏曲描拟生活对象时强调“写意”,追求神似而不注重形似。此外,戏曲的形式手段被组织为“程式”体系,以高度概括的表述方式凸现对象的主要精神特质。延安文艺包含很多种类的文艺形式,除了戏曲当然可以较为直接采用传统戏曲的精湛技术之外,其他文艺形式当然不可能直接全部地采用传统戏曲的技术,而是需要经过一定的整合才能化用。归结起来,延安文艺在技术手段上与民族戏曲传统有密切关联的表现在娱乐性与象征性。

先谈娱乐性。中国传统戏曲的表演特点正如齐如山所言,是“有声皆歌,无动不舞”,而声之歌化、动之舞化,必然要求表演的高度技艺化,场上的一腔一板、一招一式没有不包含种种技术规则与门道技巧。所以有“戏不离技”的说法。无论歌、舞、技,都是在“外化”人物内心的同时追求能够“美化”舞台形象,让观众在观览剧情的同时,可以同时从声色俱佳的欣赏过程中获得丰富的美感体验。戏曲是中国传统戏剧,无论是“戏”还是“剧”,其本义都具有闹着玩的意思,所以传统戏曲甚至也可以解释为“以闹着玩的方式扮演故事”。主要表现为插科打诨没有一部戏是没有的,丑角在传统戏曲中的地位是相当高的,即使是苦情戏、冤枉戏,种种调笑成分依然可以穿插进去。简言之,就是传统戏曲的表演方式非常注重在传达剧情、塑造人物、与人教诲的同时追求娱乐性。此外,中国传统戏曲绝大部分是喜剧作品,真正意义上符合西方所谓的悲剧观念的作品真是凤毛麟角,这一点曾经在五四时期收到新文化先驱们的极力挞伐,这当然与中国民众乐天知命,视看戏为娱乐的观念有着重要的联系。

延安文学相当重视喜剧色彩、娱乐功能。1942年延安文艺整风之后,延安文艺意识形态化得到了成功的确立,由于阶级论观念在其中的内在设定,对于共产党辖区内的人与事进行描绘的文艺作品而言只存在着歌颂与写光明的问题。暴露与写黑暗应该是针对共产党辖区之外的敌对势力而言的,即使对于辖区内人们身上存在的缺点,只能进行善意的批评。于是延安文艺观念在悲剧意识的消解中导致了喜剧意识的提升,延安文艺走进了颂歌与喜剧的时代。从此,在前期延安文艺中曾经出现过的忧郁调子一扫而光,一切人间不幸在作品中不见踪迹。“在戏剧等文学创作中,据说为广大群众所喜闻乐见的,是夸耀自己力量的喜剧”。当然延安文艺中的喜剧与五四时期的喜剧概念不是完全一致的,其中还有着一个继承与转换的过程。鲁迅说,喜剧是“将那无价值的东西撕破给人看”,可在延安文艺观念中,喜剧成了“喜庆”、“皆大欢喜”的别称,成了一种被高度意识形态化的乐观主义。延安文人当然意识到了五四批判传统戏曲喜剧式的大团圆主义的历史合理性,但对于延安文艺中的新的团圆主义,给出了符合意识形态需要的说明。正是延安文艺的喜剧“喜庆”、“皆大欢喜”的内涵与传统戏曲喜剧的娱乐内涵产生了某种本质上的联系。

正是由于喜剧成了后期延安文艺的重要部分,因而延安文艺作品中也存在着大量娱乐化的因子。“喜闻乐见”,这是对于追求中国作风中国气派的崭新的作品形式的一个重要要求,换作赵树理的说法就是“老百姓喜欢看,政治上起作用”。看到二诸葛有事没事都要算一卦,结果人家庄稼都长的挺好的了,自己却领着孩子补空;看到三仙姑四五十岁的人了,还要像年轻姑娘一样花哨地打扮,被称为“驴粪蛋上上了霜”;看到“小腿疼”、“常有理”等等绰号,传统戏曲中的丑角以及插科打诨的元素显然已经化用在作品中了,延安文艺作品的娱乐化性能显然不言而喻。

延安文艺在技术手段上与民族戏曲传统的第二点重要联系是象征性的运用。中国传统戏曲是在写意美学思想指导下,通过程式化、虚拟化艺术手段表现生活,而写意的美学思想和程式化、虚拟化的表现手段都是通过象征性的艺术创造来体现的。戏曲象征性的艺术手段包括舞台表演、人物脸谱、服装道具、舞台布景、音响效果等各个方面。延安文艺吸取传统戏曲象征性的精神,结合文艺门类自身的特点创化的象征性主要表现在社会主义现实主义创作手法的运用与脸谱化的化用。

社会主义现实主义可以说是《讲话》后延安文艺倡导的创作方法。社会主义现实主义的创作方法,由于历史理性与合目的性的牵引,能够在“否定旧的东西中,肯定了新的,否定过去的东西中,肯定了现在,否定既有的东西中,肯定了将来”,永远向人们“启示光明”[5]。社会主义现实主义不能停留在自然派观点上,而要站在无产阶级、马克思主义的立场上来从事文学创作,因而社会主义现实主义所要描绘的是本质真实,应该体现的是革命乐观主义和浪漫主义情怀。正因如此,所以延安文艺作品中描写的事物都具有着象征性的意义,这些事物不是对于生活本身的表面现象的精确描写,所写的都是本质真实而不是个别真实。或者可以说,采用社会主义现实主义创作出来的延安文艺作品,是从一种先在的理想的浪漫的观念出发,选择或者虚拟一些人物和事件进行演绎而创作出来的。这跟戏曲采用虚拟化、程式化的方式,通过象征性的表演手段、艺术构思暗示某种存在或某种浪漫主义的理想,有异曲同工之妙。

文艺作品必然要塑造人物,富有个性的人物形象的塑造也成了评价现代文学作品成就高低的一个重要标准,富有独特个性的人物形象被成为圆形人物,而类型化的人物形象则被成为是扁形人物。出现在延安文艺作品中的人物却是脸谱化的,绝大多数只能称之为扁形人物,他们主要是农民或者穿了军装的农民,不管扮演了多少角色,不出英雄人物、正面人物、中间人物、反面人物这四个“行当”、四种“脸谱”。其故事内容基本可以概括为以英雄人物为主的正面人物,在克服了中间人物的弱点,争取了中间人物的支持之后终于战胜了反面人物,最终取得了大团圆结局。英雄人物一定是具有坚定的共产主义信念的党员、团员。正面人物是斗争经验不足的党内人士,或者是还没有真确认识党却拥有拯救民众抱负的人士,或者是底层贫苦的群众。中间人物是群众中那些意志较为薄弱的、封建毒素比较浓厚的、对敌人认识还不够清晰的。反面人物是侵略者、反动派、流氓地痞等等。这跟戏曲生、旦、净、末、丑的行当分类以及通过脸谱就能暗示类型人物的性情特点几乎毫无二致。

正确认识延安文学与中国古典戏曲传统关系的意义

从“五四”时期对于传统戏曲的极力挞伐,三十年代大众化、民族化讨论中对于以民族形式为中心源泉观点的批判,到延安文艺时期文艺作品与民族戏曲传统有着紧密联系,反映了人们认识到并努力克服“五四”时期对戏曲艺术的片面认识,开始重视发挥戏曲的作用,重视知识分子与戏曲艺人的结合。民族戏曲传统具有两面性,既有陈旧落后的成分,也有积极有益的元素。鲁迅在上世纪初曾经有过一段关于中国文艺现代化的经典论述:“明哲之士,必洞达世界之大势,权衡较量,去其偏颇,得其神明,施之国中,翕合无间。外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失固有之血脉,取今复古,别立新宗”[6]正确辨析延安文艺与民族戏曲传统之间的关系也许对于我们认识当代民族文艺如何发展会有积极的意义。传统与现代化并非是完全对立的关系,尽管传统很多时候因为其“惰性”而成为了事物发展的障碍与破坏力量,然而传统同时拥有强大的生命力,它对于外来文化有着巨大的同化力量,对于自身也有着吐故纳新的自我调整功能。经过创造性转化的传统还能够参与现代化的建设。

创建现代民族文艺应该是当下中国文艺家们的重任,延安文艺与民族戏曲传统的水乳交融的关系,或者说延安时期所体现出的对于民族性与现代性的双向追求,也许提供了如何创建“现代民族文艺”的一种有价值的思路。我认为最为重要的启示是只有将现代性与民族性融合在一起才能形成当下的中国性。而只有中国性的形成与得到重视才可能创建出现代民族文艺。或者说现代民族文艺的本质内涵就是中国性的完整与完美的体现。

具体说,延安文艺与民族戏曲传统的紧密联系对于当下创建富有中国性的现代民族文艺的经验与教训主要表现在以下两个方面:

第4篇:戏曲文学论文范文

说唱不是我国汉民族独有的艺术形式,其他少数民族都有自己的民族说唱流传于世,像藏族的《格萨尔》,蒙古族的《江格尔》,阿尔克孜族的《玛纳斯》就是我国著名的三大说唱史诗。说唱形式最大的特征是1952年叶德均定义的“用韵散两种文体交织而成的民族形式的叙事诗,是用说的散文和唱的韵文组成”。在古代,说唱艺人在表演说唱时都有伴奏的乐器,有大鼓、月琴等。表演场合一般都是大户人家的节庆日,或是生辰、孩子满月。《红楼梦》中的贾府在元宵节就有说唱艺人前来助兴,因为要说《凤求鸾》,太俗套,被贾母打了回去。后来在击鼓传花时,击鼓的还是说唱艺人。在《金瓶梅》中,也有多次提到说唱艺人的场面,那时的说唱艺人一般以盲人为主。

二、说唱形式在戏曲文学中的运用

说唱形式因为语言具有韵律节奏,在舞台表演时可以增加听众的听觉美感,最主要的还是说唱形式在戏曲文学中具有贯穿始终的作用,它将叙事、对话、抒情、复述、概括剧情这些作用统统包含了。在《感天动地窦娥冤》的“楔子”中,一开场,就是窦娥的婆婆上场:“花有重开日,人无再少年;不须长富贵,安乐是神仙。老身蔡婆婆是也,楚州人氏,嫡亲三口儿家属,不幸夫主亡逝已过,只有一个孩儿,年长八岁这里一个窦秀才,从去年向我借了二十两银子,如今本利该四十两。”这一段话里,开头几句是诗句,点出了蔡婆婆的性格,具有知足常乐的特点。后面的一段话,在语言上长短有序,具有韵律,内容上将故事中的人物一一做了介绍,因为窦秀才还不起银子,只好将窦娥给蔡婆婆做童养媳。在这里不仅交代了人物关系,也为以后窦秀才为女儿伸冤打下伏笔。说唱形式在表达时还常常用排比句的形式,引用大量典故来烘托情节气氛。杨显之的《临江驿潇湘秋夜雨》,讲述的是秀才崔通中举后弃妻另娶,还将原配张翠鸾诬陷发配沙门岛。由解子押送,在临江驿站,遇到做官的父亲终于获救。在第四折中,面对哭啼不止的张翠鸾,解子是这样说的“你大古里是那孟姜女千里寒衣?是那赵贞女罗裙包土?便哭杀帝女娥皇也,谁许你去洒泪滴成斑竹?”这段话不仅在语言上具有富含诗意的特点,还运用了几个与哭有关的典故,有哭倒长城的孟姜女、用罗裙包土葬公婆的赵贞女、哭舜帝泪洒成斑竹的娥皇。通过解子的反问,可以看出解子对张翠鸾的同情,哭有什么用?既哭不倒长城,又不能洒泪成斑竹。

三、结语

第5篇:戏曲文学论文范文

传统的课堂教学中,老师作为教学活动的权威,学生处于被动接受的地位,课堂缺乏生气,学生没有兴趣,缺乏主动创造性,不利于创新型人才的培养。这种教学模式下,能够给学生灌输的知识是非常有限的。在当前知识爆炸的时代,知识更新换代越来越快,还想通过这种灌输的方式使学生掌握所有的知识也是不可能的。这就要求我们教育者,必须转变教学观念,改变教学手段,重视培养学生学习的兴趣,教给学生学习的方法,培养学生终身学习的能力。新课改以来,不断强调学生的主体地位,强调教学活动要更多的围绕学生的发展展开,教师起着为学生发展服务的作用,就是基于这样的目的。

例如,我在上《孔乙己》这篇文章时,文章中对孔乙己的结局始终未做出交代,只是从他最后一次来买酒推断“大约孔乙己的确是死了”。可是孔乙己是不是真的死了呢?为什么死呢?是怎么死呢?根据文章留下的这些疑问,我让学生开展续写活动。在这样的教学中,学生的主体性得到了发挥,成为了教学活动的主角,他们主动地展开活动,构思、草拟思路、成篇。在这次续写中,学生的思路很活跃,富有创造力,有的认为是冻死的,因为到了初冬天气特别冷;有的认为是摔断腿后,饿死的;有的认为被狗咬死的,等等。而且说得是有理有据,符合逻辑,又很有创造性,效果很好。

二、质疑激趣——引发文本探究

在电视剧中,往往会在故事情节转让高潮时刻,卖个关子,插播一段广告,或是往往在情节进行到一半的时候进行分集,留下悬念,以吸引观众产生强烈的要知道结果的欲望,让你锁定频道。在课堂教学中,我们也可以使用卖关子设置悬疑,来激发学生探究新知的兴趣,以提高课堂教学的效果。

例如,课文《背影》,文章第一段写到“:我与父亲不见四年有余,我最不能忘记的是他的背影”,我给学生设置以下悬疑:朱自清先生在文中为什么说“最不能忘记的是他的背影”而不是其他的印象呢?我先进行提问:一般文学作品在描写人物时着重描写的是哪些部位?同学们回答:面部表情是描写的最多的部位,因为面部表情最丰富,所以在文学作品中,往往都会花很多的笔墨去描写。然而,这篇文章,作者却突破常规,在人物刻画是针对老父的背影,使用了浓重的笔墨来描写,那是为何呢?我让学生们根据这些问题进行探究活动。学生通过阅读课文,自主探究,然后展开组内讨论,最后得出结论,作者通过对父亲“背影”的描写,是为了给读者刻画一位饱经风霜、半生潦倒、老境颓唐的父亲形象。虽然家境惨淡、奔走谋事,却又放心不下儿子,送儿子上北京念书,为儿子买桔子的父亲,对儿子的父爱真情流露。描写背影,也是在刻画一个对儿子依依惜别的老父亲的形象。这种刻画,虽然没有面部表情的描写,但却胜过面部表情的刻画,达到了意想不到的效果,一个伟大的父亲形象在“背影”中扑面而来。在这样的悬疑的设置中,学生探究的欲望被激发了出来,主体性得到了发挥,取得了很好的教学效果。

三、媒体激趣——拓展阅读空间

现代教育技术是以计算机技术为核心的信息技术,为课堂教学带来了语音、图片、文字、动画等等多种技术,使我们在教学方法使有了多样化的选择,能在课堂上对学生进行视觉、听觉等多重感官刺激,获得教材所不能提供的大量的感性认知,为激发学生的学习兴趣提供了很好的条件。

例如,在教学《威尼斯商人》一课,课前我请同学们分成学习小组整理在预习中收集的相关材料,将其中有价值的内容通过多媒体在课堂上展示,并把有的学生获取的材料加之以动画的形式使之丰富化,与同学分享。同学们在教师指导下,根据要求阅读全文,整理字词句,并对文本形成初步的感知。然后,推荐几位同学给大家简述整个故事脉络,并由同桌点评。同学们推荐一位同学将整个故事进行情节归纳,整理出基本的矛盾冲突,师生进行适时地补充。话剧表演,将学生分成几个小组,进行角色扮演,其余同学作为评委小组。接着,我引导学生品读文本,请学生选择自己认为最有意义的段落有感情朗读,并谈谈自己的感受。

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