戏曲教案精选(九篇)

第1篇：戏曲教案范文

关键词： 地方戏曲 培养目标 常规课程

目前除了全国九大专业音乐学院以外，绝大多数的省、市、地区的高等师范院校都相继成立了音乐学院（系），并且在“音乐教育”专业的基础上开设了“音乐表演”专业，招收大量的音乐表演专业学生。然而，在音乐表演专业队伍逐年壮大的趋势下，其就业前景却不容乐观。大部分地方高等师范院校培养的音乐表演专业学生在专业水平上与专业音乐学院的学生还是存在一定的差距，在就业中缺乏竞争力。从近三年对江浙沪高师音乐表演专业毕业生就业率与就业单位的调研来看，近90%的毕业生无法进入专业团体工作，多数毕业生由于长期找不到合适自己的专业工作，改行者居多。而在家待业以家教为生的毕业生人数在逐年增加，到琴行或培训中心代课更成为一种就业或增加收入的方式。

产生这一现象的原因是多方面的，而笔者认为主要原因是由于地方高等师范院校的音乐表演专业在教学上存在着一定的问题：①照搬专业音乐学院音乐表演专业课程设置；②人才培养模式单一，教学目标模糊；③培养的人才其专业特点趋于格式化。

综合上述问题，笔者认为地方高师音乐表演专业的教学应依据于当地社会和人才市场的需求入手，要制定出符合当地社会需求、符合学校办学能力与符合学生实际能力的“人才培养方案”。并且，在正确树立人才观、服从市场需要的基础上，形成自身的“特色”或“品牌”专业。要做到“人无我有，人有我优”。在设置专业课程时不要忽视地方传统音乐文化，而将地方传统音乐文化中的“本土戏曲文化”纳入地方高师音乐专业教育体系，是非常值得探讨的一个课题。

一、本土戏曲资源引入地方高师音表专业课程设置的意义

我国的戏曲有着悠久的历史，除京剧之外还约有300多种地方戏曲。作为传统文化的表现形式，地方戏曲凝结着某一地域的民风习俗和当地的传统音乐特点。传统戏曲音乐也是中国民族民间音乐课程的一个主要内容之一。

地方高等师范院校的音乐专业引入本土戏曲资源，无论从地域性民族民间音乐文化事业发展需求的角度，还是从生源的本土化程度，对本土文化挖掘、传承、保护与研究以及人才培养方面都负有责无旁贷的责任和义务。不仅可以建构适应本地区的地方课程，为本校的教学研究带来丰富的教学资源，而且还可以促进地方传统音乐的传承与发展，解决传统课程设置与学校特色课程的无缝对接。

更为重要的是，本土戏曲资源的引入向学生传递了艺术源于生活的理念，也为部分有志于传承传统艺术的学生指出了方向，奠定了一定的专业基础。

二、本土戏曲资源引入地方高师音乐表演专业课程设置的具体举措

针对地方戏曲的生存现状和我国高师音乐教育的现实，在理论上，将地方戏曲引入地方高师音乐教育是有一定的合理性的，更有着一定的历史意义和现实需求。然而，地方戏曲有其自身存在的特点，而高师音乐教育又有其固有的模式。在将地方戏曲引入高师音乐教育课堂的探索中，需要学校在人才培养方案、教学大纲、教学方法等各方面体现出开放的姿态，要勇于创新、勇于实践。

绍兴文理学院音乐学院在经过十年的调研、筹备、试点之后，目前探索出相对适合本校实际的音乐表演专业特色课程设置方案，并将这些特色课程切实编入“人才培养方案”中。

学校之所以将音乐表演专业学生作为教学试点对象，是因为该类学生有表演方向的系统的课程设置，比较符合戏曲的表现特性，而且该类学生身处师范院校，其有别于其他专业院校表演系的学生，具备了演员与教师双重身份的培养条件。

1.戏曲特色课程进入常规教学。

绍兴文理学院坐落于著名的戏曲之乡、全国性第二大剧种——越剧的发源地绍兴。绍兴有着丰富的戏曲资源，大量的优秀作品需要传承和发展。作为绍兴唯一的综合性本科大学，学校在弘扬地方文化，培养应用型高级音乐专门人才方面责无旁贷。为适应绍兴文化强市建设的需要，更多更好地培养高素质的音乐表演人才，音乐学院结合自身办学实际，在音乐表演专业人才培养方案别设置了地方戏曲的特色课程，将地方戏曲课程编入常规教学中。

绍兴文理学院音乐学院为音乐表演专业开设的课程分为三类：专业基础课（必修）、专业限选课和专业任选课。在这三类课程中都加入了戏曲课程，例如：

①在专业基础课（必修）中开设了：《基础唱腔》，该课程主要是教授绍兴本地最著名的越剧唱段。开课学期为第3个学期，每周2个课时，一学期共32个课时。这门课程是音乐表演全系学生必修的一门课程，旨在“让每一位学生都会演唱地方戏曲唱段”。这门课程是所有戏曲特色课程的基础，因为只有会唱了，才能真正了解一门戏曲。

②在专业限选课中，针对不同的专业方向开设了：

声乐方向：《戏曲曲艺名作与赏析》、《舞台表演》。开课学期为第4个学期，每周各2个课时，一学期各32课时。这两门课程是针对声乐表演方向学生进一步提升地方戏曲演唱表演水平的。较系统地学习戏曲（主要是越剧）的唱段与舞台呈现。

器乐方向：《乐队排练》，开课学期为第2学期到第7个学期，每周4个课时，一学期共64个课时。这门课程是针对民乐专业的学生开设的，在排练中将加入戏曲音乐练习，熟悉戏曲丝弦曲牌与乐队演奏方式，体会地方戏曲乐队的风格特点。

③在专业任选课中开设了：《绍兴地方传统音乐文化》、《绍兴地方戏曲》。开课学期分别为第1学期和第2学期，每周各2个课时，一学期分别为32个课时。这两门课旨在提高学生的戏曲理论水平。

除以上课程设置之外，人才培养方案中又增添了11个学分的实践环节。要求学生在大学四年中必须亲身参与3周的“专业汇报”和8周的“艺术实践”。在这些实践环节中有部分是学生自主选择的，有部分是学院要求必须进行的实践，并且学院根据人才培养方案中的戏曲课程将期末考试与艺术实践相结合，一台汇报演出就是当年的考试形式。这样设置是将“课内教学——课外艺术实践——课业考试”形成一个整体，切实做到将地方戏曲素养作为专业技能素养之一。

2.编写“地方戏曲”课程教材。

教材是地方戏曲引入课程设置和教学活动的依据。没有实用、有针对性和高水平的教材，教学活动就容易流于随意和流于形式。因此，编写“地方戏曲”课程教材是当务之急。

学校组织具有使命感和热爱民族音乐的、优秀的高校老师，联合地方戏曲专业院团的老师对地方戏曲进行加工、整理、再创造，共同编写教材。同时，将部分实验成果充分应用到教学中，将鲜活的地方戏曲元素，变成学生学习、表演、研究的重要内容，将丰厚的地方戏曲文化资源转化成良性循环的教育必备资源，实现教学、创编和表演三位一体的教学实践体系。因校制宜编写“地方戏曲”课程教材，是奠定地方戏曲引入高师音乐表演课程的基础。

3.构建素质良好的教学与研究梯队。

目前，学校推行地方戏曲教学的“瓶颈”在于合格的师资队伍。由于传统的高等音乐教育课程设置等原因，目前大部分的高师音乐教师的知识结构中缺乏地方戏曲的相关专业知识。从这个意义上说，让地方戏曲进入地方高师音教课程，首先是要在高师音乐教育专业中培养和挖掘具有一定地方戏曲专业素养的师资。因此，高师音乐教师，必须具备系统的戏曲知识和表演技能的专业化训练。

在目前地方戏曲师资紧缺甚至是匮乏的情况下，学院不断采取多种途径加强师资队伍建设，挖掘在编音乐教师中有过戏曲学习经历的教师进行再深造学习。其次，聘请专业戏曲院团的国家一级演员、梅花奖得主、创编老师作为学院的客座教授，定期为学生授课指导。

三、结语

将本土戏曲资源引入地方高等师范院校音乐表演专业，是地方高师音乐专业教学的一种尝试。这本身就是一项长期而复杂的系统工程。是一个需要循序渐进、逐步完善的过程。这无论是对地方戏曲的保护还是完善地方高师音乐表演课程设置，立足本土音乐文化，促进区域性高师音乐教育水平的提高都具有相当重要的现实意义。也为高师音乐教育开拓特色化办学的道路提供了新思路。

参考文献：

［1］杨碧华.关于高师音乐教育专业弘扬传统音乐的设想［J］.中国音乐，1996（1）.

［2］冯光钰.民族音乐文化传承与学校音乐教育［J］.中国音乐，2003（1）.

第2篇：戏曲教案范文

[关键词]戏曲　艺术　音乐　教学

常说“人生大舞台，舞台小人生”。我国独特的戏曲艺术，浓缩了灿烂中华的文化精神。据统计，中国有戏曲剧种300余种，古今名人、名曲、名段和剧目在中国文化史和世界文化史上占有极重要的地位。然而，由于种种观念的影响，在一些中小学音乐教育中忽略中国传统文化中的戏曲知识的传播和戏曲音乐的渗透。音乐教育是素质教育的重要组成部分，在音乐教学中发挥戏曲艺术教育优势，陶冶学生情操，感悟浓缩在舞台艺术中的多彩人生和其独特艺术创造中的文化精神、振奋民族精神，是音乐素质的重要内容。

一、对中小学生进行戏曲艺术教育是音乐素质教育的迫切需要

郭跃进是国家一级演员、京剧最高奖梅兰芳金奖获得者，人大代表。她的议案《在小学音乐教学中增设京剧艺术教育》在人大山东代表团引起强烈反响，36名代表积极签名响应。她说：“京剧是中华民族的优秀传统艺术，是国粹。梅兰芳先生的表演艺术被称为世界三大表演体系之一。但目前京剧艺术发展明显滞后于其他艺术，根本原因是京剧普及程度不够。”中国的戏曲艺术博大精深，源远流长，有着深厚的文化底蕴，在世界艺坛中独树一帜，是融表演、演唱为一体，并以唱、念、做、打的综合性表演为基本形式的独特艺术门类；是集中国各民族音乐、文化之大成，经无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶；它是一个博大精深的艺术体系，具有颇为丰富的各种表演手段。戏曲文化的发展史也体现了中国民族音乐文化发展过程。所以，提倡学校开设戏曲艺术课，不仅可以增强学生对民族民间音乐的认识，进一步了解民族民间音乐发展，而且能够促进学生学国传统的音乐文化，培养学生热爱祖国民族文化艺术的情感。同时，戏曲艺术含有丰富生动的历史知识，因此，对戏曲艺术的学习和欣赏，有助于丰富学生的历史知识，有助于增强他们的民族自豪感。

纵观当前的中小学音乐教学，出现了歌唱性乐曲教学的单一局面，课堂上常见的是中外名曲，我国民族特有的艺术形式诸如戏曲、曲艺等却所见甚少。学生们知道贝多芬、莫扎特、《四小天鹅》，却不知道“徽班进京”、四大名旦、四大须生，对千百年传唱不衰的戏曲剧目与代表人物更是知之甚微；对中国自己的戏剧创作大师如关汉卿、荀慧生、汤显祖、王实甫、夏衍等知之甚少；对古往今来著名的戏曲剧作《西厢记》、《窦娥冤》、《桃花扇》、《白蛇传》、《红灯记》、《白毛女》、《沙家浜》缺乏了解。这种现状与当前我国音乐素质教育极不吻合，要打破这一僵局，必须做出极大的努力。艺术形式与艺术追求和思想意识与精神风貌密切相关，不同的形式与追求其结果不尽相同。时下，从中小学音乐教育中找到与戏曲艺术结合的切入点异常重要。戏曲艺术教学，使更多学生知道我们的国家是拥有丰富文化遗产的文明古国，在这些遗产中戏曲则是独具风貌的重要艺术形式。这里有令人拍案叫绝的表演，有长久传唱不衰的乐曲，还有传播范围极广的民间传说。这些必将激起中小学生对中国戏曲文化的追求与兴趣，激发他们的民族自信心与自豪感。因此，为弘扬民文化，振奋民族精神，对中小学生进行戏曲艺术教育是音乐素质教育的迫切需要。

二、实施戏曲艺术教育是培养学生鉴赏能力和演唱表演才能的重要途径

戏曲艺术教育的初级阶段是了解和赏析的阶段。教师从戏曲的形成、发展、历史的沿革出发，试从经典剧目、剧中人物、著名表演艺术家的生平等一般性知识入手，将学生逐渐引入戏曲艺术的欣赏之中。由欣赏著名艺术家，如梅兰芳、马连良、尚长荣等有代表性的演唱与表演，进而发展到对戏曲艺术风格、表现形式、内容主题及典型人物的分析与鉴赏。

通过一些使学生容易上口的唱段如《唱脸谱》、《我是中国人》、《听罢奶奶说红灯》、《天上掉下个林妹妹》等，激发学生学习戏曲的兴趣，把赏析与学唱、学做结合起来。除课堂教学外，还可通过看录相、听录音、看演出、参观演出前的准备工作等形式，让学生直接接触戏曲表演艺术实际。通过真真切切的看和明明白白的听，化被动为主动，很快进入学唱阶段和学习表演阶段。只有进入这样阶段，学生的鉴赏力才能得以升华。这一阶段要努力开发学生内在的表演才能。教师可以根据学生的不同特点与喜好，选择一些易学、易唱、易做的剧目进行学唱与学做，使之循序渐进地步入不同角色和人物的学习之中。例如：京剧《沙家浜》，“智斗”一场，评剧《花为媒》，“表花”名一折都可根据不同角色，使学生积极参与进来，使学生产生身临其境的感受，再要求进行简短的讨论，描述自己的感受，情景交融，一改传统的单一教学模式，使之成为全方位的音乐教学模式。

戏曲是一种集服装、化妆、表演、舞蹈、歌唱、武术、杂技等诸多表演技能和技巧于一体的综合艺术，有极高的审美价值。唱念做打行行俱全，中小学生通过初学可置身于戏曲艺术熏陶之中，使他们的艺术鉴赏力不断得到提高。那些脍炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段，如《谁料黄榜中状元》、《苏三起解》、《小放牛》、以及《树上的鸟儿成双对》、《穿林海跨雪原》等，不但把学生带入了优美的境界，同时在教师引导下，学生的艺术鉴赏力也得以丰富。同时，通过愉快教学、参与教学、趣味教学等教学手段的运用，既满足了学生的表现欲望，又使学生的表现能力得到有效锻炼。这种让全体学生都参与的师生间和谐、互动，可以使爱好表现的学生更大胆，使不善表现的学生也得到有效的锻炼，增强其信心、增长其兴趣、发展其表现力。

三、实施戏曲艺术教育是振奋民族精神的重要渠道

现今的戏曲艺术主要分为传统戏剧和现代戏曲。素质教育的首要目标就是教会学生做人，做什么人和怎样做人。因此，在戏曲艺术教学中有一点不可忽视，即革命传统教育与爱国主义教育。这主要体现在现代戏曲中，特别是像杨子荣、郭建光、李铁梅等典型的艺术形象，通过学生传唱，振奋他们的精神斗志。这种潜移默化的教育效果是普通政治课所不能替代的。当然，传统戏曲也同样具有德育功能。如歌颂民族英雄主义、杰出爱国将领、仁人志士的爱国主义精神的剧目：《岳母刺字》、《苏武牧羊》、《杨门女将》、《穆桂英挂帅》、《红灯照》、《秋瑾》等；体现正义、惩恶扶善、舍己救人精神的剧目：京剧《赵氏孤儿》、《除三害》、《铡美案》、等；取材于历史名著和历史故事的剧目有《将相和》、《霸王别姬》、《打龙袍》、《二进宫》等；其他剧种、曲艺等也是同样有深刻思想内涵的好戏，如评剧《井台会》、《打金枝》、《茶瓶计》、《三节烈》等。

第3篇：戏曲教案范文

关键词：戏曲进高校；传统文化；社会主义核心价值观

中图分类号：J617.13 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0051-03

引 言

改革开放以来，中国社会的急剧变迁，带来了前所未有的文化革新。然而来自国内外的恶俗文化垃圾对我们的思想政治教育工作提出了前所未有的挑战，也强烈冲击着传统文化的传播和传承。当代大学生既要在全球化的视野下学会接受新的东西，又要发扬本民族本国家优秀的文化传统，不仅需要提高自己的思想道德素质和科学文化素质，同时也需要培养自己的艺术文化修养。

谈及中国的传统文化，博大精深的戏曲艺术必名在其列。她是中华民族长期创造的宝贵艺术财富，已经成为识别中华民族个性最显著的标志之一。她是最具中国特色和中国做派的，最为中华民族儿女喜闻乐见的艺术形式。让戏曲艺术走进校园，已经成为社会主义精神文明建设可持续发展的必然趋势。

一、中国戏曲的艺术特征

中国戏曲，与希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。她的特点是用音乐化的对话和舞蹈化的动作去表现现实生活，即“无声不歌，无动不舞”，她将文学、音乐、舞蹈、绘画、杂技等众多艺术形式聚合在一起，在共性中体现个性。中国戏曲凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使其在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着其独特的艺术光辉。中国戏曲的主要艺术特征是综合性、虚拟性和程式性。

（一）综合性

中国戏曲是一种高度综合的民族艺术。这种综合性不仅表现在她融汇了各个艺术门类，比如文学、音乐、舞蹈、绘画、杂技等，还表现在她精湛的表演艺术上。唱、念、做、打在演员身上的有机构成，便是戏曲综合性最集中、最突出的体现。这四种表演技法相互衔接，相互交叉，构成方式视剧情需要而定，但都统一为综合整体，体现出和谐之美，充满节奏感。各种不同的艺术因素与表演艺术紧密结合，通过演员的表演实现戏曲的全部功能。所以说，中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的富有形式美的戏剧形式。

（二）虚拟性

虚拟是戏曲反映生活的基本手法。中国戏曲的虚拟性首先表现为对舞台时间和空间处理的灵活性方面，所谓“三四步行遍天下，七八人百万雄兵”、“眨眼间数年光阴，寸柱香千秋万代”。其次是在演员对某些具体生活动作的模拟方面，比如开门关窗，行船跑马，穿针引线等，更集中、更鲜明地体现出戏曲虚拟性特征。这是一种美的创造，她极大地解放了艺术家的创造力和观众的艺术想象力，从而使戏曲的审美价值获得了极大的提高。

（三）程式性

程式是戏曲反映生活的表现形式。这种程式性是指对生活动作的规范化、舞蹈化表演，而且被重复使用。比如戏曲表演中的上马、登船、爬楼等，角色行当、音乐唱腔、化妆服装等各个方面，也都有一定的程式。程式是一种美的典范。

二、戏曲艺术在江苏大学的现状

戏曲艺术是中华民族的文化名片，用优秀的戏曲艺术来熏陶当代大学生是弘扬传统文化和实施素质教育的一项重要举措。我校周锐同学曾代表江苏大学参加第六届全国高校京剧演唱研讨会，凭一出《甘露寺》荣获全国青年组一等奖。2013年起，江苏大学开设公共艺术选修课《戏曲鉴赏》，文法学院汉语国际教育专业的实践课《中华才艺》、海外教育学院留学生的《中国文化》课程都引入了戏曲教学，其中文法学院的“品位国粹 传承文脉”戏曲赏析活动作为优秀案例，收入2012年《江苏大学基层团支部活力创意汇》一书。江大附属小学也和大学生举办过以戏曲体验为主题的暑期社会实践活动。

2013年4月，为推动国粹艺术在学校的普及和发展，在学校领导的大力支持下，大学生艺术团兰韵戏曲社正式成立。“兰韵”得名于百戏之祖昆曲的象征“幽兰”，戏曲社以“唱响青春，传承国粹”为宗旨，目前以京剧、越剧、黄梅戏、豫剧为主要剧种。作为《戏曲鉴赏》课的第二课堂，兰韵戏曲社自成立一年多来，积极参与学校的重要活动：参加了奥地利格拉茨大学孔子学院代表团来访、先进材料国际会议接待演出、亚洲杰出青年论坛中国文化体验等活动。策划了“醉美端阳 戏话白蛇”端午国粹展演、“情暖金秋 文艺惠民――大学生艺术团送戏进社区”、“留学生中国文化体验之旅――京剧魅力”等活动，得到了广泛好评。今年4月，学校举办了首场师生戏曲专场晚会。以上演出被中新社、新华日报、新民晚报（美国版）、七彩戏剧频道、江苏城市频道等多家媒体转载报道。戏曲社还与省内兄弟高校的戏曲社团也保持了密切联系，并在新浪开通了官方微博。

兰韵戏曲社正处于起步阶段，在成长发展的过程中必然也会遇到一些困难。比如缺乏专业演员指导，招新时许多同学的不感兴趣，由于专业分散，集体排练时人员不易集中等问题。因此，在传播戏曲艺术弘扬传统文化方面，戏曲社仍然任重道远。

三、戏曲艺术进校园的意义

党的十七届六中全会把传统文化的普及提高到了一个非常重要的位置，其报告中强调，“文化是民族的血脉，是人民的精神家园”，博大精深的中华文化，“为中华民族发展壮大提供了强大精神力量，为人类文明进步作出了不可磨灭的重大贡献”。推动戏曲艺术进校园，也是在文化领域践行中国梦，具有多方面的现实意义。

（一）提高学生的艺术审美素养

戏曲艺术的审美价值，首先体现在其脸谱艺术上。

戏曲脸谱是戏曲艺术中面部化妆表演一种独有的程式化方式，它的设计审美又体现在设色、图案等方面。在设色方面，戏曲脸谱大多以民间喜闻乐见的色彩为主，不仅色彩绚丽夺目，而且也具有特殊的符号意义，用以象征人物的善恶、好坏、性格特点等。这种指代的功能，把色彩象征作为手段，使人一眼便能辨别出善恶美丑、聪慧愚蠢。在图案设计方面，戏曲脸谱同样丰富多彩。这一特点在净角身上尤为突显。无论是脸蛋、额头、眉毛等都施以各种装饰图案。这些图案也有一定的寓意和说明功能。比如包拯脸谱上常以月牙表示“日断阳，夜断阴”，象征他铁面无私的性格特点。脸谱图案的设计是艺人在长期劳动中不断改进共同创造出来的智慧结晶，图案中包含了对人物形象、性格品质的典型总结，是印在人们头脑深处的符号。

此外，戏曲演员身上穿着的服装同样能体现戏曲艺术的审美价值。服装上的花纹、图案同样色彩缤纷，美丽动人。它们与脸谱相辅相成，在带给观众视觉享受的同时，也使观众加深了对戏曲的理解与认识。

（二）激发学生的创造想象力

在戏曲演出中，有些舞台动作并不能被大多学生观众所理解，这正体现出了戏曲的艺术特征之一――虚拟性。在此举两个例子。在京剧《白蛇传・游湖》中“以桨代船”的身段，演员都通过身体的前后晃动来表现行船的颠簸，四人步调一致，相互配合，使观众觉得满台无水却满台是水，这是“空间”的虚拟。另一例子便是“时间”的虚拟：京剧《三岔口》：明明台上灯火通明，两位演员在舞台上通过肢体动作和面部表情，使观众觉得的确是在黑暗中一般，生动逼真。

在传统戏曲舞台上，几个龙套走几圈圆场便是千军万马行过了万里疆场。这种渗透道家“虚无主义”的传神表演，突破了舞台对时空的限制，正是戏曲艺术的高明之处。它体现了中国古典美学以虚为实、虚实相生的特点，能够让当代学生培养一种创造性思维，对学生的思维习惯的育化有着积极影响。

（三）增进大学生的文学修养，陶冶情操

青年学生不喜欢戏曲的首要原因，就是感觉其唱腔拖拉，唱词艰涩。如今，生活节奏的加快，使得越来越多的青年人已经没有耐心静下来欣赏一场戏曲演出。如果他们能够静下心来走进戏曲艺术的世界，那么就会发现，戏曲里面也有优美的唱词和动听的旋律。

在京剧《野猪林・风雪山神庙》中有这样一段唱词：

“大雪飘扑人面，朔风阵阵透骨寒。彤云底锁山河暗，疏林冷落尽凋残。……问苍天万里关山何日返？问苍天缺月儿何时再团圆？问苍天何日里重挥三尺剑？诛尽奸贼庙堂宽，壮怀得舒展，贼头祭龙泉……”

这段唱词表达的是林冲惨遭发配时的忧愤之情，具有很高的文学性，里面有对仗句，有排比句，有萧瑟凄凉的环境描写，有愁苦烦闷的思亲之情。这些优美的唱词不仅对演员的表演起着衬托作用，而且对大学生文学内涵的提升也有很大帮助。此外，戏曲当中也有很多动听的曲牌和特有的唱腔，在当下这种文本阅读严重弱化的互联网时代，它们在带给观众听觉享受的同时，也在潜移默化地陶冶观众的性情。

（四）宣扬传统美德，教化观众

中国传统的戏曲剧目数以千计，里面也包含了数不清的优秀传统美德。

有的剧目教人为善。比如京剧《赵氏孤儿》，里面有心狠手辣的奸臣屠岸贾，也有心地善良、舍子取义的程婴和公孙杵臼，两厢对比，在讲述一段历史的同时，也宣扬了与人为善的主旨。

有的剧目教人为忠。比如杨家将的故事，京剧、越剧、扬剧等多数剧种都有剧目体现，《四郎探母》、《百岁挂帅》、《穆桂英挂帅》等均是常演剧目。杨家三代人前赴后继忠心报国的英雄事迹和优良家风感人至深，这种爱国精神无论在战争年代还是和平建设时期都教育着千千万万的国人。

有的剧目教人为孝。京剧《清风亭》最具代表性：义子发达后抛弃养父养母，惊怒天庭，最终雷劈逆子。虽然有因果色彩，却朴素地反映了中华民族深刻的恪守孝道的观念，观众也从台上的故事中，能寻找到感情的共鸣，这便是戏曲高台教化的功能。

戏曲中所宣扬的优秀传统美德远远不止这些。这些传统美德教人为善、为忠、为孝、为义，并没有过时，恰好是和我们今天倡导的社会主义核心价值观一脉相承的。在大力发展社会主义市场经济的今天仍然有着增强民族凝聚力、振奋民族精神的重要现实意义，值得青年学生去继承和发扬。

四、推动戏曲艺术进校园的方法、途径

2013年6月3日，原中共中央政治局常委、国务院副总理李岚清同志视察江苏大学时，他提议学校可成立国学、音乐、戏曲、书法等社团，在锻炼学生社会活动能力的同时，养成学生创新思维和形象思维能力。戏曲艺术进校园能对校园文化建设起到一定的促进作用，笔者认为，学校和青年学生应当本着继承和弘扬传统文化的精神，努力通过以下几个途径推动戏曲艺术进校园。

（一）努力推进课堂教学

在课堂上开设戏曲教学，使戏曲进入大学校园，让大学生关注戏曲，体验戏曲，从而使大学生更多的了解中国传统文化，增强民族自豪感，是加速戏曲传播的一条有效途径。

我校《戏曲鉴赏》开设至今，有300多名学生先后选修。学生选课数量相对于全校几万名学生而言仍然不够。据《戏曲鉴赏》选修课主讲老师介绍，我校《戏曲鉴赏》课每周只有一次课共三个课时，一学期也只有短短十周左右上课时间。综合分析看，安排如此少的课时有着多方面的原因。首先，我校了解戏曲、懂得戏曲、研究戏曲的老师不是很多。其次，工科学生喜爱戏曲的也很少，多数理工类学院的学生更喜欢的是街舞等现代元素。

针对我校戏曲选修课的实际情况，笔者认为，推动戏曲走进校园，首先要对学校的戏曲教师进行专业培训，提高其专业技能，一来可以增加戏曲教师的数量，二来对戏曲教师整体水平的提高也有帮助。同时，戏曲教师在上课过程中，可以以“以演代学”的形式进行教学，让学生走上讲台，穿上戏曲服装体验戏曲，这样对活跃课堂气氛也有帮助。另外，主动选修戏曲课的同学，在平时也需要向周围的朋友多多宣传戏曲，这样让更多的同学能够知道戏曲，了解戏曲，最终喜爱戏曲，继承和弘扬我们的传统文化。

（二）开展学生戏曲社团活动

学生社团是学生自己创设的组织，是吸引共同爱好者的乐园。实践证明，通过学生艺术社团开展校园戏曲活动是一个极好的路子。兰韵戏曲社是我校《戏曲鉴赏》课的第二课堂。今年4月，同学们将热播的电视剧《甄传》搬上了舞台，在专业演员指导下，排演了越剧《甄・君臣游园》选段，受到了师生的热烈关注。

然而，这些大都是以演员演、观众看为主，笔者认为，戏曲社还可以在平时组织开展多种形式的戏曲艺术活动，比如“戏曲知识竞赛”、“京剧脸谱绘画大赛”等等，这些活动能够提高大学生热爱戏曲的积极性，促使他们主动参与进来。同时，海外留学生也是学校一个特殊群体，戏曲社也可以将他们作为宣传中国戏曲的重要对象。只有这样才能扩大戏曲在学生中的影响力，戏曲在校园里的知名度才能进一步得到提高。

（三）戏曲院团也应主动走进校园

戏曲在大学校园里的传播不仅需要青年学生的努力，校外的戏曲演员、戏曲剧团同样应该加入到推动戏曲艺术进校园的队伍中来，利用便利条件与高校展开合作。

学校可以请一些戏曲名人来校做讲座或演出。六年来，学校曾邀请江苏省昆剧院副院长王斌、原上海京剧院院长黎中城、原央视戏曲节目主持人白燕升等名家来校讲座。苏州评弹团两次来江大进行精品折子戏演出。今年5月5日，梅花奖得主、著名扬剧表演艺术家徐秀芳在南京师范大学为学生们做了一场别开生面的学术讲座，受到了学生们的热烈欢迎。苏州大学每学期都会邀请京、昆、越、扬、锡剧等剧种的著名演员来校进行授课表演，极大地提高了同学们的看戏热情。

这是一个微博、微信广泛覆盖的时代，高校、院团有官方微博，师生、演员都可以有私人微博。突破地域限制，利用先进通讯技术来传播国粹不失为一条新路。上海静安越剧团与江苏大学的合作正是从微博沟通开始的。今年4月，江苏大学师生戏曲晚会得到了静安越剧团的大力支持，正是戏曲院团与高校共同为传承民族文化而进行的良好合作。该团团长助理、优秀青年演员吴悦全程担任了晚会策划和艺术指导，并代表该团向我校赠送了花篮。他指导我校戏曲社的越剧《十八相送》参加江苏省第四届大学生艺术展演（戏剧类），荣获二等奖。

如今，戏曲观众群越来越趋于老龄化。因此，戏曲艺术的传承首先要争取年轻观众，只有这样才能使戏曲焕发生机与活力。在高雅艺术进校园活动在全国各大高校开展正兴之时，各戏曲剧团也应以此为契机，到高校进行专场演出，以此拉近戏曲与学生的距离，打消学生对于戏曲的某些简单的误解和偏见。

结 语

“中华民族伟大复兴必然伴随着中华文化繁荣兴盛”。文化是民族的根，精神是民族的魂，传统是民族的本。历史和现实表明，要构建具有强大感召力的核心价值观，必须把优秀传统文化作为立足点。戏曲艺术是中国传统文化的代表，推动其走进校园也是在践行中华民族伟大复兴的中国梦。青年学生既要认识到戏曲艺术进校园的现实意义，也要努力扩大其在青年学生中的影响力，推动戏曲艺术进校园。只有这样才能提升学生对于民族文化的自豪感。如果戏曲艺术有了青年学生这样的传承者和弘扬者，那么我国优秀的传统戏曲文化瑰宝必然会走出日趋衰落的危机。

参考文献：

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[5]朱栋霖.“不到园林，怎知春色如许？”――戏曲评弹鉴赏与大学生文化养成.艺术百家. 2013年1月15日.

第4篇：戏曲教案范文

关键词:清代；蒋士铨；戏曲；案头

中图分类号：J809文献标识码：A

清代“乾隆三大家”之一的蒋士铨（1725-1785）一生以戏曲名世。青木正儿在《中国近世戏曲史》中云：“孔之《桃花扇》与洪之《长生殿》并为清代戏曲双壁，为艺苑定论，古来有‘南洪北孔’之称。”、“（蒋士铨）当可推为乾隆曲家第一，其后无能追踪之者，其享盛名也亦哉！”(注:青木正儿（著）、王古鲁（译）《中国近世戏曲史》，商务印书馆，1936年版，第383页，409页。)，在《中国文学概说》一书中同样说道：“在清初康熙间，亦是作者辈出，洪升的《长生殿》与孔尚任的《桃花扇》，可为双壁。……乾隆间蒋士铨之《藏园九种曲》中，佳作不少，然戏曲以他为殿军，从此转向衰运，没有可观之作了”(注:青木正儿（著）、隋树森（译）《中国文学概说》，重庆出版社，1982年版，第141页。)评价不可谓不高。梁廷购屠畹髟在各自的《曲话》中对蒋士铨戏曲的独特风格与地位均有过很好的描述。梁氏《滕花亭曲话》云：“蒋心余太史士铨九种曲，吐属清婉，自是诗人本色，不以矜才使气为能，故近数十年作者，亦无以尚之。”李氏《雨村曲话》则谓：“铅山编修蒋士铨曲为近时第一。以腹有诗书，故于随手拈来，无不蕴藉，不似笠翁辈一味优伶俳语也。”(注:《蒋士铨研究资料集》，江西人民出版社，1985年版，第152-153页。)近代曲学大师吴梅对蒋士铨在清中叶剧坛的地位与影响作了如是描述：“乾嘉以还，铅山蒋士铨、钱塘夏纶，皆称词宗，而惺斋头巾气重，不及藏园，《临川梦》、《桂林霜》允推杰作。一传为黄韵珊，尚不失矩度，再传为杨恩寿，已昧厥源流。……同光之际，作者几绝，惟《梨花雪》、《芙蓉碣》二记，略传人口。顾皆拾藏园之余唾，且耳不闻吴讴，又何从是正其句律乎？”（《中国戏曲概论》）、“国朝自P思后，曲学日衰。乾隆时，仅心余《临川梦》、《香祖楼》可称靳，惺斋、倚晴殊难鼎足，余子无论矣。”（《瞿安读曲记》）(注:吴梅《吴梅戏曲论文选》，中国戏剧出版社，1983年版，第181页，第451页。)以上论评足见蒋士铨戏曲在当时享有的盛名。

蒋士铨的戏曲创作丰厚，他从乾隆十六年（1751年）还只是个二十七岁的举人起，到乾隆四十六年（1781年）五十七岁止，三十年里共作有杂剧、传奇十六种(注:今据现存剧作数量而言。)，其中包括杂剧九种――《一片石》（作于乾隆十六年）、《西江祝嘏》（合《康衢乐》、《忉利天》、《长生》、《N平瑞》，作于乾隆十六年）、《第二碑》（作于乾隆四十一年，一名《后一片石》）、《四弦秋》（作于乾隆三十七年，一名《青衫泪》））及《庐山会》（作于乾隆四十六年(注:《庐山会》一剧的写作时间虽然原本未署年月，但正谱、校阅与《采樵图》、《采石矶》二剧均为江春、罗聘，据此可认定当为同时之作。)）、《采石矶》（作于乾隆四十六年），传奇七种――《空谷香》（作于乾隆十九年）、《香祖楼》（作于乾隆三十九年，一名《转情关》）、《桂林霜》（作于乾隆三十六年，一名《赐衣记》）、《雪中人》（作于乾隆三十八年）、《临川梦》（作于乾隆三十九年）、《采樵图》（作于乾隆四十六年）、《冬青树》（作于乾隆四十六年），从各篇自序来看，蒋士铨创作时间都很短，如十五出的《雪中人》只用了八天，四折的《四弦秋》只用了五天，八折的《采石矶》只用了一天。仅乾隆四十六年一个秋天就作了四种曲，其中长达三十八出的《冬青树》仅仅三天就完成，可见蒋士铨卓越的学识与戏曲创作才华。蒋氏十六种曲中，《香祖楼》、《一片石》、《雪中人》、《空谷香》、《第二碑》、《冬青树》、《桂林霜》、《临川梦》、《四弦秋》九种，合称《藏园九种曲》（亦称《红雪楼九种曲》），最为后世称赏。

“蒋氏谱曲之缘由”新探

蒋士铨作为一封建文人，诗文之正统的观念应该说在他脑海中打下了深深的烙印。他自己亦确确实实把平生所作诗文汇集成册，取名为《忠雅堂集》，而把所有曲本另编为《清容外集》。江春在《四弦秋序》中云：“太史既收入外集，余复为之序其颠末如此。”据此可知，蒋氏在生前就把包括《四弦秋》在内的九种曲编定为《清容外集》九种刊行。既然看重的是诗文，那么，蒋士铨又何以会去尝试戏曲创作呢？似乎历来论者从来没有人就此发问。然而，这却是值得探讨的。笔者认为，至少有以下三点缘由。

其一，所居之地多盛行演剧活动，自小受民间戏曲的熏陶。

江西是我国古代戏曲文化较为发达地区。蒋士铨的家乡铅山，紧靠弋阳，这一带地区是通往浙、皖、闽的要冲。此地明代就是弋阳腔的主要流行区域。弋阳腔也叫弋腔，大约在元代后期，南戏流布各地，其中一支流传到江西广信府弋阳县一带，同当地方言与民间艺术相融合而逐渐形成。它在当地广大乡村有着深远的影响，历久不衰。至乾隆时期，铅山一地除了弋阳腔的支派广信班经常演唱高腔、宜黄腔外，还有事牌腔、秦腔、楚腔时来时往，以及由当地采茶歌转化而来的采茶戏。据清同治《铅山县志》载：“初六、七日，城乡各处为庆祝元宵，有龙灯、马灯、双龙灯。河口镇更有采茶灯，以秀丽童男女扮成戏出，饰以艳服，唱采茶歌，足以娱耳悦目”，生长于此地的蒋士铨，耳濡目染，受此影响不可谓不深。

江西的演剧活动尤为盛行，从正月到岁尾，几乎月月都有。如赣东地区有个顺口溜：“雨打元宵台，风吹二月冷，三月店面牵头笑，四月戏祖降福音，五月晒戏袍，六月社公要看戏，七月迎菩萨，八月云罩声，九月庙前真热闹，十月禁令好做戏，十一月戏重戏，十二月看皇帝”从中可窥一斑。另据乾隆《南昌县志》记载：“闰岁正月扮童男为传奇戏，观者数万人”，“五月斗龙舟，夺标演剧”，“中元焚纸赈鬼，无赖僧倡为孟兰大会，演目连戏”。南昌民俗好观剧，每逢四时入节，或神诞庙会，南昌城内，常有各种剧曲演出，一般在神庙内均建有戏台，有时搭过街戏台演唱，来往行人则从台底穿过。且无须购票入场，人人可随意伫立观看。蒋士铨自幼即爱好观剧，而且常常是不计夙夜，不辞艰辛。

以后，蒋士铨又长期在北京、扬州、绍兴等地宦游、讲学，而这些地区均有着浓郁的演剧之风，民间与官方的戏曲演出活动尤为频繁。这些无疑是影响蒋士铨从事戏曲创作的一个重要因素。

其二，受金德瑛、唐英等人的影响。

乾隆十一年，金德瑛督导江西学政，时蒋士铨参加童子试，由金氏拔为第一，进入县学，并以“孤凤凰”称之，从此，两人结下了深厚的师生情谊。幸运的是，蒋士铨后来参加乡试与会试的座主都是金德瑛，金氏一直关照、栽培他，而他亦是一直追随恩师，随侍左右，直至恩师去世。应该说，对蒋氏一生产生影响的人除了其父母外，就是金氏了。金德瑛一生爱戏，早年公务之余，假梨园以娱宾；他更懂戏，曾以诗的形式表达自己的观剧之后的感受，这就是他的著名的《观剧绝句》三十首。时人评价颇高，认为“观剧诗虽近闲情，要有咏史遗风方推能事，盖诗通于史，为其可以明乎得失之故也。总宪公（金德瑛）诸首，语重心长，庄雅不佻。洵堪作艺林圭臬。”(注:朱诚如、王天有《明清论丛》（第二辑），紫禁城出版社，1999年版，第283页。)乾隆十年，二十一岁的蒋士铨就曾作有《长生殿题词》与《桃花扇题词》诗，诗云：“边烽如电照渔阳，翠辇蹒跚蜀道荒。宰相固然当伏剑，将军何事不勤王？人间辱井恩难殉，海上仙山梦未忘。一种寒烟萦漫草，路祠今日太荒凉。”（《长生殿题词》）、“灯船子夜极盘游，四野风尘黯未收。不谓神兵从北下，可怜江水向东流。烟花野史词人泪，禾黍离宫过客忧。试按红牙歌法曲，清樽银烛不胜愁。”（《桃花扇题词》(注:《忠雅堂集校笺》，上海古籍出版社，1993年版，第31页，第48页。)说明他青年时期就已开始留心戏曲创作了。后因长期陪伴爱戏、懂戏且喜看戏的金德瑛，从而能有机会大量观摩各种戏曲的演出，并从中汲取艺术营养。所以，笔者以为，蒋士铨走上戏曲创作道路，与其恩师金氏有着紧密的联系。

唐英是作为一个督陶官的身份被载入史册的，但实际上，他却是个典型的文人士大夫，尤以戏曲名世。唐英自雍正六年（1728年）被派驻江西景德镇督陶以后的二十几年，除乾隆十五至十七年间到粤海关任职外，大部分时间都在江西景德镇陶署、九江榷关供职，他在为张坚《梦中缘》传奇所作的序中写道：“余陶榷西江二十年矣，往来珠山湓浦间。无民社之责、案牍之劳，所乐与文人学士相晋接咏。则静处一室，唯优游从事于笔墨。”，“余性嗜音乐，尝戏编《笳骚》、《转天心》、《虞兮梦》传奇数十部，每张灯设饮，取诸院本置席上，听伶儿歌之”，(注:蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》（三），齐鲁书社，1989年版，第1689页。)可见唐英的剧作，有家班为之搬演。蒋士铨比唐英小四十三岁，两人属于忘年交。乾隆十二年九月，蒋氏中举，十月归鄱阳，途经景德镇谒谢司马郑东里先生，始与唐英相识。蒋士铨作有《唐蜗寄榷使招饮珠山官署出家伶演其自谱杂剧赋谢》诗八首纪其事，其一云：“公是香山老居士，我原竹屋旧词人。怜才一见称知己，识面初来喜率真。别署合题书画舫，长吟何碍宰官身？性情诗可千回读，满饮深杯不厌巡。”两人初次会面，意气相投的融洽情意流露在字里行间，其三云：“冷吟闲醉自风流，白首还悲宋玉秋。留客且为文字饮，挑灯同话古今愁。家伶解唱名银鹿，小部能歌认海鸥。听到烦音频促节，暗抛清泪作缠头。”描写唐氏家班伶人的演出场景。又唐英《陶人心语》卷四亦有《和蒋孝廉见赠原韵》四首，其中云“风尘堆里多相识，韵雅知音子外无”颇有知己难遇之叹！乾隆十三年七月，蒋士铨第一次参加会试落榜，归家途中与唐英结伴同行，《清容居士行年录》中云：“七月，九江唐蜗寄榷使入京，是尝于郑东里先生所相识者，因约同舟南还。八月登舟，相对六十日，诗歌酬答无虚。抵江洲，别买舟还鄱阳”，也正是在此次路途中，蒋士铨为唐英的《芦花絮》和《三元报》杂剧写了序文。此次相聚六十余日，两人感情益深，以至于别离时，“小立疏林落叶屯，白头扶杖倚双孙。僧无俗韵邀同坐，秋在渔舟唤到门。老树四围虚阁隐，晴岚一线大江吞。青衫我亦多情者，不向东流落泪痕。”（《琵琶亭别唐蜗寄使君》）依依不舍之情隐然见之。值得我们注意的是，蒋士铨创作第一部戏曲是在乾隆十六年，距离他与唐英相识已达四年之久了。而且，唐英剧作中流露出的宣扬封建伦理道德、感发人心的思想无疑对年轻的蒋士铨产生了深远的影响。因此，我们可以说，蒋士铨的戏曲创作受到唐英的影响也是显而易见的。虽然，蒋氏后来者居上，其戏曲创作成就要远远超过唐英，但受唐氏影响的事实，却是无法回避与漠视的。

其三，与“风教劝惩”的戏曲观亦不无关系。

蒋氏曾云：“天下之治乱，国之兴衰，莫不起于匹夫匹妇之心，莫不成于其耳目之所感触，感之善则善，感之恶则恶，感之正则正，感之邪则邪。感之既久，则风俗成而国政亦因之固焉。故欲善国政，莫如先善风俗；欲善风俗，莫如先善曲本。曲本者，匹夫匹妇耳目所感触易入之地，而心之所由生，即国之兴衰之根源也。”(注:《蒋士铨研究资料集》，江西人民出版社，1985年版，第193页。)在蒋氏看来，戏曲与国家治乱、兴衰，与民众的情感、社会的风俗习惯是密切相关的。戏曲艺术是可以通过审美的教育功能，起到移风易俗、影响国政的作用。其《空谷香・自序》云：“天下事有可风者，与为俗儒潦倒传诵，曷若播之愚贱耳目间，尚足以观感劝惩，翼稗风教。”主张以曲教担当起诗教的作用，将戏曲作为稗益风教的重要工具。又说“愚民忽于天性，必需感发乃坚，此有心世道者往往即游戏作菩提，藉讴歌为木铎也”(注:周妙中（点校）《蒋士铨戏曲集》，中华书局，1993年版，434页，544页。)认为戏曲创作的目的就是宣扬封建伦理道德，以感发人心。所谓“善曲本”的原因在于曲是“匹夫匹妇耳目”和“愚贱耳目”的感触易入之地，因此，必须利用戏曲的形象直观性使忠孝义烈之心深入人心。后来有人说“尝有演忠孝节义之事，当其蹭蹬坎坷，流离凄楚，观者每涕泗横流，不能自止；迨因果报应，丝毫不爽，乃破涕为笑，鼓掌称快。将乐善之心油然生，奸淫诈伪，不惩而自化。则传奇之有关于世教，非浅鲜也”(注:李岛《东厢记序》，蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》（四），齐鲁书社，1989年版，第2227页。)，此论与蒋士铨可谓一脉相续。

所以，蒋士铨从事戏曲创作，以褒扬忠烈节义为主旨，期望能达到移风易俗的作用。诚如陈守诒在《香祖楼题词》中云：“嗟乎！舞衫歌扇，大半宣淫；檀板金樽，无非行乐。说理者落于腐彰，掩耳思逃；醒世者坠入狐禅，游谈惹厌。惟本忠孝节义之旨趣，发为布帛菽粟之词章。质非伧父之敷陈，雅异俗流之掉弄。云霞结绮，目眩者方知五色成文；琴瑟和声，倾听者始识八音吹律。试问俳优陋语，可能感动至情？若无笔墨化工，不足维持名教。借酒杯而歌哭，自君出矣，奚殊三叠清商，触恨垒以咨嗟。为惟我听之，不啻一声河满”洵为知言。

二、“藏园曲退为案头之作”辩

关于蒋士铨戏曲，有一种评论认为其文采斐然，典雅中正，却难以付诸歌台舞榭，批评其多为案头之作，不适合演出。这是不符合实际的。蒋士铨戏曲不多见于歌场，这是事实，但这里面原因很多，它与蒋士铨戏曲仅仅“只能作案头阅读”性质显然不同。笔者以为，蒋剧虽然“见诸歌场者不多”，但不失案头、场上两擅其美：既是案头佳作，又适合舞台演出。

第一，蒋士铨在创作中，改变前人创作传奇多长篇巨制的惯例，缩长为短，删繁就简。文人士大夫为满足自身抒情或卖弄文采的需要，往往“填词太长，本难全演。……但恐舞榭歌楼，曲未终而夕阳已下；琼筵绮席，剧方半而鸡唱忽闻”(注:王鲁川《梦中缘跋》，蔡毅《中国古典戏曲序跋汇编》（三），齐鲁书社，1989年版，第1698页。)。而蒋氏清醒地认识到繁复冗长的传奇文学体制已不适合舞台演出，他的《采石矶》仅八出，《采憔图》仅十二出，最长的《冬青树》三十八出，可见他在创作剧本时是充分考虑了演出的需要的。有时每当自己写完剧本，他会敲打器物演唱起来，其目的就是考虑所作剧本的演出效果如何，以便加以改进。他写《空谷香》一剧时，是在从济南到南昌的船上，“脱稿后，击唾壶而歌，声情飒飒，与风涛相激荡，此身若有所凭者。回视同舟之客，皆唏嘘泣数行下。……明日归质方伯，或令伶工演习之。未审酒绿灯红之际，令尹当何如，观场者又当何如也？”蒋氏为了表彰姚姬的贞魂烈性，谱为传奇以便在舞台演出，虽然舟客已感慨泣泪，但伶人演习的效果如何呢？看来蒋氏是十分在意舞台演出的情形，他写曲并不仅仅只是一抒心志。他的《四弦秋》写出来后，交给秋声馆主人江鹤亭，“（鹤亭）亟付家伶，使登场按拍，延客共赏，则观者唏嘘太息，悲不自胜。殆人人如司马青衫矣”(注:周妙中（点校）《蒋士铨戏曲集》，中华书局，1993年版，第435页，187页。) 可知此剧的舞台演出效果是很理想的。

第二，蒋氏不仅通晓音律，而且熟悉舞台，且在写作中十分注重舞台效果。他在剧中时时对舞台布景作详细地说明，如在《第二碑・题坊》中，“场上设墓碑，幔帐上挂无字匾，背面书‘娄贤妃墓’四个字”。当戏的剧情发展到需要时，他又注明“向上立后，用旗伞略遮，暗转，匾字向外，旗伞下”。此时在场上立刻出现了早已写好的“娄贤妃墓”四字。有时还特别注重对舞台装置和舞台道具的运用，如《雪中人》一剧，第一出“场中挂酿春园匾额，列梅树。”；第四出“设高香案，挂幔，奉一小神，甲胄持戟”；第五出“场中设神幔，左地上覆一大钟，右设坐具四个”；第十出“净坐船，左右摇橹，前设旗枪、挂红灯，后建大旗，悬首级一串”；第十三出甚至在演出中间换景，场上演出一段之后，“内奏乐，场设石山一座，荔枝二三枝，中设一席”。这些舞台道具与设置的安排，对展开剧情和塑造人物都是有很好的辅助作用的。这些都说明蒋氏对场上搬演的情形了如指掌。

《临川梦・想梦》出，写俞二姑在梦中的情景，台上只有小旦一个角色。为了不使场面呆板，蒋氏在此处作如下详细的舞台提示：

左右设两书案。小旦持曲本上……向左案坐介……展曲观介……作支颐睡介。扮睡魔引柳生、杜女上场立定。睡魔先下，柳、杜顾盼迷离携手下。小旦醒，起立作态介……坐右案睡介。扮汔童荷锄，柳生持香，石姑、春香扶旦绕场下。小旦醒介，起立作态唱……坐右案眠介。扮杜宝、柳生冠带同行，陈黄门捧镜退行，照丽娘冠带绕场下。小旦笑醒介…… (注:邵海青（校注）《临川梦》，上海古籍出版社，1989年版，第42―44页。)

整个场面层次分明，约而不繁，左右兼顾，足见蒋氏充分考虑了演出的需要。

应当说，蒋氏是在努力善曲本，使戏曲走向剧场的。其曲既可作美文来读，又可奏之场上。“洪蒋当年曲调新，红牙弹遍大江滨”（钱之涪《仙缘记题词》）。蒋士铨主讲扬州时，所写剧本“朝缀闭翰，夕登氍毹”（《续纂扬州府志》），刘经庵在《中国纯文学史纲》中言：“论其（藏园曲）在民间的流行，与笠翁的十种曲，同其盛况”(注:刘经庵《中国纯文学史纲》，上海书店，1935年版，第161页。)。其《一片石》剧本前有彭家屏题词云：“多谢挑灯谱赫蹄，一时传唱大江西。他年小泊隆兴观，来听秋娘按拍低。”(注:周妙中（点校）《蒋士铨戏曲集》，中华书局，1993年版，第144页。)诗中即描述了该剧被江西各地戏班搬演传唱的动人情景。乾隆十七年，张九钺自滇寄以《一片石歌》追忆《一片石》杂剧在南昌上演的情形，诗前小注曰：“苕生铅山孝廉于豫章城西新建、上饶两漕仓下访得明娄妃墓，语当事为立碣于阡，复谱其事为乐府曰《一片石》，授梨园使演焉。余闻而义之作歌。”，诗云：“章江黑风吹水立，美人血冷老蛟泣。土花飞出紫鸳鸯，三百年来未收拾。铅山才子好事人，苍茫兴会若有神。金蚕郁郁一搜剔，秋坟鬼唱无荒榛。丰碑矗矗立新翠，手酹椒浆感幽邃。夕阳照下旧妆楼，倒射桃花断肠字。醉来横倚一片石，绛蜡银笺吐奇墨。淋漓不让四声猿。回族已合三叠拍，百花洲深锦幕张。东湖浪打兰芽香，十三红儿踏鲁　！…东者击瑟西吹竽，感君意气为君寿。赠以南海明月珠，为君缓舞歌一曲，双泪坠落红罔ぁ(注:张九X《陶园诗集》卷五《滇游集》，清咸丰元年刊本。)。嘉庆三年，仪征汪剑潭在扬州晤琵琶名手朱葵江，还追忆起一七七四年在秋声馆上演蒋氏《四弦秋》一剧的演出情景，作纪事诗云：“檀槽声里忆江州，何乎关心白傅愁。蒋诩经通江令宅，春灯同听四弦秋。（乾隆甲午之岁，蒋心余侍御在扬谱四弦秋曲，余与葵江至江鹤亭方伯秋声馆观剧）”(注:清黄锡麟《蔗根集》卷一，道光清美堂刊本。)道光十五年，阳湖周仪プ员本匣梗作十诗记京城中杂事，其中还讲到蒋士铨《四弦秋》在京盛演的情况，其诗云：“歌场齐唱四弦秋，读曲词人尽白头。但是花前能对酒，弹章犹得比江州。（自注：都中一时竞演蒋铅山乐府。适潘红茶方伯以诗酒被劾，自滇南入都”(注:周仪ァ斗蚪飞焦菔集》卷三，道光刊本。)。《菊部群英》中记载有“敬善主人曹春山，安徽人，名福林，四喜部唱昆老生。擅演《雪中人》（吴六奇）”，“景主人梅巧玲擅演《雪中人》（夫人）”、“岫云主人徐小香，擅演《雪中人》（查伊璜）”《评花新谱》中有：“景和余紫云，字研芬，淮阴人。年十五，隶四喜部。亭亭袅立，锦瑟身材。当其叠湘裙、曳罗袖，横波乜视，窄步轻移，飘飘然如红蕖之出绿水，娴丝竹，尤善琵琶，其演《四弦秋》也，翠销红泣，韵自情来，正不徒江上余音，青衫泪湿矣”(注:张次溪《清代燕都梨园史料》，中国戏剧出版社，1988年版。)。这些材料记载的都是同治、光绪年间的一些名角演剧情况，从中可看出蒋氏的部分剧作当时在舞台上是十分盛行的。此外，蒋士铨的戏曲，本是昆曲，后来亦有被改编成其它剧种的，如清末川剧《柴市节》即由《冬青树》一剧改编而成。另据《京剧剧目初探》载：《香祖楼》就由王玉蓉正本演出过，《空谷香》由尚小云增本演出过，《四弦秋》京剧改为《琵琶行》由孙怡云、新艳秋演出过。《冬青树》经周信芳改为京剧《文天祥》并由周信芳演出过，《雪中人》由永春社改编为京剧《大力将军》并由该社演出过(注:刘云《试论蒋士铨的戏曲创作》，《蒋士铨研究论文选》，江西人民出版社，1989年版，第39页。)。由此，怎么能说蒋剧不适合演出，只能作为案头文字当文章看呢？

第5篇：戏曲教案范文

一、戏曲艺术教育的作用

（一）可以培养高校学生的民族精神戏曲艺术教育的综合性，实现了音乐、舞蹈、美术等融为一体，是我国民族文化的集中表现形式。另外，戏曲内容涵盖广泛，比如：民间传说、历史、民族流传乐曲等等。我国民族文化的发展过程离不开戏曲艺术，戏曲艺术发展过程是我国民族文化发展的真实写照，其二者是不可分割的统一整体。高校戏曲艺术教育的加强，有助于培养我国高校学生民族文化精神以及民族自豪感、自信心等。

（二）可以培养高校学生的艺术欣赏力根据我国不完全统计显示，分布在各民族地区的戏曲剧种有上百种，像我们常见的京剧、豫剧、越剧及评剧等等，还有我们不常见的种类就更多了。而且戏曲表现的是一种独特的艺术魅力，有说的、有唱的，有文的、有武的，具有较高的艺术欣赏价值。高校戏曲教师要注重培养学生的艺术欣赏能力，引导学生掌握更多的剧种特点，不管是在音乐的选择上、人物唱腔等，还是在演员的服饰搭配上都应该指引学生如何欣赏，培养更多的艺术性人才。

（三）与高校素质教育相符合近年来，素质教育成为高校教育改革进程中呼声最高的改革内容。素质教育的目标是艺教会学生做人的道理及做人的准则，为社会培养更多的适用性人才。另外，素质教育要求强化学生的科学精神及人文精神。这一点与戏曲艺术教育目标实现完美统一，为素质教育培养提供了及时的帮助。例如：在传统戏剧《铡美案》《琵琶记》等的学习时，教师都可以利用戏剧中典型人物的典型事件来教导学生，将一些正能量的做人美德传达给学生。这些日常生活中的典型案例远比那些思想政治理论教学来得更加容易。

二、我国高校戏曲艺术教育走出困境的具体策略

（一）明确高校传统戏曲艺术教育重要性近年来，随着时代的发展、社会的进步，出现了很多新型艺术表现形式。从弘扬我国传统艺术形式的层面上理解，这些已经严重影响到了我国戏剧艺术在未来的发展。戏曲艺术作为我国传统民族文化遗产，一直是我们老百姓日常生活娱乐休闲方式的一种。我们应该正确看待新型艺术表现形式，并不是抛弃自己的优秀文化遗产，而去发展引进的新型艺术形式。同时，我们倡导弘扬传统文化艺术也不是非让戏曲艺术就像从前那样成为人们生活娱乐的唯一艺术形式，回到当初的辉煌成就。而是权衡多方位艺术形式健康发展，在本着不抛弃、不放弃戏曲等传统艺术形式的基础上去接受新鲜艺术形式。让传统戏曲艺术在自己的一片天地里自由翱翔，在如今浮躁的市场环境下找到自己的容身之处。

（二）清晰戏曲艺术节奏的快慢速度戏曲艺术的节奏慢成为现代年轻人无法感兴趣的一个原因。然而，戏曲艺术蕴藏着深厚的文化及内涵，高校学生应该清晰戏曲艺术的这种特殊的表达方式，懂得花费时间去欣赏、思考及感悟。节奏的快慢只是戏曲艺术表现的一种本质特征，并不是人们常常认为的单纯表演情节的节奏。同时，在戏曲表演中加入了舞蹈、音乐等表演的元素，使得表演艺术与观众产生共鸣。有很多歌舞音乐与故事情节融入的非常恰到好处，引发观众的冥想，吸引了观众对戏曲艺术的好感。也有很多舞蹈音乐的融入不是那么恰当，使得观众对戏曲节奏产生误解，影响观众心中对戏曲艺术的评价。高校要引导戏曲学生理解戏曲节奏的重要性，培养学生的审美情趣，使得戏曲艺术在我国的发展路程更加顺畅。

（三）认清戏曲艺术形式与青年学生之间的关系戏曲艺术表达形式包括三种：一种是表达传统元素的传统戏，它是早期戏曲发展最为主要的形式。传统戏曲也是受到发展技术手段以及设施的限制，使得后期戏曲发展过程中出现了形式大于内容的严重缺陷，发展也一直停滞不前。往往喜欢传统戏曲的人群都是那些上了年纪的老人。另外两种是现代戏和新编古装戏，这两种是在戏曲发展过程中出现了一种新形式。在传统艺术表现形式上融入了现代化发展的意识形态，吸引了更多年轻人的喜爱。高校在戏曲艺术教育弘扬中，要充分融入后两种表达形式，借助现代化技术手段吸引更多的年轻人感受传统戏曲艺术的魅力，培养学生的审美意识。

第6篇：戏曲教案范文

    目前,国内外已经有一些学者对普法教育与传统戏曲的关系进行了理论性的研究,相关论文和书籍有如孙书磊2011年4月27日发表于《中国文化报》的《谈西方文艺思维与当代戏曲实践的误区》,还有苏力的《法律与文学:以中国传统戏剧为材料》,还有徐忠明译着《包公的故事:一个考察中国法律文化的视角》等有关传统艺术与法律的文章或着作,它们均从多角度多层次对传统戏曲与法律之结合进行了阐述。与本文所关注的论点不同认识的有魏英杰发表于《东方早报》的《戏曲普法,接不上现代法律精神》,该文章针对2008年陕西省石泉县的法官在当地仿古街的古代县衙中,以今案古审的判案方式进行的普法宣传活动进行论述,该文从“送法下乡”的角度承认其为有益的尝试,但同时也提出了在古代的司法情景中能否将当代的法律精神得到有效表达的疑问等等,这些有关传统戏曲与法律的文字资料均从多角度多层次对二者进行了阐述,本文就研习各学者研究成果的基础上,从普法教育的角度对二者进行系统剖析。

    (一)我国普法教育的现状及存在问题

    我国的普法教育现状可以借用张明新在《对当代中国普法活动的反思》中的一句话来说明,“当代中国普法活动规模之巨,形式之繁多,内容之广泛,持续时间之长久,在中国法制史上都堪称创举”[2]。就目前而言,人们把普法的目光更多投向了农村,尤其是以《宪法》为中心的基本法律常识已经在较大范围内得到传播,中国公民的法律意识和维护自己合法权益的意识都有效增强,普法行为在社会的发展过程中已经起到了重要的作用。民众对于普法教育行为重要性的认识,对普法进行行之有效的形式进行传播活动。在当前,主要有网络传播、电视栏目传播,演讲、法律知识竞赛传播、宣讲团讲授、展板介绍等等,从多方面多层次进行了普法教育。形式的多样性为普法宣传提供了多层次多领域的宣传阵营,多种宣传渠道也为普法教育赢得了更多的受众。针对这些相应的普法方式,我们详细分析看看效果如何?普法教育过程中所投入的大量的人、物和经济并不一定能产生相对应的普法效果,普法教育工作依然存在内容刻板方式落后等现象,更缺少相应的普法效果考核体系的建立等问题。普法教育受众的多元接受措施为我们提供多元接受方式的同时也使得受教育群体具有个体化、单次性、无选择等弊端,这些弊端通过传统戏曲普法教育的形式可以有效解决。

    (二)传统普法教育的主要措施考察

    目前传统普法教育的主要常见的措施有互联网法律索引、电视法制栏目、法律知识讲座、法律知识竞赛、展板介绍等措施。利用互联网进行普法教育,它有着超大容量的特点,因为它可以囊括更多的法制内容,有刑事案例、有条文解读、还有各种犯罪心理剖析,可谓是样样俱全面面俱到,想找什么就有什么,并存有大量视频材料和图片信息,还可以随意下载进行再传播,大大方便了想要接受法律知识的民众。我们在看到其方便快捷的同时也必须看到,接受网络法制类栏目的人员庞杂,其中不乏青少年人员,面对不经过处理的各类案件,还不具备成熟辨别能力的人群会有刻意模仿之嫌,尤其是模仿一些常见的犯罪过程,这样就对年轻的受众群体产生了负面的影响。在少年犯罪人员中有相当一部分的犯罪行为是对视频中暴力事件的模仿,利用网络进行法制宣传,首先要考虑的就是过滤宣传的内容,这将是利用网络进行普法宣传所迫切需要解决的问题。电视类法制节目的开播,较网络传播有了一定的规范性,在一些节目中还配备有节目主持人对法律知识点的解读,这样对于接受者产生了一定的正面传播作用,随着电视艺术的普及也为普法节目赢得了以家庭为单位的大量受众群体。与网络传播一样,电视传播也存在一定的弊端,如法制节目时间点的安排,具有一定的固定性,使得接受者局限于固定的栏目时间,更多的电视频道与更丰富的电视节目,也分散了相当部分的受众,法制频道在某一时间段虽然可以锁定一部分受众,但他们也是不愿意重复接受相同的节目,起不到不断强化法律知识的效果。法律知识讲座可以再一个规定的时间内使法律知识在参与人群体中得到传播,但说教的意味让接受者更多感受到的是被动接受,这样被动接受使得随着讲座的结束而归为普法任务完成,既没有网络普法的广泛和丰富多样,有没有电视普法的直观性和舒服感,更缺少传统戏曲普法的可重复特点。法律知识竞赛较法制讲座形式灵活了许多,也可在参与人身上留下较为深刻的记忆,因为通过正反双方的争论而达到了宣传的效果,但其同样面临着受众面窄及不可重复传播的困境。我们目前更多接触的法律传播方式为展板宣传,有文字介绍也有图片说明,这样的传播方式需要借助于相对固定的场所,针对人员流动性大的场所尚可,在一定程度上可以起到宣传法律的作用,但与动态发展的社会现状来看,此措施也仅仅可以作为一种短期阶段性的措施,时间已久难免有成为一种固定摆设之嫌,可谓熟视无睹,将起不到宣传的效能。以上即为目前传统普法教育的几种主要措施,在这些措施中我们看到了几种措施各有所长也各存在弊端,同时也看到了利用传统戏曲进行普法教育进行普法的实效性。

    (三)传统戏曲普法教育的实际效果分析

    以传统的戏剧表演作为普法的传播工具具有可多次重复接受的特点,它的重复性来源于戏曲艺术的程式化表演特点,一句句念白,一曲曲唱段和一招一式的表演,将法律知识元素无痕纳入传统艺术中,接受者或仔细揣摩韵味或痴迷演员的精湛技艺,在主动接受传统艺术的过程中,潜移默化地学习到了法律知识。不管是网络或电视普法传播还是普法知识竞答讲授、展板介绍,它们的重复性永远无法与传统戏曲相比,一出出经典传统剧目,如《西厢记》、《赵氏孤儿》、《狸猫换太子》等剧目演出了多少年,代代相传至今,戏迷们可以说是耳熟能详,就是这样还是要重复听,重复看,我们的普法宣传内容如果成功植入传统戏剧剧目,将能起到可多场次重复的宣传效果。传统戏曲剧目从剧本构思到创作,到编排最后立于舞台,往往要经过专家学者多方论证,其内容应该是经过严格筛选审查后的结果,编排得当,将适应各个年龄段的受众群,不会出现如网络或电视屏幕中的暴力景象,有的是程式化的唱念做打艺术表演,可以说是年轻受众群安全进行普法接受的一种有效方式,同时也是扩大传统艺术受众群的一种手段。传统戏曲艺术的编演,可以塑造更多的理想式人物或时间,如《窦娥冤》中的第六场窦娥的三个誓愿的应验和第七场与窦天章的梦会,因为它的理想式手段运用,为戏曲艺术提供了更为广阔的创作空间。还可以用一些经典唱段倾诉人物心声,往往这种手段更容易表达犯罪分子的心理活动,如《明公断》中第一场“坐宫”中陈世美安排韩琪追杀秦香莲的心理活动。利用传统戏曲艺术的虚拟性特点,将会使普法教育形式更丰富更精彩。

    二、发挥传统戏曲普法教育功能的具体思路

    对于传统戏曲普法的教育功能而言,如何能合理高效地开展具体工作,将是实现传统戏曲特殊功能的关键。

    (一)重视传统戏曲的普法教育作用

    普法宣传的有效实施可以使社会更加稳定,对社会的发展而言具有重要的意义,只有广大民众都知法懂法,才有可能使“人治”社会真正转化为“法制”社会。以传统戏曲作为普法教育的一种主要手段,对于相当一部分人而言还比较陌生,他们会产生这样那样的疑问,甚至怀疑这种方式的可行性。那么,以什么就可以使人们逐步认识到传统戏曲的普法教育重要作用呢?那就是优秀的普法作品,就是经过精心排演的同时也是包含法律内容的优秀普法剧目,只要此剧目在普法行为中得到了广大受众的认可,进入到老百姓心中,那么,它在普法的多种方式中就有了重要的地位,传统戏曲的普法教育作用才能真正引起大家的重视。与网络和电视媒体相比,传统戏曲目前在一定程度上还没有引起人们的高度关注,但这并不代表其不能发挥独特的积极作用,这项工作有待我们做深层次的挖掘整理和实施,也可以这样理解,编演新的普法剧目或许可以为传统戏曲艺术开辟又一条发展之路,从而达到自身发展和有效进行普法宣传而获得共赢也不是没有这种可能。

    (二)改进普法戏曲曲目的内容与形式

    目前的戏曲曲目更多展演的是传统的经典作品,尚无普法类经典剧目出现,普法的剧目还只是局限在一个很小范围、或一个地方性小区域的一些民间班社组织的阶段,这样的现状就需要我们进一步转化观念,不能将普法剧只停留在小打小闹的短片式制作中,要制作较大型的、艺术性较强的普法连本剧。以传统戏曲为载体进行普法宣传的民间组织,他们为什么搞这样的活动?他们是心血来潮么?仅仅是自娱自乐么?他们之所以有这样行为是因为他们扎根民间,知道老百姓真正乐于接受什么样的艺术,知道以什么样的方式才能拴住老百姓的心。回观一些正式演艺团体,他们在传承着优秀的传统艺术,在没有相关要求下一般是不会展演当代普法剧目的,他们或许觉得普法剧和他们还有着一定的距离,其实,普法剧目的展演并不在表演者的身上,而是在普法剧目的领导组织者那里。传统戏曲表演团体也需要精彩的剧目、不管是普法剧目还是其他,这些院团也期望普法剧为前提而进行剧本的编写与排演,进而研究如何将艺术团体的生存和发展与普法行为的相互结合,应该是一个值得研究的课题,如果以一定区域成立专门的戏曲普法院团,应该会形成一个相当大的市场。

    (三)加大对普法戏曲曲目的经费支持

    对于普法戏曲曲目的建设,离不开一定经济的投入,懂得了传统戏曲进行普法行为的重要性,可如果没有相应的资金投入,也只能是一种美好的原想。开辟区别于传统普法宣传的固有手段,所需资金如果能顺利纳入财政支出项目,就可以解决普法戏曲剧目的建设问题。在我国平阴县东阿镇的实施传统戏曲的普法活动中,就已经制定出了一系列的有效措施,系列措施的实施,得益于领导组织者的大力支持,不管是领导体系和普法队伍的建立还是奖惩考核机制的制定,如活动组织、人员培训、请老师指导,包括服装道具交通费用和基本生活保障等,均需一定的资金投入。这部分资金如果光依靠民间班社或演绎团体自己掏腰包,恐怕将难以进行,毕竟他们还需要维持其组织的常态化运转,这些组织需要的是另外注入的资金,尤其是普法剧目初步启动期。

第7篇：戏曲教案范文

【关键词】戏曲教育；发展问题；发展对策

2017年，等部门联合了《关于戏曲进校园的实施意见》（2017），要求广泛开展戏曲进校园等活动，增强传统艺术教育课堂的丰富性，而高校戏曲教育作为传承优秀传统文化的手段，被进一步加强并被赋予新时代的重要意义。2020年10月，在给中国戏曲学院师生的回信中也强调，戏曲是中华文化的瑰宝，繁荣发展戏曲事业关键在人，希望中国戏曲学院以建校70周年为新起点，全面贯彻党的教育方针，落实立德树人根本任务，引导广大师生坚定文化自信，弘扬优良传统，坚持守正创新，在教学相长中探寻艺术真谛，在服务人民中砥砺从艺初心，为传承中华优秀传统文化、建设社会主义文化强国作出新的更大的贡献。可见党中央对于戏曲教育工作一直深切关怀，而随着戏曲进校园政策的不断推进，高校戏曲教育工作稳步发展，取得了较为丰硕的成果，但同时也应看到，在推进过程中还存在着较多的问题，本文针对相关问题进行研究，并探讨相关对策。

一、戏曲教育在高校教育中的重要作用

戏曲是中华优秀传统文化的重要载体，最典型地体现了中华美学精神和审美风范。戏曲教育在总书记所倡导的中华美学精神上肩负着重要责任，在做好美育、德育工作上发挥着独特的作用。（一）戏曲包含唱、念、做、打以及手、眼、身、法、步的“四功五法”传统戏剧理念，在高校教育中推行戏曲教育，对提升学生对优秀传统艺术的认知，提高人文艺术修养，提升民族自信心都具有重要作用。（二）古典戏曲剧目中包含着优秀而丰富的道德思想文化，同时还凝聚着中华民族的民族信仰、道德观念和独特的艺术追求，综合了戏曲音乐、戏曲文学、戏曲舞美等多个学科门类，具有极高的审美价值，学习戏曲对提高道德修养具有重要作用。《穆桂英挂帅》中表现的爱国主义题材、《秦香莲》中对始乱终弃的批判、对大公无私惩恶扬善的赞扬，《赵氏孤儿》中对舍己为人的正义精神的称颂，这些题材均传达出中华民族的传统美德，而我国高校的根本任务就是“立德树人”，培养好社会主义建设的合格接班人。由此可见，戏曲教育在德育和美育方面均具有重要功用，通过戏曲艺术强烈的感染力，让学生在潜移默化中受到优秀传统文化的熏陶，培育深厚的民族情感，促进学生的全面发展。

二、高校戏曲教育存在的发展问题

从整体大学生对于戏曲教育的认知来看，戏曲教育形势并不乐观。戏曲教育相关问题主要有以下几个方面：（一）戏曲教育资源不平衡。高校戏曲教育资源呈现不平衡性，985、211高校中，戏曲教育资源的分配以及对于戏曲教育的政策支持力度都较大。而在普通类高校、民办高校以及独立学院中戏曲教育资源的匹配和政策支持方面都严重不足，教育资源的需求方面存在着较大缺口。（二）学校管理层面对戏曲教育认可程度不高。学校领导层面对于戏曲教育的文化认可度不高，缺乏戏曲教育体系建设推动的积极性，部分戏曲课程、戏曲活动流于表面形式，学生的参与感、获得感不足。一些高校在课程设置方面，往往是极为不足的，很多院校都缺乏戏曲教育课程的设置，或是即使设置了却没有形成独立的课程体系，课时数和学生覆盖面都严重不足。（三）部分学生对于戏曲课程的兴趣不高。由于专业的特殊性，大多数高校在设置戏曲课程的时候，一般将戏曲类课程设置为选修课程，而在这种选课模式下，部分学生在选课初始，态度不够端正，纯粹是为了来“混学分”。加之大多数学生在进入大学以前很少接触戏曲艺术，因此戏曲教育在高校的传播情况并不乐观。（四）专业戏曲教育人才缺失。高校戏曲课程的授课教师大多数是文学专业或艺术通识类课程（如艺术概论）教师进行兼职授课，而真正教授戏曲专业的专业人才大量缺失，课程教育缺乏专业性和实践性，课程内容过于宽泛，缺少对实践过程的沉浸式体验，从而导致学生无法对戏曲艺术有全方位的了解和探索式实践，戏曲课堂的质量也就难免差强人意了。

三、高校戏曲教育问题的研究对策

（一）教育主管部门、文化主管部门应当有意识地将戏曲教育的优势资源向一些资源不够丰富的高校倾斜，如戏曲的公益演出、名家公益讲座等资源，让更多的高校学生能够有机会感受到戏曲艺术的魅力，同时促进高等教育资源分配的科学性、公平性。（二）高校戏曲教育推进应当在高校党委层面达成统一共识，加大推动戏曲课程体系建设的力度。高校戏曲教育的推进建议应由负责主管艺术教育或学生活动的副校长亲自挂帅，亲抓落实，只有在学校中心管理层面引起重视，狠抓落实，校内资源的调配以及教师授课的积极性才能最大程度的调动。在课程建设的执行推动方面，应加强部门联动，如学校主管艺术教育的艺术中心或团委、教务处部门形成合力，为戏曲课程的体系建设保驾护航。只有将教学场地、教具配置、教师待遇、学分管理等师生共同关注的核心问题解决好，戏曲教育在高校的发展才能真正落地，开花结果。在课程建设中应有机结合学校自身育人发展目标，形成精品课程，既能推动学校教育理念、教育目标的实现，又能将戏曲普及教育工作做好，一举两得。（三）加强戏曲教学实践，以兴趣为导向，以实践为课程抓手，推进高校戏曲教育发展。从课堂实践和反馈来看，大多数学生在进入大学之前对于戏曲的接触较少，认知严重不足。因此，在课程设计上要多以时下热点或学生感兴趣的新媒体载体为切入口，例如在讲黄梅戏剧种时，可以网络流行歌曲《黄梅戏》为切入点，对比歌曲和黄梅戏剧目《女驸马》的共同唱段，进行对比欣赏和唱段学习，引导学生对黄梅戏剧种的热爱。在京剧艺术鉴赏和学习中，可以京剧脸谱和服饰为引导，讲解不同脸谱颜色和图案所代表的的文化意义和人物性格，在过程中还可带入人物所经历的戏曲故事，如关羽、包公、李逵等，都具有典型的代表性。如果有条件，还可以让学生在课上进行脸谱勾勒的现场体验。总之，以兴趣为导向，让学生在实践中体验戏曲艺术的魅力，往往会收到事半功倍的教学效果。（四）戏曲教育实践过程中还应充分发挥学生的主观能动性，对学生进行有效引导，加强学校戏曲社团的建设力度。近年来，戏曲社团的建设随着戏曲进校园政策的不断推进也正如火如荼地开展，以北京市为例，高校中建设戏曲社团的学校已达60余所，戏曲社团数量蓬勃发展。但也应看到，除北上广发达地区的高校外，还有很多高校没有建立相应的戏曲社团，或者是建立了戏曲社团，但是处于缺乏专业指导和支持的状态，社团功能的发挥始终十分有限。因此，高校团委应在戏曲教育过程中引导并扶持学生成立自己的戏曲社团，同时配备专业的指导教师对社团业务进行专业指导，在资金投入、硬件保障和氛围营造上给予支持，让这些未受过系统专业训练却不乏想象力和创造力的大学生投身于戏曲文化建设，这无疑将成为高校戏曲教育发展中的重要手段。在扶持过程中，还可借助戏曲社团做好一系列戏曲活动，如戏曲节、京剧节等，结合学生的校园生活实际，排演相应的戏曲节目，并力争搬上校园舞台，在最大程度上吸引更多的学生了解戏曲、关注戏曲，用戏曲社团的活动效应将第二课堂的作用发挥到最大，从而与第一课堂的教学实践遥相呼应，形成联动，发展成为戏曲教育机制和链条的重要一环。（五）高校戏曲教育能否推进落实的关键在于能否建设一支高水平的戏曲教师队伍。戏曲专业人才能否引进事关戏曲教育的成败，从全国来看，专业人才队伍的培养往往集中于中国戏曲学院等一些戏曲专业院校中，其人才培养的数量是有限的，对于大多数高校戏曲教育的师资需求来说缺口都是较大的。在这种情况下，高校就要寻求更多的方法来满足本校戏曲教育课程的建设。首先，有条件的院校应该吸引专业戏曲人才到本校来，同时也要将具有丰富舞台经验的优秀演员、戏曲工作者吸引到高校戏曲教师队伍中，打造戏曲教育的专职教师队伍，这样戏曲课堂实践的沉浸式教学体验才能有所保证。其次，在实践过程中还应打开学校大门，把专家、名家请进来，来到高校课堂中授课，并保证一定的教学频次。而学生在学校的引导下，则应该走出去，到剧场中，到剧团去，在专业场地进行实践，边学习边感悟，拓宽戏曲教育课堂的深度和广度。随着多媒体技术的不断发展，网络公开课、慕课等形式也越来越受到高校学生的欢迎，网络课程不但能补充线下授课师资力量的不足，同时还具有上课时间、地点灵活自由，学分认证高效便捷等优点，如果高校能将网络教学资源整合好，网络教学应当成为新时代戏曲教学资源的重要手段和路径。

综上来看，在高校戏曲教育过程中，应解决好戏曲教育资源的匹配，高校管理层面加强重视，落实好戏曲教育的整合管理，加强戏曲社团的扶植力度，加大师资队伍建设力度，通过课堂实践激发大学生对于传统艺术的理解和热爱，使优秀传统文化在新时代继续传承和发扬。高校戏曲教育机制也应是一个循序渐进的长效教育机制，投入和发展都贵在坚持，是高校普及戏曲教育的必由之路。

参考文献：

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[2]闫晓宇.地方戏曲融入高校教育的重要性分析[J].戏剧之家,2016,(3):185-186.

[3]徐骏.高校戏曲教育的价值及发展建议[J].四川戏剧,2015,(1):177-179.

[4]王荣,张飞萍.教育改革形式下高校教师压力来源分析及其应对策略[J].教育教学论坛,2019,(12):22-24.

[5]宋华伟.中华优秀传统文化与高校思想政治教育深度融合的多维路径[J].教育教学论坛,2019,(24):37-38.

[6]徐骏.高校戏曲教育的价值及发展建议[J].四川戏剧,2014,(12):177-179.

第8篇：戏曲教案范文

关键词：翻案剧；审美风尚；《焚香记》；《紫钗记》

中图分类号：J809　文献标识码：A

明代最著名的翻案剧当推王玉峰的《焚香记》和汤显祖“临川四梦”之一的《紫钗记》。上述二作之外，尚有杨文奎的杂剧《王魁不负心》和无名氏的南戏《桂英诬王魁》。后两部剧作惜已不传，但顾名思义，当是为王魁翻案。此外，以翻案为主要关目的戏，在中国古代戏曲作品中屡见不鲜。仅全本流传下来的，元杂剧就有《西厢记》、《渔樵记》，南戏有《琵琶记》，明传奇有《紫钗记》、《焚香记》，清传奇有《倒精忠》等。这些作品，大都是中国古代戏曲中的上乘之作。特别是《西厢记》、《琵琶记》，更是中国古代最优秀的戏曲作品之一。“近日人情世故，总以翻案为奇”如此看来，“翻案”剧是一个古已有之的文化现象，因此，从一个时段的总体上考释翻案剧的发生、发展的轨范，有助于我们对该时代戏曲活动审美风貌的重新解读与认识，进而对该时段戏曲史脉络的再梳理、源流的再廓清。

一、“尚奇”：明代戏剧参与的审美动因

“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇不传”。李渔在《闲情偶寄》中还总结性地认为：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传，是以得名。可见事不奇不传。”李渔等的这种论调，代表了自唐代传奇小说出现以来古人对“传奇”这一文体的普遍认识。他们将“传奇”普遍理解为“传奇事”，是虚幻的，可以远譬近指的文体。可能这也是元明两代学界称元杂剧为“传奇”的原因之一。基于这种认识，尚奇就成了明代戏剧参与者对“传奇”这种文体的普遍期待。

以新的视角将久成定论的事实予以翻案并重新诠释，某种程度就是“尚奇”这种审美心理的外现。但是，明以前“翻案”剧的出现，主要原因主要不是尚奇。以晚于《西厢记》出现的《琵琶记》为例，高明在第一出《副末开场》明确宣称：“不关风化体，纵好也徒然”。可见，《琵琶记》是以“关风化”为主要创作动因的。虽然徐渭等学者曾认为本剧是“雪谤”之作，这种观点未得到普遍的认同。倒是徐渭在对《琵琶记》的评点时，重新以“怨”来归结该剧的主旨，得到广泛的共鸣：“《琵琶》一书，纯是写怨。蔡母怨蔡公，蔡公怨儿子，赵氏怨夫婿，牛氏怨严亲，伯喈怨试、怨婚、怨及第，殆极乎怨之致矣!‘诗可以观、可以群、可以怨’，《琵琶》有焉。”随后，陈继儒则将《琵琶记》视为一部“嘲骂谱”：“纯是一部嘲骂谱。赘牛府，嘲他是畜类；遇饥荒，骂他不顾养；厌糠、剪发，骂他撇下糟糠妻；裙包土，笑他不瘗；抱琵琶，丑他乞儿行；受恩于广才，封他无仁义；操琴赏月，虽吐孝词，却是不孝题目；诉愁琵琶，题情书馆，庐墓旌表，骂到无可骂处矣。”可见，无论从作者的创作动机，还是从戏剧观众学的角度，时人并没有主要从“尚奇”的角度解读《琵琶记》。同理，因为高扬着“愿普天下有情的都成了眷属”这种时代精神的《西厢记》，后世的戏剧参与者也并未仅仅以“奇”目之。

明代的戏剧情况则不然。以同为通俗文学的小说为例，明代的“四大奇书”《水浒传》、《三国演义》、《西游记》以及《金瓶梅》从世代累积到最终定型，“尚奇”的审美观可能就是它们变成现在这种风貌的主要原因之一。既使是以“七分史实三分虚构”著称的历史演义小说《三国演义》，凡惊心动魄、引人入胜的故事情节，要么于史无征，要么是小说家在基本史实的基础上夸大、虚构；《水浒传》也是这样，书中一百零八位好汉的技能和事迹，简直就是一部传奇史。更不用说《西游记》所创造出来的虚无缥缈的仙人两境，极大地满足了受众“尚奇”的审美期待。即便属于世情小说范畴的“三言”、“二拍”，其大部分篇章都没有溢出“尚奇”的审美范畴之外。而且，“二拍”之“拍”的外延和内涵，的确完全等同于“拍案惊奇”。不仅如此，“四大奇书”乃至“三言”、“二拍”续书以及因之衍生的各个系列作品，几乎都是沿着满足受众“尚奇”这一审美观的轨范进行的。由此可见，明代通俗文艺的参与者对“尚奇”这一审美期待的根深蒂固。虽然《焚香记》和《紫钗记》等翻案剧和“四大奇书”、“三言”、“二拍”等通俗小说之间有着这样和那样的区别，但从审美风尚这一视角而言，可以看出它们“尚奇”的审美趣味还是一致的。也就是说，虽然明代翻案剧的参与者和其他通俗文艺的参与者之间的动因或各各不同，但其所期待审美效应，在很大程度上还是以“尚奇”为旨归的。明代的两部著名的翻案剧《焚香记》和《紫钗记》，以其戏剧情节的发生、发展，每每在受众的意料之中，却又每每出乎意料之外的接受效果来看，说明了它们与“四大奇书”或“三言”、“二拍”之间的同源共构关系。

因为有这样的审美期待，“奇”与“不奇”极可能成为衡量一部戏剧受不受观众欢迎的重要标尺之一。“俗人好奇，不奇，言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬其心。”戏剧创作的终极目的是为了奏之场上并拥有最大量的观众，这就使创作者不得不在题材的择取上挖空心思。另外，随着“尚奇”这种审美观的日积月累，戏剧参与者对“奇”的标准也日渐严苛。早在元代，这种严苛的标准已经形成：“醯盐桂，巧者和之，味出于酸咸辛甘之外，日新而不袭故常，故食之者不厌。滑稽诙谐，亦犹是也，拙者踵陈习旧，不能变新，使观听者恶闻而厌见。后世民风机巧，虽郊野山林之人，亦知谈笑，亦解弄舞娱嬉，而况膏腴阀阅、市井丰富之子弟?人知优伶发新巧之笑，极下(里)之欢，反有同教坊这本色者。于斯时也，为优伶者亦难矣哉!”于是，摹仿《琵琶记》、《西厢记》等翻案作品，就成了剧作家满足受众的可行选择之一。因为王魁、李益等系时人耳熟能详的负心郎，为这类久成定论的负心男子翻案，这种故事结构本身就很奇特，是传奇的绝佳题材之一。如果王玉峰、汤显祖等不为之，想必其他剧作家也不会放过这种不错的选择。明以后，清代仍有一些如《赛琵琶》、《倒精忠》等翻案剧的出现，很能合理地解释上述观点。但是，就题材的选择与开拓而言，自元杂剧而明传奇，其递变规律和诗之唐宋、词之宋元明差不多。这就是说，唐宋的文人在诗词领域的题材和体裁上几乎均以开凿殆遍，并且都取得了“前不见古人，后不见来者”的光辉成就，后世的骚人墨客，就不得不在这两种文体的形式和内容的表象上另辟蹊径。同理，以“尚奇”为主要着眼点的剧作家，要得一佳构也非易事。于是，以翻案为奇、甚至以“幻”为“奇”等矫枉过正的现象随之出现。诚如张岱所言：“传奇至今日，怪幻极矣。生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪，只求热闹，不论根 由，但要出奇，不顾文理。”

二、“尚善”：明代戏剧参与的审美内蕴

痴情女子负心郎是中国古代乃至现、当代社会的一个常见现象。应该说，以负心婚变的面目出现在文学作品中的人物很难被翻案。这是因为，深受儒家传统文化浸淫的中国古代社会特别强调人的节操，即便在“生”与“义”取舍的关键点上，儒家的传统观念也是“舍生取义”。因为这种文化背景，“负心郎”便一直处于几乎被整个社会一致谴责的境地。退一步说，即便在人类的文明之初，喜新忘旧也不太可能获得社会的认可与同情。从《诗经》所载的如《氓》、《谷风》之类的“弃妇诗”来看，负心行为在当时就被认为是一种不道德的行为。大约从屈原之后，历代文人墨客往往以弃妇的遭遇见喻忠贞节烈之士为昏暗的朝廷所不容的愤懑和不平。屈原的《离骚》或是这类作品的始作俑者。可见，如果同情这些不良男子的负心行为并试图为他们翻案，极有可能造成整个社会道德秩序的紊乱。另外，在男权统治的中国古代社会中，男子在除了“妻”这样的正式配偶之外，尚可以合法地以纳妾的方式弥补婚姻的不足。此外，倘若这些不良男子喜新厌旧的欲望很盛，还可以合法地在青楼中寻找红颜知己。女子的婚姻境况完全不同，从一而终几乎是她们的惟一选择。即使处于相对开明的时代，没有从一而终的苛刻，妇女们也绝不可能合法地获得如男子之“妾”那样的多个配偶。更苛刻的是，男子在配偶之外获得红颜知己，多半被视为风流艳遇；而女子的婚外情，有时则会付出生命这样的高昂代价。特别是明代，见于正史记载的贞女、节妇的数量之多，已经远远超出此前各个朝代的正史所载，甚至接近几个朝代数量的总和。这显然是作为官方哲学的程朱理学直接造成的恶果。在这种情况下，如果为负心男子翻案，无异于鼓励社会的道德沦丧。因此，不论官方还是民间，一致将负心行为置于道德的审判台上。更为恶劣的是，不论是文学作品中的负心案例，还是社会现实中的负心行为，其主要因由要么是男子为了政治或经济的目的，抛弃发妻，别娶高门；要么是男子在发迹变泰后，另寻新欢。这种行为与那些反对封建婚姻、追求自由爱情的现象有着本质的区别，即便以当今的社会背景为参照，为了发迹变泰的目的或发迹变泰之后另觅新欢也不存在被鼓励的可能。

现实毕竟是现实。虽然负心的行为招致众口一致的反对，负心忘义之事自古至今还是比比皆是，遍及国中。很多贫寒士子，“朝为田舍郎，暮登天子堂”，他们一旦骤贵，停妻再娶的现象不免时有发生。因此，和这些在这方面品行不端的人时时、千方百计地为自己的不良行为找借口或者辩解的心理相似，为这部分人找出各种理由翻案，不仅不会造成社会道德的沦丧，相反，这些剧作还会对以“尚善”为立身之本的各阶层受众树立一个较光彩的正面楷模。因为这种与“尚善”相悖现象的普遍存在，所以现实社会才需要将蔡伯喈、王魁、李益等负心不义之辈翻案为忠于爱情、婚姻的正面人物。这种现象似乎与中国古代社会中，因为普遍没有达到“老吾老以及人之老，幼吾幼以及吾之幼”的境界，所以才会有上述标准的反复、不断的被提出相似。同理，因为现实生活中存在大量的浪子的存在，所以周处等浪子回头的事迹就特别符合当时“尚善”这种德教的标准。如此看来，近似上述案例、更能起到“善”教作用翻案剧在明代就别具现实性。

《琵琶记》之所以能得到明太祖朱元璋的褒赏，就是因为这是一部“关风化”的戏。在朱元璋看来，本剧主旨思想的“尚善”内蕴显然较艺术形式外现的价值更大：“《五经》、《四书》，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍海错，贵富家不可元。”只是“寻患其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调，可于筝琶被之；然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也。”由此可见，作为最高统治者的朱元璋，显然更关注该剧的教化作用。

正是因为蕴含“尚善”的功利性的审美功能，《琵琶记》而下，邱溶的《五伦全备记》和邵灿的《香囊记》等具有更直接、明显教化功能的作品纷纷出现。即便言情戏，剧作家也要将它们纳入“发乎情，止乎礼义”的轨范之中。上述情况，既与剧作家所处的时代氛围及本人的世界观关联颇多，更在某种程度上体现了一般戏剧参与者的审美指向。作为时代的产物，没有理由要求古代的剧作家跨越历史的门槛，以当今的思想意识来再现和表现当时的现实。即使被讥之为“以时文为南曲”或“陈腐臭烂”，也不能就此认为《五伦全备记》和《香囊记》在当时没有一点现实意义。毕竟，这两条评语的是产生于上述剧作出现之后的一百多年的另一个特定历史时空。上述剧作和更多的中国古代文艺作品类似，虽然难免口号式的空洞说教，但这种说教又往往在不同程度上植根于民间所尚的传统美德，并以此弥补时代哲学高高在上、脱离下层民众的缺憾。如果说上述作品剧涉风化系因创作者有意为之并用来体现以上化下的功利目的，那么民间舞台盛演不衰的另外一大批剧目，如《金印记》、《精忠记》、《千金记》、《四节记》、《还带记》、《剔目记》、《跃鲤记》等，则体现了下层民众对事维伦常等“尚善”剧作的欢迎与喜爱。而这种欢迎与喜爱的原因之一，则显示了戏剧参与者的时代性的“尚善”审美期待。

不错，戏曲、小说等通俗文艺作品都以“娱人”为旨归，但是，在自古至今的各种文艺思潮的指导下，还没有哪一种文艺样式仅以“娱人”的单一面目出现。与其说“诗言志”与“文以载道”的美学思想与中国古代文艺样式之间表现出制约与反制约的单一层面关系，毋宁说它们之间是一种交融与渐离的关系。当封建帝国处于上升时期，其交融性显然大于渐离性，反之，当一个时代位于承平日久之期，这种诗教功能的渐离性则逐渐凸现并有加强之势。还在中国古代戏曲尚处于萌芽状态，各种主要以娱人为要义的戏剧因子，很快就与儒家的诗教观结合在一起，承担起“兴观群怨”的诗教功能。现存的早期戏剧片断如“优孟衣冠”、“漆长城”、“弄参军”、“二圣环”、“踏摇娘”等，就比较鲜明地体现了上述诗教功能。“取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，凌观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下，此方为有关世教文字”。王骥德总结出的这种戏剧风貌，并非仅是明代戏剧的概观，元杂剧同样处处透露出这种气息。如明传奇所着力强调的节烈观，《窦娥冤》中的窦娥也同样具有；《琵琶记》中赵五娘与《焚香记》中的敫桂英、《紫钗记》中的霍小玉所体现出的种种美德，其精髓与处于元蒙贵族统治时期的元代妇女如《破窑记》中刘月娥是一样的，只不过元杂剧和明传奇之间“关世教”的内蕴和外现有着时空的差别而已。

从戏剧观众学的角度，《琵琶记》所以能取得巨大成功，恰恰是因为它具“动人”的艺术效果。“论传奇，乐人易，动人难”(《琵琶记》第一出《副末开场》)，这是高明对戏剧创作的体认。在此基点上，《琵琶记》的确收到了较之其他戏剧更感人的艺术效果。而且，这种感人艺术效果的取得，又恰恰是通 过为蔡伯喈翻案实现的。试想，如果《琵琶记》仍然继续着蔡伯喈弃妇背亲的故事结构，赵五娘即使遭受比戏中更大的不幸，也充其量是苦情戏而已。没有“大团圆”式的故事结尾，赵五娘对公婆的生养死葬，还能在多大程度上感到观众?因此，《琵琶记》的“动人”之处恰恰在于“子孝共妻贤”这样的以正面形象的塑造来打动人心、感染世风。同理，《紫钗记》和《焚香记》的审美魅力也正在于此。《琵琶记》有《糟糠自厌》等经典的折子，《焚香记》的《冥诉》等折，一点也不逊色《糟糠自厌》。戏剧大师汤显祖对此极为推崇，他说，“作者精神命脉，全在桂英冥诉几折，摹写得九死一生，宛转激烈。其填词皆尚本色，所以人人最深，遂令后世之所听听者泪，读者蹙，无情者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传情手?”诚然，《糟糠自厌》是赵五娘这一舞台形象所以感人和丰满的关键；但是，没有《冥诉》一出，敫桂英舞台形象随之苍白姑且不论，本剧的翻案效果也要打折扣。从另一个角度来说，《冥诉》中敫桂英怨恨之深源于其爱之烈，这在舞台效果上反而更能反衬王魁的痴情。而王魁的痴情恰恰是本剧翻案的关键所在。因此，翻案剧的出现，不仅能符合各方面“尚奇”的审美习惯，更能体现各界人士期待的“尚善”的审美需求。

三、“尚美”：外现的明代戏剧审美观

美仑美奂是一切艺术样式追求的终极目标之一，中国古代戏曲也不例外。因此，以剧作家、演员、戏班为主要构成的创作者和以观众、读者为主体的参与者，不约而同地对戏曲的创作和演出产生了以“尚美”为主要的追求和期待。一般说来，中国古代戏曲所追求的内在意蕴美，在元杂剧可能更多地体现在参与者期待的理想化结局的追求上，在明传奇可能就是大团圆的实现；外在的特征美可能体现在主要角色的理想化与艺术形式的美仑美奂等方面。

虽然也产生了诸如《西厢记》、《渔樵记》这样的优秀翻案剧，并是说元杂剧这样的戏剧体制只有通过翻案才能将当时的参与者所尚的这种内蕴的美与外现的形式体现出来。质言之，元杂剧即使不用通过翻案，也能以较完美的艺术形式将戏剧参与者追求和期待的理想化结局展现出来。如《西厢记》，只要以旦本戏的形式，就可以将崔莺莺人格风貌和爱情追求完美地体现出来，即使张君瑞和早期戏文中王魁、蔡伯喈等的形象一样，是一个始乱终弃的负心郎，剧作家完全可以设计出崔莺莺索命张君瑞这样的理想化的结局；而且，以悲剧形式告终的崔莺莺一样可以窦娥鬼魂复仇的方式，展现出其追求自由爱情的光辉人格。《渔樵记》的故事结构就是这样。该剧虽然以翻案的面目出现，但因剧作家对朱买臣之妻泼悍性格的塑过于接近事实的本因，因此朱妻被朱买臣拒之门外的情形一点也不能令人同情。可以说，《渔樵记》的翻案过程几近失败。设想一下，如果本剧就是一部类似《断福碑》等表达贫寒士子发迹变泰的末本戏，即使朱买臣不愿与其妻再续前缘，可能对这位男主角美学意义的人格风范没有多少影响。本文甚至认为，《破窑记》、《王粲登楼》、《冻苏秦》等剧目，倘若将剧中男主人公的岳父或兄嫂父母等所造成的外在压力一笔抹去，代之以其他生活际遇促成男主人公的发迹变泰，反而可以更有效地避免此类剧作的关目雷同之弊。

第9篇：戏曲教案范文

关键词： 湖南皮影 造型艺术 表现方式

皮影戏的起源因受到俗讲挂图宣讲与方士幻术等宗教文化的影响，在发展过程中，一直与传统文化的宗教观念相随相伴。湖南皮影戏也不例外，往往与“酬神还愿”的功能联系在一起。在一般的庙会中，皮影戏演出是最主要的活动之一。民间的皮影戏班子还一直保持民间祭祀、还愿的传统演出方式、班规等。虽然影戏的功能大部分是为了满足“民间信仰”的诸多要求，但是作为戏曲的一种形式，审美价值的特色从造型上就能体现出来。

一、湖南皮影造型表现题材沿袭传统又有创新

在传统的题材方面，湖南皮影的艺术造型一直沿袭传统的形象，注重吉祥寓意的表现，而现代影型表现方面，题材各种各样，深入生活的各个方面，注重创造。

1.吉祥瑞兆题材

皮影是雕刻与绘画的综合体，其造型装饰纹样的大意多为吉祥瑞庆，远在汉代就出现吉祥图画，绘刻于甘肃成县鱼窍峡的摩崖上的《五瑞图》，距今已有1800多年，是我国发现最早的一幅“吉祥图案”画。到了明代，这种题材大量出现在我国传统艺术之中。至今，吉祥图案仍然以各种形式出现在人们的生活当中。这种永恒的延续从一个侧面反映了人性的至真至善至美的本质，同时也是人类对于万事万物的祝福和幸福生活的追求。在皮影的造型中加入吉祥的图案，使这一古老的艺术更贴近生活，从另一个层面体现人类对于幸福未来的希冀和追求。

湖南皮影戏的艺人们以丰富的想象力塑造了各种精美的皮影人物和道具，将民间的“图必有意，意必吉祥”的寓意也广泛应用于其中，表达了广大老百姓心底质朴纯洁的精神追求。在皮影的桌椅、盆栽、布景的造型中，常常体现着吉祥的含义，案几上摆上一个花瓶，并插上四季常开的花，寓“四季平安”之意；瓶内插上梅花，上面立一只喜鹊，代表“喜上眉梢”；在布景上，雕以祥云、灵芝图案，意为“吉祥如意”，因为祥云代表着吉祥，而灵芝被人们认为与古时的如意同形，等等。另外，人物皮影服饰上刻画的纹饰也体现了吉祥的涵义。

2.福寿绵延题材

自古以来，人们就将长寿视为五福之首和前提，在民间美术造型中，用各种形式表达对福寿的向往之情。湖南皮影戏中，老生、老旦的服饰多以“五福捧寿”的图案为主，喻长寿之意；文生的服饰以“岁寒三友”、“琴棋书画”等图案为主；松、鹤、龟等形象作为长寿的符号（因松四季常青，能经受风寒磨难，鹤仙风道骨，龟长寿）。一些特定的人物造型使用约定俗成的符号，如道袍上必用“太极图”，皇袍的服装绣有龙的纹样等。

3.平安康宁题材

人们对于幸福生活的追求，平安是幸福的标志，其中代表形象有钟馗、包青天、五毒图等形象造型。钟馗为民间传说中“驱邪降福”的人物，寄寓民众对美好生活的向往。每到端午、除夕等民俗节日，各种民间艺术的钟馗画像都会出现，作为承载着平安幸福的象征；而包公为官清廉，是正义的象征，人们将其神化在民间艺术造型中，作为驱魔降鬼的化身深受大家的爱戴；五毒即为蝎、蛇、蜈蚣、壁虎、蟾蜍，虽然人们以各种方法预防五毒之害，但从另一个侧面反映了对平安康宁的向往。

4.神仙奇侠题材

皮影传统造型中神仙的题材居多，神话传说能够满足人们臆想的愿望，保佑自己和家宅平安，具有辟邪趋吉的社会功能。如二郎神、观音娘娘、岳王大帝、唐僧、穆桂英、济公、孙悟空等神话人物，以及民间所虚拟的阎王、判官、牛头、马面等阴间人物，表达了对生活的美好寄托及对善恶的辨别。

5.童话寓言题材

童话寓言题材在现代的皮影造型中出现得较多，尤其是湖南省木偶皮影艺术保护传承中心近年来新创的剧目，多以童话寓言剧为主，注重寓教于乐，深受小朋友们的喜爱。比如《三只老鼠》、《两朋友》、《采蘑菇》、《长腿的鸡蛋》、《肥猫哥儿》、《会摇尾巴的狼》、《狐狸与乌鸦》等剧目。这些动物的造型在沿用传统的基础上进行现代的创新，反映了人们对生活的童趣向往及纯真的追求。

二、湖南皮影造型表现手法的多样性

1.程式化与套路化

程式，即为一定的标准。民间美术的造型语言具有一定的共性。在语言不通的情况下，民间美术造型符号的意象具有相通性，也正基于这种超越文字的图像之间的交流，发展成为共同的造型语言。中国皮影戏自发源起，依附所属的社会与人文环境产生的审美感与功能性经历漫长的社会考验，延承下来的艺术形式，不知不觉已经成为一种模式，为大家所接受和认同。

皮影戏在脸谱、服饰、图案、操作上都有既定的套路，受戏曲的一定影响，只是皮影戏以影型表现故事情节，而戏曲则以真人演员塑造人物形象，演绎剧情。

皮影戏中按人物的身份、年龄、性格等划分的生、旦、净、丑各行当，这一套程式的划分是依附于戏曲而来的。例如戏曲中《三国演义》中关羽的脸谱，为揉红色，勾丹凤眼，双目俊秀，为忠勇之士。湖南影戏中，关羽的造型与戏曲中的造型基本相同，在穿戴方面，扎巾束顶，眉目俊秀，突出忠义的形象。包拯是宋代的一位清官，断案如神，传说能出入阴曹地府审案，因而额头上有一块月牙形的标记。戏曲中以黑色突出他的刚正不阿，湖南皮影戏包拯的造型，脸谱以黑色为主，同样额上雕一弯月亮，眉形随眼角上扬。

在服饰上，传统的戏曲服饰分为官服、常服、武服等几类。因戏中人物的地位和身份不一样，所穿服饰会有严格规定。其中，官服为皇族衣饰与中下级文职官员所穿；常服乃为一般百姓、贫民及非正式场合的富贵人士所穿的服饰；武服，顾名思义，即为戏曲中会武功的人物的着装。湖南皮影戏影型的服饰与戏曲服饰有异曲同工之处，即也分为官服、常服、武服等几类。颜色有红、绿、黄、白、黑等，根据人物的官位、地位、性格、脸谱的不同分别穿用。如皇帝穿黄色团龙蟒袍；包公穿黑色独龙蟒袍；皇后、贵妃等穿凤凰朝阳、凤凰牡丹蟒袍；诸葛亮身上的八卦服，手执鹅毛扇，头戴道帽，这种服饰搭配一直在戏曲与皮影戏中延续下来；《白蛇传》中白素贞与小青的衣着颜色以一青一白区分，这不仅在戏曲与皮影戏中运用，同样在现代影片中，也以此颜色为代表。

在皮影的人物造型中，不管在何种剧本要求下，对于人物的塑造都遵循这样程式化的规定，在这些大的要求下，又根据剧中人物具体性格特征等进行进一步的细致刻画和表现。

2.夸张与变形结合

民间美术造型的概括性手法最突出的特点是大胆取舍，即大胆的夸张与省略。夸张对象的特征，省略冗繁不必要的细节，使塑造的形象更加性格化。然而不论如何夸张变形，皆离不开“传神”。在中华民族传统的审美观念中，“神”是“君形者”，是“形”的主宰。因此，“神似”要高于“形似”，写形服务于传神。为了达到神似，可以突破形似，即所谓的“遗貌取神”、“得意忘形”。

湖南皮影戏的造型是平面的，但在表演时需要展示出立体的效果，故而造型的雕刻在讲究章法的同时，需不拘于生活的自然形态，大胆地夸张、装饰每一抹色彩、每一根线条，将其巧妙地组织、归纳到一定的“形”的图案中，以突出剧中人物的鲜明性格，使影偶造型更充满戏剧性。

其影戏的舞台不像真人表演的舞台规模宏大，“一口述说千古事，双手对舞百万兵”说明了影人造型的夸张功能。常人的正常比例为“立七、坐五、蹲三”，而影人则比例失调，头大身小。湖南传统影人的造型上，生、净头茬约占全身五分之一，丑、旦头茬约占全身六分之一。如此夸大影人头部，并不显得突兀，反而使影人面相尽可能清晰地展现于影幕前，以应戏台下数丈之外观众能看清的视觉要求。

3.装饰造型“外简内繁”

湖南皮影戏的人物造型具有“外简内繁”的特点。在传统的影型装饰造型方面，人物的外轮廓十分概括和简练，而内部的镂刻却十分繁复。尤其是在体现图案的构思上，大胆吸收了民间的刺绣、剪纸中的水、云、龙、凤等各类纹样。其图案的组成，无论变化与统一、对比与调和、节奏与韵律、放射与回旋，都体现了一种赏心悦目的装饰性和秩序性。在雕刻中除了大量使用短线、月牙纹外，月牙点、梅花点、圆点、锯齿纹等出现的频率也较高。各种点类不仅用在结构线上，也用来装饰纹样、组织图案，并能根据不同物象的特征、形状进行长短、宽窄、曲直等变化。此外，湖南皮影戏中怪兽的造型更为浪漫奇特，也更强调装饰性。其图案的运用大胆灵活，更增强了湖南皮影浓郁的地方特色和原始古朴的艺术魅力。

现代影型的装饰方面，其风格接近当代的审美观点。人物风格以现代服饰为主，色彩运用协调，图案更加简洁大方，突出整体性。

综上所述，湖南皮影艺术造型具有艺术夸张性、戏曲化、平面化的特征，湖南皮影以其细腻的风格在南方皮影中首屈一指，为中国皮影戏的艺术研究提供了丰富的造型图谱和艺术风格指导。

参考文献：

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[3]吕品田.中国民间美术观念[M].长沙：湖南美术出版社，2007.

[4]张道一.论民艺[M].山东：山东美术出版社，2008.