抽象艺术论文精选(九篇)

第1篇：抽象艺术论文范文

中国书法艺术融合运用于视觉传达设计的重要性及必然性

按照马斯洛的需求层次学说，人的需要存在先后和高低顺序。随着现代科技的发展和社会生产力的提高，人类已经逐步满足了自己对物质的需求，那么对更高层次的精深需求也就成为追求的目标。所以，现代视觉传达设计不能仅停留在介绍产品的功用和质量方面信息的快捷获取，更多的应该是给受众带来精神愉悦和审美认同。要获得这样的审美享受和情感上的满足，就需要不断的增加设计作品的文化内涵。毕竟，任何民族对自己的传统文化都有特定的感情，其设计活动以民族的传统文化精神融入其中，定能引起受众的共鸣。

中国的传统文化博大精深，蕴涵着丰厚的思想内涵，书法在其生成与发展过程中，与整个中国传统文化形成了密不可分的关系。首先，书法艺术是以汉字为载体的，而汉字是表意兼表形的文字，相对于其他文字来说，其可塑性较强。同时，因汉字本身是中华名族的伟大创造，是中国传统文化的重要载体，所以，中国书法在其生成之时便沉淀着历史文化的印记。其次，中国传统的文学艺术给书法家以启迪与滋养，使得大量的艺术形象能在无形中融入书法艺术的创作过程。再次，中国传统哲学思想和美学思想带给书法艺术的是空前巨大的影响。它对书法思想、书法精神、书法审美以及书法创作都产生着深刻的影响。“没有特定的民族文化、民族哲学、美学精神，便没有特有的中国书法精神；没有对民族传统文化、民族传统哲学、美学的理解，对书法精神的理解也将是不可能的。”

由此可见，书法艺术与中国传统文化中的文学、哲学以及美学有着千丝万缕的联系，成为灿烂的中华文化中独树一帜的特色艺术。笔者认为，设计也是一种文化创造，其目的也是要传播中国文化，而中国书法恰好能将民族文化精神给予合理的诠释。因此，书法艺术理应成为现代视觉传达设计中的至关重要的元素。

书法是我国特有的艺术形式，在视觉传达设计中运用书法字体，与图形相结合，彼此交相辉映，为视觉传达设计平添一种艺术的灵气与文化的意蕴，给人留下深刻的印象（如图3）。在信息化高速发展的时代，青少年对书法的把握与书写显然没有网络那般有吸引力，这显然是应当引起重视的问题，因此，将书法与视觉传达设计相结合，在一定意义上拓展了书法艺术的存在空间。同时，若在青少年的日常生活中接触的网络、商品包装、书籍等到处都能见到体现中国文化精神的书法，则为不懂得书法艺术欣赏的青少年提供书法欣赏的环境，使其能从设计作品中或多或少的感受到书法艺术的博大精深，进而渐渐领略书法艺术的真谛而喜欢上书法。当然，设计者在将书法艺术与平面设计相结合时，需打破常规，在继承传统的同时利用计算机等现代科技进行调整布局、变换色彩等设计，达到良好的视觉传达效果。

书法艺术在视觉传达设计中的创新运用

近几年来的视觉传达设计中，对于书法艺术的运用日渐增多，这也暗示着书法在视觉传达设计领域的广泛前景。现代视觉传达设计无论是包装、装饰、标志、书籍、招贴、展示、广告、影视节目、动画以及舞台背景等设计中，都有借鉴书法艺术的表现形式，大大拓宽了现代视觉传达设计的领域。

那么如何在视觉传达设计中创新运用书法艺术？首先，设计从业人员的设计观念要与时俱进，自觉学习中国传统文化艺术，尤其是书法的学习。只有当设计者领悟了书法艺术，运用起来才会得心应手，将书法艺术的富有个性和充满生命活力的线条与视觉传达设计结合，从而传递出丰富的文化内涵。

其次，设计者对不同书体的书写特征要有清楚认识，通过对设计对象的特征。如隶书，笔划蚕头燕尾，通过笔墨的肥瘦方圆，或伸，或屈，使文字具有雄阔严整而又舒展灵动的气度；行书则行飞自如，潇洒飘逸，笔未落，意先存，气势蕴蓄。

因此，在视觉传达设计中，设计者要对书法艺术进行深加工处理，找寻更贴切的符合受众视觉审美习惯的表现形式来传达设计作品的信息，增强作品的感染力。以下是两种具体的书法在视觉传达设计中的表现形式。

1.替构

这里说的替构，是指将书法字形分解开，并将其中的一部分用其他物象代替，借以构成新的形象，并赋予这种经替换后的整体形态以新的含义。如图4，是余秉楠先生设计的招贴《家》，将“家”字最后一捺借宝岛台湾的地形轮廓替代，寓意中国海峡两岸是一家，是统一不可分割的整体，传达出极强的民族情感，深化了主题思想。

2.符号化结构设计

中国的汉字的独特之处在于，它是一种象形文字，在形体上逐渐由图形变为由笔画构成的方块形符号，有其独特的造型之美。那若将以汉字为载体的书法艺术中的抽象元素（如各种笔画）通过简化来创新运用，设计作品则呈现出与众不同的东方文化韵味。比如在书体的运用上，篆书具有古代象形文字的古朴感，其图形的抽象趣味在近代的图案表现上已经被艺术化。在当代设计中，尤其是国内视觉传达设计中，多把篆书应用于贺年卡、请帖、徽章图案等设计。例如2008年北京奥运会的会徽以及2010年上海世博会的会徽将书法艺术巧妙的运用到标志设计中。

2008年北京奥运会“舞动的北京”是本届奥运会的中心形象。这是有篆刻的印章构成图案（如图5）。篆刻是中国最古老也最具特色的艺术形式之一，篆书的书法体现了中国艺术“书画同源”的特征。北京的“京”字在印章红色背景中幻化为舞动的人形，成为“北京欢迎你”的形象写照，它体现了中国人民对于世界人民的热情友好的态度。北京奥运会“篆书之美”的体育图形标志也是以篆字笔画为基本形式，融合了古代甲骨文、金文等文字的形象意趣，也达到了现代图形设计“简化”和“一致性”的要求，从而易于识别、记忆和使用，同时它又与中国印的会徽保持了一致性（如图6）。这些图标设计都彰显了中国文化的深厚底蕴和强烈的民族文化特色。

第2篇：抽象艺术论文范文

虽然“抽象”作为一个外来词存在于人们的认识中，但实际上抽象是宇宙的自然本质，人们早已对此有所感知，即便在中国也是如此，只是一直没有找到一种确切的表达方式将它转化成更为直观的形式。正如某位艺术家曾说过，艺术并不仿造可见的东西，而是把不可见的东西创造出来。对我们来说，这是一种认识世界的视觉方式，抽象艺术不过是让我们找到了一种能更亲近“抽象”本身的途径。

正文

现代艺术从印象主义开始，起源于19世纪中期的欧洲。而抽象画和现代艺术一起发展并作为现代艺术的一部分，人们终得以通过架上绘画这种实体表现形式将那种一直无法捕捉的介质反映出来，开始有了“抽象艺术”、“抽象绘画”这样的界定概念。“现代艺术之父”塞尚把现代主义艺术从具象带向了抽象，把自然世界抽象成圆柱、圆锥与球体三种最基本的形状，促成后来立体派的诞生；还有蒙德里安在立体派的基础上衍生出的富于鲜明个性的几何抽象艺术……

总之，从世界上第一幅抽象画诞生至今，已经有100多年的历史，当然这只是整个艺术史中的一个段落、一个章节，但“抽象”本身就如同某种存在却又无法捕捉的介质，伴随着宇宙的诞生就已存在。比如那些相似却又难以描述的自然景观、生物的形状或者斑纹……其中好像存在着某些规则，但看上去却显得混乱无章。事实上那些可以感知而无法准确描述的生命痕迹正是在暗示世界本身就是抽象的，我们置身其中，只是我们不知道这种暗示于我们有何用，直至抽象艺术的出现，那些飘忽不定时隐时现的抽象事物终得以变得清晰了一些，当然仍不乏诗意和神秘感。

抽象艺术的兴起

从1890年到1917年，欧洲艺术绘画的重心发生了转移，这段时期架上绘画出现了危机。人们对写实主义绘画，自文艺复兴以来架上绘画的单一模式已经形成了审美习惯。但艺术家们仍然在不断探索一种打破常规，打破以物质作为中心的表现手段、传统评价标准，并模糊艺术门类划分的重重壁垒，这种正在新生的观念是要将艺术变得更贴近人的思想和灵魂，还原一切无法界定的精神世界，而许多艺术家都有着拒绝物质主义的共鸣想来做这样一件极具变革性质的事情。第一次世界大战前后，康定斯基是抽象主义艺术家中最有代表性的，当然除了他之外还有野兽派代表马蒂斯、立体派代表毕加索、冷抽象艺术家蒙德里安以及深受康定斯基影响的波洛克等等，他们都希望将艺术从污秽之物中解救出来。

1910年，康定斯基创作的一幅名为“即兴”的抽象绘画被视为人类有史以来第一幅纯粹抽象的作品。这幅作品和之前的抽象作品相比显然又攀升了一个高度或者说越来越大胆，具象的痕迹已经基本消失，这幅断然抽象的水彩画呈现的只是些重叠色点。20世纪初，康定斯基的抽象理论成形。当时视觉艺术的发展，从印象派、野兽派、立体派、表现主义到抽象主义，表现手法从具象、变形，逐渐演变为纯粹的抽象；艺术主体从反映客观对象逐渐演化为表现主观意识，越来越趋近于一种对音乐意味的探索。康定斯基的绘画理论正是在这样的基础上总结和创新的。他先后发表了《论艺术中的精神》、《形式问题》、《点、线、面》等专著，他提出了一系列抽象主义的绘画概念，比如“内在需要”、“综合艺术”、“内在声音”、“隐性结构”等等，他还用心理学的原理将抽象绘画中重要的几个元素：色彩、形式、结构拿出来做细微的分析，如此专注的研究增强了他艺术理论的系统和科学性，他的努力与付出最终建立起了新的艺术观念，深深的影响着之后绘画甚至设计领域创作。

抽象主义的产生还和工业、科术的发展有很大关系。不论从建筑抑或是机械的运动中，对视觉抽象、高度精炼简约的因素也不断启发、刺激艺术家在“抽象”这一概念中有所思考。它实际上本身就是西方艺术发展到某一时期的必然产物，并没有毫无逻辑的空想，也没有脱离传统的轨道。只是抽象艺术用色彩、线条这些似乎具有高度概括性的特殊语言阐述精神的实质，他的抽象理论是一种新型的象征符号，寻求一种富于创造性而执着的艺术精神。这一切他不仅通过自己的绘画实践来传递，而是将它总结成一套科学的艺术理论阐述出来，而就是这种在艺术理念上的转变，才能真正让二十世纪西方的现代艺术产生真正的质变。虽然这只是艺术史的一个段落，但贯穿在社会从手工业到机械化生产的转型整个过程，一种独特的视觉审美观念引起了一场艺术的革命，让20世纪以来的艺术形式变得多样化，同时影响至今。

康定斯基的艺术感染力

40年代中期在美国出现的抽象表现主义糅合了超现实主义自动手法的抽象艺术。代表人物杰克逊?波洛克即是康定斯基的追随者之一，他是战后美国艺术家中非常醒目的一位，创作了完全感性的抽象绘画作品。40年代后期，波洛克偶然之中尝试了一种新的画法，用棍棒和画笔将色彩甩向地上的画布，围着画布边走边肆意挥洒。自1948年他掌握“从屁股开始”的新画法之后，他便越来越走向极端，舞动全身的色彩泼洒完全将所谓的“行动绘画”发挥到了极致。在他的作品中充斥着动态的、主观的、浪漫的氛围，甚至有旋律感，好像音乐浮动萦绕左右，而音乐也正是波洛克想在画面中极力表现出的元素，他之所以被称为“抽象表现主义”也是因为作品的表现张力，那种艺术家情绪化的、狂热的状态充分与抽象绘画的理念想吻合。虽然他的一生短暂，但却在现代艺术史中占据一定的地位，他拒绝艺术的商业化，坚持捍卫美国的高雅文化。美国二战后，波洛克的作品为美国的艺术注入了新鲜的血液。而抽象表现主义之后，在美国和欧洲出现的后绘画性抽象实际上是几何抽象在当代的发展。

从抽象艺术的精神内核看来，最明显的认识便是色彩、形式或者结构这些元素在抽象绘画中的关键性。拿艺术家对颜色的感知来说，比如战后重要的欧洲艺术家安东尼?达比埃斯就认为黄褐色是具丰富内在心灵的色彩，也最接近哲学思维。他早期的作品借超现实表现手法结合象征性符号描绘个人的宇宙生死观，自50年代起，他注重材质性绘画方面的探索，表现平凡材料的特质。而60年代的达比埃斯在自我表达的方式上更倾向于文字，1966年的作品《四个红X》结合中国书法恣意挥洒的劲道与水墨擦拓的效果，画面上的捆结象征宇宙中人类的处境，也能衔接观者和表演者彼此的想法。达比埃斯个人对抽象艺术发展初期着重几何图形的描绘感到局限，因而和友人发起“诗意的抽象”绘画，虚实交错的流畅轮廓呈现出自由及偶然共振的音乐性。达比埃斯在他的作品里记录了他个人的世界观，经由不同材质的处理，无论是以谜样般的符号、平实对象图像、躯体的描绘与强调书法一气呵成的气势，都在强调对日常生活所触及的事物的敏感、宣扬身体力行的修行与实践表现。

马克?罗斯科尽管早期受到超现实主义作品的影响，但是一直是以表现主义手法进行创作,逐渐过渡到抽象。直至1947年开始，发展成完全抽象的的表现主义风格，以两个或者三个长方形的组合，在边缘留有模糊的的边界，使得一个平面上的不同色域有着异样的空间，在冷抽象的背景中，具有模糊边界的色域有飘忽的感觉，有自由的呼吸也有宁静的沉思，给人双重的色彩个性和印痕。罗斯科是美国抽象表现主义派中色域派的领袖，尽管他自己不承认这种划分。另外，和毕加索齐名的西班牙画家米罗的作品也不是纯粹的抽象绘画，而是符号化地表现着他心中的世界，一般西方美术史都会将他归类到超现实主义流派中。他是接受东方文化并且在自己的艺术里放入了大量的东方符号元素，使得他的作品具有东方文化的神秘和超现实的幻境。米罗继承了康定斯基关于点、线、面的形式美学，他的很多抽象作品都是点、线、面理论的演绎。神秘的符号，妖娆的线条，简约而热切的色彩，迷幻而又童趣的情绪，抽象的意境和超现实的体验是他作品的特色所在。

抽象艺术的黄金时代

20世纪50、60年代正是抽象艺术发展如火如荼的时期。不论是正面的理论或是质疑的评价都对抽象艺术的发展起到了推动作用，抽象艺术早年的前卫反叛性才最终得以归入西方主流艺术范畴。在康定斯基、马列维奇之后，欧洲出现了一系列前卫艺术团体，不断的试探着抽象艺术的种种可能性，而荷兰的“风格派”和瑞士苏黎世的“达达主义”最为激进。而第二次世界大战期间，大批欧洲现代艺术家移民到美国，从而把现代艺术的精神和实践带到了新大陆。在这个时期，美国发展出抽象表现主义这种强调抽象形式和个人主观动机表现的新流派，抽象表现主义非常盛行，发展得有声有色，成为战后最重要的艺术运动之一，抽象表现主义对抽象艺术，特别是抽象绘画的史无前例的发展影响巨大。而20世纪80年代似乎在很多领域都是黄金时期，而对于美术界而言，正是抽象绘画真正地得到中国艺术家的响应，以及“新潮美术”的时期。整个20世纪初期直至中期抽象艺术不断发展，高潮迭起，抽象艺术成为对世界艺术贡献最大的现代艺术。

而对中国来说，1976年“中国”的结束让艺术摆脱了政治和主流意识形态的束缚，艺术家们重新有了自由创作的独立空间；1978年改革开放以后，西方的文化艺术大量涌入中国……这时的抽象绘画甚至被称为现代艺术的标志性形式，架上绘画中出现了大量的抽象性绘画，还广泛地吸纳了除蒙德里安、马列维奇等为代表的“结构抽象”和康定斯基、波洛克为代表的“表现性抽象”外，还有“表现主义”、“超现实主义”等思想。

经过十年的发展，中国的抽象绘画趋于成熟，出现了一大批抽象画家。虽然尽管确实存在着“中国抽象绘画的发展一直是以西方抽象艺术作为参照”这样的事实，但既然在中国的语境下，就注定了中国的抽象绘画一定有着独特的魅力和自身的艺术史价值。艺术家们恢复艺术创作的自由是伴随着对政治、文化专制的反叛精神和对创造力的崇拜和追求，选择抽象绘画便是宣布了“反叛”，这种前卫的反叛性就是一种新的精神价值，而这与西方抽象主义的理念是相通的。“不管从哪个角度来看，抽象艺术都不是一个艺术问题，在80年代的中国抽象艺术首先是作为意识形态而产生的。抽象艺术本身是否纯粹，抽象艺术的构成与表现，抽象艺术的教育与实践等等都不重要。”对于这一时期的抽象绘画，美术批评家易英做出了如此评价。

低谷与重塑

对抽象主义贡献巨大的抽象表现主义在美国和其他西方国家发展了20年，猛烈程度足以影响整个西方现代艺术的发展。但1960年，抽象表现主义被波普主义取代，逐渐呈现出衰落的态势，而抽象艺术也开始进入低调的发展，这样的发展一直持续到90年代。随着80年代末和90年代初中国发生的一系列政治运动和经济改革，90年代的抽象绘画因当时文化情景的转变而呈现出新的面貌。直至20世纪90年代末，抽象绘画开始逐渐衰落。首先是抽象绘画被认为是现代艺术的终结者，现代艺术死亡，那么抽象绘画也无从发展；其次抽象绘画注重形式，而且更多的作为唯心主义的思想，无法建设人文；另外还有关键的一点，即艺术市场不认可。作为一种背离现实和具象世界的绘画方式，抽象绘画从一开始就很难获得大众的理解，特别是抽象绘画的那种“超验性和反实在论”，在很多人看来不过是极具自我的、个人经验的喃喃自语。这样一来，在上世纪90年代艺术市场原本繁荣的时期，抽象绘画反而萧条就不足为怪了。抽象艺术衰落了，代之而起的是一些流行艺术，当然它在今天仍有存在的理由，事实上也有大量艺术家在从事抽象的实践，正如历史上曾出现的各式各样的艺术今天都可以存在，当然也就包括抽象艺术。

第3篇：抽象艺术论文范文

一　抽象艺术与生命文化

从西方美术史的角度来看，抽象艺术是西方现代主义艺术思潮的产物。文艺复兴之后，工业化大生产异化了人们的思维和生活，艺术家们从自由出发，追求精神的独立性和创造性，以抽象艺术来表达主观意志和生命情感。但通过对抽象艺术和人的生命方式关系的深入研究，我们发现无论是抽象艺术的形式属性还是精神属性，并非是100年前由西方艺术家创造，而是人类固有的生命文化，抽象艺术从人类早期就已经萌芽并且一直伴随着人类成长。以中国为例，在史前6000年至2000年，彩陶时期的艺术(图1)主要是抽象艺术，拥有2000年历史的青铜时代也几乎是抽象艺术的时代。以后，中国的抽象艺术一直以书法、篆刻、石文化、玉文化、漆器、织锦、建筑、家具等不同方式存在着。人们在创造各类抽象符号、图案、绘画的同时，也创造着抽象绘画所表现的时代人的思想和精神境界，因此某种意义上而言，抽象艺术诞生于人类文明的早期，只有从人类文化源头上来认识这门艺术，解读抽象艺术和人的生命方式的关系，才能够准确把握抽象艺术的本质。我们说艺术学即入学，艺术的本质可以从人的本质那里寻求答案，那么抽象艺术的本质无疑也与人的本质有关。

人的本质有两种解读方式一种是人的社会本质，也就是理性人本质，与之相对应的艺术便是理性艺术、写实艺术、主题艺术；一种是人的自然本质，也就是感性人、非理性人的本质，与之相对应的艺术是非理性艺术，或者说抽象艺术。理性艺术是问题艺术，一切写实的艺术都可以用“问题”来诠释；非理性艺术是审美艺术，以“美”为最基本也是最高的宗旨，我们可大致借助以下线路图来加以阐释：

人的社会属性－社会人－理性人－理性艺术－问题或批判艺术－写实艺术－具象绘画－具象审美。

人的自然属性－自然人－感性人－非理性艺术－形式艺术－抽象艺术－抽象绘画－抽象审美。

因此，自由、审美与创造便构成了抽象艺术的精神。抽象艺术的精神是以生命审美为内核延伸至旷达宇宙的“天人合一”精神，是非功利、纯形式的无我精神。

二、抽象艺术是独立的艺术文化学科

从人类文化学的意义上来看，具象艺术和抽象艺术自古以来就是人类艺术文化的两个车轮，抽象艺术应该是与具象艺术并立的独立学科。抽象艺术亦拥有完整的历史脉络、审美系统、价值理论和评判标准，但它和具象艺术从创作、审美到价值评估的方法和理念皆有不同。

人类最早的思维是身体思维，是身体的条件反射。在漫长的自然状态中，身体逐步从辨别明暗冷暖、香臭美丑，慢慢形成思维，这种身体思维是直觉判断思维，也就是抽象思维。眼睛蓄光、脸庞沐雨、皮肤卷风，无须思考，即可作出反应。抽象思维是人的生命的本体思维。

随着社会建立并逐u强大，理性思维在人的感性思维(抽象思维)的基础上迅速发展，理性思维是推动人类社会发展的重要因素。但是，几千年以来，人类社会过于依赖理性的力量，过于自信理性的万能，因此将生命的非理性思维和抽象艺术文化压缩到人类生存的边缘。自古以来“艺术为政治服务”的思想又注定了理性艺术作为统治者的文化工具而备受重视，而以人为本、信奉独立与自由的抽象艺术由于不能够直接为统治者服务而受到冷落和排挤。但是，人的社会属性是无法取代和改变人的自然属性的。具象艺术同样也无法取代和改变抽象艺术，作为人性的两种生命方式，相互之间不是替代而是互补的关系。但是长期以来，在中国艺术文化领域中一直是理性的、具象的、写实的艺术文化独行，而抽象艺术文化的则一直备受冷落。

西方现代主义抽象艺术的出现，在唤醒中国人关注西方抽象艺术的同时也开始关注自己的历史，艺术家和批评家自发开始从本民族的历史出发，全方位地研究抽象艺术文化。

三、抽象艺术鉴赏

抽象画由于图式多变、技法多样使得评判标准具有很大的不确定性。如何评判一幅抽象画的好坏，确实是一个难题，不仅D外人有这样的感觉，即便是有多年创作和鉴赏经验的抽象画画家和评论家，有时也“莫名其妙”。抽象画的这种特性使得人们对它的审美与价值认同存在着很大的分歧。画与画之间没有办法比较，也就没有办法分出不同画家和不同抽象艺术作品的水准高低，于是，抽象艺术似乎便成了一种“人人说了不算”、“人人都可以说了算”的随心所欲的艺术。由于没有识别抽象画“好坏”的判断标准和价值体系，加上抽象艺术在中国的普及化程度相当低，从而造成了抽象艺术在人们心目中的形象往往是陌生、神秘、故弄玄虚和鱼龙混杂，因此，建立抽象艺术的价值标准，并且尽可能让这个“标准”科学化、合理化、完整化、细致化和明白化，便是抽象艺术理论刻不容缓的使命。

自然，理解和欣赏抽象艺术，我们可以调动直觉与天赋，用“好看不好看”或“喜欢不喜欢”来对待它，但这只是最简单的抽象艺术审美，因为“好看”与“喜欢”的抽象画未必是有价值的。众所周知，一幅好看的抽象画很可能是临摹品，或者是技术含量很低的绘画作品。因此，要想真正读懂抽象艺术，必须具有抽象艺术的价值判断能力，而这种能力的获得除了直觉与天赋外，首先。必须了解抽象艺术的艺术特质。抽象艺术是非具象、非理性艺术，这里的非理性专指抽象艺术可以不表达人类的理性价值观念(社会性的政治、经济或道德观念)。但这并不意味着，在创作抽象画时可以不动脑子，不用理性设计。有人把绘画过程中对形式的理性把握和审美逻辑混为一谈，这是因为没有区分形式理性和逻辑理性的不同。如同我们画一个准确的四边形，必须依靠理性把握，但是四边形本身只是一个抽象的几何图形，并不表达主题和逻辑，所以说，抽象画表现的是非理性、非主题的视觉形式，而对这个视觉形式的绘制过程，则必须靠理性思维和准确技巧来完成。同时，不管是冷抽象还是热抽象，在绘画过程中，都需要人的形式理性思维，调动各种绘画元素，在画面组织布局等方面，反复推敲，以臻于完美。抽象绘画过程的理性把握和抽象绘画形式表现的“非理性”，是抽象艺术最大的特征。其次，需要依靠系统、科学而合理的价值评判体系。在笔者看来，这一体系至少包含有以下几个方面：

第一，艺术原创。艺术原创就是艺术作品的原始创新，是任何优秀艺术作品的首要条件。艺术原创可以分为艺术图式即绘画风格创新、符号创新、绘画材料创新、绘画技法创新和题材创新等，凡是从事抽象艺术创作的人，首先必须接受这样一个观念，原创是抽象艺术的生命。区分艺术作品是否原创，要求审美主体拥有渊博的中西方美术史知识和对世界抽象艺术作品风格的全面了解。只有充分掌握信息及其相应的变化，才能确保判 断的准确性。

第二，艺术审美，抽象艺术的审美宗旨是唯美至上，即超越于政治、道德、宗教和经济利益等而把美作为终极诉求和价值信仰。抽象艺术唯美的标准可以从几个方面来确立：色彩、构成、点、线、面、细节、气氛和设计性。

第三，艺术精致。精致的艺术性体现于艺术家对艺术的尊重。你很难想象一幅好的抽象画是艺术家粗制滥造出来的。精致不仅仅要求抽象画要运用各种各样的表现技巧，而且要求画家在这种技巧的表现时，给人一种“技艺近乎道”的感觉，具体而言则表现在以下几方面：1、绘画技法；2、技巧难度；3、绝技；4、无法重复的绝品；5、精良高级的绘画材料，

第四，中国文化元素。作为中国抽象艺术家，应饱含中国文化情结，努力创造出纯粹中国式的抽象艺术，和世界对话，而不是跟在西方图式后面，成为西方抽象艺术的混血儿，因此，在图式、材料、符号和技法上都应该努力具备中国文化元素。中国文化元素有两种形态一种是中国传统的抽象性图案，从甲骨文开始的中国文字和书法、篆刻，还有彩陶纹饰、青铜纹饰、古代织锦布纹及图案、社火图案、木饰、皮影彩、奇石、窗格子等等，这些具有明显中国文化元素的色彩、图案和花纹都可以成为中国抽象艺术的原创素材。另一种形态是“人文意境’。中国人文意境是宏观的、无形的“中国文化元素”。中国传统艺术历来十分推崇“气韵生动”的意境之美，而“意境”高远而富有韵外之致亦是中国艺术审美的最高境界和理想天地。所以，中国抽象艺术还应努力追求意境之美。

第五，艺术家资历。除了艺术本身的质素之外，艺术家的学历、资历、成就和社会知名度也是构成艺术作品价值标准的重要因素。

下面我们结合赵无极和波洛克的艺术作品来具体谈谈抽象艺术的鉴赏，

赵无极先生是法国著名华裔抽象艺术家，也是华人在世界当代艺术界成就最高的抽象艺术家。总体而言，其作品属于东方式的热抽象绘画。当代架上热抽象绘画源于1910年的康定斯基，是以色彩的自由流动和构成形成画面。在图式上，赵无极秉承了中国山水画的构成风格，虚实相间，讲究留空留白，讲究气韵生动，画面的空间感强，有深远的视觉效果，这在纯粹讲究色彩视觉冲击的西方抽象画群中是独具一格的。在绘画技法上，他以中国泼墨绘画的方式来进行油画创作，以多层薄涂并留有“屋漏痕”的肌理表现，体现出东方人的“墨韵”效果，相比以浓厚油彩作为绘画技术风格特征的西方来说，具有创新性。在审美上，无论是色彩、构成、空间关系，还是点线面关系和肌理制作，他都表现得十分和谐与协调，几乎无可挑剔，以至于人们在欣赏其画作时，视觉如同音乐般流畅，赏心悦目，很少会有杂音错乱之感，在绘画精致性上，他运用复合绘画技巧，十分注重细节表达，画面层次细腻丰富，每一张抽象画都竭尽完美，精益求精，具有很高的技术难度。惟其如此，尽管很多人都模仿他的绘画图式和技法，但大多都是形似而神散，难以达到他的精度。另外，尽管他的每一幅画都具有偶发效果。但是这种偶发属于简单偶发。所谓简单偶发就是容易做到的偶发。拿泼墨举例：在一百张宣纸上做同样的泼墨动作，每张宣纸上的偶发效果基本大同小异，风格可以说也完全一致，这种偶发的难度不大。但在一百张宜纸中，可能有几张的偶发特别精彩，从概率上讲很低，这样的偶发价值就高。赵无极的很多作品可以称为精品，但是难以说是绝品。绝品必须是复杂偶发，小概率偶发，才能够出奇制胜! (图2)

赵无极开创了他的东方式抽象画，在图式(风格)原创、绘画审美、绘画精致性三个重要的价值指标上，都表现得十分出色。他在其早期画面上运用了很多甲骨文符号，在图式上也具有中国绘画气质。画面也符合中国意境审美的要求，但由于其使用的是油画颜料，从而使得他的作品具有中西方交融的特征，而非完全的东方气质，因此，如果用纯粹东方视觉审美要求来衡量，赵无极的抽象画还不能算是纯东方的抽象画，而是具有世界意义的抽象画，这恐怕就是其作品的独特魅力之所在，

波洛克是美国最著名的抽象表现主义艺术家，他几乎成为美国现代主义艺术的象征。波洛克的《1948第5号》(图3)在2006年美国的一次拍卖会上以1.4亿美金创下当时世界单幅绘画的拍卖最高记录。波洛克的成名作品是被称为“行动绘画”的抽象表现主义作品，绘画技术特征是采用了“滴撒法”的绘画方式，类似中国的泼墨画技法。将油画颜色通过滴、撒、泼的方法，形成画面，可见，他的绘画是自由灵活的，在反复的滴撒中寻求画面的和谐与生动，而每一次滴撤都属于是偶发行为，都具有“神来之笔”的视觉惊艳效果。波洛克在绘画技术上的突破使得图式有了新的风格，也使得他的绘画作品和全世界所有的抽象图式拉开了距离，成为一个独立的新品种，这种新颖性给他卓然挺立于抽象艺术之林。从审美角度来看，波洛克绘画形式自由且具有强烈的动感，线条交错、色彩斑斓，肌理丰富浑厚，给视觉以音乐的旋律和节奏美感。在绘画精致性上，其绘画动作尽管是无限重复，但看似机械的重复动作却需要画家即兴随机地把握滴撒技术，让线条与色彩有机分布，并且尽可能达到协调与统一。滴撤绘画讲究的是简单随机与偶发性，从技术难度上来讲并不高，是可重复创作的，这也使得波洛克的绘画无论是他在世时还是离世后都饱受争议。但对一个开创性的艺术形式来说，技术难度是重要的，但不是最重要的，最重要的还是图式(风格)与个性。波洛克的行动绘画之所以能够成为美国抽象表现主义的象征，也正因为他的绘画个性代表了美国那个时代的价值观念――自由与创造精神。这也是美国人最为看重的普世价值。从这个角度来说，波洛克极具个性的“滴撒法”创造出的抽象艺术，获得全世界的认可亦在情理之中。

第4篇：抽象艺术论文范文

20世纪我们的世界发生了几个重大事件：资本主义国家之间为争夺生产资料、劳动力和市场发动了第一次世界大战；俄国社会主义革命对世界产生了巨大的影响；残酷的第二次世界大战以及之后的美苏争霸和冷战；科学和技术的发展给人类带来了便利的同时也带来了新的问题；全面否定传统给人类文化发展带来的新空间和由此产生的严重危机；各种哲学和艺术思潮活跃了人们的思维也带来了极大的混乱。在“革命”的大旗下，美术的创作空前活跃但其艺术的评判标准却有待商榷。此间，现代主义在西方成为主流，而美国也被公认为现代艺术的中心。本文的研究对象大卫・史密斯(1906―1965)就生存在这样一个时代，他的传记作家米歇尔・布伦森称他为“美国艺术自由的伟大布道者之一”。而作为现代金属雕塑里程碑式的艺术家，大卫・史密斯的焊接钢铁雕塑作品以探索开放、线性的结构为特征，他的现代金属雕塑充满着力量和活力，无论在概念上还是在形状上都抓住了包括自然，生命以及自我的主题，这些特点不仅奠定了史密斯艺术的基础，建立了他与抽象表现主义者们的联系，也最终构建了钢铁这种材料在现代金属雕塑乃至现代艺术中的威严。可以说他的作品深刻影响了美国现代金属雕塑以及更远的雕塑艺术。

20世纪初，作为资本主义社会中发展得最优秀的国家――美国，一方面在科技革命高速发展的促使下，社会进入了现代化大工业社会发展阶段――现代化大工业迅速发展，现代化工、商业都市迅速崛起，人口向都市的迅速集中等，这里当然更包括来自世界各地的艺术家，也抱着各种目的迅速集中在美国的都市之中；另一方面在两次世界大战中，作为垄断资产阶级坐收渔翁之利，战争末期，为了重新瓜分世界，获得最大的利益，美国不失时机地积极参战，以战胜国的姿态掌握称霸。除此之外，我们还要关注美国的社会文化――甚至到进入20世纪以前，美国社会文化的主要因素还是来自欧洲尤其是西欧的文化成分。但在这文化成分较为单一的时期，美国文化反倒缺少本土气息。美国社会文化的“美国化”，事实上是进入20世纪以后，在美国社会文化“多元化”的共存与碰撞后才实现的。与此同时美国的社会也一直保存着它的独特性――较强的自由主义传统，正是这种传统使美国社会的发展得以加速，也正是这种传统使美国本土的艺术得以滋生，更是这种种的时代因素使得大卫-史密斯走向艺术的道路，并以一种宣泄的艺术情绪坚强地构建着他的金属艺术作品。

史密斯与格林伯格

一粒种子之所以能够生根发芽，开花结果，不但要靠自己顽强的生命力，更与滋润其生长的土壤密不可分，大卫・史密斯的艺术之成功同样是这个道理。结束第二次世界大战的1945年，是现代艺术史上的一个转折点。美国在战火中崛起。从欧洲逃亡而来的大批艺术家，将现代艺术的活力汇聚在这个暴富的国度。在两次世界大战中为了远离战火而移居美国的众多艺术家对美国的艺术产生了巨大的影响，正是在他们的影响下，史密斯首次接触了毕加素、冈萨雷斯和他们的立体主义金属雕塑作品而毅然走上了现代金属雕塑之路。伟岸的埃菲尔铁塔因巴黎大伤元气而黯然失色，自由女神像的妩媚灯火却比以往更加璀璨，国际艺术中心从大西洋彼岸欣然迁至人气旺盛的纽约。不甘做欧洲文化支流的决心、服务于冷战主题的意识形态以及大把大把的美元，使美国成为现代艺术的沃土。

现如今习惯于美国引领“世界”艺术主流的人恐怕难以想象，20世纪初期的美国文化艺术在欧洲人眼中毫无地位，始终处于“外省”“乡下”的位置，即使这里已经步入工业化的文明，美国人也始终与物质主义、粗鲁、没有文化教养的形象相连，纽约可以说是巴黎艺术的“殖民地”。这种情况下，亟需一位理论家提出新的艺术理论，为创造一种美国独有的、同时又具有国际影响的艺术提供理论依据与支持。克莱门特・格林伯格这位年轻的批评家承担起这个重任。在他的理论支持和慧眼下，大卫・史密斯渐渐成为美国本土艺术的领军人物，成为了纽约现代艺术博物馆的龙头收购对象。

客观地说，格林伯格的艺术批评观是随着美国现代艺术的发展而日趋成熟的，这与美国当时的本土艺术处在不断探索发展中的情况不无关系。其理论简单地说是形式主义理论基础之上的文化形式批评。格林伯格主张现代艺术家逐渐注重他们媒介的独特性，并通过消除杂质和成规来改变他们的风格，这些成规是否定媒介的。大卫‘史密斯对于钢铁这种媒介的钟情印证了这个理论。格林伯格还坚持风格的变化来自艺术家对晚近的艺术风格变化的反应。在上世纪40年代上半期，格林伯格倾心于立体主义抽象艺术，但后来他的看法逐渐发生了变化，开始喜欢“绘画性”抽象艺术。他认为这种抽象艺术是从立体主义中分离出来的，但是在这种抽象绘画中仍然能够看到立体主义的影子。格林伯格得出结论：“将绘画性移植到立体主义的内在结构中，并一直加以保持，是第一代绘画性抽象的伟大和富有创造性的成就。”这无疑又与大卫・史密斯的金属雕塑创作历程保持了一致性。

另一方面我们要看到，格林伯格在年轻时代是纽约马克思主义小组的成员，由于对斯大林肃反运动和希特勒法西斯主义极权的反感，转向了主张自由主义的托洛斯基主义立场上。他早期的这种思想背景使得他从一开始就十分注意对艺术产生的历史和社会环境方面的研究，这体现在他1939年发表的《前卫艺术与庸俗文化》和1940年发表的《走向更新的拉奥孔》两篇文章中。在这两文中，他把艺术的自律放在了历史与文化背景中来考察，不仅探讨了现代艺术与社会与历史的关系，而且也触及到了现代艺术内在的历史。也正是出于这种思考，使得他的艺术理论为美国政府所青睐。

在这种努力过程中，美国的本土艺术迎来了不可小视的成就。1948年3月，格林伯格在《党派评论》杂志上谈到：“在过去5年里美国艺术发展到如此高的水平，涌现出戈尔基、波洛克和史密这样新一辈的天才……我们自己也没有想到，西方艺术的主力终于也随着工业生产和政治权利重心一起，转移到美国来了!”美国的这种文化弱势的形象渐渐地从根本上得以改变，“美国现代艺术”日趋成形并无情地向巴黎宣告自己的“独立”。

史密斯的成功?还是美国的成功?

在克莱门特・格林伯格的标榜下，大卫・史密斯被称为“美国唯一的重要雕塑家”。但作为大卫・史密斯艺术创作的重要理论支持者的格林伯格，以及其抽象表现主义艺术批评和其现代主义艺术理论，一直以来都遭受着非议。不少学者认为，抽象表现主义艺术和美国现代主义艺术理论是冷战的产物，是美国的冷战意识形态的反映。而格林伯格的艺术批评旨在迎合美国战后大国地位的文化扩张政策，可以说这是一种政治上的“阴谋”。这无疑会让人联想到大卫・史密斯的现代金属雕塑作品究竟是个人艺术的成功?还是美国的成功?

对每个国家的艺术政策来说，它所 面临的问题首先是要选择哪些艺术能够代表一个国家形象，特别是艺术进入国家之间的交往以后。与其将美国的现代艺术及其理论看做一种政治上的阴谋，倒不如将其看成是一个美国挑选自己艺术形象的成功的范例来得明智些。事实上，格林伯格的现代艺术理论在被美国政府看好前就已经坚持了很多年，他在倡导和研究美国抽象艺术之初，并没有得到什么人的支持。抽象表现主义之前的美国本土艺术主流还是美国式的现实主义，他们认为现代主义是非美国的艺术，在1930―1940年间，几乎所有的美国评论家都认为美国艺术不如欧洲，这种想法到了20世纪40年代末都是这样。从某种意义上说，也是格林伯格的坚持成就了美国的现代艺术，他在完成了自己的理论后认为只有抽象表现主义才是有原创性的，能够代表美国艺术的成就的。正像格林伯格说的那样：这个宽泛而又深刻的趋势足以涵盖在感觉与方法上十分不同的艺术家――他在雕塑领域一直支持的大卫・史密斯足以跟世界其它地区的同一代艺术家媲美。

不仅如此，在这种国家政策有利于抽象表现主义之前，抽象表现主义有了自己的理论体系和艺术家，在这种学术研究与国家政策之间，它们完全在相互独立而又相互对应的一种制度上体现出来了。格林伯格一开始研究抽象表现主义的时候，他只是一个个人行为而不是政府行为，格林伯格完全是从形式主义理论推导出了艺术在自律性上的更彻底的发展，这种发展在格林伯格那里被明确地认为，这就是抽象表现主义的成就，而且是格林伯格一直坚持的学术原则。对艺术产生的历史和社会环境方面的研究。不仅如此，注重对艺术产生的历史和社会环境方面研究的格林伯格，其理论必然对美国艺术状况有着极大的积极影响。

对于美国政府而言，在讨论什么样的艺术才能代表美国的时候，不拿美国抽象表现主义，而是拿评论家们都认为能够代表美国的美国现实主义，那么政府费尽心机也转变了美术史的世界地图从而使美国艺术在国际得到认可。或者说，承认了美国抽象表现主义的成功是美国政府的操作，那首先也是抽象表现主义有了自己的理论体系和艺术家的学术创作让美国抽象表现主义可以成为操作的对象，美国抽象表现主义既是美国艺术政策上的成功，也是格林伯格和艺术家们在学术上的成功，所以抽象表现主义既可以成为美国现代艺术的研究对象，也可以作为一个国家的如何制定艺术政策的研究对象。正确的艺术政策可以使一个国家的艺术在世界地图上站住脚，而自由的学术能让国家的艺术政策有可更优化的方案提供选择。

结语

伟大的艺术家都“不服从时间的命令”，都不跟从“时尚”，因为只有这样，他们才能创造出与时间无关、超越时代而永恒的杰作。面对国内现实主义当道的本土艺术，大卫・史密斯并没有“媚俗”，土生土长的他，自然是美国艺术精神最有力的代表者，他执著于自己的艺术道路，从立体主义的帮助到抽象表现主义的支持，他真实地揭示了工业社会中的诗意与特质：“机器宁静的伟大时刻。”他虽然不属于“时尚”的盲从者，但是他却最准确地抓住了一个时代的脉搏。在他看来：“艺术家的工作是指向它的未知世界，不管把它叫作发明、发现、还是探索，他都必须超越现有艺术引人注目的东西。”对于是他的成功，抽象表现主义的成功，还是美国这片现代主义沃土的成功?我想还是用大卫・史密斯的自由诗来总结更为真实而有力：

第5篇：抽象艺术论文范文

关键词：实验水墨 抽象性

“自“85”新潮以来，中国现代水墨艺术家从不同的层面尝试着将“水墨”这一语言方式从传统的言说状态中挣脱出来，去表达艺术家对当下现实文化生活的关注。”1993年艺术批评家黄专在主持《广东美术家》第2期时将那些观点较为鲜明，方式较为激进的，在对水墨的材质、表现性、图式创新的可能性进行了大胆实验，在观念上强调水墨的现代性表达的，试图探索水墨的现代转型的现代水墨艺术定义为“实验水墨”。”实验水墨艺术家们运用各自独特的方式和途径，多地借用抽象、半抽象地水墨语言，试图找到一种当下的表达方式重新赋予水墨新的人文精神和本质意义。有人认为，实验水墨就是抽象水墨；还有人认为实验水墨是现代水墨，应当包括再现型和表现型的具象水墨。本文所涉及的实验水墨是广义范畴，主要针对其抽象表达进行阐述。

实验水墨一方面兼有中国传统文化的精神表征，这一重要的历史宿命使实验水墨脱离不了“水”“墨”的传统媒材，因面也就超越不了本土艺术的评断准则；另一方面， “现代主义摒弃了从文艺复兴时期引入艺术领域，后来又经艾尔伯蒂整理成型的‘理性宇宙观’。这种宇宙观在景物排列上区分前景与后景，在叙述时间上重视开头、中间和结尾的连贯顺序，在艺术类型上细加区分，并且考虑类型与形式的配合。可是，距离消蚀法则一举打破了所有艺术的原有格局：文学中出现了‘意识流’手法，绘画中抹杀了画布上的‘内在距离’，音乐中破坏了旋律与和弦的平衡，诗歌中废除了规则的韵脚。从大范围讲，现代主义的共通法则已把艺术的摹仿标准批判无遗。” ，因而，现代艺术在处理艺术与客观外在世界的关系时反对再现现实，强调表现内心的生活，心理的真实或现实。后现代艺术则打破了艺术与生活的界限，艺术不再是独立于生活之外的超越性的自足自律的世界。

波德莱尔认为：“现代性就是短暂、瞬间即逝、偶然，是从短暂中抽取永恒。”波德莱尔所说的现代性是强调艺术对于当下的现实生活中的真实反映，要求现代艺术家要感受时代的精神对之作出反应和表现。在西方现代艺术、后现代艺术的影响之下，水墨艺术家们试图寻找到与现代文明相匹配的表达方式，用某些隐性的引起观者精神共鸣的大多是抽象或半抽象的表达赋予水墨的现代气息及新的人文内涵，有些实验水墨艺术家甚至运用综合媒材表达观念，但精神气质仍保留着水墨的气息。评论界对此有颇有微词。

一、理论界对实验水墨抽象的界定

艺术批评家杨小彦认为：“水墨的现代转换，关键在于解决两难的处境，既要保留作为中国身份的水墨的自我形象，又要把这种传统样式插入到当代社会中，寻求与当代社会协调的交接点。……使其不至于成为现代文化中‘他者’或‘缺席者’”。

美术评论家鲁虹认为：“实验水墨画家也不可能按照西方抽象主义的逻辑把形式原创的路走到底。因为在中国的改革开放进程中，物质财富的增长和媒体的发达已将每个人拉入了现实的社会生活。在这种一种社会情境中，艺术的重要功能已经由审美特性转向了鲜明强烈的社会针对性。”

冷林则认为：“艺术在当代的重要性不在于形式的原创与否，而在于这一形式所可能的接触面以及这一接触面的变化。艺术不再满足于在观赏中进行自律的表演。它要进入，实现他的实效功能。在我们日趋市民化的社会里，艺术需要脱掉贵族的外衣，进入，再进入。”

艺术批评家易英认为：“现实的生活经验与视觉经验总是与现代的语言及其表达方式紧密相连，现实经验是在现实的公共领域和私人领域的活动过程中生成的，这个现实的环境对人的经验意识的支配是不以人的意志为转移的，它必定会对人的视觉经验产生潜在的支配作用，它与传统的图式是不协调的，如果要强制性地摆脱这种经验，实质上是人格的自我分裂。”因此，拼贴、拓印、综合材料的运用等元素看似技法而实为艺术家对现实生活经验与视觉经验的综合感受，是艺术家心灵图像的视觉呈现，是时代所然。

艺术批评家顾丞峰认为：“一旦我们将目光越过中国水墨画的崇山峻岭，巡视当代世界艺坛，就会看到，画种和媒介早已不是一个重要的问题，在人类的艺术创造越来越注重观念因素的当代，拘泥于材料的物理特性，对创造性思维的束缚也是显见的”。

“实验水墨的意义就在于它是最靠近传统文化的现代艺术形态，它的存在方式实际上在西方的现代艺术史上并没有可供参照的先例。……事实上，实验水墨正在全方位地介入当代文化与当代艺术，它构成了一个独特的景观。从形式上看，它主要体现为表现、抽象和拼贴。从题材和内容上看，有都市生活以及对传统文化的神秘阐释，这主要体现在抽象水墨上。最能代表实验水墨的特征的，还在其形式，尤其是抽象与表现。它虽然采用了传统的媒材，主要是纸与墨，但基本上不用传统的技术，消解了手画的痕迹，强化了制作的成分，一些作品尽管在图像上暗示出传统的图式符号或文化符号，但根本的目的还在于适合带有现代观念艺术倾向的材料与行为的观念。”

基于此，与现代多元文化对接，体现现当代人文观念和视觉心理的实验水墨面貌各异，受西方现代艺术、后现代艺术的影响多而表现为抽象和表现。如张羽的《指印》、王天德的《数码》等等都涉及前人所未有的表现，使水墨的现当代意味富于挑战。

二 实验水墨抽象性的文化立场

二十世纪实验水墨的崛起从相对应的艺术史开始，并与人类对视觉艺术的共享要求紧密相关。在电子信息与传媒高速发达的现在，人们逐渐适应共享信息和文化资源，这是对现实的一种挑战，于是，实验水墨的表达即成为我们认识世界的反应，这种认识和反应来源于我们面对东方、西方、传统、现代、当代、文化、艺术等等。

在不断地“笔墨论”与“非笔墨论”、“消亡”与“存在”、“悲观主义”与“乐观主义”及是否具有当代性的论战中，实验水墨选择了水墨这一媒材，实际上就选择了与传统的关系。其一，老庄哲学中的的水墨的文化思想。“玄素文化”是以中国“阴阳五行”为本的本原文化之一，黑白回旋的太极预示着万物的根本，是中国美学理念的轴心坐标。中国绘画在风格、境界、审美理念、笔墨语言、形而上的精神关照上等诸多方面都染上了“道”的玄机与黑、白、等的神秘色彩，这从某种意义上决定了中国水墨艺术非具象的发展方向。老子哲学中的“朴素”观念也为水墨画的形式找到了归依，水墨的空灵，虚实相生即是在道家的“大音希声，大象无形”找到了精神依托。其二，孔子的“游艺说”追求一种和谐自由的心灵世界，追求一种对现实世界的超越，基于这种理论导向，中国绘画的性质被规定下来，文人的“墨戏”被赋予很高的地位。其三，庄子“逍遥游”的内涵与文人“墨戏”的神旨相通，水墨艺术家们借助水墨这一载体，用“戏”的状态徜徉于水墨之中，运用自由抽象的自由状态，在审美体验中达到“物我同一”的审美境界。其四，禅宗对文人墨戏的影响。禅宗是以回归到先天的清静本性以期在空寂清静中求得解脱，从而获得精神上的高度自由，这种自由是文人士大夫所特别向往的，因而明清之际，石涛、渐江、山人的作品，可以看作是中国禅宗艺术家在抽象水墨画上达到的至高表现。在不断地“笔墨论”与“非笔墨论”、“消亡”与“存在”、“悲观主义”与“乐观主义”及是否具有当代性的论战中，实验水墨艺术家不愿放弃水墨这一媒材，也就是没有放弃独属于中国艺术的文化身份，因而，传统的水墨精神支撑在实验水墨艺术家的创作中自然渗透，成为其不可或缺的文化立场。

另一方面，面临西方现代文化全面冲击的文化情境中，在经济全球化、都市化、数字化的浪潮里仍执着地沿用传统艺术媒材进行艺术表达的实验水墨艺术家充满好奇，想通过大胆探索使实验水墨作为一种现代性话语与当下文化语境保持着契合关系。西方现代、后现代艺术的抽象主义的美学观念最早见于德国哲学家W.沃林格的著作《抽离与情移》。他认为，在艺术创造中，除了情移的冲动之外，还有一种与之相反的冲动支配着，这便是“抽离的趋势”，产生抽离的原因是因为人与环境之间存在着冲突，人们感受到空间的广大与现象有紊乱，在心理上对空间怀有恐惧，人们既然不能从外界现象中得到美感享受，便企图将客观物象从其变化无常的偶然性中解放出来，用抽象的形式便其具有永久的价值。实验水墨艺术家们敏感地察觉到了这种抽离对于表达现当代人文心境的重要价值，他们注重主观的心理体验，把心理经验与视觉经验融合再转化为视觉图像。如张羽的《指印》系列，梁铨的手要撕纸与拼贴系列《中国相册》，李华生的墨像系列，王华生的《数码》系列，王川的《零点》、王天德的《水墨餐桌》，刘旭光的影像《墨点》等等。

90年代中期以后，公开亮出“实验水墨”旗帜的抽象水墨形成一股颇为强劲的势头，其共同的精神指向是反省现代化和高科技发展所带来的人性和自然性丧失，“实验水墨”将水墨语言的视觉力度感和对现代心灵的撞击力扩张到的前所末有的程度。无论从传统文脉传承还是外来文化的借鉴吸收，实验水墨艺术家们选择抽象性、表现性图式去诠释他们的理念都成为理所当然，他们以消解和破坏传统的方式，寻觅着将水墨画进行现代转型的各处途径，甚至于模仿、挪用、移植、嫁接西方现代艺术的样式。实验水墨艺术家们一方面力图要将水墨导入现代性因素，另一方面又要突出水墨的中国文化身份。实验水墨更多地与中国哲学、宗教及西方的现代、后现代艺术观念及现当代社会现状、人文等等相互关联，使之成为当代社会文化的艺术表征，在复杂、尴尬的角色定位中力求用朴素的、抽象的语言沿着国际化、本士化进行双向推进。

参考文献

[1] 参见徐恩存《现代水墨艺术――焦虑与突围》，吉林美术出版社 1999年版

[2] 参见邹建平主编《中国当代水墨画》，湖南美术出版社 1999年版

[3] 参见许江 《人文艺术》 中国美术学院出版社 2002年

第6篇：抽象艺术论文范文

[关键词]具象 抽象 意象

自从被誉为现代艺术之父的塞尚提出“要用圆柱体、球体、圆锥体来处理自然”的著名命题，西方艺术家便相继从各个角度投入了对抽象绘画的探讨。有人以修拉的“点彩派”为出发点，通过拆解物体的外在结构，使绘画走向了纯粹的几何图形，这一流派以毕加索的立体主义为其高峰，以荷兰画家蒙德里安的“冷抽象”为其归宿;有人则从更高的“原始派”艺术理论获得了灵感，以直抒胸臆地表现内在情感为绘画的终极目标，结果使绘画走向了纯以色彩构成的点线面组合，这一流派以马蒂斯的野兽主义为其枢纽，直至康定斯基的“热抽象”集其大成。当然，无论抽象画是“冷”是“热”，其大方向却是一致的，那就是他们统统离具象越来越远，以至在画面上再也找不到一丝可以辨识的痕迹了。

有些国内的艺术论著以西方抽象画几十年的发展结果来反衬中国画，据此便认定:中国画发展了几千年，竟然始终没有摆脱具象的“束缚”，即使是号称“写意”的水墨画也不肯把残留的那点具象的“尾巴”割掉，足见它是无法走向现代的“顽固不化”的艺术品种，只有等着让现代艺术的浪潮淘汰了。

还有一些论著认为，要想中国画不被时代潮流所淘汰，那就必须赶紧向西方现代派靠拢，当机立断，抛弃具象成分，使之尽早“抽象”起来，这样才会绝路逢生，柳暗花明。

我们并不怀疑上述论点的持有者，都是些恨中国画之“铁”，不成现代派之“钢”的热心之士。然而，他们的比较方式和立论标准，却好像出了点毛病。因为在艺术评价中，历来是只以美丑分优劣，而不能单靠新旧论高低。新的未必是美的，而旧的未必是丑的。把西方的“新潮”简单的搬来用做否定中国画的依据，这种做法本身便缺乏科学的精神。

回顾一下中国艺术发展的历程，便会发现中国画其实是世界上最早摆脱具象束缚的画种。在中国古代，起初也是以逼真为圭臬的，然而，到了东晋顾凯之时代，绘画观念发生了质的飞跃，古老的“逼真为上”的观念被顾恺之的“传神”论所替代了。只要能够“传神”，具象的逼真可以被忽略，甚至被破坏。此后，中国画在宋元时期又兴起了更具抽象意味的大写意水墨画，使具象的成分进一步锐减。从此，写意画成了中国画的主流，其最大的特点正如齐白石老人所精辟概括的:“要在似与不似之间。”在这里，“不似”中就含有抽象的意味，而“似”则又专指抽象之中的具象。在中国画看来，“太似”则视为媚俗，是断不可取的;而完全不似则为“欺世”，是糊弄老百姓。中国画的高妙之处恰恰在于，它的抽象从不超出欣赏着所能接受的极限，而它又同具象永远保持一定距离，这是唯有中国人才能领悟的艺术哲学，是一种极高妙的对立统一。它把具象和抽象兼容于一体，不论似与不似均能否抒写画家的“胸中逸气”为归依，这种主观意志与客观物象的高度融合，便构成了中国艺术语汇中的一个特殊概念;“意象”。《文心雕龙神思》中有句“独照之匠，窥意象而运斤。”在这里，“意”可以解释为主观情意，“象”则可理解是客观物象，这两者本身一对矛盾，然而它们却在中国画家的笔墨之中得到了完美和谐的统一。意象是对具象与抽象的高度融合，是画家创造力的集中体现。此外，与意象相对应的，还有一个重要的概念:“意匠”。意匠在中国传统画论中，更多地体现在画家的主观意念上，如果说，意象之“象”还是指客观物象，那么，意匠之“匠”则直指艺术家的主观本体，更加强调了作为创造者的“独照之匠”。譬如，人们见到一幅风格独特、与众不同的画作，便常常会说它“匠心独运”、“别具匠心”。无论意象还是意匠，强调的其实都是艺术家对客观物象的独特观照于表现;无论他画的是具象还是抽象，画中皆贯穿着画家本身的主观意念，正如《文心雕龙》所谓:“登山则情满于山，观海则意溢于海。”从某种意义上说，这种纯粹由东方文化所衍化出来的艺术观念，正是许多西方人梦寐以求却难得其门而入的。

第7篇：抽象艺术论文范文

关键词: 建筑设计,抽象艺术

中图分类号：TU2文献标识码： A

前言

一般提起抽象艺术，大多数人都会想到那些大众难以理解和欣赏的画作或雕像。当然，抽象确实是从纯艺术中演化而来的一个词语，但随着艺术的发展，抽象也不仅仅只是局限于抽象画或者雕塑上，而是在各个学科领域都有了很大的应用空间。尤其是近年来科技的不断发展更是将各个学科领域之间进一步拉近了距离，学科之间的内容相互融合渗透，共同促进了社会的进步与发展。而抽象艺术也逐渐被广大建筑设计师所接收，成为当代建筑设计中较为常见的一种设计艺术形式。

1 抽象艺术概述

抽象艺术是源于纯艺术的一种特殊的概念成分，通常情况下都被人们理解成为那些不容易被人们理解和看不懂的抽象画，也是那些只能够被人们欣赏却无法看懂的。也有人认为，所谓的艺术美观就是应该是以纯艺术的美观和感受为主的工作模式，在纯粹的、自由的和谨慎的一种综合性工作模式。其实，就目前我们工作研究而言，这些艺术感受都是一些片面和不切实的，随着近年来科学技术的发展，各学科领域的交融与完善，相邻学科的渗透促使了各种原本不能够与艺术挂钩的领域也逐渐形成了艺术效果和艺术思维，譬如建筑行业，其传统意义上与艺术是毫无关系的，但是随着社会的发展，其与艺术交融更为紧密，并且在建筑设计和规划工作中艺术理念更是表现得淋漓尽致。抽象艺术理论在其中也发挥着重要的作用与意义。

1.1 抽象艺术概念

抽象是一种与具体相对应的概念，是将许多事物中所具备的共同特征按照一定的作用和联系逐个分离出来，或者阐明其中蕴含的关系的一种过程，这个过程也是人们心理变化的过程。它在工作的过程中主要包含了人们对于各种复杂事情的理解预计概述，因此其在工作中主要突出了事物的某一个关系而忽视了其他方面的因素，其艺术作品也表现出了含糊不清的问题和工作模式，这也是目前工作中造成人们对于抽象艺术理解不深的关键性因素。所以来说，在目前的作品中，我们习惯性的将抽象艺术理解成为各种无法理解和看的动的东西，是从自然中抽离出来的东西。这些东西在目前的工作中被应用在什么里面是值得我们研究和探索的，也是现代工作中最容易忽视的一部分。抽象艺术可以说是艺术领域中一个较为高级的形式，它是通过各种提炼手段和融合方法形成的一种集艺术与现实为一体的综合性工作流程和工作模式。就目前社会发展中，抽象艺术的概念可以分为三个层次，也就是我们常说的语言信息含义、符号信息含义以及表达信息含义三个方面的要求。这种需要就需要我们在工作中深入系统的进行总结和归纳，从而保证工作质量要求，也为目前的工程建设和施工处理提供广泛的工作依据和社会发展要求。

1.2 信息要求

信息是各项工程建设中都不可缺少的忽视的一部分，也是工程领域中最为关键的环节。艺术信息本身就是艺术的一种。因此，无论是何种信息，在处理的过程中都需要我们综合各项艺术信息要求去处理和总结。建筑结构物是反应最真实、最全面的社会历史语言，艺术文化与建筑设计的渗透方式、过程对于其中存在着关注重点，也是现代化历史文明的主要产物。

2、建筑设计中抽象艺术的应用

建筑设计是建筑物在建造之前就必须完成的一项工作，是设计工作人员按照工程施工和规划任务去进行分析，将施工过程和使用过程中存在的或者可能发生的问题进行分析，针对其中可能发生或者发生概率较大的不足和问题提前做好预防和处理措施，是一种事前构思和对全面总结的设想工作模式。在现代化社会发展中，建筑设计是一种以备料、施工组织、工程施工方法选择、施工配合等多个方面进行全面系统的工作模式，针对其中存在的种种问题进行深入的总结和分析。并且使得建筑结构能够形成一个全面系统化的工作模式，为建筑工程施工的正常、顺利进行提供安全可靠的保障基础。

2．1再现性语义抽象

在实际的建筑设计创作中，设计人员大多数会将抽象艺术应用在一些细节中，以将其功能夸大的手法来表现该事物的特征与风格。例如在设计室内家具时，若以抽象艺术理念为依据，将家具中的某个点放大，以此得出家具不但具有简洁美观的效果，而且内容更加丰富，给人以无线遐想。这种风格派的设计手法在实际应用中一般是先提炼出事物的特点，然后就某一特点无线夸张扩大，继而形成具有独特的造型、干净利落的线条以及多样的色彩，并配以多种材质进行混搭，设计出独具特色的现代抽象建筑设计方案。我们把这种抽象艺术成为再现性语义抽象。总的说来，建筑师在设计时运用再现性语义抽象的方法，通过作品一定的语义信息或符号信息来传达建筑的思想。

2．2非再现性非传统抽象

在建筑历史上，运用非传统抽象设计手法进行建筑创作是近现代的事，并且占了主导地位。西方现代建筑运动应溯源于18世纪欧洲的工业革命，到上世纪20年代走向高潮。现代建筑运动对中国的影响并不那么大，先是经济基础落后，而后是政治观点的制约，严格地说，中国建筑界敞开思想了解西方现代建筑是八十年代才开始的。几乎半个世纪关于现代建筑运动在西方建筑界的争论我们了解甚少，恐怕只有少数研究西方近现代建筑史的同志才关心这些事。构成派运用立体构成、平面构成和色彩构成的知识进行建筑创作，重视几何形体、空间和色彩的构图效果，这种设计手法在现代建筑或后现代建筑创作中常用。

2．3建筑图中的抽象艺术理论

一般来说，建筑师在进行建筑设计时，都会先对建筑的外在形式和结构进行大致的构思，然后将其构思内容在图纸上勾画出来。当抽象艺术理论引入建筑设计时，建筑设计师在设计图纸上描绘其所构想的建筑造型时，要结合非传统形态下的建筑设计进行合理的思考和综合，在图纸的绘制上要将以前较为死板的和缺乏活力的设计去掉。尤其是为建筑配置配景时，要省去配景的细节部分，利用抽象理论将其抽象的画出来。

2．4室内设计的应用

室内设计是设计师们运用抽象艺术最多的地方，这是由于现代建筑的室内设计有很多地方都与抽象元素特别搭配协调，通过运用抽象元素，可以使室内设计呈现出一种简约、明亮又具有现代气息的效果。但由于抽象元素在传统的建筑室内设计中不能很好的融合，使得在运用一些抽象元素进行室内设计时很难得到人们的理解与欣赏。为此，设计师们大多沿袭了传统设计中对于点、锯齿状线条以及自然形状等手法，再结合抽象艺术的理念，将两者融会贯通，从而设计出较为明显的艺术表现效果。例如在现代建筑的室内设计中，常常会以黑白二色或三原色进行组合设计，这些色彩的差异对比造就了一种明快的室内设计风格，颇受现代年轻人的喜爱。另外在一些装饰品中，也可以运用抽象艺术的理念，将其融入设计中，形成一种现代风格的室内设计。

3、结束语

总之，随着人们对艺术审美观点的不断转变，抽象艺术逐渐被广泛接受，其在现代建筑设计中的应用也更加宽广。其实，抽象元素在建筑设计中的应用已经由来已久，从工业革命之后就备受建筑设计师的关注，但未能引起大众的重视和喜爱。但在后来的长期发展应用中，大众的艺术审美标准越来越向抽象艺术的方向靠拢，这样就使得利用抽象艺术理论进行建筑创作就成为历史的必然。抽象艺术的流派很多，将来可能还会出现新的流派，在建筑创作时需透过各种流派形态差异的外表，领会其精神实质，才能真正创作出高水平的建筑精品。

参考文献

1 [英]奥斯本,哈德罗著.阎嘉,黄欢译.20世纪艺术中的抽象和技巧.成都:四川美术出版社,2011

2 沈福熙著.建筑方案设计.上海:同济大学出版社,2012(5)

3 同济大学,清华大学,南京工学院,天津大学编.外国近现代建筑史.北京:中国建筑工业出版社,2012

4荆雷.设计概论［M］.河北美术出版社，1997.

第8篇：抽象艺术论文范文

论文摘要：现实世界处于两难境地，出现抽象艺术和具象艺术的对立与互补。精神、情感是一种抽象的物资，如何把这种抽象具体化，艺术家采用熟悉的具象的形态的组合来表现抽象的内涵。西方现代美术作品中的抽象元素与具象元素大多难以简单地用概念划分是抽象艺术还是具象艺术，他们处于一种变化的统一的状态。  

 

在西方现代美术的范围中去划分作品的风格，从概念上大多以作品形象与自然对象的相似程度来比较。其中的抽象艺术一般是艺术形象较大幅度的变化或完全偏离自然对象原有外观的艺术：其中的具象艺术一般是艺术形象与自然对象总体上类似或极为类似的艺术。抽象艺术发展自具象艺术，源于具象艺术，抽象的本义是人类对事物非本质元素的舍弃和对本质元素的提取。在美术领域的研究和应用中，抽象艺术和具象艺术共同构成一对相互关联的基本概念。西方现代美术中的抽象和具象发展在不同的阶段，两者之间的对立和互补的关系也在不断的发生着变化。 

 

一、印象派中主观具象的发展 

 

印象派的出现和发展改变了西方美术界对艺术的认识，同时对西方现代美术产生了深远的影响。印象派画家用科学理论中新发现的新色彩理论，观察到物体本身并没有永远固定的色彩，颜色随着环境与时间而不断变化。作品表现的不单单是物体本身的色彩，而是光线在物体表面呈现出的变化，表现的是画家的主观视觉世界。是在具象的物体基础上发挥主观的视觉感受，作品描绘的是具象事物，但色彩上呈现的更多的是主观感受，这种主观感受多少夹杂着抽象的因素。 

后印象派不满意印象派过于依赖感觉和自然，流于瞬间，他们认为光靠眼睛是不够的，还必须思考。后印象派的绘画是在大自然的面前长期观察思考的结果，而不是自然中短暂瞬间效果的快速记录。后印象主义画家的作品不再刻意表现光线，而是强调主观感受，主观感受是一种抽象的物资。印象派对二十世纪初期的立体主义、原始主义和表现主义等现代美术流派的观察方法和风格发展产生了很大影响。 

 

二、现代主义艺术中的抽象与具象 

 

在近现代科学技术高度发展的西方现代社会，人类改变自然的能力是越来越强。但是人与自然、人与社会、人与人之间的关系却日益复杂和严重。现实世界处于两难境地，出现抽象艺术和其象艺术的对立与互补。象征主义发起于法国，艺术家受高更的影响，反对写实主义，相信艺术是内心的召唤，情感和意念成为他们艺术创作的出发点，随意表现人的精神状态，包括梦中所形成的象征符号。精神、情感是一种抽象的物资，如何把这种抽象具体化，艺术家采用熟悉的具象的形态的组合来表现抽象的内涵。 

野兽派是典型的具象和抽象的结合，野兽派发起于法国，最具代表的领军人物是马蒂斯。曾经受到黑非洲雕刻艺术的影响。他们的特点是受梵高影响，反学院派，惯用红、绿、青、黄等原色，喜用大笔触、单纯化的线条，情感真挚外露，富于激情。野兽派的艺术家的作品线条单纯，虽外形没有完全脱离具象，但线条的组合，色彩的搭配，形状的分割，已有抽象的意味了，是介于抽象与具象的完美统一，是抽象与其象互补的完美体现。 

立体派是典型的抽象表现形式，立体派和野兽派一样发起于法国，立体派受野兽派及非洲黑人雕塑的影响，将自然的形象还原为几何学的图形，将不同时间、不同角度所获得的景象组合在同一个静止的视觉形象上。立体派的代表人物有毕加索，波拉克等，立体派的作品都是经过提炼的几何形，同时又是多空间事物的同一空间组合，虽画面整体是抽象的，但从画面中还是可以找到具象的单个造型形态。

三、二战后美术中抽象艺术的多元化 

 

二战后经济复苏，社会发生了质的变化，科学技术彻底走向了反人本主义的境地，形成了科学与人相互对峙的局面。在这样的生存语境下，构成二十世纪现代人本主义核心的不再是以科学技术为基石的理性主义，而是反科学、反理性的非理性主义。艺术作为时代思想的形象表征，具有了浓烈的反现代的后现代主义色彩，出现了与传统艺术流派皆面目全非的后现代艺术。 

二战后形成的艺术风格名目繁多，如波普艺术、新达达艺术、新具象艺术、综合艺术、最少派艺术、观念艺术、环境艺术等如潮水般涌来。后现代艺术以反历史、反传统、反宏大叙述作为起点，追求个人言说和标新立异，各说各调，并非追求一定的理论目的，有较大的偶发性，常常匆匆而来，又匆匆而去。艺术以抽象或具象或抽象与具象的结合的形式来来去去，也反映出抽象与具象既对立又互补的复杂关系。 

后现代主义艺术不管形式如何多变，都是以抽象的观念为中心，通过各种具象的形式、行为表现出来，使艺术从单纯的架上发展到更多元化的表现形式。 

四、后现代美术的新动向 

 

在后现代美术的发展中，观念艺术、波普艺术、环境艺术等流派的艺术家在创作中不断的挑战绘画的固有形式，希望取消架上绘画。但在进入70-80年代后，传统的架上绘画并没有逐步的走向消亡，而是打破原有格局，重新的迅速发展起来，成为西方70-80年代后现代美术的艺术主流。 

在这股后现代艺术风潮中产生的重要的新一代艺术家代表就是德国新表现主义画家，他们对后现代艺术的风格产生了巨大影响。这一流派是70-80年代西方后现代美术中影响最为明显的力量，它撼动了美国在当代艺术发展的中心地位，而且还开创了新的当代艺术精神，给此后十余年的西方美术发展奠定了新的方向。新表现主义是德国在特定历史时期和文化环境中混合构成的，它在核心理论上接受当时流行的存在主义哲学观念，在创作实践中融合抽象表现主义的艺术风格，特别讲究在绘画过程中的情感突发和即兴处理，追求原始的、粗狂的、简单的美学风格，主张绘画要以本来面目出现，探索内容和形式，注重造型和色彩。新表现主义把具象与抽象同时运用，加以表现现实与荒诞的处境，增强绘画本身的感染力。 

此外，在80年代以来，涂鸦艺术逐步在美国兴起，成为后现代美术中异军突起的绘画语言。在涂鸦艺术中，涂鸦造型大多是用线表现的象征性语言符号，是具象的形象与抽象的象征结合的语言符号，表现内容非常广泛。创作者通过涂鸦与观众直接交流，涂鸦是典型的底层民众创作出的大众化表现艺术。 

 

五、结束语 

 

我们从历史来看，在丰富的人类美术发展中不断的可以看到具象与抽象的变化与发展，众多的艺术作品不是具有纯粹的抽象艺术风格，就是具有真实的具象艺术风格，更多的艺术作品则是具象与抽象共存，这类艺术作品对特定对象进行大胆的变形和装饰处理，将不同的物体局部特征进行解构和重构，把对象进行程式化的抽象化处理，使对象造型进行变化和发展。西方现代美术作品中的抽象元素与具象元素大多难以简单地用概念划分是抽象艺术还是具象艺术，他们处于一种变化的统一的状态。西方现代美术就在抽象与具象的反反复复的对立与互补中发展与完善。 

两方现代美术中的抽象艺术与具象艺术是辨证的，他们是磁棒的两极。不论是抽象艺术还是具象艺术，都是在人类历史上长久存在和发展出的艺术形式，是人类创造出的伟大精神财富。 

 

参考文献： 

[1](美)阿森纳：《欧美现代艺术史》天津人民美术出版社，1999年 

[2]邵大箴：《西方现代美术思潮》四川美术出版社，1990年 

第9篇：抽象艺术论文范文

因而可以说，对于抽象，我们有三个误区。一、把抽象等同于单纯的形象，等同于单纯的色彩关系。二、把抽象对立于具象，以为没有可辨识的形象就是抽象。三、在中国，把抽象混淆于传统的意象，以为做到画面凌乱、随意、草草就是抽象。

从艺术发展到今天的进程来看，我们肯于接受历史的演化和发展，我们就应该廓清抽象艺术不再仅仅是视觉的东西，或者说它根本不再是形象的简化与提炼。从艺术的过程来看，一切的艺术表现结果，都是艺术家的形式抽象，但不能据此将抽象艺术无限夸大。

抽象作为一种新的艺术方法论来讲，最初主要出现在绘画上，在一般论说的批评与实践中，也多指向绘画，但随着发展，这一艺术思维的方法论开始扩散到雕塑，最后也引向了观念艺术，如在观念艺术里，现成物、各种现场的利用都可以说成是观念的抽象化或具体化表现，但讨论起来，观念艺术并不强调这样的抽象隐喻，所以在常识中，现代抽象更多是特指抽象绘画和雕塑，到60年代又将极少主义归在其中。结果是，抽象不再分出现代与后现代，而统称“抽象”，如果不是泛指，其在中国的当下语用，就是特指绘画。因此本文讨论的抽象是泛指抽象艺术，虽然也从绘画讨论说起。

正如并不是所有的绘画都是好的绘画，其背后有一大套理论支撑一样，抽象艺术（绘画）也同样并不是画面没有形象就是好的抽象，同样它的背后也有一套理论体系在论证抽象的合理性。

抽象并不是因为画面的形象的消失而自动产生了抽象艺术，而是因为关于艺术的认知体系发生了变化，才产生了自觉的现代意义的抽象。抽象绘画并不是把表达的手段归结为抽象，就可以来证明古已有之，或用中国传统绘画的意象、写意或书法来证明抽象艺术在东方早已有之。这完全是误读现代的抽象含义。不错，现代的抽象绘画，有相当一部分是酷似东方的意趣或追求很简单的绘画形式，但这里面的抽象更主要是针对绘画叙事的功能所说的，它挑战了直接的图绘叙事的功能，但并没有否定绘画语言自身的追求对象。这个时候追求的是绘画的结构发生了巨大变化，它将直接的叙事转变为世界的间接隐喻—形式具有了新的象征含义。

对这一点，我们无论是从教学上，还是从接受的层面上，都予以排斥：以为抽象就是形式的简化，就是做构图的游戏或色彩的混搭。这些确实是，但现代抽象绘画的主旨不在这里，而在于艺术家对世界对象的认识发生了变化，是在每一种的抽象形式背后隐藏着他们的世界观和情感。因为我们时常看不出来，就只能就形式论形式，如果是这样来阐述现代抽象绘画，我们将很难肯定抽象绘画的历史意义和现实存在的必要性。