诗词歌赋精选(九篇)

第1篇：诗词歌赋范文

1.诗词歌赋在导入新课时的应用

上历史课如何吸引学生注意力呢？其中的一个关键在于教师的开课导言即导入语。导入语要新奇、有趣，能吸引学生注意力，激发学习兴趣，才能收到较好的教学效果。如何让一堂课的开头就吸引学生，不妨尝试用经典的诗词歌赋来开路，效果会很好。用经典诗词歌赋导入新课，能够营造良好的学习气氛。经典诗词往往高度集中地反映了当时的社会生活，诗词的句里行间饱含着作者丰富的思想和感情，富于想象，语言凝练而形象，具有节奏感和韵律感。利用学生易懂或熟识的诗词歌赋导入新课，具有很强的感染力，有助于激发学生学习情感。

比如，在教《走向“大一统”的秦汉政治》一课时，笔者引用李白的《古风》之三的前四句：“秦王扫六合，虎视何雄哉！挥剑决浮云，诸侯尽西来。”这首诗歌颂了秦始皇一统天下的历史功绩。这头四句极力渲染秦始皇消灭六国平定天下的威风。不言平定四海，而言“扫”空“六合”（包天地四方而言之），首先就张扬了秦王之赫赫声威 ；再用“虎视”形容其勃勃雄姿，更觉咄咄逼人；第三句“浮云”象征当时天下混乱阴暗的局面，而秦王拔剑一挥，则寰区大定，“决”字显得何其果断，有快刀斩乱麻之感；于是乎天下诸侯皆西来臣属于秦了。由于字字掷地有力，句句语气饱满，不待下两句赞扬，赞扬之意已溢于言表。学生的兴趣被激发起来后，然后就此引导学生学习本节课秦始皇是如何一统天下的。

用诗词歌赋作为导入新课的手段固然很好，但在用它作为历史课导入语时还是要注意以下几个问题：第一，所用的诗词资料要切合教材内容实际，要与课文内容或史实相关联。不能牵强附会，同时还要是学生易于接受或熟识的。第二，特别要求诗词导语设计要具有一定的趣味性或启迪性。第三，导入时间一般在两三分钟左右为宜，导入时间过长会占据新课讲授时间，这是不可取的。

2.诗词歌赋在教学过程中的应用

高中历史教材语言的生动性不够，理论性较强，很难引起学生的兴趣。引进经典的诗词歌赋可以增强历史课堂教学的亲切感和美感。在讲授“台湾人民反对割台斗争”这一问题时，笔者采用的是丘逢甲的《春愁》：“春愁难遣强看山，往事惊心泪欲潸。四万万人同一哭，去年今日割台湾。”这首诗深刻表达了台湾人民在得知台湾被割让后的悲愤之情，很容易引起学生感情上的共鸣，进而有利于教学内容的展开。

在教《新民主主义革命》一课时，笔者发现的经典诗词随处都可以引用，诗人以其气势磅礴的诗篇反映了中国革命的峥嵘岁月，也记录着中国共产党成长的历程。在讲“工农红军长征”时，笔者引用的是在长征胜利到达陕北时写的《七律・长征》：“红军不怕远征难，万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。”然后询问学生：“红军长征是什么原因导致的？在长征途中发生了什么？长征胜利对中国革命有何意义？”由于学生被这首诗的意境吸引和感染了，所以他们听起来很有兴趣，教学效果很好。

3.诗词歌赋在结束新课时的应用

结束新课时要进行即时小结，课堂小结是师生对本节课学习之后的知识归纳和梳理，利于巩固识记。课堂小结要形式多样，再次触发学生的思维，刺激学生疲劳的眼球，提高教学的有效性。在这一方面，诗词也有着独特的功效。例如，在讲授完《帝国主义掀起瓜分中国狂潮》这一内容后，笔者引用谭嗣同的《有感一首》：“世间无物抵春愁，合向苍冥一哭休。四万万人齐下泪，天涯何处是神州。”既是对课本内容的高度概括，也为后面谭嗣同等为代表的资产阶级维新派开展的的学习作了很好的铺垫。在学完《人民解放战争的胜利》一节后，我引用的七律《人民占领南京》来进行小结，通过这首诗，引导学生认识人民在党的领导下以摧枯拉朽的力量打败反动派的豪迈气派，表现出“将革命进行到底”的坚强决心。

第2篇：诗词歌赋范文

那些话不说出来还好，如果一旦说出来，说不定还会遭到他们那么多人的嘲笑，如果你不在乎还好，如果你是个非常敏感非常在意的人，我想这会很大程度上影响你的心情。

我知道，那样的力量，从来都不太一样的。

我也一直都记得，梦境对于我们每个人来说，都显得有一些说不出名字的波折，我们一直都在寻找，一个寻找自己的道路的人物，只是那些闪闪发光的人，似乎突然都开始从高空中跌落，然后发现不一样的地方，都开始有了不太一样的道理。

第3篇：诗词歌赋范文

关键词：《甄传》；诗词曲赋；运用方式；优劣势

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）18-0111-01

一、电视剧《甄传》运用诗词曲赋的方法

（一）引用法

引用法实质上就是在电视情节上直接应用诗词曲赋，或者是稍微变动调整语序，但是诗词曲赋的意思基本没有变动。首先有部分是直接点出诗词曲赋的题目。另外有一部分属于断章取义，引用诗词曲赋的正文的某些部分，但是并没有改变诗词曲赋形式的基本特征。

在电视剧《甄传》中共引用的戏曲名字九个，包括：《游园惊梦》、《窦娥冤》、《完璧归赵》、《薛丁山西》、《劝善金科》、《南柯记》、《瑶台》、《娘子关》等。引用了部分原文的戏曲分别是《牡丹亭》与《思凡》，引用了部分原文的赋包括：《洛神赋》、《楼东赋》、《咏怀赋》等。引用的诗词总共有73首，比如一共有34首唐诗、17首宋代诗词、8首《诗经》、汉代诗歌与三国两晋南北朝诗歌分别5首、2首元代词、清诗与今人诗各1首。

（二）截用法

截用法的涵义是电视剧人物台词来源于截取了一句诗词曲赋中的部分词句，或者是整合与截取两句诗词歌中的部分词句。

在剧情中，分别有截取2个字，比如截用：“良人”，主要来源于《诗经・唐风・绸缪》“今夕何夕，见此良人”。截取4个字，比如截用“梨花带雨”，主要来源于白居易《长恨歌》“梨花一枝春带雨”。截取5个字，比如截用：“春闺梦里人”，主要来源于陈陶《陇西行》“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”。

（三）套用法

所谓的套用法是在台词中套入了新的词句，意思更加新颖，但是必须保证没有改变诗词曲赋形式特征。

比如在剧情中的“一入宫门深似海”的套用，主要来源于崔郊《赠去婢》“侯门一入深如海”。套用的“缥色玉纤纤”，源于李煜《菩萨蛮》中的“缥色玉柔擎”。

（四）化用法

化用法是指借用原有诗词曲赋中的意境以及所表达的意思，再进行全面的整合与应用。

化用包括反面化用与正面化用。正面化用是指不断优化与概括诗词曲赋，但基本的意思不变。比如在剧中甄对着海棠花说：“不枉我夜夜红烛高照，总算是催得花开了”。这句台词化用苏轼《海棠》：“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”。两者都是应用红烛照亮海棠花，使海棠花保持绽放的姿态。

反面化用是指稍微变动一下诗词曲赋的词语，得到相反的意境。比如剧中的甄对王爷说“陌上虽然花开，但请你务必急急归来”。这句主要是反面化用的诗词曲赋是“陌上花开，可缓缓归矣”。

二、关于电视剧《甄传》运用诗词歌赋的评价

电视剧《甄传》运用诗词歌赋的优势在于：将诗词歌赋其他艺术形式紧密结合起来，具有超强的艺术感染力。在电视情节中，使所呈现出来的诗词歌赋描述场景更加形象具体，吸引观众的眼球。比如在安陵容唱《采莲歌》时，剧中精心策划安陵容出现的季节、情景以及精美的服饰等，将《采莲歌》诗词的魅力体现得淋漓尽致。在整个故事情节中，处处可见婀娜多姿的美人、深情款款的情歌伴随迷人沉醉的美景，在最大程度上满足观众的审美观，令人可以享受到高雅的艺术。

诗词歌赋本身就具有节奏鲜明的音乐感，通过电视媒介的呈现，抑扬顿挫地朗诵再配上乐唱的形式，增强艺术的感染力，使观众过目难忘、意犹未尽。诗歌、音乐、舞蹈、电视画面的一体化，与故事情节紧密结合，使许多观众深深爱上古诗词，并自主收集古诗词，进行阅读、赏析和探讨。

另外电视剧《甄传》运用诗词歌赋的劣势在于：瞬间的艺术，欣赏诗词歌赋缺乏深度。在电视剧中，《甄传》中多引用大众化、通俗化的诗词歌赋，让观众产生审美疲劳。比较一些生僻的诗词引用，让观众难以理解。在剧中，有一些搞错了史常识与生僻字音的读法等。

三、结束语

通过阐述电视剧《甄传》运用诗词曲赋的方法，以及对电视剧《甄传》运用诗词歌赋作出了合理的评价。总之在电视剧中引用诗词歌赋时，需要注意突出声画结合的形象具体生动特征，发扬运用诗词歌赋的优势，避免其劣势，尽量不应用过于生僻与烂俗的诗词歌赋，提升古典文化修养的积淀。

参考文献：

第4篇：诗词歌赋范文

如果说《诗经》有浓郁、淳朴、粗犷剽悍北方民族的特点，象征着黄河的醇厚、绵长、隽永、历经沧桑不改其荡气回肠本色的话，那么有着温柔、多情、幽静、九曲回肠、风景宜人的长江则是江南民族特色的写照，而《离骚》则体现了这一特色。

《诗经》、《楚辞》这两部作品集是中华民族文学作品的最早形式――诗歌的源头，后来的许多文学作品都从中汲取了它丰富的精华，特别是它的表现手法。

《诗经》“六义”是“风、雅、颂、赋、比、兴”，后人把前三者概括为其内容，后三者概括为表现手法。这一说法是由宋代大文学家、哲学家朱熹提出来的。因其概括精辟、准确，因而沿用至今。后来《离骚》及楚国其他文人的作品也使用了这种表现手法。

朱熹说：赋者，乃直言铺陈其事也。

比者，乃以彼物比此物也。

兴者，先言它物以引起所咏之词。

这些晦涩、难懂的语言不好理解，而今人概括先秦诗歌及唐宋诗词在写作方法及表达技巧上运用时将其演化、分解为以下：

一、渲染、铺垫、铺陈、烘托、衬托、对比、照应、白描；

二、直抒胸臆、间接抒情、借景抒情、托物言志、情景交融、虚实相生、动静结合；

三、夸张、比喻、比拟、借代、反复、对偶、互文、象征、寄寓、寄托等。

那么朱氏所说的“赋、比、兴”与今人所概括的内容有什么联系呢？

我以为今人所概括的表现手法是赋比兴的进一步细化。

赋，在《现代汉语词典》中的解释为“我国古代文体，盛行于汉魏六朝，是韵文和散文的综合体，通常用来写景叙事，也有以较短的篇幅抒情说理的”，而写景叙事抒情说理是文学语言的表达方式，除宋词重在说理外，其他古典诗词都采用这四种表达方式。《诗经》、《楚辞》中的表现手法也是这四种语言的体现。今人所概括的一、二种表现手法就是“赋”的具体体现。第一种是从描写景物方面来说的。中国古代的诗歌是诗画合为一起的，苏轼在评价王摩的诗画时就说“诗中有画，画中有诗”。渲染、衬托、烘托、白描、工笔、铺陈、铺垫等本是绘画术语，而将其用在诗歌表现手法上说明这与绘画是相通的。当然，中国的诗歌是以形象化的思维为主，讲究以物象来体会意境，表达思想感情。我们在写诗或读诗时，脑中会出现作者所描绘的具有一定特点的形象，会被头脑中的思维牵着走。因此，写诗是文字连缀的画，而绘画则是色彩涂抹的诗。今人对古代诗歌的内容配以插图，也正是这个道理。不过，画面的内容需要眼睛的鉴赏，反映到大脑，进行再创造、加工、思考，才能品味出诗歌的审美情趣、价值所在，而诗歌则需要通过字词的连缀，发挥丰富的想象，体会作者所描绘的画面美，是一个更复杂的艺术加工过程。所以，有文学素养，特别是有诗歌素养的人，应懂一点绘画知识，而有绘画技巧的人也应有一点文学才华，这就如宋代的大文学家苏轼，文章千古一绝，绘画更是堪称一流。

写诗的目的重在抒情。情感是诗歌的生命和灵魂，但文贵在含蓄，中国古典诗词讲究情感的含蓄、内敛，个性不张扬，它不同于西方诗歌那充沛洋溢的激情，因此常把自己复杂的喜怒哀乐情感浓缩为一句简短的诗句或蕴含寄托在所描的景物当中。这样今人所概括的第一种表现手法就派上用场了。凡是描写景物的句子都可以用这些词语去分析。不过，有种比较复杂的景和情不一致的表现，这就是以乐景写哀情，或以哀景写乐情。“昔我去矣，杨柳依依。今我来斯，雨雪霏霏”，“落花人独立，微雨燕双飞”等这样的句子就是这种表现手法的运用。

综上所述，第一二种表现手法可以概括为“赋”和“兴”的表现，不过“兴”重在写景，在叙事的过程中适当加以景物描写，一般在《诗经》文章的开头，所以也叫起兴。现代流行歌词也用此法。而赋不仅仅为抒情，还为写景叙事，不过朱熹把叙事和抒情归为赋，而把写景归为兴。

至于第三种表现手法，今人把它说成修辞手法也是由“比”派生出来的。这种表现手法只能用来分析某一两个句子，而“象征”这种表现手法，在现代散文中则被大量使用。如，矛盾的《白杨礼赞》、杨朔的《茶花赋》等文章中就用了这种表现手法。诗歌中一般则作为借代来讲，如杜甫《兵车行》的“武皇”借指唐代皇帝，“汉家”则借指唐朝廷，特殊情况另当别论。

这里要说一下，象征与寄托、寄寓的区别：

象征，用具体的事物，表现某种特殊意义，如，火炬象征光明，江水象征历史长河的浩浩荡荡，象征时光的流逝等。而寄托，是把理想、希望、感情等放在某人身上或某种事物上。寄寓，也就是寄托。从以上对两个词的解释上可看出，他们的作用基本上是一样的，但是为什么说法有不同呢？关键是象征是把某种特殊意义直接说出，而寄托则不直接说出；象征是大的意义，而寄托则是个人感受。如蜡烛象征奉献精神，而景物则蕴含个人的感情。

这里还要说一下文学作品表达方式在诗歌中的使用：

文学作品的表达方式有叙述、描写、议论、抒情和说明。但是诗歌是不用说明的。纵观中国诗歌，很少或没有用说明表达方式的。诗歌所用表达方式的顺序是：写景、叙事、抒情、议论。如果按照这样的顺序去分析，那么诗歌的表现手法就很容易分析出来了。一般叙述语句交代事情的来龙去脉，为写景打基础，可以用对偶、对比的表现手法，当然也表达作者的情感，如杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”；而写景的句子也可看作是间接抒情，作者通过景物描写表达自己的喜怒哀乐或哀愁怨恨的感情。当然，在写景过程中，作者讲究动景与静景、实景与虚景相结合，这是文字运用的技巧和方法。抒情句一般是直抒胸臆，议论句是诗歌中点明主旨或揭示意义的句子，这样的句子是诗歌的诗眼，也是中心所在，而前面的叙事写景是为其揭示主题做铺垫或铺陈。

第5篇：诗词歌赋范文

一、教材分析

本课教材从《诗经》、楚辞到汉赋、唐诗、宋词、元曲再到明清小说。介绍了我国不同历史时期的主要形式和成就。

二、教学目标

(一)知识与能力

1.了解中国古代不同时期的文学特色。

2.了解诗、词、歌、赋等各种不同的知识内容和形式。知道和掌握一定数量的名家作品。

3.拓宽文化视野，提高赏析和运用古代文学作品的能力。

(二)过程与方法

1.通过教科书及教师提供的材料以及自己的日常积累，通过阅读、讨论、分析、评论，了解各个不同时期的文学发展特色。

2.通过阅读、观察、练习、欣赏、表演、评论、创作等方式积极参与教学；通过独立思考或合作学习对所学的内容进行比较，概括和阐释；学会合作学习和相互交流。

(三)情感态度与价值观

通过本课学习，了解中国古代灿烂的文化。对学生进行爱国主义和美感教育。通过对文学家、诗人及其文学作品的分析，培养学生正确的人生观。

三、重难点突破

(一)本课重点是向学生介绍我国古代文学的重大成就。从《诗经》、楚辞到汉赋、唐诗、宋词、元曲再到明清小说，结合教材小字资料和学生本身具有的文学常识进行，提高学生的兴趣，增加学生的成就感。

(二)本课难在如何揭示一定社会文学与政治，经济之间的内在联系。在教学过程中可以使用对比的教学方法，举例：同为豪放派的苏轼、辛弃疾为何在内容上会有不同?婉约派李清照前期的词与后期的词词风转变的原因是什么?利用学生已有的语文知识分析唐诗、宋词、元曲、明清小说出现的原因。总结时探究“文学是对社会生活的反映”并举例说明，培养学生的理解能力。

(三)在教学过程中学生，指导学生完成我国古代辉煌灿烂的文学成就一览表，培养学生归纳概括能力。

四、教学方法

为更好地体现课堂教学的新理念，可以以学生自主学习为主，针对重点难点设计探究问题。指导学生围绕问题自主阅读教材，理--清基本史实，并在此基础上，充分讨论，合作探究。文史联系比较，情景创设。增强教学的直观性、趣味性，提高课堂教学效率。

五、教学过程

(一)创设情境，生成主题(导入新课)

师：名句“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”引入新课。这句诗出自哪里?

学生答：《诗经》。

师：那诗歌是如何产生的?同学知道自古以来我国文学的主要形式有哪些?

(1)指导学生阅读引言《弹歌》了解诗歌的产生：语言―歌谣―诗歌。

(2)学生列举：先秦诗经、楚辞，汉赋、唐诗、宋词、元曲和明清小说。

(二)多向互动，合作探究(新课讲授)

1.教师指导学生阅读教材，结合所学，如《卫风氓》《硕鼠》等名旬，概括《诗经》的地位、时间、内容、特点、影响?

学生归纳：《诗经》是我国第一部诗歌总集，西周至春秋中叶的诗歌，分为风、雅、颂三部分。孔子整理编定。

特点：四言为主，多用重章叠句，语言丰富，内容古朴，现实感强(现实主义)。

价值：奠定了中国古典文学现实主义的基础，被后世奉为儒家经典(五经之一)。在中国文化史和世界文化史上都占有重要地位。

2.创设情境，合作探究：

(1)师：我国的传统节日――端午节是为了纪念谁?能对他做一简单介绍?他在文学上的突出成就是什么?有何特点?

生：屈原：战国末期楚国人，我国古代伟大的爱国诗人。

楚辞：屈原以南方民歌为基础，创作的一种新诗歌体裁，亦称“骚体”。

特点：采用楚国方言，句式灵活，易于表达情感。

《离骚》：屈原的长诗，楚辞的代表作，具有浪漫主义风格。

(2)结合43页学思之窗，讨论除了文学，《诗经》、楚辞是否对其他方面也有影响?如果有，你能举例说明吗?

3.教师讲述司马相如与卓文君的爱情故事和“子虚乌有”成语的由来，司马相如是西汉著名的文学家。汉朝时，楚辞盛行。文学家以楚辞为基础，创造出了一种半诗半文的综合文体一赋。(定义)这种文体有什么特点?著名的佳作是什么?

学生：特点：辞藻华丽，手法夸张的，内容丰富，气势恢宏，表现出当时宏阔博大的文化气度、豪迈勇进的时代精神，丰富多彩的物质生活和精神生活。

佳作：司马相如的《子虚赋》和《上林赋》；张衡的《二京赋》。

(过渡)师：在文学史上最辉煌的时代，尤其是中国古典诗歌最辉煌的时期当数唐朝。其原因是什么?

4.唐诗――诗歌的黄金时期

师：(1)唐诗繁盛的原因?(指导学生阅读教材，归纳概括从政治、经济、文化政策等方面入手回答)

生：①国家统一、国力强盛；②国内外文化交流频繁；③开明兼容的文化政策；④科举以诗赋为主。

(2)唐诗繁盛的表现

学生回答自己学过的唐诗，师生互动，教师可以按时期(初唐、盛唐、申唐、晚唐)归纳；也可以按诗人的名句提问，引导学生思考诗句如何反映现实生活。探讨李白、杜甫诗风差异的主要原因是什么?出示诗句引导学生自己分类，分清边塞诗和山水诗的风格。

教师播放歌曲《水调歌头》，过渡导入下一知识子目。

5.宋词

(1)指导学生阅读教材，完成课后的探究问题“词曲为什么会成为宋元流行的主要文学形式?”(从经济、政治、社会生活等方面考虑，①商业发展，城市繁荣，市民增加；②适应市民生活需要；③两宋时期阶级矛盾和民族矛盾尖锐。)

(2)利用课后的学习延伸，列举宋词的两大派别婉约派和豪放派的代表人物、名句，分析苏轼与辛弃疾、李清照前期和后期词内容的不同就是时代的反映。突出一定社会文学与政治经济之间的联系。

6.元曲

(1)利用学生正在学习的语文知识《窦娥冤》组织教学，元曲成就最高的代表之一，请学生介绍关汉卿的生平，教师展示关汉卿的《铜豌豆》活化关汉卿的性格。

(2)什么是元曲?特点?(结合教材分析，语言风格可以用《寞娥冤》中的语言来体现，这是学生要求背诵的部分)。

7.明清小说

(1)中国古代小说发展过程：(学生看书归纳、总结)

魏晋南北朝――兴起(志怪小说)；唐朝――(传奇，情节曲折离奇的短篇小说，适合市民欣赏)；宋代――(话本，把中国小说创作推到一个新阶段，为后来小说的繁荣奠定基础)；明清――空前繁荣。

(2)探讨明清小说繁盛的原因?表现?

师：可以引导学生利用历史必修一、必修二所学，从政治、经济、社会关系等方面分析。

生：①封建专制越来越强化，封建社会走向衰落；②手工业、商业繁荣，资本主义萌芽出现；③市民阶层扩大，适应市民阶层的需要。

表现――四大长篇古典名著、文言短篇小说集和讽刺小说。

(可以结合同学们正在学习的《林黛玉进贾府》及学生积累的语文知识组织教学)

(三)知新整合，拓展主题(小结)

1.完成我国古代辉煌灿烂的文学成就一览表的制作。

2.结合本课所学列举“文学是对生活的反映”。

[教后反思]

1.知识体系构建明晰、合理。从《诗经》、楚辞到汉赋、唐诗、宋词、元曲再到明清小说。因此，在让学生对本节所学主要内容进行总结时，绝大部分学生都能准确无误地完成我国古代辉煌灿烂的文学成就一览表的制作。

2.本节课始终贯彻“教为主导，学为主体，思维训练为主线”的教学思想，紧紧围绕教学目标。注重基础知识的落实和学生分析概括能力的培养，充分调动学生主动参与的积极性，并注重语文知识、政治知识的结合。

第6篇：诗词歌赋范文

辞赋文学中的游仙梦赋，见于屈原《九章・惜颂》：“昔余梦登天兮，魂中道而无杭。”屈原梦魂登天，踽踽独行，独白的叙述，完全第一人称的叙述笔法，叙情怨而志意深：宋玉则进一步以对话方式和昼寝梦境铺叙的手法，发扬屈原“讽谏”的精神，委婉寓讽谏于纪梦之中，《高唐赋》纪楚襄王昼寝梦神女事：“昔者楚襄王与宋玉游于云梦之台，……玉曰：昔者先王尝游高唐，怠而昼寝。梦见一妇人曰：妾，巫山之女也，为高唐之客。闻君游高唐，愿荐枕席。王因幸之，去而辞日……”云梦之台，巫山之女的美丽梦象，对后来的纪梦文学具有极强的艺术感染力。重点是赋末“开贤圣，辅不逮”的结语，李善在此句下注：“此又陈谏于王也。”此一讽谏艺术手法，亦复制在《神女赋》梦境中：“楚襄王与宋玉游于云梦之浦，使玉赋高唐之事。其夜王寝，果梦与神女遇，其状甚丽，王异之。明日，以白玉。……怀贞亮之洁清兮，卒与我兮相难。……”明眸丹唇，体闲幽静的神女形象，不过是为强化贞亮洁清的神女意态，而赋引“欢情未接，将辞而去”，则是折射自我的处境，宋玉透过梦境虚幻的特质，隐喻文人悲感情愁的寄托，其本质仍“贫土失职”的自伤，以此抒情主题的梦境结构，不论“悲世”或“悲己”，代言体的笔法，启示汉代以下以赋体创作的梦赋系列作品，后世文人或梦归，或梦游，或梦事，或梦物，遂衍为一系的纪梦赋作。

汉代以后纪梦赋，在命题上可以分别为两大类：一类直接以“梦”为题，如李观《高宗梦得说赋》、沈亚之《梦游仙赋》、独孤及《梦远游赋》、王延龄《梦游仙庭赋》、王延寿《梦赋》、杜颁《梦赋》、蒋防《梦捧日赋》、柳宗元《梦归赋》、贾觫《庄周梦为蝴蝶赋》、张随《庄周梦蝴蝶赋》、周繇《梦舞钟馗赋》、欧阳修《述梦赋》、晁补之《梦觌赋》、杨爵《梦游山赋》、胡俨《述梦赋》、卢楠《梦洲赋》、王粲《梦为鱼赋》、康海《梦游大白山赋》等。另一类题名不见“梦”字，而赋中出现梦象梦语者，如司马相如《长门赋》、班固《幽通赋》、张衡《思乡赋》、萧颖士《爱而不见赋》、皮日休《霍山赋》、苏轼《后赤壁赋》，虽不见题梦，却皆是以梦表志，借梦抒情之赋作。宋玉梦赋对后世纪梦作品的启发，主要在“昼寝”时间的错乱与“梦觉”独立清醒的发想。

1.昼寝。以“梦”为题的梦赋，不论其主旨是梦游、梦归，或梦为鱼、为蝶，作者不外执于人生的痴迷怅惘，不免日思夜梦，如沈亚之《梦游仙赋》序云“余昔夜梦，寓游一方，乐态甚适，党而作赋，题之梦仙：……”以“夜梦”开启游仙世界的还有独孤及其《梦远游赋》以“尝中夜梦飞升大空，若有以名迹见诮者，觉而自失，乃为赋以状…”同样以“夜梦”形塑梦境的存在，盖人生于世，日觉夜梦，本极自然，“日出而作，日入而息”是生活的常态，但宋玉《高唐赋》却以“昼寝”错乱人间的时序，打破“日醒――夜梦”的时间轴线，梦境穿越时间的场域，因这一昼寝，引发沈亚之之疑。《梦游仙赋》藉题发挥，提出“谅人生之皆梦，孰云夕非而昼是”之质疑，虽是昼夜朝夕的疑惑，其实不过是藉此引发“其梦也，何乐如之；其觉也，何愁若斯”的感叹而已，其主旨仍是宋玉抒情的延续。

2.梦觉。人生乐与愁的世界，何者为真，何者为幻?“题外梦赋”作者刻意摆脱“梦题”的指称，题名不见“梦”，但作者作赋的观点，或代言或半代或自伤或以评论姿态论述，在题名上摆脱赋梦的幻象，人物不是虚构的，发言者也是作者自身，但观其赋作内容，仍是透过似幻似真的梦镜，影射自我的忧愤与快适，其主旨在寻求现实的认同。如司马相如《长门赋》、班固《幽通赋》、张衡《思乡赋》、萧颖士《爱而不见赋》、皮目休《霍山赋》、苏轼《后赤壁赋》，都是赋家在梦题外的诠释，以《后赤壁赋》为例，赋末“须臾客去，余亦就睡，梦一道士……”透过“梦”，带出道士之问：“赤壁之游乐乎?”其中的“乐”境诠释，白天无法静思的快乐，在“梦境”沉淀中澄明朗现。此与宋玉《神女赋》“梦境”的写意形构：“(楚王)寐而梦之，寤不自识。罔兮不乐，怅然失志。于是抚心定气，复见所梦。”从“梦――觉”的手法来秀，是宋玉一贯的“抒情”手法。

如前所述，“作赋以讽”是赋家本色，屈原履忠被谗，“独依诗人之义而作《离骚》，上以讽谏，下以”，同样在讽谏，而宋玉《高唐》、《神女》二赋通过“梦境”的情节，叙述楚襄王和巫山神女神遇的故事，赋的表现形式是极度美化的文学，其中“情”与“色”之论述，极度彰显了讽谏手法的创变与技巧，表面上虽然极力书写男女欢愉与艳香，实际上，最终依然是回归于“讽谏”主题，一如明朝陈师道所指出：“宋玉为《高唐赋》，载巫山神女遇楚襄王，盖有所讽也。”此讽之意不言可喻。然如刘勰《文心雕龙・情采》篇云：“昔诗人什篇，为情而造文：辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性以讽上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。”《高唐》、《神女》为文造情的丽辞，印证《文选》将《高唐》、《神女》赋列入“情”类之作中，显示宋玉辞赋不仅俨然成为辞人之赋的先导，更为汉代赋家提供一个“淫丽”的抒情方向。

辞赋家的怨，有时不全因政治不遇所引起，后世梦赋往往间或呈现即感性即理性的内涵。王延寿《梦赋》、杜Q《梦赋》、蒋防《梦捧日赋》、柳宗元《梦归赋》，生命短暂的哀感情绪，都肯定着赋以“抒情”为主体的存在与发展，而此亦可视为宋玉“贫士失职”抒情的延伸。

二、山色未能忘宋玉：唐诗中的写实与艳情

相较于辞赋的梦境抒情，唐诗写宋玉情事，有“写实”与“艳情”两端。李白对宋玉是怜惜与爱才，着重宋玉之诗文成就，多首诗中称述宋玉，如：《赠易秀才》：“地远虞翻老，秋深宋玉悲。”《感遇》：“宋玉事楚王，立身本高洁。巫山赋彩云，郢路歌白雪。”《感兴》“……婉转入宵梦，无心向楚君。……茫昧竟谁测，虚传宋玉文。”《宿巫山下》：“高丘怀宋玉，访古一沾裳。”诗中对宋玉充满敬惜。与李白相同者还有李郢《早秋书怀》：“高梧一叶坠凉天，宋玉悲秋泪洒然。”都是纯粹把宋玉视为人物典范而写入诗句。

杜甫诗多征引宋玉事典，或评论宋玉作品，或评论宋玉其人，诗作中的宋玉，或怀古，或记游，或歌咏，多了一份写实，少了几许幻梦。仇兆鳌《杜少陵集详注》论杜甫的诗歌：“上薄，下该沈宋，气吞曹刘，掩颜谢之孤高，杂徐庾之流丽，千古以来，一人而己。”所谓“上薄”，不仅仅是指杜甫的文学主张与观点，更指杜甫作品内涵所蕴涵的特质。杜甫对宋玉的推祟由诗中可见“摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师。”(《咏怀古迹五首》其二)“窃攀屈宋宜方驾”(《戏为六绝句》之五)“羁离交屈宋”(《赠郑十八贲》)“气屈贾垒”(《壮游》)“不必伊周地，皆登屈宋才”(《秋日荆南述怀三十韵》) “迟迟恋屈宋，渺渺卧荆衡。”(《送覃二判官》)“共推激”(《夜听许十诵诗》)“山居精典籍，文雅涉。”(《题柏大兄弟山居屋壁》)“共推激”的文学观与内涵，成就杜甫诗歌的深情与隽永。杜甫对宋玉的推崇，来自他“文雅涉”的文学学养，具体反映在诗中，便是引用宋玉高唐、巫山典故。他在夔州时期作的《奉送崔都水翁下峡》：“白狗黄牛峡，朝云暮雨祠。”便引巫山神女入诗，此外：“卜居赤甲迁居新，两见巫山楚水春。”(《赤甲》)“郁纡腾秀气，萧瑟浸寒空。直对巫山出，兼疑夏禹功。”(《天池》)“悲秋宋玉宅，失路武陵源。”(《奉汉中王手札》)“朝朝巫峡水，远逗锦江波。”(《怀锦水居止二首》)“老病巫山里，稽留楚客中。”(《老病》)“巫峡曾经宝屏见，楚宫犹对碧峰疑。”(《夔州歌十绝句》)“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。”(《秋兴八首》)“锦江春色逐人来，巫峡清秋万壑哀。”(《诸将五首》)“垂白冯唐老，清秋宋玉悲。”(《垂白》)“摇落巫山暮，寒江东北流。”(《摇落》)杜甫征引“巫山”事典多是面对股迹所兴起的怀古之情，行经巫山时的地理标记，是山水自然地理景观的描述，去了襄王楚梦的绮丽遐思。杜甫引宋玉高唐巫山之梦完全是“写实”的描述，一则作为地理标记，另一则是自然天候的称述，如：“飘零神女雨，断续楚王风”(《天池》)“晴浴狎鸥分处处，雨随神女下朝朝。”(《夔州歌十绝句》)“楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋。”(《七月一日题终明府水楼二首》其二)“只应踏初雪，骑马发荆州。只怕巫山雨，真伤白帝秋。”(《更题》)“久雨巫山暗，新晴锦绣文。”(《晴》)“断续巫山雨，天河此夜新。若无青嶂月，愁杀白头人。”(《月》)“神女花钿落，鲛人织杼悲。”(《雨》)“何须妒云雨，霹雳楚王台。”(《雷》)“直觉巫山暮，兼催宋玉悲。”(《雨》)“巫山秋夜萤火飞，帘疏巧入坐人衣。”(《见萤火》)

宋玉在《高唐赋》一开始引巫山之女“旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下”的美丽传说，使得巫山神女成为杜甫笔下“雨”的身影。从上述咏风、雨、雷、电、晴等题旨看来，巫山神女在杜诗中往往以雨的飘灵形象出现，没有楚王夜梦的想象；杜甫对宋玉的感怀，往往落在“悲愁”的情感，如《送李功曹之荆州充郑恃御判官重赠》：“曾闻宋玉宅，每欲到荆州。此地生涯晚，遥悲水国秋。”或李商隐《楚吟》：“楚天长短黄昏雨，宋玉无愁亦自愁。”或杜甫诗中“摇落深知宋玉悲”、“兼催宋玉悲”、“断续巫山雨，愁杀白头人”，说明杜甫对巫山神女的梦事，只是用典藉以传达行经巫山的感慨之情而已，至此，飘零的神雨，便化为杜甫的清泪，成为诗歌中美丽的隐喻了。

相形之下，其他以梦入诗的诗人则不免于绮妮艳情的楚梦遐想。如鲍溶《巫山怀古》：“十二峰峦斗翠微，石烟花雾犯容辉。青春楚女妒云老，白日神人入梦稀。银箭暗雕歌夜烛，珠泉频点舞时衣。谁伤宋玉千年后，留得青山辨是非。”以宋玉《高唐赋》《神女赋》巫山梦神女事入诗，“青春楚女妒云老”是何等娇癫的语气，虽则作者不落是非之辨说，但千年情事，透显的是人间有情的诗人世界。又如吴融《宋玉宅》：“草白烟寒半野坡，临江旧宅指遗基。已怀湘浦招魂事，更忆高唐说梦时。穿径早曾闻客住，登墙岂复见人窥。今朝送别还经此，吟断当年几许悲。”吴融流寓荆南时，经过荆州，参访庾信曾经寄住的宋玉宅，诗中忆及宋玉“高唐说梦”事，悲愁万丈。苏拯《巫山诗》：“昔日亦云雨，今时亦云雨。自是荒淫多，梦得巫山女。从来圣明君，可听妖魅语?只今峰上云，徒自生容与。”以圣明国君不应荒淫妄听妖魅警惕，是典型的借事，云自云，史归史，人间的荒淫帝王干云底事，偏偏诗人多情想象，寄寓对宋玉委婉曲谏的同情。李商隐诗多隐迷，每每以楚梦、宋玉入诗，如《有感》：“非关宋玉有微辞，却是襄王梦觉迟。一自《高唐》赋成后，楚天云雨尽堪疑。”《过楚宫》：“巫峡迢迢旧楚宫，至今云雨暗丹枫。微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中。”《有感》以“非关宋玉”劝谏襄王，显然是对于楚襄王迷恋女色之“觉迟”的谏说，诗中歌颂自宋玉《高唐赋》之后神女的幻化，楚天云雨都可能是神女的化身，这样的场域令人眷恋着迷。韦庄《奉和左司郎中春物暗度感而成章》：“才喜新春已暮春，夕阳吟杀倚楼人。锦江风散霏霏雨，花市香飘漠漠尘。今日尚追巫峡梦，少年应遇洛川神。有时自患多情病，莫是生前宋玉身。”把多情和宋玉联系，以宋玉自比。此后宋玉便被列入“艳情”之列，后来的宋词大多沿袭此艳情之风。李涉《遇湖州妓宋态宜二首》其一：“曾识云仙至小时，芙蓉头上绾青丝。当时惊觉高唐梦，唯有如今宋玉知。”此诗藉高唐神女的颂美写今对歌妓宋态宜的欣赏，解语花情，诗中的宋玉俨然是女性美的知音。李群玉《赠人》：“曾留宋玉旧衣裳，惹得巫山梦里香。云雨无情难领管，任他别嫁楚襄王。”宋玉被当作失恋者的寄托，伊人别嫁，徒留回忆，宋玉至此又成了多情的意象。所以韩僵《席上有赠》：“莫道风流无宋玉，好将心力事妆台。”便进一步将宋玉写成风流多情的种子，这时的“风流多情”已截然不同于李白、杜甫心中那个“风流儒雅亦吾师”的儒雅才子，从现实中的宋玉，到梦幻中的宋玉，从高标远举、风韵超远的流风典范到艳恋多情的风流才子，宋玉在唐诗歌中有着截然不同的风情。

总观诗人笔下的宋玉，杜甫推崇他的文学成就，以“风流儒雅亦吾师”称许宋玉人品与文品，巫山是杜甫归乡的行踪，因此杜诗中的巫山神女是地理标记和咏雨情态，是写实的。至晚唐，诗人对宋玉巫山神女梦有了多情的解读，高襟神话与欢情附会，高唐梦事凝聚的观点转为伦理价值和文化意义，晚唐诗每每以高唐巫山之梦影射男女情事，宋玉成了多情种、风流子，因此高唐梦事又有了“艳情”的意蕴。

三、怅望前回梦里期：宋词的多情与悲愁

词的兴起，一开始流行于市井酒肆之间，出以檀口皓齿，伴以歌扇舞袖，披以丝竹管弦，为依声填词而作，南宋陈世修《阳春集序》云：“公以金陵盛时，内外无事，彭僚亲旧，或当燕集，多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”可见词人或流连青楼酒馆，或痴迷离情别绪，寄情乐歌，浅酌低唱之际，词是娱乐遣兴之作，内容往往香艳绮丽。至阳居士作《复雅歌词》，从音乐文学的教化功能提出“骚雅之趣”的审美标准，张炎《词源》进一步揭橥“骚雅”词论，以为：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹。姜白石词如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》、《琵琶仙》、《探春》、《八归》、《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞跃。”显示“骚雅”至宋已是一种成熟的文学观念与品评标准。

“骚雅”作为一个词学的审美概念，突显的正是文学艺术的精神与品味。在此“骚雅”词风的鼓荡下，宋玉成为继屈原之后的“骚”之代表人物，在词史中有着重 要的地位，宋玉高唐梦亦成为词家题材中的最爱。

宋玉

宋代引梦入词最多的要算是晏几道，《全宋词》收录晏词260首，其中54首出现“梦”字，并且颇多是引《高唐》、《神女》二赋中的楚梦，充满虚幻与心理投射，例如：“月堕枝头欢意，从前虚梦高唐，觉来何处放思量。”(《临江仙》)“春悄悄，夜迢迢。碧云天共楚宫遥。梦魂惯得无拘检，又踏杨花过谢桥。”(《鹧鸪天》)“朝云信断知何处。应作襄王去。”(《木兰花》)“细思巫峡梦回时，不减秦源肠断处。”(《玉楼春》)“殷勤借问家何处，不在红尘。若是朝云。宜作今宵梦里人。”(《采桑子》)“月堕枝头欢意，从前虚梦高唐，觉来何处放思量。”(《临江仙》)“细思巫峡梦回时，不减秦源肠断处。”(《玉楼春》)“莺来燕去，宋玉墙东路。草草幽欢能几度?便有系人心处。”(《清平乐》)

美丽的过往，红尘，魂牵梦萦的旧日欢情，词人或以梦境或诠释现时的落寞，或回顾或期待明朝，或留恋往昔，心心念念，不忘的总是宋玉笔下多情浪漫的滟灏神女一场，晏几道在高唐楚梦中，既逃避现实的寂寥落寞，更以梦境清冷表幽独的情怀，在千古情事中找到安顿心灵的抚慰。

四、现实与梦境间：巫山梦里香

李群玉《赠人》诗云：“曾留宋玉旧衣裳，惹得巫山梦里香。”因为宋玉赋中其美无极的巫山神女，“近之即妖，远之有望”，神话内涵的文化表征，玄想幻觉与理性思维摆荡在原始与礼教伦常的牵引，历代文人在作品中对神女恋慕不已而亟盼追寻，“高唐梦事”充满虚拟幻想与心理欲望的投射，以梦境为象，从赋而诗而词，宋玉赋中的巫山神话梦境，成为文人写作的题材。

汉代，一系列的梦游赋首先出现，具“讽谏”与“抒情”的纪梦之赋，委婉迂曲，因袭宋玉代言体的笔法，表现史公所言“终莫敢直谏”的宋玉曲谏之风，而其文学本质仍是“抒情”的延续。宋玉梦赋对后世纪梦作品的启示，主要在“昼寝”与“梦觉”的发想，以“昼寝”颠覆时间的迷思，以“梦觉”独立于现实与梦境之间。

第7篇：诗词歌赋范文

摘 要：《楚辞》众多优美典丽的词语、精巧而富有经典意义的意象，连同它们所承载的那些撼人心魄的情感，成为后世文人创作时的重要资源，谢朓的创作挖掘、利用了这一资源。本文拟从这一角度进行粗浅探讨。

谢朓，字玄晖，陈郡阳夏（今河南太康县）人①。是南北朝时期极为重要的诗人。史载其“少好学，有美名，文章清丽”②。在我国诗歌发展史上有着极为重要的地位和影响。

清人方东树论谢朓：

玄晖别具一幅笔墨，开齐、梁而冠乎齐、梁，不第独步齐、梁，直是独步千古。盖前乎此，后乎此，未有若此者也。本传以“清丽”称之。休文以“奇响”推之，而详著之曰：“调与金石谐，思逐风云上。”太白称其为“清发”“惊人”。玄晖自云：“圆美流畅如弹丸。”以此数者求之，其于谢诗思过半矣。③

今人曹融南先生《谢宣城集校注》前言说：

谢朓能生动形象、深婉细致地表现人情物态之美，形成独特风格，和他优异的艺术表现才能密不可分。他远祖诗、骚，近承建安以来曹植、陆机、谢灵运、鲍照等的诗歌成就，又从乐府民歌中吸取营养，涵泳蕴蓄，终于取得如此卓越的造诣。④

古今两位学者都对谢朓的成就作了较高的、中肯的评价。上世纪80年代以后，学者们多对谢朓上承建安魏晋文学、中于诗律革新贡献、下开唐风的先驱作用进行了研究。笔者拟从谢朓诗文创作“远祖诗骚”之祖“骚”作一探究。刘勰《文心雕龙·辨骚》，不仅评论了屈原的《离骚》，也评论了《楚辞》中的大部分作品，由此，可以把“远祖诗骚”之“骚”作三个层面的理解：一、屈原的辞作；二、《楚辞》这部书；三、“楚辞”这种文体。在此前提之下，分几个层次逐一展开讨论。

一、多处使用《楚辞》的词语

《楚辞》中众多优美典丽的词语营造了瑰丽意境、描绘了众多形象、抒发了丰富的情感，谢朓选择并使用了其中诸多的词语。

《杜若赋》《酬德赋》两文均用到了“延伫”一词：“凭瑶圃而宣游，临水木而延伫”；“怅分手于东津，望徂舟而延伫”。王逸注《离骚》“延伫乎吾将反”，“延，长也。伫，立貌。《诗》曰：伫立以泣。言己自悔恨，相视事君之道不明审，当若比干伏节死义，故长立而望，将欲还反，终己之志也。”“结幽兰而延伫”又注：“言时世昏昧，无有明君，周行罢极，不遇贤士，故结芳草，长立而有还意也。”“延伫”在《离骚》中是由“立”和“泣”两个动作构成的一个形象，这个形象饱含着屈原对楚国的强烈不舍，去与还的痛苦抉择，凸显了屈原高洁的品格。谢朓在此借《离骚》曲折地表达了时局动荡时艰难的选择：还京城还是还山泽？这是越来越强烈地困扰着诗人的苦恼，表现了谢朓仕与隐行与藏的犹豫。

《奉和隋王殿下》其一，是谢朓在随王萧子隆西府时所作。“玄冬寂修夜，天围静且开”，《哀时命》“愁修夜而宛转兮”，王逸注：“心忧婉转而不能卧，愁夜之长”，冬日昼短夜长是客观现象，但特定条件下时间的长短又会融入人的主观体验，《诗经·郑风·子衿》“一日不见，如三日兮”便是。“修”是诗人的情感体验，“愁修夜而宛转兮”为“修夜”提供了一个涂染着感伤色彩的背景。

谢诗中还有一些重叠词，如“涂涂”、“嫋嫋”、“阳阳”、“冥冥”、“杳杳”、“衍衍”，均能在《楚辞》中找到阅读理解的背景，这些叠词嵌在诗中，读起来确实“圆美流转如弹丸”，体现了谢朓的创作思想。如《雩祭歌·白帝歌》“嘉树离披，榆关命宾鸟。夜月如霜，金凤方嫋嫋”“嫋嫋”一词：《湘夫人》“嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下”，王逸注“嫋嫋，秋风摇木貌”；洪兴祖补注：“嫋，长弱貌”，除指木摇貌外，还包括秋风吹拂的音响，又指秋风的特定状态；《文选》左思《吴都赋》说：“霭霭翠幄，嫋嫋素女”，“嫋嫋”指女子的轻盈柔美；北宋《前赤壁赋》“余音嫋嫋，不绝如缕”，“嫋嫋”又指音乐的悠扬声。由此看来，“金凤方嫋嫋”，既有秋风吹送如缕的状态，又有轻风吹动树叶发出音乐般悠扬的声音，还指金秋时节的微风给人柔美的感受。“嫋嫋”一词为整首诗营造了一种特别清丽的意境。这些词语的使用，可说是谢朓创作过程中“字字苦吟”的一个具体体现，也是谢文“清丽”的构成部分。

二、沿用并拓展了《楚辞》的意象

《诗经》比兴开启了我国古代诗歌创作的基本手法，屈原在《离骚》中又用香草美人意象创造了一个复杂而巧妙的象征比兴系统——“香草美人”意象，这种象征在后世的赋体文学、诗歌乃至所有抒情文学中得到极为普遍的运用，是对我国古代文学表现领域的重大贡献。谢朓的创作继承并发展了这一传统。

《同咏坐上所见一物·席》“幽渚夺江蓠”之“江蓠”便是《离骚》中与“芷”与“兰”与“菊”等并列出现的香草意象，这些香草是屈原高洁人格的追求与象征。谢朓的作品中，多处使用了这一系列意象：

《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》“时菊委严霜”，以严霜之下的时菊写秋冬肃杀的景象，既自比菊花，又状所处的严酷环境，还包含了诗人精神层面的追求，是“香草意象”比兴意义的沿用。

《咏落梅》“新叶初冉冉，初蕊新霏霏。逢君后园讌，相随巧笑归。亲劳君玉指，摘以赠南威。用持插云髻，翡翠比光辉。日暮长零落，君恩不可追”，作于永明九年（491）。永明八年（490），谢朓由随王（萧子隆）镇西功曹转为随王文学，次年谢朓又跟随到荆州（今湖北江陵）。在荆州他介入皇室内部的矛盾斗争，被卷入政治旋涡，忧心忡忡，惶惑不安。这首咏物（梅）诗，当是表现这种不安的心情。咏物诗至六朝自成一格，宫体诗中咏物极尽图貌写形之能事，其追求在于形似。谢朓咏物诗既有与时代相通的善于写物图形，又汲取了《诗》、《骚》以来比兴的传统，在客观的物象中寄托了主观的旨意，这首《咏梅诗》便是如此：诗中既以“落梅”（香草）自拟，又以“南威”（美人）自拟，沿用了传统的“香草”“美人”意象。

《九歌·湘君》“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”，王逸注：“芳洲，香草丛生水中之处。”《杜若赋》之“杜若”本已幽香，作者又把她放在“瑶圃”“汀洲”这些芳洁之地，使洁者更洁，香者更香。

《怀故人》有“芳洲有杜若”之“杜若”；《拟宋玉风赋》“烟霞润色，荃荑结芳”之“荃荑”；《临楚江赋》之“宿莽”等等，这些香草意象，为我们深入阅读谢朓的诗作提供了广阔的背景，应该是谢诗极省净而又内涵丰富的原因之一。

在《楚辞》中，荷花是最常见的香草（花）之一，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”（《离骚》）；“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”（《九歌·湘君》）；“筑室兮水中，葺之兮荷盖……芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡”（《九歌·湘夫人》）；“乘小车兮荷盖”（《九歌·河伯》）；“被荷裯之晏晏兮”（《九辩》）；“芙蓉始发，杂芰荷些”（《招魂》），其质地较前面的花草更为清纯、雅致。荷花进入屈原的诗中，被赋予了情感因素，成为“香草意象”的重要组成部分。抒情主人公的人格与荷花的形貌交相映照，清洁之质凸现。谢诗中的荷花主要以两种方式出现：一是这种比兴传统的延续，再则成为独立描摹的对象。

《移病还园示亲属》“折荷葺寒袂”，很显然是“制芰荷以为衣”的沿用，是比兴。“荷”出自清水，以荷为衣，象征着诗人雅洁、幽香、清寒。时临深秋，折荷制衣，以示隐逸之志洁而且坚。“烟衡时未歇，芝涧去相从”进一步写“敛性”。“衡”，闻人倓《古诗笺》作“杜衡”，是一种形似葵的香草，这里暗喻情操高洁的隐士。“芝兰”也是香草，诗人暗喻自己。这二句意思是说：情操高尚的人时时都存在，我要追随他们而去。

《冬日晚郡事隙》“案牍时闲暇，偶坐观卉木，飒飒满池荷，翛翛荫窗竹。……风霜旦夕甚，蕙草无芬馥。云谁美笙簧，孰是厌薖轴？顾言追逸驾，临潭饵秋菊”，整首诗写到四种卉木：荷、竹、蕙、菊。蕙、菊保留了比兴的手法，荷、竹是眼前所见，成为独立描摹对象，鲜荷与翠竹互相辉映，构成了山水的近景。

《后宅回望》“夏木转成帷，秋荷渐如盖”，荷从比兴中剥离出来，时令虽已推移，但秋荷依然生机盎然，如盖的荷叶写出了“绿肥”的质感。《曲池之水》“芙蕖舞轻带，苞笋出芳丛”，荷花摇曳多姿，细细的荷茎像轻柔的丝带一样，在风中飘舞，生动形象。《游东田》：“鱼戏新荷动，鸟散余花落”，诗颇具巧思，观察细致，笔触轻灵。鱼与荷同生于水中，共同的生存环境决定了它们与生俱来的组合，审美凸现。

从这些多次出现的荷意象中可以推知：作为高门士族的后代，谢朓有着与屈原同样高洁的追求，只是谢朓的时代使他的悲剧结局缺失了屈原的崇高与悲壮，更多的是卑微与无奈的成分。

谢朓在诗中还多次沿用了《楚辞》的美人意象，并赋予其新的含义。

《离骚》“众女嫉余之蛾眉兮，诼谓余以善淫”。王逸注：“蛾眉，好貌。”《九歌·少司命》“满堂兮美人，忽独与余兮目成”；《招魂》：“姱容修态，縆洞房些。”姱，好貌。修，长也。

《夜听伎二首》其二“蛾眉已共笑，清香复入衿”。此处“蛾眉”专指好貌女子，已无修道德、尚高洁之意；《秋夜讲解》“琴瑟徒烂漫，姱容空满堂”的“琴瑟”“姱容”应是佛家语，指尘世间一切声色而言。

《九章·思美人》：“思美人兮，揽涕而伫眙”是说屈原忧思而念怀王，伫立悲哀，涕泪交横。《九歌·河伯》“子交手兮东行，送美人兮南浦”。《九歌·湘夫人》“闻佳人兮召予，将腾驾兮偕逝”，屈原的美人，或喻君，或自谓，或指神。

《拜中军记室辞随王笺》“揽涕告辞，悲来横集”化用了“思美人”句。萧子显《齐书》记载：谢朓为随王子隆府文学，世祖敕朓还都，谢朓作笺辞子隆。使谢朓“揽涕”的“美人”是随王萧子隆；《鼓吹曲·送远曲》“南浦送佳人”，指佳美之士。谢朓的美人，或谓王，或谓知音。用意象源于《楚辞》又不囿于《楚辞》。

三、使用楚物名、地名，虚实相间

战国时的楚国在长江、汉水流域，一度领有“地方五千里”的广袤疆域，虽和中原有着广泛的文化交流，但仍有明显的地域特征。谢朓或实或虚使用了这些楚国特有的物名地名，构成了作品风格的一部分。

《夏始和刘孱陵》“白蘋望已骋，缃荷纷可袭”，《九歌·湘夫人》有“白蘋兮骋望，与佳期兮夕张”，王逸注：“蘋草，秋生，今南方湖泽皆有之，或作蘋。”

《雩祭歌·迎神歌》第七章“冻雨飞，祥云靡”，王逸注：“暴雨为冻雨。”

《和别沈右率诸君》“春夜别清樽，江谭复为客”；《临楚江赋》“爰自山南，薄暮江谭”。《渔父》：“屈原既放，游于江潭”，江谭，指水侧。《九章·抽思》“长濑湍流，溯江谭兮”。王逸注：“谭，渊也”，楚人名渊为谭，此处借指楚地。

《鼓吹曲·出藩曲》:“飞艎遡极浦”；《九歌·湘君》:“望涔阳兮极浦”，浦，水涯也。

《春思》：“阰山起朝日”，阰山在楚南，山上有木兰，香草所生之地。

《新亭渚别范零陵云》：“洞庭张乐池，潇湘帝子游”，新亭，亭名。零陵，古地名，齐属湘州，治所在今湖南永州市北。相传舜帝葬于此。范云于永明十一年秋，迁零陵郡内史，谢朓作诗送别范云。“潇湘帝子游”语出《九歌·湘夫人》：“弟子降兮北渚”，王逸注：“帝，谓尧也。娥皇、女英，随舜不返，死于湘水，因为湘夫人。”“停骖我怅望，辍棹子夷犹”又化用了《九歌·湘君》“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲”的词意与诗境，全诗十句，两句化用楚辞，一拓展诗境，二抒写离别之情，借神情为人情，惆怅怀抱尽显。何义门评价：“全诗以楚辞点缀而成，自然风韵潇洒，既有兴象，兼之故实。”

《鼓吹曲·送远曲》：“北梁辞欢宴，南浦送佳人”化用《九怀·陶壅》“绝北梁兮永辞”和《九歌·河伯》“子交手兮东行，送美人兮南浦”，表达了作者的思乡之情，曲折委婉却很明晰。袁行霈先生说：“南浦无非是南边的浦口，本是很普通的一个词。一经屈原用过也产生了诗意，后代的诗人一写到浦口便非是南浦不可，似乎东浦、西浦、北浦都别扭了。”如江淹《别赋》：“春草碧色，春水渌波。送君南浦，伤如之何”；王勃《滕王阁序》：“画栋照飞南浦云，珠帘暮卷西山雨”；宋人范成大的《横塘》：“南浦雨来绿一川，石桥朱塔两依然。年年送客横塘路，细雨垂杨希画船。”而“北梁辞欢宴，南浦送佳人”也成为诗中佳句而广为传诵。

此外，还有“江皋”“鄂渚”“龙门”“长薄”等楚地名，为谢诗增加了南国色彩。

另外，在习俗和审美趣味上，楚国明显地表现出不同于中原文化的特点。后人概括楚国的文化为“信巫鬼，重淫祀”，这种崇尚巫风的习气，在《九歌》中体现最突出。楚文化的这类余绪在谢朓诗中也可找到明显的痕迹。

《赛敬亭山庙喜雨》作于建武二年宣城太守任上。赛是祭祀时酬谢神灵的活动，再现了神仙降临的场面：“夕账怀椒糈”，因迎神而临夕设帐，因降神而用椒，因享神而用糈，回放了《离骚》“巫咸将夕降兮，怀椒糈而要之”这种祀神的方式，楚文化的韵味极浓。

《九章·涉江》“驾青虬兮骖白螭”到了《将游湘水寻句溪》中变为“挂鳞骖赤螭”，螭的颜色虽不一样，其浓郁的楚风却是一脉相承的。此外像“玄圃”“瑶席”“天津”这些具有特殊含义的意象，均在谢诗中出现过，为他的作品染上了明显的“楚色”。

四、化用《楚辞》情事典故，抒情曲折

《怀故人》“芳洲有杜若，可以慰佳期。望望忽超远，何由见所思。我行未千里，山川已间之。离居方岁月，古人不在兹。清风动帘夜，孤月照窗时。安得同携手，酌酒赋新诗”。诗写身在远地思念朋友，由芳洲杜若起兴，“芳洲有杜若，可以慰佳期”，“杜若”作为香草，古人常采集来赠送亲爱者以表达感情。作者看到芳洲上的杜若，对友人的思念油然而生，想到要采集一束在会面的时候送给他。采的是香草，面对的是芳洲，想的是佳期，把思念之情衬托得十分美好。诗从新春佳景写起，，款款道出怀念之情。后面以清风月夜作结，美好的怀想在清丽的夜色映衬下，格外动人。诗的前幅多次化用《楚辞》语句：“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”（《湘君》）、“登白薠兮骋望，与佳期兮夕张”（《湘夫人》）、“平原忽兮路超远”（《国殇》）、“着芳馨兮遗所思（《山鬼》）”，用典如同己出，不落痕迹。

《和伏武昌登孙权故城》系永明十年或十一年秋、冬之时，于荆州遥和武昌太守伏曼容《登孙权故城》诗而作。原诗为登临怀古之作，此诗亦遥想构思，从武昌城的历史、形胜、风物等方面，一一叙来。在铺陈往事之中，慨叹古今之变。诗末八句“幽客滞江皋，从赏乖缨弁。清卮阻献酬，良书限闻见。幸藉芳音多，乘风采馀绚。于役倘有期，鄂渚同游衍”有三句源于楚辞：《九歌·湘夫人》“朝驰余马兮江皋，夕济兮西澨”自伤驱驰不出湘、潭之间。《远游》“闻赤松之清尘兮，愿承风乎遗则”王逸注：“想听真人之徽美也。”洪兴祖补注，《列仙传》载，赤松子神农时为雨师，服水玉，教神农，能入火自烧。至昆山上，常止西王母石室，随风雨上下，炎帝少女追之，亦得仙俱去。《九章·涉江》“乘鄂渚而反顾兮，欸秋冬之绪风”暗含了楚子熊渠，封中子红于鄂事。两个典故用得曲折，作者的心曲亦曲折。

《送江兵曹檀主簿朱孝廉还上国》：“安知幕归客，讵忆山中情。”《九歌·山鬼》：“山中人兮杜若，饮石泉兮荫松柏”，王逸注：山中人是屈原自谓，谢朓此处用此事，曲折表达了向往隐逸的情绪。

《鼓吹曲·登山曲》：“王孙尚游衍，春草生萋萋”出自《招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”，王逸注：“隐士避世，在山阳也。”《奉和随王殿下》其三：“徒籍小山文，空揖章华台”，小山，指淮南小山的《招隐士》；《酬王晋安》“春草秋更绿，公子未西归”又一次用了《招隐士》；《王孙游》索性直接用作诗题，被《乐府诗集》收入“杂曲歌辞”一类。魏晋以来，文人创作乐府诗往往有一个特点：总是围绕着“古辞”（汉乐府）创作，或拟古辞，或以古辞为引子生发开去。这种从“母题”寻找创作灵感，使创作上有所依傍的作法，已形成一个程式。南朝诗人写乐府诗虽然也依这一程式，但却出现另一种倾向，他们有时撇开汉乐府古辞，而直接上溯到《楚辞》中去寻找“母题”。比如，南齐王融和萧梁费昶都写过一首《思公子》，中心题旨就是采自《楚辞·九歌》：“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧。”谢朓的这首诗也属于这种情况，其“母题”出于《楚辞·招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”。也就是说，诗人的创作灵感获自《楚辞》，而所写内容则完全是现实生活中的感受。在古老的“母题”之中，贯注了活生生的现实内容。诗虽短小，艺术风格却颇具特色，体现了齐梁间诗歌创作雅俗结合的一种倾向。从《楚辞》中生发出来的母题，显而易见带有文人的雅、艳色彩，暗示了它与文人文学的关系，但诗人却用南朝乐府民歌五言四句的诗歌形式，来表现这一古老“母题”，将原有华贵、雍雅的色彩悄悄褪去、淡化，使之在语言风格上呈现出清思婉转、风情摇曳的特色。

还有“早翫华池阴，复鼓沧州枻”、“既怀欢禄情，复协沧州趣”这样的诗句，均出自《渔父》，可看出谢朓在离开鸡笼山西邸之后，常被出入之虑所困扰，尤其在建武年间，仕与隐的矛盾越来越强烈。从这些诗作中可以了解到谢朓思想的脉络，也可以对谢朓的悲剧结局有较为全面的认识。

五、接受《楚辞》文体的影响

《橘颂》“咏物抒怀”手法对文体赋的影响主要体现在咏物赋上。从汉代开始，咏物赋便层出不穷，至魏晋南北朝而臻极盛，此后也一直绵绵不绝，成为赋体文学中一个重要的题类。后世的咏物赋绝大多数都多少蕴含着作者的情感或理致。魏晋南北朝是咏物赋勃兴的时期，出现了大量的咏物赋，人们通过这种方式来感怀现实，歌颂友情，阐明道理，谢朓的辞赋也采用了这一题类。

谢朓的辞赋往往就生平活动而作，其赋作今存九篇。其中《七夕赋》《高松赋》《杜若赋》等五篇咏物抒情赋，多为奉教而作，是其前期文学活动的产物。这些作品有时通过咏物抒写一种进取之志。如《高松赋》描绘松树的高姿：“修干垂荫，乔柯飞颖，望肃肃而既闲，即微微而方静。怀风阴而送声，当月露而留影，既芊眠于广隰，亦迢递于孤岭”，其中颇寄寓高洁之志。篇末云：“孤陋之无取，幸闻道于结徽；理羽弱于九万，愧不能兮奋飞”，自思“奋飞”的愿望就表现得更为明确。《杜若赋》起句直承《楚辞》而来：“凭瑶圃而宣游，临水木而延伫”，中间铺叙“景奕奕以四照，枝靡靡而叶倾；冒霜蹊以独蒨，当春郊而迳平。搴汀洲以企予，怀石泉于幽情”又从《九歌·湘夫人》“搴汀洲兮杜若”生发开来，对杜若从多角度多层次作了细致描绘，寄寓了作者的人格理想，没有流于一般的咏物。

楚辞作为一种先在的韵文体式，对谢朓的其他韵文也产生了一定的影响。例如哀吊类韵文，它表达的是对亡者的怀念与痛惜，往往包含着对生命的深切感悟和人与人之间的真挚感情。《齐敬皇后哀策文》，序文骈散结合，以骈为主。正文除四言、六言的骈对外，大量沿用了“兮”字句，“怀丰沛之绸缪兮，背神京之弘敞；陋苍梧之不从兮，遵鲋隅以同壤”，“慕方缠于赐衣兮，哀日隆于抚镜；思寒泉之罔极兮，托彤管于遗咏”，文辞整缛，抒情深婉。《南齐书》本传中称“齐世莫有及者”。

综上所述，谢朓的创作能够“独步齐梁”、开一代唐风的原因之一，当是汲取了楚辞丰厚的营养。认识到这一点，对理解谢朓在中国诗歌绵长历史中所起的承继传递作用，将有更大的帮助。

①② 《南齐书·本传》。

③ 清·方东树：《昭昧詹言》（卷七）。

④ 《谢宣城集校注》（前言第10页），上海古籍出版社，1991年版。

参考文献：

[1] 傅刚：《魏晋南北朝诗歌史论》，吉林出版社。

[2] 刘跃进：《门阀士族与永明文学》，三联书店，1996年3月北京第1版。

[3] （清）张玉榖：《古诗赏析》，许逸民校点，上海古籍出版社，2000年12月第1版。

[4] 袁行霈主编：《中国文学史》第一卷，高等教育出版社，1999年8月第1版。

[5] 曹道衡.沈玉成编著：《南北朝文学史》，人民文学出版社，1991年12月北京第1版。

第8篇：诗词歌赋范文

中国是一个诗的国度诗的历史源远流长。从最早的《诗经》到唐诗宋词，无论是思想价值还是艺术价值都到了登峰造极的程度。而通过诗歌教学来塑造学生的健全人格和美丽心灵，也确实是一件值得推广的好事。但是现实是在当今语文教学当中，古诗词并没有物尽其用，反而成为学生教师头疼的一类学习内容，让人不胜唏嘘。根据自己几年来的教学经历，发现造成今天这种尴尬境界的原因首先便是对古诗词缺乏一个全面的理解和梳理。

毫无疑问，古诗词是中学必学内容，也是考试的重要考察范围。但是，古诗词教学的存在应该不仅仅是为了取得一个好分数，更多地是一种对中国古文化的欣赏与感悟。从语言文字角度来看，古诗词用的是古代语；从写作内容上来看，它离现代人所处的时代又较为久远；从表达方式来看，短小的篇幅勾勒出一个丰富、蕴藉无穷的世界…正因为这样，古诗词就像一个从遥远时空而来的蒙着面纱的妙曼女子，让人深深渴望却无法触及。

一、意象与意境

虽是一字之差，包含内容却不尽相同。意象，诗歌作品的基本单位，是诗歌情、心与物的统一结合，简言之，就是诗歌中含有特殊意义的景物。后来人之所以现在还在品读古诗词，正是因为经历千百年后，仍然有相通的情感闪现在作品中。而这其中的切入点便是意象。抓住古诗词的意象，便是掌握了大体的情感基调。所以，对于一些惯用意象，笔者认为应该多多积累。比如：松梅竹菊寓意高洁，丁香象征愁绪，雁代表孤独、思想、音信等，长亭杨柳抒写离愁别绪，乌鸟、燕子系于兴衰…

意境则是多个意象的有序组合。境，即景与情的统一整体，境中有意，意中有境，便是诗歌的境界。通常教学时教师会由境入手，通过景物的再现来逐步引导学生进行境的品味。无法评定这种方法的效果如何，但是会由一个问题：如果脱离了教师的精心引导，学生自己能准确把握情感吗？所以，必须让学生自己进行情景的推导，进而准确把握诗歌。

二、难以把握的赋比兴与寄托手法

《诗经》开创了赋比兴手法的先河，从而开创了我国诗歌创作的基本手法。究竟什么是赋比兴？朱熹在《诗集传》中有过详细解释：“赋者，铺陈其事而直言之者也”“比者，以彼物比此物也”“兴者，先言他物以引起所咏之词也”明白讲，赋就是陈述铺排，比就是比喻，兴就是借助其他事物为发端，引出所咏的内容。就像《诗经·关鸠》中的“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，好一个委婉的抒情，用一只小小的鸟儿来引发自己的爱慕之情。这是非常符合中国传统中的含蓄蕴藉这一原则的。

寄托，则是另外一种含蓄的表达。它借助一种客观事物，用隐喻形成艺术形象，从而诱发读者产生超越艺术形象表层意义的更深刻的想像和联想，指向更本质的深层意蕴。它往往出现在无法直接表达情绪或者有难言之隐的抒情性作品中。就像苏轼那句“人生如梦，一尊还酹江月”用明月来寄托自己的精神家园。江山依旧，物是人非，只有那明月还是当初的模样，从而间接表达自己寻求解脱的愿望。

三、精炼、含蓄、跳跃的语言

就着短小的外在形式，语言的要求必须精炼、含蓄、富有跳跃性。精炼与含蓄自然是相互联系的，但并不意味着精炼就等于含蓄。古代诗歌不乏直抒胸臆的篇章，这时候“含蓄蕴藉”怕是不合时宜了。只有在间接抒情当中，才运用比喻、象征、双关、用典等技巧来营造一个含蓄、朦胧、多解的艺术效果。唐代诗人李商隐的《锦瑟》便是含蓄的典型代表。千百年来人们难以言说它的文章主旨究竟为何，悼亡？恋情？还是自伤？很难有个明确的界定。而跳跃性的语言，则是诗歌的典型特征。意象或意境的毫无过渡的衔接，由此形成的断裂和空白往往形成一种以少胜多，化繁为简的特殊审美效果。像蒋捷的《虞美人·听雨》，“少年”“壮年”“而今”三个不同场景听雨的心绪来简要概括人的一生，可见跳跃性语言的精妙之处。

第9篇：诗词歌赋范文

关键词：木增；赵聊元；《《丽郡诗文征》》文赋 价值

一、赵聊元与《丽郡诗文征》

赵聊元 ，清光绪剑川人，自号笨俺老人，一身致力于收集整理清以前丽江地区的文人雅士的文学作品，上至王公贵，下至民间无名氏，远达汉的《白狼王》，近到光绪年间文人作品，在《丽郡诗征・序》中描述“生是邦者，采邦之长谣短咏画疆为限著。。。。。。盖汇诸古人陈诗遗制，抑亦小雅诗人所谓桑梓之敬恭也”，关于选诗文的原则他继续说道“抱遗定坠非曰操选”提出了“以诗传人，以人传诗不敢隘，持择不敢苟，不以恩怨为去取，不以多寡为轩轾，盛衰升降之故览者可自得之。”为后人留下了大量清光绪前云南西北部地区文人的诗文资料。

二、木增和《丽郡诗文征》

木增（1587～1646） ，字长卿，一字长白，号华岳，是明代丽江土司木氏第八代首领，擅长诗文，曾和杨慎有诗文互和，写有大量的诗文，诗歌主要集中在《雪山诗选当》中。在《丽郡诗文征》里，赵聊元除了收集他的十多首诗歌外，还收集了他十多篇的赋文，他们分别是《寿星降于府治赋》、《瑞芝赋》（并序）、《雪岳赋》、《隐居十记》（篇末皆缀小词，多未协律删之）：《玉山洞记》、《止止园记》、《白云居记》、《万松深处记》、《江上渔舟记》、《相羊翠壑记》、《散发芝林记》、《竹林径记》、《一醉市尘记》、《南口观瀑记》。

这些文赋内容丰富，多是有感而发之作，特别是《隐居十记》文采斐然，情感真挚，有一种引而未发或不发的隐隐之情，其未言的心境后人也能隐隐约约感觉到。三探讨《寿星降于府治赋》、《瑞芝赋》（并序）中内容的真实。

赵聊元在《丽郡文征・序》中，一开始就提到了明代儒学之风已经在云南西北部地区已经蔚然壮观，“有明踵宋制，以八股时文取士而文以衰。吾滇置郡县始于元，学校大小试始于明。”作为丽郡最高的少数民族首领，并得到中央朝廷赐姓的纳西族首领木氏，对儒学的重视程度不言而喻。长期浸润这种氛围下，使木氏一脉擅长诗文，形成了名响西南一带的“木氏六公”。

在《丽郡文征》收集的木增文赋中，《寿星降于府治赋》显得很特别，以现在的眼光来看，近于荒诞，“寿星”在白天从天空降落到今天的“木府”：“天启之甲子岁八月望后一日，寿星降于府治前。童子辈皆见之。”时间、地点、人物都说得确凿，后面人的描述更是活灵活现，“倾则星临矣，肉髻浩须跨鹤至”。如果翻看相关的史书却没有相关记载，这不免怀疑本文作者的真实性。但是从古代丽江巫术流行，万物崇拜及东巴教的信奉来看，可以理解为这是木氏在强调自身的神圣性和合法性，以及追去“永恒”。为何这样说呢？在后面的内容中，他是这样写“主万物之长气兮，告功以受厘。”“寻招鹤以升天兮，征祥祉之洪洪。”“感龙影子就驾兮，天下安于如砥。征万寿之乌江兮。。。。。。”在封建时代，特别是“王权”与“神权”并行的时代，自我神话的方法比其他方法更有权威性和永久性。许多人会从文章的押韵、平仄，用词造句来考证作为少数民族诗人能写出这样的文章吗？但从少数民族首领管理的需要，没有比这样的文笔更真实，《寿星降于府治赋》最后几句是这样写的：岁星见为方朔兮，观明君之御时。老人之旦降兮，宁非寿考之维祺，斯以卜我皇之繁禧。

比起《寿星降于府治赋》的神玄，《瑞芝赋》则直白了许多，作者开篇就点出了“芝草之维瑞自古皆然”，后面历数了从汉朝到当今都把他作为和平盛世的标志，“君臣赓歌以纪其盛”。从这可以看出这需要非常高的学识，非是继承了六代之恩的木氏，在清前的文人很难有这样的修养。接着“丁卯岁，余之祖庙忽附树产芝一。本初如茧栗，凡涞月则盈尺有咫，叠三层，具五色，枝如珊瑚，形如蜿蝉，芳郁袭人。。。。。。”文笔简洁但不失优雅，在不急不缓中把那种天降祥瑞带来喜悦慢慢道出。

三、《雪岳赋》当中的价值

《雪岳赋》是最能反映木增的文学才华的，这得益于他对雪山的特殊情感和家学渊源，也反映出了他的审美观念。

雪岳天地间奇嶙峋也。使奇峙于通都大邑，旁临九逵，则骚人墨客荷笔而品题者M也击矣。惜其僻在一隅，人迹敖欤间有闻其名而失其状者。亦有得其状而a于词者慨。

文中用“其嶙峋”把雪山的珍奇、雄伟、独特描述了出来，其中的情感和王安石《游褒禅山记》异曲同工之妙，“市之奇伟、瑰怪、非常之观，常在险远，而人之所罕至焉”。一方面感叹于世人的不理解，一方面也把自己比作“雪山”期待被人所“a于词”。

我祖雪翁及太史杨升庵、中G禺山诸君子有雪山歌更唱迭和。载在十嗣后何竟寥寥也。嗟夫岳尤是也曾不以弗彰削色，第其孤高、莹洁、灵异。若斯不获与海内名山并提而论，揽胜者不无扼腕，故感而赋之。

文中提到的“雪翁”就是木增的祖父辈，木氏一族对雪山的特殊之情久而远之，曾对他写下了不少诗文，深刻影响了木曾。

四、《隐居十记》的隐晦之情。

《隐居十记》是木增在隐居山林时写的，据乾隆《丽江府志》和《木氏家谱》载，木增让位儿子木懿前有隐居修行达五次之多，其原因一直引起木氏研究者的兴趣。但如果我们对比杨慎的遭遇及思考杨慎为何到了大理而不来丽江的原因，其中的主要原因也可以猜测到《隐居十记》后面附有“篇末皆缀小词，多未协律删之。”一句。说明他最初是为诗词写的小序，可惜已经删除。十记的主要内容都是描写隐居地的风景物产，主要讲述如何修身养性的，在《止止园记》中写道：“宁山之麓有地一区，余架屋三楹，周以缭垣，何以命名为止园。土肥既宜于种莳，泉甘亦优于灌溉，欲取天地自然之利，安掇人事树艺之功。”在《万松深处记》中，木增“以小隐丘樊遗世独立，自非后佳木雕伴。”开始详细地描述了自己小木屋的自然纯朴，不染尘俗之状。叙述中有陶渊明之志，难得一见的山水佳文。

《一醉尘市记》在十记中很特别，最能反映作为普通人的真实情感。全文如下：

昔江州司马以醉喻蝉，果何见，而然与谓夫其神全，其气壮人城门，以为七尺闺超江湖以为寻常，会烦恼之障顿撒，人我之相两忘，有味乎其言之也。余虽结盟于泉石间，一托足于市廛，心远而地自偏性静而情远逸，杳弗闻车马之喧。忽游神怀杓之想，挂百钱于杖头，拼一醉于邸第，操觚腾盏呼卢，惟愿金樽之倒，何惜玉山之颓。放毕吏部之卧邻居，效李供奉之眠酒肆悠悠日月；酷类长房之壶栩栩神魂，乍化庄周之蝶。趁兴而出，恐会晤之难期，兴尽而归。觉酌饮之有数，谁云：混沌之乡不入希夷与。

文中引经据典，古往的情怀在他人上没有什么区别，如实地体现了木增作为普通人的真实情感，暗示了他内心的苦闷和惶恐。

木增的文赋由于资料的有限和研究者注重他诗歌上的研究，而忽略了他在这方面的成就，本文的内容从乾隆《丽江府志》和上海书店出版的《业书集成续编》第151册中《丽郡诗文征》收集而来，希望人们加强对木增文赋的研究和整理，拓宽人们对明一代云南儒学的研究视野和对少数民族政治家的研究视角。