对古典文学的看法精选(九篇)

第1篇：对古典文学的看法范文

一、浅谈流行歌曲中蕴含的古典诗词

很多人都对流行音乐融入到古典诗词的教学课堂持着较为怀疑的态度，其实这也很正常。因为古典诗词与流行歌曲都有着其自身的特点，所以在一定程度上也会存在无法相融合的局面，不过这绝对不代表古典诗词与流行音乐出现了完全对立的严重情况。在现实生活中我们逐渐发现，对于流行音乐来说，并没有排斥古典诗词，相反我们在流行音乐中看到了越来越多的古典诗词，例如那首我们都较为熟悉的《水调歌头.明月几时有》、《但愿人长久》、《青花瓷》在我国优秀的歌手例如邓丽君、王菲、周杰伦等都进行过多次演唱，也正因为音乐中包含了我国优秀的古典诗词，也在国际上形成了广泛流传的地位。同时发现，因为学生对流行音乐的喜爱，所以在进行传唱的过程中也加深了对古典诗词的熟悉程度。在我国传统教学中，老师一直在进行比较教条的教学方法，过于生拉硬套、死记硬背，所以使得课堂气氛过于压抑，加上是古典诗词，所以对于很多学生来说，似乎和他们相隔太远，所以根本无法对古典诗词产生学习兴趣，但是通过对流行音乐的喜欢，学生在一个较为轻松愉快的环境下无意识的对古典诗词进行学习，没有了老师和书本的束缚，学生对于古典诗词的学习和掌握能力得到了真正的提升。

二、如何将流行歌曲引入到古典诗词教学中

1、运用直接法，将古典诗词与流行歌曲进行有机结合

随着我国音乐事业的不断发展，我们在流行音乐中直接看到了很多我国的古典诗词，无论是《水调歌头.明月几时有》还是《山峰没有棱角的时候》都把流行音乐与古典诗词进行了有机结合，让人们在进行歌唱的时候也加强了自身素质建设。作为教师可以结合有效的教学方法，来引导学生体会到歌曲中涉及到的旋律，让学生也能体会到演唱者的所思所想，真正站在歌唱者的角度去进行考虑，学生会逐渐体会到歌曲中蕴含的感情，这样就会真正了解古代诗人当时写这首诗词的意境，加强了对原始诗词内容的理解能力，无形中加强了对古典诗词的兴趣和学习能力。

2、学生自行进行古典诗词配曲，增加对古典诗词的爱好

我们都知道现在很多流行的现代音乐都蕴含着古典诗词，所以作为相关教育人士可以抓住这一教育的契机来进行流行音乐引入到古典诗词的教学过程中。学生之所以会对流行音乐感兴趣主要源于它的配曲优美，能够真正和歌曲达到内容以及形式上的完美配合。在进行授课过程中教师可以给学生布置自主配曲任务，可以通过对音乐的摘抄或是自我创作，来为古典诗词进行配曲的教学方式。在进行配曲的过程中每个学生都会对古典诗词的内容有着自身的认识和理解，同时他们的配曲也必定会出现不同程度上的成功与失败，但是也正因为兴趣的趋势，不但不会打击他们的自信心，还会激发他们想要学习古文的斗志，使得古典诗词赋予了现代学生享受生活的能力。

3、开展课堂分析

虽然流行歌曲和古典诗词是历史发展不同时代的产物，但是它们之间却有着特别的联系。我们知道，现在很多的流行音乐中都蕴含着古典诗词，但是一些表现的较为明显，我们能够直观的看到，可仍旧有些表现在更深层次我们很难进行掌握，所以开展课堂分析对于流行音乐与古典诗词的相结合十分有效。在课堂过程中我们可以把歌曲中的诗词提炼出来，让学生表达自己对诗词在歌曲中的意思进行表述，把现代和古代的部分思想进行对比，同时教师要充分发挥自身的主导作用，把学生无法判断的进行着重探究，例如歌曲《山峰没有棱角的时候》就是经过对古诗的改变而得出的，学生在激动的同时也对古诗的印象更加深刻。

结语：由上文我们可以得出，古典诗词与流行音乐之间是相辅相成的，是现代文化对古典文化的借鉴。想要成功引起因学生对古典诗词的学习兴趣，流行歌曲引入古典诗词教学中是十分重要的，同时开辟了一条新型文化道路。

参考文献

[1]马树春.论流行歌词在文学作品中的引用艺术[J].贵州民族学院学报(哲学社会科学版),2004.(05)

第2篇：对古典文学的看法范文

关键词： 文学经典； 意识形态； 文学性

abstract: ancient literature and contemporary literature are two forms of concept, and so are ancient literary classics and contemporary literary classics. contemporary literature is a factual description while ancient literature is an explanatory concept. ancient literature agrees with ancient literary classics whereas contemporary literary classics mean borrowing and variation of ancient literary classics, hence containing unavoidable imaginative elements. a confusion of these distinctions will result in some unnecessary theoretical perplexity, which occurred as the view of ideology of literary classics. with the removal of this confusion, we will discover the two side of literary activity, that is, literary classics and literary character. the hierarchization of these concepts means mainly a diagnosis, which is preliminary but won't continue till all related concepts are discriminated.

key words: literary classics; ideology; literary character

说到文学经典，我们就忍不住地想哪些文学作品是经典，比如我们会想《红楼梦》是经典，李白的诗是经典，《三国演义》是经典，《阿q正传》是经典；有时我们也认为《平凡的世界》是经典；我们也问这样的问题：当代文学里哪些是经典呢？大众文学里哪些是经典呢？如果例子想得少些，我们还能明白地说说文学经典指的是哪些，但一旦想起的例子多了，我们就会陷入迷惑，好像经典有很多种，每种经典的涵义都很不同，让人越想越糊涂。

一般来说，我们都注意到经典的树立主要有两方面的因素，一是文学性，我们也叫它审美内涵；一是意识形态，就是各个利益集团不断争斗，为了自身的利益树立对己有利的经典。有学者认为经典之树立在于文学性，有学者认为主要是意识形态的作用。无论怎样，这两方面的争斗构成经典问题的主要讨论范围。但一般来说，学者们都注意到单纯从意识形态出发或单纯从文学性出发都会带来无法自圆其说的矛盾，所以往往采取调和的思路。也有学者看到经典有不同的层次，比如，我们谈论杜甫的诗作与谈论赵树理的《小二黑结婚》是不一样的，前者具有一种成熟的风格和均衡的品质，如果有人否定杜甫的诗是经典而且言之成理，那可真是一个划时代的批评家了；后者则是实验型的，本身有一定缺陷，但引起人极大关注。我们一般把前者称为古代文学经典，而把后者称为当代文学经典。［1］119这样的区分是恰当的，但如果在古代文学经典和当代文学经典中都发现了一致的文学性或一致的意识形态作用，就再次把两个层次混淆在一块儿了。

我们一般思考经典问题的时候，都是沿着“经典是如何树立的”这样的思路进行的，这里试图另换一个思路，就是考察一下我们是怎样谈论经典的，不同的谈论方式是否有不同的涵义。从这个角度出发，可以“治疗”意识形态论带来的一系列混淆。

为了简便的缘故，在这儿首先提出经典的层次划分。我们一般在三个层次上谈论经典：一、古代经典，制作一系列的规则；二、古代文学经典，这是从现代文学观念看的，重点在文学形式上；三、当代经典，我们依据它来判断当代文学。从三个方面来说，经典都具有史的价值，都是在树立规则。

一、 经典是与生活的交织

英文里说起“文学经典”的时候有两个表达，一个是literary canon，一个是literary classic，都有规则或传统的意思。实际上传统就是规则，我们遵照传统而行事就是遵照传统给我们树立起来的规则行事。在中国文化语境中，“经”与“典”是两个词，但两者的涵义大致是相通的。《说文解字》认为“经，织也。”《辞海》对此做了进一步的阐释：“经，织物的纵线，与‘纬’相对。”《说文》里的释义是比较古的，与经的原意比较接近。织是什么呢？是织入其中的意思，这可以从两方面来理解：一是形成规则，无论是经还是纬，都是赋予形式，使物得以显形。一块布，如果没有横线和纵线怎么织成一块布呢？所以“经”是一种条理化的规则。我们在生活中有各种各样的行为，这些行为如果没有一些规则把它们织到一起，就是混乱的，但一般来说，各个行为之间都会有一些关联，这些关联就需要通过某种方式把它们确定下来，使人们有章可循，这就是“经”的作用。“经”一旦树立，就会产生规约人们行为的作用。有了经，人们的行为就有了遵从的规则；二是与人们的生活交织在一起。“经”为人们的生活树立起规则，但不是说从此之后，这个规则就从人们的生活中独立出来，与人们的生活不相关了。“经”就是与人们的生活交织在一起的，古代不断有释经的行为，甚至有为了某种目的而造伪经的行为，这都是看到“经”实际上是交织在人们生活中的，它不是孤立地存在于某个高高在上的所在，向我们放射无比耀眼的光芒，那样想实在是一种误解。我们说经典的树立是与人们的生活密切相关的。为什么树立经典？因为有需要。什么样的需要？可能是政治生活，可能是经济生活，可能是道德生活，可能是文化生活，等等。当然在古代，没有分得这么清楚，它是一种混合的规则，它可能就是结合着某种政治需要、文化需要等等而树立起来的文本典范。作为一种规则，它就不可能仅仅是文本表述自身的规则，它还包含着政治规则或者文化规则等等，就像《诗经》，它不仅仅是文学作品，或者它就不是现代意义上的文学作品，它可能本来就如《礼记·王制》所言是天子 “命大师陈诗，以观民风”[注: 以上所引为《诗经》的采诗说，另有列士献诗说、孔子删诗说。参见袁行霈《中国文学史》第1卷，高等教育出版社1999年版，第60-61页；亦见陆侃如、冯元君《中国诗史》，山东大学出版社1996年版，第6-9页。]，后来演化为各种有教养活动的交流平台，所以你会看到对于《诗经》有各种各样的解释，有些解释在我们现代人看来觉得不可思议，但在当时的社会生活中它就是那样恰切。

与“经”相连的是“典”。“典”的原义则为常道、法则。《尔雅·释诂》解释道：“典，常也”，“典”主要是一种树立起来的规则，而“经”不仅有这层意思，它还显现出一种形成的过程，显现与生活交织在一起的层面。“经”与“典”的词意在古代中国基本可以通用。可见在中国古代，经典的意义就在于树立规则，同时它又与人们的生活编织在一起。古代政治阐释和伦理阐释是主要的两条途径，所以古代的经典主要偏重于这两个方面。但这样是否就能说经典的树立是政治意识形态的事呢？进而说文学经典的树立也同样是意识形态所致？

可以看到，诸多主张意识形态论的学者对此会持肯定的答复，而且看起来好像也顺理成章，因为古代经典的树立就是与生活中的各种政治、经济、伦理关系纠结在一起的，那么经典也正是在各种意识形态的作用下形成的。但是我们看到，意识形态论有一个潜在的预设，就是文学与其他部分是分离开的。文学，有它独特的领域，它与其他意识形态部分有一个边界隔开，哪怕这个边界是非常模糊的。其实，强调文学审美内涵的观点也同样假设了这一边界，而且会把这个边界划得更清晰一些。这样思考经典问题，就会假定文学一直有其自己独特的性质，它或者拒斥其他因素的侵入，或者接受其他因素的侵入。但古代是否有这样的文学性呢？回答是否定的。可以说，这样想是拿现代文学的性质衡量古代文学。

二、 古代文学经典的涵义

我们先要说说“文学”这个概念。据乔纳森·卡勒说，“文学”(literature)一词晚到200年前才具有现代意义的，我们可以在18世纪末德国浪漫主义中找到它的踪迹，或者是以法国作家斯达尔夫人于公元1800年出版的一本书《文学与社会建制的关系》为标志。那么，什么是现代意义的文学呢？就是一种以想象性为主的写作。［2］21西方“文学”概念的演进与中国类似。中国古代并无现代意义的“文学”概念，但有相近的“文”的概念，只是这个“文”的概念比较驳杂，中国学术传统讲文史不分家，“文”这个概念也是如此。当然从魏晋开始，开始有了注重形式因素的“文”，与现代意义的“文学”概念相近，但在漫长的历史中并不占优势。比如宋太宗（977－984）时期修纂《太平御览》中“文”的分类为：1.序（文）；2.诗；3.赋；4.颂、赞、箴；5.碑；6.铭、铭志、七辞、连珠；7-8.御制；9.诏、策、诰、教、诫；10.章表、奏、劾奏；11.论、议、栈、启、书记；12.诔、吊文、哀辞、哀策；13.檄、移、露布；14.符、契券、铁券、过所、零丁；15.品量文章、叹赏、改易、诋诃；16.思疾、思迟；17.著书（上）；18.著书（下）、幼属文；19-20.史传。

离我们最近的清代，人们对“文学”的看法也与我们现在完全不同。比如清代张英、王士祯等撰的《渊鉴类函》中文学类分为：1.周易、尚书；2.春秋、礼记、史；3.书籍、帙、诵读、写书、藏书、校书、求书、载书负书、赐书、借书；4.文字、著述；5.文章（敏捷、叹赏）；6.诏、制诰、章奏、表、书记、檄、移、图、谶、符；7.诗、赋；8.七、颂；9.箴、铭、集序、论、射策、连珠、诔、碑文、哀辞、吊文；10.儒术、劝学、善诱；11.讲论、名理、好学；12.博学、幼学、从学、同学、废学；13.笔、砚；14.纸、墨、策、简、牍、札、刺、券契、封泥。 

由此可见，现代意义的文学不过是古代“文”的分类的一部分而已。

现代意义上的“文学”一词是晚清以来才由日本转译过来的。近代日本先借用中国“文学”一词来译literature，词义缩小定格为“以语言塑造形象来反映现实的艺术”，再传回到中国，成为后来中国“文学”概念的一个主导方向。［3］362但也不是说，这个译法一经传入，“文学”概念就再无疑义了，实际上，“文学”到底指什么经过了二三十年的探讨，这主要表现在20世纪初文学史写作上。如何书写文学史，如何确认文学史中的经典，这经过了一个不断变动的过程。［4］

我们看到，无论是西方还是中国，文学的涵义都有演变，古典涵义与现代涵义有很大区别，而我们现在使用“文学”这个概念的时候，基本上是在现代涵义上使用的，因此我们在古代作品中用到“文学”一词的时候，要有一些历史意识。可以说，现代文学与古代文学是两种不同的概念构成方式。现代文学是在现代“文学”概念下产生出来的，它也包含对古代文学的追慕，但主要部分是文学的自觉。而古代文学则是现代的一种解释机制，我们当然能够发现很多作品是具有强烈的形式美特性的，比如诗赋词曲，但对古代“文学”的整体规划却是以现代“文学”观念为基础的。

文学史本身就是由经典树立起来的。我们在文学的历史中发现，古代有很多作品很符合我们现代的文学观念，因此我们很自然地将其称为文学经典。当我们谈论古代文学经典的时候，我们就是有意地忽略掉与文学无关的一些意识形态因素，这样做有利于发现哪些作品更具有形式审美内涵，这当然是以当代的文学观念在古代寻找“源流”，而且这样做是很有意义的，但不要忘了，任何溯源的举动都是一种阐释，假如在谈论经典的时候把这一假定忘记了，就会倒流为源，以疏为典。我们把古代文学经典从政治、道德语境中剥离出来，这本来就是一种解释，假如我们解释时，把它当作确定不变的事实了，就会发现古代文学经典是格外受到外部意识形态因素影响的。我们承认，古代经典(而不是文学经典)根本脱不开意识形态的干涉，但古代经典是一个事实性描述，而古代文学经典则是一种文学史解释，两者根本不是一种存在方式，虽然我们面对的可能是同一个对象，比如《诗经》。

所以文学经典的树立与古代经典的树立还有很大的不同。我们当然认为《诗经》是文学，但不等于说《诗经》经典化的过程就是文学经典化过程的一个范例，如果这么说就要犯错误。当然我们说古代文学经典的时候也就是指《诗经》、《史记》等等那些在古代负有文学之外使命的作品，这并不矛盾。同样是《诗经》，古代人看它与我们现代人看它完全是两个角度，我们也说《诗经》是文学经典，但我们说这话的含义不同于古代人说《诗》为五经之首的含义。所以不要把文学经典的《诗经》等同于古代经典的《诗经》。我们说的是同一个东西，但看的方式不一样。

由此，我们可以说，在文学经典的树立中当然有意识形态参与其中，而且扮演着重要角色，但不是决定性因素。文学作品本身、政治力量、文学机构、公众意见共同构成了当时对文学[注: 此处用的“文学”一词极宽泛，它包含各种“文”与“笔”、“文”与“学”的概念分延，这也与不同时代树立经典作家的方式相符。]经典的选择，可能一时这个因素大些，一时那个因素大些，但没有哪个是决定力量。文学经典的树立是一种实践，没有一个不变的规则，过分强调其中一个因素就会产生偏差。文学作品本身，很容易被误解为文学性，一种纯粹的文学性。实际上，我们判断文学的时候都以某种文学独有的性质为基础的，但并不是说这是一个纯而又纯的文学性。没有这种东西：它潜伏着，等待我们去发现。文学性恰好就是在不断的讨论甚至是争论中显现出来的，它是生长出来的，不是一下子就有一个纯粹的本性放在那儿，它一诞生就带着各种各样的杂质，包括意识形态。所以不应该说，意识形态决定经典的设立，而应该说经典的设立里就包含着意识形态的作用。但这并不能证明文学经典一直以来就是意识形态的产物，我们在前面已经指出了，古代文学这个概念更多的是现代文学概念的一个解释性应用，所以，一定要在古代文学经典中发现意识形态的决定性作用，是用错了力。这就好像我们评价一个人，我们先设置了一个完人的道德标准，然后发现没有一个人在道德上是完美的，因此就说，人都是坏的，都是为了各自私利而损害他人的，所以人的本质是不道德的。——这么说根本就没理解“道德”是怎么回事。

三、古代文学经典与当代作品

实际上，古代文学经典问题是基于现代文学观念的一个解释性评论，特别是基于当下文学观念的一个解释性评论，为什么要有这样的评论呢？一个关键是通过梳理文学史来凸显当下文学观念，进而产生这样的想法：当代文学中有没有经典。[注: “当代”指的是1949年以来的这段时间，虽然这种划分颇为牵强，但从意识形态与文学关系的角度来看却也合适。现代文学从1919年算起不过30年的时间，对这段时间中的经典追溯与当代文学中的经典问题是紧密相连的。]古代有经典这是毋庸置疑的，这个经典是各种意识形态交织作用的产物。古代也有文学经典，但如我们前面指出的，这大部分是我们基于现代文学观念的一个梳理，当然这个梳理不那么强硬，不是用一把标尺，定一个尺度，不合适的就截去，合适的就留下。我们看到，的确有很大一部分作品与现代文学观念相吻合，而且离现代越近，吻合者越多。但毕竟古代文学是在现代文学观念烛照下才得以凸显出来的。

我们看到，文学史的编制实际上就是经典的序列。那么当代哪些是经典？这一问题似乎很奇怪，因为我们一直在谈当代文学经典。是的，但这和谈论古代文学经典有什么不同呢？前面我们谈到用意识形态来分析古代文学作品有些偏了，当代文学作品当然是与现代文学观念合拍的，它与意识形态有多大关系呢？

我们为什么要谈当代的经典呢？一个回答是，因为它们对我们最有紧迫性，我们要依据它们来判断其他作品。如此，这些当代经典就与古代经典有很大的不同。之所以树立当代文学经典，是为了显现当代文学性质为何，并依此判断其他当代作品。由于当代文学经典与政治意识形态联系过于紧密，在它身上过多地维系了政治诉求，或者说，文学经典的树立，很大程度上是意识形态的事，这一点在20世纪50-70年代尤为典范，而古代文学经典则是通过滤除各种意识形态因素确立起来的，所以，我们在谈起当代文学经典的时候，实际上对“经典”一词怀有谅解的心情。我们说卢新华的《伤痕》和刘心武的《班主任》是经典，但我们没有拿它和《红楼梦》比；我们说李季的《王贵和李香香》是经典，但我们没有拿它和古诗十九首比。我们的确谈论《班主任》这样的当代文学经典，我们也的确谈论所谓的红色经典，但这些经典与古代文学经典无疑不在一个层次上。

实际上，我们讨论经典问题的时候，往往是在不同层面上进行的。如果不能分清层次，就会产生概念上的混淆，以致出现“古代文学经典有很大一部分是意识形态树立起来的”这样的误解。如前面所指出的，古代文学与当代文学是两种不同的概念构成方式，当代文学是一种事实性描述，而古代文学则是一种解释性概念，它是中国20世纪初以来的现代文学观念的应用和推演，所以说“古代文学经典由意识形态决定”是混淆了不同的概念结构，意识形态因素只应该在事实性描述中才有用力之处。

我们看到，当代文学与意识形态的关系密切些，当代文学中各类所谓“经典”像走马灯一样的变幻不停，与意识形态的距离太近是一个主要原因。用意识形态来分析现当代文学还算恰当，但用来分析古代文学就会混淆事实与解释性现象。但作为一种事实存在的当代文学同样存在一个问题，就是假如有当代文学经典的话，那么这个经典的标准也会放得极低，与古代文学经典根本不在一个层次上，充其量可以说是好的作品，如果把标准稍为提高，当代文学中是否存在经典就会成为一个悬案。如果当代文学经典问题消隐，那么它与意识形态之间的关系问题也会消隐。由此可见，从意识形态出发来研究文学经典问题并不是一个恰切的角度。

让我们再转换一下角度。如果我们从古代文学经典与当代文学经典是两种经典形态这一事实出发，我们就会发现当代文学经典这一提法的更深层的涵义。无疑，当代文学与现代文学观念是一致的，而古代文学则是现代文学观念的一个扩展和但这并不代表纯而又纯的文学性体现在当代文学中，相反，它是在整理古代文学时出现的，我们恰恰是在古代文学中指认最具文学性的作品和代表作家，指认的方式就是将其树为经典，所以我们才会在各种文学史中看到经典作家的追认和经典作品的排列，并把他们看做文学性质的保障。可以说，文学经典与文学性不是两种文学活动，它们是一种文学活动的两面。那么当代文学经典呢？它是对古代文学经典的借用和变形，它是对一种构成性概念的借用，包含相当多的想象成分。所以我们看到，当代文学活动与意识形态密切相关这是一种事实描述，而当代文学经典概念则是一种构成性概念的借用，它的意义在于为当代文学指明方向，借以探究文学的界限和文学的性质。这么说不是把当代文学经典概念判断为一种假概念，而是指出这种概念活动的想象成分，指出它的局限以及它的积极意义。

由以上我们看到，从意识形态的角度来分析经典问题并不很恰切。那么是否就剩下文学性了呢？也不尽然。如果这个文学性指的是一种纯而又纯的标准，那么答案是否定的；如果文学性指的是一种变化的历史，这倒是可以接受的。我们不如把文学性当作一种引导，而不是决定，毕竟我们总要依据一些标准来进行判断，虽然这个标准不太牢固，但聊胜于无。我们更应该把文学性当作一种运动，经典是这种运动的另一面，两者是双向铸造的关系，而不是谁决定谁的关系。

［ 参 考 文 献 ］

［1］ 南帆．文学理论新读本［m］．杭州：浙江文艺出版社，2002．

［2］ jonathan culler．literary theory［m］．london: oxford university press, 1997．

第3篇：对古典文学的看法范文

一

法兰西 18世纪盛行的洛可可艺术既浪费大量财力，又不能从意识上适应法国大革命的形势发展的需要。尽管有夏尔丹、格瑞兹的作品 “具有一定的说教因素，以对抗洛可可艺术，但不能达到从心理上扶植为革命的勇气”。[1]作为革命的催化剂，人们只能另觅新径，他们直接从古希腊罗马的历史中找到了适合共和主义实现的典范英雄题材。出于一个偶然发现：古罗马历史名城庞贝和赫尔库朗涅姆被有计划地发掘之后，所发现的艺术珍品令欧洲思想界和艺术界震惊，古代艺术的崇高与洛可可可艺术形成鲜明对比。温克尔曼《古代艺术史》对此进行了阐述，并达到恢复古代艺术的目的，此作的广泛传播引起了人们对古代艺术的狂热崇拜。这便成为新古典主义产生的直接诱因。

然而，追溯古典主义审美及其艺术表现，却要回顾古典文化环境。在地中海的爱琴海地区有伯罗奔尼撒半岛、基克拉底斯群岛和克里特岛三个组成部分，便成为古代希腊文明的发祥地，也成为爱琴美术，乃至古希腊美术的“圣地”。普遍认为罗马作为古典主义美术的发祥地，是继希腊之后而兴起的。据考古发现证实，爱琴美术由建筑、雕刻、陶器，以及壁画等内容组成，其中，克里特的艺术成就主要表现米诺斯文化（公元前 3000年―公元前 1200年），米诺斯宫是其文化的代表，也是爱琴文明的象征之一，它所采用的建筑材料是石料和木材，用大量的立柱支撑构成框架结构，柱子上粗下细，整个建筑给人“无计划设计、自然扩张的影响”。[2]尤其古希腊美术，从根本上形成了古典审美的理性雏形，“希腊人根据数的规律，严格地解释比例、大小、结构和节奏等概念，并运用这些概念创造了建筑及雕刻艺术。在他们的美学观念看来，一个整体中的部分是相互协调的，根据共同的尺度成比例的。即我们所说的‘关系’，希腊人则称为‘标准’，意为法则。 ”[3]总之，古希腊美术以自然主义方式，来反映事物存在的理性，这便构成它最重要审美特征。另外，古希腊的各个城邦几乎是好战的，不论是各个城邦之间的战争，还是共同对外战争，尤其崇尚参战者，即战士的强壮体魄，从公元前 7世纪开始的奥林匹克运动会更是强化了人体美的运动，这样，长期以来，形成了一种以人体为美的标准，为造型艺术的写实奠定了基础。事实上，希腊艺术是世界上盛行于原始时代最为直观的自然主义造型艺术之一，它理性地利用自然中存在的规律来“复制”审美形象，一方面是具有揭示宇宙秩序的造物行为表现，另一方面，直接反映了一种自然的、属于人性的理想主义原则。罗马人继承古希腊人的衣钵，将造型艺术发展另一个新高度，其中，罗马造型艺术的显著特点之一，就是开始以人物来显示主题思想，进而将人物肖像塑造得更加完美。例如，有关君士坦丁大帝肖像的塑造，就是一个鲜明的例子，创作者将君士坦丁大帝塑造成一个超人的形象，即至高无上的精神的化身。

二

古典主义艺术之所以创造了“高贵的俭朴和宁静的雄伟”的艺术，就在于它遵循理性与自然发展的规律。倘若理解古典主义美学的灵魂，需要深刻剖析属于古典时期的美学思想。从哲学、美学史上看，希腊古典美学建立的基础是源于理性的。因为这些哲学美学思想实践的基础是在自然造物环境中，所以，它们直观地反映了自然的规律。进一步讲，因为当时的社会生产力属于奴隶制时代的文化环境，造物是取材于自然界的属于物质外部形态的改变，所以，人们更直接地面对自然界的各种发展与变化的现象。于是，毕达哥拉斯学派以数及其关系阐释了自然现象的演变规律，认为“数的原则统治者宇宙中的一切现象”。而赫拉克利特又从希腊人朴素的组成自然界现象的地水风火四大元素中进行分析，并认为火是最基本的;另外，赫拉克利特还确定：“自然趋向差异对立，协调是从差异对立而不是从类似的东西产生的”。德谟克利特则以“原子论”的看法阐释了自然现象的存在，他认为，“物体的表面分泌出细微的液粒，通过空气影响人的感官，才使人得到物体的‘意象’ ”。这种从对物体的感觉出发来认识事物的哲学方法论是唯物主义的认识论，是承认物质第一性，意识第二性的方法论。因此，从艺术审美的角度看，德谟克利特为艺术创作和审美打下了唯物主义方法论的基础。作为希腊哲学美学起源时期，最易观的是苏格拉底哲学，他认为，“衡量美的标准，是效用，有用则美，有害则丑。 ”[4]这种近似于后来兴起的实用主义哲学观点，是将美和效用联系起来，确立了美的功能，即艺术审美的社会功能。总之，希腊哲学从起始之时就站在了自然现象的基础上并对之进行观照，这充分表明古希腊的美学突出了现实主义的基础。

这并非说古希腊哲学家不观照社会现象，尤其德谟克利特在对社会现象诸如音乐、诗、绘画等的观照中进行理性分析，并著有专著《节奏与和谐》、《论音乐》、《论诗的美》、《论绘画》等。不用质疑古希腊哲学美学是以理性的方式对自然现象和社会现象的直接反映，他们直接面对自然和社会进行观照，并以理性的审美法则看待自然与社会的变化，进而得出初步规则，为后人改造自然与自身树立了光辉的典范。

三

古典主义是人们在进行文化创造、利用，以及分享中对自身所具有的动物性和人性双重性，并结合自然发展规律进行认识中所形成的最普遍、最一般性意识之一，并将之上升为理论，成为人们遵守乃至时常回忆的传统文化精神内核。对古典主义的认识、审视、评判以及利用，最典型的就是法国的新古典主义之现实文化反映，尤其在绘画艺术上的表现得更加突出，因为当时绘画艺术在社会上具有广泛的认知度，甚至对很多人而言达到狂热的程度，它为宣传革命思想以实现革命抱负的人们找到了最适合的归宿。换句话说，法国新古典主义绘画是法国大革命需要的产物，其实质表明法国古典主义绘画是借用古典主义文化因素为法国大革命服务的。

早在 18世纪人们就一直对古代艺术十分钟情，人们赞赏、分析、摹仿，甚至直接复制，但是，这均未达到一种发展与创造的新高度。随后，在法国大革命浪潮接踵而至中，新古典主义绘画产生了，它以宣称革命的英雄主义为核心思想，赞扬与歌颂革命的视死如归精神。例如，法国新古典主义的最典型的代表画家达维特（ 1748―1825年），创作了《阿拉斯三兄弟的宣誓》，画中所表现的内容是个人情感需要服从国家利益的选择，正是当时法国大革命需要的英雄主义精神，即社会变革已经是客观的社会文化发展的必然选择。在其《马拉之死》的创作中，用新古典主义表现了革命者马拉被刺身亡的事件，尽管吉伦特党人派遣间谍杀死了革命激进主义者的领袖之一，雅各宾党之喉舌《人民之声报》主编马拉，但是，不能从根本上改变革命洪流的流向。展开法国新古典主义绘画的实践图卷，我们能清晰看到它取材于历史，或者与当时间隔并不久远的政治事件来作为表现主题，并竭尽之渲染，是历史与现实相结合的取材方式;在造型因素上新古典主义画家采用当时已经成熟的学院派严谨的造型理念与十分考究的构图理论，在画面中尽最大努力体现主题，并突出英雄形象的庄严;新古典主义还延续了文艺复兴以来绘画所重视的光影效应，用此法将主题形象表现得淋漓尽致。

古典主义被发展与利用从来就没有停止过，继达维特之后，新古典主义得到继续发展，安格尔就是其中最杰出的代表。安格尔 1801年，以巨制“历史画”《阿伽门农的使者来到阿克流斯的营帐》获得罗马深造大奖。直到 1840年因创作《土耳其宫女和奴婢》等作品一举成名。尔后，在国内人皇家美术学院院士，从此在画坛奠定牢固的地位。安格尔是一位坚守古典主义法则的绘画艺术大师，他崇尚自然，推崇理性，就个人作品的风格与特色而言，作品色彩柔和，技艺精湛，尤其鲜明的是线描表现凸显，具有极强的个性风格。另一方面，也是最重要的方面，就是古典主义精神成为从事造型艺术学习者永恒的信条，甚至，可以说，它被后世继承、发展与利用，成为人们进行文化创造永不变更的行为规范。作为绘画艺术主流，古典主义的适用期在法国虽然结束了，但是，作为一种思想它却永恒地发生着作用。就在当年法国浪漫主义盛行的时候，也不乏学院派仍然坚持古典主义的理性，以及教学上所主张的扎实的基本功。另外，古典主义取材自然与注重写生，以及反映现实生活的艺术创作立足点，仍然为许多画派继承。随后，在造型艺术的发展中，尤其进入现代大工业社会以来，现代主义绘画大兴其实，仍然蕴含着某些理性主义因素，现代主义造型艺术的大师们所固守的机器美学的底线仍然是古典主义的精神实质，即现实的科学的精神。

四

古典主义之所以具有普遍性的文化审美意义，就在于它是源于自然的人文主义，而且，无论是表现内容与具体形式，还是审美原则与创造主体等，均与自然及其发展规律紧密联系。古典主义精神内核就是一种义无反顾地遵循自然与对诺理性，并以此为立足点进行创造。由于艺术创造具有感性的特征，人们在艺术创造时常常会超越理性的界限，文化审美自然而然进行传统的回归，回归到这样的基石上，重新审视文化创造的方法论，并企图找到一种新理性主义的法则。

注释：

[1]维基百科

[2]宋玉成.外国美术史[M].沈阳：辽宁美术出版社， 1997.208.

[3]宋玉成.外国美术史[M].沈阳：辽宁美术出版社， 1997.33.

[4]朱光潜，西方美学史[M].北京：人民文学出版社， 1963.32.

参考文献：

1.福斯卡等著.欧洲绘画史――从拜占廷到毕加索[M].北京：人民美术出版社，1984.

2.[英]威廉 ・荷加斯著，杨成寅译，佟景韩校.美的分析[M].南宁：广西师范大学出版社， 1984.

3.中央美院外美史教研组.外国美术简史[M].北京：高等教育出版社，2002.

4.汪晓曙.绘画语言论[M].南昌：江西美术出版社， 2005.

5.[法]艾黎 ・福尔著，张译乾、张延风译.世界艺术史[M].武汉：长江文艺出版社， 2004.

6.朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社， 1963.

第4篇：对古典文学的看法范文

首先，整个社会的古典文学水平普遍偏低。在当今的中国，不说用口语文言文，读不懂文言文文章，不认识繁体字的大有人在。中国古文博大精深，是世界最难学的语言和文化之一，其中“假字”是文言文的特点之一。在中国各大古典电视剧中，由于怕电视观众看不懂文言文，而对其字幕的配制全套是白话文。其次，古典文学人才的严重匮乏。现代教育中，也许只有大学开设的汉语文学专业的学生和一些古典文学爱好者对古典文学有一定的了解，而大多数只是迫于义务教育或无意识而接触到它，古代的文学著作是中国文化的精髓所在。

二、中国古典文存在危机的原因

首先，文学教育以现代文学教育为主。、新文化运动至期间，在中国知识分子心目中，只有以鲁迅为代表的的文学思想。直到1978年，内地实行改革开放政策，恢复高考，才让中国古典文学教育重新回到教育的层面。但由于深受影响，老师对学生的教育还是以“照本宣科”的教育理念为主。

其次，应试教育成为现代教育的主流。以高考古典诗词鉴赏为例，中国的高中教育，老师会给出文言文中高考的重点，而学生则根据重点去刻板的面对高考。从2002年开始，高考语文试卷（全国卷）的诗歌鉴赏考查由选择题型变为简答题型，改变了以往的诗歌鉴赏在一定程度上已经转变为选项分析能力考查的状况。

第三，现代文学多元化的趋势对古典文学造成威胁。文化也是在时代中不断发展，特别是网络的发展，1998年，第一本网络小说——《第一次亲密接触》，在网络上被疯狂转载，使台湾和内陆文学界掀起了一股网络文学的狂潮，此后的题材除了爱情，也有历史、武侠、恐怖、魔幻、侦探、悬疑、纪实等，拉开了一股“新新人类”的“新新文化运动”，人们更加愿意喜欢阅读新颖的题材类型。文化种类的增多，人们更愿意接受网络带给我们的快捷、娱乐化的信息，使得古典文学的地位更加削弱，在很大程度上影响了古典文学的教育。

第四，古典文学的接触渠道较少。中国教育的模式普遍是填鸭式教育，这也让在校的学生能够接触到古典文学的机会只限在课堂。但书本上的文言文、古典相对于中国2500年的历史文化来说，只是凤毛麟角。同时由于古代文学在地域上也有一定的差异，中国疆域辽阔，地形复杂，人口繁密，民族众多，自古以来产生了丰富多样的地域文化，使得学生在接受时有一定的难度。

三、如何面对古典文学教育存在的危机

首先，加强教师的职业知识素养。古典文学的传教，不一定要按严肃、古板的方法。而是要课内课外的结合，师生互动，教学相长。教师也必须加强古典文学“深”度、“广”度，才能满足教学工作和科研工作的需要。讲诗经侧重于艺术的角度，突出情感的渗透；讲唐宋文学，侧重想象力的发挥，扩散学生的思维；注重自己在各方面知识的扩展，不应只按教材式的方式，来完成教学任务，应用现代教学方法将古典文学拓展到学生心理。

其次，通过多渠道传播学生宣传古典文学教育。在信息时代高速发展的今天，可以把古典文学上传到网上，让更多的人能够方便、快捷的阅读古典。老师经常带动学生到名胜古迹、博物馆等地进行交流学习，使学生能够感受到中国古典文化的优美；不断拓展古典文学的传播渠道。

第三，在先进的网络技术中发展古典文学教育。随着网络的普及发展，随着电脑的走家入户，我们的学习、写作条件已相当优越。我国最早论述为学问题的著名专论——荀子《劝学》即通过“积土成山”、“积水成渊”、“积跬步至千里”、“积小流成江海”的联翩喻体强调了诵读积累的重要意义，对后世有着深远影响。陶渊明“好读书，不求甚解。每有会意，便欣然忘食”的读书方法常为人们所称道。古典文学电子版的出现，能给那些爱好古典文学又无迹可寻的人，提供一个大量的传播信息库。

第5篇：对古典文学的看法范文

关键词:艺术史分期；原始艺术；古典艺术；现代艺术

中图分类号：J110.9文献标识码：A

三段论本为古典逻辑学术语，指大前提、小前提、结论三段论式，此处借用来阐发艺术史，“段”已变为时间概念，原所指意义不再。就是说，在宏观上可将迄今人类艺术的发展视为原始艺术、古典艺术、现代艺术三个阶段，简称为艺术史三段论。在此基础上还可以进一步细分为不同的发展时期，从而有助于对人类艺术发展脉络的科学把握。

一

人类艺术的历史发展总体上可分为前后三阶段，此设想在理论界由来已久。19世纪德国古典哲学的代表黑格尔在其《美学》演讲中即已将人类艺术发展分为象征艺术、古典艺术和浪漫艺术三大块。20世纪英国美学家科林伍德《艺术原理》一书又将人类艺术经历巫术艺术、娱乐艺术和真正的艺术（表现、想象）三大发展阶段纳入自己的理论视野。

然而，随着艺术史的持续发展和人们认识的不断深入，既有三段论无论是指导思想还是判断标准皆已显示出种种局限，有重新思考之必要。

众所周知，黑格尔的艺术史三段论是从他的“理念的感性显现”正反合辩证历程展开的，所谓“理念和形象的三种关系”“始而追求，继而到达，终于超越”[注:参见G.W. F.黑格尔著，朱光潜译《美学》（第3卷上册），商务印书馆，1981年版，第103页。]。而科林伍德呢，他是英国现代著名的哲学家、历史学家兼考古学家，却偏偏不是一个艺术史家，他将为了功利性目的（巫术、娱乐、设计等）的艺术以及伴随着众多技巧的再现型艺术完全排除出真正艺术的殿堂之外，甚至断言艺术与材料无关，宣称“只要是真正艺术的作品，它们就不是为了达到某种目的的手段而制作的，它们并不是按照任何预想的计划而制作的，而且它们也不是把某种新形式赋予特定材料而制作的。”[注:参见罗宾・乔治・科林伍德著，王至元等译《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第133页。]在他看来，现代艺术产生之前数千年的人类艺术不是真正的艺术，这就陷入了误区。而事实上，完全排除物质技巧和功利色彩，纯而又纯的所谓“真正艺术”只能存在于哲学家的脑海中，现实中很难出现。正如学术界已有多人已指出过的，黑格尔也好，科林伍德也好，尽管其理论思路有许多不同，但却有一个共同特点，这就是将艺术史纳入了自己的哲学视野，是从一般推向特殊，而并非从艺术自身发展看问题，从特殊上升为一般，属于科林伍德自己所划分的“具有艺术趣味的哲学家”一类。不同在于黑格尔的分期标准是“理念和形象”之间关系的“分合论”，科林伍德则是围绕服务于表现论哲学目的的“功能论”。

今天看来，艺术史分期的指导思想和判断标准应当来自艺术的发展自身，即以艺术观和艺术的表现手法发生根本性改变为度。艺术观的核心在于认清艺术的精神和本质，艺术表现手法更是艺术诸形式（种类、类型、材质、风格）之总和。现代美学认为，艺术是一个集合概念，灵魂（精神）是创造，本质是表现，前者集中在艺术观，包括内容，也包括形式，后者是前者的具体展开，更集中于形式，即表现手法[注:自然，断言艺术的本质在于表现并不排除再现，可以承认艺术史上存在着大量从再现过程中获得表现的艺术家和艺术品，而非科林伍德所言绝对排除再现的“纯表现”。]。艺术史既为艺术发展和演化的历史，其分期标准无疑由其精神和本质所决定表现形式的创新始终应该是其发展的中心。基于艺术概念的集合性和特殊性，艺术史的原则必须以两点论作基础，一为合主流性，主流艺术观念和表现手法的根本性变革无疑在艺术史发展和转型过程中起关键之关键作用。二是合规律性，艺术史毕竟属于历史，归根结底，它也必须受历史规律的支配。以此作为指导思想，根据主流艺术观念和表现手法的变革趋向，对应史前及文明社会初期、古代、现代，就可以对人类艺术的发展做出基本判断：这就是由原始艺术向古典艺术，再由古典艺术向现代艺术的过渡。作为一般概念，“原始”、“古典”和“现代”对我们来说并不陌生，但作为我们认识人类艺术发展的三大支柱，却需要重新加以定位和思考（这一点下面还将具体论及）。以此为基础还可以再进一步细分，最终建立起完整的艺术史分期构架。

显然，指导思想和判断标准的不同使得本文所阐述的艺术史三段论与前人成说继承中有发展，且最终拉开了距离。当然，这只是问题的开始。

二

明确了指导思想和判断标准之后，紧接而来便是如何思考和定位我们所说的原始、古典和现代概念。为了说明问题方便起见，我们先从现代艺术的概念谈起。

艺术理论界已认识到，在概念上，现代艺术是与古典艺术相对应中确立自己的存在的[注:北京大学艺术学院朱青生教授即曾明确宣示：“今天我们谈论的艺术应该包括两样东西：古典的艺术和古典艺术以后出现的一种反传统现象，即随之产生的，并成为艺术主流的现代艺术。”参见《实验的艺术和实践的艺术》一文，《美苑》，2000年第4期。]。这一点符合艺术史实际。首先，就其表现手法和创作风格来看，20世纪以来以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主要特征的现代派艺术。其具体表现（风格、流派、思潮等）尽管很多，以至给人以眼花缭乱之感，但亦有共同倾向，这就是反传统（反理性、发求真、反技法乃至反艺术等），反抗19世纪以前追求再现的真实、以美为尚且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。这些特点与传统艺术史不断追求的创新精神相合拍，其发展最终导致了时代主流艺术观念发生了根本性变化。正如阿诺德・豪塞尔所言：“事实上，他们（现代派）创造了迄今为止最畸形的习规之一―新奇高于一切的原则。从此以后，一切前辈所取得的成就均为青年艺术家所不齿。他们通过自己的巨大努力仅仅去摆脱前辈所创造的一切，以此来表达他们自己的艺术个性。”[注:参见阿诺德・豪塞尔著，陈朝南、刘天华译《艺术史的哲学》，中国社会科学出版社，1992年版，第387页。]这一论述道出了现代艺术的本质。

当然，现代主义艺术并没有建立起永久的权威统治，20世纪中期以后出现的后现代主义艺术即不遗余力地对其进行了反思和批判，以图确立自己在艺术史上的地位。但是必须看到，在本质上，后现代主义并没有要回到更早的过去，要脱离反传统这个认识和创新轨迹，相反，在这方面他们走得更远，或者竟可以看作以反传统为标志的现代主义艺术的进一步继续和发展。如德国哲学家哈贝马斯所言，后现代只是现代性的一部分：“从康德开始,现代性的哲学话语中一直就存在着一种哲学的反话语,从反面揭示了作为现代性的主体性”[注:参见J.哈贝马斯著，曹卫东等译《现代性的哲学话语》，译林出版社，2004年版，第346页。]。康德被公认为是后现代主义的哲学鼻祖，哈贝马斯这段话的意思就是说，所谓后现代性话语仅仅作为从反面揭示现代性的主体性而存在，并没有从本质上开辟一个新时代。如果说现代艺术的最大特征是极度张扬主体性的话，则后现代艺术创作中的主体性张扬与之相较毫不逊色，艺术家将观念和材质运用得应是更随心所欲。从这个意义上考虑，也是为了更为深入地理解和把握问题起见，可以在现代艺术的框架内进一步细分为现代主义和后现代主义两个时期。在更广泛的意义上说，本时期不属于这些风格流派的艺术家、艺术作品或多或少、或隐或显、或正或反地受到了他们的影响，从而使之由风格层面上升到了时代主流艺术思潮的层面。故20世纪以后的艺术也可看作更富时代意义的现代艺术，而与时代的概念（现代社会）获得了两两对应的效果。

正因为20世纪以后产生并盛行的现代艺术有这么多反传统精神，则20世纪以前的传统艺术也就有着比较明显的共同特征：重理性、重再现、重真实、重技法，追求自然、以美为尚且重完整的技法效果。站在这个角度考虑，相对于现代艺术的传统艺术（汉斯・贝尔廷称作“前现代艺术（pre-modern art）”）也可以看作广义上的古典艺术。也就是说，理解了现代艺术的概念，古典艺术的概念亦可由之得到确立。

还必须说明的是，长期以来，艺术史界关于古典艺术的认识有一个明确的所指对象和概念范围。“古典”即“古代”和“典范”之合称。前者是时间概念，后者属于价值评判的范畴。简言之，古典就是具有典范意义的古代作品。考察公元16世纪以来瓦萨利、温克尔曼、黑格尔等人的艺术史思想我们知道，狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。今天看来这样理解太狭隘，原因在于持这种观点的诸位哲人皆有着无法摆脱的历史局限，除了将目光仅盯住造型艺术而忽视音乐舞蹈戏剧等非视觉艺术等历史性局限以外，还无法看到和理解包括东方艺术在内的非西方艺术，缺乏应有的比较和鉴别。另一方面，更未能看到今天的现代艺术，自然无法解决我们今天遇到的问题。不能苛求古人，但也不能为古人所限，好像他们已经界定了古典艺术的定义和范围，作为后人就应该无条件遵守，这不是科学的态度。古典艺术的概念应当扩大，就艺术史而言，“古代”一次的时间概念所指应由古希腊扩展到20世纪之前。前面已经说过，20世纪以前的人类艺术，如今人评介以瓦萨利、温克尔曼、黑格尔、贡布里希为代表的传统艺术史学理论一样，其主流倾向是追求再现的真实，求真、求美，重理性，重技法训练，讲究完整的艺术效果，并且除了少数种类如表演艺术之外，古典艺术大多不像现代艺术那样“需要接受者的参与才能最终完成”（朱青生语）。如此理解，古典艺术即由狭义变成了广义。根据时代对应的原则，古典艺术所对应的时代亦应延伸到19世纪。正如广义上的人类古代史可以延伸到19世纪一样，广义上的古代艺术史下限亦应延伸到20世纪以前。从这个意义上可以说，古典艺术亦可称之为古代艺术。假如再进一步细分，古代艺术同样可以分为上古、中古和近古。当然，这是下面所要论述的话题了。

同样非常明显的是，广义的古典艺术无法包括原始艺术。原始艺术是人类史前时期的艺术，时间上包括整个氏族公社时代。“原始”一词在今天大多带有较强的价值评判意义。列维・布留尔说：“‘原始’一词纯粹是个有条件的术语，对它不应当从字面上来理解。……‘原始’之意是极为相对的。”[注:参见列维・布留尔著，丁由译《原始思维》，商务印书馆，1981年版，第1页。]考虑到艺术的特殊性，“原始”一词放在艺术史整体上可能只具有时间的概念，价值评判的意义即使尚未完全消失也已变得很淡了。贡布里希曾将原始艺术归纳为三种类型：“身处伟大文明中心直接影响之外的人们”（如撒哈拉南部的非洲黑人、欧洲爱斯基摩人等）创作的艺术；欧洲各国的绘画和雕刻发展史上的早期阶段；“未接受或未吸收专业训练班的画法”。[注:参见F.H.贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001年版，第454－455页。]简言之就是现代未开化地区艺术、人类早期艺术以及非专业艺术三种。他所说的虽然系就一般意义而言，而且多少带有一点欧洲中心论的色彩，但对我们这里的思考仍具有一定的启发作用。从主导性的创造风格上看，原始艺术的美学追求和创造特征并不符合我们前面对古典艺术（广义、狭义）的理解，它们从本质上说不重再现，抑或可以说原始艺术家的技能也很难真实地再现客观世界和人类社会，更多的是建立在感性基础之上的抽象和象征。这一点黑格尔、科林伍德等人都已阐释过了，借用他们的话说，原始艺术是一种象征艺术或巫术艺术。这一点下面还将详细论及。

三

在从新的角度提出原始、古典、现代的概念基础上，我们对它们即可以进行较为详细的论列了。

首先界定原始艺术的定义范围和基本特征。

原始艺术概念在空间上它是包括非欧洲艺术在内的人类早期艺术，时间上它也不是一般意义上的人类早期，而是从能够打制工具的旧石器时代开始，经过中石器时代和新石器时代及至某种程度上的铜器时代，在一定意义上甚至可以延伸到当代。从观念、材质和表现手法上的发展演变角度衡量，原始艺术主要为岩画、洞窟壁画、石雕、玉雕和骨雕、挂饰、纹身以及巨石建筑、原始歌舞等。从地域角度看，原始艺术的遗存遍布世界各地，东方、西方皆曾发现存在。时间上最早的为著名的西班牙阿尔塔米拉、法国拉科斯等地的山地岩洞动物图，中间经过欧洲其他地方，并伊朗、亚美尼亚、土耳其、中国浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始艺术遗迹，最迟的竟至当代原始部落。时间跨度之长，完全可以居人类艺术史诸阶段之最。但这不影响我们从整体上将原始艺术作为人类艺术史上第一个发展时期的结论。再进一步划分，可以人类进入旧石器时代晚期（约五万年前至一万五千年前）开始定居为标志分为前后两个阶段。之前主要是旧石器时代的早期和中期，其时人类尚未定居，过着游荡和半游荡的生活，打制的实用器具十分粗糙，谈不上艺术性。装饰及巫术等观念也很单薄，主要表现为纹身、挂饰和图腾等形式，可以看作艺术史的第一阶段“蒙昧阶段”。进入旧石器时代晚期后，由于定居，原始农业和畜牧业取代了采摘和狩猎，人们的爱美装饰以及巫术等精神活动也大大增强，岩画、建筑、音乐、歌舞等艺术形式先后产生，可以看作艺术史的第二阶段“巫术阶段”。

很显然，原始艺术的创作动力来自巫术和原始宗教、生殖以及生产和娱乐等。从技法上看，正如学者们已经指出的那样，原始艺术作品缺乏比例、立体、透视等概念，即兴创作，主观性随意性强。对现有大部分人类早期遗存的考察结果表明，原始艺术的美学追求和创造特征并不符合我们今天对古典艺术（广义、狭义）的理解，它们从本质上说不重再现[注:在这一点上我们又和科林伍德的观点有异。他在《艺术原理》第三章第四节中将再现艺术分为三个等级，原始艺术即为第一等级，这“是一种朴素的或几乎无所取舍的再现，力求（或仿佛力求）达到几乎不可能的完全逼真地再现。”（第55页）无疑，这种“朴素的或几乎无所取舍的再现”在原始艺术中存在着，我们在欧洲远古洞穴动物画以及古埃及人池塘画图中都可以看到。问题在于它们并不占据原始艺术的主流，因为更多的原始作品没有这种趋向。与神秘符号相联系的原始岩画、器皿刻纹以及巨石排列固不必说，从金字塔、神庙到中国的青铜器这些具有时代表征意义的人类艺术同样不具有上述特点。]，抑或原始艺术家的技能也很难真实地再现客观世界和人类社会，更多的是建立在感性基础之上的抽象和象征。

造成这个现象的根本原因在于，史前阶段人类思维尚不十分发达，成系统的书面文字尚未出现，看待世界多直观、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和联想能力强。关于这一点，黑格尔、科林伍德等人都已阐释过了，借用他们的话说，这是一种巫术艺术或象征艺术。所不同的是，我们不接受他们将原始艺术仅仅归结为象征艺术或巫术艺术的做法，前者依附于理念论的框架，后者的理解太过狭隘，因为除了巫术艺术外，史前艺术还包括与巫术无关的娱乐、装饰艺术和生产、生活实用艺术，将此二者排除出原始艺术之外只能是哲学家的体系营造法，不适合艺术史实际。

其次来谈古典艺术的概念、范围和基本特征。

前面说过，本文所说的古典艺术是广义上的古典艺术，即文明社会产生以后的人类艺术。狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。今天看来这样理解太狭隘。即使从西方学者的角度看，机械理解古典艺术也会产生悖论。美国人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已经歪曲了我们对艺术传统进化的看法，这个传统与希腊的遗产完全（或假定）无关。”[注:参见迈耶尔・夏皮罗/ H.W.詹森/F.H.贡布里希《关于欧洲艺术史的分期标准》，常宁生编译《艺术史的终结？》，中国人民大学出版社，2004年版，第51页。]今天看来，第一，古典艺术无疑应当包括文艺复兴时期诸大师创作的古典音乐，不能仅局限于古希腊看问题。第二，从人类艺术发展的高度来考量，情况又有更大不同。古典艺术不会一夜之间在古希腊涌现，而是有着一个由低到高，最终完满的发展过程。撇开概念之争不谈，将古代东方艺术（以古埃及、美索不达米亚乃至古代印度和中国艺术）排除出古典艺术之外的做法是不合理的。原因很简单，尽管这些地域艺术在审美观念、形式技巧等方面仍带有原始艺术的痕迹，但其再现和求真方面已经达到了相当高的水准，具有一定的典范意义，亦即具备了古典艺术的基本特征，总体上应属于古典艺术的范畴。非但如此，古典艺术的时间下限还应进一步扩大，即由古希腊扩展到20世纪之前。地域上，除了传统艺术史经常提及的中世纪基督教艺术和文艺复兴时期美术、古典音乐舞蹈和古典主义戏剧外，佛教艺术、伊斯兰教艺术和中国、日本等国艺术也应归入世界古典艺术的范畴。也只有这样，狭义的古典艺术才真正拓展成为广义。

20世纪以前的人类艺术，尽管具体表现形态五花八门，总体倾向也有西方讲再现，重形（形似）、东方讲表现，重神（神似）之分，但彼此之间并非绝对排斥，并且都有一个共同倾向，即皆求“似”，“似”的本质还是真，真又与美密切相关。如前所言，古典艺术的主流倾向是追求再现的真实，求真、求美，重理性，重技法训练，从西方的油画、写实雕塑、教堂建筑、交响乐、芭蕾、“三一律”戏剧到东方中国的国画、佛教造像、宫殿神庙、戏曲歌舞、古琴音乐等等，无不讲究基本功训练和完整的艺术效果。对于“再现”也应正确理解，如果是真实无误地反映，即“神似”也未尝不可理解为再现。传统理论界将东方人的所谓“表现”与西方人的“再现”对立起来的看法需要重新认识，因为“表现”在现代美学和艺术理论中已经有了特定的涵义，绝非“神似”可以相通。

古典艺术还可以进一步细分。借用历史学界的名词，古典艺术可以分为上古、中古和近古三个发展期。

上古艺术是指人类进入文明社会以后至公元4世纪古罗马艺术衰微之前的人类艺术，首先当然是古代埃及、巴比伦、古代印度和古代中国为代表古代东方艺术。我们知道，古代东方艺术除了“物质大于精神”（黑格尔语）的神庙、金字塔和青铜祭器等外，还有写实性很强的绘画、雕塑、音乐、歌舞等，以此为标志，人类古典艺术迈开了自己的脚步。随着时间的推移，这种求真和写实特点便愈来愈强，最终登上了古典艺术的第一座高峰――古希腊。毫无疑问，古典艺术发展的第一座高峰的完成应当归功于古希腊罗马艺术，包括柏拉图、亚里士多德着力描述的诗歌、戏剧、乐舞，也包括瓦萨利以来人们经常谈论的古希腊雕塑在内的古希腊造型艺术，均呈现着不断成熟的趋势。由于此时期的人类艺术皆有着体系神话的背景，且在内容和形式方面与神话密不可分，所以不妨将此时期艺术命名为“神话艺术”。

中古艺术是指公元4世纪古罗马艺术衰微以后直到公元13世纪文艺复兴运动之前的人类艺术，包括印度佛教艺术、欧洲中世纪基督教艺术和阿拉伯伊斯兰教艺术以及自魏晋到唐宋的中国艺术，此为古典艺术发展的第二期。应当表明这是一个东西方此盛彼衰的互逆发展过程，就是说当欧洲正经历中世纪艺术衰退的漫漫长夜时，东方艺术却显示了蓬勃发展的势头。尤其是中国，此时期奠定了其作为古典艺术繁盛时期的基础。由于此时期的人类艺术皆有着成熟宗教的背景，且在内容和形式方面与宗教密不可分（包括中国的“三教”），所以也可将此时期艺术命名为宗教艺术。

近古艺术是指公元13世纪欧洲文艺复兴运动兴起之后直到19世纪末现代派艺术诞生前的人类艺术，除了包括古典音乐和话剧在内的欧洲文艺复兴时期艺术外，还应包括几乎同一时期产生的以戏曲乐舞、文人画、装饰性雕塑、私家园林等代表的中国艺术和以浮世绘、歌舞伎为代表的日本艺术。应当表明这同样是一个此盛彼衰的互逆发展过程，只是方向颠倒过来了。就是说正当欧洲从中世纪的漫漫长夜复苏并进入一个新的艺术辉煌时代的时候，东方艺术正经历了一个转型和衰微的过程，这一过程至19世纪中叶即进入了表面化，西方艺术凭借其创作和理论成就加之殖民扩张所带来的政治经济文化方面的影响，在人类艺术的发展潮流中开始建立无可争辩的强势话语权。由于此时期的人类艺术皆有着面向人生回归世俗的背景，且在内容和形式方面与社会及人类自身密不可分，所以也可将此时期艺术命名为人生艺术。

神话、宗教、人生既代表了人类精神活动的不断深化和发展，也标志着古典艺术经历了同样的发展历程。这不是对人类社会思维发展的硬性比附，而是对象考察的必然结果。

最后谈谈现代艺术的概念、范围和基本特征。

前面说过，现代艺术在范围上也可分为狭义和广义两部分，狭义的现代艺术当然是指现代派艺术。学术界一般将公元19世纪末以莫奈、马内等人及其作品为代表的印象派绘画作为现代艺术的开端，其实并不确切，印象派画家在艺术史上充其量只是一个由古典到现代的过渡时期。谁都知道，现代艺术最突出的特征便是将艺术家的主体性强调到无以复加的地步。画家说：“重要的不是画你所看见的，而是画你所感觉的。”音乐家说：“作曲家力图达到的惟一的，最大的目标就是表现他自己。”以至于“谁在乎你听不听！”[注:参见蔡良玉、梁茂春著《世界艺术史・音乐卷》，东方出版社，2003年版，第238页。]而印象派呢，他们极力反对古希腊以来写实主义手法仅仅描摹“所知道的现实”，主张反映“所见到的现实”，认为只有如此才能算是再现了真实的世界。无论如何这样的艺术追求只能属于关注客体而与主体性无关，即使有论者将印象派重对光和彩的瞬间感知归入主体性的范畴，但就整体而言不符合印象主义艺术观的实际。正如贡布里希所言：“事实上，直到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然，呈现在画家眼前的东西才样样可以作为绘画的母题，现实世界的各个方面才都成为值得艺术家研究的对象。”[注:参见F.H.贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001年版，第301页。]当然，事物是在不断变化着的，印象派亦不例外。后印象主义的代表人物如赛尚、凡高、高更等人在创作中已开始由关注主观感受向注重主体性方面演变，显示他们担负着由古典向现代过渡的一种继往开来的作用。而在他们之后的表现主义、原始主义、立体主义以及野兽派、达达主义、未来主义等等即完全走上现代艺术的创作道路了。他们和新古典主义作曲家、现代舞创始人、荒诞戏剧家以及摇滚歌手等一道反抗19世纪以前追求再现的真实、尚美且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。用黑格尔的话来说，这是完全意义上的“主体艺术”。

如前所言，广义的现代艺术与古典艺术相对应，包括现代主义和后现代主义。表现形式除了传统已有的视觉艺术、音乐舞蹈和戏剧等以外，还包括影视和新媒体等新兴艺术。虽然，就发生学意义而言，现代、后现代艺术只是一些风格流派，但对于艺术史来说，它们的影响已远远超出了单纯艺术风格、艺术流派的范畴，从而上升到时代艺术主流的层面。后现代主义有“破碎的平面镜”之称，它以非完整、非本质、非理想、非主体为旗帜，对历史上存在过的自然主义、现实主义、浪漫主义乃至现代主义都进行了不遗余力的反抗，在反理性、反传统方面较之前辈有过之而无不及。正如有论者所言，如果说现代主义的反传统还保留了主体性这一块天地的话，则后现代主义连主体性都一并反掉了，传统真正被彻底打碎，化为“白茫茫一片大地真干净”。也正因为后现代主义的崛起和突进不仅没有从根本上改变现代派求新求异的反传统精神，反而把这种趋势向前推进更远，所以在这个意义上，我们将现代艺术进一步细分为现代和后现代两个发展时期。

从全球化的视野角度看，时代意义上的现代艺术还应有着地域性的考量。就是说，现代艺术亦不局限在传统意义上的西方，进入20世纪以后，随着欧美资本主义的迅猛发展以及在此以前就已经形成的西方殖民扩张，以西方艺术话语为中心的人类艺术发展趋势已经形成，尽管这并不意味着非西方艺术传统的中断，但就主流而言，非西方艺术在现代艺术的洪流中只能处于从属的地位。如果说19世纪后期已出现东、西方古典艺术此衰彼盛的互逆发展过程的话，20世纪以后这种局面的后果――建立在潜意识基础上的西方强势话语权便真正形成了，由此便导致了全球范围内的现代艺术的形成。

第6篇：对古典文学的看法范文

本来可让学生爱不释手的古典名著，为何从学生的生活中销声匿迹了呢？原因很简单，如今学校领导注重的是平均分、升学率。作为语文教师必然急功近利搞题海战，美其名曰“让文科理科化”。学生必然无法体味语文中的文字美、情韵美、哲理美，只是一而再、再而三地做阅读理解题，反复地进行作文训练。这样导致部分学生讨厌语文，更不愿阅读经典美文和古典名著，反而对言情、武侠小说青睐有加。

不阅读经典，不与大师对话，怎会有健全的人格、丰盈的思想及飘逸的才情呢？如何让农村中学生们尽情地享用古典名著的玉液琼浆，让他们在阅读中滋养心灵，提升素养？这是值得每一个农村中学语文教师反思并面对的难题。

中国古典名著是中国文学史上闪烁着灿烂光辉的经典作品。特别是四大名著《三国演义》 《西游记》 《水浒传》 《红楼梦》，是每一个中国人都应该仔细品读的。对中学生来说，阅读这些作品能提升语文素养。

那么，如何通过阅读古典名著来提高农村中学生的语文素养呢？

第一步，需要营造一个适宜的环境。如果周围的环境和你的要求背道而驰，那么你再怎么努力，也如河中浮萍站不住脚，很快就会随波逐流，和大伙一起又回归到应试教育中。因此，平时就应该时不时地利用机会让校领导和其他教师知道阅读古典名著的重要性。值得欣慰的是现在古典名著阅读已经进入考纲。例如中考试卷中有这样的题目：梁山好汉中有几位是将门之后？（呼延灼、杨志、关胜、花荣、彭）像这样的题目如果不认真仔细地阅读《水浒传》是无法回答的，一定要变“浅阅读”为“深阅读”。

作为语文教师，得大声疾呼，让领导不再认为让学生阅读名著或看由名著改编而成的电影、电视剧是在浪费学生的时间；取得家长的支持，让他们心甘情愿地为自己的孩子购买名著。当学生看这些书的时候，家长不会认为自己的孩子在看闲书，不会认为不如多做几道数理化题目有效。这样你就不是孤军奋战了。

第二步，要激发学生自身的兴趣。教育大师孔子曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”如果学生对古典名著产生了兴趣，还怕他们不会读得“欣然忘食”吗？因此，教师如何激发学生的阅读兴趣就是关键。我就以《水浒传》为切入口，激发学生阅读古典名著的兴趣，从而提高学生的语文素养。《水浒传》能与《三国演义》 《红楼梦》并列，可见它自有独特的魅力。金圣叹说：“天下文章，无有出《水浒传》右者；天下之格物君子，无有出施耐庵先生右者。”前一段时间，《水浒传》被翻拍搬上荧屏。我先组织学生收看由该小说改编的影视作品，当然因为时间关系，只能看部分影视作品，其他则放到假期看。这样他们对原著的阅读兴趣会大大提高。

第三步，回归原著，教师进行适当引导。一般影视作品因为各种原因都会或多或少地对原著进行改编，因此学生一定要通过对原著进行“深阅读”，和影视作品进行比较，在比较阅读中加深对名著的理解。学生在阅读名著时，把书中的精彩片段摘抄下来，养成“不动笔墨不读书”的习惯。摘抄的片段可在课堂上交流，特别是文中对于人物的描写，正好可以复习一下描写人物的方法。例如对鲁提辖的外貌描写：“史进看他（鲁提辖）时，是个军官模样；头里芝麻罗方字顶头巾；脑后两个太原府扭丝金环；上穿一领鹦哥绿丝战袍，腰系一条文武双股鸦青；足穿一双鹰爪皮四缝干黄靴；生得面圆耳大，鼻直口方，腮边一部络腮胡须，身长八尺，腰阔十围。”这段外貌描写，表现出鲁提辖粗犷豪放的性格。

还有对鲁提辖拳打镇关西的动作描写：“扑的只一拳，正打在鼻子上，打得鲜血迸流，鼻子歪在半边，却便似开了个油酱铺：咸的，酸的，辣的，一发都滚出来。提起拳头来就眼眶际眉梢只一拳，打得眼棱缝裂，乌珠迸出，也似开了个彩帛铺的：红的，黑的，紫的，都绽将出来。”突出了鲁提辖办事鲁莽、暴躁而又直爽的性格。动作描写中运用比喻的修辞手法，调动起了读者的各种感官。通过这样的阅读交流，不但提高了学生的阅读能力，也培养了学生的写作能力。

第7篇：对古典文学的看法范文

关键词：古典名著；小学语文；阅读意义；阅读方法

阅读不仅可以增长人们的见识，同时也可以实现信息、文化的传播，但在阅读过程中，阅读材料是否具有阅读价值是非常关键的影响因素。小学生的三观不成熟，对世界的认识来源较为狭窄，所以在为小学生选择阅读材料过程中，可以将古典名著作为重点。古典名著传承至今已有千年历史，这些名著能够反映一个时代的文化、精神以及经济发展等，通过阅读古典名著，小学生能够从中获取正能量的思想观念为己所用，进而促进自身更好地成长。

一、阅读古典名著在小学语文教学中的意义

（一）可以拓宽学生的知识面

在小学语文教学中，教师主要是以教材为载体，语文教材中的内容都是经典，但这些内容只是众多经典文化中的一小部分，所以学生若是单纯的学习教材上的知识，不拓展自己的知识面，那么学生对语文知识，对我国传统文化的认知就会比较狭隘，面对这样的情况，教师可以通过让学生阅读古典名著来拓宽学生的知识面。古典名著非常多，比如说《西游记》《水浒传》以及《三国演义》等。这些古典名著能够传承千年，其价值自然是不可估量的。而且众多古典名著，其内容侧重点不同，例如《水浒传》侧重的是人物形象的刻画，而《红楼梦》侧重的则是爱情故事的描写，无论是哪些内容，都有其阅读的价值。因此，让学生走出教材，阅读古典名著，可以拓展学生的知识面，让学生能够在更广阔的天空中学习知识，健康成长。

（二）可以帮助学生分辨善恶

在小学语文教学中，教师不仅要将语文知识传授给学生，更重要的是要让学生懂得分辨善恶，树立正确的三观。比如说，在《西游记》中，孙悟空作为保护唐僧的大弟子，曾三打白骨精，在这一故事中，因为白骨精是幻化为人形而存在的，所以唐僧对孙悟空产生了误解，认为他野性难改，轻视生命。所以最终逼得孙悟空离开了唐僧，而在唐僧被白骨精抓住之后，孙悟空又能够不计前嫌的回来救唐僧。以这一故事为载体，教师可以引导学生深刻的剖析每个人物的心理活动，学生在分析中，可以感受到孙悟空对妖精的仇视，可以感受到唐僧一视同仁，心怀万民的怀，也可以感受到白骨精邪恶的思想。通过对人物心理的剖析，小学生能够分辨善恶，懂得感恩，不贪念不属于自己的东西，这对于学生健康的成长有着促进作用。

（三）可以延续优秀的传统文化

文化传承是一个民族，一个国家发展中的重要内容，若是优秀的文化无法传承下去，那么国家的发展将会岌岌可危，所以小学生作为国家发展的希望，同时也承载着文化传承的重要责任。小学生对于未来，对于社会的认识来源于教师、家长、网络以及图书等各个方面，小学生就是一张白纸，最终所展现出来的图案取决于绘画者，所以说，教师在小学生的成长生涯中起到了非常重要的作用。教师在让学生阅读过程中阅古典名著，可以促使学生对古典名著有更深刻的理解，而每当学生阅读一部古典名著之后，学生脑海中的知识会有所增加，人生感悟会更透彻，对文化的记忆会增加清晰。如此一来，学生就可以将千年的历史文化刻画在脑海中，进而一代代相传，实现我国优秀文化的传承。

二、在小学语文教学中学生有效阅读古典名著的方法

（一）教师要引导学生挖掘名著内涵

在小学生阅读古典名著中，因为古典名著的文化内涵较为深刻，所以学生阅读起来难度较大。面对这样的情况，教师在带领学生实际阅读过程中，应引导学生挖掘名著内涵。比如说，教师在让学生阅读《红楼梦》这一经典名著之前，教师应避免学生沉迷于名著中的情爱之中，而是应引导学生，帮助学生认识到这一名著的内涵。此名著主要是借助爱情故事，鞭挞了封建社会对纯真爱情的戕害，同时揭露了封建社会礼教的害人的本质，当学生在教师的带领下认识到了这一名著存在的价值之后，学生再次阅读名著将会产生不一样的领悟，这对小学生思想的成熟有着积极的作用。

（二）教师要引导学生分析名著写作技巧

古典名著之所以可以流传千古，不仅是因为其内容，更重要的是写作的技巧。众多古典名著的写作内容不同，作者在写作过程中所应用的技巧也存在差异。就比如说《水浒传》，这一经典名著中，对人物形象的刻画是非常突出的，全书中共有人物描写多达600多人，是世界文学史上人物最多的小说之一。因此，教师在带领学生阅读这一经典名著过程中，不仅要从内容分析，更重要的是要引导学生对人物形象的刻画技巧进行探究，只有这样，经典名著的作用才能更好地发挥出来，在拓宽学生知识面的同时，让学生掌握更多的写作技巧。

（三）教师要给予学生讨论交流的机会

阅读并不是一件“孤独”的事情，要知道，一个人的思维是有限的，而在看待同一件事情上，不同的人能够有不同的看法。所以为了不限制小学生的思维，教师在让学生阅读古典名著过程中，应给予学生讨论交流的机会。教师可以将学生分成几个小组，小组同学共同来进行阅读。当学生完成部分阅读之后，就可以在小组中进行讨论，讨论的过程中是思维碰撞的过程中，是思维不断拓展，不断发散的机遇，所以在学生讨论中，学生能够从一个新的角度来理解名著，加深自己对名著内涵的认知。

三、结束语

综上所述，在我国小学语文教学中，阅读教学是非常重要的M成部分，以往的阅读教学，拘泥于教材上的内容，限制了学生的眼界与思维发展，面对这样的情况，在新课程改革下，小学语文教师应带领学生阅读古典名著。古典名著是我国优秀传统文化的凝聚，是历史文化传承的载体，让学生阅读经典名著，不仅可以帮助学生在更加广阔的知识海洋中遨游，也可以实现文化传承的目标。所以说，在小学语文教学中让学生阅读古典名著是非常有意义的，值得推广。

参考文献：

第8篇：对古典文学的看法范文

第一时段：上午8：00-9：45

主持人是位坐在轮椅上的老者，推车者是我们都很熟悉的唐满城（为使“录要”名副其实，各位“高端”的头衔就不列了）。见老者到来，座中多有人起身相迎，躬身问安；老者频频拱手、摆手，也偶尔摸出折扇咿呀作声，有通音律者道是“折柳、阳关”。只见唐满城发声：“各位古典舞界的同仁，我舅舅，不，是欧阳老十分关心我们中国古典舞学科建设，今天专门来出席我们的高端‘茶叙’，让我们表示最崇高的敬意和最热忱的欢迎！”（此处掌声雷动）只见欧阳老摆了摆手，示意要说几句：“我来参加中国古典舞高端‘茶叙’，是份戎事。1956年，我就答应担任了舞研会舞蹈史研究小组的顾问；1960年，我还担任了中国舞蹈工作者协会主席嘛！”唐满城调侃道：“舅舅，您当舞协主席，还记得田汉、王朝闻怎么说您吗？”欧阳老笑曰：“田汉说‘舞蹈协会怎么会选你这个不能走路的人当主席？’我说我是坐在轮椅上的舞蹈家，可能是前无古人、后无来者的呢！’王朝闻却说：‘您足不能蹈之，手可以舞之嘛’……”引来全场一片笑声。一侧头，欧阳老看见了吴晓邦，便指着吴晓邦对众人说：“他才是手可舞之、足也能蹈之的舞协主席嘛！我两个女儿曼如、敬如都跟他学过舞蹈……”吴晓邦插话：“那都是30年代的事了，曼如坚持学了半年。”“晓邦，这个中国古典舞怎样发展？先听听你的意见呀！”晓邦微微一欠身说道：“欧阳老，您知道我是倾毕生之心血发展中国‘新舞蹈’的，我先听听各位舞蹈家的吧。我建议请叶宁同志先讲。”叶宁忙不迭地摆手，见推脱不掉只好发言：“中国古典舞，作为独立的艺术形式，现在还很年轻、很幼稚；但是它的背景和理想，应该遵循党的文艺路线的指导，为走向社会主义现实主义的舞剧艺术而努力。古典舞的发展，必须继承中国舞蹈现实主义的传统，不断从民间舞蹈的源泉中吸取滋养，并借鉴西洋舞剧的表现方法，来创造一条新的道路。”欧阳老微微点头，说“我觉得舞蹈艺术是最难的艺术。一个舞蹈艺术家要有本身业务的基本锻炼，要有丰富的生活经验，要有较深的文学艺术修养，还有更重要的是要懂得马列主义美学的基本原理，和社会主义现实主义的创作方法。”“舅舅，我来介绍一下舞蹈学校里中国古典舞教材整理和教学的情况吧？”见欧阳老默许，唐满城说了下去，“舞蹈学校在中国古典舞的训练上，采用的是一种在形式上和方法上都有所不同于戏曲以及一般歌舞团采用的训练方法。”说到这里，唐满城扫眼看了看叶宁、李正一，接着说：“我们主要做了三项工作：一是把戏曲传统中的各种动作和技巧集中起来，按照不同的性质归纳和划分成15个类别，每一个类别又根据它由浅入深的过程初步地分析了练习步骤。二是统一了动作的规格和要求――在戏曲传统中不但人物有生、旦、净、末、丑之分，同一动作也有上述行当不同的规格和要求，不同的老师还有自己对动作的不同要求，因此舞蹈学校在学习中国古典舞上首先要求教材能有统一的规格……”或许是欧阳老觉得有点絮叨，摆了摆手，然后对着李正一：“你说说吧。”趁李正一翻着小笔记本的空档，笔者悄悄问唐满城：“你说的第三项工作呢？”“就是在以上两项的基础上按照新的方法组织教学。”这时李正一说话了：“欧阳老，我刚刚参加完‘音乐舞蹈工作座谈会’。这次会议使我对如何培养接班人，如何建立新的民族舞蹈教学体系，都有了进一步的认识。从主观上来讲，我们是很希望建立起一套民族的训练方法和教材来的，并根据这一设想朝着以下三个目标努力：一是在民族传统舞蹈的基础上建立起来的基本训练教材；二是为培养舞蹈演员服务的，必须使学与用紧密相结合；三是教材本身和训练方法是科学的、系统的，适用于学校教学的具体需要，由浅入深，由简入繁。”欧阳老转向王萍：“你对传统舞蹈是熟悉的，可以从局外人的角度谈谈对古典舞教材的看法嘛！”王萍说：“现在的古典舞基训教材，我认为有五个方面不太理想：一是重心移动的训练比较薄弱；二是用芭蕾脚位解决开度训练值得考虑；三是上身运动的训练不够丰富细致；四是‘势里找势’的形态变化训练不足；五是没有关注‘把子功’对身体训练的作用。”笔者瞥眼看见唐满城飞快地用笔记着。王萍呷了口茶，接着说：“古典舞教材中韵律贯穿在教学中的任务是很明确的。从单一含义来讲，‘韵’是舞姿表现的味儿，‘律’是舞蹈的动作规律；统一来看；‘韵律’又是一个整体，通过‘韵’和‘律’才能表现古典舞的风格。不明确‘韵律’具体内容，就很难表现古典舞的浓厚风格；没有浓厚的古典舞韵律的动作，就感到风格不纯，也表现不出古典舞形态的美。”欧阳老点头称是，说：“戏曲分文戏和武戏，这也可以说是健舞和软舞之别吧？文戏不能用武戏的身段，如果《游园惊梦》用《三岔口》的身段那一定不行。以前舞蹈学校所演的小舞剧《惊梦》，杜丽娘和柳梦梅，都用了许多武戏身段再加上芭蕾，这当然是新的尝试；但根据中国的习惯，像柳梦梅那样的相公，和杜丽娘那样的小姐，在花园里谈情说爱的时候，很难想像会来个‘鹞子翻身’，来个‘魁星点斗’，再接上一个‘阿拉贝斯’。当然现在他们已重新改过7。”只见唐满城一边点头一边插话：“舅舅，我们做的这个古典舞，你认为是只能表现古代题材，还是也能表现现代生活呢？”欧阳老顿了一下，说：“你们的古典舞向昆曲学习了传统舞蹈，你唐满城不就是向华传浩、汪传铃学了《石秀探庄》《林冲夜奔》《哪吒闹海》、还有那个《问探》吗？不过你学得很不准确、很不到家。但是昆曲还有更值得我们学习的，这就是反映现代生活。《红霞》是用昆曲反映现代生活的第一个戏，是根据新歌剧改编的，当然可以不受杂剧和传奇的限制。现在我们一面吸取昆曲的菁华，加以提炼；同时注入新的血液，要使这个古老的剧种返老还童，编演反映现代生活的戏是最有效的办法。这样做就能使它和今天的广大群众同呼吸，同新时代的生活节奏合拍。只要这一步走通了，搬演历史故事就更没有困难。”说完这段话后，欧阳老对吴晓邦说：“我要打道回府了，接下来你主持吧。”只见晓邦对众人道：“现在茶歇十五分钟，我们送送欧阳老……”

第二时段：上午10：00-12：00

茶歇之后，众人落座。吴晓邦先点将王萍：“你刚才说应将韵律贯穿在古典舞教学中，很得欧阳老认可。你就接着再讲讲吧。”王萍说：“好吧，恭敬不如从命，我就从‘拉山膀’谈点身法规律吧。”他还是呷了一口茶，说：“山膀，大家都熟悉，也不难做；但如何用民族的身法规律去要求，却常常被忽视。如果只是把‘拉山膀’理解为简单手臂的收拢和展开，不注意掌握其细节要领，就只能是不求其韵、只求其形了。过去戏曲演员都经过‘耗山膀’的严格训练，它主要是训练演员的工架、臂的控制能力和手臂稳定耐力；至于‘拉山膀’，这属于动势，它体现了古典舞四个方面的身法规律。”笔者注意到，在座者都神情专注、洗耳恭听，“一是动静求圆规律。身段的‘求A’总起来讲是大A套小圆，线A落形A。‘拉山膀’时要走弧线是‘线A’，山膀静止如张弓是‘形A’；‘切掌’时要以腕领动，使腕撑形成‘小圆’；手掌翻转时要提腕做轴，A腕活指，以中指尖向内划讣A’，形成‘滚掌’……”王萍正边说边比划着，忽然门口有一阵骚动，原来是一位既帅且酷的汉子腰板直挺地走了进来。主持人晓邦先是“嘘”了一声，要求会场安静，然后对入场者说：“孙颖，你抓紧找个空位坐下吧。”接着示意王萍继续。王萍说：“其他三个方面还有收展开合规律、对比协调规律和用神合聚规律，我就不具体展开7。等写成文字再请各位赐教吧！”这时唐满城举手示意：“我接着王萍说几句吧。王萍所说的不是‘古典舞’而是‘戏曲舞蹈’。戏曲舞蹈是一种特殊的舞蹈形式。它是我国有着千百年历史的古典舞蹈中的一个支流；它是以程式化的戏剧性舞蹈樘卣鳌⒁员硐稚活内容为特长的舞蹈形式。看看《秋江》《三岔口》《拾玉镯》《盗仙草》《挑滑车》《闹天宫》等等最富‘舞蹈性’的节目，我们可以看到所有的戏曲舞蹈都是由两个主要因素构成的：一是人物的身份决定了舞蹈的基调，二是唱词的内容决定了舞蹈的动作、组合的结构。因此，对于戏曲舞蹈我们需要‘再认识’：一是要认识到戏曲舞蹈是戏剧化的舞蹈动作、舞蹈化的生活形态；二是要认识到戏曲舞蹈是中国古典舞的流，不是源。”只听场内有人交头接耳：“想说什么呢？戏剧化的舞蹈动作、舞蹈化的生活形态不挺好吗？”郜大琨听到会场有点嘈杂，赶忙说：“我发表一点看法吧。”待会场静下来，郜大琨说：“我说的这个看法是我和李正一老师共同探讨的。现在有一种疑问，也就是‘要不要建立中国古典舞训练体系’的问题。我们的看法是‘必须建立’。的确，要完成这一任务，不是轻而易举和短时间的事，在如何继承、借鉴、科学系统化方面还存在很多疑难问题；但从长远来看，我们坚信是完全能够建立一套古典舞的训练体系的。它应是为培养表演中国民族舞蹈和舞剧演员服务的，因此它应是：一、中国民族的。也即以具有鲜明的民族风格、特色和表达情感的方式为主干，同时具有时代特点，即贯穿当今人民的审美观，适应今天时代精神的需要。二、舞蹈的。也即是为培养舞蹈、舞剧演员服务的舞蹈基本训练。三、科学系统的。也即训练方法应是科学系统的、少而精而高效率的。需要说明的是，我们今天建立起来的‘古典舞’，目的是‘古为今用’，是在传统基础上发展了的、具有时代审美特点的民族舞蹈。它既可以表现历史生活、神话题材，也可以表现今天生活的现实题材和塑造现代人的艺术形象……”听到这里，孙颖早有些按捺不住了，说了声：“我可不可以说几句？”见郜大琨不吭声了，孙颖底气十足地说道：“究竟什么样的舞蹈才是古典舞？大体上有两个构成条件：一个是‘古’，一个是‘典’，就是‘古典’一辞的内容和意义。‘古’，则必然是历史，也就是古代，古典舞只能是形成于古代的舞蹈。任何国家都不存在不是形成于古代、不是产生于历史上的古典艺术。只有‘古’，还不足以构成古典，还要看某种或者某些舞蹈在古代舞蹈文化中有没有典范性。而典范性和代表性又有两层涵义：一个是看它在反映古代社会意识形态方面有没有典范性和代表性；一个是看它的艺术成就，艺术水平在历史上有没有典范性、代表性，是否影响着或者领导了当时舞蹈文化的动向和潮流。”孙颖正滔滔不绝，冷不丁叶宁甩过来一句：“不见得”。叶宁说：“我国舞蹈的主要传统是民间，民间是‘源’，古典是‘流’，古典和古代是相对的名称。‘古代’是指已经过去的每一个历史阶段，是按时代来划分的；而‘古典’的意义都是在已经过去的历史阶段中，具有代表性的一些作品――基本上是由艺术家用完美的艺术形式，反映了一定历史阶段中前进内容的作品。它不和它的时代一同消失，而传给后代成为宝贵的遗产。例如在文学上，司马迁的《史记》、曹雪芹的《红楼梦》，固然是我国优秀的文学作品；但鲁迅的《阿Q正传》，同样也将被我们或我们的后代称为‘五四’时代的‘古典作品’了。”叶宁的讲话不急不缓，娓娓道来却又让人觉得不容争辩。这时唐满城耳语笔者：“要是古典舞都必须产生于古代，那我们还有什么‘古典’？不仅《宝莲灯》《小刀会》不是，《丝路花雨》和你孙颖的《铜雀伎》也不是。我们讨论的‘古典舞’本来就与古代无关。”正说着，郜大琨接上了的话茬：“我倒是想和孙颖商榷一下。第一，恢复古代舞是创造中国古典舞的前提吗？我认为古典舞不是古代舞的翻版。古典舞是时代的产物，它随着时展而发展……第二，创建古典舞体系的主要任务是什么？我认为主要不是对古代舞的保存和恢复，而是在传统舞蹈基础上进行变革和创新；还应包括在继承传统舞蹈的基础上，建立培养民族舞蹈、舞剧演员的中国古典舞训练体系；培养出代表这个体系艺术风格和水平的代表性演员来；创作具有鲜明民族风格、体现民族审美特征、代表这个体系学术主张、艺术水平、包括各种题材的民族舞蹈和舞剧的代表性剧目；创立阐述这个体系的主张和成就的理论体系。第三，古典舞表现古代和表现现代应该割裂吗……”听到郜大琨站出来与自己“商榷”，孙颖早就憋不住了：“你不就是想说我搞汉唐艺术风格的古典舞是错的，错在复古走回头路，是种‘抱残守缺’‘静止凝固’的观念；搞‘结合’才是发展创新并具有时代精神。而对、错的分野，首先表现于是拥护以戏曲舞蹈为基础，还是反对！关于明清戏曲舞蹈，只说一句就够了：我就是从戏曲舞蹈人手、起家研究古典舞的，但还不是一窍不通的门外汉吧？郜大琨同志比较按部就班地学习戏曲舞，不正是舞蹈学校建校初期，你做学生、我做古典舞教员的1954年吗？”听到这句，唐满城低声自语：“这样说就没劲了。你怎么不说你就教了那二、三年，我们跟着李正一千这十几年你不也没干吗？”主持人吴晓邦见火药味有点浓，对孙颖做了个“暂停”的手势，转而说道：“中国古典舞应该是根据中国古代作家与民共忧患的精神来提的。因此，它是从舞蹈的内容出发的，它首先是着眼于古代社会人民大众在苦难生活中真情实感的流露。中国历史上许多杰出人物如屈原、司马迁和杜甫等，都具有忧国忧民的博怀和与黑暗现实拼死抗争的伟大情操；因此，他们能够忠于人民、忠于社会，不惜忍受巨大的痛苦，历经艰辛，创造出来了不朽的作品。这就是他们的古典精神。”晓邦先生怕自己浓重的苏州口音人听不明白，稍稍停顿了一下又接着说：“古典绝不仅仅是个时间或时代的范畴，我所说的‘古典精神’也绝不仅仅是指某个特定时代里特有的东西，现代生活中也有‘古典精神’。在古典舞的创作中，我们应该着眼于这种‘古典精神’，而不是为古典舞而古典舞。有些人醉心于古典舞的细枝末节，抛弃了恰恰是古典舞精髓的中华民族的古典精神。”晓邦作为主持人发言后，会场稍稍有点冷场，李正一对唐满城说：“唐满城你说说吧！”唐满城赶忙站起来，说：“我非常同意晓邦先生从‘新舞蹈’的视角对古典舞的理解。尽管对于‘中国古典舞’的概念、名和实’存在很多不同的理解，但中国古典舞作为我国当代舞蹈艺术领域中一个非常重要的、客观存在的实体，在创作上和训练上所具有的价值观，是人所共见、有目共睹的。三十多年来，被称之为‘中国古典舞’的这种形式，以它的教材、技巧和规范，为我国年轻的舞蹈事业培养了一大批优秀的中国舞演员。中国古典舞的舞蹈语汇和美学特征，当前仍然是创作民族舞剧和舞蹈最常见的主要手段，这也是绝不能否认和漠视的现实。”只见孙颖很夸张地伸了个懒腰，有点不屑地摇了摇头。唐满城并不在意地继续说道：“谈到‘中国古典舞’，必须分清广义和狭义上的区别。从广义上讲，古典舞当然应该包含历史上那些具有经典性的、精华的舞蹈；从狭义上来讲，不同时期都可以有不同规范的古典舞蹈。由明清完善化了的戏曲舞蹈则是古典舞中一个看得见、摸得着的非常重要的支流。它既有对它以前的历史舞蹈的继承与扬弃，也有其根据自身特殊需要的创新和发展。新中国成立后以戏曲舞蹈为基础、以当代审美和舞蹈特性的需要加以扬弃、发展和演变的中国古典舞也是合乎历史发展规律的。更准确地说，我认为应称为‘当代中国古典舞’因为它是当代的产物，是当代人在继承传统的基础上加以发展而形成的一种‘新古典舞蹈’。孙颖举手，向晓邦示意要发言。晓邦视而不见，转向李正一：“你作为舞蹈学院的老院长说几句吧。”李正一看了看表，觉得没有时间展开自己的主张了，于是说：“还是让舞蹈学院现任院长吕艺生说吧。”吕艺生面带微笑地站起来：“那我也恭敬不如从命7。大家可能不知道，由李正一、唐满城二位老师领衔创建的中国古典舞‘身韵’课，经过十多年的实践，已逐渐为中外舞蹈界和学术界所认识。1993年，它被国家教育委员会列为‘优秀教学成果奖’而获得奖励。虽然人们对它的认识仍如人们对其他事物的认识一样是无止境的，然而做出比较准确的阶段性判断已经不能说为时过早了。用有的外国朋友的话来说，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个新舞种又是地道的中国货。今天，‘身韵’课的创建者在场，又快到午餐时间了，我就不展开了。我得出的结论是：中国古典舞从戏曲向舞蹈的审美蜕变已告完成。”吕艺生最后一句说得很昂扬，但似乎没有期待中的掌声。会场中人发声：“请李正一、唐满城二位老师介绍介绍‘身韵’课吧！”主持人晓邦说道：“天将午，饥肠响如鼓。‘古典舞’也是要用膳的嘛。本来打算半天的‘茶叙’，看来下午要继续了。好在主办方准备了午餐，吃完饭接着说。下午的会请李正一主持。”说完与众人挥手告别。

第三时段：下午2：30-5：30

午餐后的会场，“茶叙”开始的时间快到了，不少与会者还在打盹。主持人李正一还未开腔，孙颖说声：“到点了，我先讲。上午‘结合派’说戏曲舞蹈是看得见、摸得着的古典舞，所以以此为基础来发展。对此我也有几点质疑：第一，文化史和艺术史与通史一样，都不能以末代作为整个历史的缩影。同样，把戏曲舞蹈强调为概括历史的典范和传统也是不对的。第二，戏曲舞蹈从属于戏剧，已经不是独立存在的艺术品种。它不能保存舞蹈的原有面目，也不会发挥舞蹈独立存在时的艺术功能。戏曲演西施不跳吴舞，演杨贵妃不跳唐舞，演吕后也不跳汉舞，演古代四裔也不用古代边陲民族的舞蹈。戏曲只能这样做。一套程式代表历代各民族各种形式各种风格，怎么有可能从戏曲舞蹈中了解并掌握到真正的全面的古代舞蹈的传统呢？第三，从艺术气质和文化内蕴上看，以戏曲舞蹈做典范、做基础也是不恰当的。看一堂戏曲舞蹈课，看一部戏曲味的舞剧，女性形象总流露一种病态化的美，气氛沉闷、情调压抑、节奏缓慢、动作拘束……”看着孙颖越说越激动，李正一说：“你先歇会儿，让别人先谈谈。唐满城，那么多同志想听‘身韵’，你给介绍介绍。”“好吧。”唐满城接着说道，“在50年代初期，中央戏剧学院和北京人艺首先提出中国古典舞（包括演员的训练）应以戏曲为基础，这是欧阳予倩院长极力主张的。在这个指导思想下立起了戏曲舞蹈这个主体。这个头开得对！没这个头，我们的起点在哪里呢？王萍同志从戏曲舞蹈的现象中去寻找它的本质――即动律，通过分析、提炼、使之‘元素化’的设想和初步实践，给了我非常大的启示。‘变其形，留其神’，从韵律出发，从元素人手，成了我探索新一代身段课的认识基础，进一步明确以下问题：一、中国古典舞建立在以戏曲传统为基础上的指导思想是正确的；二、我们对待戏曲舞蹈，不是把它照样拿过来，去其唱念，加上音乐；而是要对它进行改造提炼发展；三、在概念上我们把‘身段’称为‘身韵’，是认识上又一个前进。‘身’是形，‘韵’是神，‘身韵’的提法包含着形神兼备、内外统一的要求。我们在具体搞‘身韵’教材时，为自己规定了以下五个‘出发点’……”一听还要谈“五个出发点”，孙颖插话说：“别搞一言堂，也听我说说‘汉唐’呀。”李正一微笑着说：“你说你说。”孙颖正了正身形，说：“我认为创建中国古典舞要取汉、唐两代为基础。为什么呢？春秋战国是我国众多古代民族通过兼并战争达到融合的阵痛时期，秦统一中国二世而终，以汉民族为主体的中华民族是到汉才真正凝结定型的。从民族发展说，是我们从童年、青年进入青壮年，一切趋向于成熟的阶段，富有蓬勃的朝气，富有进取精神……”此时唐满城又侧过身与我耳语：“难道我们民族发展现在‘老朽’了？”我说：“你刚才要说的‘五个出发点’是什么呀？”“就是舞蹈性、训练性、实用性、语言性和发展的可塑性，有空你看看我的文章。”回过神来，见孙颖更加侃侃：“……汉的文化艺术在前代的基础上是一个飞跃，具有辉宏、博大、雄浑的气势和风格。汉代舞蹈既有北方周文化坚实、厚重、谙于人事的务实风格，又有南方巫文化挥洒、坦荡、俏丽、妩媚、敬事鬼神的幻想和热情。唐代，我国古代文化达到了高峰，舞蹈也进入前所未有的极盛时代。唐大帝国在经济、文化、政治、军事各方面的雄厚实力，不仅在域内形成鼎盛局面，而且远扬四海对域外也发挥了巨大影响，从而造成一种宏阔、自信的胸臆和兼容并蓄的气度。在这种历史背景和文化基础上的唐代舞蹈，在当时是居于世界的先进地位。不去挖掘、追寻这两个古代舞蹈发展支点上的规范、风格、美学特征，是不可能出现能代表中国古代舞蹈艺术的风范、成熟的古典舞的。”唐满城仍然是悄悄地耳语我：“《踏歌》就能代表恢宏、博大、宏阔、自信吗？再怎么弄，我们也是棋盘，汉唐、敦煌不过是棋子。”见孙颖朝这边扫了一眼，唐满城不吭声了。郜大琨接上头说：“孙颖同志是教过我古典舞，但他对戏曲舞蹈的评价未必就是正确的。我认为，至少从目前来说，以汉、唐作为中国古典舞‘基础’的条件尚不具备。从实际出发，为什么不可以以戏曲舞蹈‘活的’传统为基础，在现有实践成果的基础上，把对历代乐舞研究的点流成果去加以丰富和补充呢？为什么非要把它们人为地绝对对立起来，一定必须否掉经过实践检验证明是行之有效的成果，硬要跨越几千年，到遥远的古代、到地下墓室……去从那些早已失传、早已消亡了的、‘死的’、支离破碎的汉唐乐舞中去找基础，并把它列为建立古典舞体系的前提呢？我认为，今天不是戏剧舞蹈归入汉唐本源的问题，而是如何使它具有时代精神的问题。所以还是首先应立足于今天，以时代的审美观念对‘活的’传统舞蹈戏曲舞蹈等进行深入的学习、分析、研究、整理、以它们为基础，并不断从古代的形象的乐舞资料研究成果中去进行补充和丰富，由远及近地进行揉合工作。其实，目前孙颖同志也就是这样做的。对舞剧《铜雀伎》的创作本身来说，恕我直言，也是大家都看得见的，它如果不是以丰富的戏曲舞蹈和新中国成立后三十多年来孙颖同志参加‘初创’的中国古典舞作基础，而完全用汉代的舞蹈素材来进行创作的话，那是很难想象的……”话音未落，只听孙颖瓮声瓮气地来了一句：“你们‘结合’完芭蕾又想来‘揉合’我？没门！”李正一没听清孙颖说什么，转向孙景琛：“景琛，你是舞蹈史家，也说几句？”孙景琛耐心地听了几场，奉不想吱声，这时只是慢声轻气地说：“继承民族舞蹈传统，不是为古而古，而是为了发展新的民族舞蹈。舞蹈史的研究工作也是一样。欧阳老曾经明确说过：‘我们没有必要慨叹古代舞蹈艺术的消失，更没有必要花费功夫去恢复古舞。我们研究中国舞蹈史，为的是弄清中国舞蹈发展的路线，总结过去的经验，为新中国的舞蹈创作提供材料。”转眼看到孙颖要与自己争辩，孙景琛起身告辞，说：“晚上‘民舞集成’还有个会，我先撤了。”孙颖只好把已到口边的话咽了回去。这时李正一说：“我也作为与会者而不是主持人说几句吧。中国古典舞产生与初步形成，我看说明了三个问题：第一，中国古典舞的诞生，不是哪几个人随心所欲的行为，也不是舞蹈学校凭空编造的产物，而是应运而生的时代的产物。是一代舞蹈工作者在时代感召下，顺应时代的潮流所做的可贵的实践。第二，它说明存在于我国的戏曲、武术中的优秀、丰厚的民族舞蹈传统，完全可以成为建立中国古典舞体系赖以发展的基础。确定这个基础是很重要的，正如中国古典舞的诞生不是凭空编造的一样，同样它的基础也不能凭空臆造，不能是抽象的、空洞的，而应该是具体的。因为戏曲艺术继承和融合了前代的多种艺术形式，它与古代舞蹈在美学法则上有着密切联系，虽然古代舞蹈在戏曲中被戏曲化了，但它毕竟是‘活的’传统舞蹈。如欧阳老所说：‘它那鲜明的节奏、幽雅的韵律、健康美丽的线条、强大的表现力，显然看得出中古典舞特有的风格，这是世界上任何一个地方都没有的。”唐满城有点夸张地鼓掌点赞。见李正一往这边扫了一眼，就悄悄耳语笔者：“孙颖说他教过郜大琨，就说戏曲舞蹈这也不行那也不行，幸亏他还没教过欧阳老。”“第三，”李正一加重了语气，“中国古典舞建立在戏曲的基础上，实践证明，不仅当时是正确的，今后也仍然是我们要深入研究并赖以发展的基础。这套教材的形成更使我们坚信，我们应该有自己民族的舞蹈训练体系。芭蕾是不能代替民族舞演员的训练的；但是芭蕾舞和现代舞、东方舞中的一切有益于我们的经验、方法，过去乃至今后，还是应该吸收和借鉴的。应从发展民族舞蹈艺术的目的出发，把它们的精华拿到手。”这时郜大琨带头鼓掌，引起掌声一片。李正一面对郜大琨说：“看来大家还是言未尽。王伟，给安排个晚餐吧，晚餐后继续。年纪大的同志可以不来了，但唐满城、孙颖你们一定要来，我也参加。不过主持人请郜大琨来做，他是参加创建中国古典舞全过程的核心实践者，也有相当的理论水平。”只见郜大琨一边举手一边说：“李老师，我明天一早的航班回加拿大，晚上还得收拾收拾，我建议请王伟主持。”王伟一边摆手一边说：“别、别。还是请吕艺生、吕老师主持吧。”李正一说：“就你吧！他还忙‘素质教育’呢！”笔者也趁机起哄：“李老师，我都记录一天了，晚上也换换人呗。”“你说换谁？”“唐老师的研究生韩瑾就挺好！”韩瑾一急：“我可记不下现在的理论，什么古典舞‘真身’呀，什么古典舞的‘命门’呀……”唐满城笑着接了一句：“那就让于平的研究生许锐帮你一块儿记。”李正一一拍板：“就这么定了！吃饭！”

第四时段：晚上7：00-9：30

晚餐是在会场用盒饭。一看快到点了，王伟开腔了：“我奉李老师令当一回主持。是‘主持’不是寺庙里的‘住持’啊，宗教舞蹈咱今晚就别谈了。大家先喝喝茶醒醒脑，别越争越激动，然后是越说越糊涂。什么‘古’啊‘典’的就别扯来掰去了，来点实的。”韩瑾说：“王姨，你这话我还记吗？”“我这是例行公事，待会儿记专家说的吧。”我环视了一下会场，以中青年居多，估计年长者大多盯不住了。还是孙颖有精神：“我先说吧！我提出搞汉、唐舞派，主要是在说法和做法上与‘结合派’的做法相区别，也就是另走一条路的意思。经过实践，觉得当初的提法欠妥。而且形成一种印象，似乎我是贬斥戏曲舞蹈的。这一方面是说得还不清楚，而主要是通过实践对理论检验，发现我并没有真的那样做。还是明确为全面的、批判的接受并运用古代的舞蹈资讯为好。”“我在想……”唐满城接过话题，“如果50年代我们不是在戏曲舞蹈的基础上去建构中国古典舞的初级模式，那么‘中国古典舞’这一舞种可能至今仍然是子虚乌有，仍然是个空白；反过来说，如果我们当初不走像芭蕾舞的科学、系统化学习、借鉴的思路，在80年代又创立了‘身韵’这一当代古典舞之魂，那么仅仅从戏曲舞蹈基础诞生的‘中国古典舞’，可能在训练上仍然停留在‘科班式’的方法，在剧目创作上可能就是去掉‘唱、念’的戏曲。在理论上我们要理直气壮地宣传在继承戏曲、武术的基础上，按照舞蹈艺术本体的特性和规律，通过借鉴和吸收当代一切有益于我们发展的舞蹈因素和科学方法，为建立具有鲜明民族性、舞蹈性、科学性、时代性的中国古典舞训练和表演体系这一指导思想……算了，话说三遍淡如水，我也懒得再说了。李老师、诸位，我先回去休息了。我的研究生韩瑾、金浩在这里，他们说的话就代表我说的。”唐满城走后，孙颖又打开了话匣：“创建中国古典舞必须解决两个问题：一是形式，也就是外在形象。二是风格、韵味。这部分也是构成形式更为重要的一个部分。以戏曲舞蹈做基础所遇到的麻烦，是保留其形式、风格不成，完全离开又不成。鉴于半个世纪实践中所面临的问题，只有甩开戏曲舞蹈的形式、风格，突破戏曲舞蹈的形式风格，才能摆脱进退两难的处境。‘结合’的方法实际也是想走出困境，但是打破了以什么做依据去创作一个新的形式和风格，多元素的各元素没有一个能统一全局，确立古典舞的形式与风格，反而添乱，弄得七零八落。因为文化血缘的不同形成基训和身韵、元素和元素谁都啃不动谁的分割局面。”稍停顿了一会儿又说道：“绝不是摒弃和轻估戏曲舞蹈。要想和戏曲分开，使古典舞成为与之完全不同的一个艺术品种，只有把这个支流――已经特异化了的戏曲舞蹈，返回到没有特异化之前的时代，也就是以汉、唐为支点的中古乃至上古，重新建构古典舞的形式和风格。提取各个时代的优长：汉的宏放、唐的A熟、清的精细，混成一个新面目。”“你说我们‘结合’，你现在要‘混合’了。祝你成功‘混成一个新面目’！”李正一略带调侃地说。孙颖打子个哈欠，说：“我也得撤了。两个大弟子史博、郑璐今后有说话不当之处，还请诸位包涵！”孙颖走后，王伟打趣道：“嘿，你们的弟子有‘代表’、有‘包涵’的。我的研究生宋海芳说了个‘一体多元’，就让孙颖老师不依不饶地狠批了一通。”说完转向李正一，“李老师，看来该你做总结了。”李正一对笔者笑着说，“你都记一天了，说说对我们古典舞这点儿事的看法吧！”“说的不对还请李老师和各位包涵。”我清了清嗓子，但还是略显沙哑地说：“中国古典舞作为一个论题，我以为其性质主要有以下四点：一、中国古典舞这一论题是当代的而不是古代的。肇始于新中的中国古典舞建设，其动因在于建设‘民族新舞蹈’。这里的‘新’，带有‘先进性’的意思。‘民族新舞蹈’指的是既有民族性又有先进性的舞蹈。这就不仅仅是它的形式、风格，更在于它把握新生活、塑造新形象的能力。二、中国古典舞这一论题是学院的而不是剧院的。关于中国古典舞论题的这一性质，还可以表述为它是‘教学的’而不是‘创作的’。看看热衷于这一讨论的学人就明白了。当然它更不是寺院‘跳神的’和太庙‘祭享的’。三、中国古典舞这一问题是实践的而不是理论的。无论我们怎样从美学的高度、文化的深度、动态的流畅度、造型的饱和度来讨论中国古典舞应该怎样又不应该怎样，这一论题的真正意义是必须让实践来证明。在许多情况下，它不是从文化的理念出发去建构动态的体系，而是为已然的动态体系寻找文化依据，以至于我们至今仍能看到其依据的简陋、牵强和游离。当然，中国古典舞作为论说的对象之所以成立，也完全因为它在实践中建立的辉煌业绩。四、中国古典舞这一论题是开放的而不是闭锁的。我认为，这一论题的‘开放性’，与其建构之初不仅追求‘民族性’，而且追求‘先进性’的目标是一致的。因为‘先进性’不仅是一种取向而且是一个过程。我们承认芭蕾基训对人体能力科学开发的手段是‘先进性’，我们承认寻找民族历史精神中的开放气象是‘先进性’，我们也承认为舞者未来个性的充分发展打好基础是‘先进性’……实际上，中国古典舞这一论题的‘开放性’，除根源于‘先进性’的取向还体现为‘包容’的胸襟。”“说完了？”王伟调侃道：“不够长篇大论呀！”“‘长篇’留着你慢慢想，‘大论’听李老师的！”我回应道。“行，我谈几点学科建设的希望吧。‘总结’还请王伟你来做了！”王伟说：“好吧好吧，先听李老师的‘大论’！”李正一虽年事已高，但思路十分清晰，她说：“五十年来，我们有三个基本认识是没有变的。首先，中国古典舞要具有中国的民族特性和传统文化的审美特征。这是我们的基本点。它要在包括戏曲、武术、中国民间舞以及丰厚的中国舞蹈史料等民族传统基础上建构，形成自己的特征。第二，中国古典舞要固守舞蹈的奉体。中国古典舞来源于戏曲、武术等，但他们都不是纯粹的舞蹈形式，不能照搬，我们必须从中研究、提炼出自己独特的语言表现形式。第三，中国古典舞要具有科学性、系统性。要找出科学有效的训练方法，还要建立起由低到高、由浅入深的教学体系。在此基础上展望学科建设的未来，我认为还需要在四个方面努力工作：一、就现有教材而言，我们仍然需要在民族特性上进行补充与完善。我们的教学与创作中，还存在着‘重技轻艺’的现象，课堂和舞台上的技术技巧成分越来越重，而舞蹈本身的艺术表现力却得不到充分的体现。二、就课程建设而言，中国古典舞的教学体系尚未健全。比如缺乏连接课堂和舞台的过渡性课程，以及像舞蹈表演课一类的培养学生舞台创造和表现的课程。三、在剧目创作方面，我们还要付出更多的努力。由于我们的学科建设一开始就从教学体系人手，所以创作一直是我们的学科发展的薄弱环节。发展中国古典舞，我们还要更多地依靠组织社会力量，推动和繁荣我们的创作。四、继续加强理论研究是中国古典舞走向完善的一个不可或缺的步骤。好了！最后我也讲讲年轻人的培养。李馨、苏娅一直不间断地在跟我进修。李馨是我的第一个研究生，苏娅是于平的，是许锐之后的第二个吧。我的指导是让他们的研究走正道，不搞那些哗众取宠、华而不实的东西。我们需要年轻人来接班。”我插了一句：“苏娅虽是我的研究生，但研究的是你们的‘古典舞’哇。”王伟说：“李老师，您其实已做完总结了。我就谈点感想吧。对于已经具有半个多世纪积淀的中国古典舞，其发展应该考虑在技术规律原则下，构建合理科学的格局和结构，不可以偏概全。一个演员的功力、一门课程的成效、一场特别的表演都不能说明中国古典舞的全部历史和实质问题。当下中国古典舞的学科发展应该有结构设计，研究的问题要有范畴的相对性，同时要配有合理的载体。中国古典舞不是古代历史舞蹈的复制，它是古典传统的现代创造，具有复兴与重构的意义。它所创造和实践的半个多世纪的成果，既是当代的创新，也必将成为新的传统。随着时代的迁流、环境的开放以及人们渐渐离开以往论争的场景，今后的研究会越来越理性或更加的客观平和。我以为古典舞的探索和建设仍未完成，对传统的守望和前行仍将继续。我、庞丹、还有那些这个‘硕’，那个‘博’的，都有责任。”“不同意‘古典舞是古典传统的现代创造’。我们老嚷嚷‘中国古典舞是当代人表现当代精神’的。‘当代人跳是没问题的，但当代国人还有‘精神’吗？‘跳什么’才是中国古典舞的‘命门’！”作为主持人，王伟没有听清从墙边冒出来的声音讲的什么，只觉得会开得太长，别让李正一太过劳累，说了声：“先别‘命门’了。今天就到这儿吧！最后走的人熄灯、关门！”李馨、苏娅搀着李正一，许锐、韩瑾将记录交给我，大家在步出会议室之时，似乎都在回味着李正一对学科建设的“四点展望”……

第9篇：对古典文学的看法范文

【关键词】太极精神；古典舞;创作

【中图分类号】J722.4 【文献标识码】A【文章编号】1005-1074(2009)05-0264-01

1中国古典舞中的太极精神

早在20世纪五十年代，“中国古典舞”的创始人们就开始在戏曲舞蹈中探寻摸索着，寻找中国古典舞的历史遗存，力争使舞蹈创造从内涵到外延都真正符合本体概念的中国古典舞的要求。20世纪五十年代的舞蹈作品较多地吸取了戏曲表演艺术中各种角色类型的性格特征和造型手段。从创作思路上看，大部分是把某些戏曲片断改编为舞蹈作品，从表现方法上看，大多去掉了唱词，却仍保留着许多哑剧的手势和表演方式，具有较浓厚的戏曲痕迹。中国传统身体文化中的“精、气、神”和追求“情理之美”的戏剧精神集中体现在作品中。到20世纪八十年代以后出现的古典舞剧目普遍摆脱了戏曲的模式，追求通过人体动作本身表现舞蹈本体，比起此前创作更注重其审美价值。

当前，国外机遇编舞、交响编舞等方法，偏重以科学的计算方法来结构舞蹈，这些方法可以为相关舞蹈文化提供借鉴，但是在古典舞的创作方面应以中国传统的审美习惯和价值取向为出发点。古典舞大体上有两个构成的条件：一个是"古"，一个是"典"："古"，则必然有历史性，也即形成于古代的舞蹈；传统是历史的积累，是经过古人长期的传承与创造而凝定的、能体现艺术规范和审美价值的艺术形式。只有"古"还不足以构成古典，还要看它在古代舞蹈文化中有无典范性和代表性。这一点又有两层涵义：一是看它是否在反映古代社会意识形态方面具有典范性和代表性，二是看它的艺术成就和艺术水平是否在历史上有典范性和代表性，是否影响着或者领导了当时舞蹈文化发展的潮流，同时也要察看这些艺术在当代是否还有文化意义。

如上所述，中国古典舞在当代的建设应注重挖掘传统文化的精神，而这种精神无论在历史意义还是在现实意义方面都应具有文化的典范性与代表性。自然，中国古典舞的文化根基扎根于中国几千年的文明历史之中，它所浸润的文化养料千般百种。然而，我们细细梳理，便能理出一条粗重的主线，这就是以“太极”为核心的精神源泉，对其千百年的滋养与支撑。因此，可以说，太极精神处于中国古典舞建设与创作中所应关注的传统精神的核心地位。因为，它不仅是中国古典舞建设的哲学基点，也是其审美价值取向，还是其创作的思维方式、操作方式的指路明灯。

1.1以和为美中国人的宇宙观是一种中和的系统，十分注重调整天人关系、人际关系和各种意识形态的关系，以建立安定和谐的生活秩序。中国古人曰：“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”在思维方法上从天道、地道的特定现象得出人道的发展趋向，并以此引导行动。美来源于和，因而美就是和，和就是美的思想被中国人普遍接受，在中国古典美学思想史上有着极为重要的地位。

1.2以情理相合为美吴晓邦先生早在一九八一年庐山舞蹈熟期讲习会上就曾提出“舞蹈艺术的三大属性”：生活是第一性，“舞蹈的形、情、味都是从生活中来的”；“舞蹈要舞出情感来，不是单纯为舞而舞”；情感是第二性，主张“从情感出发，通过舞蹈家想象的过程，达到形象的创造。”情感必须与想象联系在一起；舞蹈表演需要把自己的情感变化，并诉诸于观众，用身体上的各种表演手段，反复告诉观众，并和观众交流，最后感动观众。当今的舞蹈形式，以写意的方式体现中国传统的审美意象。舞蹈由生活而发内容，随意而动；由心而怀并将之延伸，动势动态是内心美感的外化。

中国传统美学范畴的形成和发展具有相当明显的民族特征，大多表现为直感性或体验性的，许多范畴本身就是生动的审美经验的感性展示。从历史时代对人的心理影响和不同时代产生的中国文化角度上，时代造就了中国文人对人生的彻悟。文化是一脉相承的，此成功意象的创造是对人生的追求与赞美，是丰富历经后悟出的人生真谛，是深厚的中国文化的一种写意。

1.3以阴阳辩证为美中国古典舞的形式内核是“以阴阳辩证，对立关系为基础的划圆艺术”，也是中国古典舞体系中最集中和充分的体现，从而形成了“透过呼吸通导肢体运动，以及以人体运动动作本身模拟客观事物的形象，达到一种艺术的境界”的独特人体运动规律与文化特征。中国古典舞吸收了中国传统文化中太极的理论精髓，也就负载着自《周易》以来建立的中国古代的哲学理念。

太极包罗万象，最基本的包含正反两方面的矛盾因素；阴阳是古代哲学思想的精髓；太极者道也，阴阳，气也。太极者乃动静之机，阴阳之母也。也即，太极处处是阴阳：无处不虚实，无处不阴阳。阴抱阳，阳抱阴，而成一个相互作用的统一体，形成阴阳相宜、对立统一的关系。中国古典舞在运动外形和实质中蕴含的太极精神，精要地体现为虚实关系、强弱关系、刚柔关系和动静关系这四个方面的特征：虚为阴，实为阳，有了虚实的对应，动作效果、动作力道和动作路线等会大大增强其抑扬顿挫的对比美感与强烈的可视性；强弱间的对立因素可转变、制约身体内在条件相助的内因变化，由此衬托出动作的满、赶、闪的特性，使动作层次分明，变化万千；刚柔成为了一对相辅相成的动作平衡线，展示出沉重与轻盈的融合；动静中孕育着蓄力待发的精神状态与“树欲静而风不止”的潜在力势。

2太极对中国古典舞创作的启示

2.1虚与实虚与实，不仅指舞蹈动作形式的虚实结合，笔者认为虚与实还体现在题材来源、情感表达以及观众接受心理等等多个方面。它使我们避开舞台表现生活的局限，而获得一个无限自由之发展与想象的空间。善于以虚代实，从虚中见实，甚至从无

有的创造，使艺术的表现以艺术之“虚”超越现实生活之“实”，在高度的夸张的想象中，以诗意的含蓄将高度的真实赋予戏剧。比如编导与观众的互动：我们的舞蹈常常把其中内容的方面填得满满的，而没有给人思考的余地。在创作上要留有余地，不是将内容作叙事式的图解出来就算大功告成，而是要让观众的思维动起来，做到“气韵生动”才算是能工巧匠，有了“气韵生动”才具有作品的神态，优秀作品呈现的过程，虽然是靠舞蹈表演节奏过程中的大小、重轻、快慢的变化和对比，以及构图的特点来完成的，但是它会使观众在心中感受、体味到真实与非真实交织在一起的生活或情感表达的舞蹈化视觉体验。中国写意艺术体系强调艺术家的主体性格，重视写艺术家自己的主观感受，编导应打开局面、开拓视野，从更多方面把握虚与实的太极精神，是将来古典舞创作的一个新方向。

2.2强与弱强与弱不仅仅表现在声音音量上振幅的大小、动作力度上的轻重，还体现在呼吸、情感表达等多个方面。人的情感是可以由呼吸带动的，通过节奏强弱、快慢、大小、轻重等艺术形式上的韵律形式的处理不同，把情感贯穿于呼吸当中。“一长一松”作为“气口”，正是阴阳变化、离合始反的“气化”之道。呼吸的强与弱不难理解，情感的强弱对比表达也不难理解，但若将呼吸与情感的强弱相结合，就会产生多种组合方式。这可以使得呼吸在舞蹈情感的表达上作用方式方法大大丰富，使得同一情感在不同呼吸的带动下呈现出不通的动作质感。舞蹈《兰亭修竹》以“逆向起动”和“圆弧轨迹”的运动方式，强化并丰富了呼吸强弱的运用，强调了“气口”运行的运用，突出的体现了深积着民族“精、气、神”的运动时空观：以退为进，以起点为终点，空间上以无为有，以弧线构球体。由呼吸带动行云流水的动作，其外观审美意象感觉上是松驰的，流畅的。

2.3刚与柔刚与柔在艺术审美和形式美范畴内的结合，已成为惯用的表现方式和表达方法。中国古代哲学从来就认为，动之始，则阳生，而动之极，则阴生矣；静之始，则阴生，而静之极，则阳生矣。因而，柔中寓刚，刚中见柔，刚柔相济相得益彰。”

舞台上的人物都是带有身份和角色上台的，一个舞台人物的性格本身就是矛盾的统一体；人物性格上的刚与柔，往往决定了其肢体语言表述的动作质感；刚与柔存在于同一人物的性格中，若能借肢体语言准确无误地表达出来，就可以使人物形象在动作表达上丰满高大、有血有肉。刚与柔，不仅可以体现在人物性格塑造上，还可以体现在节奏训练上，也可以贯穿情操的教育等，这都是舞蹈文化“人化”的表现，这其中的奥秘还要靠更多的舞蹈参与者们共同奉献力量与智慧。

2.4动与静动与静是一切事物共有的属性，因此，动静结合中蕴涵的真理可深入到艺术的各个层面。例如，戏曲的角色出场的动作中都离不开“亮相”。孤立地看，“亮相”属于静止的造型动作，而这一瞬间却蕴含着丰富的动感，因为，戏曲演员在这种静止的表演中，蕴含着强大的内劲与内动可以在瞬间的停顿中强化人物情感活动。中国古典舞同戏曲舞蹈在这点上相似，都蕴含了太极精神，所以，脱胎于戏曲舞蹈的中国古典也含有动静的结合。再比如，移情是情感上的一种“动”，若无静止于某一层面上的“静”，“动”也就不成其为“动”了；若无穿梭于某几个层面上的“动”，“静”存在的意义也就不大了。好的作品“形神兼备”，形并不是单独的，形必须归结到神上面去，形是物质的，神是精神的，形要进入精神中去，通过精神来展现事物，从而感动人。

回看中国古典舞一路走来的慢慢历程，更应该注重在当代的建设中挖掘传统文化的精神，太极精神处于中国古典舞建设与创作中所应关注的传统精神的核心地位。古典舞在创作方法上要充分重视并合理运用太极原理，在虚与实、强与弱、刚与柔、动与静这四对相互对立矛盾的关系中充分运用。因此，艺术家要多读书，总结前人的经验。源和流是统一的，人的艺术活动是实践第一，实践和认识又应是统一的，没有经过实践的检验，认识就不能提高，不能巩固，也就更难提高创作水平了。

参考文献

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