影视艺术理论精选(九篇)

时间：2023-10-11 17:11:17

影视艺术理论

第1篇：影视艺术理论范文

从创作角度看，传统小说的创作，是一种高度个性化的精神活动，遵循艺术创作的规律；而现代影视的制作，是一种集体行为，遵循文化工业生产的法则。小说要趋附于影视，就意味着小说创作具有工业化生产的某些特征。“趋影视体”小说是影视艺术作用的结果，反映了人们对影视与小说关系的认识，表现了小说对影视艺术的屈从和依附。“为影视艺术而小说”，意味着小说家在题材选择、主题表现、人物塑造、情节营造、语言运用等方面要考虑到来来的影视改编，其深层动机在于经济利益的驱使。就文体特征而言，“趋影视体”主要表现为叙事的大众化和话语的程式化。其结果是小说与影视剧本之间的差异被削弱，小说的“味中之味”被消解。

【关键词】影视时代/文化工业/小说生产/“趋影视体”

影视艺术制造了大众文化，也形成了文化工业。在现代学者的心目中，影视艺术、大众文化、文化工业是三位一体的。阿多尔诺和霍克海默认为晚期资本主义社会是以商品生产为特征的，艺术和文化作品受到商品原则的支配，文化生产资料的集中导致了“文化工业”的产生。在“文化工业”中，交换价值和利润动机具有决定性因素。影视不仅仅是艺术，而且也是一种产业，影视时代也是文化艺术产业化的时代。所以，影视对小说的影响也表现为工业化生产模式、运作机制等对小说创作的浸透。众所周知，小说作为一种传统文学形式，其创作在19世纪达到了高峰，并形成了独特的高贵品性。但是，进入影视时代以后，小说的这种高贵品性受到前所未有的挑战。影视以其强大的影响力、广泛的覆盖面、大众化的表现方式和综合性的艺术韵味逐渐侵占小说领地。在影视艺术的挤压之下，小说要趋附屈从于影视以求生存。“趋影视体”小说创作遵循工业化生产的法则，小说家变成了文化工业中的一台机器，其创作活动被纳入工业化生产流程。在此，本文仅就“趋影视体”小说生产的文化背景、作家的创作动机以及文体特征等等问题作一番探讨。

一

每一种艺术都有其独特的生产和创作方式。小说和影视的不同艺术追求在生产和创作中体现为两种不同的方式：一种是传统小说的创作方式，另一种是现代影视艺术的生产方式。两种方式分别折射出当代小说生产和创作的概貌。

小说创作是一种个人行为，一种高度个性化的精神活动。传统小说多是一个人独立完成的。这种个人化的创作方式，为小说家张扬其个性提供了舞台。创作者可以将自己对生活的独特感受和理解，通过个性化的语言形态和叙事手法表达出来，体现出“风格即人”、“文如其人”的创作风格。而影视创作却是一种以导演为中心的集体创作，集体化是其创作方式的重要特征。除编剧和导演外，摄影、表演、剪辑、音响、化妆、服饰、道具等各个艺术部门都在创作过程中，发挥着各自不可缺少的作用，他们都在一个综合体制中互相制约，按照影视创作的操作规程行事。换句话说，在这个创作集体中，尽管每一个体都要充分发挥自己的创作能动性，但最终要服从于导演的统一构思。就单个人来讲，创作个性在一定程度上受到抑制。

小说创作是自由的，体现了艺术的本性。影视创作是不自由的，体现了文化工业的特点。正如霍克海默和阿多尔诺所说：“从利益方面来看，人们是乐意把文化工业解释为工艺学的。千百万人参与了文化工业强制性的再生产过程，而这种再生产过程，又总是在无数的地方为满足相同的需要提供标准的产品。”[1]康德曾对艺术和手工艺作了区别，他说：“艺术也和手工艺区别着。前者唤做自由的，后者也能唤做雇佣的艺术。前者人看作好像只是游戏，这就是一种工作，它是对自身愉快的，能够合目的的成功。后者作为劳动，即作为对于自己是困苦而不愉快的，只是由于它的结果(例如工资)吸引着，因而能够是被逼迫负担的。”[2]康德对艺术和手工艺的区别也适用于小说和影视。从创作目的上看，小说是艺术，小说创作为了获得愉快的感受，首先是自娱其次才是娱人，是超功利、超实用的。影视制作是一种企业化行为，获取经济利益是首要目的。小说创作可以不考虑读者的众寡，比如中世纪的作家可以为三五知己而创作。小说只要在艺术取得了成就，就算成功。曲高和寡的小说可以成为名著精品，如《红楼梦》、《尤利西斯》。影视制作首先考虑的是观众，“大众”就意味着“大钱”。因而衡量一部影视作品成功与否的首要标准，就是它带来的经济效应。《乱世佳人》之所以是好莱坞引以自豪的豪华巨作，首先在于它所带来的难以统计的丰厚利润。《泰坦尼克号》在全世界的毛收入为18亿美元，《侏罗纪公园》在全球市场的票房收入是8亿美元。如果一部影视作品只注重艺术性而不注重商业性，那注定要失败的。格里菲斯的《党同伐异》在商业上的惨败就是极好的例证。所以，在传统意义上，小说创作被纳入艺术学范畴，而影视生产则被划入经济学门下。从创作活动的性质看，小说创作本身是自由的，创作者可以关注众生，也可以回到自身；可以讲古，也可以论今；可以纪实，也可以虚构；可以“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，充分发挥想象，也可以“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”，任意抒感。正因为小说创作是完全按照创作者的意图和构想而操作的，在整个创作中创作者的“自”得到维护、主体性得以发挥，所以小说创作是令人愉快的。影视制作被纳入工业生产的流程中，任何一个制作者都不能恣意妄为，演员、摄影、音响等要受制于导演，导演要受制于制片人，而制片人则又要受制于大众、受制于上帝。换言之，所有的影视制作者，仅仅是工业化生产流程中的一个部件，一颗螺丝钉。他们所从事的是一种劳动，一种谋生的工作，这种工作限制自由、泯灭个性，只能令人痛苦，无多少快乐可言。

小说创作是一种自主行为，小说家有权决定一切，诸如题材的选择、人物的塑造、情节的设置、主题的传达等，很少受到外力的干扰；而影视制作要受到工业化制作、现代化传播和大众化审美的多重规范和制约。比如，从题材上看，写什么不写什么，不是某一个人所能决定了的，很大程度上取决于大众。20世纪40年代，广播连续剧作为电视剧的前身在美国出现时，因为消费对象主要是家庭主妇，所以它的题材主要集中在六个方面：家庭生活、法庭内外、婚姻周折、社会犯罪、商场风波、医疗事故。80年代美国电视剧的制片人所感兴趣的仍是有关儿童、婚姻、旅游、探险、、金融、犯罪等方面的故事。[3]在影视制作中，常常出现这样两种情况：一是“命题作文式”，一是“量体裁衣式”。所谓“命题作文式”，就是制片方向编导等主创人员确定作品的题材。比如，电视剧《大法官》的创作就是这样。当法院和民众都期待着法官走下神圣的法庭，作为艺术形象走进文艺作品，走进老百姓的视野时，最高人民法院办公厅宣传处便找到了张宏森编剧，结果《大法官》取得了强烈的社会反响。所谓“量体裁衣式”，主要是指为影视明星写剧本。影视作为文化工业产品，自然离不开品牌，而明星就是品牌。因为“明星凭借在话语中构建起来的身份在经济结构中进行商品交易，所以，电影明星是独特并被商品化的人。他们为电影工业建立一种‘品牌价值’和‘保证价值”’。[4]因此，为明星找题材，为明星编故事，已成为影视制作获取成功的一种有效选择。

小说创作是一次，具有不可重复性。也就是说，小说一问世便宣告创作活动结束，作者一般情况下不会在原作的基础上进行二度创作。像张爱玲把《十八春》删改成《半生缘》、在《金锁记》的基础上写成《怨女》之类的创作，毕竟是少见。何况《怨女》之于《金锁记》并非真正意义上的重复，其中包含着创新的内容。小说创作追求独一无二性，堂·吉诃德、于连、葛朗台、安娜·卡列尼娜、贾宝玉、阿Q是“这一个”，《堂·吉诃德》、《红与黑》、《欧也妮·葛朗台》、《安娜·卡列尼娜》、《红楼梦》、《阿Q正传》是“这一本”。艺术贵在创新，切忌重复。影视制作也要求创新，但并不拒绝重复。影视制作由于凭借强大的技术支持和标准化的生产，则把个体创造性转为机械复制性，把艺术创作的惟一性转为工业化的重复性。完全可以说，影视制作一定意义上就是工业生产线的“流水作业”。且不说西方电影史上的小说名著被无休止的改编，也不说日本导演黑泽明两次改编芥川龙之介的小说《筱竹丛中》，前一次失败，后一次成功。仅就我国影视现状来说，重复已成了一种时尚。电影《少林寺》一炮打响，便有《武林志》、《少林小子》、《少林俗家弟子》等影片一哄而上，掀起了“武打片热”。《戏说乾隆》走俏，电视屏幕上就刮起“戏说”风。《还珠格格》吸引观众，就续集不断。《激情燃烧的岁月》火了，就有《军歌》来赶场。如果说当年《南征北战》、《渡江侦察记》以及“样板戏”的重拍是完成政治使命，那么现在《烈火金刚》、《林海雪原》等电视剧解构“红色经典”在一定意义上是一种商业操作。

由于文化工业以都市大众为消费对象，通过大众传播媒介的无深度的、标准化的、易复制的、按照市场规律来进行文化产品的批量生产，由此导致的一个严重后果就是程式化代替了作品的风格。大家知道，“程式化”与“风格”是两个不相同的概念。“风格”一词是针对艺术创造而言的，而“程式化”是对工业化生产特征的概括。艺术风格是在长期的艺术实践过程中形成的，并通过艺术作品的内容和形式的有机统一体现出来的艺术家精神个性、艺术见解与审美追求等方面的独特性。它可以指艺术创造本身的创新性，还可以用来描述一批作品在某些方面具有的一致性。比如，语言在风格的形成过程中占有显要的位置。对于歌德、雨果、狄更斯、斯汤达、托尔斯泰、海明威、鲁迅、巴金、老舍等一流的小说大师来说，人们甚至可以通过语言来识别其作品。正是在这个意义上，风格可作为测定艺术创造是否成熟的标尺。或者说，风格是艺术的重要标志。随着文化工业的成批量生产和复制，艺术品越来越具有“程式化”特征。影视艺术的生产就是这样，其中美国好莱坞的类型电影最具代表性。好莱坞电影从诞生之日起就是以商业为目的的大众文化产业，为了获得票房收入，就必须最大限度地揣摩大众文化心理，迎合大众审美习惯。好莱坞电影制作者从深受观众欢迎的影片中寻找和归纳出一些成功的模式，并以此为模本大量仿制。人们熟悉的“西部片”、“喜剧片”、“惊险片”、“科幻片”、“战争片”、“爱情片”等等就是典型的类型影片。这些影片尽管情节公式化、人物定型化，却能呈现一种非常不同的价值，形成对大众的强大吸引力和诱惑力。与电影一样，为了迎合观众趣味，为了追求高收视率，为了攫取高额利润，电视在节目的类型化、程式化方面远远超过电影。其直接后果是“电视节目的类型化不但使得每一种类的节目在外部形式上整齐划一，而且在叙事套路、情节的常用母题、人物的原型化、人物关系的固定模型以及语法结构等诸多方面作出了严格规定，让大多数电视节目作者只能按既定的公式操作”。[5]也就是说，文化工业生产的“程式化”是对风格的“否定”，也是对艺术的“反动”。问题在于，文化工业的“程式化”一旦渗入到小说创作当中，那必然引起小说创作方式的全面更新。

可见，小说是艺术，小说的创作要遵循艺术创作的特征和规律；影视也是艺术，但更重要的是一项企业，一种文化工业。艺术和企业的双重特性，使影视的创作方式成为一种充满对立和统一的矛盾复合体。影视一方面要遵循艺术创作的基本规律，另一方面还要适应文化工业的生产法则，这就使得影视创作陷入一种十分尴尬的境地。在工业生产和艺术创作双重境遇中，影视为了找到自己的合理定位，正在寻求和建立一种既能维持其艺术特性又能符合其企业生产效益的创作和生产策略，以开拓自己生存和发展的空间。影视创作历史和现状都表明，审美价值与经济效益的双丰收是影视创作的最高境界，却是一种难以实现的理想。可以说，影视创作是一个矛盾体的运动过程，其中包含着排斥、重组和妥协，必然以一方为目的，以削弱甚至牺牲另一方为代价。在市场经济的大前提下，影视固然不乏高度艺术化的精品，但更多地表现为对文化工业法则的屈从。因此，商业化、大众化、工业化、程式化的文化生产方式就成为影视的一种生存与发展策略。在影视的影响之下，小说的创作方式也在发生变化，一种新型的、影视式的、文化工业生产方式正在形成，商业化、大众化、程式化的文化生产方式正在改变着小说创作的现有法则，传统意义上的小说创作方式正在被解构。二

所谓“趋影视体”，是一个宽泛的概念，有狭义与广义之分。从狭义上看，“趋影视体”主要指一种类似于影视剧本的小说文体，这种文体既具有文学性又具有影视性，是二者的高度结合的产物。从广义上看，“趋影视体”是一种文化现象，指小说对影视的屈从和依附。“趋影视体”反映了人们对影视与小说关系的认识，即影视时代小说家关于小说、关于影视以及相互影响的思考，然后才是我们通常所说的作为叙事的小说文体。前者是小说的本体论，后者是前者的具体表现。

小说对影视的趋从，首先是一种自觉行为。它表明小说家对新兴艺术形式的向往和试图从中吸取艺术以丰富其表达方式的渴求。当电影先驱梅里爱、格里菲斯、爱森斯坦不满足于早期电影的杂耍品性，竭力从小说中寻求艺术营养的时候，包括当时世界一流小说大师托尔斯泰、高尔基、卡夫卡、海明威、德莱塞、沃尔夫、福克纳等人在内的一大批小说家已认识到电影的内在潜力和可能对小说产生的巨大影响。更为重要的是，许多小说家开始积极地尝试以自己的身份参与电影活动。比如，德莱塞和爱森斯坦有过交往并与好莱坞有过接触，小说家福克纳在制片厂当过编剧，海明威甚至打算与人合拍影片，等等。类似的从影经历在我国现代小说家身上也能找到。鲁迅的娱乐方式之一便是看电影，写影评成为他创作的一部分。张爱玲从小受电影艺术的熏陶，学生时代就开始影评活动。写小说成名之后，一方面从事小说创作，一方面写电影剧本，而且为“电懋”写电影剧本曾是她在美国生活困顿时期重要的经济来源。

由于小说趋从影视，小说中更多地融入了影视艺术的技巧、技法。苏联电影大师米哈伊尔·罗姆把托尔斯泰称为“最具电影性的作家之一”。他说：“他在观察和倾听时带有你难以在任何其他作家，包括文坛泰斗身上找到的具体性。而细致观察、精确倾听——这正是电影！”“在他的每一句话里，你都可以感觉到作家是从哪个角度看的、看到了什么，他是怎样听的、又听到了什么。因此，托尔斯泰写的任何一个场景从本质上说都是出色的电影剧本的一部分。”[6]与托尔斯泰一样，欧内斯特·海明威也被认为是电影化的小说家，他的作品《世界之都》、《乞力马扎罗的雪》、《丧钟为谁而鸣》等，追求环境描写的视觉造型、简洁明快的对话和蒙太奇结构，体现了鲜明的电影化倾向。同样，这种电影化倾向也在我国现代小说中体现出来，其中张爱玲小说具有代表性。就张爱玲小说而言，确实存在着一种竭力与电影艺术沟通的文学精神，体现了电影平民化、通俗化、影像性的艺术特质。其突出的表现在于：描绘世俗人生的情爱生活，营造有声有色的环境氛围，借鉴电影的艺术手段、技巧和语言等等。由于张爱玲小说在体现小说艺术叙事特征的同时，又充分发挥了空间艺术造型的优势，因此成为现代文学史上颇为独特的、具有“电影化”倾向的文本。应当承认，这些作品只是对电影技巧的借鉴和吸纳，在合理利用电影因素的同时仍保持着小说的独立品性。

随着影视艺术的蓬勃发展，特别是电视艺术崛起之后，小说的显赫地位被动摇，由文化艺术的中心走向边缘。20世纪80年代末开始，中国电视随着市场经济的全面铺开，显现了空前活跃的姿态。电视剧特别是电视连续剧的创作和播映，成为中国大众文化生活中的重要内容，它对小说的冲击也越来越大。人们在抱怨电视剧挤占小说生存空间的同时，也认识到其对小说的正面效应。作为一种大众传媒，电视以其独特的优势对小说进行普及、推广，小说借电视剧的改编得到张扬。《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《子夜》、《四世同堂》、《围城》、《红岩》、《林海雪原》、《新星》、《平凡的世界》等一大批古今小说在改编成电视剧后，收到强烈的社会反响。当代小说家已清醒地认识到，影视能够为小说营造良好的生存环境和具有发展潜力的生存空间，影视所产生的巨大的影响为小说提供了良好契机。比如，梁晓声在完成小说《年轮》后，并没有立即发表，而是选择电视剧《年轮》播出期间出版，形成了极为强烈的小说影视互动效应。又如，叶辛的长篇小说《孽债》，初版发行2万册，但改编成电视连续剧之后，小说几度重印，印数高达25万册。正是在这个意义上，影视在一定程度上决定了小说乃至作者的命运和前途。周梅森从1983年发表第一部中篇小说《沉沦的土地》开始走上文坛，十多年间一直未引起人们的广泛关注，直到20世纪90年代后，随着他的小说被改编为电视连续剧才名气大增。从《人间正道》、《天下财富》、《中国制造》到《至高利益》、《绝对权力》，他的小说之所以拥有广泛的读者，固然与小说本身的思想性和艺术性有关，但小说的电视剧改编所产生的效应也绝不可忽视。周梅森自己承认：“过去我对小说改编成影视作品不太重视，有人要拍我的小说，我只是把版权卖出去就不管了，现在我感到虽然小说和影视是两回事，但是它们还是可以互动的。影视作品的影响面是很广泛的，对图书销售的作用也相当大。上世纪90年代中期以前，我的15部作品总共发行了不到10万册。而《绝对权力》至今已经发行了近20万册，《中国制造》的发行量累计达到了30万册。《国家公诉》更是第一版就达到12万册。”[7]

对于大多数小说家来说，经济利益的驱使对小说改编更为重要。为了改编的便利，许多小说家在进行小说创作时已经在为改编作准备，这种准备不仅包括小说内容与形式的多个层面，甚至还涉及到影视艺术的技巧和技法。也就是说，当前小说创作除了为小说本身之外，至少还有另一个目的，即“为影视艺术而小说”。这就意味着，小说创作的自由度就有所限制，小说家在题材选择、主题表现、人物塑造、情节营造、语言运用等方面要考虑到未来的影视改编，甚至还要为导演、演员着想。这样，创作的双重目的，改变了小说创作的传统方式，形成了小说与影视文学的“共生”现象。事实上，这样进行小说创作的人绝不止海岩一个，刘心武、蒋子龙、路遥、柯云路、梁晓声、叶辛、邓一光、张宏森、周梅森、王朔、苏童、刘恒、莫言、余华、铁凝、刘醒龙、周大新、柳建伟、二月河等一大批小说家在创作中都自觉地对影视剧本流露出共同的兴趣，他们的小说具有了更多的影视性，成为当代小说创作的一道风景线。据《文汇读书周报》记者朱自奋报道：一批70年代作家积极接受影视对自己作品的改编，比如金仁顺、朱文颖、李修文、张生的作品都已经或将要被改编成影视作品。[8]朱自奋文章的标题叫做《70年代作家：为“张艺谋们”写作？》，这显然说明：新生代作家自一开始就已经自觉自愿地趋从影视。由此看来，小说与影视文学的共生，绝不是一种历史的偶然或巧合，而是有其必然性的，两种艺术之间的共性为其奠定了坚实的基础。肯定地讲，小说与影视文学的共生绝不是短时间的只出现在这一历史时刻，而将要延续相当长的时间。如果当代的小说家都能从“象牙塔”里走出，去密切关注影视艺术的发展态势，借影视艺术之东风，那么当代中国小说与影视的共同繁荣将为时不远矣。

三

就文体特征而言，“趋影视体”主要表现为叙事的大众化和话语的程式化两个方面：先看大众化。

影视是一种大众文化，必然要求大众生产、大众市场和大众消费。从叙述对象上看，大众化就是要尽可能地选择贴近大众的生活。就电视来说，由于电视艺术深入家庭，所以电视剧演员实际上是与观众面对面地交流。这种直接交流是其他艺术形式所无法比拟的，因而电视剧艺术要求在选材上注重家庭性、日常生活性的题材。家庭生活、伦理关系或存在于人们身边的凡人琐事，更容易吸引观众。《篱笆·女人和狗》、《渴望》、《婆婆·媳妇·小姑》等电视剧之所以吸引观众，就在于它们能使观众产生亲切感。即便是写英雄豪杰、历史人物的作品，也同样要求在表现他们历史业绩的同时展示他们作为普通人的喜怒哀乐。《戏说乾隆》、《康熙微服私访记》等电视剧所显示出来的贵族平民化的倾向，同样能给观众以生活化的亲近感。近年来的一些作品，或如《唐明皇》、《武则天》、《雍正王朝》、《康熙大帝》等重在对历史事件的重叙和历史人物的重塑，或如《女人不是月亮》、《趟过男人河的女人》等专注于妇女命运的预测，或如《年轮》、《孽债》等执著于对知青生活的追踪，或如《苍天在上》、《天网》、《人间正道》、《中国制造》、《绝对权力》等勇于对腐败现象的披露，或如《咱爸·咱妈》、《儿女情长》等热衷于新伦理价值的考察。这些作品用世俗的目光审视历史、现实、社会、人生，其艺术世界消融于读者的日常经验之中，向读者展示的是关于社会、历史、人生的一种经验形态，与人们所居住、所生活的经验世界存在着同构、对应关系。其显著特色在于对现实的忠实，它不改造生活，而是把生活复制、再现，从这些现象里面汲取那构成丰满的、生气勃勃的、统一的图画时所必需的种种东西。正如周靖波所说：“由此看来，电视剧处理非日常性题材的重要手段就是传奇题材生活化、历史题材言情化、政治题材世俗化。”[3]电视剧的大众化审美取向，成为当代小说创作的追逐的目标。比如，海岩的小说旨在满足大众读者的阅读期待，加之故事、情感、悬念的蓄意化操作，深得人心。

再看程式化。

众所周知，影视艺术与小说之间的相互影响，是以影视文学为中介的。随着影视艺术的繁荣，大量的影视文学创作与小说改编，当代小说的话语系统正在进行重新建构，个性化、私语化、独白式的语言操作正受到前所未有的冲击，影视文学的大众化、规范化、程式化话语系统正在浸染小说，促使小说进行话语系统重构。任何文学作品都有其特定话语系统，诗歌别于散文、戏剧别于小说、小说别于影视文学，就在于各自业已形成的话语系统。真正意义上的趋影视体小说意味着小说要服从于影视剧本的写作程式和叙事法则，小说与影视剧本之间的差异消失，小说的“味中之味”被消解。如梁晓声的《年轮》、张宏森的《大法官》、邓一光的《江山》、海岩的《玉观音》、郭宝昌的《大宅门》(第二部)等。这些作品非常典型地体现了影视艺术商业化、大众化、工业化、程式化的创作特征。几乎在电视剧《江山》首播的同时，人民文学出版社出版了同名长篇小说。这部作品与其说是小说倒不如说是电视剧本，从生产方式到文体特征上都明显的影视性。对此，作者邓一光作了如下说明：“这(指小说《江山》)原是一部电视连续剧的剧本，作为影视工业生产中的一环，写作时采用了接近工作台本的简捷做法，没有人物状态描述，基本没有场景描述，离着文学本很远，几乎就是一个分镜头台词本。原本未打算出版，只是试图给导演和演员们讲述一个故事，以便他们在二度创作时有所凭借。后来出版社索要这个故事，为了方便读者阅读，作了些简单的体例变动和部分场次及内容删节，成了现在这个版本。”[9]可以看出，这类小说作为影视生产的副产品在创作方式上具有程式化的特点，正如约翰·霍华德·劳逊说：“现代的工业生产过程吞没了艺术家的技巧，使艺术家的意愿都不得不迁就机制品的统一规格。当我们今天来谈论电影创作的理论和技巧时，我们所谈的其实是商业机构的‘创作活动’。”[10]而从作品的语言层面上看，可视性的描写、人物对话、蒙太奇结构等颇具影视剧本特征的语言操作，使众多的文学接受者在小说与影视剧本归属问题上犹豫不决。这是一种介于影视剧本文学和传统小说之间的文体，在一定程度上代表影视时代审美取向的新小说。应当指出的是，影视剧本的话语系统渗入小说势必导致小说话语系统内部的矛盾，而影视时代的小说家正是在话语系统内部的冲突与矛盾中成长起来的。其中出现的矛盾并不是小说家的自觉选择，而是相反，小说家正在十分艰难地进行着小说话语系统的重构，正试图“压抑”“克服”乃至“统一”其间的矛盾冲突，试图将矛盾的双方予以弥合与协调。现实的情况是，矛盾的紧张性一直存在于影视时代的小说创作中，一旦这种紧张性变得平和，达到真正的“弥合”与“谐调”，小说的局面无疑将会有新的拓展。

另外，还有一种小说创作情形需要注意，即小说创作于影视作品之后，可称作小说的“后生”现象。所谓“后生”，是指小说家在影视作品基础上进行的再度创作，也可以说成是影视作品的小说改编。在创作中，小说家以影视作品为蓝本，一方面根据自己在欣赏影视作品时的心理感受对其视听元素进行文字描述，另一方面还要遵循小说创作的基本规律，通过想象、虚构等手法对影视作品进行艺术加工。这是一个将影视作品转化为文学作品的过程，也是视听符号向文字符号转换的过程。早在20世纪初，美国出现了被称作“电影—小说”的小说类型，代表作是《纽约的秘密》(1915)和《吸血鬼》(1915—1916)。“电影—小说”产生于电影之后，又与电影同步发行。当时的情形是：影院放映电影，日报上随之以连载小说形式发表电影故事，以达到一箭双雕的目的。从此以后，“电影—小说”逐渐发展成西方文学中一个拥有广泛读者的小说类型。比如，人们熟悉的美国大片《廊桥遗梦》、《侏罗纪公园》就有小说紧随其后。近几年来，“电影—小说”、“电视—小说”在我国已成迅猛之势；有电影《刮痧》，就有小说《刮痧》；有电影《大腕》，就有小说《大腕》；有电影《英雄》，就有小说《英雄》；有电影《手机》，就有小说《手机》，等等。这些“影视同期书”的出版发行，表明导演与小说家、影视发行部门与出版商已经建立了互利、互惠的良好合作关系，也表明影视与小说两种艺术之间互动机制的进一步认定。一般来说，这些“后生”作品，仅仅是影视作品的文字描述，类似于常见的商品说明书。绝大多数作品出自于编剧之手，想象、虚构的成分差，文学性不强。

第2篇：影视艺术理论范文

关键词：影视广告；剪辑；创意；

当今的影视广告制作大多需要依靠数码技术手段来实现。新技术、新媒体的运用和发展直接刺激并带动了影视广告的创意，并影响到最终效果。计算机是人类发明制造的物质存在，虽然它依赖于人的灵性和感性来发挥作用，但程序语言的复杂运算能产生令人惊叹的艺术美和不可思议的力量，改变了人们的视觉经验，促进了艺术表现的创新。

影视广告作品的后期工作极其重要，常常决定一部片子的命运，尤其是剪辑这一环。影视广告是在剪辑台上完成的，神奇的事情往往发生在剪辑台上。有时候好的剪辑能使一部片子起死回生，而平庸的剪辑也会使好端端的片子大伤元气，甚至完全葬送前期的辛劳。从世界影视艺术作品和广告作品的发展趋势上看，一部作品在后期作业所占比重大有增加之势，作用也越来越大。因此，加强对影视创作后期作业的研究与探讨很有意义。

一.特技动画可以使影视广告更具视觉冲击力

最尖端的数码技术成果常常最先在好莱坞的电影工业中被尝试并得到体现，然后再反射到影视广告的特技特效中。影视广告必须依靠电脑完成后期剪辑合成以及特效的制作，现在已鲜有不运用数码技术手段而制作出的影视广告。金光闪闪、来回飞舞的发光字，牙膏广告别亮白的牙齿，护肤用品别光洁的皮肤，美发用品中飞舞的羽毛状的发丝，除了摄像师精心的化妆与布光以外，强大的技术支持对于影视广告创意的精确实现也十分必要，这一点更会影响到广告的艺术质量和制作成本。音频的编辑制作、视频剪辑、特效合成、三维建模与虚拟现实、二维卡通动画，这些日新月异的技术为广告提供了丰富的创意形式和风格手段。根据广告主题的表现诉求，可以营造出梦幻般的神奇氛围来刺激打动潜在的消费者。影视特效也在不断推陈出新，创造出令人耳目一新的视觉感官体验，特别是三维虚拟动画，为广告表现注入了生命活力。虚拟的卡通形象与场景被大量使用，虚拟出来的声光电效果比真实的还要好，并且容易控制，可以通过调节参数控制来改变效果。现代影视广告在娱乐性和新奇性方面下足了功夫。追逐最新的技术特效、创造崭新的视觉效果可以使广告的吸引力和冲击力更强.

特技动画首先是“画”。但与纯绘画不同之处在于是活动的连续画面,特技动画设计师在设计影视广告作品时，对动画的画面构图、色彩、光线等方面应该体现出“画”的精致和富有美感的特点。写实的手法应明确严谨；几何造型、图示相结合要逻辑清晰、抽象能力强；拟人手法应使内容更加生动活泼,趣味性强；写意的手法则能够象征性的说明道理,给观众留下想象的空间,视觉的冲击。

广告作品技动画的造型设计与动作设计是一种夸张的漫画形式,制作时在符合规律,自然流畅的基础上将其动作简化,然后加入特技手段,运用到作品之中。这就要求特技动画的设计师要熟练掌握表现运动规律的动画技巧,细致的观察生活中的人和事,并能提炼出重点,如果设计师按普通动画片制作,在广告作品技动画就显得苍白,缺乏应有的魅力。另外,广告作品时间有限,其中的特技动画高度浓缩,设计师对动画主体的形态、速度等方面都要适当放大或缩小,有些作品的动画主体还赋有情绪,设计时还应考虑到调动观众的心理。这种极具感染力的设计在表现形式上就是夸张的动作举指和神态,而观众也期待着这种表现形式。设计师在特技动画的造型和动作上只要是合理的设计、精心制作,祛除斧痕刀迹,就可以提高广告作品的艺术效果。

特技动画的应用必须与广告作品的内容和谐统一。任何作品的形式都是为内容服务的,只有内容和形式的统一才能体现出作品的价值。影视广告作品也不例外,特技动画也是影视广告作品的一种表现形式,追求新的软件工具以及美的造型和和谐的动作运律最终都是为广告内容服务的。

特技动画设计师在创作时应将动画的背景画面、动画的主体、特技合成、音效等按广告内容的需要合理设计和使用,并同非动画部分有机的结合,形成虚实相生、情景交融、形神互济、和谐统一,才能显示出广告作品的艺术效果。在《六味地黄丸》的广告作品中,前15秒完全是特技动画,将药品的功效诠释得清晰明了,通俗易懂、易接受,作品后10秒是在动画画面上叠加了影星张国立,寥寥数语对药品加以肯定并对九芝堂这个老字号再一次重申,整个作品浑然一体,摆脱了以往明星由头至尾的单调说教,特技动画的设计和药品的功能效果巧妙的结合,特技动画和人物自然的衔接并同广告总体内容相辅相成。整个广告作品让观众感受到的是用特技动画和人物来阐述药品内容,而不是用内容来展示特技动画的手段和技巧。

在广告作品技动画实际上就成了依附于“广告”的动画,它运用特技手段让观众在短时间内最透彻、最省力、最准确地了解广告的内容,并以其自身的魅力来感染观众,征服观众,从而加快了广告的传播速度,使广告达到广而告之的目的。影视广告发展到今天也越来越离不开特技动画这个特殊的伙伴,可以说特技动画为影视广告的发展注入了新鲜活力,而影视广告也为特技动画提供了施展艺术魅力的空间。随着广告行业和IT行业的发展,两者的“互动关系”将更加交融和增强。

虽然设备与技术投入的确可以使画面更精美、视觉更愉悦，但是也耗费更多的时间、精力与金钱，可以说是无止境的，而且越是新潮的东西过时褪色也越快。因此，需要巧妙而有效地使用各种技术效果来提升品位和降低成本。特效如果不能恰到好处地运用而到处泛滥，自然是乏善可陈，毫无新意。

二.影视广告的本质和文化特征

广告的本质并不是艺术而是传播信息。广告的定义是：有偿的责任的信息传达活动。也就是广告的出发点不是艺术而是传播，但好的广告却是艺术品。

影视媒体本身就是时间结构型的媒体，以时间为轴线来展开情节传达信息。而不像平面印刷媒体那样，印刷媒介是空间结构型的媒介，它可以一目了然。影视媒体的作品只有耐心看完所有的镜头才能明白作品说什么。这一点对影视广告极其重要。因为电视广告实在是太短了，一条只有15秒或30秒，甚至5秒。影视媒体本身的特性如此，再加上观众没有主动要求看广告的，完全不像电影院里的观众，他们就更加被动。这就大大地增加了广告传达信息的难度。

影视广告是视听合一的传播，既有画面又有声音，感染力、直观性最强，这就是影视媒体视听语言的魅力，这一点在广告中一定要用足。要注意视听的完美结合，来传达广告信息。一个好的广告创作者一定要有高超的驾驭视听语言的能力。

影视广告必须有冲击力，更重要的是产生一种文化的感染力和震撼力。中国影视广告业是随着国家经济、文化的崛起而崛起，国际参展，获好评乃至获奖其实还都是次要的、最重要的标志在于它是否正确调动和充分满足了国内各方面的精神文化需求。在广泛吸收世界各先进文化的基础上必须探索出这个时期所需要的“中国模式”；充分消化和发展多种先进技术手段。展现与培养一种新的精神风貌和文化品味，应是中国影视广告业发展的一条主轴，更应积极探索中国本土文化中的智慧、幽默、隽永与深厚。在认真研究经济、技术、风格的同时，必须精心研究人本、文化、内容和精神。关注和占据中国影视广告文化的上游高地，寻求和把握那种能总合艺术与商业、人文与科技、教养与娱乐、理论与试验的发展契机。

三.创意仍是影视广告剪辑艺术的灵魂

对数字技术的掌握和运用成为影视广告设计师在信息社会中从事造物活动的中心。科技对传统设计规则的影响也使得行业界限更加模糊，传统的设计规则和思维方式需要变革。在这个高速发展的、以网络资讯和知识创新为核心的信息社会中，善用计算机的人明显地掌握了商业与文化的优势。影视广告行业在市场的拉动下，给从业人员的压力就是不断追逐更新、更快、更强。设计师只有具备思维开放、富有激情和创造力等基本素质，才能顺应变化的市场环境。

虽然近几年在国际广告赛事上获得了一些成功，但还欠缺将西方的广告策略概念与中国民族文化内涵形象有机结合的作品。自己的形象品牌意识尚未完全形成系统。无论是神化的“太阳神”，精耕细作的“孔府家酒”，还是气势如虹的“巨人”，喋喋不休，让人过目不忘的“脑白金”，其水准都未让全世界认同，它们的国际知名度并不像“麦当劳”、“肯德基”、“可口可乐”那样走的更远。

随着我国经济持续高速增长，市场竞争日益扩张、升级，影视广告也从以前的所谓“媒体大战”“投入大战”上升到影视广告创意的竞争。美国广告学教授詹姆斯·杨说“创意不仅是靠灵感而发生的，纵使有了灵感，也是由于思考而获得的结果”。创意是“从现在的要素重新组合”而衍生出来，创意并非天才者的独占品，应用较为主要的广告创意策略：USP广告策略，品牌形象策略，广告定位策略等可以使广告创意趋于完美而获得创意工作的成功。

影视广告想真正打动消费者，必须着实从消费者及企业长远利益考虑创意。⑴影视广告主题应围绕商品的效用展开，创意不能违背现实生活。⑵尊重社会文化取向，顺从民众心理。⑶不能强加于观众，应留足消费者自主选择权。

在影视广告后期剪辑技术飞速发展的今天，科学技术给社会带来的影响是前所未有的，从高技能到高技术确实让影视广告受益匪浅，影视广告剪辑中的技术含量也大大高于以往任何设计样式，但我们应该清醒地看到，现阶段技术因素的凸现是影视广告剪辑领域不成熟的暂时现象，一旦技术发展趋于同质化，这种现象就会消减。如果过于神话技术的趋向，一旦成为影视广告后期剪辑的主流，就意味着它将重蹈工业社会的覆辙，把人们引入歧途。这并不是什么前卫意识，实际上是工业社会“技术至上”传统观念的延续。

因此，良好的创意安排仍是影视广告的灵魂所在。而高技能和高技术是从事影视广告剪辑人员所必备的手段和工具。创意是保证影视广告高收视率和达到预期目标的金钥匙。中国经济的崛起和消费市场的潜力预示了影视广告业的发展前景。中国市场的巨大潜力和广阔前景，使得大批国际著名品牌相继提高在中国市场的广告投入。数字化环境正在迅速地改变人们的生活与沟通模式。在知识进步和技术创新的持续推动下，影视广告剪辑艺术作为信息和文化传播的一个载体，将需要更充分地体现出数字艺术与技术领域的崭新理念和创新精神。

参考文献

[1]朱和平.世界现代设计史.合肥:合肥工业大学出版社,2004.8：36页

[2]田少煦.数字设计目前面临的问题.美术观察,2003，(3)：95－96页

[3]周立萍,唐红梅.浅谈影视广告的发展策略.电影评介,2006,(5)：59页

[4]王宁宇.从文化生态看中国现代动画的发展契机,美术观察,2004.(6)：10页

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PENGJian-xiang,(ZhuzhouUniversityofTechnology,ZhuzhouHunan421008,China)

第3篇：影视艺术理论范文

在互联网时代，年轻观众逐步成为影视艺术的主要受众，受众的年轻化和高素质化对于影视艺术的从业者而言也有了极高的要求。影视艺术创作对于技术性的要求越来越低，普通观众也可以凭借自己手中的家用DV创作出优秀的影视作品。当今影视艺术的从业门槛已经从当年的技术性制约上升到素质性制约，这种社会现状也对影视艺术的教育教学提出新的挑战。对于技术性要求的下降，反而提高了对艺术本质理解的深入和艺术内涵的追求。在这种背景下，影视艺术教育在完善已有的技术传授的同时，更应该着重培养学生的艺术价值观，在理论与实践的基础上完善学生的艺术品位和艺术追求。影视艺术专业史论类基础课在这种背景下，应该积极调整自身教学目标，通过对以艺术基础史论为中心的理论知识的系统学习，培养学生具备较深厚的理论基础，深入认识艺术相关专业的属性特征和发展历史。当前，我国高校的影视艺术教育蓬勃发展，在各高校影视艺术专业高度重视实践类课程的同时，高校影视艺术史论类基础理论教育明显滞后，严重影响当前影视艺术人才的培养。影视艺术教育的史论类基础理论教学并不仅是艺术理论和艺术历史的知识传递活动，更是艺术素养建构的过程。艺术专业史论类基础课是学生学习、借鉴与创造的重要源泉，应充分发挥其在学生的专业知识构建中的作用。通过对于一门学科的特性与基础知识的掌握，进而实现艺术思维方式的开拓与素质的提升。影视艺术专业史论类基础课的教学目的不仅仅在于让学生掌握艺术领域的历史渊源与发展流变，其目的更在于通过史论类基础课向学生介绍相关的艺术派别分类、艺术思想演变、重大艺术人物与事件，培养学生的综合分析思考能力，从而为指导学生的艺术实践提供丰富的养分，最终促进学生艺术素养的形成。

二、影视艺术专业史论类基础课的现状与困境

当前，高校艺术类影视艺术相关专业的史论基础课程包括艺术哲学、电影理论、电视剧原理、影视艺术概论、中国电影史、外国电影史、中国电视剧发展史等基础课程，同时还包括以及更强调专业性的课程，如专题电影研究、类型电视剧研究、视听语言研究、影视剧精品解读等，所涉及的学科领域极为广泛，既包括艺术的方方面面，也包括历史学、民俗学、建筑学、哲学、美学、文学、宗教等，甚至涉及诸多纯理科性质的学科。然而随着教学实践的不断深入，在影视艺术专业史论基础课的教学过程当中也都在不同程度上存在一些普遍问题。认真分析当前中国影视艺术专业史论类基础课的教育教学的现状，可以归纳总结出以下带有共性的三点问题。

1．教学主体的困境

教师是教学的主体，是教学活动的起点，是教育的组织者和引导者。有效的影视艺术专业史论类基础课教学，对施教者自身的综合素养就有着一定的高度。“教育者本身要有先进的教育理念，坚持以人为本，把人作为教育的本质而不是单纯的教育结果，全面客观的认识受教育者，积极主动研究时展及人发展的新变化，科学预测发展趋势，适时提炼出反映时代和人的发展最新要求的教育内容，使教育内容充满时代性的发展性”。然而在当今的影视艺术专业史论类基础课教学实践过程中，仍旧停留在简单的理论普及与知识记忆上，对于学生艺术品位与专业修养的培训意识不够，因此，相当一部分教育者的理论知识的传授还流于形式，断章取义，照本宣科。对PPT等多媒体教学方式过于依赖，教学模式单一僵化，传统教学中满堂灌、一言堂的教学模式仍然是主流。

2．教学客体的困境

受教者是在教育过程中教育者施加教育影响的对象。受教者是教育活动的实现者，是教学效果的最终体现。离开了受教育者，影视艺术专业史论类基础课的教学活动也就无法展开。因此在某种意义上而言，受教育者也是教育活动的重要组成部分，具有主观能动性。但在影视艺术专业史论类基础课的教学实践中可以发现，很多学生本身对史论类基础理论课的学习目的、课程价值缺乏应有的认同。从学生的受众心理角度在听课之前就将理论课定义为枯燥无趣且与实际相脱离。同实际操作紧密结合的专业课程相比，学生们对于基础理论的学习兴趣缺失，从而采取被动、消极的态度，甚至产生逆反和抵触的心理。在这样的态势下，教育客体缺乏内在的学习动力，缺少学生支持的教学效果可想而知。

3．教学环体的制约

教育的环体是指与教育结果有关系的整个教育环境，它既包括整个的社会文化环境，也包括教学过程中的对教学结果产生影响的教学环境、评价体系等。新世纪以来，影视艺术在社会生活中的影响力不断扩大，影视艺术教育也日渐受到关注，这对于影视艺术基础课程的教学开展有着积极的促进作用。然而，当前的影视艺术教育更多地注重于影视艺术的实际操作性，对教学结果的社会应用要求极高，这无疑造成了影视教学重技术轻理论的倾向。在这种倾向引导下，影视艺术专业史论类基础课无论从课程设立还是考核标准而言都受到了极大的影响。影视艺术教学的课程设置轻视理论，课程考核评判标准相对滞后。再加之影视艺术教育自身起步偏晚、基础薄弱，史论类基础性理论学科建设尚未受到应有的重视，发展缓慢。这些因素都严重影响了影视艺术专业史论类基础课的教学开展。

三、影视艺术专业史论类基础课的教学对策

我国影视艺术教育中影视艺术专业史论类基础课教学发展过程中所呈现的现状与困境，既有社会背景的因素，又有影视艺术教育本身的问题。当前社会对于影视艺术人才的大量需求使得影视艺术教育过分重视技术的传授，却忽略了理论素养的培育。影视艺术教学兴起历史较短，也使得艺术教育的理论教学方式与方法处于摸索阶段。对于影视教育者来讲，如何在当下蓬勃兴起的影视艺术专业教育中探索史论类基础课教学的基本规律，从教学改革入手开创影视艺术教学的新格局，完善史论类基础课的教学研究，进一步实现优质影视艺术人才的培养教育工作，是每一个影视艺术教育工作者的使命和课题。

1．教学内容的改革

传统的艺术专业史论类基础课程往往以艺术发展的时间轴作为教学线索贯穿教学内容，按此顺序进行教学活动，或者是根据不同的学科分类，讲述本学科的发展历史与艺术流变。然而随着时代的发展，按照传统教学模式所设计的艺术专业的基础理论课程教学已经不能满足当下的教学目标，因而必须根据教学内容的特点与要求来重新整合课程内容。影视艺术专业史论类基础课教学内容改革可以从两个方面着手:一方面，可将同一个艺术类型的教学内容分解为若干个单元，每个单元着重研究一个专题，以专题为导向串联其与之相关联的知识体系，进一步完成学生对知识点的整体架构。通过教学专题的导向也可以将问题意识灌输给学生，使得学生在以后的学习中可以以问题为指引，完善自身知识储备。另一方面，可以尝试将不同艺术门类的历史发展加以串联，通过相同时代背景下不同门类艺术发展的演变进行比对，更能揭示出艺术发展背后的规律，在吸引学生学习兴趣的同时，进一步有益于学生未来的艺术创作。

2．教学方法的改革

目前在高校的教学活动中，史论类课程的普遍模式是灌输式的填鸭教学。传统教学偏重知识的传授，教师充当灌翰知识的角色，学生则丧失主动成了精神的知识接收器。这种以讲为主的教学方式，极大地剥夺了学生思维的主动性。强行将相关知识灌注给学生，而并不结合学生特点和讲课内容。这种教学方式仅仅实现了信息的传播，却并未实现信息的接受。随着学生知识面的开拓、阅历的增加、思考能力的增强，当代的大学生无形之中开始进行有意识的抵抗，表现出来的现象就是上课睡觉或者教师在讲台上讲课，学生在下面看其他的书籍，更有甚者是直接逃课。针对这种教学现状，更应有针对性地变革传统的影视艺术专业基础课的教学模式。在每一门课程开课之前，学生将得到根据本门课程编写的“课程指南”。在“课程指南”当中应其中详细标列出课程的学习内容、教学时间安排、参考书目、课内所安排的小组讨论专题、需完成的作业题目与具体规格和形式以及课程考核的方式方法。学生在“课程指南”的指引以及教师的辅导下展开主动学习，从而彻底改变被动听教师讲课、理解掌握重点难点、机械记忆相关知识点的传统教学模式。同时，积极开展课堂专题讨论，以小组为单位进行专题研究，这样就使得学生的学习过程成为学生在教师指导下主动学习的过程。这使得学生们在资料搜集整理和组内讨论的过程中，对相关知识产生更加深刻的了解。此外，可以结合学校的优势资源，积极邀请国内外的专家学者进行学术讲座，业内的一线专家结合自身的实践经验，向学生传输相关艺术信息，进一步提升学生的艺术素养。

3．考核方式的改革

第4篇：影视艺术理论范文

一、影视艺术艺术批评的价值维度

影视艺术作为一门视听艺术，自诞生之日起，就一直备受追捧。影视艺术凭借着独特的媒介效应成为人们日常接触最多，最为大众化的艺术，其影响力与感染力也是其他艺术所望尘莫及。所以，深入研究影视艺术批评的价值对于影视艺术发展至关重要。首先，影视艺术批评对影视艺术创作具有重要的反馈意义。影视艺术批评家们通过对艺术作品的鉴赏，形成系统化的知识，对于创作者具有重要的参考价值。艺术创作者通过影视艺术批评的反馈不断地提高自己，认识自己。创作者由于自身的文化素养、民族、思维方式等方面的限制，导致艺术创作的一些不完美;这就需要通过他人的艺术再创造来认识自身的不足，从而给自身以积极的反馈，投入到新的创作当中。尤其是积极的影视艺术批评对于创作者自身的创作实践具有重要作用。比如，“鬼才导演”宁浩的小成本电影《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》，这两部作品比较，后者的手法更为娴熟。当宁浩拍完《疯狂的石头》后，赞扬声和批评声不绝于耳，正是这种影视批评的相互探讨，使得宁浩不断地调整艺术创作的方向和水准，才成就了后来的《疯狂的赛车》，把黑色幽默的手法发挥得淋漓尽致。影视艺术创作者要不断的关注艺术批评的走向，多去阅读艺术批评的文章，倾听不同层面的声音，取百家之长，适时地对自己的创作观作出审视，投入到新的创作中去。换句话说，“如果创作者只是孤芳自赏、一味固守个性，就失去了其创作的生命力与社会价值。”［1］其次，对于受众来说，影视艺术批评能够提高受众的鉴赏能力和鉴赏水平，帮助人们更好地鉴赏艺术作品。西方接受美学所确立的读者的中心地位，这被看做是艺术系统的重要发现;特别是伊塞尔的“空白”，“‘空白’即‘未定点’，是作者在本文中为读者进行再造想象留下的‘空间’”［2］，这在艺术史上曾引发重大的观念转变，曾一度把读者的地位捧上首位。现在看来有些过激，但不可否认的是，受众的身份得到观照，受众的地位被确立。但在当今影视艺术中，错误引导为迎合读者的审美趣味而忽视艺术自身的创作价值。但不可忽视的是接受美学的本意是要创作者注意到观众的价值，从观众的反馈来总结自身的创作经验，进而带来更多的艺术作品。可是细数中国的观影群体，大多是寻求感官刺激和生理快感的人群，能够给创作者带来反馈的观众凤毛麟角。大多数的电影公司迎合着大众的审美趣味，做着大众所期待的媚俗、小资、无厘头、恶搞等反传统的电影，更有的直接传播者淫秽色情。2014年的“快播公司”事件震惊全国，认为这有接受美学的理论支撑，传播者夺人眼球的色情内容，进而忽视少部分专业影评人的呼声，使创作者与观影者之间沟通陷入错误的死循环。在中国观影市场，大部分人缺少通识教育，缺乏艺术鉴赏的能力和专业的艺术修养。当代电影必须要处理好自身创作和观众反馈两者间的平衡，而不是丢弃自身的艺术底线，镜像表达为许多烂片。基于此，对受众正确的审美引导就显得至关重要。如今影视剧泛滥，受众对于影视剧的抵抗力在下降，受众与影视剧外化为直线传播，《娱乐至死》的国度正在蔓延。影视艺术批评必须要在受众与影视剧之间建立可选择的屏障，对艺术作品和艺术现象进行积极地评价，形成一些系统化理论化的知识;通过揭示影视艺术作品的好与坏、优点与缺点，给受众以正确的价值观指导，使观众深层次的去理解影视艺术作品和艺术现象，从而提高受众的鉴赏能力和鉴赏水平。比如说，在一些作品中普通观众只重视视觉享受，忽视影视作品背后的文化观。1987年张艺谋凭借《红高粱》走向了世界的舞台，获得了柏林国际电影节金熊奖。这部影片以山东高密为背景，讲述了在抗战时期的男女主人公历经曲折后一起经营一家高梁酒坊，最后女主人公被虐杀的故事。但是张艺谋这部作品背后却有着更为深沉的含义。这部作品是根据莫言同名小说改编的，但张艺谋对小说进行大胆地改编。电影中对颠轿和制作高粱酒等进行大篇幅的展现，大胆的强化民间文化元素。结合二十世纪八十年代的时代背景，这些民间元素暗示着旧事物。这些旧事物，旧的制度代表着旧中国，展现着对于中国社会发展的强大遏制力，而这种遏制力是当时中国必须要面对的问题。影片对于女主人公与男主公情感纠结的刻画充满强烈的视觉冲击力，借此批判家族制度和传统文化，对自然人性进行高调的张扬和强烈的呼唤，对自由和生命力量进行赞美。第三，影视艺术批评对于影视文化的发展具有重要的调节和导向作用。科学技术是把双刃剑，尤其是在大众传媒中的体现更为充分。随着科学技术的发展，大众传播媒介日新月异，尤其是电影电视，三网合一的大力推进，影视文化已是人们生活中不可缺少的组成部分。时代变化，电影电视都出现了娱乐化和商品化的趋向，影视剧数量高居不下，但隐患重重，高产背后是影视剧水平逐年降低，观众的审美水平也在持续降低。“观众的众多与精品的稀少恐怕是公认的事实，对此我们也无须讳言。‘量’的堆积和繁荣与‘质’的低劣形成了强烈的反差”［3］，这是影视艺术面临的严峻考验。但是专业的影视评论机构和组织正确的批评对影视文化起到了重要的调节作用。比如，每年由中国电影家协会主办，中国文联电影艺术中心、中国影协理论评论委员会共同承办《中国电影产业研究报告》以及《中国电影艺术报告》，会对前一年度的影视发展作出评价和分析，给予电影发展调节和导向。《2014中国电影艺术报告》认为“2013年中国电影在剧作质量上可以总结为少数作品优秀，整体水平堪忧，具有思想和艺术冲击力的标杆性影片仍然缺席”［4］。再如，由中国艺术研究院出版的，中文核心刊物《艺术评论》就是最好的示范。每期都针对一些文化现象给予理论上的鉴别和探讨，以正确的价值观指导人们。综上所述，影视艺术批评作为创作者与观众之间协调的桥梁，调节着观影者与影视作品之间的沟通，间接地“减轻甚至消除影视艺术创造和欣赏中的消极因素和影响，从而引导并强化积极的文化倾向，提高它们的影响力，进而促进社会与人类思想的进步。”［5］

二、影视艺术批评的标准尺度

(一)影视艺术批评的美丑观

电影被作为第七艺术确立起来为大众所接受并支持。但是电影艺术到底有没有评判的标准值得探讨。可以想象一下，中国电影艺术都是人云亦云，那艺术的存在还有什么价值。如果艺术没有客观的标准，那把艺术作为一个学科确立起来并且还来教学，这样的方式又有什么意义。中国电影的症结之一就是缺少影视艺术的评判标准。比如2014年上映的电影《归来》，许多观众在看完之后都发出了自己的声音，有的说好有的说不好。更有的人甚至说艺术是主观的，即我认为《归来》好它就好，我认为《归来》不好它就不好。根据每个人的感觉不同，艺术的评判标准不同。如此来说艺术只是一种感觉，也没有必要作为学科来建设。达?芬奇以《蒙拉丽萨》闻名于世，可以说达?芬奇更多的以艺术而被人所知，但是达?芬奇在作画前解剖了多具尸体，研究人的神经脉络以及他的透视法，都具有科学精神。显然艺术的精神是科学的精神，反之亦然。既然艺术精神是科学的精神，而科学技术是客观存在的，那艺术必然也是客观存在的，由此艺术品家必然有一个客观的标准。所以作为第七艺术的电影也必然具有客观的评价标准，而不是主观臆造的。而中国电影并未为此来解释何为艺术客观评价标准，观众不知，甚至创作者也不知。是否能用美丑来归咎当代电影好坏。简单的用美丑来评价电影是否有合理?是否在电影中拍摄大场面或者美丽景象就算好作品?由此来看2002年《英雄》美轮美奂的画面是否就是好作品，2003年《盲井》中展示人性恶是否就是不好的作品。但是《盲井》却在第53届柏林国际电影节最佳艺术贡献银熊奖等多项大奖。对比两者差异可以看出不能用现实中的感官上的美与丑来规定艺术的好坏。真正的影视艺术评判标准在于“艺术所表现的形式要与艺术所表现的效果相吻合”，这也就是为什么戏剧中的丑角能够成为大师。在影视艺术中为什么黄渤所扮演的丑角能够得到认可，就是这个道理。而在影视艺术创作及传播过程中并未注意影视艺术的评判标准。

(二)因地制宜、因人而异

影视艺术作为一门综合艺术具有“艺术性与娱乐性、商品性与文化性”等多重特质，这就要求对影视艺术批评的标准不能单一，而是全面考量。纵观影视发展史，优秀的影视作品“既是国际文化交流的重要载体，又具有鲜明的民族特色和民族风格使得影视艺术具有鲜明的民族性和国际性”［6］，同时，影视艺术展现的是时代生活，所以影视艺术必然具有鲜明的社会性和时代性。此外，对于影视艺术创作者，由于每个人自身的文化价值观与世界观的差异，在每部作品中都表现出独特的影视艺术风格，或者说在某个时期具有相同创作观念的影视创作具有相同或相近的思想倾向、美学主张、创作方法，形成了独特的艺术流派。所以影视艺术批评的标准尺度要因地制宜、因人而异。首先是时代维度与民族尺度。电影作为第七艺术，其风格多种多样，这必然要求与之相配套的影视艺术批评标准的多样性。影视艺术作品风格的成因既来自于艺术家独特的创作个性，也离不开艺术家的生活阅历、人生道路、生活环境、阅历修养和艺术追求，但是从根本上来说是受到社会环境制约的。这其中最为鲜明的就是影视艺术作品的时代维度与民族尺度。前者是说同一时代艺术作品所展现出来的共同的审美特征，表现这个时代共同的审美理想和艺术追求。后者则是受到地理环境、社会状况、文化以及风俗等方面的制约所展现的艺术追求。由此，影视艺术批评标准也就要因地制宜，要有更多的包容度;从不同的民族和时代来考量影视艺术的艺术价值。作为专业的影视批评人才，不能以今天的眼光看待过去的影视艺术的价值，不能以本民族的视角来看来否定其他民族的影视文化。比如，1987年张艺谋拍摄的作品《红高粱》，在世界上斩获了多项大奖，所以对这部影片进行解读就必须要放到当时的历史情境中去;如果以现代社会文化来看，那影视艺术批评的价值就毫无意义。无论是当今还是以后，时代与民族都将是影视艺术标准构建的重要尺度。其次是关注艺术创作者群体尺度与个体尺度。电影艺术批评可以没有深度的泛泛而谈，但作为专业的影视艺术批评者，要想深入的解读影视艺术作品，必须把艺术作品同艺术创作的主体结合起来探析;但由于艺术家主观上的特点以及创作题材的的客观元素，所以导致了艺术家的风格独特鲜明。所以深入地了解艺术家的风格和特色，对于提高艺术批评的标准和尺度具有重要作用。首先，对于创作者个体来说，艺术家运用电影独特的艺术语言，根据导演的创作构思与艺术技巧在创作上表现出独特的创作个性和鲜明的艺术特色。影视艺术批评必然要把导演的个性特色与艺术个性作为自己的重要参照。比如，对斯皮尔伯格部分作品《辛德勒的名单》、《拯救大兵瑞恩》、《兄弟连》等，影视艺术批评家在对这些影视艺术作品的批评过程中，要对导演的个性心理、思维方式、价值观深入探讨，进而去解读作品的艺术韵味;如果这些作品是出自别人之手的话，艺术批评家的视角就要发生转变，也或许就不会阐述过多批评文章。其次，由于某些导演获得成功，就会感觉好多影视评论者会有话可说，也有个人衍生出了一种文化现象，继而引发更多的探讨，所以，对于导演的关注，追从“明星效应”等都为影视批评奠定了个人标准尺度。除了关注个体的价值尺度之外，群体的艺术价值同样是艺术批评参考的重要基石。由于时代和历史的双重造就，中国电影人呈现着鲜明的线性式模块化发展;在某个时期，由于艺术风格相同或相近，呈现许多的流派。其中最为明显的是中国电影的分代喻意，“‘第四代’的以各种社会和性意义的内容统辖相对传统的、循规蹈矩的叙事;‘第五代’的个性张扬和电影表现上探索和拓展;‘第六代’的意义解构、空间和经验的私人化、以及电影语言的个性化等等，事实上都将构成艺术批评的有益参照乃至是有力的依据。”［7］群体也好，个体也罢，这种源于欧洲的以创作者为中心的批评方法是值得借鉴的。

三、影视艺术批评的本体构建

(一)人才及组织机构建设

作为一个完善的学科体系来说一般都是由史论、理论再到评论这样一个过程组成。相对于当今影视艺术的发展，介绍影视艺术的史论著作和理论著作琳琅满目，但是少有影视艺术批评具有针对性的理论。影视艺术创作的电影公司多如牛毛，但是电影公司只管拍电影，反观影视艺术评论的机构几乎没有，在这么多的电影公司中几乎没有几家愿意出资设立影视评论的机构。相对于影视艺术创作的队伍来说，影视艺术批评队伍也是相当贫乏。这样就造成一种薄弱感，相对于较为强大的创作队伍而言，影视艺术批评者人微言轻，这样就很难对影视艺术的创作做出反馈。所以推进影视艺术批评人才队伍建设、机构组织建设对电影艺术的发展相当重要。首先，建立与影视艺术创作相适应的的影视艺术批评机构。就全国而言设立专门的影视艺术批评的科研院所，对当年所出现的影视艺术文化价值走向给出总结和指导，壮大影视艺术批评的话语权及其影响力。其次，在院校设立影视艺术批评专业，学习电影的影视批评方法，培养专门的影视艺术批评人才，针对电影发展给以人才支撑。第三，在电影公司中应该设立与影视艺术创作相协调的影视艺术批评团队，对创作中前期的剧本策划到后期的拍摄过程给以学理和价值观上的指导，推进影视艺术健康发展。

(二)打造影视艺术批评的典型

典型就是成功案例，是通过影视艺术批评者的批评，形成对影视创作者的反馈，进而拍出优秀的作品。相比于以往的影视艺术来说，如今的影视艺术批评也有了长足的发展，包括期刊、研究所、影视专业建设都有了巨大的进步;并且在新媒体平台上的表现更明显，包括手机客户端、网页客户端、豆瓣、迷影网等都有所建树。此外，虽然“电影批评在整个的电影理论研究体系中变得越来越重要，而现实情况是，各界对电影批评的质疑、斥责、批判却不绝于耳。”［8］换句话说，今天的电影批评活动相对于艺术创作而言，影响力较小，很少有影视作品是由于批评家的反馈而变得更好。而且，今天“大多数批评等同于一般的文学批评，批评一个艺术作品与批评一部小说在阐述的起承转合上路径大致相同，我们看不出艺术批评自身的特殊性在哪里。”［9］甚至有些专业院校直接把影视艺术划归为文学学科，很难看出影视艺术批评自身的特殊性何在。影视是一门视听的综合视听艺术，它所需要的是对影视实践有所帮助的艺术批评，而不是文学评论;许多文学博士都看不懂电影最基本的视听语言，更何必谈能给电影理论反馈。这是一个相互的过程，许多影视创作者对文学批评感到难以理解，所以很难有因为影视艺术批评的反馈而成功的电影范例。最后导致的结果是文学家不写影视艺术批评，创作者也不看影视批评，单凭观众反馈来创作。所以打造典型是影视艺术批评关键所在。首先，要剥离创作者的利益机制。如今导演越来越多的背负着票房的压力，尤其是较为知名的导演。要想有较为优秀的作品应当剥离影视艺术创作者的票房观念，回归艺术创作本身。同时文化部或者是中国影协等机构应对优秀作品给予基金扶持，对于特别优秀的作品给予荣誉奖励。其次，打通影视艺术评论家与影视艺术创作者交流的通道。建议电影传媒公司与高校或者是科研院所的影视艺术批评机构合作。学术机构对于影视公司开拍电影的稿本或者是分镜头脚本进行审稿并给出建议，创作者根据建议完善自身的艺术创作，优势互补，互惠互利。影视公司可与学术机构共同研讨艺术与市场的关系定位，学术机构为影视公司提供影视艺术理论上的支持，影视公司为艺术创作者提供技术保障，进而打通学术机构与影视艺术创作者交流的渠道。第三，利用新媒体技术加强影视艺术鉴赏的通识教育。文化主管部门和中国影协可利用新媒体技术宣传基本的影视鉴赏知识，如微信、手机客户端、互联网等。学术机构借助宣传工具展示优秀的影视艺术作品，介绍影视艺术的基本知识和规律以及影视文化和电影的发展史，分享优秀影视大师的生活经验和创作历程等;高校可以开设影视艺术鉴赏的通识教育课或选修课，借此提高全民的影视艺术鉴赏水平，促进中国当代电影艺术和影视艺术健康发展和良性循环。

第5篇：影视艺术理论范文

【关键词】融合时代；艺术融合；媒介融合；传媒艺术；艺术教育

一、引言：艺术融合与媒介融合的“融合时代”

（一）这个时代不仅是媒介融合的，也是艺术融合的时代

在我国的高校学科体系中，“传媒”类专业大致可以分为两个领域：一个是“新闻传播”，一个是“影视艺术”，这多少有些约定俗成；我们通常说的“传媒教育”，也可以大致包含“新闻传播教育+影视艺术教育”。当前，在“新闻传播”和“影视艺术”这两个领域的实践中，都出现了显著的“融合”之势。

传媒学科和专业，是人文社科中较为典型的与实践结合紧密的领域。在任何教育中，固然我们都需要鼓励纯粹经典的学院教育；而具体到传媒教育中，在鼓励“全人教育”的同时，我们还迫切期待结合对实践观照和思考的传授。因此，当前传媒教育的调适和发展，不可能也不应该对当下实践中的“融合之局”视而不见。

当前不仅是一个“媒介融合”时代，也是一个“艺术融合”时代。只是我们对“媒介融合”探讨得或许较多，而对“艺术融合”进行梳理和总结得尚不足。

一方面，“媒介融合”已然成为我们随口吐纳的字眼，以媒介形态大兼容、大汇聚、大交揉为基本表征，媒介融合对人类的沟通手段、联结机制、组织运行、生产方式、发展变迁，乃至整个人类的生活生存状态等关键方面，都产生了深刻甚至将是持久的影响。

另一方面，“艺术融合”同样不能忽视，如果说“媒介融合”关乎新闻传播教育，那么“艺术融合”则直接关乎影视艺术教育。本文的主要论述切口也在于艺术融合和影视艺术教育拓展的问题。

（二）从艺术创作、传播、接受全流程看（影视）艺术融合之势

艺术融合较为显著地出现，至少可以追溯到二战之后的“新媒介”艺术中。二战之后伴随着科技发展，电视媒介的普遍性崛起带来的视频元素，为人类艺术提供了新的可能，艺术家们以此开启了现代“新媒介”艺术的发掘之旅，视频以及与之相联的声光电元素逐渐成为现代艺术的创新之维。①只不过，那时的艺术融合，尚带有先锋色彩，偏现代艺术实验；而当前的艺术融合，则带有相当大的普遍性。

本文以“影视艺术的新媒体化”为艺术融合的基本切口。当前艺术融合的实践，特别是以“影视艺术新媒体化”为代表的融合实践，已经完全渗透体现在了艺术创作、传播、接受的全流程中：（1）从艺术创作来看，“创作元素”是大融合的；（2）从艺术传播来看，“传播方式”是大融合的；（3）从艺术接受来看，“接受感知”是大融合的。

第一，就艺术创作而言，艺术创作元素大兼容、大汇聚、大交揉。

自摄影术诞生以来，摄影艺术、电影艺术、电视艺术、数字新媒体艺术等之间的差别，往往不像传统艺术中文学、建筑、音乐、绘画、舞蹈、雕塑、戏剧等艺术形式的独立性之大。如“影”与“视”“影视”与新媒体艺术之间常常呈现出混合状态，作品中常常是图、影、视、听、网等元素的无缝、自然、毫无违和感的融合，我们对当下许多引发大众参与、社会关注的传媒艺术作品，越发无法精确界定其究竟是电影、电视，还是新媒体的什么艺术。同时，经过现代传媒改造了的传统艺术形式，也往往呈现出相似的融合之状。②在创作元素融合的同时，多元的创作主体也在融合，如精英式和草根式的创作主体的融合。

第二，就艺术传播而言，几年前还是新鲜学术与实践话语的“跨屏传播”，如今已经成为老生常谈的字眼，这从一个侧面反映了艺术与传播环境发展变化之快。

与传统的电影作品在影院播放，电视作品在客厅观看不同，当前影视艺术的新媒体化，使得影视艺术的传播方式是融合的、无一定之规的，一个影视艺术作品可以在传统的影院或客厅播放，但更多地融合进了台式电脑屏、手提电脑屏、Pad屏、智能手机屏、楼宇影视屏、移动电视屏等多屏幕。具体选择哪种传播方式观看完全由观看者的需求而随意“任性”决定，而且观看还常常在这些屏幕之间转换；无论是选择还是转换，对于观看者來说便捷度都非常高。

由此，以艺术传播为中间点，在其前端的艺术创作里，创作者在创作之初甚至就是以跨屏传播的思维为导向的。在其后端的艺术接受里，接受者在影视艺术接受时很可能是“多任务化”的，同时摄取来自如智能电视屏、电脑屏、手机屏等几方发来的影视艺术符号，进行影视艺术欣赏；或者一边通过智能电视屏、电脑屏进行影视艺术欣赏，一边在手机屏上进行影视艺术评论。诸如此类的可能已经十分普遍，样态也不胜枚举。

第三，就艺术接受而言，融合既体现为一种“感知的融合”，也体现在一种“欲望的融合”。

当下借助新媒体技术，艺术创作、传播与接受这个艺术活动全流程下的各环节，开始变得边界不清；艺术创作者、传播者、接受者之间的身份与作用之异，也越来越小。况且，未来的艺术作品传受，在虚拟现实（VR，VirtualReality）、增强现实（AR，AugmentedReality）、混合现实（MR，MixedReality）的技术与语境之下，更将越来越全方位的同时动用人的视觉、听觉、触觉、嗅觉乃至味觉，开展深层意念力的大整合、大融合。

同时，在新媒体时代的培养之下，艺术接受者的观看欲望也在融合化，正如当前转型时期中国社会的“撕裂”状况一样，我们在新媒体环境下的观影，无论是个体还是总体上说，都常常会出现一种多元的瞬间融合，如消费和娱乐、刺激和情感、主流和边缘、现代和后现代等的感情、需求、欲望融于一身。而且，一个人就是一种特殊的感情、需求、欲望，而它们最终于网络中融合。

无论如何，从更加宏大的视野来看，融合时代是人类创新与进步的最新表征，也会代表着人类前进的齿轮永不停歇；它是一股永远向前的力，裹挟着民族与国家、社会与文化的前行。如是的变化，是本文依托的时代背景，也是我们思考影视艺术教育拓展的基本动因。艺术实践中出现了巨变，这种巨变以兼容与混合为标识，那么我们的艺术教育、影视艺术教育也不能止步不前，以固定的思维、布局和模式“包打天下”。

二、走向传媒艺术：融合时代影视艺术教育发展的一次拓展

（一）艺术融合实践下，需要培养学生面对艺术时的“融合”視野和思维

如前所述，影视艺术是与实践关联度较高的领域，如果说其学科发展至少分为研究（学术）和教育（学生）两个维度的话，那么，影视艺术“研究”可以或者需要与艺术实践适当保持距离，有时还需要保持较大的距离，以便冷静观察与思考；但影视艺术“教育”与实践发展的潮流与趋势距离过大，甚至无视实践发展，这不仅不合时宜，更会带来严重后果。

因此，既然艺术实践、影视艺术实践的融合发展之势如此，我们在艺术教育、影视艺术教育中，就需要动态关注并调整自身发展，不断适应，并最终不断引领实践的发展。影视艺术实践的融合之局，需要我们在影视艺术教育中，也必然要增加“融合”的思维。

在戏剧与影视学中，既有的摄影专业、电影专业、广播电视艺术专业、数字新媒体专业等专业教育，是基础性的、极端重要的，对艺术教育的不断发展作出了重要贡献。

然而，在当前的实践格局下，如果我们的影视艺术教育完全固守于“工业化式”的、条块清晰的思维和模式中，学电影、电视、新媒体专业的学生完全固守于自己艺术形式的边界之内，认为学电影就是纯粹的做电影、学电视就是纯粹的做电视、学数字新媒体的就是练好数字技术便万事大吉，而彼此不交叉、不互视、不兼容，那么相关专业的毕业生就可能会在就业和再发展的过程中，因过于狭隘而变得适应度低，难以对当前融合艺术生态和思维有基本的准确驾驭能力、全面理解能力。

面对融合之局，基本的影视艺术教育拓展原则应当是：培养学生在知识、能力和思维锻造上，既精于某一形式的影视新媒体艺术样态，同时又能够将图、影、视、听、网等艺术元素融合打通。某种程度上说，前者更多偏技能和知识，后者更多偏思维和视野。这对影视艺术教育者和学生来说，要求自然较之以往更高。

除此之外，相当重要的一点是，我们还可以培养一部分学生，如未来可能从事艺术管理、艺术策划、艺术统筹等工作的学生，从本科教育一开始就以“融合”的思维“打底色”，让他们自觉地认为：艺术样态、影视艺术样态的“融合”是天然的潮流与趋势；在这种思维下，图、影、视、网等都是可供使用的来源、手段、渠道，只是根据不同的艺术目标进行不同的组合和结合而已，这些形式和元素之间有区别但无隔阂。这些学生在单一的艺术样态的创作水准和技艺上未必高超，但却更擅长以整体的、联系的、综合的、兼容的宏阔视野面对、使用、自由重构那些原本就是融合着的艺术元素、形式和样态。

正如当下火热的微信公众号的编排一样，传统图文思维强的人可能更多习惯运用文字+图片的方式呈现内容，影视视觉思维强的人可能更多习惯使用短视频的方式呈现内容，而艺术融合思维强的人可能从一开始就习惯于“文+图+短视频+图表情+颜文字+GIF动图+语音+音乐+……”的混合方式和“舒缓+卡顿+跳切+闪回+快进”的混合节奏呈现内容。

同时，我们还需要看到传媒和艺术的融合，注重并思考如何从当代的传媒视角看待艺术，又如何从当下的艺术视角看待传媒。不知我们作如下对举是否合适：某种程度上说，传媒事关信息传播，是在生活世界为人之生存提供支持，脚踏坚实的大地；艺术事关精神品级，是在彼岸世界为人之提升提供引领，面朝辽远的天空。传媒和艺术，在相互粘黏的状态下，保持着一种长久的互动需求与互动能力。二者的完整，是否本身就是一种人类世界的完整方式？由“传媒+艺术”而促发和带来的人文景观，是否也就有一种隐秘而强大的人类人文涵盖力？

当然，这种融合思维锻炼也不可避免地需要与时代气质紧密结合，我们在教育中也需要注意对此多有肯定，加以利用，趋利避害。从某种意义上说，年轻人的文化最终将是主流文化，新一代的生命和活力终将替代前一代而继续走下去，虽然在这种替代的过程中青年人的非主流文化会经过一定的主流化规约过程。

（二）传媒艺术研究和教育的提出：融合时代影视艺术教育的融合式拓展

综上，我们迫切需要一种能整体地、联系地考察上述诸多艺术形式的研究和教育，以便顺应当前艺术教育、影视艺术教育的潮流与趋势。当然，这不是对之前影视艺术教育既有专业和学科的替代，而是一种拓展增容。毕竟，艺术实践兼容与混合了，艺术研究和教育也不能各艺术形式互不相通、孤立不往来。

这种新的研究和教育，需要综合、整体、联系地思考融合了图、影、视、网、新技术新元素的艺术。由此，我们提出了传媒艺术研究和教育。

传媒艺术指自摄影术诞生以来，借助工业革命之后的科技进步、大众传媒发展和现代社会环境变化，在艺术创作、传播与接受中具有鲜明的科技性、媒介性和大众参与性的艺术形式与族群。

传媒艺术主要包括摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术、新媒体艺术等艺术形式，同时也包括一些经现代传媒和传媒技术改造了的传统艺术形式。③

“传媒艺术”的命题之所以能够出现，很大程度上是因为当下这个“艺术融合”时代对我们的提示。这个时代里，我们忽然发现，艺术元素和形式的大融合，让我们对图片艺术、电影艺术、电视艺术、新媒体艺术之间的区分越来越难以把握；新的艺术生态，似乎需要一个超越单一艺术形式的上一级概念来概括。我们也忽然发现，单纯的传统艺术理论、解释范式和教育教学，越来越难以完全解释艺术元素和形式融合之后的新的艺术生态。我们似乎需要一种动态发展过的艺术理论和教育抓手，以拓展艺术学、艺术教育的外延。

当然，对传媒艺术的厘定，是一个严密的过程，是在艺术史和传媒史的交叉界定中确定的。之所以将摄影作为传媒艺术家族的起点，也是和本雅明视摄影为艺术的“机械复制时代”起点的判断是一致的。传统艺术家族的艺术形式基本是手工复制的，而传媒艺术家族的艺术形式则划时代地进入到机械、电子、数字复制。传媒艺术在外部与传统艺术有诸多鲜明区别，在内部又共享逻辑一致的科技性、媒介性、大眾参与性，将人类艺术分为“传统艺术”和“传媒艺术”两大族群，不失为一种新的观察人类艺术世界的视角和方式。具体厘定，另有专文讨论。④

传媒艺术主要包括摄影、电影、广播电视、（数字）新媒体艺术，以及一些经现代传媒和传媒科技改造了的各类艺术形式。传媒艺术学的研究对象是这些传媒艺术活动，传媒艺术学是关于传媒艺术的本质、特性与规律，起源与发展等一系列问题、原理与规律的学问；也是从艺术出发，并以传媒视角对艺术进行考察与总结的学问。传媒艺术学偏属一般艺术学、基础艺术学、艺术体系学的范畴。传媒艺术研究对象的确立，需要从艺术史、艺术理论、艺术批评的交织中把握，也可以从前文对传媒艺术与传统艺术、现代艺术、视觉艺术、传播艺术、艺术传播的辨析中参见。

与传媒艺术学这个艺术学理论之下的二级学科相近的二级学科或方向主要有：艺术史论、艺术批评、艺术管理、艺术产业、图像学、摄影学、音乐学、广播电视艺术学、电影学、数字媒体艺术、新闻学、传播学、文化学、社会学等。虽然传媒艺术学与这些学科方向彼此之间关系紧密，在理论基础、研究领域、研究方法等方面存在着不同程度的接近与相似，但是在研究格局、研究视野、研究方向、研究重点等方面，本领域有相对独特的属性。

第一，与艺术史论、艺术批评、艺术管理、艺术产业等学科方向相比，传媒艺术学注意了媒介与文化研究视角对于艺术学理论研究的注入，既致力于建构传媒艺术史、传媒艺术本体理论等基础理论体系，也注重开展传媒艺术实践与创新、传媒艺术产业等具有较强应用性的理论研究，还探索开展传媒艺术与文化的宏观战略性、决策性研究，从而丰富艺术学理论的学科体系。

第二，与广播电视艺术学、电影学、数字媒体艺术等已有的相关二级学科相比，传媒艺术学更注重从艺术与媒介属性、艺术与媒介融合等方面拓展与超越单一艺术形式和单一媒介形态的研究格局，建构综合研究的视野；也致力于从传媒艺术基础理论层面、提升传媒艺术文化软实力的战略层面开展传媒艺术重大理论命题的研究。

第三，与其他门类的相近学科相比，如传播学、经济学、社会学等学科，传媒艺术学立足于艺术本体，不拘泥于具体的传播流程，也不囿于微观的传媒与文化生产实践，而是更注重在理论层面研究传媒艺术所形成的物质、制度、精神构成，在更宏观的层面为指导传媒艺术生产与传播的实践发展，提供系统化、规律性的理论指导。⑤

当然，传媒艺术教育的构建，作为一个新兴领域，在未来必然会遇到不少不足和困难需要补足和克服。例如，来自单体传媒艺术形式的研究者、教育者，如电影、广播电视、新媒体研究者，需要补足对其他艺术形式以及传媒问题的体验与理解，这要求研究者、教师下数倍于门类艺术研究的功夫；同时需要增强宏观、综合、联系地考察传媒艺术族群的能力。例如，来自文艺学、美学的研究者、教育者，需要补足对艺术学的理解。例如，来自其他学科的研究者、教育者，需要补足艺术学的知识基础、逻辑体系、表述方式、实践体验，也需要补足美学功底与艺术哲学研究，否则传媒艺术研究和教学只能是一些思考，而无法触及到艺术与美的内核。

第6篇：影视艺术理论范文

关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。

这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。

物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。

我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。

但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。

二

关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。

这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。

我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。

三

关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。

应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。

目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。

四

创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。

在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的政治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）

上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”

这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。

五

论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。

电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。

勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。

一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。

另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。

我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。

强调科学地认识与清醒地追求观赏性，不仅因为这攸关电影和电视艺术接受美学的一个重要课题，而且还因为这关系到全民族的美育。美学与美育，关系密切。美学是美育的理论指南。一个国家、一个民族，对大众的美育水准，直接影响着这个国家、这个民族文明的水平。本世纪之初，蔡元培先生在北京大学石破天惊地提出“以美育代替宗教”的口号，兼容并包，广纳人才，造就了一个为中国新文化运动乃至中国共产党的诞生做好组织准备的新北大。而新中国诞生之后，我们曾在相当长的时期里误把美育当成资产阶级的东西，在教育方针里剔除了美育。教训是深刻而惨痛的。只消看一看“”种种毁灭人性、践踏人的尊严的丑行劣迹，便令人痛心疾首。事实雄辩地证明：就人的综合素质而言，德育、智育、体育当然重要，但美育却万万缺少不得；德育不能代替美育，而德、智、体三育之中，却都须贯穿美育。美育对于开发人的智力、培养人的道德情操、激活人的创造能力、提升人的综合素质，都极为重要。据说，当代脑科学的最新研究成果发现：人的创造性思维能力不仅源于智商，更源于情商，且情商的作用远甚于智商；不仅源于左脑，更源于右脑，且右脑的能量大约为左脑的十万倍。电影和电视艺术是两门受众面极广的艺术，它们作用于大众的审美神经，正、负面效应都极明显。如果我们坚持以马克思主义的历史观、美学观为指导，始终把电影艺术和电视艺术纳入代表中国先进生产力发展要求、代表中国先进文化前进方向、代表中国最广大人民群众根本利益的范畴，那么，我们的电影和电视艺术创作就能面对着市场经济大潮下强大的媚俗思潮而保持清醒、明智的头脑，处理好适应与提高的辩证关系，从而立于不败之地。相反，如果片面地认识和追求观赏性，盲目地媚俗从俗，那就势必弱化、消解中华民族优秀的文化传统和艺术精神，败坏大众的审美情趣，其后果不堪设想。因为中华民族赖以自立于世界民族之林，重要的精神支柱之一，便是靠极具东方美学神韵的中华民族的优秀文化传统和艺术精神。所以，电影接受美学和电视艺术接受美学研究的重要课题之一，便应是科学地认识和清醒地追求观赏性。

第7篇：影视艺术理论范文

晚近以来，视觉文化课程在欧美大学本科和研究生不同层次上开设，有的学校开设了视觉文化专业。以下我们选择几所西方大学的视觉文化专业或课程设计，以期了解这一领域专业和课程设置情况。

1.美国华盛顿大学(UniversityofWashington)的视觉文化课程(本科)

授课教师：

AlexanderCampbellHalavais(halavaisu.washington.edu)

课程说明：

课程集中在以下理论的阅读和讨论上：视觉和符号传达与知觉、认知和社会关系的关系。课程将从社会学和心理学开始，进入到知觉研究、美学、符号学、空间研究和信息环境设计等领域(该课程在网上教学)。

授课内容：

第一周：知觉理论

阅读材料：柏拉图，《洞穴寓言》；埃柯，《一张照片》；曼诺维奇，《知觉的工作》

第二周：视觉知识和权力理论

阅读材料：米歇尔，《意图和人工性》；马特拉和马特拉，《文化工业，意识形态和权力》；莱维，《艺术和赛博空间的建筑》

第三周：符号

阅读材料：图夫特，《逃避平面国》；迪尔凯姆，《三种信仰的起源》；伯克，《人的定义》；弗洛伊德，《拜物教》；荣格，Aion；索绪尔，《任意的社会价值与语言学符号》

第四周：社会符号学和创造意义

阅读材料：巴特，《照片的信息》；马克思，《商品拜物教和秘密》；霍杰和克莱斯，《社会符号学》；费斯克，《电视：多义性与流行性》

第五周：视觉的机制

阅读材料：拉塞，《形象分析导论》；本雅明，《机械复制时代的艺术品》；罗维，《电影形式与叙事》

第六周：模拟

阅读材料：鲍德里亚，《仿像与模拟》；埃柯，《在超现实中旅行》；莱姆，《第七次突围》

第七周：作为视觉域的城市

阅读材料：魏特姆，《物理空间》；西美尔，《大都市与精神生活》；芒福德，《隐形城市》；米歇尔，《进入生活的计算机》

第八周：信息环境

阅读材料：哈拉威，《虚拟狗宣言》；麦克卢汉，《机器新娘》；克卢兹，《本世纪的十大界面》；克兹维尔，《精神与机器即临的融合》

第九周：狂欢、交游、混乱和文化壅塞

阅读材料：贝伊，《时间自动区域》；埃柯，《走向一个符号游击战》；莱里，《屏幕》

2.澳大利亚莫纳什大学(MonashUniversity)视觉文化研究计划(研究生)

研究计划说明：

视觉文化学科包括艺术史和艺术理论(包括建筑)、电影和电视研究。研究生研究或课程包括以下一些领域：中世纪和文艺复兴时期的艺术和建筑，1920世纪欧洲艺术和建筑，澳大利亚艺术和建筑，美学艺术和建筑，电影和电视研究，摄影、艺术画廊和博物馆研究，亚太艺术等。

研究性学位：

哲学博士学位

艺术研究硕士学位

澳大利亚艺术研究硕士学位

画廊和博物馆研究硕士学位

课程性学位：

澳大利亚艺术课程硕士学位

画廊和博物馆课程硕士学位

课程资格硕士学位

艺术研究生证书

视觉文化教师证书

3.美国加州大学河畔分校(UniversityofCaliforniaatRiverside,本科)

专业名称：电影与视觉文化

主修：电影与视觉文化主修课程提供关于电影、电视、录像、多媒体和视觉文化的多学科考察，首先强调历史与理论，其次强调生产，主修课程由三组课程构成：

1)电影与视觉媒介；

2)电影、文学与文化；

3)人种志、纪录片与视觉文化。

辅修：电影与视觉文化辅修课程提供对于电影、电视、数字多媒体和视觉文化的多学科考察，突出理论和历史而非生产，以便培养学生的媒体知识。

课程选录：

电视艺术导论；当代艺术批评导论；数码成像导论；现代西方视觉文化；电影研究导论；世界电影批评方法；视觉人类学导论；电影与媒介理论；电影与媒介史专题；媒介之间：艺术、媒介与文化；大众媒介与通俗文化；居间摄影；社会性别、性征与视觉文化；种族、族性与视觉文化；电影与视觉文化专题；高级摄影实践；脚本写作；舞蹈与视觉研究；电影与媒介体裁专题；国际电影、独立制片电影和另类电影；比较电影研究；高级数码成像；摄影史：20世纪；日本电影与视觉文化；电影、录像与艺术：理论与历史。

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二、视觉文化研究英文文献选目

Barnard,M.Art,DesignandVisualCulture(《艺术、设计与视觉文化》)，London:Macmillan,1998.

Baudrillard,J.SimulacraandSimulation(《仿像与模拟》),NewYork:Semiotex(e),1983.

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Best,S.&D.Kellner.ThePostmodernTurn(《后现代的转向》),NewYork:Guilford,1997.

Bourdieu,P.TheFieldofCulturalProduction:EssaysonArtandLiterature(《文化生产场：论文学与艺术》)，Cambridge:polity,1993.

Bourdieu,P.Photography:AMiddlebrowArt(《摄影：中产阶级的艺术》)，Oxford:Blackwell,1996.

Bourdieu,P.TheLoveofArt:EuropeanArtMuseumsandTheirPublic(《热爱艺术：欧洲美术馆与其公众》)，Oxford:Blackwell,1997.

Brothers,C.WarandPhotography:ACulturalHistory(《战争与摄影：文化史》)，London:Routledge,1996.

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Burgin,V.In/DifferentSpace:PlaceandMemoryinVisualCulture(《在/不同空间：视觉文化中的地点与记忆》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1996.

Cary,J.TechnologyoftheObserver:OnVisionandModernityinthe19thCentury(《发现者的技术：论19世纪的视觉与现代性》),Cambridge:MIT1993.

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Cohen,S.VisionofSocialControl(《社会控制的视觉》),Cambridge:Polity,1993.

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Foucault,M.DisciplineandPunish(《规训与惩罚》),Harmondsworth:Penguin,1977.

Freedberg,D.ThePowerofImages:StudiesintheHistoryandTheoryofResponse(《形象的权力：历史与反应理论研究》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1989.

Frisby,D.&M.Featherstone,eds,SimmelonCulture(《西美尔论文化》),London:Sage,1997.

Goldman,R.&S.Papson,SignWars:TheClutteredLandscapeofAdvertising(《符号的战争：广告的凌乱图景》),NweYork:Guilford,1996.

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Heywood,I.&B.Sandywell,eds.InterpretingVisualCulture(《解释视觉文化》),London:Routledge,1999.

Jay,M.DowncastEyes:TheDenigrationofVisioninTwentiethCenturyFrenchThought(《低垂的眼睛：20世纪法国思想中对视觉的诋毁》),Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1993.

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Jervis,J.ExploringtheModern(《探索现代》),Oxford:Blackwell,1998.

Kellner,D.MediaCulture(《媒介文化》),London:Routledge,1995.

Levin,D.M.ed.ModernityandtheHegemonyofVision(《现代性与视觉的霸权》)，Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1993.

Levitt,H.WayofSeeing(《看的方式》)，Durham:DukeUniversityPress,1996.

Lown,D.M.,HistoryofBourgeoisPerception(《资产阶级知觉的历史》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1982.

Lyon,D.TheElectronicEye:TheRiseofSurveillanceSociety(《电子眼：监视社会的兴起》),Cambrige:Polity,1994.

Lyotard,J.F.ThePosmodernCondition(《后现代状况》),Minneapolis:UniversityofMinnesotaPress,1984.

McGuigan,J.CultureandthePublicSphere(《文化与公共领域》),London:Routledge,1996.

Melvill,S.&B.Readings,eds.,VisionandTextuality(《视觉与文本性》)，London:Macmillan,1995.

Metz,C.TheImaginarySignifier:PsychoanalysisandCinema(《想像的能指：精神分析与电影》)，Bloomington:IndianaUniversityPress,1982.

Michell,W.J.Iconology:Image,Text,Ideology(《图像学：形象，文本，意识形态》),Chicago:UniversityofChicagoPress,1986.

Michell,W.J.TheReconfiguredEye:VisualTruthinthePostPhotographicEra(《重塑的眼光：后摄影时代的视觉真相》),Cambridge:MIT,1992.

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Mirzoeff,N.,ed.TheVisualCultureReader(《视觉文化读本》),London:Routledge,1997.

Mirzoeff,N.,ed.AnIntroductiontoVisualCulture(《视觉文化导论》),London:Routledge,1999.

Neal,S.CinemaandTechnology:Image,Sound,Colour(《电影与技术：形象、声音和色彩》),London:Manderin,1991.

Nochlin,L.ThePoliticsofVision:Essayson19thCenturyArtandSociety(《视觉政治：19世纪的艺术与社会》),London:ThamesandHudson,1991.

Phillipson,M.Painting,LanguageandModernity(《绘画、语言与现代性》),London:Routledge,1985.

Pollock,G.ed.GenerationsandGeographiesintheVisualArts(《视觉艺术中的代与地理学》)，London:Routledge,1996.

Poster,M.ed.JeanBaudrillard:SelectedWritings(《鲍德里亚文选》),Stanford:StanfordUniversityPress,1988.

Rose,J.SexualityintheFieldofVision(《视觉领域里的性征》),London:Verso,1986.

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Tulloch,J.WatchingTelevisionAudiences:CulturalTheoriesandMethods(《看电视的受众：文化理论和方法》),London:Arnold,2000.

Urry,J.TheTouristGaze(《旅游者的凝视》),London:Sage,1990.

Virilio,P.TheVisionMachine(《视觉机器》),London:BritishFilmInstitute,1994.

第8篇：影视艺术理论范文

根据教育部有关规定，独立设置的艺术类本科院校（含参照执行院校）可自行划定录取最低文化控制分数线。2018年共有27所在沪招生的独立设置艺术类本科院校（含参照执行院校）自行划定录取最低文化控制分数线，现公布如下：编码

院校名称

本科文化线

备注

A06

东华大学

产品设计

261

外语不低于70分

服装与服饰设计

外语不低于70分

环境设计

外语不低于70分

设计学类（中外合作办学）

（服装与服饰设计，中日合作）

设计学类（中外合作办学）

（服装设计中英合作）

英语不低于90分

设计学类(中外合作办学)

（环境设计中英合作）

英语不低于90分

视觉传达设计

外语不低于70分

数字媒体艺术

外语不低于70分

艺术与科技

外语不低于70分

表演（服装表演）

表演（影视戏剧）

A18

上海音乐学院

音乐学（音乐学招考方向）

373

音乐学（音乐教育、音乐治疗、乐器修造艺术招考方向）

246

作曲与作曲技术理论

音乐表演

录音艺术

数字媒体艺术

A70

上海视觉艺术学院

表演（时尚表演与推广）

261

表演（音乐剧表演）

表演（影视与话剧表演）

表演（流行演唱）

表演（流行舞蹈）

播音与主持艺术

语文≥90

文物保护与修复

艺术与科技

服装与服饰设计

工艺美术

公共艺术

数字媒体艺术

雕塑

绘画

产品设计

视觉传达设计

环境设计

动画

广播电视编导

摄影

B01

中央戏剧学院

表演

话剧影视表演班

261

话剧影视表演双学位班

戏剧影视导演

402

戏剧影视美术设计

舞台设计

261

舞台灯光

舞台服装

舞台化装

舞台造型体现

演艺影像设计

戏剧影视文学

戏剧创作

427

电视剧创作

戏剧学

戏剧史论与批评

402

戏剧策划与应用

表演

音乐剧表演

261

京剧表演

180

京剧音乐伴奏

180

歌剧表演

261

偶剧表演与设计

261

舞剧表演

180

戏剧影视导演

戏剧教育

402

演出制作

402

影视编导

402

影视制片

402

播音与主持艺术

广播电视节目主持

261

B05

北京电影学院

戏剧影视文学（创意策划）

427

戏剧影视文学（剧作）

427

戏剧影视导演（电影导演）

351

表演

261

影视摄影与制作

377

录音艺术（电影录音）

452

作曲与作曲技术理论

351

新媒体艺术

351

艺术与科技

502

环境设计

351

戏剧影视美术设计

351

产品设计

351

戏剧影视导演（广告导演）

351

电影学（制片与市场）

452

电影学（电影评论）

452

摄影

502

动画

351

漫画

351

戏剧影视文学（动漫策划）

427

影视摄影与制作（数字电影技术）

377

广播电视编导

502

数字媒体艺术

402

B06

北京舞蹈学院

舞蹈表演

中国古典舞

≥202

中国民族民间舞

芭蕾舞

音乐剧

国际标准舞

舞蹈编导

≥242

舞蹈学

舞蹈史论

≥334

舞蹈教育

戏剧影视美术设计

≥261

B07

中国戏曲学院

音乐学

357

作曲与作曲技术理论

戏曲作曲

272

音乐制作

357

音乐表演

民族器乐

272

录音艺术

音响艺术设计

408

表演

京剧表演

238

京剧器乐

昆曲器乐

昆曲表演

戏曲形体教育

戏曲舞蹈

多剧种表演

多剧种器乐

影视表演

272

戏剧影视导演

戏曲导演

255

戏曲影视导演

408

戏剧影视文学

戏曲文学

476

国际文化交流

493

戏剧影视美术设计

戏曲舞台设计

391

舞台灯光设计

化装造型设计

服装与服饰设计

戏曲服装设计

272

动画

357

绘画

340

视觉传达设计

357

数字媒体艺术

357

B08

天津音乐学院

音乐表演

260

B09

天津美术学院

美术学类（各招考方向）

343

设计学类（各招考方向）

书法学

设计学类（中外合作办学—数字媒体艺术）

353

B10

鲁迅美术学院

戏剧与影视学类

308

美术学类

美术学

设计学类（中外合作办学）

335

B13

南京艺术学院

艺术史论

361

广播电视编导

影视摄影与制作

戏剧影视文学

戏剧影视文学（影视策划与制片）

音乐学

321

音乐学（师范）

音乐学（音乐传播）

音乐学（乐器修造）

书法学

321

播音与主持艺术

321

戏剧影视导演

录音艺术

舞蹈学

表演

281

音乐表演（声乐演唱）

261

音乐表演（中国乐器演奏）

音乐表演（管弦与打击乐器演奏）

音乐表演（钢琴与键盘乐器演奏）

音乐表演（音乐剧）

音乐表演（流行音乐演唱）

音乐表演（流行音乐演奏）

作曲与作曲技术理论

作曲与作曲技术理论（计算机作曲）

作曲与作曲技术理论（流行音乐创作）

舞蹈编导

241

舞蹈学（师范）

绘画

281

中国画

公共艺术

环境设计

视觉传达设计

服装与服饰设计

产品设计

戏剧影视美术设计

摄影

动画

数字媒体艺术

雕塑

工艺美术

艺术与科技

舞蹈表演

201

B14

中国美术学院

建筑学

281

艺术学理论类

戏剧与影视学类

录音艺术

美术学类

书法学

设计学类

中国画

环境设计

B15

景德镇陶瓷大学

动画

261

语文70、英语65

美术学

公共艺术

产品设计

环境设计

数字媒体艺术

视觉传达设计

雕塑

绘画

陶瓷艺术设计

B16

山东艺术学院

音乐表演（音乐剧）

261

音乐表演（戏曲音乐伴奏）

210

舞蹈表演

210

广播电视编导

261

B17

山东工艺美术学院

艺术设计学

359

英语不低于70分

美术学

艺术史论

设计美术类所有专业

261

B19

武汉音乐学院

音乐学（各招考方向）

299

作曲与作曲技术理论

264

录音艺术（各招考方向）

264

音乐表演（各招考方向）

255

舞蹈表演

216

舞蹈编导

255

B20

广州美术学院

美术学

402

书法学

261

其他美术类各专业

261

B23

四川美术学院

造型类（戏剧影视美术设计、动画、影视摄影与制作、绘画、雕塑、摄影、中国画、实验艺术专业）

360

设计类（视觉传达设计、环境设计、产品设计、服装与服饰设计、公共艺术、工艺美术、数字媒体艺术、艺术与科技专业）

B24

四川音乐学院

音乐表演（各招考方向）

300

表演

播音与主持艺术

舞蹈学

B26

西安美术学院

艺术史论

464

美术学

450

艺术设计学

432

音乐学

386

其他所有专业

261

B30

清华大学

设计学类

401

语文、外语不低于90

B31

中国传媒大学

最低文化折算比值（高考文化成绩/自招线）

详见学校招生章程中

影视艺术理论精选(九篇)

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