文化与艺术的区别精选(九篇)

第1篇：文化与艺术的区别范文

一、当代公共艺术的多样性

当代公共艺术具有社会公共精神，以及提升大众审美意识、生活情趣和公共生活环境品质的作用。当代公共艺术的表现形式是多样的，既可以是抽象的也可以是具象的，既可以是临时性的也可以是永久性的，既可以是大规模的也可以是小型化的。［1］它可以以壁画、雕塑、环境艺术、标志性设施、园林景观艺术等不同的艺术形式，伴随着新媒体信息技术和网络的发展，当代公共艺术的表现形式也更加多元化和具有开放性，融合了戏剧、音乐、舞蹈、摄影，影像、绘画等多种艺术元素，包含一切由社会公众参与合作的艺术活动，以及广泛情感交流的公共文化活动。多样性的当代公共艺术更加注重与周围环境产生和谐的美感。在乡村，当代公共艺术甚至可以与田地、湖泊、山川和动植物等进行整合，形成有别于城市风貌、延续当地乡土特色的艺术形式。［2］无论当代公共艺术以何种形态及艺术形式展现，它都凝聚大众意志，承载本土文化，体现了现代生活，诠释了艺术与大众、艺术与城镇、艺术与社会关系的新的情感。与此同时，社会文化的丰富性及科技发展的先进性使小城镇城乡文化精神与城乡大众沟通对话的桥梁。居民的审美出现多样化与特殊化。传统的公共艺术形式已不能满足当代城镇居民的精神文化需求与审美需求。当代小城镇的公共艺术应在继承地方文化的基础之上，借助多样的材料和先进的技术，用丰富多彩的艺术形式传承和创新地域文化，以实现小城镇公共艺术的多元化构建方式，美化小城镇的公共环境，提升小城镇居民对当地文化的认同感与自豪感。

二、当代城乡公共艺术多种表现形态的可行性

社会的发展，使当代城镇居民思想观念出现较大变化，当代公共艺术也正在被越来越多的人所接受，成为美化公共空间环境，体现地域特色的不可或缺的元素。在新的历史发展时期，如何进一步通过公共艺术作品展现黄冈大别山历史文化性与地域性；如何科学合理地通过公共艺术这一媒介美化小城镇的面貌，将小城镇地域文化的精髓有效地融入到现有的公共空间中去，从而满足当代城镇居民对新城镇文化的不断追求，是黄冈大别山地区及我国小城镇建设者与艺术创作者所共同努力的方向。同时，我们应充分发挥公共艺术的多种表现手法。探索城乡一体化进程中小城镇公共艺术鲜明的特色和个性特征，以强化小城镇的形象及人文理念，实现小城镇未来健康、科学、和谐、可持续发展。

（一）多元的地域文化可丰富其创作题材

“地域文化”是指一个地区在一定的地理结构和自然环境等客观因素的影响下，长久发展所形成的具有自身独特的审美积淀与文化历史传承现象。地域文化体现出一个地区人们对自然的认识能力、把握方式和审慎角度。每个城镇因所处的地域不同而具有独特的历史地域文化。作为小城镇地域文化传承的载体———公共艺术，就是要在满足小城镇居民审美的前提下，对那些有益于小城镇创造性发展的优良传统文化加以发掘，提炼和表现，在公共空间中转化为一种有形文化得以传承。这既是小城镇个性发展的重要指标，也是小城镇魅力的体现。大别山地区红色文化底蕴丰富，是中国共产党早期建党活动的重要驻地，是“黄麻起义”的策源地和鄂皖豫革命根据地的中心，在黄冈的红安烈士陵园、罗田胜利烈士陵园、麻城烈士陵园、英山烈士陵园里的大量人物雕塑作品，生动地展现了鄂豫皖革命根据地土地革命斗争时期，十年红旗不倒的悲壮历程及其所体现的革命英雄主义精神，突出了黄麻起义和鄂豫皖苏区在中国新民主主义革命斗争时期的历史地位和作用，传承了大别山灿烂的红色文化，体现出大别山人民高尚的民族精神。东坡文化是黄冈另一笔巨大的精神文化遗产。为传承东坡文化，在黄冈遗爱湖公园主景区门口的“一词二赋”四块巨幅浮雕，以及全国体量最大的坡雕像等公共艺术作品，再现了坡在黄州的生活、创作场景。地域文化具有多面性与多向性，既有精神性，也有物质性；既可以是静态的，也可以是动态的，因此小城镇的公共艺术创作应从地域文化遗产、民风民俗中寻找创作元素，将其精神理念作为创作的主要方向与思路，强调地域特色的多元发展，并让其以物质的形式保存下来，以加强公众对地域文化的认识和情感。

（二）多样的材料可丰富其表现形态

材料既是公共艺术设计的基础，同时也是公共艺术的重要组成部分，是公共艺术作品得以最终呈现的基础。材料的多样性赋予了公共艺术广阔的创作空间。各种不同形态的公共艺术作品都是通过材料来体现的，同时物质材料作为其创意的延伸，被赋予了更多的社会价值和文化意义。传统的公共艺术表现形态，如建筑、雕塑、壁画艺术、地饰等都可以根据小城镇特色，因地制宜，合理取材，就地取材，用当地丰富的自然资源创作出来的的公共艺术作品，能很好地将传统文化转换成可视有型文化，这样更具有说服力和感染力，也能让人们从材料中感受和了解那段逝去的文化历史。如在“陶都”景德镇，采用当地生产的陶瓷来装饰马路两边的路灯灯柱，巧妙地把景德镇工艺陶瓷与灯饰完美结合，形成一道景德镇特有的靓丽的风景，显得是那样的独特和雅致，以蕴涵人文精神的美学风格赋予景德镇全新的风貌与生命力。如黄冈罗田九资河镇，自2009年以来，罗田县深入挖掘当地的红叶资源，以红叶为媒先后成功举办了五届“红叶节”。以开发红叶为主要内容的旅游产业得到快速发展。每年红叶节期间接待游客呈几何级数攀升。根据罗田地域特色，用石材和陶土材料创作的红叶雕塑作品，营造了红叶乌桕清新洒脱的氛围。再如黄州遗爱湖公园东坡纪念馆前的东坡文化地饰，以浮雕的形式展现了坡“江山如画，一时多少豪杰”的豪迈情怀，而且将纪念馆前的空间装扮得灵动之韵，营造了气氛、深化公共人文的意义。随着科技的发展，时代的进步，人们艺术观念的拓展，许多新的材料正在被艺术家巧妙地运用到公共艺术创作中去。从大量的现代公共艺术作品中，我们也可以发现艺术家对于材料的关注和倚重达到相当深刻的程度，现代材料的应用不仅丰富了公共艺术的表现形式，也为艺术家提供了全新的创作想象空间。同时受众对材料也不再仅仅停留于其外部形态的认识，而更注重材料独立的艺术语言及其在艺术作品中所扮演的角色。因此，数字时代小城镇的公共艺术创作应该合理利用数字技术的媒介材料的新型性能，以使其更符合当代受众的视觉文化需求及审美心理需求。［3］数字化公共艺术的创作材料是基于数字技术的媒介材料，这其中包括：计算机、感应器、LED、通讯工具、数字显像系统、网络等。如黄州东坡外滩上用LED、塑料、玻璃等材料创作出来的“日月同辉”作品，以倒挂玄月之形与遗爱湖水交相辉映，以表达苏轼的“月有阴晴圆缺”的意境。材料不仅丰富着公共艺术的表现形式，同时其本身也包含着丰富的文化属性和艺术价值，它可以使观者从对作品的简单理解，到主动参与的状态，使之成为大众精神交流的自由的舞台。在小城镇的公共艺术创作中，艺术家们应加强对材料的个性的了解和感悟，通过小城镇当地特色材料与现代科技新型材料的结合，借助不同材料本身的表现力，向受众传达不同的蕴涵和情感，以实现小城镇公共艺术多种表现形态，丰富小城镇公共艺术的视觉样式。

（三）先进的技术可丰富其创作手法

数字媒体技术、计算机编程技术、电子技术、交互系统技术、虚拟现实等技术手段和平台，为公共艺术家的艺术创作提供了各种可能。在黄冈红安黄麻起义和鄂豫皖苏区革命历史纪念馆里，综合运用多样新颖的声、光、电、幻影成像、场景复原、半景画、大型沙盘模型、置景等艺术手段与形式，从形势上、视觉上、心灵上以冲击，营造虚拟空间，达到吸引人、教育人的效果，充分展现了鄂豫皖革命根据地“英雄的山———英雄的人民———英雄的业绩———英雄的精神”。未来的公共艺术作品的技术含量将会更高，公共艺术的创作手段和介入城镇公共空间的方式也更加多样化。先进的技术使得公共艺术作品借助图像文字识别、表情识别、语音识别，以及各种传感器等等，使公共艺术作品不仅是一件作品，它更能通过安抚人心，净化人的心灵而成为一个能跟人进行感情交流的对象，能够愉悦人心，引起公众的情感共鸣与互动，达到艺术作品与受众之间、创作者与受众之间的双向交流，因此公共艺术作品的创作目的不仅仅在于信息的输出，而更注重的是受众对信息反馈的输入。［4］公共艺术是一种大众的艺术，互动性是公共艺术的重要特性，大众的参与是必不可少的，虽然数字多媒体技术在不断的丰富，但从目前我国小城镇的公共艺术建设现状来看，借助新媒体技术创作的公共艺术作品数量很有限，互动性公共艺术在我国小城镇里的发展依然处于滞后阶段。只有借助数字多媒体技术的运用，创作出大众能参与、作品与受众能互动的艺术，才是真正的大众的艺术、公共的艺术。

三、小城镇公共艺术未来发展展望

第2篇：文化与艺术的区别范文

2013年迪拜艺术博览会的“Marker展区”创立于2011年，首届以亚洲与中东艺廊为主角，第二届则以印尼艺坛为焦点，促进波斯湾地区及伊斯兰国家间的长远文化交流。而本年度“Marker展区”将以西非为主题，同时也让迪拜艺术博览会成为首个汇集五个西非艺术空间的国际艺博会。

本届迪拜艺博会将集中探讨西非地区议题，包括区内当前的经济及文化发展，以及西非、阿联酋与波斯湾地区之间的密切关系。来自尼日利亚拉各斯的策展人Bisi Silva表示，这个开放的主题将鼓励艺术机构及艺术家创出活力盎然、别开生面的展览系列，同时能让观众在展品中感受到西非的地方色彩，包括当地城市的生命力、传统与现代间的冲突、乡郊地区城市化，以至大众与个人间的分野日趋模糊等现象。

其中“Marker展区”处于展览的主场馆，透过艺术创作探讨西非城市不断演变之本质与变迁，以及其为社会带来的多方面影响。Bisi Silva邀请了五个艺术空间，开展与旗下艺术家之共同创作项目。这五个艺术空间分别是Centre for ContemporaryArt（拉各斯）、Espace doual'art（杜阿拉）、Maison Carpe Diem（塞古）、Nubuke Foundation（阿克拉）与Raw Material Company（达喀尔）。他们将与策展人及大会合作，展现艺术家Soly Cisse（塞内加尔）、Ablade Glover（加纳）、Abdoulaye Konate（马里）、Boris Nzebo（喀麦隆）及Taiye Idahor（尼日利亚）的近作。

迪拜艺术博览会总监Antonia Carver表示：“自古至今，波斯湾地区与非洲城市间的关联密不可分。凭借与西非艺术团体的合作，结合阿联酋艺坛国际化的特点，本次展出的西非艺术作品不但能唤起外界对当地艺坛之关注，同时加强非洲与中东地区的文化交流，产生更强的协同效应。”

对不少独立后的西非国家而言，艺术与文化之发展非常重要。然而，由于上世纪80年代政局不稳，致使艺文发展停滞不前。直至2000年，由独立艺术家发起的文艺复兴活动陆续展开，透过建立艺术平台及相关项目，为往后的艺术发展奠定更稳固的基础。Bisi Silva认为：“迪拜艺博会为西非艺术家及艺术机构提供拓展中东及亚洲市场的良机。与此同时，参加者能接触众多由不同媒材创作的优秀展品，体验当地艺术创作的多元姿采。”作为中东与南亚地区具领导地位的国际艺术博览会，预计迪拜艺博会本年度的参加人次将突破22000。

第3篇：文化与艺术的区别范文

关键词：多校区办学；理工科院校；大学生艺术团；探析目前，我国拥有众多理工科院校，这些理工科院校在专业知识和专业技能方面都有较好的发展和提升，为社会不断输送着高精尖的人才。然而，随着社会竞争加大，如何培养高质量的综合性人才，成为了高校的重要任务，更给理工科院校提出了更高的要求。为营造理工科院校浓郁的文化氛围、丰富理工科院校师生的课余生活，理工科院校大学生艺术团起着举足轻重的作用。

再者，随着我国对高等教育需求不断扩大、综合素质教育要求不断提高，我国高等院校的数量也随之逐年增多、办学规模随之不断扩大，新建新校区，打造多校区办学，逐渐成为一种趋势。在这多校区办学格局下，作为校园文化生力军的大学生艺术团，肩负着高校人文精神建设的重要使命，承载着传承与发展高校新老校区办学理念的希望，连接着新老校区新旧血液的纽带。所以说，在多校区办学条件下，理工科院校大学生艺术团工作的开展有了更高的要求。

一、 多校区办学条件下，理工科院校大学生艺术团成立与发展的意义

理工科院校多校区办学模式是一把双刃剑，它既给院校提供了更加广阔的发展空间、注入了新鲜的血液、增强了高校的竞争力，又给院校带来了产生了很多新的问题，诸如新老校区办学理念冲突、教学模式冲突、文化积淀错位等，如果能发展好理工科院校大学生艺术团、不断整合校园文化资源、不断提升文化水平，这些新的问题的处理将会事半功倍。

理工科院校在办学理念和现实教学中，对校园艺术气息、艺术氛围的培养比较欠缺，对师生艺术文化生活方面开展的艺术活动、艺术实践较少，因此，理工科院校师生在艺术感受能力、艺术思维能力方面与文科院校间存在着一定的差距。[1]因此，面对理工科院校自身特点和多校区办学模式格局，成立与发展大学生艺术团，通过理工科院校多校区大学生艺术团之间的文化艺术交流、沟通协作，不仅可以提升理工科院校师生的艺术理论素养，丰富理工科院校师生的艺术生活，增强审美能力与艺术创造能力，更有利于紧密理工科院校多校区之间的联系，互通有无、综合互补，巧妙地提升多校区办学条件下理工科院校的文化软实力。

二、 多校区办学条件下理工科院校大学生艺术团成立与发展存在问题、困难

（一）多校区办学模式的结构性桎梏

高校多校办学是指一个具有独立法人地位的高校在两个以上的校区同时办学，其校区可以相互毗邻，也可以分处异地。[2]常见多校区办学模式有两种：一种是合并型高校，它由几个别具功能的高校，为了取得综合竞争实力而组合形成；另一种是新建校区型高校，它是由老校区区域外新建校区，为了满足其本身空间上的不足而新建形成。

合并型高校由于组成院校众多，院校特色、原管理体制和院校文化等差别较大，院校在制定方针政策、办学思路、学科设置等方面造成不便，有碍于打造院校综合性的发展；新建校区型高校由于拓展延伸，院校资金、重心、中心等可能会发生转移，对老校区将会产生影响。这种结构性的桎梏也会影响到多校区办学条件下艺术团的成立与发展。

（二）资源配置分布不均衡，艺术团工作建设进程不一

在多校区办学条件下，理工科院校由于把大量的资金、师资力量、办学侧重点等集中在如何提高理工科院校的专业性上，这就造成各个校区之间的资金投入、师资队伍、教学水平、学生专业构成、软硬件设备等方面多少都存在在差异，[3]而且理工科院校本身就对艺术团建设缺乏优势，这就加剧了艺术团建设进度不一、偏向性不一等问题。这些问题将阻碍着多校区办学条件下理工科院校大学生艺术团的工作的开展。

（三）艺术团师资力量紧缺与师资水平参差不齐问题突出

艺术团师资力量的大小与师资水平的高低，直接关系到艺术作品的质量，理工科院校由于把师资力量重心放在理工科专业方面，而对艺术团师资力量的投入与关注极少，艺术老师不但要忙于自身的教务，还得腾出时间来组织大学生艺术团，这就难于保证艺术品的质量。在多校区的办学条件下，高校的办学规模扩大，学生数量庞大，理工科院校原有的艺术团师资资源本来就稀缺、教务也繁重，不能满足于教学，在多校区办学模式下，艺术团教师任课量加剧、教务变得更为繁重，或奔波于多个校区之间任教，无力潜心研究教学，也难于在更多的艺术实践活动下增加对学生的了解与培养，艺术团教学常常只停留在艺术理论层面，而很难转化为真正的艺术实践，促进多校区办学条件下理工科院校艺术团的发展。

（四）艺术气息不浓厚，艺术团基础薄弱

由于理工科院校长期在艺术投入上的不足，艺术气息和氛围上与文科院校、艺术院校存在着较大的差距，在艺术团建设方面也比较单一，艺术品位、艺术涵养方面也比较欠缺。如果在多校区的办学模式下，各个校区的艺术团工作进度、侧重性都有差别，再加上艺术团团员的流动性比较大、各校区人文积淀不一，这将给原本艺术团基础就薄弱的理工科院校增加了负担。

（五）艺术团工作机制不健全，各校区建设差别大

罗马不是一日建成的，大学也是一样，一所好的大学，不但要在教育科研方面出类拔萃，而且在文化积淀上也要有厚度。尽管我国高校学生艺术团建设取得了一定成效，但仍处于发展过程中的初级阶段。[4]这就要求各校区要寻找到共同的文化归属，拥有共同的奋斗目标和前进方向。但是，在目前多校区办学条件下，理工科院校往往在艺术团工作上急于求成，追求表面上的繁荣而忽略了实质性的艺术升华，容易造成艺术品繁多而不精、庸俗而不雅、快速消费而经不起推敲品味。所以，必须要建立起成熟完善的艺术团管理机制来，才能提升多校区办学条件下理工科院校的艺术质量和文化归属感。

三、 多校区办学条件下理工科院校大学生艺术团成立与发展的解决思路

（一）创新办学理念，优化管理体制，克服结构性桎梏

多校区办学由于校区分散性，各校区的具体情况各异，即使是相同的办学理念，在具体的贯彻落实当中也会产生差异性结果。如，新建校区型高校中，老校区由于原有的教育理念、办学思路、文化积淀等等方面较好地保留下来，所以在办学理念上易于统一；而在合并型高校中，由于各校区在合并前有自身的办学制度、办学理念、文化积淀等，特征明显，在合并之后，在段时间内很难摆脱原有的单校区模式，而原有的单校区的模式已不适用于多校区，造成理念和制度性的冲突；所以，高校采取多校区办学模式要拔高立意，结合各校区特色，创新办学理念；要加强各校区的协调管理，创新制度，优化管理体制，以克服多校区办学模式的结构性桎梏。

（二）优化资源配置，协调艺术团建设进程

多校区的办学模式，在拓展延伸了原有办学规模的同时，也增加了高校的办学成本和管理成本，给高校带来沉重的财务负担，甚至有些高校因发生资金断裂而造成克扣教职工工资现象产生、巧立名目乱收学杂费等恶性循环现象的产生，这就大大地压制了学校的发展后劲和发展潜力；理工科院校在多校区办学下，由于对基础设施、设备更新、科研经费等方面所占投入比例大，艺术团建设方面投入少，所以理工科院校一方面要充分利用国家对教育投入方面的政策制度，整合社会对教育资源的投入，增强艺术团的资金保障；另一方面要协调各校区之间艺术团建设的资源配置，均衡配置、以优扶弱、协调发展。

（三）广纳贤才，完善机制，提升艺术作品质量

教师是教育的灵魂工程师，雄厚的师资力量是教学水平的强大后盾。由于多校区办学条件下理工科院校艺术教师师资力量的缺乏、师资水平参差不齐和教务沉重等问题突出，导致理工科艺术团发展相对滞后。多校区办学条件下为提升理工科院校艺术团艺术作品质量，促进艺术团又好又快发展，一方面理工科院校应该广纳贤才，弥补艺术教师稀缺缺口，减轻原有艺术教师教学压力；招名师、聘能师，并给以优厚的条件和完善的激励机制、晋升机制，严格对艺术品的质量要求，严格对艺术教师的工作进行实效性的考核；另一方面，理工科院校艺术教师应该加强对艺术团的理论指导、实践指导、互动交流，在学生中培养一批艺术骨干并充分利用这批骨干力量，带动、帮扶艺术团成员，形成团内帮扶制度，以快速促进艺术团总体水平的提高。

（四）整合校园文化，注重文化积累

不管是新建校区型高校还是合并型高校，各校区之间的文化基础和文化积淀的差异是客观存在的。为了进一步协调和提升校园文化，一方面必须坚持校园文化的继承与创新，大学必须树立“一个大学”的管理理念,在此基础上确立多校区办学的办学理念和管理思路。[5]新建校区型模式的新校区应该多向老校区学习如何提高校园文化底蕴和文化质量，老校区应该向新校区学习文化方面的开放性与包容性，达到优势互补、共同增长，促进校园文化的大发展大繁荣；合并型高校中，各校区也应该保持原校区原有的优秀校园文化传统和积淀，在合并后应该积极寻求自身文化特色与新的大艺术环境下的切合点，吸取其它校区的精华，不断提升自身艺术文化特色和与整体校园文化的和谐性。另一方面，理工科院校艺术团还应推陈出新，更新艺术团发展理念，在发挥自身优势前提下积极寻求和拓展新领域艺术实践，拔高艺术品位，自觉抵制不良、低俗艺术，增强艺术涵养，提升艺术品质。

（五）细化团内管理机制，组织各团定期交流

高校艺术团工作是一个长期而艰巨的团队工作，不是单单靠单个人或者小团体的努力和出众就能发展壮大的，它必须依靠团队内成员的相互配合和努力、各艺术团协调交流才能够健康地发展。因此，在多校区办学条件下理工科院校大学生艺术团应该明确地确定学校艺术团的艺术理念，并将这以理念根植于每一位团员里面。一方面要做到在艺术团建设方面应该戒骄戒躁、剔除浮华，避免某些局部的亚文化造成全局性的蔓延或泛滥[6]，设立严格的考核机制，对每位成员的表现进行细化的考核，在创作艺术品制度上不能急于求成，应加强成员之间的商讨，才能出作品、出精品；另一方面应组织各校区艺术团之间进行交流，在交流中可以协调彼此的艺术团建设进程、发展方向、管理机制创新等问题，通过交流不仅能对艺术团的发展提供活力，另一方面也能够增进彼此的了解，增强亲切感与文化的归属感。

总之，大学生艺术团对理工科院校的健康和谐发展起着重要的作用，艺术团品质的高低关系着理工科院校的长远发展；在多校区办学模式下，理工科院校大学生艺术团的成立与发展将会面临着更加复杂而艰巨的问题，所以在多校区办学条件下理工科院校应该高度重视大学生艺术团的作用，加大对大学生艺术团的投入，不断完善多校区办学体制与艺术团机制，化挑战为改革动力。

课题：桂林理工大学辅导员专项研究课题（课题批准号：GUT13FB22）

参考文献：

[1]张莜莉.理工科院校大学生艺术团工作的实践与思考[J].淮海工学院学报(社会科学版),2008（4）：132-133

[2]刘华东.高等院校多校区办学与管理机制的创新[J].中国高教研究,2006（10）：39-40.

[3]董柄剑.多校区办学团学工作研究[J].鸡西大学学报,2013(02):30

[4]孙立军.高校学生艺术团建设与管理的研究[J].思想教育研究,2006（01）：27

第4篇：文化与艺术的区别范文

从文化符号学的角度看，一座城市里的公共艺术，往往构成了这座城市最具显性特征和最富魅力的文化符号。设置城市公共艺术，可以巧妙地将城市道路、边界、区域、节点和标志物等意象元素予以强化和连接，从而促进城市意象的整体建构，使存活于主体心理中的个别意象凝练、提升为城市公众意象，即城市大多数居民心中所拥有的共同印象。这种基于共同或相通的文化背景，源于对公共艺术产品的省察而与公众深层心理产生情感共振的意象群体，使得那种变易、飘忽、动荡、游离的随性化城市意象变得凝聚、清晰、稳定而统一，人们通过公共艺术将直接触碰、体验到一座城市最核心的精神和文化气质。

因此，公共艺术对城市文化而言具有显著的隐喻功能。这种对城市文化的功能隐喻在三个层面上实现：与生活于斯的市民进行心灵交集，凝聚他们的集体记忆；完成特定的空间构造，彰显场所精神；沟通城市发展的历史、现在和未来，承载城市历史文脉。也即在公共艺术这一城市文化符号载体中，完成了社会心理、城市空间和城市历史的三维交集，从而构成了最具文化象征意义的城市意象。

一、凝聚市民集体记忆

作为荷载着一座城市内在气质和精神的文化dna，公共艺术已深度介入到当代城市市政建设与社区环境改造的整体规划之中本文由http://收集因为当代都市不仅仅是表面的各种设施的聚集体，诸如大量的钢筋水泥建筑、平直的六车道公路、立交桥、地铁等，也不是诸多行政管理和社会服务机构的随意组合体，诸如法院、医院、商场、学校、宾馆以及各种社团机构等，而是与公众生活的内在需求和精神理想密切关联的。正如美国著名社会学家帕克所言：“城市，它是一种心理状态，是各种礼俗和传统构成的整体，是这些礼俗中所包含，并随传统而流传的那些统一思想和感情所构成的整体……城市已同其居民们的各种重要活动密切地联系在一起，它是自然的产物，而尤其是人类属性的产物。”[1]（p.1）

一座城市的兴起和沧桑演变，无不铭记着它的居民们在悠长岁月中，在共同的经验与交流中所达成共识的那些思想、习俗、情感，以及动人的事件和情节。而这些经验均可以通过公共艺术镌刻下来，凝固成城市居民对一座城市的视觉识别和情感记忆的重要部分。

从我国的公共艺术实践来看，无论是北京天安门广场的《人民英雄纪念碑》、首都国际机场壁画群，还是上海的黄浦公园的《浦江潮》、浦东世纪大道的景观雕塑《东方之光——日晷》，广州的越秀公园的《五羊石像》、《广州解放纪念碑》，以及青岛海滨的《五月的风》和香港特区的《永远盛开的紫荆花》，这些大量涌现的城市公共艺术在其特定的城市空间中，铭刻、纪念、叙述着城市、社区的故事，历史文脉和市民风情与社会理想。它们作为一座城市特有的气质和市民大众共同生息、奋斗、交流之历程的伴生物和象征物，构成了城市公共空间中闪耀着人本主义光亮的温馨回忆。这些公共艺术以艺术化的手法，将市民的公共意识、民众的能动性、情感和创造性标立于世。它们在营造城市视觉形象和艺术氛围的同时，也把城市的精彩、生动的社会活动与市民的城市生活经验和情感予以交融，使得城市的优秀文化传统和公共精神潜移默化为城市居民的自觉意识。

公共艺术创作过程中的公共性、参与性与分享性能唤起一座城市居民记忆深处的成长经历、集体经验。如日本神户市海岸线城铁的起点站“三宫站”（sannomiya），以新旧世纪之交在神户市立医院诞生的婴孩的二千余张小手印和小脚印拓片将该市市民成长的集体记忆熔铸在城铁站里，与上班、上学、购物、旅游等活动构成的每日生活相互呼应，构成了人们对公共艺术的最佳期待。[2]（p.169-170）再如《深圳人的一天》在充分了解民意的基础上，以市民化、大众化的标准去塑造十八个普通的深圳市民的日常生活，不但极具亲和力，也体现了深圳作为经济特区和人口集散地的社会问题和文化状态，具有很强的时代感，赢得了民意调查的90%满意度。其成功之处也在于准确把握了深圳这座移民城市的市民文化心态和情感共振点。

二、彰显特定场所精神

对公共艺术作品的欣赏和对场所的体验有着密切的关系。公共艺术从来不处在真空里，它周遭的整体状况会从各个方向触及它。公共艺术介入城市某个空间不外乎三种结果：最糟糕的是公共艺术在基地上像个外来的、多余又不恰当的添加物；无关痛痒时它悄悄地融入周遭环境；最佳状况是，公共艺术使周遭具体地凝聚成一个场所，将有关地方特性的线索集理、编织成视觉焦点，建构新的真实，能够画龙点睛地活化周围的空间，让市民体验和环境融为一体的意味。

按照挪威建筑理论家克里斯汀·诺伯格·舒尔茨（christian norberg-schulz）的看法，场所就是人们生活与存在的特定空间。特定的地理条件和自然环境因素同特定的人造环境构成了场所的独特性。[3]（p.5）这种独特性赋予场所一种总体的气氛和性格，体现了人们的生活方式和存在状态。这里的场所因此与物理意义上的空间和自然环境有本质上的区别，它是一种深藏在记忆和情感中的“家园”，并产生了精神上的归属感。因此，建筑、公共艺术等实体形式不但标示着场所的空间形态，而且还具有精神上的意义：以本真的方式反映人们的生活状况，揭示人们存在的真理。

现代人文地理学派及现象主义景观学派由此都强调人在场所中的体验，强调普通人在普通的、日常的环境中的活动，强调场所的物理特征、人的活动以及含义的三位一体性。这里的物理特征包括场所的空间结构和所有具体的现象；这里的人则是一个景中的人而不是一个旁观者；这里的含义是指人在具体做什么。因此，构成场所或景观之一部分的公共艺术不是让人参观的、向人展示的，而是供人使用、让人成为其中的一部分。场所、景观离开了人的使用便失去了意义，成为失落的场所。优秀的公共艺术品都应该是有故事的，而且这些故事与这块场所和这块场所的使用者紧密相关。所有这些都构成了公共艺术品美的内容。公共艺术的美不仅仅属于形式，而是从具体的生活体验和人对城市的实际感受出发，研究人的行为心理、知觉经验在公共艺术品空间和城市环境之间的联系，强调以人为中心，以宜人的尺度构筑城市公共艺术品空间，强调公共艺术品空间和城市生活的融合。而且这些城市公共空间中的交流——人与人的交流、人与作品的交流乃至人与自然的交流，不断强化了公共艺术品作为公众中心的“场所”精神。

德国鲁尔工业区的景观改造和公共艺术形态在突显场所精神上就极为成功：景区公园的创意和艺术设计充分利用废旧钢铁的建筑、设备和材料，如废旧铁轨、路基、高炉、金属浇铸件、各种大型混凝土构筑物等现成品作为观光和介入者进行游走、观览、触摸体验以及攀爬娱乐的设施构件和景观内容，使之亲身感受特殊景区的物质和精神意蕴。[4]我国在20世纪末随着工业经济向创意经济转型，北京、上海、杭州等经济发达城市通过对废弃工厂的艺术创意和改造，先后涌出了多个loft艺术区，比如北京的798艺术工场、藏库新媒体空间，上海的苏州河艺术仓库区，杭州城北的杭印路49号等，都是极富场所精神的公共艺术实践。

与之相反的是，如果公共艺术只是一味耽迷于艺术家个体的精英意识而罔顾与环境的协调，势必引起公众的强烈反弹。1981年，理查德·塞拉的极少主义雕塑《倾斜的弧》经联邦服务总署的同意，被安置在联邦广场。但是，这件延伸达120英尺，高12英尺的作品却招来了诸多抱怨。由于它阻碍了人们在联邦广场的行走路线并破坏了环境，许多人将这件作品戏称为“生锈的钢铁屏障”。在随后不到4年的时间里，联邦服务总署共收到近4500封投诉信，要求拆除这件作品。最终经过听证会投票表决于1989年3月将该作品拆除。[5]

需要指出的是，当代城市居民的场所感主要来自社区空间中的经验。一定的社区必然有着其特殊的自然、人文环境，它们构成社区内人们从事各种活动的背景。社区、地域、环境构成了公共艺术的场所。因为团体生活主要在室外道路、场所上展开，没有了开放空间，人们会觉得缺少社区感。这也是为什么社区需要公共空间的原因之一。但是，我国的许多城市在20世纪90年代之后，由于现代工业化、城市化步伐的加快，新的城区规划、建筑式样及住宅格局以及新的商业经济竞争模式相继出现，全面而迅速地影响着社区中人们的生存空间，生活方式和文化习俗。土地的高度商品化、城市人口的快速增长、产业数量及技术的高速发展、生态环境的急剧变化、邻里人际关系的变迁与冷漠等现象，使得现代都市人感叹，现在的居住环境已经丧失了昔日的许多生活乐趣和情致。

而公共艺术正可发挥重建场所精神的重要作用。从理论上和已经证实的事实来看，当代公共艺术及其文化理念对社区的成功介入和整合，将会产生诸多良好的效应，如：激发居民对社区理念的认知；调动和培养居民平等参与社区公共活动的积极性；增进居民对所在社区存在和归属关系的认同感；促进社区居民间的相互协作和对话；益于社区居民审美文化修养的提升；带动和整合社区环境及物质文明建设的公共事业；创造独特的社区文化及视觉形象；促进社区自主建设、管理的组织机构和相应机制的建立和完善等。

三、承载城市历史文脉

城市的历史文脉是经历了几百、几千年的积淀留给我们的宝贵的精神和物质遗产。“所谓城市的历史文脉，就是城市中所有与历史文化传统有关的东西。”[6]（p.132）城市的居民对历史遗迹、历史文化名人、历史传奇故事、历史档案都寄托着感情，感受其深厚的文化底蕴，追索其蕴涵着的城市的文化之根，而倍感到弥足珍贵。当然历史不仅仅只出现在历史遗迹和教科书中，更反映在有生命、有形体、有质感的城市景观中。城市的历史文脉构筑了一个生命体系，一旦破坏就将无法恢复，我们必须尊重和延续它。每一个城市的历史文脉都是无法重复、无法拷贝的。更为重要的它是城市的景观设计师所不能选择的。延续城市的历史文脉并赋予新的时代内容不仅是景观设计师的设计之本也是城市每一个居民应该永远坚持下去的事业。因为“一个失去历史遗存和记忆的城市，是一个令人悲哀的城市。”[7]

一座城市的历史文脉又是跟其人文内涵紧密相关的。人文景观是人们在长期的历史生活中形成的艺术文化成果，是人类对自身发展的肯定并通过景观形态表现出来的。只有以人文精神为内在支柱，以城市人的发展需求为价值导向的城市景观才能展露出城市景观“人格化”的风韵。人文精神在本质上是关于人的存在和意义的形而上的思考，但在城市景观中又表现为不同风貌、不同质的城市。在全球化背景下，世界上很多城市在形态上雷同。只有文化上特别是城市人文精神上的区别显得尤为重要，更显价值。在城市景观的宏观构架中人文精神是核心。富有个性、鲜明性和完善性的城市人文精神是整个城市景观的灵魂和动力。

21世纪的城市把“人”的发展放在城市发展的首位，强调“人”的因素的核心是对人文精神的关注。表现市民的价值观和主人翁的态度、开放的胸襟、积极进取的精神和追求发展的意识，这才是一个城市的精神。“城市精神是灵魂、是时代的追求、是族性与历史的深层积淀、是城市人格价值诉求的内在向度。”[8]（p.156）

第5篇：文化与艺术的区别范文

传统的巴蜀民间艺术研究，多把重点放在其起源、发展及艺术形态的分析上，这些研究在一定的历史阶段弥补了民间艺术在艺术学研究领域的空白，提升了民间艺术在学术史上的话语权，丰富了民族民间文化的研究成果。然而，民间艺术是劳动者为满足自己的生活和审美需求而创造的艺术，我们不能把民间艺术与民众生活的文化空间完全分割开来，使其脱离了具体的情境与生存的土壤，进而缺乏细节描写与深度阐释，忽略了民间艺术与乡土社会的互动关系。

近年来，随着“非物质文化遗产”概念的提出，民间艺术的内涵不断扩大，不再拘泥于民间工艺美术、民间音乐、民间舞蹈和戏曲等艺术形式，诸如民间文学、民间杂技与竞技、民间手工技艺等等都统统归属于“民间艺术”的范畴，人们对民间艺术的内涵和价值也有了更深入的思考。在非物质文化遗产保护的语境下，巴蜀民间艺术获得了前所未有的广泛关注，具有学术整合的研究价值；艺术人类学的理论视角与研究方法，将开启巴蜀民间艺术研究的新领域，以学术研究带动传统文化保护，具有理论和实践的双重意义。

一、巴蜀民间艺术的人文内涵及当代价值

巴蜀民间艺术是古老的中华文明重要的组成部分。已有的考古成果显示，以成都平原为中心的古蜀文明早在夏商时期就已经盛极一时。三星堆出土的造型独特、铸造精美的青铜器和玉石器，尽管残留着古蜀文化与中原文化交流融合的痕迹，但也充分证明了古蜀先民在文化互补互融基础上形成了自己独特的原始造型艺术。这些原始造型艺术本质上是巴蜀先民生产活动和精神活动的产物，事实上它们不可能完全脱离民间艺术而存在，应该说，它们是当时社会艺术成就的集中体现和最高表现。由此可以推断，古蜀时期的民间艺术已经达到了较高的水平。尽管四川盆地周边为高山和高原所环抱，这种地形对巴蜀文化作为农业文明所必然带来的封闭性肯定会有较大影响，但山原之间的若干河谷却成为巴蜀大地得天独厚的对外交通走廊，古蜀文化不仅与荆楚文化、秦陇文化、中原文化相互渗透影响，还通过滇黔夜郎文化和昆明夷、南诏文化，与东南亚、南亚、甚至西亚地区都有着密切的文化交流。巴蜀先民不拘于内、向外开拓、努力改善自身环境的决心和勇气，形成了巴蜀文化“封闭中有开放、开放中有封闭”的历史个性。而且，随着时代的推移，开放和兼容最终成为巴蜀文化最大的特色。巴蜀先民在他们所处的特定生态环境和生活背景中创造出了辉煌的文明和文化，他们又创造出了各种艺术形态来表达他们的思维观念和知识体系。巴蜀文化源远流长，文化生态系统复杂多样，民间艺术也表现得丰富多彩、灿然可观。由于历史上巴蜀地区文化生态系统的多样性和复杂性，民族源流的多样性和复杂性，特别是长时期的民族交往、民族迁徙与文化振荡，使巴蜀民间艺术具有地方个性的同时，又呈现出多元性和多样性的特点。

巴蜀民间艺术具有实用和审美的双重价值。就民间艺术的内涵和功能来看，它涵盖并超越了一般意义上艺术和美学范畴。绝大多数的民间艺术并不具备纯粹的审美价值，恰恰相反都是从实用性出发，渐渐发展、产生出审美价值的，如民间建筑、民间服饰等等。因此，大多数的民间艺术与艺术学的艺术形态是有本质区别的。由于民间艺术与民众生活方式、民俗活动及其他形态的艺术相结合，决定了其特殊的艺术形态特征，诸如体裁、样式、功能、结构等不同于一般意义上的艺术形态，也就是说，与一般意义的艺术比较而言，民间艺术是实用功能和审美功能于一身的艺术形式，实用性是其本质特性。

巴蜀民间艺术承载着历史的文化记忆。民间艺术是在特定的历史条件和人文环境中产生的，是某一地区、某一民族深厚的传统文化在悠久的发展过程中，历经岁月沧桑保存、流传下来的，它们承载着丰富的历史信息和地方性知识，反映着历史文化传统的发展与变迁，保留着浓缩的民族和地域特色，具有极高的历史价值。纷繁多样的巴蜀民间艺术蕴含着巴蜀传统文化的根基，反映了巴蜀地区民众的生存方式、思维方式、心理结构和审美观念等等，体现出巴蜀文化的历史文化发展踪迹，具有重要的文化价值。巴蜀民间艺术最大的特点就是它不脱离民众的生产生活方式，不脱离具体的历史和社会环境，呈现着巴蜀文化基因和精神特质，沉淀着发展的经验、生存的智慧，这些维持民族或群体血脉的因素反过来又世代塑造并延续了这些民族或群体一脉相承的生活态度和社会行为，从而形成特有的文化传承和群体意识，成为一个地区、一个民族最基本的识别标志。因此可以说，巴蜀民间艺术与更广泛的巴蜀文化一起，承载起了一个特定地域民众的生命动力和情感依托，为他们构建了一个美好的精神家园。

二、非物质文化遗产保护语境下的巴蜀民间艺术

随着经济全球化的不断加快、现代科技的发展、信息化的普及，人们的生产生活方式发生了很大的变化，包括民间艺术在内的民族民间文化赖以存续的文化生态受到了猛烈的冲击，很多民间文化的生存与发展面临着严峻的形势，这是一个国际性的问题。

2004年，我国政府正式加入联合国教科文组织制定的《保护非物质文化遗产公约》，并将此前已经发起组织的“中国民族民间文化保护工程”（2002年）一起汇入到世界性的“非物质文化遗产保护”工程中。2006年以来，我国先后公布了三批部级非物质文化遗产名录，涉及民间文学、民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺、杂技与竞技、民间美术、传统手工技艺、传统医药和民俗等门类。这些门类大部分是具有民间性、民族性和集体性的艺术形式，对于研究民族的审美心理和文化特征等具有重要的价值。

巴蜀民间艺术在国家“非物质文化遗产保护”工程中登上了“大雅之堂”，许多魅力独具、底蕴深厚、具有重要保护和研究价值的巴蜀民间艺术形式进入部级名录之中，充分展现出了巴蜀民间艺术的多元与多样的特点：

有表现各种劳动形态的，如：川江号子、抬工号子、竹麻号子、巴山背二哥、川北薅草锣鼓、薅秧歌、高腔山歌等等；

有表现民风民俗的，如：婚嫁歌、滚板山歌、高台狮子舞、木板年画、夹江年画、雨坛彩龙舞等等；

有表现西南少数民族神话传说、民间信仰和习俗的，如：彝族的支格阿鲁、毕摩经诵、阿都高腔、漆器制作工艺；苗族古歌；藏族史诗《格萨尔》、热巴舞、弦子舞、扎呗麻呢舞、唐卡；白马藏族的舞；羌族的卡斯达温舞、羌笛等。

这些进入部级非物质文化遗产名录的巴蜀民间艺术具有共同的特征，如地域性、集体性、传承性、象征性等。首先，巴蜀民间艺术是世代生活在中国西南一隅的巴蜀地区的民众创造并享用的各种艺术形态，是他们在这一特定的地域生态环境中创造出来的人文景观。尽管很多艺术形态在中国其他地区也同时存在，但是由于受到各种自然生态条件的制约和影响，呈现出不同形式和特征，“巴山蜀水”独特的自然景观必然孕育出匠心独具、性格鲜明的巴蜀民间艺术。第二，巴蜀民间艺术是巴蜀民众集体智慧的结晶，是集体创作、传承并享用的文化遗产。尽管在代代传习中，民间艺人都可能将自己的智慧和创造倾注于艺术活动之中，表现出鲜明的个性，但是每一个民间艺人都不可能脱离生育、养育他的社会文化土壤而存在，因此他们所传承的民间艺术也必然具有集体性的特征。第三，与物质文化遗产相对而言，非物质文化遗产最重要的一个特征就是它的“活态性”，而活态的具体表现就是传承。巴蜀民间艺术的传承，不仅表现在艺术门类自身的继承和发展，更重要的是其产生的艺术价值和精神力量的传递。另外，民间艺术在传承的过程中既表现出相对的稳定性，同时又会随着社会的发展和变迁产生变异。第四，凝聚着巴蜀民众集体智慧的民间艺术是巴蜀传统文化的象征符号，是巴蜀文化特征直观生动的反映。巴蜀民间艺术以各种形式展现出巴蜀文化独特的气质和内涵，这是在多元一体的中华文化中区别于其他地区文化的标志性文化，因此，也可以说，巴蜀民间艺术是巴蜀文化中的一个象征性符号。

历经几千年沧桑的巴蜀文明所涵养的巴蜀民间艺术浩如繁星，其蕴含的人文价值和精神财富是不可估量的。然而，迄今为止进入各级非物质文化遗产保护名录的巴蜀民间艺术门类和数量还不是很多，事实上，最终可能有很多的民间艺术不能被纳入到国家视野之中，但它们的价值依然非常重要，不容忽视。

在非物质文化遗产保护的语境下，巴蜀民间艺术作为民族民间文化的一个重要组成部分，连接着传统与现代，承载着维系民族情感和展示世界文化多样性的历史使命，受到了史无前例的广泛关注和重视。但是，在这一浩大而本文由http://收集整理长远的工程中，各方利益的诉求又可能使原本面临生存危机的民间艺术加速走入绝境。在现代社会条件下，以人为地干预而迫使其改变原来的形态，特别是以强力手段迫使民间艺术转型，增加其与民族传统文化和思维方式不相容的内容都所谓创新，都是以破坏和牺牲民间艺术的民族特点和乡土特点为代价的，因而也是不可取的。

非物质文化遗产保护是一个复杂而庞大的工程，不是一朝一夕就能完成的工作。虽然许多国家都有着丰富的保护实践经验，但是国情不同、文化特性各异都决定了我国的非物质文化遗产保护工作没有现成的经验可循。因此，这不仅仅是一个国策问题，还应该是一个很值得研究的学术问题。

三、艺术人类学视野中的巴蜀民间艺术

在非物质文化遗产保护的语境之下，让我们更加意识到研究包括巴蜀民间艺术在内的民族民间文化的重要价值，无论从学术角度还是现实角度都具有深远的意义。

艺术人类学将为巴蜀民间艺术研究开拓新的视野。从社会分层来看，以往的艺术史，不仅是以欧洲为中心，同时也是以上层的文化艺术精英为中心。这不仅是世界艺术史的问题，也是我国艺术研究的一种传统视野。那些生活在社会底层、边远地区的民众所创造的艺术长期以来没有被划入艺术史、艺术学研究的范围中。艺术人类学立足全人类艺术现象，极力主张并且强调民间艺术也是人类艺术的重要组成部分，甚至是人类艺术中最根本、最基础的部分。艺术人类学视野中的巴蜀民间艺术研究，必然会打破原有的学科界限，融合多学科的理论和方法，以发展出综合的、交叉的、跨学科的方法和技巧，其特点与优势将从以下几个方面体现出来。

（一）关注巴蜀民间艺术的文化整体性

任何一种民间艺术形式都产生于一定的文化生态中，这种文化生态又与自然环境、人文环境息息相关。因此，我们对于巴蜀民间艺术的研究必须与巴蜀文化联系起来，与巴蜀文化产生的自然、地理、历史等诸多因素联系起来，否则很难准确把握这些民间艺术的个性和精髓。以广大民众为创作者和享用者的巴蜀民间艺术必然是巴蜀民间文化的物化形式，是巴蜀民间文化的生动展示，自然也就反映了巴蜀文化的精神和特征，同时巴蜀文化的诸多特点也就必然通过民间艺术这样丰富生动的载体表现出来。

民间艺术是相对于官方艺术、上层艺术或者精英艺术而提出的一个概念，但是不能把两者完全对立起来，应该纠正民间艺术是边缘文化、落后文化的传统观念。事实上，前者与后者不是彼此孤立静止的，它们的产生都有着相同的社会土壤和文化背景，它们在发展过程中又相互渗透、相互联系、相互影响。

从另一个方面说，整体性还体现在时间和空间两个维度上。从时间上看，把巴蜀民间艺术融入到巴蜀文化当中，从历史发展的角度，不仅关注现代民间艺术，也要与巴蜀文化的历史发展结合起来。从空间上看，笔者提出巴蜀的范畴，而不是以省区来划分，正是从历史发展和文化的地域特征着眼，打破行政区划的界限。尤其是“南方丝绸之路”的学术概念的提出，使得巴蜀文化更是融为一体，作为南方丝绸之路的起点。这样有利于将巴蜀地区的民间艺术与周边文化圈艺术门类作比较研究。

（二）关注巴蜀民间艺术活动中的“人”

对于巴蜀民间艺术的研究虽然以具体的艺术形态为对象，但是研究的实质应该是对人的关注和重视。人不仅是民间艺术的创造者和传承者，也是民间艺术的拥有者、享用者。任何形态的艺术本身所具有的价值和意义，从根本上来说，都远远没有创造和拥有这些艺术形态的人本身更为重要。一幅精美的年画、一出经典的戏剧固然能引起人们的审美共鸣，然而那些创作并传承这些艺术形态的民间艺人及其高妙的智慧、精湛的技艺才是这些“遗产”的灵魂所在。这些民间艺术的精髓似乎很难用“非物质文化遗产保护”的种种手段去进行有效的捕捉和保存，艺术人类学却提供了一种更为有效的方式将其记录下来，那就是——写文化。因为民间艺术与民众的生产生活息息相关，我们就可以透过对特定区域内民众生活的关注去探究一项民间艺术的本质。

巴蜀民间艺术的创造者和享用者是广大的民众，使最广泛意义上的人的群体。因此，从艺术人类学的视角去审视巴蜀民间艺术，更多会关注巴蜀地区民众的生产方式、生活状态、精神世界和情感因素等。对巴蜀民间艺术的研究作为全球化背景之下对自身文化的一种反思，在反思中形成正确的文化理念，与世界其他文化一起共同维护人类精神生活与文化的多样性、在社会急剧变迁中为人类构筑起理想的精神家园。

（三）重视文化理解和意义阐释

在艺术人类学的视野中，没有“先进”文化和“落后”文化的分别，每一种艺术形态相对于它那个民族或族群而言，就是最好的、最适宜它自己的思维方式、生产方式和生活方式。每一种艺术形态相对于它的民族或者族群而言是一定有意义的。艺术人类学就是要去找寻蕴含在其中的意义所在。

艺术人类学并不会将纷繁复杂的所有艺术现象都纳入研究的视野，而是需求有价值和意义的艺术现象进行剖析。当然，也有很多艺术现象、尤其是民间艺术的价值和意义还没有得到足够的重视和关注，这也将是艺术人类学在寻求研究对象时应该重点关注的。巴蜀文化具有鲜明的地方特色，是中国多元文化的重要一支，也是世界文化多样性的重要组成部分。巴蜀民间艺术是巴蜀民众共同创造的一道文化景观，是巴蜀地区特有的民间文化的组成部分。同时，这些民间艺术也滋养着人们的日常生活，影响着社会大众的心态。因此，巴蜀民间艺术还具有文化认同价值和丰富文化多样性的价值。

（四）注重个案研究和田野调查

个案研究和田野调查是艺术人类学有别于其他学科的重要研究手段。对于丰富多彩、数量可观的巴蜀民间艺术，我们不可能对每一种民间艺术进行逐一研究和关注。而是应该选取具有代表性的艺术形态进行深入的个案研究，从中探寻民间艺术发展的规律、蕴含的文化价值以及与地方文化之间的关系等等。田野作业使用的各种手段，都将记录下濒危的民间艺术。写文化不但可以使我们知道一种民间艺术的传承方式、表演方式，同时还可以通过深入细致的调查，深刻地了解到民众的生活实情，他们的喜怒哀乐、人生观、价值观以及他们对于民间艺术的看法。扎实的田野工作、开阔的理论视野将为对巴蜀民间艺术进行系统的学理性阐释提供充足的空间。这有别于那种纵观千年的宏观叙事特征的研究方法，也有别于那种不见具体人和事、琐细罗列艺术形态本身的传统解读模式，强调民间艺术的本质是民众是为了生活的有序与精神的完满而主动进行的一种文化创造，主张以民间艺术为轴心建立起田野研究的相关动态视野，从民众行为实践中发现并揭示民间艺术活动中的文化逻辑，以跨学科的理论视野和田野实践实现民间艺术的研究价值。

结语

第6篇：文化与艺术的区别范文

第一条为了加强对社会艺术水平考级活动的管理，促进社会艺术水平考级工作的规范化，保障社会艺术水平考级工作的质量，推动社会艺术教育事业的健康发展，制定本办法。

第二条社会艺术水平考级（以下简称“艺术考级”）是指依照本办法取得资格的社会艺术水平考级机构（以下简称“艺术考级机构”），通过考试形式对业余学习艺术人员的艺术水平进行测评的活动。

第三条艺术考级必须以普及艺术教育，提高国民素质为宗旨，坚持公开、公正、公平和自愿应试的原则，把社会效益放在首位。

任何部门、学校、社会团体不得以行政手段或其他方式动员、组织或者强迫在校学生参加艺术考级，不得将艺术考级结果与学生的升学挂钩。

第二章管理机构

第四条文化部负责全国艺术考级的规划、协调和监督管理工作，履行下列职能：

（一）组织制定和贯彻实施艺术考级的政策、法规；

（二）制定全国艺术考级工作规划，确定艺术考级机构的总量、布局、结构；

（三）审批跨省（自治区、直辖市）开办艺术考级活动的艺术考级机构，审定艺术考级专业、艺术考级标准和艺术考级教学大纲；

（四）指导、监督艺术考级机构的年检工作；

（五）协调有关部门对艺术考级工作的有关重大事项进行研究并做出决定。

第五条省、自治区、直辖市人民政府文化行政部门负责本行政区域内艺术考级的监督管理工作，履行下列职能：

（一）贯彻执行国家关于艺术考级的政策、法规；

（二）审批在本行政区域内开办艺术考级活动的艺术考级机构；

（三）审批艺术考级机构在本行政区域内委托的考级承办单位；

（四）审批在本行政区域内开办艺术考级活动的艺术考级机构考级简章；

（五）负责在本行政区域内开办艺术考级活动的艺术考级机构的年检工作。

第六条全国社会艺术水平考级中心是在文化部领导下的艺术考级工作服务机构，履行下列职能：

（一）宣传艺术考级的政策、法规，艺术考级工作信息；

（二）审核艺术考级考官资格，核发《社会艺术水平考级考官资格证书》；

（三）监制《社会艺术水平考级证书》；

（四）组织艺术考级辅导教师的培训工作；

(五)组织开展艺术考级理论研究、学术交流和展演展示活动。

第三章艺术考级机构和考官

第七条艺术考级机构是指根据本办法规定取得开办艺术考级活动资格的艺术学校、团体和单位。

第八条下列艺术学校、团体和单位可以申请开办艺术考级活动资格：

（一）普通全日制高等艺术院校（含艺术高职学校）；

（二）中国文联和省、自治区、直辖市文学艺术界联合会所属的专业协会；

（三）省级以上人民政府所属的艺术事业单位和人民团体。

第九条申请开办艺术考级活动的单位，应当具备下列条件：

（一）独立的法人资格；

（二）申请开办艺术考级专业与其主要业务相关，并具有良好的艺术、学术水准和社会信誉；

（三）适应艺术考级需要的考官；

（四）适应艺术考级需要的场所和设施；

（五）专门的工作机构和健全的规章制度。

第十条教育部直属高等艺术院校、文化部与地方人民政府共建的艺术院校、中国文联所属协会以及中央和国家机关直属艺术团体申请开办艺术考级活动资格，经其上级主管部门同意后，报文化部审批；其他单位申请在所在地省、自治区、直辖市行政区域内开办艺术考级活动资格，由所在地省、自治区、直辖市人民政府文化行政部门审批，并由省、自治区、直辖市人民政府文化行政部门报文化部备案。审批机关应当自受理申请之日起30日内，做出是否批准的决定。批准同意的，核发《社会艺术水平考级资格证书》；不予批准的，应当说明理由。

第十一条申请开办艺术考级活动资格，应当提交下列材料：

（一）申请书。申请书中应当载明申请单位，拟开办的艺术考级专业、招考范围，考级工作机构及其负责人的基本情况，开办资金的数量和来源，收费项目和标准等内容；申请书由申请单位的法定代表人签署；

（二）申请单位法人资格证明文件；

（三）开办资金合法来源的证明文件；

（四）考级工作机构的组成和工作规则；

（五）考级工作机构主要负责人的证明文件；

（六）考级工作机构办公地点和考试场地使用权的证明文件；

（七）艺术考级考官的材料；

（八）审批部门要求提供的其他有关材料。

第十二条申请单位应当自收到《社会艺术水平考级资格证书》之日起30日内，持证到当地人民政府物价管理部门办理收费许可，并向文化部和所在地省、自治区、直辖市人民政府文化行政部门备案。

申请单位取得《社会艺术水平考级资格证书》和当地物价管理部门收费许可后，方可开办艺术考级活动。

第十三条艺术考级机构连续2年不开展艺术考级活动的，由文化部收回《社会艺术水平考级资格证书》。

艺术考级机构停办艺术考级活动的，应当自最近一次艺术考级活动结束之日起60日内，向审批部门提交停办报告，同时交回《社会艺术水平考级资格证书》。

第十四条艺术考级考官必须取得《社会艺术水平考级考官资格证书》，由艺术考级机构聘任。

第十五条具备下列条件的专业人员可以通过艺术考级机构向全国社会艺术水平考级中心申请《社会艺术水平考级考官资格证书》：

（一）具备中级（含中级）以上艺术或者艺术教育专业职称；

（二）具备5年以上所申请专业的艺术或者艺术教育工作经历；

（三）具备良好的政治、道德素质，作风正派。

第四章考级管理

第十六条艺术考级机构必须组建常设工作机构，委派专门工作人员，按照核准的艺术考级专业组织艺术考级活动。

第十七条艺术考级机构的考级简章，由审批机关批准后，方可。审批机关应当自收到之日起15日内予以答复。

考级简章必须注明收费项目和标准。

第十八条艺术考级机构应当在所在地省、自治区、直辖市行政区域内设置考场。下列取得开办艺术考级活动资格的单位报经文化部核准，可以跨省（自治区、直辖市）设置考场开办艺术考级活动：

（一）教育部直属高等艺术院校；

（二）文化部与地方人民政府共建的艺术院校；

（三）中国文联所属协会；

（四）中央和国家机关直属艺术团体；

(五)其他开办艺术考级活动满5年的艺术考级机构。

第十九条艺术考级机构跨省(自治区、直辖市)设置考场开办艺术考级活动，可以委托当地单位承办。艺术考级机构必须与承办单位签订合作协议，明确双方的权利和义务。

承办单位应当具备下列条件：

(一)具有独立的法人资格；

(二)从事与艺术考级专业相关的业务；

(三)具备开展艺术考级活动必要的物质条件；

(四)具备良好的社会信誉。

承办单位必须以艺术考级机构的名义组织考级活动。

第二十条艺术考级机构委托承办单位开办艺术考级活动的，应当将承办单位的基本情况和双方的合作协议报承办单位所在地省、自治区、直辖市人民政府文化行政部门审批。文化行政部门应当自收到上述材料之日起15日内，做出是否批准的决定，并书面通知艺术考级机构。

禁止委托中小学承办艺术考级活动。

第二十一条艺术考级的内容应当按照经审定的艺术考级教学大纲确定。

第二十二条艺术考级机构聘任的考官应当以本单位的专业艺术人员为主，外聘考官不得超过考官总数的三分之一。

第二十三条同一考场内主持同一专业考级的考官不得少于2人。

考官应当按照公布的艺术考级标准对考生的艺术水平做出评定，并提出指导意见。

第二十四条考场实行回避制度。与考生有亲属、师生等关系可能影响考试公正的考官，应

主动回避。考生或未成年考生的监护人可以申请考官回避，经考场负责人核实后执行。应当回避而未回避的，经查证属实，考试结果无效。

第二十五条考生通过所报艺术专业级别考试的，由艺术考级机构发给相应级别的艺术考级证书。

艺术考级机构应当自每一次艺术考级活动结束之日起30日内将发放艺术考级证书的名单报审批机关和所在地省、自治区、直辖市人民政府文化行政部门备案。

第二十六条艺术考级证书由文化部统一规格，全国社会艺术水平考级中心监制，艺术考级机构印制。

第二十七条审批机关对艺术考级机构实行年检制度。文化部负责跨省（自治区、直辖市）开办艺术考级活动的艺术考级机构的年检工作，省、自治区、直辖市人民政府文化行政部门负责在本行政区域内开办艺术考级活动的艺术考级机构的年检工作。

艺术考级机构应当在每年12月31日以前向审批机关提交下列材料：

（一）本年度开办艺术考级工作情况的总结；

（二）艺术考级机构和艺术考级工作机构主要负责人以及考官变动情况、考级场所条件现状等；

（三）考级收费收支情况；

（四）缴税证明；

（五）审批机关需要了解的其他有关情况。

第二十八条艺术考级机构年检合格的，可继续进行下一年度的艺术考级工作。年检不合格的，由审批机关责令停止艺术考级活动，限期整顿；连续2次年检不合格的，由审批机关取消开办艺术考级活动资格，并收回《社会艺术水平考级资格证书》。

第五章罚则

第二十九条未经批准擅自或变相开办艺术考级活动的，由文化行政部门责令停止违法活动，退还其所收取的费用，宣布考试无效，并处以10000元以上30000元以下的罚款。

第三十条艺术考级机构有下列行为之一的，由文化行政部门予以警告，责令停止违法活动，没收其所收取的费用，并处以5000元以上30000元以下的罚款；情节严重的，并收缴《社会艺术水平考级资格证书》：

（一）未经批准，擅自考级简章的；

（二）未经批准，擅自跨省（自治区、直辖市）设置考场的；

（三）未经批准，委托其他单位承办艺术考级活动的；

（四）委托中小学承办艺术考级活动的；

（五）考级过程中、弄虚作假的；

第三十一条艺术考级机构有下列行为之一的，由文化行政部门责令改正，予以警告，可并处停止1年艺术考级活动的处罚；情节严重的，收缴《社会艺术水平考级资格证书》：

（一）发放的艺术考级证书名单不报备案的；

（二）自行发放不符合统一监制规格的考级证书的；

（三）不按照规定要求报送年检材料或报送虚假材料的；

（四）阻挠、抗拒文化行政部门工作人员监督检查的。

第三十二条文化行政部门的工作人员有下列行为之一的，给予行政处分；构成犯罪的，依法追究刑事责任：

（一）违反本办法规定，擅自批准不符合条件的艺术考级机构的；

（二）不履行监督职责，对艺术考级机构违法行为不予查处的；

（三）利用职权、收受贿赂的。

第六章附则

第三十三条本办法施行前经批准开办艺术考级活动的机构，应当自本办法施行之日起30日内，重新办理核准登记手续。

第三十四条外国艺术机构在中华人民共和国境内，香港特别行政区、澳门特别行政区和台湾地区的艺术机构在中华人民共和国其他省、自治区、直辖市开办艺术考级活动的管理办法，另行制定。

第7篇：文化与艺术的区别范文

近期艺术文化产业打破的近两年死寂的局面，又开始涌动起来，各地新鲜事儿不断，展览活动多到忙的编辑们四处奔走。上海当代引来了近百家画廊与机构，其主题展“发现一价值重构”针对商业环境下的市场本质与当代艺术的发展问题，进行了一次深入的探讨。而新兴艺术区更是异常活跃，尚8文化产业园和方家胡同作为新兴的产业文化集聚地逐渐崭露头角并活跃起来。8月27日晚，AIM建筑设计大赛奖项尘埃落定，获奖作品为尚8这个北京CBD区仅存的文化创意产业园提供了多种可能。8月28日，由搜狐主办的“789艺术节：火热方家胡同”在方家胡同46号院黑方剧场揭幕。“789”是一个新热词儿，是“70、80、90后”的简称，可见这是一次年轻人的文化盛宴。无疑，方家胡同是继798艺术区之后的又一个文化产业新势力，有望成为另一个具有朝气的文青儿老巢。随着798的商业味儿日渐浓厚，尚8、方家胡同逐渐崭露头角，并进一步为大众提供了或艺术或时尚的多重可能性。

789艺术节：火热方家胡同

8月28日下午，首届“搜狐789艺文节”开幕式于位于方家胡同46号院内的黑方剧场与公众共同见证。开幕式上，789艺文节联合创立人、搜孤文化主编李劳先生介绍了789艺文节举办的初衷：“789世代”是搜狐网对“70、80、90后”的简称，这代人在经过婴儿潮、改革开放、网络风暴后，已成为社会发展和创作消费市场的中坚力量。他们的个性正汹涌绽放，正因为此，“789艺文节”活动便应运而生。作为主办方的搜狐时尚文化中心也将把打造“互联网上的时尚都市，让中国人的生活更美好”作为媒体使命，为“789”人群积极创造发言和展示自我的平台。据悉，本次“2010搜狐789艺文节”为首届789艺文节，从2010年8月27日一直持续至9月4日。其活动内容涵盖“创想之夜”、“文学之夜”、沙龙讲座、艺术影像展、摇滚乐演出及参与网友互动单元。而东城区五道营胡同和方家胡同也在近期的各种文艺活动中逐渐崭露头角，成为各种艺术青年近期最受关注的区域。它的未来也值得关注。

杨艺术中心入驻798

随着当代艺术市场的逐渐恢复，798艺术区又成为很多画廊入住的首选。9月8日，在798艺术区一处锯齿型大厂房中又诞生了一个新的画廊――杨艺术中心。当日杨艺术中心举行了开幕联展“征服”，邀请了李博、黄敏、马军、郑路、黄可一＆陈卓、范晓妍几位艺术家参展。此次展览旨在表达艺术机构、艺术市场以及艺术作品之间在商业化的推动下所存在的某些潜在关联。

宋庄文化艺术节

2010年9月10日，第六届中国宋庄文化艺术节在宋庄上上国际美术馆开幕。本次艺术节主题为“跨界(CROSSOVER)”，组织的活动包括，中国・宋庄文化艺术节开幕式，“跨界”海选展，八家中国艺术学院展、十四个国家的十六个艺术机构组成的国外展、十二个省市自治区的艺术群落展，五大艺术专题活动。宋庄音乐、宋庄电影交流会、宋庄诗歌、宋庄学术论坛和宋庄戏剧，由多家艺术结构和画廊组成的外震版块“宋庄之窗”和现成村(Ready Villiage)。

二十二院街：对画空间的一顿过桥米线

9月5日，由毛旭辉和李颖共同策展的(过桥米线：云南年轻艺术家作品展)在对画空间开幕。展览现场可谓大腕云集，毛旭辉、潘德海、巫鸿、张晓刚、马六明、宋永红、罗氏兄弟、赵能智、周向林、余德耀、曾浩等出席开幕式。本次展览试图展示在一个特别地域的80后艺术家在物质主义创造的新现实中如何反应、思考与回归。参展的马丹、陶发、李瑞等八位艺术家全部土生土长于云南，他们的作品呈现出艺术刚刚萌芽的原始状态，有着人类感受力和想象力最直接最单纯的表达。

艺术大展

2010中国西部国际艺术双年展

2010年9月17日至10月15日，中国西部国际艺术双年展将在宁夏银川文化艺术中心举办。此次双年展的参展艺术家来自包括中国在内数十个国家，参展艺术作品近五十件，其中不乏美国时尚摄影师大卫・拉切贝尔的摄影作品。艺术总监为法国人贝尔纳・让・热尔布，策展人为意大利的马克・梅内古佐和中国的田野。9月3日下午，此次国际双年展在北京举办了新闻会，部分策展人和艺术家到场与媒体见面，其间政府部门发言人及本次主办方发言人的致辞，多提及银川这一有若塞上江南美誉的西部城市如何才能更好地进入国际视野，以厦当代艺术在这座城市得以推广意义何在。从志向上看此次双年展颠有西部大开发的气质在内，不过尚不知道政府力量的过多介入对当代艺术展而言是忧还是喜，希望此次双年展能够给出一个令人满意的答案。

佳士得联袂文化部“转思当代当实主义”

2010年9月9日～26日，由佳士得和文化部中外文化交流中心共同主办的“转思写实主义(Trans-Realism)――中国当代艺术展”于美国佳士得纽约洛克菲勒中心展出。本次展览由中外文化交流中心主任吕军和中国美术馆馆长范迪安担任总顾问，年轻国际策展人、中国国家博物馆潘晴策展，共计展出17位活跃于当代中国艺术前沿的忧秀中青年艺术家的29件，组代表作。佳士得亚洲区总裁高逸龙先生表示：“佳士得作为此次活动的独家赞助单位，我们很荣幸能与文化部中外文化交流中心在纽约联袂展出中国重要的当代艺术家作品，从杨飞云(1954年)、许江(生于1955年)对写实的优雅阐释，忻东旺(生于1963)、喻红(生于1966)对写实的现实重构，到韦嘉(生于1975)、陈可(生于1978)对写实的当代拓展显示出当代中国艺术的勃勃生机。该展览将与我们传统的纽约亚洲艺术拍卖周同时举行，从而使该展览可以得到最大范围的关注。”

上海当代：发现――价值重构

上海国际艺术博览会国际当代艺术展今年大展定于9月8日开幕，9月9、10日两天为贵宾日，11、12日向公众开放。近百家画廊与机构将参加今年的上海当代，其中20家来自欧美地区，34家来自台湾、香港和其他亚洲地区，来自欧洲的画廊比例比去年有所增加。今年上海当代几个单元各有特色安排，第一个单元，主题展的名称为“发现一价值重构”，是一个由韩国策展人Mami Kataoka、台湾徐文瑞与秦思源共同策展的由25位艺术家组成的展览，从不同角度寻求价值的意义，并对商业环境下的市场本质提出质疑。与该主题展并行的还有由合艺典藏及英国ArcTaCtic与ShContemporary上海当代合作举办的论坛当代艺术价值的创造与确定。第二个单元为莫兰迪小型回顾展，来自博洛尼亚现代美术馆的三件莫兰迪的作品将在上海展览中心西馆的一个特别区域展出，一同展出的还有由保罗法拉利拍摄的莫兰迪工作室照片。第三个单元是顶级画廊单元，将有来自亚洲与西方的国际画廊参加。第四单元是名为“收藏亚洲当代艺术：收藏什么，何时收藏，如何收藏?”的论坛。论坛专家小组由来自世界各地的专家组成，将围绕东西方的机构收藏展开讨论。

广州艺术博览会：艺术生活化，生活艺术化

2016年12月9日至13日，第十五届广州国际艺术博览会将于广州白云国际会议中心举行。据悉，在艺博会结束的前一天(12月12日)将举办艺博会专场拍卖会，“广州艺博会的功能定位就是交易”，从今年5月开始，艺博组委会就邀请即将参与本届艺博会的艺术家前来广州举办学术交流展，“前期的巡展可以更好地帮助观众和买家了解参展对象”。实用主义是广州这座老城的文化性格，本届广州艺博会重点突出交易功能也源于此，这是与北京，上海举办的艺博会最大的区别之处。

艺术奖项/艺术社会

AIM大赛：为尚8量身再设计

2010年8月27日晚，由设计公司ZNA建筑设计事务所主办的AlM(Architects In MISSIon国际设计大赛结果揭晓。此次AIM设计竞赛，在全球范围内广泛进行，积极征求相关设计方案。此次大赛，就是要求参赛者如何通过建筑干预，对尚8产业园这一身处CBD的文化型建筑，进行物理上或概念上的改进，使其与日益发展的CBD共同进化，继续更好发挥自身“文化载体”的功能价值。按照要求，参赛者可以引进新型建筑，在原有场地内进行设计，也可以超越现有场地范围，在更太空间内提供解决方案。主办方美国泽碧克格鲁建筑设计事务所(ZNA)相关负责人表示，将把这一赛事举办成传统赛事，为建筑人才的成长与发展，创造发展的机会与舞台。同时也希望中国更多的青年建筑才俊参与，期待他们连绵不断的智慧与创造力的光芒绽放。

法兴“中国艺术奖2010”启动

2010年9月7日，法兴“中国艺术奖2010”新闻会在泰康国际大厦举办，该奖项正式启动。这是法兴为了在大中华区选拔年轻艺术家，并为他们提供展示才华的国际舞台而首次设立的当代艺术大奖。该奖项的主要参选形式包括油画、素描、摄影以及视频艺术。参赛者将有一个月的时间(除非评委会延期)通过省略来提交他们的参赛作品。一等奖和二等奖(奖金分别是15，000欧元和7，000欧元)由评委会选出，三等奖(奖金7，000欧元)由公众网上投票选出，入围决赛的作品将在亚洲各大城市的著名美术馆和艺术空间展出。

约翰・莫尔当代绘画大奖

享誉英国50年的顶级当代艺术比赛约翰・莫尔当代绘画大奖赛移师上海。外滩三号沪申画廊十分荣幸地成为这一权威赛事及展览的承办方。28幅最佳人围作品将首先于2010年8月14日至30日在外滩三号沪申画廊展出，获奖作品于展览开幕式当晚揭晓。三位来自英国的评委Lewis Biggs(利物浦双年展主席，策展人)、Peter Jackson(艺术评论家)、Peter MacDonaId(艺术家)和两位中方评委谷文达(艺术家)和曾梵志(艺术家)投票选定了入围的优秀作品，并最终评选获得大奖的是韩锋的《大飞机》，张振学的《桃花题》、张伟的《天子岭》、李周卫的《我们从哪里来?要到哪里去?》与邹涛的《大粪工厂》。

守护敦煌全国大型募捐活动启动

世界上现存规模最大的文化艺术宝库敦煌莫高窟正遭遇危机：沙尘侵蚀洞窟，病害蚀毁壁画……。为了延续干年敦煌的生命，“中国民生银行与您共同关注人类艺术流失一守护敦煌全国大型募捐活动”9月13日正式启动，为敦煌石窟的保护和修复弥补资金缺口。同时，“敦煌守望者――世界上最具历史价值的志愿者工作”招募活动也将开启，将在全球范围内公开选拔一名志愿者，从事敦煌莫高窟的相关保护工作。

嘉德在线：网络寻宝

9月4日，沸沸扬扬的“网络寻宝”第二期瓷杂组现场鉴定在嘉德在线总部拉开帷幕。寻宝活动从头至尾，俨然成了藏友交流会，也成了民间收藏的阅兵场。参与鉴定的故宫博物院专家杨静荣、故宫博物院专家陈润民以及北京市文物公司唐小萍对藏友的宝物专心进行一一鉴定。从整体来看，民间收藏也不乏清乾隆青花缠枝莲双铺耳尊、民国醴陵窑釉下绿彩山水风景人物大笔筒、清中期沉香雕玉兰花摆件、清乾隆碧玉饕餮纹活耳香炉等精品显现。据悉，经过鉴定的藏品将于9月10日起在嘉德在线分批上拍。

第8篇：文化与艺术的区别范文

@达闻艺术：简明西方艺术史之文艺复兴篇——乔托说：要人性化；凡艾克说：要真实清晰；曼坦那说：透视会缩短；波提切利说：要妩媚；丢勒说：要有心理活动；达芬奇说：要搞一点科学；拉斐尔说：要圆润典雅；米开朗基罗说：要崇高伟岸；提香说：色彩要优先。

国内装置和影像艺术作品价格

@艺术品保险：装置和影像艺术目前的市场情况和收藏现状与上世纪80年代末中国当代艺术的情况相似。一些国外藏家以特别低廉的价格购买了当时在中国无人问津的当代艺术作品，后来国内艺术市场活跃时，又以几倍甚至几十倍的价格转手。如今，国内装置和影像艺术作品价格还处在低谷，已经引起不少国际收藏家和机构的关注。

北京各主要艺术区内画廊变动

@艺术市场：据艺术市场研究中心统计，截至2012年11月北京各主要艺术区内画廊变动数量上，“798艺术区”由207家减少至173家，变动数量为34家，是画廊变动数量最多的艺术区；其次分别是：宋庄艺术区，减少14家；观音堂文化大道，8家；酒厂艺术区和草场地艺术区都6家；二十二号院4家；三里屯、一号地分别2家。

艺术要和生活方式和技术相连结

@杜曦云：如果艺术无法与今天的生活方式和技术相连结，它不会有什么未来。过去所有的绘画和雕塑仅是历史的记忆，只是恋旧的人仍然对它们有兴趣。由于计算机和通信技术提供了可能性，新时代艺术正在进行巨大的变革，而这些变化将在未来继续变得更深远。这些新的沟通和生产方式将会给我们带来更大的乐趣。

艺术家需要理性和长久地专注

@闲弹：艺术家需要理性和长久地专注，才能积累功力，最终穿透不明达到大成。孩子，感情，都会让女性思考晃动，从而摇摆失去靶心，稍一分心则前功减半，仿佛马拉松赛跑中的岔气，再想争先已然落后太多，很难赶上一流。艺术最高境界在于摆脱激情的通会，想要攀登必须经历数十载不间断的磨练，避免分心才是关键。

艺术家的困惑

@鄢醒：收到一位同龄艺术家的来信，字字真切，要我命。像我这种性格，对温柔完全没有抵抗力。搞得我推掉一个skype会议准备回他的邮件。其中有一句话很打动我——“我其实也非常想知道有什么方法可以参与到一些展览”——在这个圈子，有太多绕来绕去其实就想问这一句话的年轻艺术家，但总会难以启齿。

英国国家美术馆的麻烦

@艺术品保险：近日，英国国家美术馆的专家抱怨，来美术馆参观的游客鞋底所带入的盐粒和粗砂变成粉尘飘浮在空气中后，会在馆内发生一种化学反应，让许多年代久远的油画遭到无法弥补的破坏。他们说馆内15%的收藏画作面临化学污染，有些画作变黑。包括意大利画家提香、米开朗基罗等大师的作品，情况已十分危急。

不景气的游客街

@草场野夫：798，798，正在成为并不景气的游客街。一个曾经具有前卫、尖锐的艺术意志的艺术区正在走向变异。那些脑满肠肥的捞金艺术家正在随之变异为商业典范人士。一个在残酷的社会里成长起来具有划时代意义的艺术时期正在走向衰亡。

画廊到工作室的距离

@徐子林ART：一画家发围脖谈论画廊老板不到画家工作室！引发热议。实际上中国画廊老板不是不想去画家工作室，而是实在没法去，因为天天发愁这画卖给谁呢！这边厢为客户没文化不懂艺术不买画而发愁；那边厢画家心灵脆弱爱发飙，口袋没钱也清高。其实这年头还画画的也艺术不到哪里呀。

文人画的空壳问题

@批评家王林：文人画孤芳自赏固然是士人保持人文品格的方式，但也是远离政教与宫廷逃避现实的方式。中国古代之士人未能转变为现代知识分子，就是因“达则兼济，穷则独善”的准则。其“兼”乃是为君主和当前政治服务，1949年后大陆知识分子是也；其“独”乃个人修养，不能以个人性建构社会。如此一来，文人画必成空壳矣。

爱好艺术者对当代艺术的迷思

@陆蓉之：今天爱好艺术者对当代艺术的迷思，有以下几种现象： ⒈ 以为只有哪些类型才算当代艺术。 ⒉ 以西方的当代艺术为评断指标。 ⒊ 以为西方的人士比较专业。 ⒋ 以拍卖市场的价格作为指标。 ⒌ 以策展人/艺评家的评选眼光为准则。 ⒍ 以为艺术品应该只涨不跌。 ⒎ 以为只有年轻人有创意。 请深思。

第9篇：文化与艺术的区别范文

一般说来，高等艺术教育的社会价值“即其对社会的作用及意义，是将社会作为价值主体来评价高等艺术教育的作用及意义。”具体包括经济价值、文化价值及教育价值等内容。换言之，就是人才培养、文化传承与创造等内容，这就构成了高等艺术教育的历史使命。民族地区高等艺术教育也是如此，不仅承担着各类专业艺术人才的培养，实现其教育价值与经济价值，也是肩负着文化传承与创造，实现其文化价值。这对于民族地区高等艺术教育显得尤其突出。民族地区高等艺术教育实质上属于民族教育和艺术教育的交叉范畴，是一般艺术教育与民族艺术传统传承的统一。可见，培养创新人才及传承民族文化艺术成为民族地区高等艺术教育的重要使命，也是实现民族地区高等艺术教育的社会价值。首先，各类创新人才培养是实现民族地区高等艺术教育的教育价值与经济价值的保障。高等艺术教育作为我国高等教育的重要组成部分，已日益受到人们的普遍关注。在培养创新型人才方面，高等艺术教育具有不可替代的地位和作用。方信文先生认为：“教育作为人类有意识的文化活动，在人类的文化启蒙中起着至关重要的作用。它不仅‘使生活提高到教育所瞄准的水平’，而且‘使人天天改造，天天进步，天天往好的路上走’。它应当是一种解放活动，把受教育者从封闭、狭隘、私人化的传统日常生活世界中解放出来，扩展他们的世界，转换他们的视野，使他们进入开放的社会活动的自觉的精神活动领域，使个人领域和公共领域协调发展。”这就是一般教育的启化功能，高等艺术教育更是如此，它把“艺术作为教育内容向对象传授艺术知识、艺术技能和艺术精神，是启迪对象人的艺术智慧和培养对象人的艺术技艺及不断挖掘人的艺术潜能与创意的教育。”因此，高等艺术教育对于大学生的全面发展，尤其是促进创新人才培养方面有着重要意义。民族地区高等艺术教育也是如此。我国民族地区民族文化资源丰富多彩，如何将文化资源转发为文化产业的产品资源？如何去保护挖掘濒临消失的民族艺术文化资源？如何把文化资源转换为产业和产品推向市场？为此，在民族地区大力发展文化产业的同时，需要大量懂文化产业的管理人才和专业的艺术专业人才。人才的素质和技能状况成为了当今信息、知识经济时代创业、实现价值、创造财富的先决条件。如以桂林阳朔江山水为舞台、以脍炙人口的壮族刘三姐民歌为素材，由张艺谋执导的大型山水实景舞台剧《印象•刘三姐》，以文化产业方式运作，获得巨大的经济与社会效益。成功原因很多，有政府支持、有企业投入，更有一多梯队、高素质的专业艺术队伍的加入，从创意、立项、投资、论证到演出、推广等一系列环节，无不需要各类专业人才。可见，繁荣民族地区文化离不开民族艺术人才，这是民族地区高等艺术教育不可推卸的责任。其次，传承民族文化是实现民族地区高等艺术教育的文化价值的职责。民族地区高等艺术教育作为我国高等教育的组成部分，除了履行普通高等院校的一般职能外，还有着保护、传承民族文化的特殊职能。它是艺术教育与民族文化发展紧密结合的特殊教育，不仅强调其教育性、学术性、辐射性等一般艺术教育的特点外，还要强调艺术教育的民族性和独特性、历史性和传承性等功能。可见，民族地区高等艺术教育所肩负的社会职责在一定意义上超越了单纯的传授知识与技艺本身，更多地承载着民族文化的传承与发展，肩负着实现“中国梦”远大理想的职责。民族文化的内容主要表现为“各民族的民族情感、民族审美心理、审美情趣、审美经验及艺术风格的体现，它形象地表达了一个民族的欢乐与悲伤、气质与理想，展现了一个民族的聪明才智和其光辉灿烂的艺术文化。”因此，传承与保护民族文化显得尤为重要，这不仅关系到民族文化的延续，而且影响着本民族的维系与发展。随着当前全球经济文化一体化进程的加快，民族地区文化资源价值日益显现。一方面，全球经济一体化趋势深刻影响着我国民族地区的文化遗产生存与发展，加剧了民族文化资源消失速度；另一方面，民族地区文化遗产的独特性及现代意义的价值又引起了我国各级政府的高度重视。为此，民族地区高等艺术教育作为我国少数民族文化传承的重要途径，其民族文化传承的价值理念受到了空前关注。少数民族文化不仅是民族的符号象征，它还蕴藏着各少数民族的文化基因、精神特质，这是在长期的社会劳动实践中形成的，是世代相传积累下来的精神财富，更是各少数民族的向心力和创造力的源泉，也是一个国家一个民族地区的综合竞争力的重要内容。因此，民族地区高等艺术教育面对经济全球化、社会发展综合化、初见端倪的知识经济时代这大背景，必须冷静地思考和认真对待，不能简单地全盘吸收西方模式，而应在全球文化的交流与碰撞中、在历史与现实之间权衡与把握民族自身独有的价值和凸显民族文化的无穷力量，在积极主动学习外来文化的基础上保持我们民族文化的独立性，实现文化自觉。这是我国民族地区高等艺术教育应对的全球化的一种积极策略，也是构建民族特色的高等艺术教育的责任。为此，民族地区高等艺术教育不仅要传授民族文化，还要积极传播当地民族文化，促进民族文化的传承与创造。

二、民族地区高等艺术教育的优势与潜能

面向民族地区的高等艺术教育，其教育目的、对象和方式均具有特殊性。它不仅承担着培养民族地区的艺术专业人才，还要肩负着传承与创造民族文化艺术，这对民族地区的经济发展、民族团结和国家安全都具有重要意义。与此同时，民族地区高等艺术教育也着自身的发展优势。首先，文化资源优势。所谓文化资源是指：“能够突出原生地区的文化特征及其历史进步活动痕迹，具有地域风性和文明传统价值的一类资源，包括历史遗迹、民俗文化、地域文化、乡土风情、文学历史、民族音乐、宗教文化、自然景观等。”可见，文化资源从文化属性来看表现为一种文化的形态，其存在的形式与特点必然有许多与文化相同的方面，然而又毕竟不等同于文化的特征，还必须反映出资源的特征，与开发利用密切相关。作为资源，不管是何种形态，它必须同财富的创造相联系的。换言之，文化资源是指可以用来创造出财富的文化形态。可以看出，文化资源必须与文化和财富相联系才会成为真正的“文化资源”，正如《资源论》一书中写道：“文化资源一端连着文化，一端连着财富”。因此，文化资源实际上就是可以用做资源的文化，不仅可以开发文化资源，形成文化产业，也可以为高等艺术教育所用。民族地区的文化资源与民族紧紧联系在一起，民族性成为民族地区文化资源的本质特性，这也是少数民族地区区别于其他地区以及世界上各种不同文化得以存在的原因。我国民族地区文化资源极为丰富，而且许多文化资源在世界上都是独一无二的，具有鲜明的民族特色，有着很强的吸引力。如民族服饰作为民族地区文化资源的重要组成部分，每个民族既有自己不同年龄、不同性别甚至不同身份、不同地位的服饰，又有不同于汉族及其他少数民族的服饰，其样式、色彩、工艺以及象征文化也独具特色。甚至同一个少数民族内部也是支系繁多，服饰都存在差异，导致我国民族地区服饰种类繁多，其服饰文化资源极其丰富。为此，作为民族地区的高校在从事艺术教育时有着天然的自身文化资源优势，可以通过创新教学理念、教学内容、教学方法，将民族地区文化资源纳入到整个艺术教育体系中去，丰富民族地区高等艺术教育的内涵。其次，政府主导模式优势。近年来，随着国家大力实施西部大开发战略，无疑为西部少数民族地区的社会发展带来机遇。西部民族地区不像东部地区拥有技术与资金优势主要靠市场来推动文化产业开发，而是依托自己独特的地域优势及丰富的文化资源主要靠政府直接出面来推动，形成了文化资源保护与开发的运行机上的良好氛围和政策环境，走的是一条资源型文化产业的发展之路。西部地区的文化产业在依靠民族文化资源的基础上主要借助各级政府的扶持，大力推动文化资源的保护与开发，不仅是资金的扶持，还包括政策和市场方面的大力支持，获得了社会经济文化大发展。如西部地区云南省近年来将文化产业发展作为建立民族文化大省的重要发展战略来实施，先后出台了《中共云南省委、云南省人民政府关于深化文化体制改革、加快文化产业发展的若干意见》、《云南省关于加快文化产业发展的若干政策》、《关于开展文化产业统计工作的意见》、《<文化产业振兴规划>云南行动纲要》，以及云南地方政府出台的如昆明《关于加快推进文化创意产业发展的若干意见》等一系列政策文件，这就大大推动了云南文化资源保护与开发的力度。与此同时，还提出了由政府来扶持的推动文化产业发展的六大保障，即完善市场准入机制、落实财税优惠政策、加强投融资体系建设、加强宏观调控和市场管理、深入推进文化体制改革以及大力培养文化产业人才。从西部民族地区一系列文化产业推动政策中不难发现，担负着重要历史使命和现实任务的民族地区高等艺术教育也得到了前所未有的重视，在教育科研经费的划拨、职称评审、科研基地、项目评审等方面都给予了政策倾斜，如国家社科艺术学项目、教育部人文社科项目等方面都专门设立了西部地区专项项目。为此，民族地区高等艺术教育应该抓住机遇，依靠政府扶持，勇于挑战，积极面对，为推动西部地区文化产业发展提供科研与人才保障。

三、民族地区高等艺术教育发展路径

我国文化资源拥有极为丰富，历史文化积淀丰厚。我国共有55个少数民族，这些民族都有着自己独特的生产方式和生活方式，形成了各自不同的物质文化与精神文化，也构成丰富多样的民族文化资源。而民族文化资源的原生性、地域性、民族性等特征无疑成为民族地区高等艺术教育发展的优势。

（一）依托文化资源的教育功能，发挥民族文化的传承作用，实现高等艺术教育的文化传承作用。

文化资源作为一种特殊的资源，它是蕴藏在历史文化传统之中，存在于社会文化现状之中，是在人类社会历史文化长河中逐渐形成的。相对于其他资源来讲，它是一种特殊的资源，一方面表现其内容的文化属性，所呈现其文化观念、文化精神，另一方面从表现形态来看，所呈现出符号化的、具体的文化要素，如人类创造的表达一定文化意义的建筑、绘画、石刻、音乐、舞蹈等。因此，文化资源作为自然资源外的最为重要的特殊资源，它既存在于人类的物质领域，又隐藏于人类的精神领域，构成了人类赖以生存与发展的基础，也是人类社会发展的重要推动力。其中，教育功能是文化资源区别其他自然物的特点，这是由文化本质所决定的。而民族地区文化资源所承载的民族文化是区别于其他地区文化资源的重要特征。正如张胜冰先生在一书中写道：“民族文化是一个民族独有的一种文化，它体现出一个民族特有的文化传统、价值观念、思维方式和生活方式，它的价值就在于其不可替代性，这是成为一个民族最重要的属性。”可见，民族文化强调的是民族性，是传承性，是整体性，是不可替代的。而民族文化的传承又是民族生存繁衍的必要条件，如若民族文化一旦消失，民族也就没有了自己的精神支柱，民族发展的根基就发动了动摇。正如一文中写道：“一个民族共同体，正是通过传承共同的民族文化，才完成并实现了民族要素的积累和社会的整合，最终结成为稳定的人类共同体。民族文化通过‘传→承→积累→传’就像一道文化加工厂的生产工序，随人类自身的代代繁衍而形成文化的再生产和社会的再生产”。文化传承不仅是高等院校的历史使命，更是高等艺术教育的重要职责。作为民族地区高等艺术教育应充分依托文化资源优势，采用多种方式及平台，挖掘各民族艺术资源的文化和审美价值，发挥民族地区民族文化的传承功能，为民族团结、文化传承作出应有贡献。

（二）依托文化资源存在形式的多样性，将民族艺术作为教育内容，完善高等艺术教育专业教学体系。

文化的形式是多样的，其广泛存和渗透到社会生活的各个领域，而其中有相当一部分以各种形式的物质财富和精神财富的存在方式作为文化资源在发挥着作用，其形式也是多样的。我国民族地区文化资源所呈现的形式更是如此，各民族在文化艺术上都有着自己的特色。以云南为例，从民族服饰来看，25个民族都有各自的民族服饰，而在同一个民族里，由于支系不同、地域不同，其服饰又各自特色；从民族音乐舞蹈来说，有纳西族的东马音乐、景颇族的文崩音乐、白族的大本曲音乐、傣族的说唱音乐、彝族的丧葬音乐等；从语言文字资源来讲，云南境内来除回族通用汉语外，其他少数民族都有自己的语言，其中彝族虽有自己的语言，也有自己的文字，但由于支系繁多，同为彝族语言文字的差异也很大；就宗教文化资源而言，除了本土的原始宗教，还传入了佛教、道教、基督教、伊斯兰教；还有其风俗习惯也存在巨大差异，各个民族有生产劳动的习俗，有方面的习俗，也有人生礼仪方面的习俗等。可以看出，仅一个云南地区，就民族种类繁多，历史文化资源极其丰富且具多样性。高等艺术教育作为文化传承与发展的有效途径，面对民族地区丰富的文化资源的艺术形式，将民族艺术纳入到整个教学体系，形成一种“映象”与“互动”，构建多元文化教育理念，从而真正地培养学生的民族艺术文化自觉意识。首先，要改善与优化艺术教育课程。艺术课程是高等艺术教育教学活动的起点，要与专业设置、学生需求相适应。课程是学生获取知识的主要渠道，也是最为有效的途径之一。为此，在课程设置上，将民族艺术作为艺术专业课程，并通过选修课形式来辅修各民族艺术形式，营造民族艺术学习氛围。其次，要改进艺术教育教学手段，将民族艺术渗透到民族民间艺术教学实践过程中，这也将对学生产生潜移默化的引导作用。一方面，通过灵活的课堂教学手段传播民族文化艺术，另一方面通过实践教学手段，如下乡实践、调查考察等形式，使学生在实践中不知不觉地受到民族文化的熏陶，而自觉地成为民族文化的传承人或传播者。其三，加强民族艺术课程教材建设，呈现多元、广泛、充实。不仅要编写各民族传统艺术教材，使学生进一步了解各民族传统艺术发展史，同时也要编写将民族现代艺术教材，向学生展现民族艺术已不再是“传统、过时、不变”旧貌，而且是以民族性、独特性的面貌走向世界。只有将民族艺术放在现代文化、国家主流文化下才能实现民族真正的文化自觉。其四，加强专兼职教师队伍建设，一方面要求艺术老师深入到民族民间艺术中去，体验民族艺术的生存环境，提高自身的专业水平，另一方面邀请不同的民间艺术传承人进课堂，与学生面对面，形成一种互动，从而提升学生学习的兴趣与效果。

（三）依托文化资源产业化功能，发挥大学多学科优势，培养文化产业需求的复合型专业人才。