民间艺术的意义的总结精选(九篇)

第1篇：民间艺术的意义的总结范文

自从提出“马克思列宁主义的普遍真理与中国革命的具体实践互相结合”的原理以来，包括文艺理论在内的中国新文化格局的形成和发展，就始终与如何把马克思主义中国化的问题，即如何使马克思主义的基本原理与当代社会主义中国的政治、经济、文化综合运动的具体实践相结合的问题息息相关。特别是新时期以来，当马克思主义在当代中国的历史命运问题突出地摆在了人们面前的时候，提出建设以有中国特色马克思主义文艺理论为主导的当代中国文艺学整体结构体系的目标，就显得十分迫切和必要了。

一、文艺具有什么本质特性，这是文艺研究最核心、最基础的问题。

马克思主义的创始人从历史唯物主义的观点考察文艺，规定文艺属于上层建筑的意识形态，是经济基础的反映。也就是说，经济基础与上层建筑、意识形态的决定与被决定、作用和反作用的关系，规定着文艺的意识形态的地位和作用。党的三代领导核心、邓小平和对文学艺术的考察，也都是从马克思主义的意识形态学说入手来揭示文艺的本质特性的，但他们对文艺意识形态性的揭示又与马克思主义经典作家有所不同。而且，由于时代所提供的理论条件的差异，他们的文艺思想也表现出各自理论形态上的特殊性，从而在不同的历史阶段和历史条件下，赋予了马克思主义文艺意识形态理论以新的内涵。

二、文艺与经济基础的关系问题，在那里被具体化、现实化为文艺与社会生活、文艺工作者与广大人民群众，特别是工农兵群众的关系问题。

这里的“社会生活”，是对“经济基础”这一概念的更具体化、更易于让人接受的表述。认为文艺反映和作用于经济基础，实际上就是反映以人民为主体的社会生活实践，文艺为经济基础服务，说到底就是为人民服务。他因此而提出了著名的“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的”这一事关中国文艺发展方向的重要命题，并以此为核心贯穿和解决其它一切文艺问题，确立了“文艺为人民”这一以人民为本位的文艺观。这是把马克思主义文艺理论中国化的一个创举，也是对马克思主义文艺理论的一个创新。沿着侧重从意识形态的建构实践方面提出问题和解决问题的思想路线，邓小平把文艺与生活的关系问题进一步深化为文艺与人民的关系问题，把创造生活的人民大众放在了核心和主导的地位，这时的文艺与经济、政治的关系也就表现为人与人之间的关系。就是说，文艺反映和作用于经济和政治并不是直接的，而是通过文艺为谁服务这一现实的中介来完成和实现的，这恰恰是文艺不同于其它意识形态的特点。因为经济和政治的内容在文学艺术中并不以裸的形态出现，而是渗透和融汇在人与人之间的关系当中，是政治和经济的人学内容。邓小平所提出的“人民需要艺术，艺术更需要人民”的著名论断，是把文艺意识形态理论从自在的社会客体结构向自为的人与人的主体结构的扩展和延伸，是对文艺主客体关系的更加明确和全面的规定。这里的“人民需要艺术”，是从文艺表现的对象方面讲文学艺术为什么要为人民服务的问题;这里的“艺术更需要人民”，则是从文艺主体方面讲文学艺术家应该站在什么立场上，以什么样的世界观来对待人民群众，来反映现实生活的问题，并把这一点作为文艺与人民关系的主导方面。面对相同或相近的客观现实生活，由于文学艺术家的立场不同，对待生活的态度不同，他所把握和反映的内容也就不同，所形成的文艺意识形态观念也就不同，只有那些与人民的命运息息相关的文学艺术家才能真实地反映现实生活，揭示历史发展的本质和规律。邓小平从强调文学艺术主体的自由创造和历史选择的角度来揭示文学意识形态的本质，这可以说是一种崭新的闪烁着入学思想的艺术本质理论，只是它不同于抽象的人本主义和人性论的文艺观，而是历史唯物主义的以人民为本位的文艺观。

三、同、邓小平的文艺思想一脉相承，也是以文艺与社会生活的关系为主线来揭示文艺的本质特征的。

第2篇：民间艺术的意义的总结范文

一、动画造型与民间美术的基本概述

造型的概念可以从狭义和广义两个层面界定。狭义上，造型指有关造型的艺术；广义上，造型指以艺术形象表现为目的的所有包含一定美术要素的实物形态，它包括一切人类意识创造出的能够被感知的实物形象。动画造型包括所有与动画角色有关的审美、形象及形式等内容，它是所有动画的基础。在一部动画片中，造型是故事展开的重要引导线，决定着整个动画的风格。通过动画角色的造型能够很容易的了解到这部动画的基调，在相当程度上对观众的判断具有决定作用。由于动画行业起步较晚，目前中国的动画造型设计尚处在逐步摸索阶段，在造型创意和形象表达上仍有不足，造型模仿意味较重，原创性不足，缺乏艺术生命力，这是当前中国动画行业发展面临的重要问题。民间美术是民间文化的具体体现，是人民智慧的结晶。它以民俗活动为依托，借助于百姓喜爱的剪纸、刺绣、皮影、雕刻、年画和戏剧等多种形式表达出人民群众的道德观念、信仰和愿望。与西方民间美术创作表现独特个性、充满现实主义的特点不同，中国的民间美术创作注重综合思考，带有感悟和神秘性。天人合一思想是中国传统文化的理论核心，表现出中国人追求内在统一和顺应局势的思想，这在中国民间美术中得到了淋漓尽致的体现。民间美术是中国珍贵的艺术遗产，但随着经济的发展和文化意识的淡漠，民间美术的地位和受重视程度不断下降，其消亡的速度不断加快。对民间美术的保护和传承已成为我们面临的一个重要课题。

二、动画造型设计对民间美术的借鉴

中国的动画行业深受传统民间美术的影响，动画的造型设计多有借鉴民间美术的形象。无论是早期绘本形式的《大闹天宫》、《铁扇公主》，还是后期的木偶片《皇帝梦》、皮影动画《人参娃娃》，以及近几年的《喜羊羊与灰太狼》和《大圣归来》都充分证明了这一点。

1.内涵理解借鉴

民间美术的形象设计是一种外在的表达形式，决定其表现力的则是形象的内在含义，也就是其内涵。往往一些形象的出现都有其固定的内涵，而与一定内涵对应的也是有这种象征意义的事物。民间美术的一大主题是生命和繁衍，如年画中常出现的“榴开百子”、“莲生贵子”，以及民间剪纸中经常出现的生命树和抓髻娃娃等都是关于生命繁衍的话题。此外，民间美术以鱼寓意连年有余；将蝙蝠、寿桃喻为福寿双全；将狗作为忠诚的象征；将羊羔跪乳喻为孝；将马对主人的顺从喻为义等等。这些都是民间美术对形象内涵的理解。中国动画的造型设计也多借鉴了民间美术对形象内涵的理解，以固定的形象来寓意一定的美好愿望。抓髻娃娃是民间美术中寓意生命繁衍的经典形象，动画片《渔童》中的渔童就是根据剪纸艺术中的造型设计的，这一造型结合了莲生贵子和抓髻娃娃的特点，寓意着生命的繁衍，代表了百姓的美好愿望；《葫芦兄弟》中每个娃娃头上都盯着一个葫芦，解释借用了葫芦多籽，有多子多福、人丁兴旺的美好寓意。

2.动画造型借鉴

经过长年的演变和不断的艺术加工，民间美术的造型具有深厚的艺术底蕴，充满了艺术活力。无论是在造型的语言上还是在是觉得形式上，民间美术都给动画创作者带来了设计灵感。动画创作者将年画、剪纸、皮影、京剧等多种民间美术中的角色引入到动画之中，并通过艺术的再造让这些角色更加生动，更加富有表现力和感染力，就初步完成了对动画造型的设计。许多动画作品中的形象都是通过这样的借鉴和艺术加工形成的，这样的例子比比皆是。经典动画《大闹天宫》中孙悟空的形象就是来源于中国传统民间美术，孙悟空的形象在中国传统的神话故事、京剧、年画、木雕等多种民间美术形式中都是十分经典的形象，《大闹天宫》中的孙悟空的形象正是借鉴了这些民间美术中的形象并进行了一定程度的艺术加工。此外，《铁扇公主》中的铁扇公主形象、《喜羊羊与灰太狼》中的灰太狼的形象也同样来源于中国传统民间美术。就这一点而言，不仅是中国动画片中的形象来源于民间美术，一些好莱坞动画片中的形象也是借鉴自中国传统民间美术，如《木兰》中的花木兰和《功夫熊猫》中的熊猫阿宝。

3.形象特征借鉴

在中国传统民间美术中，每一类人都有其明显的和独有的特征，每一个经典形象也有其固有的特点。如文人都是身材瘦弱，脸上呈现出的总是忧国忧民的表情；武人则多是四肢发达、头脑简单，性格豪爽的形象；女人多是身材苗条，仿佛一阵风就能吹倒；僧人多是慈眉善目，让人一见就有亲近感。这些在民间美术中已成为标准，不按照这样的标准就不为百姓所接受和认同。动画中人物造型的设计取决于要讲的故事，对于某一故事中的某个形象而言，只有得到绝大多数人的认可才能成为经典形象。因而动画中的造型设计也多借鉴民间美术中形象的固有特征，再加以一定的夸张和特点的突出。还以经典动画片《大闹天宫》为例，孙悟空总是身体灵巧，调皮捣蛋，总是手持金箍棒、穿着虎皮裙；而玉皇大帝总是正襟危坐，一脸严肃，连说话都是字正腔圆；二郎神永远都是盔甲在身，三只眼和哮天犬也成了标准配置；土地公总是那么矮小，总是一副和蔼甚至是可欺的形象。《哪吒闹海》中哪吒的衣服始终是一个红肚兜，给人的直观印象就是小孩儿，但当打架的时候就是完全另外的一幅模样。动画片《骄傲的将军》中的人物造型来源于京剧，其中的人物造型和动作设计也就充满浓郁的戏剧风格。将军是花脸砸星，并对其进行概括和提炼，使其性格体现在脸谱之中，以突出将军的傲慢和得意。这些动画片的造型设计都是充分借鉴了民间美术中原有的人物的形象特征，虽然经过一定的加工和改造，但一旦都不会脱离其经典特征。

三、动画造型设计对民间美术的借鉴意义

动画造型与民间美术都归属为大众的通俗文化，具有悠久的文化发展历史，与广大民众的日常生活息息相关，甚至渗入到了人们生活中的角角落落，当然也与人们的精神生活紧密相联。任何一种文化艺术形式，都需要深深扎根于文化的土壤之中，而任何文化的形成与发展也会以各种形式对其所包含的艺术形态进行反映。动画造型设计作为大众化的娱乐艺术形式，必须从传统民间美术的艺术创作中汲取养分，对动画造型的设计进行丰富与点缀，以此满足现代人们的心理需求与精神需求，并充分挖掘与发挥我国民间美术对现代文化艺术的积极作用。所以，中国民间美术不但为现代动画造型设计提供了取之不尽的创作资源，而且也为现代动画创作带来了丰富的形式借鉴。动画造型多来源于民间美术，其造型设计也往往借鉴民间艺术的形象特征和对形象内涵的理解，这是现代动画行业与传统民间美术的有机结合。这样的结合无疑对两者都具有相当重大的意义，一方面，民间美术是我们中华民族的伟大的艺术遗产，其中的形象具有极高的艺术价值，这些经典形象正好成为动画创作可以利用的宝贵资源，大大拓展了创作者的思维空间与形象储存库，借鉴这些经典形象就成为动画形象设计的捷径，大大便利了动画行业的发展壮大；另一方面，如前所述，随着经济大发展和文化意识的淡漠，传统民间美术越来越不为国人重视，面临越来越严峻的挑战，动画形象设及对民间美术的借鉴从另一方面也是对传统民间美术的弘扬，也有利于民间美术的继续发展和复兴。

四、结语

第3篇：民间艺术的意义的总结范文

关键词：车尔尼雪夫斯基；四川大木偶；民间艺术；传承发展1四川大木偶的传承发展情境与问题提出

据传，四川大木偶是清朝前期湖广填四川时引进的，活动于四川省南充市仪陇县马鞍场一带。它在造型上很独特，形体高大，一般身高1.5米以上，大而不笨，高而不呆，面部表情生动，眼、耳、鼻、动自如，动作优美、干净，在视觉形象上酷似真人。[1]撰写《川北大木偶》的吴应学先生在序言中提到曾在50年代后期看过湖南大木偶演出，故而推想川湘恐有类同之处。时至今日湖南大木偶早已沉寂，不过说大木偶是湖广人带过来的确有可能。总之，大木偶自在仪陇扎根便以家传戏班的形式活动于川北地区，走村串户深受百姓喜爱。新中国成立后组建剧团，收归地区，成为当地文化局直属文化艺术表演团队。2006年位于川北的大木偶被列入中国首批非物质文化遗产。

2012年5月27日在中国四川举办了第21届国际木偶艺术节，四川大木偶作为世界木偶体型之冠，在此次活动中演出了新创作的大型神话剧《彩蝶的神话》深获好评。这是四川大木偶最近的一次站着世界舞台展示中国民间艺术的魅力。但是，2007年6月央视国际频道专题短片《寂寞起舞――川北大木偶戏》中曾揭示了这一项民间艺术在民间的奄奄一息。央视记者试图在四川大木偶的发祥地仪陇县寻觅这个曾被世界著名木偶大师奥布拉兹佐夫赞誉为“中国民间艺术冠冕”的大木偶，结果却令记者与观众尴尬不已。在仪陇当地，新一代年轻人几乎没有听过这一门古老艺术。当记者向民间传承人表达试图再次感受一场大木偶剧，其实现过程也是举步维艰。最终于暮色中，两个孤独的身影搭台挥舞，那样与过往格格不入的画面让人感到与现代社会的文化语境剥离失散的惨痛。从央视的节目到今年的国际木偶艺术节，这样的反差不仅让人疑惑。这样一个民间艺术的没落与其在国际舞台上的蓬勃发展，究竟是何原因。

2“民间艺术没落”一说的实质

任何事物都依附社会基础，就像民间艺术依附民间。乡土社会为民间艺术的生存提供了孜孜不倦的养分。川北大木偶诞生在中国最广大的乡村土地上，它的特征与中国农耕文化有着密不可分的关系。然而改革开放以后，社会的现代化、城市化进程加快，乡里人的生活方式、价值观和世界观发生巨大改变。于是农耕文化的产物在这片民间土地上失去了意义，它们就像丢了妈的孩子，跌跌撞撞一直难以维持生命。城市一体化的步伐割裂了民间艺术生生不息的土壤，人们用“无可奈何花落去”来形容民间艺术没落的势所必至。再者，大木偶无论从形式到内容都是封建社会自给自足的经济发展写照，变化迟缓，知识循环。乡里民间都是崇古的，他们经常赞美过去的英雄，所以乡村的发展中少有创造性。[2]这样的环境因素也导致民间艺术主题陈旧的特点，中国人喜欢做事三思而为，不喜冒险更不爱创新。能遵循前辈、长辈的方法行事，被认为是最有效最快捷的。一旦有新鲜事物就很难抵御外来文化的冲击，艺术就变得无法适应。车尔尼雪夫斯基说：自然不会变得陈腐，它总是与时更始，新陈代谢；艺术却没有这种再生更新的能力。他认为，艺术不能持久的原因是因为时代趣味总是在发生变化。现代的艺术在五十年后，也将常常引人发笑。[3]车尔尼雪夫斯基还指出，每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在：它毫不破坏和谐，毫不违反那一代的美的要求；当美与那一代一同消逝的时候，再下一代就将会有它自己的美、新的美，谁也不会有所抱怨的。所以人们才说，生活向前突进，在它的奔流中把现实的美卷走了。如此看来，民间艺术走向没落并不是一种特殊性，而是艺术与现实关系的本质体现。

中国乡土社会的特点和结构完全适应于当时的民间艺术生存，但根据车尔尼雪夫斯基的观点，艺术是人类的创造，它的美是无法与现实抗衡的。因此，时代改变之后适用于民间艺术的群体也必然改变，它必然无法再在曾经的时代和群体中找到立足之地。因此，才出现之前提到的四川大木偶传承发展中的尴尬情境。脱胎于民间土壤的大木偶却是在与人民群众的生存环境断裂之后，在世界舞台绽放光彩。当仪陇人民对自己的大木偶少有问津，甚至全然不知的时候，这种艺术形式已经跨越了民间舞台，占据了高雅殿堂。车尔尼雪夫斯基指出，任何不同阶层的人都具有不同的审美标准，这就是现实的环境。比如农家女孩黝黑的皮肤、结实的身体是乡村人看来的美。但是上流社会生活的人却认为纤细的身姿和白皙的皮肤才是美。所以车尔尼雪夫斯基说美的标准是多变的。但是民间艺术的没落带来的是传统文化的断层断代，四川大木偶仅仅是服务外交的一种民族艺术而远离民间，失去了民间生命的特质。在车尔尼雪夫斯基看来，只有再现自然和生活，艺术才能是美的。一切艺术都必须暗藏对人和生活中的美的启示，才具有美的意义。拿剧目来说，四川大木偶在民间剧目十分丰富，新中国成立前主要是以因果报应、才子佳人、升官发财等世俗题材为主。新中国成立后整理出很多中国民间故事，改编为木偶剧，如《白蛇传》、《红宝石》等，总之都是老百姓耳熟能详的民间神话和故事。正如车尔尼雪夫斯基的观点，艺术的第一个作用就是普遍的作用，是再现现实生活中使人感到兴趣的现象。这种现实生活不止是客观世界，也包括幻想，那些幻想在他看来就具有客观事物的意义。四川大木偶表现的就是最令中国乡土百姓感兴趣的民间故事和神话。因此，民间艺术无论怎样发展都不能脱离现实生活脱离人民群众。

笔者走访了解，目前四川大木偶剧团常年在四川峨眉山旅游区表演木偶剧，但是这种表演耍玩成分较重，剧目单一且片面强调“变戏法”以吸引游客眼球，虽然景区游客很多但少有关注。民间艺术在现代文化的洗礼后表现出普遍的狼狈和尴尬，面对市场经济和外来文化的双重压力，变得躁动不已，新作品既缺乏不断更新的时代特点也很难摆脱一种远离现实生活的困境感。这种传统文化所饱含的民间智慧与血汗的结晶，绝不应该呈现出为了填饱肚子而敷衍了事的艺术态度。对这种缺失的部分车尔尼雪夫斯基给出了很好的解释，就是艺术的另外一个作用，它应该是说明生活。如果一个人的智力活动被那些由于观察生活而产生的问题所强烈地激发，而他又赋有艺术才能的话，他的作品就会有意识或无意识地表现出一种企图，想要对他感兴趣的现象作出生动的判断，就会为有思想的人提出或解决生活中所产生的问题。[4]由此可以看出，车尔尼雪夫斯基总结出的艺术的第二作用恰恰是引发“民间艺术没落”一说的关键之一。按照车尔尼雪夫斯基所说的艺术家即一般的人，因此艺术家对所描绘的事物无法不做出判断，这种判断在艺术家的作品中被表现出来，成为了艺术作品的新的作用。凭着这一点艺术成了人的一种道德的活动。但以四川大木偶为例，单纯的投游客所好所创作出来的为木偶戏的表演“锦上添花”的行为，除了实现生活中人们所感兴趣的事物之外，决然没有企图可言。就如历史学家不应该仅仅是一个编年史家一样，他的著作应该具有科学的价值。当然，不能否认四川大木偶传承发展到今天，离不开地方政府对这项国家非物质文化遗产的重视，但这也提出了更大的希冀，即让这项民间艺术保存的今天，更能从深度上拓展它在民间的重要意义。

3现代文化语境下民间艺术的未来

在车尔尼雪夫斯基的美学理论中，闪耀着生命之光的美以无比灵动的精神节律物化着我们的世界。在艺术与现实的关系中始终贯穿着“美是生活”这一人本生态观念，精神世界推动着我们人性本质的显现、生成、前行、进步。他说，“美是一种存在，我们从中能看得见生命，并且是依照我们的理解应对如此的那种生命”。他是如此正视、赞美美的力量。车尔尼雪夫斯基指出：我们如此偏爱艺术作品是因为艺术作品是人的产物；因此我们才以它们为骄傲，把它们看做接近我们自己的东西；它们是人的智慧和能力的明证，因此对于我们是宝贵的。这便是艺术价值的夸张，即“现实中不完全美的一切――是坏的；艺术中勉强可以的一切――是最好的……一本印刷得平平常常的书，也要比任何抄本美丽得多；但是有谁叹赏排印人的手艺，而且谁不是欣赏抄本远甚于欣赏一本印得很好的、比抄本漂亮的书呢？”就好比四川的梁平木版年画经常在印制时有意无意的错版，乍一看好像是印坏了，可是百姓却认同这样的粗野情趣，把它当做美。

虽然艺术的矫饰总是更有声有色，但它无比取代生活的意义。我们的民间艺术无论面对的观众有多不同，无论我们文化语境、生态环境发生多大的改变，我们的后人绝不会仅仅满足于从视频、图片、网络上感受四川大木偶的美，我们要的是一个真实的传承，是对非物质文化遗产的活态保护，是来自自然和生活中的最毫无矫饰的感动。世界上每个民族，不论他们的贫富或大小，都极力维护本民族的文化传统。假若他们轻易地否定或扬弃本民族的文化，将会变成没有希望、没有前途、被人鄙视的民族。[5]

只有国家和政府保护、扶持民间艺术在民间的生存，在自然的环境中传宗接代、繁衍不息，我们的后人才不会在未来埋怨我们，埋怨我们让这一门古老艺术在生活中绝迹。当然，民间艺术不是赚钱的机器更不是政府利用打造文化政绩的工具，因此也不能一味将民间艺术像拔树似的从民间挪到高雅殿堂。殊不知很多民间艺术都像四川大木偶一样，同中国广大的农民群众的生活、习俗、信仰血脉相连，无法分割。对民间艺术的保护不仅要确保艺人的生存问题，配合一定的经济扶持手段，同时也要考虑发展问题，要把传承发展落实到实处。浇花要浇根，要有丰富的教育平台以保障民间艺术接班人身心素质的提高。过去从事木偶戏的演职人员基本都是文盲，所学的曲牌唱腔乃至文字道白都是口传心授，似是而非。现在我们不只要培养技术力量，培养一些热爱民间艺术且艺术视野开阔的接班人是关键，从舞台艺术和戏曲艺术等各方面进行栽培。但是，这不意味着四川大木偶走上戏曲程式化的道路，它毕竟起源于民间小戏，有其特殊的发展方向。必须抓住四川大木偶的特点和优势，认清它在世界舞台上展现出的浓郁的中国民族民间特色，不断继承和革新。既保证了大木偶艺术所必备的舞台观赏性，同时也为它的艺术拓展提供养分，提升作品质量。

当然，国家对年轻一代的培养也必须注重民间艺术的滋补。要培养观众群体，让四川大木偶慢慢回归民间的环境。关键是要教育，谁也不是天生就会看戏。[6]像四川大木偶这种世界独一不二的艺术形式除了在接班人上要努力提高“内外兼修”，我们的孩子同样应该灌输这种对中国传统文化的欣赏能力，这也是我们的民族使命。

4结语

在考察即将结束之时，笔者回味川北大木偶艺术第四代传人李泗元先生在舞台上那饱满热情的舞姿和高亢激昂的唱腔，想起了车尔尼雪夫斯基的经典公式：“美是生活。”美的事物，就是能使人想起生活的事物，只有生活才能唤起内心对美的情感。艺术是“再现现实”，而不是单纯“摹拟自然”；艺术是“说明生活”，是在再现中表达出自己的判断，就像李泗元先生在表演中动情的投入状态，它反映出民间艺术家最朴实却不平凡的特点：能在生活中找到满足，他创造的艺术才是最生活的艺术，这样的艺术是任何为了经济利益而附庸于民间艺术形式之上的人永远无法做到的。车尔尼雪夫斯基在二十七岁时对当时流行的美学体系进行了尖锐、不可调和的批评，他之所以伟大，是因为他把唯物主义的结论应用到了艺术这样特殊的领域，对唯物主义美学贡献了一份光辉。他的《艺术与现实的关系》一书怀着中肯和务实的态度，竭力向人民解释生活本来的价值。我们的民间艺术需要的推动者和传承人何尝能离得开这样的“务实”，倘若我们真心热爱中国的民间艺术，就像车尔尼雪夫斯基说的那样：美的事物在人心中所唤起的感觉，是类似我们当着亲爱的人面前时洋溢于我们心中的那种愉悦。我在李泗元先生演出时的表情上，看到了这样的愉悦。

参考文献：

[1] 吴应学.川北大木偶[M].重庆：重庆出版社，1989.

[2] 中国民间美术学会.中国民艺学研究――第二届民间美术研讨会文集[M].北京：北京工艺美术出版社，1993.

[3][4] 车尔尼雪夫斯基（俄）.艺术与现实的审美关系[M].北京：人民文学出版社，2009.

第4篇：民间艺术的意义的总结范文

关键词：民俗；图像；设计

中国是有着深厚文化积淀的东方古国，民俗艺术是中国文化的重要组成部分。民俗艺术起源复杂，内容丰富，形式多样，是我国古代先民智慧的结晶。它可以集中体现出我国古代劳动人民的思想、观念、信仰、愿景与审美价值，是先民留给我们的宝贵的物质财富与精神财富。当今世界飞速发展，各国间的文化交流日益增多。打开国门不仅意味着要吸收国外的优秀文化理念，还需要输出我们的文化经典。过去，西方人往往带着猎奇的心理看待我国的文化，原因在于政治主张的分歧、经济发展水平的不同、交流的不畅与东西文化的巨大差异等。现在由于“地球村”的形成、我国综合国力的不断增强、国际间的交流合作频繁，中国在国际舞台上扮演的角色越来越重要。可以说，21世纪的世界需要中国。这种需要当然不局限于经济领域，文化艺术工作者也需要把握机会，将中国的“文化牌”打出去。文化输出是一个漫长且充满智慧的过程。一方面，说漫长是因为文化输出需要依托我国综合国力的有序、健康发展；另一方面，关键是借助这种依托，通过什么手段、什么形式，运用怎样的智慧，将中国文化推广出去，使其潜移默化地影响世界。答案有很多。但作为一名美术工作者，笔者认为重要的一点就是将我国先民创造的文化艺术推广出去，因为这些古老的艺术是我国文化的缩影，是浓缩的精华。

一、民俗艺术图像的成因、特征与意义

我国的民俗艺术作为一种文化形态，是伴随着中华民族生生不息的漫长历史而产生和发展的艺术样式。这种艺术样式融入了中华民族文化基因，并通过符号的形式传递出来。运用符号学理论进行分析，可以洞悉我国民俗艺术图像的成因、特征与意义。1.民俗艺术图像的成因关于艺术的起源，通常有模仿说、游戏说、表现说、巫术说、劳动说五种基本的说法。而对于民俗艺术图像的成因，笔者认为宗教活动的影响最大。原始巫术是原始美术生成的动力。原始巫术在当时属于一种非审美性活动，活动过程中创造出来的图像符号也更多地用于占卜、祭祀、祈祷。随着历史文化的不断演变与推进，原始巫术在先民不断了解自然规律和政治、经济不断发展的过程中变得系统化、逻辑化、严谨化，宗教开始形成。伴随着宗教的形成，出现在原始巫术活动中的原始艺术图像或者称之为符号的图像开始不断规范化，并出现了固定的功能与所代表的意义。宗教影响着人类的社会活动，释、道两教见证了两千多年来我国的历史变迁，甚至融入了中华民族的血脉。所以，依托于宗教应用或带有宗教观念的图像符号在人们日常的民俗活动中随处可见，它伴随着人们日常的民俗活动不断演变、进化，形式、概念日趋成熟，并发展成为独具中国特色的视觉图像符号，如八卦、万字纹等。2.民俗艺术图像的特征笔者在分析民俗艺术图像成因的基础上，总结出民俗艺术图像的三个特征。第一，民俗艺术图像具有强烈的生活化痕迹。单从民俗艺术的字面意义就可以看出，它是有别于宫廷艺术与文人士大夫艺术的一种更接近普通百姓生活的民间艺术。它的创作者大多来自民间，他们从劳动中创造，在日常生活中搜集素材，将民俗艺术应用于日常的生活、节庆、祭祀、婚丧等活动之中。民俗艺术图像寄托了我国古代劳动人民对生活的美好希望，是百姓千百年来对我国宗教、哲学、朴实的价值观的凝练表达。第二，民俗艺术图像是我国古代劳动人民集体智慧的结晶。民间艺术有很多种，单从美术角度看就有陶艺、雕刻、剪纸、面塑、刺绣、编织、印染等门类。在每种艺术发展的过程中，民间艺人都会根据自己行业的规矩继承传统，并在传承过程中加入当时人们新的创意和对作品的理解。当然，随着岁月的变迁和交流的频繁，人们慢慢形成了共同的民俗审美观。出现在各种民俗艺术门类中的优秀图像受到人们广泛的喜爱。由于广受人们的喜爱，图像之间相互影响与借鉴，最终形成了一种程式化的形式。第三，民俗艺术图像还具有非常清晰的地域化特征。“橘生淮南为橘，生于淮北则为枳”，一方水土养一方人。由于地方的气候、风俗习惯和人们身体素质、情感的差异，不同地域的人形成了不同的审美取向。因此，每个地方的民俗艺术图像都带有自身鲜明的标签。3.民俗艺术图像的意义民俗艺术图像是中华民族劳动人民符号化的理解与应用，它们的形象基本上都带有专属的意义。这些古老图像背后的意义体现了中华民族对自身哲学的理解、对生活的热切追求和对美好未来的期待。如，中国民俗艺术图像中经常会出现圆形、对称图形，这体现了中国人对团圆、圆满、和谐、平衡的美好追求。又如，民俗艺术图像中经常会出现动物、花果等形象，这些形象往往带有吉祥的名称和喜庆的意义，如传统图案“年年有余”中鱼的形象、“寿比南山”中桃子的形象、“封侯挂印”中猴子的形象。再如，民俗艺术图像中色彩的运用方面，中国民间绘画、剪纸、编织等常常选用红色、紫红色作为主色调，通过绚丽、明快的色彩渲染喜庆、吉祥的氛围。研究民俗艺术图像的成因、特征与意义，对我们继承与发扬我国优秀的文化传统，更好地应用与推广民族文化品牌具有重要的现实意义。

二、民俗艺术图像在当代艺术设计中的应用

随着全球经济的高速发展，各国经济交流的机会越来越多，每个国家都借助经济交流输出自己的文化。作为有着数千年历史的文明古国，中国有着底蕴深厚的东方美学。我国当代设计工作者要继承传统并具有拓展意识，把传统的美学观念通过当代设计理念应用到艺术设计中，将本土的元素符号与国际的审美标准有机结合，做到既有强烈的时代特征，又蕴含东方美学精神。艺术设计是艺术性与实用性兼具的一种艺术样式。它有别于纯艺术：纯艺术是一种偏向于学术研究型的艺术，受众较少，更多的是一种精神性的指引与研究；而艺术设计不同，它应用广泛，受众较多，最重要的是与人们的生活息息相关。所以，运用古人留下的宝贵的文化遗产，将民俗艺术图像与当代艺术设计巧妙结合，既可以提升现代设计的文化底蕴，又能将这种文化遗产推广，值得实践。1.图形符号的应用在原始社会，文字还没有出现，人们必须通过某种信息传播方式表达情感、相互沟通，图形就是在这一时期出现的。这些图像是先民刻画在洞穴或岩壁上的，表现狩猎、捕鱼、农耕等内容，被作为人与人沟通和情感交流的媒介不断演化，最后形成一种视觉符号。这种符号有特定的表达内容，不需要文字旁白大家就能明白。这是劳动人民经过漫长的累积逐渐总结的宝贵经验。民俗艺术图形符号是人类通过视觉形象传达民俗文化的一种符号形式。图形是构成当代艺术设计的重要元素之一。优秀的符号构成合理、内容传达言简意赅、视觉形象优美，应用在当代艺术设计中不但视觉冲击力强，而且文化韵味十足。如2008年北京奥运会的申办标志，它运用了中国传统手工艺品中国结的造型，将中国结与奥林匹克五环标志相结合，其造型简练明快、优美和谐，蕴含着世界各族人民团结、合作、交流的精神。该标志还运用了中国绘画的写意手法，含蓄地隐藏了一位打太极拳的运动员的形象，这个形象不仅体现了这届奥运会东道主的身份，还将中国人特有的精神、性格完美地展现出来。这个标志是民俗艺术图像中的图形符号在当代艺术设计中高水准应用的典范。2.色彩符号的应用色彩是人类最为敏感的视觉信息之一。古代中国人将色彩与他们的宇宙哲学观融为一体，并赋予这些颜色丰富、深刻而又神秘的内涵。如，我国古人将构成世界万物基础的物质称为“五行”。五行所代表的含义博大精深，其中包括古人的空间观念。古人用五行分别代表东、西、南、北、中，并配有五种不同的神兽加以守护：青龙为东，白虎为西，朱雀为南，玄武为北，黄麟为中，中央属土，代表土地，象征天子，以黄色为尊。青、白、赤、黑、黄五种颜色在中国人早期的活动中形成了五色的观念与信仰，是东方色彩美学的源泉与根基。我国古代劳动人民在自身心理感受与哲学观点的影响下，掌握了一套早于西方的朴素的色彩印象对人类情绪影响的约定俗成的规律，并成功地将这些规律系统地应用到了民俗艺术中。如，黄色代表皇权、高贵、华丽，红色代表喜庆、吉祥、热烈。当然，每种颜色具体所代表的意义也会因为地域、风俗的不同出现微小的差别，但是基本属性不会改变。所以，将民俗艺术图像的色彩符号应用到当代艺术设计中，会取得事半功倍的理想效果。如2010年上海世博会中国馆的设计，整体造型借鉴了中国古代建筑斗拱的样式，特点非常鲜明，很有东方特色。但是仅仅从造型出发还不够，因为考虑到东方古代建筑多采取这种结构样式，中国馆还在色彩上作了精心的设计，建筑通体采用红色，红色不仅仅代表了喜庆吉祥，更是在千百年的时间里形成了一种百姓心理认同，最能代表中国。色彩的这种魔力是语言和文字难以企及的。民俗艺术图像中除了图形符号、色彩符号，还有很多值得研究与应用的文化精华，这就需要设计者坚持不懈地学习与挖掘，从而更好地将我国的民族瑰宝奉献给世界。结语民俗艺术作为一种文化形态，是一个民族心理、精神的传达。民俗艺术图像作为民俗活动的一种符号象征，具有精练的概念意义。但是，在当今高速发展的社会中，有人将这种文化视为“落后”的代名词。舶来的价值观与审美观对国人产生了前所未有的巨大冲击，但我们也应该看清文明的实质，不能盲目追求没有基因的审美。尊重内心的本源，尊重民众真正的审美诉求，尊重民族的精神内核，这才是当代艺术设计需要深思的地方。世界各国都有自己灿烂的文明与先进的经验，相互借鉴交流、取长补短，世界才能发展；如果亦步亦趋、东施效颦，不仅仅丢掉了自身优势，更谈不上相互借鉴、取长补短。

参考文献：

[1]陈绘.民俗艺术符号与当代广告设计.东南大学出版社，2009.

[2]杜云生，王军利.中国民间美术.河北人民出版社，2013.

[3]曲辰.中国哲学与中华文化.宁夏人民出版社，2006.

第5篇：民间艺术的意义的总结范文

[关键词]电影美术　空间造型　民族化　场景

一、影视美术造型设计是银幕感染力必须表现的重要读解

作为影视艺术的一个主要构成部分。作为影视创作的一个重要组成部门，作为银幕形象剧作的一个重要作者――影视空间美术造型，在影片视觉解读中它又是相当重要的，有时是很关键的内容。因为它是银幕世界视听效果的有机组成元素，并在影片的叙事结构和意义结构中占据重要位置。因此，它具有意识形态方面的内涵。所以解读影片离不开解读影视美术造型的设计和构思，解读影视美术离不开解读在广阔社会、历史、文化环境中产生的影视作品。然而，在现实社会生活中，或者在影视圈内，只解读影片的剧作情节而忽略对银幕世界造型角色的解读，这只能说是一种极不正常的理论现象，因为佳作离不开叙事，更离不开影像造型。

影视是一门时空和视听复合的艺术，同时包容着叙事与造型形象的融合。正因为如此，影视美术师在其创作过程中的逻辑思维――形象思维一影视思维对银幕世界的造型表现显得尤为重要。银幕世界的造型表现，首当其冲的是美术师的空间造型和人物造型设计――即造型语言的设计。因此，影视美术的造型设计是银幕世界的视觉造型基础。

论及银幕世界的视觉造型，必然涉及到影视美术的空间造型、人物造型、造型语言等方面的造型要素。而空间环境、人物化妆、服装等造型要素之间的对比与变化、和谐与统一的构成关系，使造型要素具有一种造型语言的功能。我们知道，造型语言主要是由形语[景语，物语。人物形态及其化妆，服装造型等信息]、色语[色彩，色调语言]、时语[时间媒介，时间信息体等]、光语[光影，光调]、音语[音乐，音效等]、景语[情调，意境]、人语[个体或群体语境信息，非指人物口头言语]、图语(构图，画面]、动语(运动媒体，动势媒体]等要素构成。因此，作为影视语言及其重要的组成部分一造型语言，其结构，气质便具有某种叙事性质的银幕影像剧作意义。

所以，从影视美术造型设计角度解读影片，如同从影视编剧，影视导演艺术，影视摄影艺术等角度解读影片一样。是电影美术家们理论研究的主要命题之一，同时也是有志于电影艺术发展的学者，通过电影美术之门步入电影艺术殿堂的必须探究的一个重要课题。

当然，要通过影视美术造型之门解读影片。首先要认真理解影视美术，认识、理解影视美术概念和定义，了解影视美术设计师及创作任务，了解现代影视对影视美术设计的新要求等；第二，要全面理解银幕造型世界的“空间”概念、造型要素及其包容的诸如思想、文化、情感、心理等抽象方面的丰富蕴涵在银幕艺海里的多层面表现等等；第三要深入认识、理解“银幕影像剧作”的真正含义及其与影视文学剧作的区别，认识、理解影视创作上的主要艺术特点、银幕造型世界里剧作上的多元化结构和表现上的多重技巧。

二、影视美术造型必须服从银幕总体和有机统一的规划

一部影视作品的总体造型设计构思的形式与设计水平的高低，不仅取决于创作思维方向的正确，还取决于影视空间美术师对空间造型构成要素的理解和选择，以及构成各个局部空间要素的多样有机统一。

所谓总体造型设计，具体讲，就是美术师从客观上俯视全局，对人物形象和空间环境等进行认真细微的全面分析理解，对影片的整体艺术结构形成一个总的构思，从微观上将总构思通过空间组织和构成，以及人物造型，道具形象的设计，转换成影视画面造型因素，形成一个总的设想。两者的关系：总构思是总设计的具体设计的前提和基础，总设想是总构思的创作结晶和成品。

总体造型设计，既是影视美术师创造活动中统观全局的、系统的影视思维与形象思维的过程，又是具体造型设计中的由整体到局部，再由局部到整体的系统立体的造型设计方案，宏观角度的总构思，是微观角度的总设想的造型指导，微观角度的总设想是宏观角度总构思的体现和延伸。由此可以说，总体造型设计是电影美术设计的灵魂，是未来影视效果成败的决定性因素。

不同题材内容，不同主题思想，不同风格样式的电影作品，构成总体艺术空间造型的内容、形式、特征以及构成方案的完全不同。一部影视作品总体艺术空间的设计构思的形成，往往取决于美术师对剧情背景和人物关系的综合分析和对生活的强烈感受，取决于对剧作家和导演创作意图的深入细致地研究。美术师将感性素材通过理性思考的梳理，逐步导入影片整体空间造型的创造思维范围之中。

影视美术的总体造型设计要求成为影视艺术展示作品内容，刻画人物内心世界的完美造型的不可缺少的有机部分，同时又要具备艺术空间造型形式的独特魅力。因此影视美术的总体造型设计原则是：艺术空间的整体性，影视时空的连续性，景人一体的融合性，造型语言的参与性，创造意识的大众性。

总体造型设计的构思完成，来源于影视剧本及其风格和样式。导演对未来影视作品的整体艺术构思，是美术师进行总体造型设计的导向性创作依据，但更为重要的是美术师的总体造型设计的构思形成，则取决于美术师对剧本和未来电影作品独特的艺术思维及对导演、摄影等创造意图的综合理解和共识。

很明显，一部影视片的总体造型要明确。具体来说，一是依据剧本的造型设计的指向性创造意图要明确，二是艺术表现的手法和方法要具体，构成大的块面和逼真的细节，不但要强调画面形式感，而且在总体造型设计上也要有极大的差异，这些差异首先体现在对人物个性的描绘内容上，这在某种程度上也就决定了影片的外部形式风格。所以，美术师的总体造型设计是全片美术造型设计的灵魂，是影片成败的决定性因素之一。

因此，从影视美术的角度，参照未来影视片的整体，结合影片主题、人物、风格、样式等因素的需要所进行的总体美术造型设计，是电影美术师首要的和基本的创造任务。

三、影视美术造型设计必须构成银幕视觉大容量混融效果

在四维空间中，导演和摄影可在美术师提供的运动着的空间环境中和体现空间不断变化着的时间里，用多个角度自由运用各种摄影机镜头，采取推拉摇移、正反仰俯、加快放慢等手段，进行全景、中景、近景、特写的电影画面的构图拍摄以及利用电子高科技手段，合成高妙的、异常真实的、扣人心弦的电影画面，也可简述为：以不同景象的视点。去展示视角的画面。

场景空间美术造型设计是在总体造型设计导引下的艺术成功，是人物的生存空间与活动空间的综合体，它不但承载着地域、时代、历史、民族、政治、经济、文化、阶级、地 位、职业等各方面人文领域的重负，而且还包含着人物思想、情感、心理、心灵等方面的人本领域的重要内容，同时，在艺术表现形式上，它们还要承担起多元融合，突出重点的艰巨任务等。因此场景造型空间设计必须要有多义性。那种单一的造型空间的说明性、衬托性，是影视剧时代的任务，绝非现代电影美术师的高标准、高水平要求。

构成空间的多种造型元素，形成了银屏世界里的视觉语言信息环境，这个视觉语言信息环境，不仅含有物质空间层面的语言功能，同时也具有参与塑造刻画人物、参与银幕影像剧作情景，昭示影片主旨层面的多重语言涵义和信息功能。它和影片的风格样式是统一的、和谐的、相辅相成的。构筑具有某种艺术风格和个性特色的造型语言环境，就需要体现在总体造型设计中，有时体现在场景空间或场段空间之中，有时体现在全片的色彩配置和色彩基调的组织安排里，有时则体现在人物造型的细节表现当中。

四、影视艺术塑造必须产生银幕视觉感染中的精密逼真效果

在整套系统化的立体造型设计中，总体造型设计与分场空间造型设计在气氛营造方面的统合关系(场景的层次、气氛、色彩、基调、意境等方面的氛围组成内容)，人物造型与场景空间环境之间构成关系，蕴涵上的一场景空间的单层面与全片总体空间的多层面的融通关系，区域空间和场段空间的构成关系等等，都要包容美术师的总构思和具体造型设计的设想之中。

系统化立体造型设计还要包容对电影画面的构成、银幕影像剧作等方面的造型思维，即景――人，景――画，景――言，景――剧的四个合一。这些方面，不仅是电影美术造型设计中的具体构思内容，而且也是美术师在艺术创造中不可缺一的造型设计的奋斗目标。

传统上被广泛认同的概念是，电影是照相式的物质复原，如美国的好莱坞的西部片，家庭，德国的言情片，法国的心理片，日本的警匪片，中国的历史片，意大利的社会片等。无论是空间环境的造型细节，还是人物的服装设计和化妆造型，都给观众亲临其境的感受，甚至是生理刺激。银幕世界里这些视觉冲击力经过调动观众的思维，升华为艺术上的审美享受，从而达到认识人物，理解主旨的目标。

逼真的纪实效果，并不排除某种造型形式的追求、提炼和加工。因为银幕世界里的艺术造型不等于自然的复制，原始的抄袭，而是美术师对空间组织、造型设计的有机构成，而且也是逼真的，给观者一种艺术形式上的审美享受。

因此，现代电影对影视美术设计的要求逼真精密的意义并非是单一层面的，而是多层面的。但是，可以肯定的是，那种重复原始自然的生活逼真，绝不是艺术上的逼真纪实。

五、影视艺术造型设计在银幕上必须展现的民族化文化倾向

虽然现实社会生活中涵盖了宗教文化和地域文化，但是不同的影视作品的银幕表现，文化主题的内容表现的侧重则有所不同。民族文化和地域文化及其宗教文化，是美术造型文化的母体，电影人物的造型包括服装的文化信息来自于民族文化和地域文化母体之中，加之地域文化和民族文化又具有极为丰富的意义和内涵，因此，美术造型是可视性的服装设计刻画人物，创造银幕艺术形象的重要媒介。

第6篇：民间艺术的意义的总结范文

【关键词】新中国60年;艺术政策;中国艺术思潮

新中国成立60年以来,全国各行各业都经历了巨大的变革与发展,艺术事业亦即经历了赤色文化、黑色文化以及新时期等三个不同阶段,逐步获得独立、身份地位得到认可并不断走向成熟。本文从新中国各时期艺术思潮的演进历程切入,回顾建国60年来各阶段党的文艺政策,探讨这些方针政策与艺术思想发展的关系,总结并分析其中的成就与问题,以及我国的艺术学科可以在一个良性轨道上接受正确思想的指导,获得更大的发展。

1949年7月2日至7月19日,第一次中华全国文学艺术工作者代表大会即“文代会”在北平召开。此次大会通过《中华全国文学艺术界联合会章程》,并确定《在延安文艺座谈会上的讲话》为全国文艺工作的总方针,确定文艺为工农兵服务、与人民大众相结合的总方针。在五十年代,一个比较明显的例证是美术领域年画运动转换为了政治宣传画,其间如伍必端的《中朝部队并肩作战打击美国狼》、陈白一的《崔莹会见罗盛教的双亲》等作品均是赋予了年画作品以政治宣传的主题。大量志愿军题材的作品帮助人们了解到朝鲜战争的情况,譬如何孔德的《二级战斗英雄杨国良》就是以上甘岭战役中真人真事来表现英雄主义的场面,对军民都起到了极大的鼓励和教育作用。借艺术宣传思想、服务政治,这便是盛行于该时期的最普遍的艺术思潮和创作形式。而从新中国建立直至“”的开始,中国的艺术事业都一直处在社会主义革命和建设时期的赤色文化背景之中。

1956年5月,在最高国务会议上的讲话中,提出了“百花齐放、百家争鸣”的文艺方针。“双百方针”是在为调动一切力量建设社会主义,吸取苏联社会主义建设过程中处理内部矛盾的经验教训,消除科学文化领域中的政策失误的背景下提出的。通过这一开明政略,文艺创作活动得以活跃起来。1957年的《美术》2月号当中甚至出现了印象派――马奈、莫奈、德加、劳特累克等西方大家的作品,尽管在苏联被定性为资产阶级颓废艺术流派,但它的出现至少在形式上还是丰富了该时期艺术思潮中的文学内容,也为后来新时期各种西方流派进入、艺术事业繁荣埋下了种子。

然而,由于“左”倾思潮的干扰,从1963年开始,党的文艺政策转入了挫折期。十年“”期间,以、为首的反革命集团杜撰出所谓的“文艺黑线论”,提出了塑造工农兵英雄任务是社会主义文艺的“根本任务”,要求以“三突出”的创作方法来创造英雄典型,要“高大完美”。在等人的带领下,打造出了《红色娘子军》、《白毛女》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》等所谓的“样板戏”,进行了一系列“砸烂文艺黑线”、围剿“黑手黑帮”的反革命活动。

1979年召开的全国第四次文代会开启了文艺事业的新时期。会上,邓小平代表党中央作了大会祝辞。《祝辞》提出了党在新时期的文艺政策,“文艺为人民服务、为社会主义服务”的总口号取代过去的“文艺从属于政治,文艺为政治服务”的口号。新时期的对外开放,在经济开放的同时,大量的西方文化思想也开始涌入中国社会。这在中国的艺术领域反映得尤为明显。自1978年的“朦胧诗”开始,现代主义思潮给中国带来了猛烈而深刻的冲击,各种风格与流派纷至沓来:“意识流”、象征主义、印象主义、后印象主义、达达主义、超现实主义、结构主义、解构主义……中国的艺术界终于摆脱了过去的“社会主义现实主义”或是革命现实主义与革命浪漫主义“两结合”的二元论,开始真正出现“百花齐放”的繁荣局面。人本主义思潮、现代主义思潮、后现代主义思潮、形式主义思潮、女性主义思潮等等开始取得自身地位,在新时期多元的文化格局中与中国传统文化相互交融,构建起了具有中国特色的社会主义现代文化。

回首新中国60年来各个重要的艺术政策,不难发现,这些政策与各时期艺术思潮有紧密的关系,而具体的艺术创作实践更是被这些政策和思想所引领。现阶段的中国艺术事业无疑拥有了一个自由、包容和多元的良好背景,但是依然会遇到一些困境和难题,主要存在于以下两个方面:

1、 现实主义思潮传统的影响

在新中国建立初期的艺术史中,现实主义思潮无疑是占有绝对的统治地位。对于广大的中国人民而言,由于长期缺乏对新形式、新思潮的接触和了解,在接收非现实主义艺术作品时仍显得比较困难。尤其是对于一些与现实主义截然不同的抽象主义作品和形式主义作品,习惯于解读一定主题与内涵的中国大众便很容易感到困惑。人们难以理解一件艺术作品的意义可以完全地存在于形式之中。因此,人们更倾向于去怀念徐悲鸿画的马或罗中立的《父亲》。这一点影响极为深广,甚至于时至今日,许多现代主义的创作仍然徘徊于主流之外,艰难地向传统文化讨要着真正属于自己的话语权。

现今,中国经济建设已经取得了巨大成就,而人民日益需要更多更丰富的精神财富和文化资源。多元的艺术思潮可以指导创作出更现代更国际化的艺术作品,同时也可以帮助人们认识和理解当下生活方式和各种媒介信息、艺术传达。譬如,消费主义思潮无论是作为社会思潮还是艺术思潮,均是对人们看待现代社会和自身所处世界的一种颠覆性认识,当理解了波德里亚的思想之后对于这个由符号组成的符号世界,人们便能够在进行创作或欣赏活动时多一种区别于传统现实主义思潮的思路。

2、 国际性与民族性的问题

当前,中国社会的各个领域均提出了“与国际接轨”这一目标。在视觉艺术领域,著名的“85新潮美术运动亦是在西方思潮的影响下发轫并走向高潮的。85新潮借用西方的哲学思想、西方的艺术语言,它是我国艺术领域追求国际化的一个具体显现。对于本次思潮而言,无数的讨论和争议不可避免地集中在了国际性与民族性的问题上。然而也应当认识到的是,全球化的大环境尽管占据了最高的话语霸权,却也不应该也不能够完全地扼杀了所有的民族文化活力。因此,当下的中国艺术,应当主动适应全球化的背景,接受外来的艺术思潮与文化观念,也传播自身的文化信息。

通过回顾新中国60年来中国艺术思潮的演进历程,我们可以看到其中的坎坷、变迁与进步。正如同从现实主义单一艺术思潮统治到各种现代艺术思潮多元并进,新中国的文化也在这样的历史进程中不断发展自身,学习世界,并保持自我特色。尽管其中仍然存在传统与现代、民族与世界等问题需要进一步协调和解决,但总体而言,当下的中国艺术事业有着很好的发展前景,正如同新时期三十年以来人民一直可以不断感受到的变化与发展,证明包括文艺政策在内的文化政策是走在正确的道路之上的。相信在党的领导下,中国特色的社会主义艺术事业必将获得更大的进步。

【参考文献】

[1] 郭道荣.艺术美学[M].成都:四川美术出版社,2006.

第7篇：民间艺术的意义的总结范文

周扬文艺思想民族性作为20世纪重要的文艺理论命题，这一理论思想是中国文艺理论发展史上的重要组成部分。本文就社会主义现实主义创作方法和以人民群众为创作立场这两个角度来论述一下“十七年”时期周扬文艺思想中的民族性对文学创作影响。

一、丰富社会主义现实主义的创作方法

对遗产的整理和研究是一件必要的继承工作，许多古典的和民间的优秀文学艺术作品对建设社会主义文化是具有重要的学习和借鉴价值。在我国古代优秀的文学艺术遗产中，现实主义传统具有悠久的历史，可从《诗经》开始追溯。因此，对于民族遗产文化的学习，可以帮助我们更好地学习他们勇于揭露现实生活的现实主义精神。1942年，毛泽东就曾提出要以社会主义现实主义作为文学艺术的创作方法，像鲁迅、郭沫若和茅盾等大家都朝着这个方向做出过努力。周扬是最早系统并完整地介绍与阐释社会主义现实主义理论的，周扬在1938年《抗战时期的文学》一文中曾提到过。尤其是进入社会主义初级阶段以后，进一步学习和掌握社会主义现实主义的方法对于发展文艺的民族传统就显得更为迫切和具有重要意义了。1951年周扬在《从龙须沟学习什么？》一文中就说到了要学习老舍那种现实主义的写作态度，老舍在创作的时候非常熟悉自己要创作的人物，并通过他超强的语言能力表达出来，其作品的人物是活生生的，真实的。中国文学艺术不仅在现实生活与斗争中产生，还需要学习和继承文学艺术遗产中的优良传统，并将这些传统与现实的任务结合起来，并具有鲜明的民族特点。同时，周扬还认为：“判断一个作品是否社会主义现实主义的，主要不在它所描写的内容是否社会主义的现实生活，而是在于以社会主义的观点、立场来表现革命发展中的生活的真实。”1这正说明了社会主义现实主义与现实主义的创作方法是有区别的，树立社会主义的观点和立场是很关键的。我们不能笼统的说写现实的生活就是社会主义现实主义作品，而是在描写这样的生活的时候，是否使用了社会主义的观点和立场，我们使用这样的观点和立场描写农民、工人和人民解放军，这些人就已经不再是普通的工农兵了，而是具有先锋队的意义在里面。尤其是我们国家进入新的历史阶段之后，我们的工农兵以及知识分子都在朝着建设社会主义的方向努力，这些都是在文学艺术上发展的现实基础。学习和继承中华民族的文学艺术传统是促进社会主义现实主义发展的重要部分，我们知道中国几千年下来的文学艺术遗产中有许多的现实主义作品，比如我们所熟知的《红楼梦》，就深刻地描写了四大家族的兴衰史和其中人物的斗争。当然还有很多其他的古典文学艺术作品都是这样，反观这些作品都是充分地学习和继承了民族文化传统。因此，在发展社会主义现实主义文学艺术时不可忽视民族文化遗产中的优秀传统，也只有这样的文学艺术才是人民群众的。

1953年，周扬在第一届全国电影剧作会议上又谈到了这个问题，认为我国的电影剧作的水平可以用社会主义现实主义理论作为标准，这个标准需要以中国的现状、中国文学艺术的发展状况和中国的民族文学艺术的传统作为出发点，不然谈的一切都是空洞而无实际意义的。因此，只有和文学艺术传统联系在一起，社会主义现实主义文学艺术作品才可能具备民族的形式、色彩和风格。因此，作为一名有着民族传统的社会主义文学艺术家，必然会将社会主义现实主义作为其创作的方法，并将其作为文学艺术批评与评论的最高准则。这里就说清楚了两件事情。第一，几千年来所传承的现实主义创作方法是值得学习和继承的，但是要注意一点，它是没有社会主义这一特点的，只是忠实地反映真实的生活，这也正说明了周扬对社会主义现实主义和现实主义的理解是有区别的。因此，周扬在“十七年”时期通过文学艺术的民族性来学习和理解社会主义现实主义创作方法是正确的。第二，要在民族文化传统的基础上利用社会主义现实主义方法发展社会主义文化。“十七年”时期是周扬文艺思想民族性的重要发展阶段，也是中国社会主义革命和建设的重要阶段。此时中国的政治和经济都迎来了新的发展，也需要新的文学艺术来反映，但是中国几千年传承下来的优良传统是不可丢弃的，这也是对我们长期以来崇洋媚外思想的冲击。把社会主义现实主义作为人类艺术发展的新方向，作为一种进步的创作方法，才能更好地在继承民族传统和批判接受外来形式的时候，破除形式主义和教条主义的问题。在坚持发挥具有民族性的传统基础上，对人民群众的生活现实和斗争进行深刻的理解，允许不同风格和不同流派的存在，才能使社会主义文学艺术得到更大的繁荣发展。同时也要看到，对“社会主义现实主义”的改造和深化，将其与“文艺大众化”“典型论”相结合，使其“苏氏色彩”大大减弱，使该创作方法真正地融入到中国现当代文学艺术的创作过程中去。虽然在1960年的《我国社会主义文学艺术的道路》一文中，周扬认为“我们今天所提倡的革命现实主义和革命浪漫主义的结合，批判地继承和综合了过去文学艺术中现实主义和浪漫主义的优良传统”2，但是必须明白，这是周扬在马克思主义世界观的基础上，将两者相结合，形成一种将革命浪漫主义作为对社会主义现实主义进行补充发展并宣传的新艺术方法，这才是周扬内心真正的理论认识。这种“两结合”方法按照周扬的理解，其实是社会主义现实主义的中国式说法。

二、坚持为人民群众的创作立场

中国的文学艺术不仅有悠久的历史和丰富的内容，而且与广大的人民群众也密切联系着。因为这些作品是劳动人民群众或人民的文学家、艺术家所创作的。这些作品不但表现了人民群众的生活，而且表现了人民群众的思想感情、心理状态以及意志愿望，是人民喜闻乐见的形式，是为人民群众服务的。如果一个文学家和艺术家在创作的时候，只会闭门造车，而不想着怎么努力去熟悉人民群众的生活，用自己创作的作品去教育人民群众，服务于人民群众，这样的文学家和艺术家必然会被人民群众所排斥，被时代所淘汰。关于文学艺术如何普及和提高问题一直为文学艺术家所关注，尤其是新中国成立以后，更是把其当成一项文化事业来建设。所谓的普及就是要使群众有读物，要使群众有合适的读物。文学艺术家不是根据自身的意愿随意创作的，而要根据社会的需求和人民群众的需要而进行创作，要和人民群众打成一片，深入到人民群众的生活中去。忽视人民群众的兴趣和爱好，这正是缺乏群众观点的表现。同时也要正确地处理与传统文化的关系，“正确地解决了继承自己民族文学艺术的优良传统的问题，我们的新文艺就将在广大人民中更深入地发展。”3文学艺术作品只有是人民群众所熟悉的，而且具有民族特性的才会被人民群众所接受和进行流传。此外还应注重创作语言的问题，“从这个意义上说，建国后十七年文学的中国作风和中国气派在很大程度上是表现在文学作品的艺术语言上。”4群众的语言是丰富的和具有民族性的，发展适合于新中国的新文学艺术必须要在人民群众的语言宝库中汲取养料，才能使创作出的作品具有大众化的特点，只有这样创作的作品才能更加贴近人民群众，适合人民群众的心理和状态，才能被广大的人民群众所接受。在中国文学艺术史上流传影响最大的应该属戏曲了。元代可以说是戏曲发展的高峰时期，直到“十七年”时期，戏曲对于中国的广大人民群众的影响都是不可估量的。为什么戏曲这么的受人民群众所喜爱？其中不仅由于戏曲本身的艺术特色，更是由于它保持了和人民群众的密切联系。中国现有的许多戏曲基本都是从民间戏曲发展而来，虽然有的一度成为宫廷戏，但是它的基础还是民间，善于将人民的生活作为创作的内容，善于使用人民的语言进行吟唱。

因此，戏曲艺术不仅可以在古代作为反映人民群众生活的艺术形式，就是反映人民群众的新生活也可以用戏曲来表现，但是由于戏曲在表现人民群众的新生活和斗争的时候，戏曲的形式与其要表现的内容可能会产生一定的冲突，这就要求戏曲本身的创作和发展要具有民族特色，以为人民群众服务的创作方向为指导，才能很好地解决旧形式和新内容之间的矛盾，因此在面对戏曲改革的时候不能够采取粗暴和急躁的态度。正如周扬在《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》的报告中所说：“新的文学艺术是不能脱离民族的传统而发展的，只有当它正确地吸取了自己民族遗产的精华的时候，它才能真正成为人民的。”5这也说明了新的文学艺术的发展是建立在旧的文学艺术遗产之上的，但是要采取正确的方法，不能采取粗暴的方法，更不能死守旧的规则而不改。对于其中的糟粕、消极的内容和形式当然要摒弃，但是其中能和新的内容相适应的形式要很好的继承和发扬起来。人民群众在几千年中养成的审美和欣赏习惯也是具有民族性特色的，几千年流传下来的作品都是一些故事性很强的作品，但受外国思想潮流的影响，文学艺术的创作逐渐向以描写人物为中心的转变，这其实是对中国新文艺的发展，但如果过于偏执，则会忽视人民群众的需求而远离人民群众，难以获得群众的认可。这一点周扬在《论赵树理的创作》中对赵树理的创作进行分析时，说得很明白。“十七年”时期，民族化和大众化的文学实践是一项重要的文学活动。作家在创作的时候要站在人民群众的立场和角度，真正了解人民群众的需求和口味，对待旧事物要有批判性的眼光和态度，对待新事物要有敏锐的感觉。只有这样才能将新旧事物很好地衔接在一起，让人民群众能够很容易地接受，还能够很好地反映社会现实，产生对人民群众的鼓舞和教育作用。同时在文学艺术普及和提高的大方针下，不仅文学艺术家的创作向着为人民服务的方向发展，而且工农群众自身也开始进行文学艺术创作活动。专业的文学艺术活动虽然取材于人民群众，服务于人民群众，具有很大的意义，但是在某些时期某些文学艺术家身上总是会出现脱离人民群众的现象。因此，发展业余工农兵的创作也是我们文学艺术工作的重要任务之一，这也能够积极地调动更广泛的力量进行无愧于伟大时代的新的文学艺术作品的创作。将专业和业余的创作相结合，才能更好地让文学艺术作品深入人民群众，服务人民群众。但需要强调的是文学艺术家只有加强与人民群众的联系，坚持深入了解人民群众的生活和斗争，才能创作出具有高思想高艺术质量的作品，体现社会主义新时代，成为人民群众的代言人。

第8篇：民间艺术的意义的总结范文

论文关键词：流行书风；艺术观念；碑；帖

近百年来，中国本土艺术在西方现代艺术思潮的一次次撞击下，呈现出多元化的格局，特别是20世纪后半叶“八五美术思潮”的兴起，传统艺术何去何从成为人们关注的焦点，中国画末路论的抛出，引发了美术界关于中国画危机的大讨论，同时也刺激了中国画在创作观念和表现形式上的发展。书法虽与中国画自古同源，但在面对西方强势文化的时候却呈现出不同的状态，它的超稳定性发展与中国封建社会长期稳定的文化生态结构有着重要的关系，虽然朝代废兴更替，但儒家学说和释道思想却相辅相承，影响着几乎整个中国历史。它不但是约束社会行为的道德规范，也左右着文人士子的审美情趣和价值观。尽管当下前卫书法也曾不断向传统发起过挑战，但事实是传统形态在书法这一领域依旧占据着强大的阵势。作为中国古典艺术的代表，书法在它过去的历程中承载了太多对自然、对生命的终极关怀与哲学思考，这也许正是古典书法的魅力和深度所在。

然而，由于社会意识形态的根本改变以及外来文化的冲击，当下的文化生态趋于复杂化，价值取向更趋多元化，传统文人赖以生存的社会背景为现代工业文明所替代，书法已走下了精英文化的神坛。作为艺术性与实用性的矛盾统一体，其后者在信息时代失去了基本的意义，而书法的艺术表现性则更进步地从实用的规定性中脱离出来，从而为由文人墨客之雅玩进入到当代艺术体系提供了相应的发展平台，同时它也由一种单一的价值载体逐步成为一种汉字的线性视觉图式，催生这一转化的首先是展示方式的改变与现代评审机制的确立。与古代书法那种在书斋中品味玩赏的方式所不同，当代书法其作品的展示是利用美术馆、博物馆、画廊等场所进行的，具有开放性与专业化的特点，国展等大型书展则汇集了众多不同风格、不同流派的代表作品。公开征稿的方式为每一个创作者提供了相对均等的机会，但10多位评委要面对上万件来稿其评选难度之大可想而知，即使我们完全相信评委的学术眼光与公正无私，也难免有遗珠之憾，艺术的品评从来就没有绝对性而言。尽管如此，这种展览模式与相应的评审机制的确立，使书法在创作思维和创作方式上都具备了当代艺术所共有的表征。

西方现代艺术近100年的发展所呈现出两个重要的特征就是作品的实验性和风格的多元化。在全球一体化的今天要想在艺术领域完全摆脱西方艺术观念的影响是不可能的，书法艺术在确立它进入当代艺术体系之际便意味着它在一定程度上接受了这种影响，纵观书法发展史，没有哪个时代有当下如此众多的风格取向，“手札体”、“中原书风”、“民间书风”你方唱罢我又登场，另有“学院派”、“书法主义”等等，整个书坛好不热闹。在热闹的表象下，一种新的书风悄然在书坛漫延开来，它既非纯粹的二王书风，也非传统意义上的碑学流派，它的清新质朴给我们带来惊喜，它对原有的审美经验所造成的冲击也给一些人带来困惑，这就是所谓的“流行书风”。“流行书风”这四个字由于它指向的不确定性，在某种程度上还不能算是一个严格的学术概念，但宽泛的概念往往包含着约定俗成的意义。所谓流行书风，是建立在新的汉字审美趣味与视觉图式上的民间俗体之雅化，即化大俗为大雅。民间书法是一座长期被湮没的书法宝藏，其内容极为庞杂。在封建社会，文人士大夫阶层控制着文化思想的主脉，那些出自民间书手匠人的作品是从来不登大雅之堂的，但这并不代表这些作品就不具有美学上的意义。与那些技巧纯净，风格典雅，符合文人士大夫审美标准的帖学书风相比，民间书法结字自然，用笔恣意，少有修饰，看似粗头乱服，实质上饶有情趣，富有张力，充满了野性与生机，有学者将民间书法并置于帖学碑学之后，虽有一定道理，但敝以为这样会引出更多的歧义。根据梁披云先生主编的《中国书法大辞典》的辞条，帖学指崇尚法帖之书派，与之相对，碑学乃崇尚北碑之书派。但碑学巨擘康有为同样对南碑推崇备至。碑学既包含了一些书家如朱义章、贝义渊、王远、郑道昭、寇谦等人的作品，也包含着大量不知名的民间书手工匠的作品；既有精整如《张猛龙》、《张黑女》，又有率意的如瓷刻、经卷、简牍；既有官方碑刻，又有民间墓志、造像，可见碑学的外延是相当宽泛的。流行书风主要是对碑学中民间率意型书风的现代阐述。流行书风的形成不是孤立的，它是审美感知的需要，更是帖学与碑学交替发展的结果。特别是当代帖学体系的重建，为流行书风在碑帖结合过程中提供了技法上的参照。自北宋淳化年间第一部阁帖问世，法帖翻刻成风，以至徒具其形，精神皆失，与原帖相差甚远。清人转而师碑，然碑以真书为主要书体，学之愈久则愈远离草法。近代虽不乏一些行草书大家，但帖学的整体复苏是在文革以后。“文化革命”使传统文化遭遇到空前的浩劫，书法的发展也陷入了历史的最低谷，文革后最急需的就是对书法“法度”的重建。现代印刷出版业的高度发达使历代名家墨迹得以影印再现与普及，博物馆则提供了更多与古人真迹面对面的机会，使得今人在书法视觉审美经验上远比古人丰富。帖学兴起的标志就是手札小行书的盛行，这种具有浓郁书卷气的表现形式在早几届的中青展上几乎垄断了大奖。这种状况在第五届中青展上就被打破了，广西现象占据了舆论的焦点，它的特点之一即取法民间书风，虽然因制作过甚被讥为伪古典，但却向书坛发出了这样一个讯息：经典不再是唯一。民间书风的流行便证明了这一点。当代流行书风的兴起，使民间书法得以学术化，全面提升了民间书法的艺术地位，碑帖在结合过程中长期困扰探索者的技术性问题即生拼硬凑迎刃而解。清代书学由于在取法上的改变，加之古人向来视笔法为枕中秘笈，对魏碑书法技法的探索成为研究的中心，衍生出种种对笔法带有个人主观色彩的推断，后学者极易误入方法论的陷井，过于强调运笔的逆入平出。康有为晚年意识到这种扬碑抑帖所造成的缺憾，欲以个人之力集北碑南帖之大成，后来的书家几乎未有不兼学碑帖者，但学碑者多以篆隶为宗，意在以碑养帖，强其骨气，真正能融汇贯通者鲜矣。盖因碑帖在书写技法与审美趣味上的巨大差异，如何将碑版的朴野与法帖的书卷气融为一体，有待于传统经典技法的突破和审美认知上的提高。早在明末清初，傅山就提出过“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率勿安排”的审美理想，只是在敦崇正学的封建文化土壤下无法生长，“平和中正”、“文质彬彬”的儒家美学观左右着大多数人的思想，清初的文字狱更使无数学子只能于故纸堆中专事名物训诂，哪敢有什么新思想新观念!从这个意义上说，清代碑学的兴起，不是出于艺术的创新精神，而是在帖学已坏的前提下汉学之兴的副产品，因而清代碑学的特点，整体上依然是顺承性的，它以“充实之谓美”为美学宗旨，追求重、拙、大的艺术效果，其成就主要在秦篆汉隶上。与清代碑学所不同，当代流行书风选择碑学体系中那些名声并不显赫的造像、墓志或砖刻瓷刻，放弃在造型和笔法上的生硬拼凑，将其与帖学各自所独具的神韵进行现代意义上的揉合，使之被赋予了鲜明的时代特色。

随着书法在当代艺术体系中位置的确立，其传统价值观与当代艺术观念之间不断发生碰撞、渗透与交融，特别是后现代艺术，主张艺术家应当提供他独特的视觉经验，主张不全盘否定传统，但可有多种选择，没有非此即彼的艺术风格。这种观念无疑是对以王羲之、王献之为最高典则的金字塔式的书法发展结构的解构。它为民间书法中朴实无华，甚至被“文人雅士”视为丑俗的作品走进当代书法艺术的殿堂提供了现论基础，也使傅山“四宁四勿”的美学理想得以实现。从风格学的角度来看，流行书风在视觉上打破了千百年不变的传统结字法则和用笔法则。它以民间书法为造型基础，追求对汉字线性的自然表述而不是点划上狭义的精到完美。它在汉字结构中寻找新的平衡点而不是墨守陈规，一成不变。它使民间书法成为了真正意义上的现代书风。流行书风之所以流行，在于它代表着这个时代的审美情趣。

欣赏者在面对这种风格的时候同样可以感受到古雅散逸的审美享受，也更适合当代文化敢于挑战权威、追求自身价值、追求至真至诚的人文精神。

第9篇：民间艺术的意义的总结范文

关键词：江西；古建筑装饰；美术；师范教育

一、背景及理由

随着社会进步，美术类师范生的就业要求越来越高，美术专业的师范生相对较为固定的就业去向和专门的就业要求，决定了他们需要加强装饰实践能力的培养。而目前由于全国高校均在向综合性大学迈进，少有学校能静下心来致力于师范类教育教学的研究，也就更谈不上开展专门针对美术类师范生装饰实践能力培养的研究了。美术教育专业极强的应用性、时效性，要求我们把加强学生专业实践能力培养放在首位，并且这种能力还要与社会要求紧密接轨方才具有实际意义。由于历史原因，江西古建筑风格秉承徽派建筑遗韵，建筑装饰形式与特征又自成一体。而国内专门针对江西古建筑装饰特色的研究、分析相对较少，更不用说将之与本省高校装饰艺术教育相联系了。作为江西本省的省属专职师范本科高校，南昌师范学院地处省会南昌，依傍南昌豫章书院、安义古村落，毗邻九江白鹿洞书院、永修汪山土库、上饶鹅湖书院、吉安白鹭洲书院，婺源明清古建筑群、景德镇瑶理古建筑群、吉安市青源区的渼陂镇古建筑群环绕周围，这些至今保存较为完好的古建筑及其附属装饰，使我们有着得天独厚的丰富资源及便利的研究条件，同时也让我们肩头担当着一份赣文化的传承责任。多年来笔者一直坚持认为：对美术类师范生装饰实践能力培养的研究，应当立足于江西本地有地域代表性的装饰艺术门类展开实践探索与研究，而通过对江西古建筑装饰的研究，必定能够走出一条具有本省特色的美术师范教育专有道路。中国的古代建筑具有讲求人文性、象征性的特点，追求师法自然，以达到“天人合一”的境界为最终目的。在历史不断演变进程中，建筑已并非只是单纯意义上的“建筑体”，它实际已逐步与绘画、书法、雕刻等艺术门派相互融合，成为反映古代先民多种艺术成就的综合体。依存于江西古建筑上的装饰构件及其艺术手法正是中国古代民间装饰艺术的体现，蕴含的是由无名工匠创造、凝结着集体文化意识的文化传统，是非个人化或精英化的艺术。建筑装饰的形成过程是一种文化的积累过程，其内容既承袭了数千年来的文化传统，又与特殊地域的文化、经济、政治特征相联系，还受到个人品位、爱好、价值观、艺术情趣、思想意识等因素的影响。因此在特定的历史条件下，特定地区所产生的特有文化内涵、审美情趣、美学观念与艺术规律等，都会在当时当地的装饰艺术作品身上留存、体现。

二、主要内容

我们知道，所谓古建筑一般指具有一定历史研究价值的古代民用与公共建筑物的总称。由于文章研究的是江西地区留存较好且能充分体现地方特色的古建筑，故笔者将之限定为江西境内明清时期为主的赣文化风格特征显著的建筑及建筑群落。而建筑装饰本意是指“为保护建筑物的主体结构、完善建筑物的物理性能、使用功能和美化建筑物，采用装饰装修材料或饰物对建筑物的内外表面及空间进行的各种处理过程”。我们在此主要讲的是古建筑群落的布局以及建筑自身之上的装饰构件的外形特征、花纹图样、处理手段、艺术规律等。顾名思义，美术师范教育是指专职培养美术类师资的专业教育，其更注重对美术教师入职前的培养过程。由于专业特征及行业特点的限定，美术师范教育在帮助学生建立较高的审美、鉴赏、分析能力和实践能力方面有很高的要求。把对当地民间建筑上的装饰元素研究与美术类师范生课堂实践能力培养相结合，让学生走出教室，直接到生活中、到民间艺术里汲取营养，继承民族与民俗传统，进而学习真知，为我所用，恰恰是值得我们研究和探索的师范美术教育教学新模式。江西古建筑装饰自身包含丰富的文化内涵与民俗象征意义。我们应当结合江西地区的地域文化、社会背景、自然特点和手工技艺，探讨江西古建筑装饰艺术特色形成与发展的原因。对具体建筑装饰构件的形制功能、外形特征和装饰纹样的表现手法、艺术规律作大体的归纳与总结。从而探寻江西古建筑装饰的文化内涵，对其映射出的民俗文化内涵、精神价值追求以及对江西古建筑装饰文化内涵的总体审美特征进行具体分析，并结合江西古建筑装饰艺术所取得的成就及其反映出的鲜明的艺术特征，探讨其对当今师范美术特色教育的作用。继承和发扬江西古建筑装饰艺术的精华，立足于现代社会文化背景、科学技术、设计手法、审美倾向，并且不断地拓展其应用方式和应用范围。同时将传统装饰语言融入现代师范类美术专业的装饰教学实践，并使它们成为有机整体，以满足现代设计生活和新时期师范教育教学的需要应当成为我们的着眼点。任何建筑装饰艺术均可承载特殊的文化意义，并在中华民族这个环境中演绎成特殊的文化符号，这种文化符号又可以被设计师转化为视觉符号，加以规范、运用。建筑装饰艺术符号的产生、发展与广泛应用，在使用的过程中逐渐被赋予各种丰富的内涵，体现了人与自然彼此交融、相互沟通而形成的格局：人们从中寻找美好的理想，对它们加以理解、变化来表现自身的心灵品性。建筑装饰所表现的不仅仅是形象本身，更是美化和再造后的个性，以及由此派生出来的更加丰富而深刻的文化内涵。对江西古建筑装饰的外形特征和内在文化内涵、表现手法、艺术规律作大体的归纳与总结，同时结合江西古建筑装饰艺术所取得的成就及反映出的鲜明艺术特征，探讨其在当今美术类师范生培养装饰实践能力方面的作用与影响，让高校师范类美术专业的学生了解并学会从中国传统装饰艺术文化中汲取精华，方可能建立具有中国当代本土特色的装饰艺术认知。

三、意义与价值