民间传说大全精选(九篇)

第1篇：民间传说大全范文

关键词：民族音乐 民间文学 民间文艺 非物质文化遗产 高校传承

在物质文化兴盛的当下，非物质文化却日益凋敝和流失；影视、网络等大众传媒为主体的消费文化成为时尚，以民族音乐、民间文学等民族传统文化则处于边缘地位而发展濒危。民族音乐、民间文学不仅是中华民族传统文化的重要组成部分，也是中国非物质文化遗产（以下简称“非遗”）的主要内容。因此，高校的《民族音乐》《民间文学》课程应该承担非物质文化传承的时代使命。

一、“非遗”高校传承的必要性

在中华民族伟大复兴的今天，为了弘扬民族精神，凝聚中国力量，强化民族认同感，《民族音乐》《民间文学》课程理应在高校课堂给当代大学生以传统文化精神的滋养。在全球化、信息化的21世纪，文艺在世界交流互动中有“趋同化”的发展趋势。我们认为，只有各民族保持文艺传统的特色，才能丰富人类文化的样态。

首先，民间文艺是中华民族文化的根基。民间文艺作品数量繁多，样式众多，它忠实地记录着中华民族生息繁衍的历史，凝结着民族的精神，全面地展现了中华民族的社会生活和文明发展史。从远古时代的神话、传说到歌谣、民歌，都体现了人民群众的道德观念、生活愿景和中华民族精神，保留着形成民族品性的文化原生态。我国的民间文艺是数千年的农耕文化生态环境下的精神产物，集中体现了农耕文化的“和为贵”“天人合一”“协和万邦”“自强不息”“厚德载物”等思想。这些思想形成了中华民族的优良传统，也集中地体现了人民群众的生活智慧、审美创造力。从某种意义上来说，民族传统文化是民族依存的前提，是维系民族认同感的精神脐带。

民间文艺不仅是中华民族传统文化的重要载体，也是中国非物质文化宝库中最主要的宝藏。民间文艺是几千年来广大人民群众代代流传、不断创新的杰作，成为数千年来人民的精神家园，对塑造民族精神和审美创造起着重要的作用。

其次，现代的文化生态环境对民间文艺生存空间的挤压。现代文化生态环境下，生存竞争加剧，急功近利的物质化功利化明显，都市文化的消费时尚和视听娱乐方式的多样化（如电视、电影、网游等）不断地挤压精神空间，导致精神家园不断地萎缩。民间文艺的生存和发展就日益维艰。“根据联合国文件的规定，‘非物质文化’的保护对象主要指濒危的民间文化。”而民间文学、民间表演艺术、民俗是民间文化最主要的内容。为此，对作为非物质文化遗产的民间文艺的保护、传承、发展是我们中华民族处在经济社会转型时期面临的重要而又迫切的问题。

基于民间文艺所包含的深厚民族文化意蕴和现代生存困境的分析，高校的《民族音乐》《民间文学》课程应秉持传承中华民族传统文化的责任感来传承民间文艺的流脉，使其得以香火传承。因此，民间文艺的传承与发展是中华民族传统文化承继、民族精神家园守护的重要途径。

二、“非遗”高校传承的路径

如今的文艺作品都是大量复制和快速传播的，该如何承传具有地域性的民间文艺？地方高校如何利用《民族音乐》《民间文学》等课程来进行非物质文化遗产的传承呢？

（一）“非遗”相关课程资源的开发

《民族音乐》《民间文学》不仅作为高校相关专业的专业课程，也作为高校的人文通识课程，不能死守教材的理论知识的讲授，更主要的是要进行课程资源的开发和更新。

如前所述，民间文艺全面地反映了民族发展史，是民族传统文化的“活化石”。所以，在做好课程理论储备的前提下，任课教师要善于挖掘和开发“非遗”相关课程资源，一是要广泛涉猎关乎整个中华民族的重大问题的民间文艺，比如，华夏民族的龙图腾的传说，“年”的故事等，“它们成为我们中华民族所有子民彼此认同的标志”，这种包含情感内涵的文化不是消费文化能比拟的。并对反映同一话题的各种民间文艺样式进行选择和组合，以便课堂上给予大学生不同的审美感受和传统文化侵染。

二是进行田野采录和整理。因为民间文艺的地域性特点，所以，任课教师对地方高校所在地的民间文艺进行田野采录和整理，以充分挖掘地域文化传统。我们重庆师范大学涉外商贸学院地处重庆市合川区，可以利用地缘之便，对重庆的各种民间文艺进行搜集，尤其是已经进入部级非物质文化遗产名录的民间文艺，例如，川江号子、巴南区的木洞山歌、巴南区和万盛区的吹打、秀山民歌、酉阳民歌、九龙坡区的“走马镇民间故事”、南岸区的“广阳镇民间故事”、巫溪的“炎帝神农传说”、酉阳土家族苗族自治县的“酉阳古歌”等等。

三是要不断创新和拓宽“非遗”课程资源开发的方式。目前，我们将课程资源开发与课堂活动结合起来，采用了课堂“曲艺传唱”、“山歌、民歌大比拼”、“故事擂台上”、“传说人人说”等形式；在田野搜集与学习后举行“民族音乐”系列展示活动，如“吹打”专场音乐会；“非遗社团”第二课堂活动的开展等。这不仅传承了民间文艺，丰富了课程资源、活跃了课堂，开辟了第二课堂。此外，我们还以课题申报的方式，加强对“非遗”课程资源开发的经济和时间投入。

（二）创造良好的“非遗”传承氛围

首先，营造民主、轻松愉快的传承“非遗”的课堂。民间文艺具有活态流传性，如果不流传，它就会丧失生命活力。所以，让来自全国各地的和来自不同少数民族的大学生带着各自的民间传说、民间故事、民间曲艺、民歌“开口说”“开口唱”，形成中华民族的“民间文艺”交汇的活态课堂。

民间文艺的传播方式是“现场”传播，课堂上就让学生通过“说”“唱”“演”，现场流传的过程是再创造的过程。我们采用比赛的方式激励大学生用进行说唱展演，同时以课程加分或课程考核的方式鼓励学生对其他学生说的民间故事和传说进行“复述”，对民歌、山歌、民间曲艺进行“翻唱”，然后叫“原版”学生进行评价。这个过程，虽然不能诞生“非遗”传承者，毕竟“诞生于农耕文化语境中的民间故事在其特定的场域里发挥着原生态服务民众的功能， 有听众市场的讲述情境造就了故事家的诞生。”但是，我们发现，教育主体积极参与“说唱”“展演”，激发了其学习民间文艺的兴趣和体会到了创造的快乐和精神的愉悦，而且促使了其对各种“非遗”（民间文艺）样式进行自觉的横向传承。

其次，邀请重庆“非遗”传承人来高校进行展演传唱，进行“现场传承”。民间文艺的“传承应该还是人和文化展演空间的传承。”我们认为，只要高校教育持续创造民间文艺传承的人文氛围，坚持以人为本，坚持创设以人为核心的技艺、经验、精神的活态流变空间，营造互动交流的故事讲述情境和唱演的氛围，“非遗”的保护、发展就会以活态流传的方式持续下去。

（三）加强对重庆民间文艺的研究

地方高校利用科学研究的优势，加强对高校所在地的民间文艺进行研究。一是因为田野调查方便，能收集到第一手资料；二是有利于地域文化的研究，以使地方高校的科学研究与繁荣地域经济文化进行有机结合。

对地方民间文艺的研究，首先要从民间文艺的产生、发展、变迁和演化过程进行纵向研究，以对其进行宏观的、规律性的东西进行探究。其次，从民间文艺的文学本体进行研究，如审美特征、类型归属等层面入手进行研究。再次，从文化人类学角度来研究民间文艺，这样就可以关注与民间文艺密切相关的当地社会生活、文化生态的研究，以解释不同地域和不同族群民俗现象、文化现象的异同。

当前比较重要的是对保护、传承民间文艺的策略进行研究。由于孕育民间文艺的文化语境已经和正在被现代化“风蚀”，民间文艺不能仅仅停留于“留声”的保护性策略，而要采取活态的“传声”策略和路径。可以将“非遗”与重庆富丽的自然景观结合起来，建构文化旅游景观。如，秀山土家族苗族自治县不仅风景秀丽，而且拥有丰富的人文景观，其中秀山民歌就是一大亮点。再如，重庆三峡地区是世界著名的旅游区，这里“流传着有许多民间故事，几乎每一个景观都有神话传说，这些民间故事和景观传说，超越时空界线在历代人民群众中口耳相传，经久不衰……丰富和深化了自然景观的审美价值，构成了三峡旅游文化的重要组成部分。”

对重庆民间文艺的研究及其研究成果，有利于丰富和开发“非遗”课程资源，也有利于地域文化和民族文化的传承，从而加强中国非物质文化遗产的高校传承。

三、“非遗”高校传承的重要性

民间文艺（“非遗”）既是中华民族历史发展的见证，又是珍贵的、具有重要价值的民族精神的源泉。当代大学生将是实现伟的中国梦的中坚力量，高校的“非遗”传承可以利用民间文艺对其进行民俗风情和历史教育，也可以对蕴含其中的中华民族精神正能量进行爱国主义教育，振奋团结、和平、勤劳、勇敢的民族精神，发扬仁义礼智信的传统美德。

民间文艺有着广泛而深厚的群众基础，丰富多彩的思想内容和艺术形态，影响和烛照着中华民族一代代人民的精神生活。民间文艺发挥着娱乐和教化作用、宣传鼓动作用、组织协调作用的文化生态一去不复还。在现代化的当下，民间文艺属于“草根文化”，具有平民化特点，具有民主、平等的特征，具有强烈的生活意识和社会担当意识，坚持以人为本的文化内涵，成为构建和谐社会的精神财富。因此，高校“非遗”的流传，有助于当代大学生人文素养的提高。通过对民间文艺的学习和传承，让大学生感受民间文艺学特有的审美习惯、审美特征和审美风采，不断提升其民间文艺的审美鉴赏能力。

总之，地方高校对保护、传承和发展非物质文化遗产有着义不容辞的责任和使命。因此，充分认识到了民间文艺这种活态文艺的文化价值、流传特征及其在高校传承的必要性和重要性，我们进行了“非遗”相关课程资源的开发，思考和探究了民间文艺高校传承的实现路径。希望藉此让世代相传的“古老”的民间文艺继续现代流传，让中华民族的文化流脉源远流长。

基金项目：

本文为全国教育科学“十二五”规划2011年度教育部重点课题“非物质文化遗产校园传承研究”（DLA110302）子课题《重庆部级非物质文化遗产（民族音乐类）高校传承研究》，课题编号：FY3D008。

参考文献：

[1]段宝林.中国民间文学概要・序言[M].北京：北京大学出版社，2009.

[2]黄涛.中国民间文学概要・序[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

第2篇：民间传说大全范文

当《三国演义》普及民间,渗透到社会各个阶层时,脍炙人口的桃园结义开篇故事,就变成人们口中话题

而津津乐道。统治者借此来巩固江山,下层民众效仿来团结力量,各取所需,互有目的。但无论怎样,上下两个阶层借重这个故事都是看中了其中的“义”字。

现存所见讲述“桃园结义”的成型故事,最早是元朝建安虞氏至治(1321-1323)刊刻的《全相平话三国志》。

该书因是当时说书艺人的讲话底本,为坊间所刻,所以内容极为粗糙,且只讲故事本身,回与回之间没有回目,其叙述桃园结义故事如下:关、张二人见德公生得状貌非俗,有千般说不尽底福气。关公遂进酒于德公。公见二人状貌亦非凡,喜甚,也不推辞,接盏便饮。饮罢,张飞把盏,德公又接饮,飞邀德公同坐。三杯酒罢,三人同宿昔交便气合。有张飞言曰:“此处不是咱坐处,二公不弃,就敝宅聊饮一杯。”二公见飞言,便随飞到宅中。后有一桃园,园内有小亭,飞遂邀二公亭上置酒,三人欢饮。饮间,三人各序年甲,德公最长,关公次之,飞最小。从此大者为兄,小者为弟,宰白马祭天,杀乌牛祭地,不求同日生,只愿同日死。三人同行同坐同眠,誓为兄弟。

三国时期,战乱频仍,亲朋好友之间,反目成仇比比皆是。甚至有不惜假为父子关系者,也能刀斧相加。如：

吕布先“大见亲待”于丁原,董卓进京后,又“诱布令杀原。布斩原首诣卓,卓以布为骑都尉,甚爱信之,誓为父子。”最终吕布一声“‘有诏’,遂杀卓,夷三族。”亲兄弟之间如袁谭、袁尚,为了一己利益,而兵戎相见。当此之时,刘备、关羽、张飞这三位出身不同的人,萍水相逢于乱世,能“恩若兄弟”相处,确属难能可贵。自《三国演义》流行以来，由桃园结义引发出的社会结义现象增多,过去的刘备庙宇名称也随之而变。

刘关张“桃园三结义”的故事,至迟在元代中期是出现了的,前引《全相平话三国志》已证。故事已经为

民间接受而广为流传,甚至还有杂剧加速其传播。傅惜华先生编撰的《元代杂剧全目・卷六》辑录的“元明间无名氏作家作品”中,第一次出现了《刘关张桃园三结义》的剧目。傅氏记载:该剧“元明间无名氏撰。作者姓名,今无可考证。《也是园书目》古今无名氏‘三国故事’目,著录此剧正名;《今乐考证》、《曲录》亦著录之。此剧现存版本有:1.明万历间脉望馆抄校本,未题作者,北京图书馆藏;题目作:‘英雄汉涿郡两相逢’,正名作:‘刘关张桃园三结义’。2.《孤本元明杂剧》本,第十五册,又作简名:‘桃园三结义’;据脉望馆抄本所校印者。”傅先生《元代杂剧全目》中所载元明间无名氏作家作品有“刘关张桃园三结义”,不能确指到底是元代还是明代,只是笼统含糊称为“元明间”,将元、明两代并举,说明其出现时期不会早于元代中期,极有可能是元末明初,因为，同时期的罗贯中《三国演义》已问世,其书之第一回目就是“宴桃园豪杰三结义”。

为达某种目的结义为兄弟,这样的事情古已有之。唐朝皇帝为加强边境安全曾和回纥、突厥“结为兄弟”。

大明王朝统治者如何利用结义故事来笼络大众,目前尚未见到鲜明的例证。倒是大清统治者虽是满族贵族,却将此运用得得心应手。据《清稗类抄・卷六十四》记载:“本朝羁縻蒙古,实利用《三国演义》一书。当世祖之未入关也,先征服内蒙古诸部,因与蒙古诸汗约为兄弟。引《三国演义》桃园结义事为例,满洲自认为刘备,而以蒙古为关羽。其后入帝中夏,恐蒙古之携贰也,于是,累封忠义神武灵佑仁勇威显护国保民精诚绥靖翊赞宣德关圣大帝,以示尊崇蒙古之意。”将一段民间故事特别是汉族的故事与自己的统治结合并运用于实践,这是满清统治者的高明之处。虽然当时清世祖尚未全面统治中国,但他能从桃园三结义中悟出结盟多民族来增强自己力量的道理,以求达到最终统治天下的目的,则非寻常统治者所能也。此后,大清统治近三百年中,新疆噶尔丹叛乱、康熙出兵抗击俄国侵略,都是民族矛盾尖锐的表现。而蒙古王朝完全臣服于大清,没有参与与中央王朝作对的叛乱,不仅如此,“(清圣祖康熙)召科尔沁蒙古王沙津入京,面授机宜,使诱噶尔丹”,则使蒙古贵族完全站在维护祖国统一的立场上。桃园结义竟能使蒙古贵族三百年来对大清像关羽之于刘备“服事为谨”,这难道没有最初受到清世祖尊崇与之结盟有关吗?

二

中国古代小说特别是通俗小说，大都有一个由素材积累、逐渐加工和最后形成较高质量小说文本的过

程。《三国演义》就是由说话人的底本演化而来，再经由一些文人加以润饰、考证、整理而成的。作为一部优秀的古典小说，《三国演义》被后人争相传抄、传阅、出版、评点、评论、传世，有其独特的传播要素。

传播内容的通俗化、传达精神的平民化是《三国演义》广泛传播的基础。作为一部杰出的现实主义小

说，《三国演义》的伟大成就在于具体地、深刻地揭露了封建社会内部的尖锐复杂的政治斗争。中国古代许多优秀的现实主义作品，曾经在不同程度上揭露过这种斗争的尖锐性和残酷性，但是，没有任何一部作品，能比得上《三国演义》这样鲜明、这样深刻，而又这样广泛地揭露出这种斗争的复杂面貌。就是在世界各国的文学作品里，这样的书也是很少见到的。它通过对三国时期社会动荡分裂状况的描写，特别是通过对曹操、董卓等暴虐统治者的形象的揭露和批判，反映了当时人民的悲惨生活及其对于统治阶级不共戴天的仇恨。《三国演义》刘、关、张之间团结、平等和义气的关系及其处处流露的正统思想和忠义精神，是《三国演义》最为人们喜爱，对人们思想影响最大的地方，一直成为封建社会中广大人民加强团结、相互援助的榜样，成为人和人的正直关系的榜样，为广大人民长期传诵和学习。如：在明、清两代，农民起义军普遍地把“桃园结义”故事当作组织自己队伍的典范，就证明了这一点。也正是其传达精神的平民化这一点，为我们探究现代香港黑社会争拜“关二爷”的文化底蕴，打开了一个研究的窗口。

传播语言的口语化、传播载体的多元化是《三国演义》广泛传播的前提。《三国演义》是中国最早的历

史演义，历史演义是中国文学的特色，说书人透过讲史吸引听众，将历史上发生过的事件加以发挥，加上一些夸大的想象，创造出虚实相参的故事。《三国演义》从口传文学到话本杂剧，再到小说成书，是多重文化因素长期交互作用的结果。《三国演义》发根于正史，却更多地取材于民间口头创作，直接汲取了人民创作的题材、思想、形象和语言，使作家的天才和人民的智能得到了高度的结合，其作品中的人物至今仍然通过民间艺人的鼓词、评书、戏曲活灵活现地生活在他们原始发生的土壤里。在这一点上，世界杰出的文学巨著似乎存在着某种内在的相同之处。《三国演义》的形成与古希腊著名的“荷马史诗”《伊利亚特》和《奥德赛》以及歌德的文学巨著《浮士德》等一样，是在“行吟诗人”即：民间“说唱艺人”表演传播的基础上，经由文人的整理加工才最后写就的，是由题材内容到体裁样式，广泛吸纳和多方借鉴民间“说唱艺人”传唱表演的口头传说故事的结果。一个颇为引人注目的现象是从三国历史到《三国演义》，从话本戏曲到传说故事，人们对它说不尽，道不够；有关三国的历史遗迹、遗址、纪念性建筑物，均得到妥善保护和有效地开发利用；有关三国的历史、故事、传说，以史学和文学艺术的各种形式(包括传记、小说、绘画、戏曲、影视等) 广为传播，起着教育和鼓舞人们的作用；有关三国的学术研究，以会议和各种书刊出版物的形式得以广泛交流，不断推动着研究的发展，并影响着一代学者；而与三国密切相关的三国旅游业也在日渐扩展，吸引着日益增多的国内外游客，这不能不说是文学传播史上的一个奇迹。

《三国演义》的传播受文化传统的影响极大。《三国演义》不仅是在传播一个故事，从深层次上来看也

是在传播一种文化，因此必然受传统文化的影响极大。与之相对应的是国外的“三国热”主要是在传统文化背景相似或者交流频繁的亚洲地区，表现最突出的就是与中国一衣带水的日本。在韩国，《三国演义》是读者最多，影响最大的一部中国小说；近年来，出版的《三国演义》韩文译本、评本、改写本达一二十种，其中李文烈的评译本，销量已达数十万套(每套十册)。

三国人物广泛深入人心，《三国演义》传播的根基始终在民间。《三国演义》在民众心中深深扎根，《三

国》故事成了中国大众精神生活的一部分，人民从其中接受道德教育与价值标准。应当像刘备、关羽那样重视对朋友的义气，要爱护人民，决不可像曹操那样忘恩负义，为了自己的利益而做诈毒辣的事。刘备与关羽的道德模范比孔子、孟子更加普及、有效而重要。香港的警察以及黑社会人物都要设神坛拜关公，决不拜孔子，也不拜耶稣，不拜如来佛。小说人物成为大众宗教式崇拜的对象，这是全世界任何文学作品都做不到的。关羽受后人尊崇，全靠《三国演义》夸张了他的重义。中国民间最重视的道德，第一是孝，第二就是义。一部小说把一名武将捧成了神，不但由于小说的魅力，也由于中国人传统的性格。

在传播内容上追求多元的典型，蕴涵丰富的价值观念。《三国演义》在这一方面有着得天独厚的先天优

势。三国的历史，从时间上看，只有半个多世纪，比较集中；从政治格局来看，是三足鼎立,三者之间互相牵制，很富有戏剧色彩；从人物方面看，又是人才辈出，群星灿烂，而且三国的君主都可称明主，手下网罗了一大批杰出的文臣武将；从事功方面看，三国都是打着正统或维护正统的旗号，谋求剪除异已，实现新的统一。在很短的时间里，集中了这样一大批智勇之士，演出了群雄逐鹿、三国鼎立、西晋统一等一幕幕惊心动魄、威武雄壮的历史活剧。因而，很自然地成为人们关注的一个焦点。这也是罗贯中要选取三国这一历史时段来创作历史小说《三国演义》的一个重要原因。别的历史时段，如楚汉战争、隋末唐初的战乱、元末明初的战乱、明末清初的战乱等相对而言，都没有三国这样在多面具有典型性。在内容上有人们始终珍视的价值观念。《三国演义》是雅俗共赏的作品，其丰富的精神内容，凝聚着晋唐以来社会广大群众的历史观、伦理观和价值观，反映着社会各阶层意识的折衷，在相当程度上集中、融会了中国古代，特别是中古以后我们民族的普遍思想意识、观念心理，这正是《三国演义》数百年来为社会不同阶层、不同人群广泛接受认同，亦为最高统治者所容纳和利用的原因。

在传播方式上，积极借助新的信息形式和最有力的传播载体推动文学内涵的广泛传播。古代文学的传

播有两种基本方式：口头的，书面的。在古代主要是靠第一种方式，因为那时文字的使用不普及，甚至没有文字。随着人类社会的发展，文字的普及和发展，书面的方式文化传播与继承，越来越多地被使用，特别是人类进入知识爆炸时代以来。明清小说主要是以文字为传播媒介的，其传播对象便自然的被局限于有文化的受众群体之中。如：《三国演义》在传播过程中始终以民间艺人的口头文学形式的传播保持其旺盛的生命力，并以其文字文采积极地走进文学的殿堂。进入信息时代，《三国演义》又较早与高科技结合，被传播者迅速搬上荧幕，在电子游戏的世界也能独领。

结束语

综上所述，《三国演义》的广泛传播是由作品本身的力量与产生作品的土壤即中国社会特有的文化性质

第3篇：民间传说大全范文

回族非物质文化遗产的内容

2003年联合国的《保护非物质文化遗产公约》认为:“非物质文化遗产包括以下方面:1．口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言;2．表演艺术;3．社会实践、礼仪、节庆活动;4．有关自然界和宇宙的知识和实践;5．传统手工艺。”［1］(P251)根据这一分类，回族的非物质文化遗产内容主要包括:

第一，回族口头传统和表现形式。回族口头传统分为散文类、韵文类、说唱类三种形式。回族散文类作品包括传说、民间故事等;回族韵文类作品包括民间歌谣、民间长诗、民间谚语、民间谜语、民间歇后语等;回族说唱类艺术有宴席曲、表针线、数花、对花等。以传说为例，回族传说按内容可划分为人物传说、历史传说、地方传说、物产传说、风俗传说等。历史传说有《回回的来历》《回汉自古是亲戚》《灵州回回的传说》《宛尕斯的传说》等;人物传说有《赛典赤的传说》《郑和的传说》《海瑞的故事》《杜文秀的传说》等;地方传说有《博格达的传说》《六盘山为啥药材多》《黄河的传说》等;物产传说有《发菜姑娘》《油香》等;风俗传说有《阿舒拉饭》《古尔邦节的传说》《汤瓶的由来》等。

第二，回族表演艺术。包括回族民间舞蹈、传统音乐、传统武术、体育竞技等。以回族武术为例，回族武术的主要项目有散打、长兵、短兵、拳术。其中十路查拳、十趟弹腿、心意六合拳、回回十八肘、汤瓶七式拳，均为回族独有的拳种，有所谓“回回拳”之称。

第三，回族社会实践、礼仪、节庆活动。包括回族人生仪礼、回族传统节日民俗。例如，人生仪礼中的回族出生礼、命名礼、婚礼、丧葬等;回族传统节日如开斋节、古尔邦节、圣纪节、阿舒拉节等。

第四，回族有关自然界和宇宙的知识和实践，如回族传统医药等。回族医药不但形成了独特的回族医药理论体系，而且形成了至今尚存在的独特的民间疗法。而民间疗法又可分外治法和内治法。就外治法而言，又有刺法、拔法、挑法、吹法、捏法、熏法、敷法、割法等多种方法。

第五，回族传统手工艺。包括回族民间美术、民间雕刻、食品制作技艺、传统皮革制作技艺、回族服饰等。例如，回族民间美术有回族刺绣、剪纸、阿文书法、回族室内装饰“经字画”等;回族民间雕刻有石雕、木雕、皮雕等;回族食品制作技艺如回族油香、馓子、粉汤、羊杂碎以及各地的清真饮食制作技艺。

回族文化是伊斯兰文化中国化的结果，不同地域的回族由于不同地理环境和社会环境的影响又表现出不同的民俗文化特征。回族非物质文化不仅显示出回族对中国传统文化的吸收，更彰显着伊斯兰文化精神。回族非物质文化体现了回族伊斯兰文化中国化的独特文化气质、历史记忆，表达了回族人的生存智慧、民族精神和历史积淀。郝先生指出回族非物质文化遗产分布于全国各地，各地储藏着优秀的回族非物质文化遗产。他认为“就‘口头传统’而言:关于海瑞、白彦虎、杜文秀、郑和、左宝贵、常遇春及至马本斋等有关传说、故事，关于《回回原来》及其宛葛思、宗教学者、经师相关‘老人家’、‘先贤’们‘显迹’的传奇、轶闻等等，《歌唱英雄白彦虎》《马五哥和尕豆妹》之类的民间叙事诗，属口头传统的赞圣词、经堂歌、劝善歌、教门歌、哭丧歌等特殊表现形式，都是非常优秀的非物质文化遗产。另外中国各地(沧州、天津、山东……)的回族武术传统及其大师、大侠(如大刀王五)等传闻、传奇，也是值得挖掘的文化遗产。拿手工技艺来说:回族民居设计营造技艺;回族寺院建筑、装饰、设计艺术;小吃、甜点油炸技艺、小儿锦回坊经堂语言拼写技艺;回族中国体(榜书体)阿拉伯文书法、‘经字画’表现形式与技艺;回族牛羊皮制革传统技艺等;回族传统医药中的膏药、眼药等回药秘制技艺以及回族的商业习俗，等等;都是有待深入挖掘的文化遗产项目”。

回族部级非物质文化遗产名录何以不足

既然回族的非物质文化遗产如此丰富，但为何在部级非物质文化遗产名录中却明显不足呢?窃以为，造成回族非物质文化遗产保护不足的原因，既有回族作为一个民族群体自身的客观原因造成，也有我们在回族非物质文化遗产保护工作中对诸多问题认识不清造成的。以下几方面的原因需要我们重视。

(一)从客观上来说，回族以“大分散、小聚居”的形式分布于全国各地，这种空间分布形式一定程度上说明了回族兼容并蓄的文化特征和超强的适应能力，但也为回族非物质文化遗产的发掘和整理带来了不便，无法形成回族非物质文化遗产普查、认定、申报上的统一行为。全国共有回族自治地方14个，其中1个回族自治区———宁夏回族自治区;两个回族自治州———临夏回族自治州和昌吉回族自治州;11个回族自治县，其中青海省4个，河北省2个，云南省2个，贵州省、甘肃省、新疆维吾尔自治区各有1个。除上述自治地方以外，还有回族乡140个，西北地区有37个，西南地区有28个，华北地区有27个，华东地区有12个，东北地区有5个，中南地区有31个［2］(P112－113)。在如此广布的格局中，却没有一个全国范围内的回族非物质文化遗产发掘和申报的专门机构。

(二)从主观上来说，回族是通用汉语的民族，汉语的使用对推动回回民族的形成发挥了重大作用，虽然回族在使用汉语时会夹杂少量的阿拉伯语、波斯语、经堂语等词语，但这些词语主要在回族成员内部交流时才使用，而且随着时代的发展，这些词语也逐渐在消亡。在与汉民族交流时，回族只使用汉语。除去宗教文化，回族与汉族在世俗文化交流上非常密切，这造成了回族文化与汉族文化之间的边界模糊，分不清哪是回族文化，哪是汉族文化。西北回族独特的外在文化符号，如服饰中男性的白帽，女性的盖头、头纱等在全国回族中并不具有普遍性;介绍各地回族的民俗志、民族志的书籍也相对较少。因此，如何认定回族非物质文化遗产，学术界尚缺乏科学的表述，这为挖掘回族非物质文化遗产造成了一定困难。

(三)回族非物质文化遗产挖掘、申报工作中存在的问题。首先，从部级非物质文化遗产各名录项目我们可以看出，在回族非物质文化遗产的申报中注重对具有物化可视形态表现形式的非物质文化遗产的挖掘，而忽视了回族非物质文化遗产的其他表现形式。“非物质文化遗产所重点强调的并不是这些物质层面的载体和呈现形式，而是蕴藏在这些物化形式背后的精湛的技艺、独到的思维方式、丰富的精神蕴含非物质形态的内容。”［3］(P9)

对非物质文化遗产认识上的模糊，背离了回族非物质文化遗产保护的重点，忽视了对回族非物质文化遗产其他表现形式的挖掘，如回族民间文学类别的缺失。其次，回族非物质文化遗产挖掘上的保守心理。从回族非物质文化遗产名录项目上，看不出回族民众的精神内核———伊斯兰文化的影响。从世界范围来看，重大的艺术成就都与宗教有关，我国一些民族与自身宗教相关的非遗项目也已进入了部级非遗名录，如塔尔寺酥油花、藏族唐卡等。而回族在非物质文化遗产的申报上有意地回避伊斯兰教影响的部分，正如学者刘锡诚所指出的“我们的保护实践与联合国的理念之间，还有一段不小的距离。譬如，我们比较重视非物质文化遗产中的表演艺术形式部分，而对像第三项(如属于民俗的礼仪和节庆活动)、第四项(如图腾信仰、民间信仰)以及文化空间(如庙会祭典中俗神崇拜)等涉及意识形态的领域，则更多地持否定性态度，这不仅与联合国教科文组织公约的理念不符，而且仍然在坚持一种非唯物史观的文化观”［4］。

文化自觉:回族非物质文化遗产的保护

首先，回族非物质文化遗产是回族文化的根基和血脉，我们不能任其在经济浪潮中消失，因而发挥现代技术的优势，建立回族非物质文化遗产数据库，对回族非物质文化遗产进行存档，这是我们保护回族非物质文化遗产最重要的基础性工作。回族非物质文化遗产数据库的建立不仅可以运用现代科技对回族非物质文化遗产做到分类储存和快速方便的各类信息查询，而且方便学者进行学术研究。建立回族非物质文化遗产数据库的前提是要摸清家底，完成各地回族非物质文化遗产的普查。目前全国非物质文化遗产的普查工作已经结束，故此必须有一个专门从事回族研究的学术机构，在各地政府的协助和各地文化部门的配合下，完成这一艰巨的工作。

第4篇：民间传说大全范文

近代蒙古社会文化的这场前所未有的巨大变迁改变了自16世纪以来安于一隅的塞外蒙古人与外部世界的关系及对外部世界的基本态度，为他们的世界观、人生观及伦理价值观念带来了巨大的冲击，并由此改变了他们的心性结构、精神气质和情感模式。而这种社会审美文化的变迁过程在体现民风民意最为直接的蒙古族文学价值取向变化中得到了充分的印证。笔者曾在2012年度国家社科基金特别项目“北部边疆历史与现状研究”中的立项课题《内蒙古近代农耕化与蒙古族文化变迁研究》中，分别以近代蒙古族书面文学、民间文学和抒情文学为例论证了近代蒙古族社会、文化、文学之间变迁互动的过程。篇幅所限，本文仅选择该课题成果的部分内容，以近代蒙古族民间文学说唱艺术的繁荣现象为切入点，通过解析其审美意识的变迁实据，论证了内蒙古近代农耕化的社会文化效应，解读了社会变迁与文化变迁、文学变迁之间的互动关系。

近代之前，蒙古族说唱文学以散韵结合的英雄史诗为主。自十三世纪中期到十九世纪中期，蒙古英雄史诗虽然经历了发展期和消亡期，但仍有《格斯尔》、《江格尔》等数十部长、短篇史诗作品存留传唱至今。这些作品以夸张的手法记载草原人类蒙昧初开时的原始记忆，形成散文式“说”与韵文式“唱”交叉搭配的固定模式。直到19世纪，蒙古族说唱文学的传统内容增添了崭新的构成元素———本子故事。从审美意识而论，蒙古族历史悠久的民间说唱艺术与汉民族的文学艺术交融产生的说唱文学新形式———本子故事一改以往英雄史诗“尚虚幻，贵夸张”的传统风格，整体呈现出“由虚向实”、“贵神向重人”转变的新趋势。

“本子故事”是指蒙古族艺人口头说唱的故事，是蒙古地区自古盛行的胡尔齐故事的一种，属于民间文学范畴。传统胡尔齐故事的内容来源于蒙古族古老而丰富的英雄史诗（包括莽古斯故事）。自十九世纪上半叶起，在蒙汉文化交汇广、交融深的卓索图盟等东南蒙古地区开始流行说唱本子故事，其后逐渐普及到内蒙古全境和外蒙古广阔地区。值得一提的是，本子故事的盛行不仅活跃和丰富了蒙古民众的文化生活，更是刺激和带动了蒙古族文人书生参与故事本子的翻译或创作。由此，属于民间文学范畴的本子故事和属于书面文学范畴的故事本子相互依存，相互促进，在近代蒙古文学领域掀起一股由民间艺人———文人作者———听众群体（读者）三方有机互动的民间文学小高潮。对于近代蒙古族本子故事的兴起渊源，俄罗斯学者李福清在其《书本故事与口头文学的联系》中曾有论到：“从18世纪到20世纪，在现今中国的辽宁省和内蒙古一带显然还形成了一种特殊的口头叙事文学。当地将这种广泛流传的说书文学称之为“本生乌力格尔”，即“书面故事”。这种文学以翻译过来的汉文小说题材为内容。它是两种不同传统的奇妙结合：一种是源于汉族口头说书的远东章回小说传统；另一种是高度发展的纯属于蒙古人的史诗传统。拉着胡琴的说书人按照自己的需要对翻译过来的作品进行改编，突出描述草原蒙古人所喜爱的骏马和骑士，极力采用传统的史诗手法和民族曲调。这样，久而久之，两种原本不大相同的文化经过一个复杂的过程，终于结合在一起了。”笔者认为，近代蒙古本子故事的繁荣盛行不仅仅是“汉族口头说书传统与蒙古人的史诗传统相互结合”的文学现象，更是蒙古文学、文化的传统积淀、族群生存、生活的现实语境以及民族文化选择、吸收的机动能力相互交融的立体体现。

首先从文化传统而论，本子故事的繁荣继承并注解了蒙古书面文学与民间口传文学之间历史悠久的亲缘关系。我们面对口口相传，代代相承的蒙古族民间文学与史笔相传，风骨相继的蒙古族书面文学之间经纬纵横的复杂关系时，仍可从文化学的视域梳理出贯穿其始终的主干血脉。从肇端于13世纪的《蒙古秘史》、复兴于17世纪的《黄金史》和《蒙古源流》直到突起于19世纪的《青史演义》，纵观整个蒙古族文学的发展史络，笔者从创作与接受两个角度简括其传统特色为“创作态度上民间文学与书面文学互通不排异，史学与文学互融不排斥；审美意识上雅俗不对立，贵贱不对峙，没有阳春白雪与下里巴人泾渭分明的门槛隔阂”。因此说，继承和发扬蒙古族文学、文化传统特点的近代蒙古族说唱文学由艺人负责说唱本子故事，由文人担当创作故事脚本的良性互动模式既保障了说唱文学的娱乐性，也提高了说唱文学的艺术性，从而为民间文学与书面文学交互发展的蒙古文学史开创了一个双赢的良好局面。

其次，从族群的生存语境而论，本子故事的繁荣迎合并体现了近代蒙古族在多元社会中的跨文化生存现实。众所周知，清朝初期时“严禁蒙汉相互容留、杂居，甚至要蒙古部落内所有的汉人、汉人村内所有蒙民各将彼此附近的地亩照数调换，分别集中居住，不许混杂。”〔1〕但是，事实证明，清廷的禁令从未能制止汉族移民为生计糊口而奔向塞外的脚步。直到19世纪初叶，蒙古民众沉醉于新兴的本子故事时，其中夹杂的大量汉语音译词汇并未成为他们欣赏理解的障碍。可见，此时，蒙汉杂居已成规模，蒙古人接受汉文化影响已成风气。当世代农耕的汉族文化开始染指游牧蒙古人世代安居的朔漠草原，并与其博弈彼此的文化话语权之时，新兴的本子故事在满足蒙古听众的娱乐需求之余责无旁贷地承担起了促进文化交流的使命。本子故事的兴盛一方面推动了更多说唱艺人的涌现，另一方面促进了蒙古族文人从事故事本子新作的创作或去翻译和改写讲史演义类、英雄传奇类和公安类小说等适合说唱的汉族文学作品。我们用影响理论解析近代蒙古族文学发展史略，可清晰地梳理出从译作到仿作再到创作的三个较为完整的发展环节。从模仿汉文小说译本到创作中原故事的发展过程中，本子故事的兴盛环节恰恰完成的是从翻译汉文小说向创作以本民族现实生活为题材的独立小说过渡的重要中介任务，其在蒙古文学史上的理论意义和现实贡献实不可没。再次，从民族文化的选择能力而论，本子故事的繁荣展示并证明了蒙古文化对异文化的吸收和改造能力。创作者们的创作态度以蒙古族固有审美情趣为宗，不仅迎合了当时对内地历史文化有兴趣而缺乏深层沟通的蒙古族读者的实际欣赏水平，更是衬托出创作者在多元文化交融的环境中注重民族文化主体性的思维定式和创作能动性。

本子故事最早兴起的漠南蒙古地区靠近我国蒙古族英雄史诗流传分布三大中心之一的扎鲁特———科尔沁史诗带，其传统文化底蕴非常雄厚。这一地区蒙汉杂居的生存环境、京师屏藩的地理位置，具备了能够与内地频繁交流互动的天然优势，为文化事业的发展提供了良好的社会条件。到了近代，来自汉文化圈的新的审美意趣在蒙古族民众的精神文化领域广泛地渗透扩展。以说唱中原内地故事为主要吸引手段的本子故事即是伴随着漠南蒙古蒙汉交杂，移垦加剧，农耕日甚的社会变迁进程悄然升起，并以星火燎原之势遍及内蒙古全境以及漠北的外蒙古地区。但是，我们从深受蒙古人喜爱的本子故事中仍可捕捉到他们注重民族传统审美理想的文化选择。当时，本子故事的来源渠道可分为二：其一，汉文小说的蒙古文译本及改写本，如《封神演义》、《水浒传》等；其二，产生于蒙古地区的以描写中原内地战争为主要内容的作品，如《寒风传》、《说唐五传》等。这些作品无论是说唐、讲汉还是言宋，都是以保家卫国，英雄征战的故事为主。这种高扬爱国主义与英雄主义的审美取向和欣赏趣味让人很容易联想到蒙古族历史悠久的英雄史诗传统。即使是蒙古文人创作的故事本子新作虽然标以内地战事为题，但是，究其本源则是作者从本民族的审美理想出发，仿照汉文“说唐”故事，借鉴和择选清代流传的各类汉文讲史演义和公案类小说的细节，经过艺术虚构创作出来的。譬如，“说唐五传”之一的《苦喜传》中，作者开篇介绍唐朝紫辉皇帝“力敌万夫”的描述显然属于蒙古化之笔。蒙古族自古重骑射、部落首领需要以武功服众。即使是撰者生活的清代，蒙古贵族多勤于骑射，致力由军功晋升。因此，本子故事中出现“力敌万夫”的唐朝皇帝，反映出作者是在遵循自己的生活经验和本族的审美标准进行创作的事实。这些故事本子新作中频频出现与汉族文化传统不相符合的结构方式和情节描写，一方面是作者对中原汉文化尚缺乏深刻了解所致，但另一方面则证实了这些作品依托蒙古族英雄史诗传统，尊重本民族文化特质的事实。本子故事粗线条的叙述方式、重复情节的处理手法以及对英雄的崇拜和以征战为主线的题材，无不表露出英雄史诗的痕迹。这些渗透着蒙古文学传统和文化底蕴，融合语言魅力和情节引力于一身的本子故事不仅仅是近代蒙古民众茶余饭后的娱乐消遣，更是民族文化在多元语境中的吸收能力和创新活力的动态体现。

“说唐五传”是最受近代蒙古民众欢迎的说唱本子故事。据传，清代卓索图盟土默特左旗（今辽宁省阜新蒙古族自治县）瑞应寺喇嘛恩和特古斯创作了这些本子故事新作。所谓“说唐五传”包括《苦喜传》六十回、《全家福》六十回、《尚尧传》九十回，《偰僻传》一百二十回，《羌胡传》一百九十九回。这些作品的主要材料来源于清代中原地区盛行的小说和评书《说唐前传》、《说唐后传》、《说唐三传》以及《封神演义》、《三侠五义》和《隋唐演义》等诸多历史演义小说和公案小说。这些深受蒙古民众喜爱的本子故事和故事本子“那既庞大而又简洁清晰的结构和脉络，那庄重、严肃、不事诙谐的故事内容和叙述方式，那对英雄的崇敬和以国家、群体利益为重的精神，包括那些一再出现的充满神秘感的斗法情节，以及同一主题经过反复结构故事而不断深化，从而形成小说群落形态，都深深印记着蒙古英雄史诗的胎记。”〔2〕但是，与蒙古族传统的英雄史诗相比较，近代新兴起的“五传”等本子故事则在艺术审美上明显呈现出“由虚向实”，“去神化、贵人事”的新取向，清晰昭示着近代蒙古族社会的变迁烙印。

我们知道，作为一种大型的民间文学样式，英雄史诗不同于作家创作的书面文学属于个人行为，而是一个民族全体人民聪明与智慧的结晶。从最初产生到广泛流传，从不断加工到长期保存始终与全民族的集体有着密切的关系。他们用本民族的眼光审视和解读周围的世界，运用本民族的语言把自己民族独特的心理素质、道德观念和风俗人情烙印在史诗的字里行间，体现着本民族特有的激情和理想。史诗所赞美的英雄人物都是“民族精神的十足的代表，他们往往通过自己的个性来表现出民族的全部的充沛力量，它的实质精神的全部诗意。”蒙古族英雄史诗《江格尔》就是这样一部爱国主义与英雄主义的诗篇。主人公江格尔身上集中体现了蒙古族人民的机智勇猛、强悍粗犷、不畏、疾恶如仇等最优秀的品质。他智勇双全，神力过人，心胸坦荡，知人善任。为了消灭落后的分裂势力，实现各部族的统一，为了消除外来的侵略战争的隐患，保卫家乡的安全，捍卫本不足人民的利益，他团结了六千又十二名“个个像神仙一样的勇士”，南征北战，除暴安良；他在战争中身先士卒，以身作则，运用各个击破的战术，先后征服了七十个可汗的领地，创建了拥有五百万居民的“像天堂一样幸福吉祥的宝木巴联盟，实现了蒙古族人民千百年渴望并为之奋斗的和平统一的美好愿望。江格尔成为促进统一的英雄象征，犹如文中的唱词所言：“在东方的七个国家，江格尔是人民美好的梦想；在西方的十二个国家，江格尔是人民崇高的希望。”但是，我们从史诗大胆瑰丽的想象和天马行空的描写中也不难发现其神话与历史相结合，幻想与现实相交融的艺术特色。史诗的内容往往天人不分，人神相交，英雄的业绩与神力的夸张扭结在一起。英雄史诗《格斯尔》中，主人公格斯尔就是为了“降服妖魔，救护生灵，使善良百姓都过上太平安宁的生活”，接受观音菩萨和白梵天王的派遣，降临人间的。他既是母体血肉之胎所生，从事着放牧、揉皮子、挖野菜、掏地鼠等极其普通的劳动生产，过着常人一样的生活。但是，作为天神的儿子，格斯尔又具备了凡人无法比拟的神奇本领。当他还在母腹中的时候便会唱歌说话、告知自己的身世和未来的神通，一岁捕杀魔鸦，二岁治死恶魔，三岁杀鼹鼠精，四岁镇压七妖，五岁施展分身术、障眼法放出毒蜂和虻虫俘获五百商人，十四岁独闯龙宫逼婚，十五岁起便开始了驰骋疆场保卫家乡的征战生涯。成人后的格斯尔更是神通广大法力无边，上达天国招呼天神，下入地府役使鬼怪，真可谓为所欲为，无所不能。这些荒诞不经、离奇古怪的故事情节、上天入地、瑰丽宏伟的战争场面使得史诗中的英雄人物神化幻化，罩上了一层扑朔迷离的神奇色彩。但是，当我们把比较的目光投向近代同样以英雄保家卫国为主题的“五传”等本子故事时会发现传统英雄史诗“贵夸张，尚虚幻“的审美取向渐趋淡化的倾向。

“五传”讲述了跨越百年的唐朝兴衰故事。其中，外事战争征伐和朝廷内部争斗内容占了绝大篇幅。可以说，保卫社稷和反抗侵略是贯串这五部系列作品的主脉络。综观故事全文，唐朝先后与匈奴、吐蕃、突厥界利汗、北燕、南越、东辽、西辽、羌胡、契僻等众多国家交战。这些战事都是因对方挑起事端，侵犯唐朝引起。“五传”以唐朝反抗侵略的胜利保障了正义战胜邪恶的艺术效果。作者通过不遗余力地歌颂正面英雄不屈不挠，誓死捍卫国家的奋斗精神，更加突出了作品反抗侵略，保家卫国的中心思想。“五传”塑造了程公叶、程四海、程忠乃、秦人杰、秦龙、秦孙表、罗舒玉、罗孟、罗雄、罗强、尉迟嵩勋、尉迟显德、尉迟芳、徐云、徐西里、薛嵩、薛邯等一大批以保卫大唐社稷，反抗外敌侵略为己任的英雄人物形象。他们作为唐朝反侵略战争的中坚力量，不贪财、不恋色，不求享乐，一心只为唐朝社稷的安危殚精竭虑。他们也像清代蒙古王公贵族一样，承袭着从祖辈传下来的爵位，世世代代供奉于朝廷。在“五传”跨越百年的宏伟叙事中，这些英雄人物一代承接一代地为保卫大唐江山，反抗敌国的侵略前仆后继，奋斗不息。但是，他们既没有传统英雄史诗《格斯尔》、《江格尔》中主人公上天入地，呼风唤雨的神通，也不像史诗英雄不死不灭，永恒战斗的神奇。“五传”的主人公都是凡人俗子。他们人生有限，生命无常，所致力的事业也处于不断的循环反复之中。

他们超越个人的存在方式就是子承父业，代代相传的家族存在方式。五传之一的《苦喜传》中，秦琼的九世孙秦龙年仅十一岁便挂帅出征匈奴国。其父镇国公秦人杰虽然心怀担忧，但更多的则是后继有人的由衷欣慰。作为长辈的秦人杰在送别酒席上挥泪告诫这些少年英雄们：“看你们六个人的举止，日后必能成为国家柱石般的良臣，你们要努力向前，莫要像我们这些愚钝的父辈们，有所闪失。”可鉴，英雄们自小从父辈那里接受了要为国家尽忠尽力的传统教育，确立了努力成为国家栋梁之才，终身效力社稷的人生目标。近代蒙古族学者罗布桑却丹在其著《蒙古风俗鉴》中记载蒙古族在喜庆宴席上，年长者在接受晚辈敬酒时，会祝福他们“要孝敬父母，要忠于额真诺谚，要把力量先给国家。”我们从“五传”中与蒙古族的礼仪习俗如出一辙的情节描写中着实感受到蒙古族崇尚集体主义、英雄主义的传统文化烙印。而且，究本溯源，正是得力于这些不怕死、乐于献身国家的英雄及其信奉的英雄主义和集体主义精神，“五传”能够在蒙古地区广受喜爱，经久不衰，流传至今。

“五传”重实在，不事虚幻乖张的笔锋与其产生的时代、社会背景有直接的关系。“五传”的作者生存生活的时代已不是古代的部落社会，而是统一的多民族清朝。蒙古族自隶属清朝，被分旗而治，使得反映部族战争为要的古老英雄史诗日渐衰落，代之而起的便是保卫统一王朝的“五传”一类本子故事和故事本子新作。在清朝统一全国的战争中，蒙古族发挥了举足轻重的作用。此后长达二百余年里，军政合一的各旗蒙古骑兵一直是清廷借以震慑全国，维护国家统一的王牌劲旅。“五传”作者以古谕今，视唐朝为当下清廷之象征。在其笔下，进犯唐朝的外敌中有些原本是唐朝属国如羌胡国、西夏国等，还有一些则是唐朝委派镇守一方的封疆大吏如铁松海的燕国等。因此，我们说唐朝反击这些与其说是入侵者更像是背叛者的胜利战争不仅是作品对维护国家统一，反对分裂的正义之举的肯定，更像是创作者献给清王朝实现和维护中国统一大举的一首颂歌并不为过。“五传”等本子故事的兴起恰逢近代中国外侮日甚，内患迭起的动荡时期。由殖民主义、帝国主义侵略以及清王朝腐朽统治造成的空前的民族危机和社会危机使得中国作为古代文明大国的光辉形象从清代前朝逐渐暗淡，到了清朝道光二十年（1840年），鸦片战争的失利，最终导致这“天朝大国”沦为受他人强制的半殖民地半封建社会，成为帝国主义列强瓜分豆刨的对象。在近代反抗帝国主义侵略的战争中，世居朔漠的蒙古族也做出了重大牺牲。从第一次鸦片战争开始，清廷多次从内蒙古各旗征调蒙古骑兵，派往前线抵抗外强。仅在1860年的保卫天津大沽和京城八里桥战役中就有数千蒙古骑兵阵亡。

第5篇：民间传说大全范文

    影视作品是城市文化的极好载体。很多城市知名度的提高都得益于影视作品。如电视剧《上海滩》与上海,电影《唐山大地震》与唐山,动画《水漫金山》与镇江等。就青岛影视产业发展而言,已出品了不少以青岛历史为题材具有浓郁青岛特色的影视作品,如《青岛之恋》、《青岛往事》、《跑马场》、《风雨劈柴院》等。尤其是2009年4月青岛市委宣传部与青岛凤凰世纪传媒有限公司、北京九州同映国产电影院线公司联合拍摄的公益电影《寻找微尘》取得令世人瞩目的骄人成绩。影视动漫作品则有登陆央视的青岛本土动画《小牛向前冲》。这些影视作品对打造青岛城市文化品牌,促进青岛影视文化产业发展做出重要贡献。相对而言,从青岛文学尤其是民间文学中取材的青岛影视作品却很少见。目前较有代表性的影视动漫是根据城阳区民间文学作品《童恢传说》改编而成的《不其清官童公传》。中国影视作品历来承继着从民间文学中汲取丰富题材资源与艺术灵感的良好传统。中国着名的民间文学作品几乎都进行了成功的影视改编。如中国四大民间传说《梁山伯与祝英台》、《孟姜女》、《白蛇传说》、《牛郎织女》等都被高频率改编成影视作品。鉴于此,笔者认为,青岛在打造影视之都的当下,在发展影视文化产业的过程中,既可以从青岛历史中选材,如电视剧《青岛往事》,也可以从青岛民间文学中寻找灵感,将青岛民间文学中较为优秀的代表性作品进行影视开发,制作成影视动漫作品。或者在制作影视作品的同时,创造性采用青岛民间文学元素,融入到影视作品当中。以电影《红高粱》为例,《红高粱》取得的辉煌成就与其成功运用民间文学元素不无关系,如民间故事叙述方式、民歌、民谣、俚语、谚语等都为影片《红高粱》增色不少。[3]这对青岛民间文学的影视改编无疑有一定的借鉴意义。青岛民间文学的影视开发一方面对青岛民间文学与文化起到宣扬作用,一方面对打造青岛影视文化品牌,提升城市文化内涵起到很好的作用。与此同时,青岛有着良好的影视资源,作为影视剧组的天然摄影棚,青岛接纳了大量影视作品到青岛取景,如《恋之风景》、《美人依旧》、《盛夏晚晴天》、《海洋天堂》、《珠光宝气》等。青岛的都市丽景在这些影视作品中一一闪现,营造了独特的影像青岛的奇特景观。而青岛籍当红明星众多,如唐国强、林永健、黄渤、黄晓明、陈好、朱媛媛、白百合等。他们共同构筑了青岛影视产业的宝贵资源。比如,在着名公益电影《寻找微尘》中,有45位青岛籍演员同时出演,共同演绎了一个感人至深的故事。其他还有电视剧《青岛往事》邀请黄渤、林永健主演,《青岛之恋》则由黄晓明主演。

    二、青岛民间文学影视开发的途径探析

    1.与地方高校联手,制作青岛地域特色影视动漫作品在对青岛民间文学进行影视开发时,可与青岛地方高校联手,制作出具有浓郁青岛特色的影视动漫作品。地方高校在地域文化保护与传播、影视动漫产业发展过程中扮演日益重要的角色。比如具有浓郁东北特色的《白山神》就是由东北师范大学美术学院等单位联合创作的。闽北首部原创动画片作品《大红袍传说》、《大王玉女之传说》则由福建武夷学院艺术系动漫专业师生挖掘武夷山本土文化,根据地方民间故事“大红袍的传说”和“大王玉女之传说”改编而成。具体到青岛动漫,目前很多青岛高校都设立了影视动漫专业,如中国海洋大学、青岛科技大学和青岛农业大学等,在这三所学校分别设立动漫文学创作中心、动漫科技研发中心和动漫培训中心。还有像北京电影学院现代创意媒体学院、青岛上海戏剧学院艺术学校落户青岛,以及中国动漫集团文化产业、中国传媒大学落户青岛开发区,华强科技文化产业园和中视动漫城落户城阳区都将对青岛影视动漫产业发展起到很好推动作用。目前正在制作的动画电影《崂山道士》就由青岛数码动漫研究院等共同打造完成。青岛数码动漫研究院由青岛农业大学牵头,联合中国海洋大学、青岛大学、山东科技大学、青岛理工大学等高校共同组建。

    2.与知名导演、影视制作公司、动漫企业联手,制作青岛地域特色影视动漫作品

    地方政府参与影视制作早有成功先例。动漫作品在传播地域文化方面占据先天优势。地方政府在宣扬与保护地域文化过程中,如能巧妙借助动漫艺术形式,往往会取得很好的艺术与社会效果。如中国第一部体现中华传统武侠的动画作品《虹猫蓝兔奇侠传》就是由张家界和宏梦卡通联手制作完成的精品,该剧的故事背景发生在风景秀丽的张家界。观众在收看《虹猫蓝兔奇侠传》之后,对张家界的山水风光都会留下深刻印象。再比如52集动画连续剧《盘瓠与辛女传奇》是由泸溪县政府与长沙殷氏卡通制作有限公司合作拍摄。2010年《盘瓠传说》已被列入部级第三批非物质文化遗产项目保护名录,泸溪县政府为保护与传扬盘瓠与辛女古老的传奇故事和泸溪悠久的历史文化,借助现代动漫艺术形式,制作出专题画册、电视专题片、主题歌曲等,取得很好的宣传与保护效果。这种开发方式对青岛民间文学的影视开发无疑有着较高的参考价值。在电影领域,有唐山市政府入股6000万,参与制作冯小刚的电影《唐山大地震》。在电视剧领域,则有福建莆田政府参与大型神话剧《妈祖》的制作。具体到青岛,青岛地方政府已经有成功的合作案例,如着名公益电影《寻找微尘》由青岛市委宣传部与青岛凤凰世纪传媒有限公司等合作完成。而反映青岛历史上第一代青岛移民的创业之路的电视剧《青岛往事》也在市委、市政府的支持下,汇集了鲁剧创作精英,力图打造反映青岛历史与文化的艺术精品。

    3.青岛名山民间文学与青岛影视产业开发

    从青岛名山文化入手,选取与青岛名山文化相关的民间文学作品进行改编。具体到青岛名山文化,可以借鉴泰山文化的影视开发。根据泰山文化、泰山民间传说等创作完成的大型动画片《泰山》已于今年三月份在山东电视综艺频道首播。该片“意在用大型动漫系列片的形式,将泰山的景致和泰山文化做一个全方位、多角度的呈现,影片把泰山文化中传播广泛的历史典故、民间传说和相关史料,用动画艺术形式进行全新的演绎。”[4]相关影视动漫作品还有《泰山石敢当》等。青岛市内名山林立,其中最着名的当属崂山,其次还有青岛市区的信号山、浮山、信号山、太平山、观象山、小鱼山,青岛郊区的山如即墨的马山,平度市区的大泽山,黄岛区的大小珠山,胶州市区的艾山,莱西市区的大青山等。纵观青岛市境内的名山发展历史,会发现几乎每一座名山历史积淀甚厚,有无数动人的民间故事和传说、名人佚闻或遗迹。比如平度大泽山与大泽山民间故事,胶南大珠山与大珠山民间传说,胶南琅琊台与徐福传说,即墨驯虎山与童恢驯虎传说,即墨小龙山与秃尾巴老李的传说,即墨灵山与灵山老母的传说,胶州艾山与石耳争奇的传说等。以即墨马山为例,翻开即墨民间故事,会发现其中有很多关于马山的民间传说,在这些神奇的民间传说当中,又有很多是关于马山狐狸的民间故事,这些故事构筑了马山独特的狐文化。如此众多的狐狸故事与瑰丽多姿的狐文化,无疑都构成了影视开发的极好来源。

    4.青岛海洋民间文学与青岛海洋影视产业开发

    青岛正在建设滨海文化名城,挖掘蓝色海洋文化内涵既是建设海洋文化名城之必需,也是其重要表现。作为青岛蓝色海洋文化的重要组成部分,青岛海洋民间文学当中有大量关于海洋、海洋生物、海洋地理、海洋特产等的民间传说故事。它们广泛分布于青岛市辖属的七区五市的民间故事当中,具有浓郁的海洋文化特色。青岛海洋民间文学为青岛海洋影视产业提供智力支持。青岛作为知名沿海城市,应大力发展海洋影视产业。2013年年初在CCTV-8热播的大型海洋神话电视剧《妈祖》就是将海洋文学与海洋文化结合的成功案例。青岛海洋民间故事是一座巨大的题材宝库,有些海洋故事已被列为部级非物质文化遗产,开发利用好这些海洋故事,将大力推动青岛海洋影视产业的发展。在具体开发过程中,应着力于凸显海洋文化特色,包括故事的背景发生地,故事的主人公等都可以以海洋为主体,或创造或改编出与海洋相关的影视动漫作品。

第6篇：民间传说大全范文

关键词：木版年画；受者；媒介；符号；艺术传播；艺术作品

中图分类号：J505

文献标识码：A

文章编号：1003－9104(2011)05－0252－04

民间木版年画是我国独有的一种雕版印刷美术形式。在人类传播史上，雕版印刷技术的出现标志着人类已经掌握了复制文字和图片信息的技术原理，并且有了对信息进行批量生产的观念，是手抄手绘传播向以报纸为代表的现代大众传播的过渡。相对于手抄文字手绘图形的传播方式，雕版印刷从技术上说是一个巨大的进步，并且对社会政治、文化和教育等产生了巨大的影响。以往雕版印刷传播的研究对象，主要是书籍、经卷、族谱等主流媒介，民间木版年画很难引起研究者的重视。事实上民间木版年画具有很高的传播学研究价值，是一种中国本土的、曾经影响广泛的传播媒介。

一、数量惊人的非“受众”受者

民间木版年画在社会中下层拥有分布最广泛、人数最庞大的受者群。狭义的年画指的是新年时民间装饰居室门、窗、墙壁等的年画，包括门神、灶君、天敌众神牌位及新年之际家庭必备的祈福等神笺。广义的年画不局限于新年用品，而是总括了过去民俗生活中的各个方面，包括喜画、福寿屏、祖师纸马、扇面画、西湖景及丈画、灯屏画、博戏玩具、岁时杂画等。其起源至少可以追溯到宋代，兴盛基本在明清至民国。大约300多年的时间里，在中国广袤的土地上，绝大部分城乡地区，从官宦富户到蓬荜榛莽之家，逢年过节都要张贴年画。数量多的，从大门、堂屋、卧室、厨房、水井一直贴到牲畜棚；少的，至少正门上要贴一张。时间长的，一张年画可以在门上、墙壁保留几个季度，甚至一年；短的，怎么也能贴稳一两个月。贴年画也不只是春节才有的民俗活动，很多地方在端午、中秋等节庆以及新婚、寿辰等特殊时刻也需要张贴特定内容的年画以增加气氛。

书籍、经卷、族谱等传统精英媒介，由于对受者有文化、经济和社会地位的潜在准入要求，所以其受者人数在总人口中所占比例不大。相对来说，民间木版年画传播影响广泛得多。有记载称河北武强木版年画在其鼎盛的清乾隆、嘉庆时期，有各种年画生产厂家和作坊近千家，从业者万余人，遍布全国各地的武强年画批发庄达160多处，年画的年销量为1亿多对开张，约占当时全国木版年画销售总量的三分之一。以此推算，当时全国的年画销售总量约为3亿。

根据已有文献的记录，整理出来的全国民间木版年画生产和销售基本情况显示，除等少数西部省份外，全国大多数省份都生产民间木版年画，年画的传播范围更是覆盖了中国绝大部分领土以及日本东南亚部分地区。

表中所列民间木版年画产地鼎盛时期的产量之和与3亿的估计数不相上下，与当时中国的总人口数相当。由以上两表还可以看出，民间木版年画的接收者不仅数量庞大，而且构成复杂。从民族身份看，既有汉族，又有苗、白、纳西、蒙古、维吾尔等少数民族；从看，年画内容既有儒家伦理道德，又有佛道供奉的神灵和原始宗教自然崇拜对象。或许可以说，在民间木版年画兴盛的时期，只要没有丧失视觉能力，不分男女老幼，无论职业，所有农耕社会底层的人能够成为其接收者。

民间木版年画的接受人群虽然人数众多、构成复杂，却不是现代传播学意义上的“受众”。因为“受众”的概念形成于西方大众社会理论之后，并随传播学引进中国。“大众”这个概念有特定的内涵，它指的是19世纪末20世纪初经过现代文明的洗礼，原有社会结构、等级秩序和统一的价值体系被打破，社会成员失去统一的行为参照体系，而成为福利、分散、均质的存在，这就是所谓的“大众”。因为中国民间木版年画产生和兴盛时期的社会性质是封建和半封建半殖民的传统社会，社会成员还由稳定的结构、等级秩序和统一的价值体系维系在一起，没有形成散沙式“乌合之众”(mass)，因此接受者即使人数再多、构成再复杂，也不能用现成的“受众”概念来界定。

二、功能多样的纯平面媒介

民间木版年画内容丰富，从北宋门画，发展到辛亥革命前后，各种题材达到两千多种。“举凡婚丧嫁娶诸如红白喜事，福禄寿财诸祈福吉祥风俗，各行各业传统尊祖拜师礼俗，嬉戏游艺等民间文化情趣、社会风尚等，包罗万象，均属年画表现的内容。”著名年画研究专家王树村在《中国年画发展史》中根据年画的题材内容不同，归纳出九大类：历史故事、神话传说、世俗生活、风景名胜、时事新闻、讽喻劝诫、仕女娃娃、花鸟虫鱼、吉祥喜庆等。清华大学薄松年教授在《中国年画艺术史》中分出的是八个大类，分别为风俗年画、小说戏曲题材年画、美女娃娃、风景花卉装饰性年画、吉祥喜庆题材年画、幽默讽刺内容年画、门神和门画、神马。

题材丰富以后，民间木版年画的功能也从单一的“压邪祛魔”衍变出“美化和丰富人们的物质和精神文化生活，进行传统的伦理与美德教育，普及历史文化知识等”三大类。各种具体题材的民间木版年画所具有的社会功能不同，这种情况很早就出现了。清道光三十年，学者李光庭在《乡言解颐》中首创性地运用“年画”一词时，还介绍说：“然如《孝顺图》、《庄家忙》，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也。”这是对民间木版年画充当教育和文化传承媒介的直接记录。历史和现实中的英雄人物纷纷成为门神，这一特殊的表现主题显示了年画被赋予了惩恶扬善、尊崇忠良、赞美勇武的使命，具有“从教化，助人伦”、“指鉴贤愚，发明治乱”的教育功能。

各地年画中《二十四孝》、《男十忙》、《和气致祥》、《寿字图》等明显带有传播为善戒恶、尊老爱幼、忠义节孝、家庭和睦等传统道德的观念的意图。风俗世相年画，如江苏扬州《三十六行》、山西晋南《回娘家》、福建漳州《庙会图》、河南朱仙镇《王小赶脚》等等，则记录了当地的历史文化、风土人情。以《打金枝》、《杨门女将征西》、《十字坡》、《盗仙草》、《三顾茅庐》等为代表的故事戏曲类木版年画数量蔚为壮观，和历史故事、戏曲一样起着传承文化，教化和娱乐的作用。幽默讽刺内容的木版年画，如《老鼠娶亲》、河北武强《尖头告状》、陕西凤翔《小人图》、山东杨家埠《自觉体面光》、四川绵竹《春官偷酒壶》、天津杨柳青《裁缝做知县》等通过针砭社会不良现象，达到维护传统社会秩序和正统思想的目的，其社会意义类似于后世报纸杂志上的讽刺漫画和杂文。通常被认为内容最传统、功能最单一的门神年画，其实也随着社会历史的变迁呈现出不同的面貌，门神不仅有传说神话人物(如神荼郁垒)和真实历史英雄(如秦叔宝尉迟恭)，在不同的历史时期还出现了许多新的身份，比如湖南滩头在抗战时期出现了以八路军和抗日战士等为主角的“抗站门神”、以援华美军为主角的“美军门神”，新中国成立后出现了以和边防战士为主角的新

门神年画。门神的变化事实上以大写意的手法记录了纷纭复杂的中国近百年沧桑历史。

特别值得一提的是清末至民国时期，也正值全国多个年画产地发展达到鼎盛状态的时候，当时的社会局势动荡，木版年画中出现了大量记录重大事件、反映时代风貌的作品(王树村先生将之单独列为一类：时事新闻)，比如《北仓义和团大破洋兵》、《炮打西日本国》、《北京百姓抢当铺》、《法人求和》、《苏州铁路开往吴淞》、《女学堂演对图》、《袁大总统就职》等。这类被称之为“新年画”的作品，以浓厚的写实色彩记录那段难忘历史时的主要目的是简洁明了地广泛传播时代信息，其历史价值并非纯粹的装饰画，而大约相当于后来的新闻图片，具有特别的新闻研究价值。

民间木版年画传播的内容和功能不断丰富，但是其媒介形式――纸质彩色平面木板画――保持了惊人的单纯性和稳定性。民间木版年画最早可以追溯到北宋时期，衰落最迟在期间，数百年来尽管年画产地众多，其媒介形式却大同小异：在传统宣纸或土纸上，以木板套色水印、半画半印等主要方式，完成符号编码、信息生成，形制上的变化仅限于从单黑线到多色套版，文字或多或少以及开张大小、横竖方直等初级层面的变化。民间木版年画接受者位于社会结构的中下层，其经济地位通过材料等要素限制了年画媒介形式的发展，而年画传播的一年一换、周期性明确的特点决定了其媒介形式没有太大变化的必要性。

以单纯稳定的形式传播了丰富内容、担负了多样功能的民间木版年画，与政治宣传画、招贴广告、招牌条幅等现代平面传播媒介相同的是都有特定的传播主题、以图形为主要的传播内容、表现形式鲜艳醒目、传播有一定的周期。民间木版年画与上述现代平面传播媒介的不同在于，不论内容涉及家庭个人的还是国家社会，传播地点基本是私人生活空间而非公共活动场所；传播时间不由作品的生产情况决定，而是由民俗习惯确定在固定的时间节点――年节或重大喜庆之日。

民间木版年画深植于草根生活，3亿的发行量，恰好等于清乾隆末年全国人口总数，比清末总人口少1亿。其发行量占总人口的比例(类似于覆盖率)达到了惊人的75％以上。实际上，3亿还只是民间木版年画的“发行量”，在重视血缘、地缘关系，喜欢走街串户大拜年的传统社会，一张年画张贴出来后，不可能只有一个接受者，其实际接触人口数必然远远大于发行量。内容丰富、功能多样的民间木版年画被大量需要，说明在海德格尔预言“世界图像时代”之前，中国传统社会中文化程度普遍不高的民众虽然无法自如地掌握文字等传播符号，但是已经从容地用图像的方式把握世界了。

三、象征符号的“后现代”拼贴

民间木版年画出色的传播效果虽然与特定的民俗文化有关系，但是也与经过数百年的自足发展逐步形成的一套意义明确的符号系统有关。相同的草根阶级属性使民间木版年画的传播者和受者达成符号使用的默契，在常用的符号中，图形符号多、文字符号少，所以很长一段时间以来对它的研究主要限于美术领域。其使用的符号信号(sign)少，象征符(signal)相对多一些。德国学者E・卡西尔认为信号具有物理性质，象征符则具有人类语义性质，即信号与其表示的对象事物之间具有自然的因果性、一对一的固定对应关系，象征符是人工规定的符号，不仅可以表示具体的实物，还可以表达观念、思想等事物。或者说信号的构成要素是主体、信息和客体三部分，而象征符的构成要素有主体、信息、概念和客体四部分。信号直指客体，象征符不仅指向客体，还展示客体的内在意义。

按照卡西尔的标准，民间木版年画比如《四季平安》中梅花预报春天、代表秋天等使用的就是信号，常见的自胖娃娃让人联想到子孙昌盛也是信号。民间艺人运用出色的创造能力，对自然信号进行概括和提炼而形成稳定的象征符，简单的象征符经过重新编码整合出特定的结构性象征符。牡丹代表富贵、石榴预示多子、松鹤象征长寿等是自然之物因其某一独特属性的被强调而成为象征性符号；“福”、“禄”、“寿”、“平安”、“喜庆”等抽象的观念借助谐音转化为蝙蝠、花瓶、桃等概括性具象图案，运用的是简单象征符。娃娃画中经常出现诸如花瓶中插戟、戟上挂謦的图案，以与实际比例完全不符的多种器物作为象征符号寓意叠加构成“吉庆平安”的主题，还有天津杨柳青《五福捧寿》中寿星周围环饰鹤、鹿、桃、蝙蝠、葫芦、如意，以及河北武强《大花瓶》中集结各种不同时令的鲜花瓜果，多种看似毫无关联的实物图案用类似于后现代拼贴的方式，天真地展示凡俗生活对幸福的多元理解。这种结构性象征符号在民间木版年画中的使用数量超过了单一性象征符号。

从传播学的角度看，从事绘图、雕版、印制等不同工艺的众多工匠共同构成了民间木版年画的传播者。传播者和接受者平等的民间身份，共同指向年画作为民族集体意识和无意识载体的存在。因此民间木版年画使用的符号具有意义的约定俗成性，不仅寓意明确，而且不是个性化符号，是能够被全民识别的集体性符号。门神的角色多由神荼郁垒和秦叔宝尉迟恭担当，各地常见题材风格重复雷同等现象说明了这一点。

第7篇：民间传说大全范文

关键词：李鼎铭；人生道路；陕甘宁边区；爱国典范；统一战线

K827

李鼎铭先生是我国近代史上著名的爱国民主人士。1881年生于陕北米脂县一个中农家庭，卒于1947年。他短短66年人生，经历了清朝晚期、民国初期和延安时期三个社会大变革时期。青年时，处于清末社会，他在家乡发动群众，破除迷信，传播知识，主持正义；在民国的旧民主主义革命中，拥护“三民主义”，兴办教育，设立集市，育人富乡。中年时，他弃官行医，济世救民，造福乡里，多有功德，成为陕北的开明绅士，被家乡米脂人称为“东区一卧龙”、“银州一圣人”、“济世神医”、“米脂一杰”。晚年时，他积极拥护中国共产党抗日民族统一战线政策，毅然投身陕甘宁边区“三三制”政权建设，与中国共产党精诚合作，为抗日民族解放和新民主主义事业奉献了全部的精力，成为中国共产党的真挚朋友，被社会各界同赞为“爱国典范”。

、马明方在1948年2月追悼李鼎铭先生的挽词中写道：“李故副主席鼎铭先生的道路，指示了西北广大中间阶层的奋斗方向。”用挽词中的话说，所谓“鼎铭先生的道路”，就是“他以六十高龄，更当国难严重关头，怀抱正义，毅然与我党合作，参加了陕甘宁的民主联合政府，参加了全国反帝反封建的民族民主统一战线”；所谓“西北广大中间阶层的奋斗方向”，就是参加统一战线“实现新民主主义新中国的伟大历史任务”。挽词中肯定：“七年来鼎铭先生故以此得到新生”，高度褒扬了李鼎铭先生的道路的正确和成功。

一

李鼎铭先生的事迹和贡献脍炙人口。关于李鼎铭的回忆、纪念文章和研究从来都没有停止过。如何认识和研究李鼎铭成功的人生道路呢？笔者归纳学界主要有以下几种观点。

一是识时务、造时势说。1925年，米脂县五区的乡亲们敲锣打鼓将“造福桑梓”的巨匾挂在了李鼎铭先生居室的横楣上。该匾赞词称道：“如我先生者，可真谓识时务之豪杰，造时势之英雄，设使得志，岂仅造福桑梓而已哉！”以期归结说明李鼎铭先生能够造福桑梓的原因。

清末乱世，最大的“时务”，当属救国治世。李鼎铭先生曾说，中国“尤其是清朝以来，被异族征服，思想逐渐趋于自卑和堕落，奋斗意志亦日渐薄弱。所以帝国主义者乘机侵略，丧生，几乎不能成国。爱国仁人志士不忍听其灭亡，乃起来清朝，成立民国。”在他看来，当值社会没落、丧权辱国之时，是爱国仁人志士识时务、造时势，成就了救国救民的宏图大业。所以，爱国“仁人志士”就是他的榜样。

同时，李家世代务农，家境贫寒，渴望光大门户。“耕读传家”，是其家族历代的最大“时务”。于是，李鼎铭觉悟奋起，顺势而为。他渴望知识，刻苦求学，逆境而起，高中县试、州试榜首，嗣后办学讲学，传播新知，造就淳良时势，带动了一乡风气。

可以说，李鼎铭的思想是随着时代的潮流而前进的。他痛感要富民强国，必须要有知识、有人才；而要培养人才就必须大力兴办学校。所以，决心致力于注重科学知识研究，引导学生树立新思想，发展家乡的教育事业。他认为这才是人生的价值所在。

如果以上的道理能够成立，那么，李鼎铭青年、中年时期的道路成功的原因，便能归结为“识时务、造时势”了。可以肯定，在当时的社会环境和历史条件下，作为一名陕北偏僻山区乡村的教师、乡医和绅士，顺时势、识时务，立志力行，是他成功的主要原因和动力。

但是，李鼎铭的“士绅民主”思想，在很大程度上局限于自发的、主观的、愿望的层面上。因此，他与贪官豪绅进行直面斗争，就力不从心；他对政府彻底失望，只有称病辞官返里。这也是当时乡间中间阶层进步人士的两面性的真实写照。李鼎铭是他们的典型代表。如果与同时代的投身洋务运动、辛亥革命、、资产阶级民主革命的时代先锋们，与前赴后继英勇牺牲的共产党人是不能相比的。

李鼎铭先生真正的人生成功，是他60岁后走上与共产党精诚合作、投身新民主主义革命、赞成社会主义革命之路。在短短的七年间，他焕发青春，老当益壮，鞠躬尽瘁，在政治上、思想上“得到重生”。这时候，他才算真正配得上“识时务、造时势”的美誉。

二是中国哲学和民族传统说。造福桑梓、教育救国、扶贫济困、治病救人等等，是中华民族的传统和美德。李鼎铭是清末的秀才和廪生，后来刻苦自学科学文化知识，成为一位有修养的文化名人。他在清末、民国时期的杰出作为，实际上就是他作为文人绅士理想追求的最高境界。

延安时期，李鼎铭先生接受马克思主义和思想的教育，从一个无党无派、“觉得共产党的社会主义不对”（李鼎铭语）的中间人士，转变成为了一个相信社会主义，支持新民主主义革命的民主主义爱国进步人士。李鼎铭实现这一人生重大转变的主要原因，是他更加看重中国哲学思想体系和民族传统的价值及作用，在中国古代的唯物哲学体系和民族传统中，给马克思主义的大众化找到了文化基因，也找到了自己人生新的思想基础。

他1943年在延安撰写的《中国哲学思想体系与民族传统概论》（注：本文以下所引李鼎铭语，全部出自此《概论》）中说：“大概任何一个民族，一定要有其从古至今的真正历史传统，保持着这种传统，方能接受外部空间的东西。”又说：“国家一定有其光荣的历史和优良传统，才能有这种伟大的遗传。”他断言：“中国之所以腐败，都同科学不发达有关。”因此，他指出：“自十九世纪马克思、恩格斯倡明历史唯物论和辩证唯物论，唯物论才成为全世界全人类的科学结晶。中国能接受这种主义，并且能使这种主义与中国真正的历史传统结合起来，自然会经济发展，民族繁荣。这不仅是一个民族存亡的一个关键问题，而且将使我们民族成为全世界全人类中数一数二的新型强大国家。”

李鼎铭先生通过论证，从中国的历史传统中归纳出了“平等自由和群众观点的传统体系”。他说：“这是中国数千年来的真正传统，也是中国民族在历史上的伟大创造与遗传”。“中国历史上固有之平等自由和群众观点的传统，并不是突然和奇异的东西，而是继承了中国原始共产主义的产物，发展下去就是将来社会主义的前途。它不但是中国民族的传统，而且是中国社会主义的传统，它是社会主义在中国历史上的一个固有源泉，是使中国向前发展和进步的一个原动力。”

李鼎铭先生主张传统与现实的对接。他认为中国传统哲学虽有自己的长处，但仍需提升到现代哲学理论思维的高度。他提出了“古老朴素的辩证唯物主义思想”的概念，认为中国古代的朴素辩证唯物主义提升到现代辩证唯物主义是顺理成章的事情。他说：“因为我认为中国古代的这种唯物哲学体系与马克思的辩证唯物论和历史唯物论是一脉相通和血肉相关的。我坚信只有中国共产党是中国古代真正哲学和民族传统的唯一继承者”。他还强调：“中国的精深哲学与民族传统中含蓄一种伟大不拔的巨力。我们民族得之于此种精深哲理与真正传统则必兴，失之则必亡。因此倡明与继承中国精深哲学与民族传统之一事，足以与今日抗日战争并重，民族灭亡系于此，民族解放亦系于此。”他断言：“把中国哲学与民族传统的真正遗产作为经线，把西欧的进步学说马克思主义作为纬线，就能够很好地织成中国新社会即社会主义社会的建设蓝图。”他主张首先将适合中国国情的马列主义中国化，然后中国才能马列主义化。

思想决定行动，观念决定出路，信念产生定力。李鼎铭先生追求知识，坚守传统文化，接受先进思想洗礼，找到了人生道路的坐标和动力，所以成就了不朽的业绩和功名。

三是高尚精神品德说。人活着，总是要有点精神的。特别是做高尚的人，一定要有崇高的精神。俗话说，日久见人心，路遥知马力。借用这个道理来说，人的精神是从做事、做人中历练和表现出来的，是终身不懈修养的结果。

李鼎铭先生的一生的贡献是多方面的，他的事迹是丰富和感人的。特别是，他对家乡造福，对抗日民主统一战线和陕甘宁边区政权、经济、文化、科技、教育、卫生事业的贡献，是不可磨灭的。他去世后的几十年来，有无数的人被他感动，写了不少的文章和作品，弘扬他的精神，激励自己和后世来者。归结起来，人们称赞李鼎铭先生的最为突出的精神就是具有向往光明追求真理的精神、爱国主义的精神、为人民服务的精神、与党肝胆相照荣辱与共的精神、主张正义勇于斗争的精神、助人为乐济世仁慈的精神、刻苦钻研认真负责的精神、不知疲倦忘我工作的精神、顾全大局自我批评的精神等等。

精神是品格的体现。精神与品格互为表里、互为成因。说到底，人与人的本质区别，就在于其精神与品格的高下差别。李鼎铭先生作为良师良医、民主人士、开明绅士，具有出众的品质气节、人格魅力、赤子之心。大家公认李鼎铭先生是爱国报国的典范，是追求进步的典范，是与党精诚合作的典范，是开明包容的典范，是克己奉公的典范。这是人们对其人格品质的一致赞同。这是李鼎铭先生道路成功的根本成因。

二

对于前述的三种观点或说法，笔者认为无疑是正确的。但是，笔者还认为，识时务、造时势之说，偏重个人能动的作用；中国哲学和民族传统说，强调历史文化底蕴的作用；精神品德说，突出个人修身养性的作用。因此，全面认识和研究李鼎铭先生的成功之道，还应在以上三点的基础上，全面把握“时、势、道、位、为”五个关键。

一是“时”。时势造就英雄。人物成长离不开其所处的社会环境和历史方位。李鼎铭先生青年时期就关心国家和民族的命运，胸怀远大志向，在他际遇的三个社会的重大变革中，都有所参与、有所作为。他适应时代和人民的需要，时代和历史选择了他，培育了他，成就了他。所以，研究认识李鼎铭的道路，当然就离不开这个“时”。否则，就会失去背景，失去基础，失去依据，成为虚无的闲谈杂语。

二是“势”。事物处于不断的运动之中。矛盾交替，社会发展，大浪淘沙，成就了无数的英雄豪杰，也荡涤了无数的宵小之徒。延安时期，根据抗日民族统一战线的需要，中国共产党制定了一系列相应的方针政策和战略措施，促成了联合全面抗战的大趋势。李鼎铭先生作为中间民主人士加入其中，在边区“三三制”政权中，为民主抗日大业奋斗，做出来成绩，成就了人生。因此，研究李鼎铭的道路，离不开对社会发展规律和社会潮流的把握，离不开对党和政府大政方针的研究。如果离开了组织的力量、国家的力量、社会的力量、人民的力量，离开了正义神圣的事业，任何伟人也会如同浮萍，苍白无力。

三是“道”。凡事皆有道理。凡事皆有规律。凡事皆有轨迹。众人同心，相从成道。马克思说过，人是各种社会关系的总和。因为人具有社会属性，所以，人必须有良好修养，自觉遵守社会公德。一个人将自己交给社会，交给祖国，交给组织，交给家庭，交给亲友，在不懈追求真理和正义中，就能找到自己的价值，发挥自己的作用，也才能心安理得地得到相应的地位和照顾。一个躲进小楼成一统的人，即使他有再大的本领和作为，也不过是在自己的袖里乾坤中想入非非而已。一个只会单打独斗的人物，哪怕他是项羽那样的英雄豪杰，也只不过是人世瞬间的流星罢了。历史唯物主义的观点认为，人民创造历史，人民群众是历史的主人。因此，做人正确的道理，应该是走与人民群众相结合的道路。

关于这一点，李鼎铭先生讲析《易传》，也有所深刻的认识。他说：“一切从实际出发，乾元的德性就可以发展起来。”“但是发展了这种刚健之德，往往不知不觉走到亢龙有悔的地位，那就会脱离了广大群众成为英雄主义”。接着，他对《易传》“用九见群龙无首吉”一句，解释为“用乾卦时，看到纯阳的德性是深入群众和群众站在一起，不要露出头角来，那就是被群众拥护而能得到吉祥。”他还反复强调说：“但有此刚健之德，最怕脱离群众成为英雄主义。所以常常要戒慎恐惧，接受群众的言论，集中群众的力量，才能巩固起来。”“这就是从群众中来到群众中去的群众观点。”他总结道：“所以献身于革命运动的人，必须与群众站在一起，紧紧依靠群众，使群众的言论能够随时上达，这就是易的宇宙观。”李鼎铭先生是这样讲的，也是这样做的。他走了一条奔向光明，成就伟业的康庄大道，所以他成功了。

四是“位”。就是位置。就是职位。就是责任。做人一定要站对位置。李鼎铭先生站在历史进步的一方，做进步人士、开明人士、文明人士；站在革命前进的一方，做民主战士、抗日战士、革命战士；站在最广大人民一方，做人民公仆、群众公仆、劳动公仆。李鼎铭先生被选为陕甘宁边区政府副主席，不顾年老体弱，勇于担当，鞠躬尽瘁；不计较党内党外，履行职责，一丝不苟。他提出的“精兵简政”的意见，成为党和政府的十大政策之一；他在所分管的各个领域都有突出的建树。李鼎铭先生做出了榜样。他证明了中间分子乃至后进分子一样可以有“位”的道理。革命不分先后，进步不分先后。只有觉悟了，行动了，大家都有人生的舞台和天地。只要努力开拓，就会有所收获；只有尽心尽力，就会人生精彩。

五是“为”。就是作为。就是工作。就是奉献。是劳动创造了财富，是实践证明了真知。小平同志说过，世界上的事情都是干出来的，不干，连半点马克思主义也没有。李鼎铭先生就是一个实干家。他在家乡造福桑梓，干了许多大事；在边区更是废寝忘食，日夜操劳，直到倒在了转战陕北的征程上。他乐于奉献，体现了思想道德的修养；干成事情，体现了工作的能力和水平；多有成果，体现了心血精力的结晶。李鼎铭先生得到了广泛的称赞，他的荣誉载入青史，口碑如山，经世不倒，这就是对“为”最好的证明和诠释。

三

李鼎铭先生人生的成功道路，说明当时的社会中间阶层，在中国共产党领导的统一战线中有所作为，发挥了积极的进步作用，证明了党在反帝反封建的新民主主义革命时期方针政策的英明和正确，证明了马列主义理论在中国革命中的活力和成功，证明了社会主义道路的伟大和光明。今天，研究李鼎铭先生的人生道路启示我们，当前我国全面建成小康社会时势恢弘，大道既成，前程光明，每个人都能大有作为，成就人生。以此，我们每个人都应该更加珍惜历史机遇，坚定理想信念，发挥积极作用，为实现中华民族振兴的伟大中国梦而不懈努力，做出应有的贡献。

参考文献：

[1]蒋大椿.当代中国史学思潮与马克思主义历史观的发展[J].历史研究，2001，（4）.

[2]李燕军.中国共产党的挚友――四忆祖父李鼎铭先生[J].决策，2009，（11）.

第8篇：民间传说大全范文

【关键词】《传奇故事》；金飞；栏目定位；成功之道

2005年元月，江苏卫视推出了一档口述新闻事件加视频故事呈现的民生新闻栏目《传奇故事》。仅仅开播三个月后，就跻身尼尔森全国卫视晚间收视前50名，六个月后，前30名，9个月后，前20名，11个月后，前10名。自2005年10月起稳定在全国省级卫视的收视排行榜的前10名左右，2006年在金飞同志的带领下《传奇故事》栏目又有了大的飞跃，雄居晚间收视九点半至十点段首位，在全国省级卫视的收视排行榜上稳定在前五位，自2007年4月28日起更是连续数周名列第一，被舆论认为是创造了电视节目的”收视传奇”。金飞策划并主持的《传奇故事》以其对舆论导向的准确把握，对社会现象的深刻分析以及选题和叙述方式的贴近性，在2006年第十六届中国新闻奖评选中获得”新闻名专栏奖”，站在了全国电视新闻节目的最高峰。《传奇故事》的成功是以主持人为中心的讲述类节目的一次质的突破，领全国该类节目之先，意义非同一般。

“现在的时代已经不是故事的时代，而是讲述的时代，故事已经不重要了，重要的是如何讲故事，用什么方式讲故事。”这句话笔者觉得真的是道出了现在节目制作的走向和制作好节目的方法。在当今节目资源短缺，故事类节目又大受欢迎的情况下，我们主张要学会复制和克隆，对成功的电视节目成功之道的把握，可以让我们弄清可复制的机制，进而在发扬对方优点、摒弃缺点的基础上，提炼出自己特色，进行资源重组，做出更加优秀的电视节目。我们可以发现《传奇故事》节目正是很好的运用了此策略，这个节目组其实只有十来个人，每期节目的制作费用只是几千元，和那些几万几十万一期的节目相比，它实在是很“弱小”。

不过由于其节目的故事性、悬念和宣传真善美的特色，它更受观众的喜爱。那么《传奇故事》是如何做到现在这样受欢迎的呢？笔者将从它的栏目定位与栏目形态进行浅要分析。

一、《传奇故事》的栏目定位

也许是《新闻联播》这类更多偏向硬新闻，严肃报道的新闻栏目太多，观众的审美需要扩大；也许是随着时展，电视理论的进步，多种电视节目形态被理论家、学者发现；也许是人民本身越来越被重视，他们的诉求得到实现。反正新闻节目类型出现了民生新闻这类其节目内容可称为软新闻的类型。而其中又发展出了不少更细致的表现形式，以《传奇故事》为代表的口述故事性就是一类。这类节目多是以普通百姓为故事的主角，讲述底层群众的不寻常故事，强调悬念引起观众兴趣。在节目开播伊始《传奇故事》就有明确的风格，下面简要说说它的栏目定位。

（一）受众定位

制片人万卫曾说：“收视率促使你必须关注大众文化”。也许金飞制作这个节目有他的新闻理想追求支撑，但要知道的是，不管在哪个领域竞争都是永远存在的，并且在传递信息这个以快为核心的传媒世界里更是激烈。所以《传奇故事》想要生存下来就得有一定收视率支持，这是优胜劣汰的法则，无可厚非。因此有着收视率压力的金飞也得为节目的市场做准备――尽可能吸引更多的观众。那么节目要迎合观众的需求的受众定位就显得理所当然了，毕竟受众就等于收视率。从20世纪90年代电视开始大发展后，到了2005年中国电视已取得了很大成就。尤其是新闻节目，出现了《东方时空》早间新闻、《焦点访谈》民生新闻、《新闻调查》调查新闻等各种新的从前我国没有的新闻类型。那么既然出现了那么多的好节目，《传奇故事》想要打开一片天就得小心谨慎。

时代进步，电视传播虽然还是线性传播即传者为主，观众被动接收信息。但是电视界的竞争加大了很多，所以为了争取更好的收益，电视变成了以制造受众需要的节目为主。当时民生新闻的需求增大，而且笔者认为《传奇故事》的受众定位于普通人民群众和它的节目编排有很大关系。《传奇故事》节目主持人金飞是节目的核心认为，节目的播出以他的口述为线索把故事到来，跌宕的情节发展、不停的设置悬念是节目的主要看点。其实这种表现形式和人们自古以来的一个喜好有关，那就是听说书。因人们有着总好奇他人的秘事、探知各种消息的习惯，所以古时才有说书人的存在。就算是21世纪的今天也符合大众的需求，因此，《传奇故事》的受众定位就是广大的普通人民大众。

（二）内容定位

作为一个可以说是不寻常――虽然内容的主角是普通民众，但却是讲述发生在他们身上或身边的离奇故事的民生新闻节目，它的内容取材肯定得按着它的节目立意而定。不过在最开始着手进行准备这个节目时，最主要的节目内容还是取自市场需要。求新求变是所有成功的最主要方法，所以就算是旧有的节目类型也要走出一条新路。在当时，民生新闻节目不算少，可焦点放在了人们之间的家长里短、利益等平面可了解的方面，是向着解决问题的方向而去的，这里民生新闻栏目充当着调和人的身份。所以《传奇故事》就得找出另一条路既讲述老百姓的故事，又要充满新意，从别的方面展现故事。好在金飞作为《传奇故事》的绝对决策者有着敏锐的新闻直觉，他发现了用悬念这一中国文学作品经常使用的手段来制作此节目，从而得到了成功。《传奇故事》的内容定位：讲述发生在老百姓身边的离奇故事。那么它就和一般的民生新闻节目大不相同了。用奇遇的故事吸引观众而不是用感动的故事吸引观众，不过这样的话，它也算不上严格意义上的民生新闻了。没有煽情的情节、没有着重的渲染、没有矛盾、不追求解决问题、不庆祝，而是讲故事，简简单单地讲故事。

（三）传播方式定位

传播方式是《传奇故事》可说是区别于其他民生新闻节目最大的特点了。它的传播方式定位很简单，就是把故事很好地充满悬念地讲出来。主播金飞在节目的开始说明本期节目中有哪些人物以及发生了什么事，加上表现事件和人们反应的视频播放，在故事发展紧要处由金飞停下做承上起下的过渡，一直设置悬念，再慢慢揭开这些悬念，在节目结尾再作总结。讲故事挺简单的，不过要一直不停设置悬念的讲故事挺难的。不过《传奇故事》节目组似乎没有遇到这个难题，因为每期的节目都非常好看，充满悬念。其实它的素材来源并不是自己组织去拍而是从全国各个电视台搜集来的，自己再加以剪辑，用讲故事的方式重新演绎。不过传播真善美却是这个节目不变的宗旨，金飞用睿智的话语一直践行着。

二、《传奇》故事栏目的成功之道

（一）广泛的故事选题

故事的魅力在于“已知与未知之间、规则与变化之间、不可避免与难以预测之间”。《传奇故事》和其他新闻节目的另一个不同点：一般民生新闻节目中讲的新闻内容是真实的，不能虚构。而《传奇故事》从它的名字中传奇二字我们就能对其放松一些，它可以是真实的故事也可以是没有根据的传说。这种似真似假的故事给观众的吸引力就如《西游记》里的玄奇，给了观众很大的想象空间，可以肆意猜测事件的过程和结局，这种对奇闻异事的捕捉。老百姓有爱听故事的传统和习惯，从上古神话到现今的稀奇事罕见事，其曲折离奇的神秘色彩具有特殊的吸引力，电视媒介更是借助它的声画优势将此类故事题材渲染的淋漓尽致，充分调动了受众的观看欲。而《传奇故事》刚好把握了此类题材的精髓――让人猜不透故事发展。这就掌握了主动权吸引受众的注意力，从而达到了高收视率的目标，节目也就成功了。

（二）优秀的主持人金飞

这是《传奇故事》能够取得如此大的成功而不得不说的因素。因为金飞在这个节目中的表现实在是太精彩了，可以说他一手掌控了节目流程：让故事进行下去，吸引受众注意。“金飞讲故事，我们看传奇”这句话就是对金飞最好的评价。金飞说过：“主持人应当是在一个“大雅”的平台上，说一件通俗的事，用雅的基调来保证导向，用通俗易懂的话来与观众交流，“俗从心起”，不能以俗眼看社会，更不能以俗言话是非”。他稳重、亲切、自然的主持风格在《传奇故事》里表现无疑，对社会生活的深刻理解、对人物心态的准确把握，对社会事件的精准评论等等都充分显示了他炉火纯青的主持艺术。不过这还不是最主要的，最主要的是金飞以异叙述者的身份在对故事的讲述方式上。故事的异叙述者凌驾于故事之上，掌握故事的全部线索和各类人物的隐秘，对故事作详尽的解说。这种全知全能的角色知道故事最精彩的部分在哪里，并可以有意识的把这些部分衔接在一起使得故事情节很紧凑。金飞把全知角色淋漓尽致地表现在故事的讲述中了，不急不躁地开展情节，恰到好处地评论，细心地提醒观众，充满人性化的规劝等都是其表现，节目显得既理性又感性。其中最突出的要算金飞在节目中信手拈来的评点了，以2008年10月2日播出的《“糊涂”母子荒唐情》为例，结尾金飞说道：“把一句老话送给这家人吧：如鱼饮水冷暖自知。我们也希望他们能够冷静下来.好好想想，你们所说的每一句话、做的每一件事真的都那么理直气壮吗？”既提点了整个故事，又不显冷漠。

（三）真实性与故事性的平衡

《传奇故事》可说是故事性的民生新闻栏目，但它与民生新闻栏目又有一些不同。它也可以说是故事性栏目，这种介于真实与故事之间的模糊地带的不确定性又给它扩大了叙事的空间。民生新闻栏目讲述的是老百姓的事，但真实性的要求并不比那些时政新闻的少。真实既是电视新闻的要求，更是打动观众的根本力量，因此，真实性和纪实性必须成为节目创作中的首要原则。这就要求节目内容必须是对社会生活的真实记录，也就是说在事件叙述的过程中栏目要坚持客观的立场和理性的态度，在画面拍摄中要真实记录，杜绝虚假镜头、刻意摆拍。当然民生新闻节目也要遵循这个定律。《传奇故事》在真实性与故事性之间做到了平衡，真实性是内涵，故事化是手法，两者结合，让更多观众在聆听故事的同时，被真实的人生所触动。而且故事采集中需要编导搜集所选事件的全部视听资料，包括基本事实的搜集、与之相关的细节、各个层次的背景等都有充分的考虑与挖掘，最后利用讲故事的方式表达出来。可以说是用传奇吸引眼球，用真实事件讲述人生。这种类真实类故事的表现形式可以说是先于国内其他民生新闻节目如此表达，所以它成功了。

三、结语

《传奇故事》从2005年开播至今，每天一个故事，播出量实在很大。在电视媒介竞争如此激烈的时候，它能播出到今天就可以说明节目的优秀。从这个节目中观众可学到许多人生的哲理，使自身提高修养。不过现在的难题是电视媒体之间的竞争更加激烈，收视率成了最大的压力，虽然《传奇故事》仍在播出，不过它的收视率较之21世纪初明显降低了很多。已经没有以前那么多的观众收看这个节目了，大量类似它的节目的出现是一个原因，网络的迅猛发展是人们有了更多选择的娱乐方式也是一个原因。在“三俗”之风劲吹的今天，希望它能坚持最初的理想，传达真善美，永远不变！

参考文献

第9篇：民间传说大全范文

这里所要讨论的“过去”，当然不是纯时间的范畴。在社会、文化的意义上，过去主要指的是传统，即那个在已往的历史中形成的、铸造了过去、诞生了现在、孕育着未来的民族精神及其表现。

一个民族的传统无疑与其文化密不可分。离开了文化，无从寻觅和捉摸什么传统；没有了传统，也不成其为民族的文化。于是在许多著作中、文章中、报告中乃至政策性的文件中，常常看到“文化传统”、“传统文化”的字样。惹人麻烦的是，这些概念，往往交叉使用，内容含糊；特别是当着那些著作等等向读者提出任务，要大家来批判、继承、发扬或弘扬传统的时候，更有无所适从、无可施技之感。因为，至少从字面上看来，文化传统与传统文化并不一样；如果进而追究内容，则差别之大，几乎可以跟蜜蜂和蜂蜜的差别媲美。

传统文化

传统文化的全称大概是传统的文化（Traditionalculture）,落脚在文化，对应于当代文化和外来文化而谓。其内容当为历代存在过的种种物质的、制度的和精神的文化实体和文化意识。例如说民族服饰、生活习俗、古典诗文、忠孝观念之类；也就是通常所谓的文化遗产。

传统文化产生于过去，带有过去时代的烙印；传统文化创成于本民族祖先，带有自己民族的色彩。文化的时代性和民族性，在传统文化身上表现得最为鲜明。

各传统文化在其各自发生的当时，本系应运而生的，因而在历史上都起过积极作用。及至事过境迁，它们或者与时俱进，演化出新的内容与形式；或者抱残守阙，固化为明日的黄花和垢土。也有的播迁他邦，重振雄风，礼失而之野；也有的生不逢辰，昙花一现，未老而先夭。但是，不管怎样，不管它们内容的深浅，作用的大小，时间的久暂，空间的广狭，只要它们存在过，它们便都是传统文化。

凡是存在过的，都曾经是合理的；分别在于理之正逆。凡是存在过的，都有其影响；问题在于影响的大小。因此，对后人来说，就有一个对传统文化进行分析批判的任务，以明辨其时代风貌，以确认其历史地位，以受拒其余风遗响。在我国，所谓的发掘抢救、整理清厘、批判继承、古为今用等等那一套办法和方针，都是针对传统文化而言的；所有的吃人的礼教、东方的智慧等等一大摞贬褒不一的议论，也多是围绕着传统文化而发。对此大家耳熟能详，无待赘述。现在需要仔细讨论的是文化传统。

文化传统

文化传统的全称大概是文化的传统（Culturaltradition）,落脚在传统。文化传统与传统文化不同，它不具有形的实体，不可抚摩，仿佛无所在；但它却无所不在，既在一切传统文化之中，也在一切现实文化之中，而且还在你我的灵魂之中。如愿套用一下古老的说法，可以说，文化传统是形而上的道，传统文化是形而下的器；道在器中，器不离道。

文化传统是不死的民族魂。它产生于民族的历代生活，成长于民族的重复实践，形成为民族的集体意识和集体无意识。简单说来，文化传统就是民族精神。

一个民族有一个民族的共同生活、共同语言，从而也就有它们共同的意识和无意识，或者叫共同心理状态。民族的每个成员，正是在这种共同生活中诞生、成长，通过这种语言来认识世界、体验生活、形成意识、表达愿望的。因而，生活对于他们就是一片园地，语言对于他们便是一种工具，大凡在这种生活里不存在的现象和愿望，由这种生活导不出的方式和方法，为这种语言未曾表达过的意念，用这种语言无法道出来的思想，自不会形成为这一民族的共同心理；纵或民族的某个或某些成员有时会酿出某些独特的心理，也往往由于禁忌、孤立等社会力量的威慑，不是迅速销声匿迹，便是陷于孤芳自赏，而很难挤进民族的共同圈子里去；除非有了变化着的共同生活作后盾。唯有那些为这一民族生活所孕育、所熟悉、所崇尚的心理，始能时刻得到鼓励和提倡，包括社会的推崇和个人的响往，而互相激荡，其道大行，成为巨大的精神财富和物质力量。这样，日积月累，暑往寒来，文化传统于是乎形成。

所以，一般说来，文化传统是一种惰性力量。它范围着人们的思维方法，支配着人们的行为习俗，控制着人们的情感抒发，左右着人们的审美趣味，规定着人们的价值取向，悬置着人们的终极关怀（灵魂归宿）。个人的意志自由，在这里没有多少绝对意义，正象肉体超不出皮肤一样，个人意志超不出文化传统之外。但也正因如此，文化传统便成了一种无声的指令，凝聚的力量，集团的象征。没有文化传统，我们很难想象一个民族能够如何得存在，一个社会能够如何不涣散，一个国家能够如何不崩解。

当然这并非说文化传统是不变的。因为时间在前进，生活在交替，经验在累积，知识在更新，传统中某些成份会变得无所可用而逐渐淡化以至衰亡；生活中某些新的因素会慢慢积淀、并经过筛选整合而成为传统的新成份。但是必须注意，文化传统的变化无论如何总是缓慢的、渐进的，不会发生一蹴而就的奇迹；虽在社会急剧变幻的革命时期也是如此。

当然这也并非说文化传统不会接受外部世界的影响，以变化自己的内容。不同民族不同文化只要存在，便可能有接触；只要有接触，便有交流；只要有交流，便有变化。但是，从接触到交流到变化，中间有着一系列复杂的过程。大体说来，两种不同文化（带着自己的文化传统）由于婚媾、交通、贸易、扩张、侵略等原因而接触而互播时，起先往往互相惊奇，彼此观望；尔后则互相攻讦，彼此拒斥；最后乃互相学习，彼此交流。而学习所取、交流所得，仍待经过自己文化传统这个“有机体”的咀嚼、消化和吸收，或者叫做整合，才会加入为传统的一个新成份，带来传统的变化。这时候，反观其与原型的同异，虽未必面目全非，常难免橘枳之感。这是历史和现实所已反复证明了并仍在证明着的。

不同的民族拥有不同的文化传统，其不同程度视生活的差异程度和发展阶段而定。不同文化传统之间可以进行比较，但很难作出绝对的价值判断；因为每个传统对于自己民族来说，都是自如的，因而也是合适的；不同民族之间，并无一个绝对标准，所谓的人类标准。形形的民族主义者将自己的传统吹嘘为人类的，强迫或诱使别人接受，是没有根据的，也难以奏效；除去证明他自己的无知或狂妄。民族内部某些成员鼓动大家效法外族传统，民族领袖规定人民遵循外族传统，都只能停留在宣传上或法令上，而难以深入人心；除非生活已经变化得有了接受的土壤。

就一个民族自己的文化传统来说，当然可以自我评价，一分为三，剖分出哪些成份为优，哪些成份为劣，哪些不优不劣。但这种剖分只有相对的意义，而且要借助于时代推出的新生活和新认识，以作为标准；否则，将是不可能的。因为对于自己的时代来说，既然形成而为传统，就有它的必要性。“一切现实的，都是合理的。”（黑格尔）

历史上有所谓文化危机、精神危机、信仰危机时代，那是说文化传统发生了问题。究其原因，或由于强烈的政治震撼，或由于深刻的社会变革，或由于风靡的文化干扰。其来源，主要来自共同体的内部；外部的刺激有时也起很大作用。危机的消除，有待于传统的重振和重组，任何武力的、政法的、经济的、宗教的强制措施最终都是无效的。而所谓重振和重组，绝不是全面复旧，无视政治、社会、文化上的新局面；也不是作茧自缚，排拒一切驰入舶来的新东西。这时需要的是冷静分析，分析传统中哪些成份变得无理了，现实中哪些因素是合理的。抛弃不合理的，传统方不致一足落网而全身受缚；接受合理的，传统始得与现实相安于无事。这叫做

“一切合理的，都应该成为现实的。”（恩格斯）

是否有不受时代生活的局限、不被民族性格所约束的成份，存在于某个或某些文化传统之中呢？就是说，在文化传统中，有无超越历史超越民族的成份，非时代性非民族性的成份，或人类性的成份呢？应该承认，这种成份是有的。因为作为动物的人类，彼此是相同的；作为人性的人类，存在和发展的样式也大体相似。因而，不同的人群在各自圈子里形成的传统，必然要有相同和相似的成份。这些成份，或适用于全人类，或适用于全历史，而成为民族传统中的超民族超历史者。这是不难理解的。值得注意的是，这些超越的成份，正以其超越，而失去了个性，不能成为民族性格的标志、时代精神的象征。真正代表各民族文化传统的，恰恰是那些专属于该民族、使其得以同它民族区别开来的那些基本成份；真正代表时代面貌的，恰恰是那些为该时代所专有、使其得以同它时代区别开来的那些特殊成份。超越成份的存在，是不同民族能以相互理解的根据，不同时代得以前后传承的基因。但民族之间要想真正理解，必须去理解那些不易理解、为各民族精神所独具的基本成份。所谓民族文化交流，所谓民族互相学习，都是就这些成份而言。时代之间如需加以比较，如需相互区别，也是要抓住各自的特殊成份方有可能。

体与用

文化改革上有所谓体与用问题，曾经争个不亦乐乎。照我理解，所谓体，应该就是文化传统，就是某一民族之所以成其为某一民族的那些品格、精神；而所谓用，则是这个体的功能、作用、外在表现，就是某一民族之用以现其为某一民族的那些传统文化。当年严复强调的牛体不能有马用，在这个意义上，是对的。

但是如果由此得出结论，认为必先自己变幻为马体，然后始得用马之用，倒也又不尽然。因为用固赖体而现，无此体则无此用；但用既为外在表现，或既已表现在外，则人人得而见之，人人亦可得而法之，所谓“拿来”者是。牛固不能“有”马之用，牛却可以“用”马之用。这在今天已是不争的事实。从哲理上说，有，和是、存在同义，乃本体上的事；用，停在现象界。移花接木，甚至掐下花来插在头上，总是能办得到的。

但是如果由此又得出结论，认为一切拿来之用，都将如原封未动般地发挥其效用，却也又不尽然。因为，马用在这里终究是安在牛体上，牛体本身受用不受用，一来取决于用之为物，看它在原体上属于哪个层面：物质层面的，移用较易；制度层面的，移用较难，因为它要受体作相应的变化；精神层面的，移用更难，因为这往往触动受体的深层。二来取决于体之为物，要看此受体的开放性与承受力，以及它自身的发展阶段，它与授体的差异程度。

千言万语说到底，体是根本的决定力量，体是民族的魂。拿近代历史看，在日本，只能是和魂汉才或和魂洋才；在中国，只能是中体西用，把外来的东西中国化。和魂和中体，各自的发展阶段不一，开放性上亦有差异，故影响着接受新事物的速度和深度；但必得以自己的体为体，一切外来之用方能有所安顿，这一点上，彼此又是共同的。否则，再美的用，也只是出墙的红杏，可嗅而不可及，海上的楼市，可望而不可登也。

人们有埋怨自己民族的文化传统如何如何封闭保守加落后的，也有吹嘘它怎样怎样悠久辉煌加美妙的。不管怎样说，埋怨它，也只好面对现实，无法另换一个体，至少因为这是民族的共同体。某一个人也许能做到脱胎换骨、洗心革面，跳出三界外，彻底绝裂于传统；整个民族却无法做到。吹嘘它，也无力阻止它与时俱进，随世界浪涛激荡，抛弃需要抛弃的东西，吸纳应当吸纳的东西。由于无法另换一个体，所以西体中用说是不着边际的。由于体在与时俱进，所以中西互为体用说是没有意义的。

值得讨论的倒是用对体的反作用，特别是拿来之用对拿者之体的反作用，比如说，西用对中体的反作用。鲁迅当年强调开放时曾奚落保守份子道：人吃了牛肉，绝不会因之变为牛。他忘了补充一句：人常“用”牛肉，身“体”的确会壮实起来。西用之与中体，亦可作如是观；一切有益之用，对于受体，都应作如是观。谁都知道，飞机、电讯的引用，不仅方便了交往，而且也加快了生活节奏，开拓了眼界耳疆，改变了时空观念，冲垮了坞屏壁障。这些，已足以激起长期逗留在自然经济条件下所形成的文化传统的不安，而不得不作因应变化；更不用说那些制度性的、观念性的拿来之物所施加于体要求于体的变化了。

但是，反作用也只不过是反作用；第一性的决定作用者仍在体本身。这一点，前面已经反复说到了。

两个传统？

民族有上层人士与下层平民之别，社会有剥削阶级与劳动群众之分，国家有统治集团与人民大众之殊，于是，研究者们不免要琢磨：文化是否也有两套传统？

列宁有过两种民族文化的说法，说每个民族都有一些民主主义和社会主义的文化成份，而占统治地位的则总是资产阶级文化。这是就文化而言的。就传统而言的，则有所谓大传统与小传统，或精英传统与民间传统的说法。

如果依此类推，还可以举出雅文化俗文化，政统道统，上帝的事凯撒的事等等提法。

所有这些分别确然是存在的。不注意它们将无从分析一个民族的纷繁复杂的文化面貌，无法理清民族文化的绵延演进的历史过程，也无力规划未来文化的灿烂前景。这大概应无争议。但所有这些分别都还不是我们这里所讨论的文化传统。

文化传统是全民族的，是民族之所以为该民族的气质、品格、精神、灵魂。它的成份可能很复杂，有土生土长的，有外部潜入的，有尘封蛛网的，有崭新亮的；但它并不因此而支离破碎，七拼八凑。因为它是整全，它能整合，各种成份经过整合而彼此相安，彼此相需，形成一个完整而和谐的统一体，一个独具特色的个性。

其土生土长的成份，就其显现而为文化看，在文明社会即存在着劳心劳力、统治被统治的社会里，常呈现出雅俗之分；并进而在衍化上各自承续，出现所谓的大小传统之别。但必须指出，这里所说的只是文化，只是传统文化；而不是传统，不是文化传统。就是说，这些分别只是民族精神在不同阶层的不同表现，还不是其所以表现的那个民族精神。在民族精神方面，二者是共同的，一源的。这一点，从雅俗文化之间、大小传统之间川流不息的交换、渗透，乃至有意识地进行的采风观俗、化民成俗之类的行动之所以必须和能以成功的事实，足可以得到证明。

其外部潜入的成份，本是经过筛选了的；否则将潜而不能入，入而不能居。用以选择的大筛，便是本民族固有的文化传统，包括它的价值取向和时代感、开放性。合则留，不合则拒，是这里的铁则；象一切有机体对待外物的原则一样。既已选入或接纳以后，这些成份虽不免仍带有“客家”的风采，但已然是新的大家庭的一员，便不可能独立寒秋，自成一系，与居停主分庭抗礼，形成独自的传统；而只会是入乡随俗，舍己从人，化为受体的有机部分。就是说，从这个角度来考察，两个传统的事，也是不会发生的。

有人喜欢说五四以后的中国形成了一种新传统：反传统的传统。此说在此至少有这样两点需从理论上讨论的内容：五四后的中国文化有两个传统，以及，这个新传统是从外部传入的。

大家知道，五四时代有许许多多西洋新说蜂涌而来，其中不少说法和做法曾被广泛宣传，乃至付诸试验；宣传者试验者无疑曾是爱国的、赤诚的，很多还是具有献身精神的。但是真正被中国文化接受的，为人民大众信服的，却为数了了。个中原因，可以举出许多，而文化传统的筛选，或许起着举足轻重的作用。中外好多学者分析过马克思主义能在中国安家的根据，也有人探讨过五四所以采取全面反传统手法的原因，结论都认为，其根据和原因，仍在中国的文化传统身上，是中国传统的思维方法、行为规范、价值观念和马克思列宁主义有相通相容之处，是中国有把政和道、真和善捆在一起的传统，因而才有马克思主义的中国化，才有五四的全面

反传统。这也就是说，五四引入的新说，都还不过是一些“用”，它们只因和中国文化传统能相容，被中国文化传统所承认，所接纳，从而附着到中国文化的“体”上，才得以掀起波澜，发生作用；否则，将只是一些动听好看而无所作用的西方夜谭而已。

因此，这也就是说，五四并未在中国造出新传统，五四以后也未形成新传统；五四以来所发生的，不过是老传统适应新世纪、翻出新花样而已。两个传统的事，本质上是不可能的。

财富和包袱

设想一下，如果某个民族没有自己的传统文化和文化传统，每一天都在从头开始去练习生存本领……；其情景当然是不堪设想也不忍设想的。因之，称传统文化为祖宗的丰富遗产，说文化传统是我们的宝贵财富，应该是不为过分的。

但是如果忘记，传统是一种惰性的力量，保守的因素，它具有箝制人们思想、范围人们行动的本性，利于造成原地踏步的局面，也将出现某种不堪设想和不忍设想的后果。因之，说传统是民族沉重的负荷，社会前进的包袱，也是不为过分的。

既是财富，又是包袱。辩证地了解和掌握传统的这两重属性，运用它而不被其吞没，防止它而不拒之千里，是一大学问，是一种艺术，是人类发挥其主观能动作用的重要表现和广阔场所。

能理解这一点和做到这一点，看来并非易事。我们容易看到的，常常是与之相左的情况。比如说，一种人以为传统象服装，并认为服装以入时为美，而去追求时髦，日日新，又日新。这时，具有惰性的传统，只会被斥为阻碍趋时的包袱。另一种人以为传统象文物，文物唯古是尚，应该保护其班剥陆离，切忌来刮垢磨光。这时，传统所不幸具有的惰性，倒又成了他们心目中的财富。

传统的确是财富，但财富不在它的惰性；传统也的确是包袱，但包袱也不因它非时装。传统不是可以逐气温而穿脱的外衣，甚至都不是可以因发育而定期蜕除的角质表皮。传统是内在物，是人体和虫体本身；精确点说，是人群共同体的品格和精神。它无法随手扔掉，难以彻底绝裂，除非谁打算自戕或自焚。

但是传统也不是神赐的天生的，它原是人们共同生活的产物，必定也会随共同生活的变化而更新。抽刀断水水更流，谁要想拉住传统前进的脚步，阻挡传统变化的趋势，纵或得逞于一时，终将不止于徒劳无功而已，更往往要激起逆反心理，促成精神危机。这是有史可稽的。

那么人们是否只能坐享其成、静观其变呢？倒也又不是。

这里似乎用得上“创化论”。创化和进化的不同，主要在进化论认为变化是受动的、机械的，而创化论则认为进化是生命冲动的绵延，是创造性的。创化论能否解释生物和生命现象，还可以争下去；若借以解说与意志的人密切相关的文化传统，也许倒合适。传统随生活的进化而进化，但无论生活的进化还是传统的进化，都离不开人的意志，或者叫人的主观能动作用。在传统的进化上，被传统笼罩着的人们并非总是无能为力的。问题在于人们在多高多大的程度上认清了未来和过去，从而拿出什么样的对策，以及，在多广多深的程度上动员了群众，一起来实行创造性的进化。