文化艺术与策划精选(九篇)

第1篇：文化艺术与策划范文

[1]1.1艺术魅力感召作用

作为文化艺术展演策划的一种，非遗文化艺术文化遗产展演策划，立足其深厚的文化底蕴，在展现其自身特色性的文化魅力的同时，实现这类珍贵文化艺术与现代社会生活的结合。体现在两个方面：特色艺术魅力整合策划感召。即把某种非遗文化艺术遗产项目中所蕴含的各种特色，经过现代化的编排整合，使其具有现代社会的时尚气息，在引发人们关注的同时，感召人们积极地尝试以丰富个人与所在区域的文化生活。如针对蒙古族长调民歌专项展演的策划，把长调在蒙古族歌曲中运用的优点都用起来，让人们充分见识其形式与内涵丰富性等，推动人们积极地模仿、学习与创新等。特色艺术魅力拓展策划感召。即针对某种非遗文化艺术遗产项目的某一种或某一个魅力元素等，进行内容丰富性展演策划，实现创新性的魅力拓展，吸引人们积极地欣赏与学习。如针对皮影戏中道具皮影的制作展演，让人们对充满神秘感的皮影其制作过程有着更加详细地认识，如选皮、制皮、画稿、镂刻与敷彩等过程，驱动自己从个人知识与技能出发加强皮影道具制作的研究。

1.2专项功能群众需求性满足吸引

由于非遗文化艺术遗产是特定地域的人们智慧与文化的传承和积累，其得以产生和丰富发展本身，就是其自身某种功能对群众的物质生活与精神生活的满足意义。在实际的展演策划中，可以抓住两个要点切入：群众健身满足策划。即充分开发非遗文化艺术遗产的表演性，尤其运用其表演的美与魅力，让人们积极地加入与行动起来，实现对某项技能的学习，达成自己健身性的需求满足。如通过井陉拉花的展演，引导人们“把井陉拉花改编为大众健身操引入全民健身的范畴之中”[1]，则具有传承、保护与促进参与者身心健康发展的多重功效。群众娱乐满足策划。即在展现策划之初，就充分挖掘其精神娱乐元素，实现人们在欣赏与学习中的身心放松。如针对凤阳花鼓的展演策划，就可以充分运用动感的氛围，策划加入一些幽默或搞笑的元素，如具有戏谑性的击打动作，具有直接搞笑作用的演员表演等，达成人们欣赏过程的身心放松。

1.3文化适应性熏陶

根据文化艺术展演服务的对象性，非遗文化艺术遗产的展演策划就要首先在确保文化适应性的基础上，来完成对受众的教育与引导。在实际的策划实践中，有两种路径：地域文化特色适应性策划。即在展演策划中尽可能地发现与创造非遗文化艺术遗产与受众所在地域文化的结合点，从文化艺术遗产自身的亲和性出发，吸引更多的群众关注，激活更多的参与与创造。如黄梅戏在蒙古族马头琴音乐故乡展演时，可以在黄梅戏戏曲中加入马头琴的元素等，以此实现不同文化遗产之间的交流和碰撞，激发创新的灵感。群众文化心理适应性策划。即在展演策划之初，就首先从群众对非遗文化艺术遗产兴趣需求、个人精神提升需要，以及其他的心理需要出发，做出具有针对性的策划，实现非遗文化艺术遗产对群众最直接地满足。如非遗聊斋俚曲进乡村的展演策划等。

2非遗文化艺术遗产展演策划类型

作为一种展演，既具有非遗文化艺术的传播功能，也具有依托非遗文化艺术为载体的表演，让人们通过直观的视觉、听觉与其他的具象共鸣，实现人们内驱性地学习、活动参与及创造性丰富。

2.1非遗文艺展演

根据当前非遗文化艺术遗产的性质不同，演出组织形式也不同，典型的演出有两类：单项非遗文化艺术遗产专项展演。主要指那些无论从外在形态、内容与发展都比较成熟的非遗文化艺术遗产种类。在当前具有较大影响力的有戏曲类、乐器演奏类、舞蹈类与其他的具有表演性质的活动（如舞狮舞龙等），他们都能作为一种独立的艺术形式，在特定的主题下对群众开展相关的文化艺术教育，如昆曲的专项演出，让群众在欣赏活动中了解到昆曲中的唱念做打、舞蹈、武术，以及其中曲词和行腔，并会根据自己对其他戏曲种类的了解，展开对比性地学习，实现展演传播的目的。多种非遗文化艺术遗产整合性展演。即按照某种科学性的程序，把多种非遗文化遗产组合起来，使其具有表演性的形式与传播的功能。如把贵州侗族大歌、广东粤剧、剪纸、皮影戏与朝鲜族农乐舞等，按照某种内容主题编排成一场文艺演出，实现对群众全面性教育与非遗文化艺术传播。

2.2非遗大众性推广

非遗文化艺术遗产的大众化推广，其以常态性展演为基本的路径。因而，在实际的策划中有两种常见的形式：非遗文化艺术旅游对接。即“与地方旅游业进行有效对接”[2]，把各地非遗文化艺术遗产创作成某种可以循环展演的旅游产品，开展常态性的演出活动，让所有的游客通过观赏等活动，都能接受到这种文化艺术的教育与学习相关知识。如贵州旅游可以欣赏到侗族大歌等。非遗文化艺术传媒制作。即把各种非遗文化艺术遗产统一整合起来，运用一定的科学顺序进行编辑性再创作，或制作电视记录节目，或“建立非物质文化遗产的数字化信息平台”[2]，让人们根据自己的喜好等，自由地开展此类知识的学习与文化艺术的欣赏等。如中国非物质文化遗产遗产网的创办等。通过这些常态性且喜闻乐见的展演形式，且进行不同创意的策划，会以更多创新的形式出现，实现传播、教育与创新的内驱作用。

第2篇：文化艺术与策划范文

出生于1979年的鲍栋，迄今已有数年从事艺术评论、展览策划与艺术史研究的经验。他是《艺术界》杂志的特约编辑与撰稿人，以及纽约时报中文网的艺术评论撰稿人。目前，他正在为尤伦斯当代艺术中心策划将于2013年1月开幕的中国年轻一代艺术家群展。

比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）曾任上海多伦现代美术馆策展部主任，近年来作为独立策展人活跃于上海及中国内外。她最近的策展项目包括“当代性：印度尼西亚的当代艺术”（上海当代艺术馆）与“身体博物馆”（斯德哥尔摩Tensta Konsthall美术馆），并发起为期一年、针对行为艺术的研究项目“占领舞台”。

策展人、批评家付晓东于2009年创办了主推年轻艺术家创作的空间站，此外，她也现任中国青年艺术扶植推广计划CYAP艺术总监以及《美术文献》杂志执行主编。2003年起为北京、上海、深圳的美术馆、艺术中心、画廊等艺术机构策划过多个当代艺术展览，也为多家专业、大众媒体撰写文章。

李振华自1996年以来一直从事于新媒体艺术、电影及音乐方面的创作、策划与制作，并成立北京互动媒体实验室。他曾任2009年上海电子艺术节策展人，同年策划杨福东个展“离信之雾”；2011年，他在北京与上海两地策划“再记录：录像艺术40年”、“行动与录像”等中欧录像艺术群展项目。

艺术家刘鼎近年来多有涉足策展、写作乃至艺术研究领域，与卢迎华“夫妻档”所发起策划的小运动：当代艺术中的自我实践”以及担任策展团队重要角色的第7届深圳雕塑双年展“偶然的信息：艺术不是一个体系，也不是一个世界”均为具深度策划理念的大型群展。

而一直作为策展人、批评家在当代艺术领域工作的卢迎华，曾担任亚洲艺术文献库中国研究员（2005至2007），目前是伦敦frieze艺术杂志的特邀编辑、英国Arnolfini艺术中心《远西》杂志的编委之一；她同时为多家国际艺术杂志、画册和出版物撰写关于当代艺术研究的文章；也是2011年威尼斯双年展金狮奖的评委之一，以及即将开幕的2012年光州双年展的策展人之一。

刚刚被委任为香港M+美术馆高级策划人的皮力此前任教于中央美术学院，这位多年来活跃于大陆的策展人、学者、批评家曾多次策划国内外重大展览，也是2002年“圣保罗双年展”、2002年“上海双年展”和2003年“中国怎么样？”（2003，法国蓬皮杜艺术中心）的助理策划人。2005年由皮力与Waling Boers共同创立Boers—Li画廊并任董事。

长期致力于中国当代艺术领域的评论与策划工作的早年自哈佛求学时代起与中文、中国文化结缘，去年起成为尤伦斯当代艺术中心最年轻的馆长，此前任《艺术界》主编，同时也是《艺术论坛》（Art Forum）撰稿人、中央美术学院艺术评论兼职教授，曾任苏富比拍卖中国当代艺术部的学术咨询顾问，2007年以来兼任巴塞尔国际艺术博览会中国代表一职。

第3篇：文化艺术与策划范文

老师问我未来想做什么，我回答“策展人”。他接着问为什么想做策展？我认为策展人就是艺术家，而对于策展人来说展览就像是他的艺术品，将展览做成艺术品是策展人该做的事情，而我理想的生活就是纯粹地做艺术做有思想的艺术家。如今我没能继续画画那么在我的专业中我认为策展是可以做到纯艺术的，这就是我为什么想做策展人。而认识到策展人这个概念，以及被策展人在展览中的主体位置所吸引是在台北交流期间，在看到一些优质的展览中感悟到。

策展人在当代艺术中的角色越来越受到重视，好的策展人可以将艺术品放在最佳的情境和平台中展出，现如今知名艺术家与知名策展人组合而成的展览成为吸引观众的重要条件之一。当代的策展人已经不同于传统认知中的“艺术品陈列者”或者“看守展览者”的角色了。有些艺术评论家认为策展人是基于强调“展览的艺术”或是说“展览本身就像一个艺术品”将策展人与导演相提并论。侯瀚如是我很崇拜的一位国际知名策展人，他提出“好展览如同艺术品”，这与我对策展的认知不谋而合。同寝室多媒体与综合材料专业的室友与我讨论艺术管理是否还存在艺术性，她认为我们所学的艺术管理专业已经脱离了艺术本身更加偏向市场和经济，我们已经越来越脱离艺术的纯粹性而添加了资本的东西。从我们上的课程诸如文化创意产业、艺术基金运营、拍卖经营等等来看，艺术管理的课程是比较偏向市场、经济的层面。没错，艺术管理包含的领域很多例如拍卖行业、美术馆博物馆经营、画廊管理、文化创意产业等，大部分是与艺术经济、艺术市场有关的，但我最喜欢的还是策展。我认为策展是纯艺术的，展览的产生是策展人的主观能动性与创作互动的历程，它就像艺术创作一样，展览是策展人的艺术作品。艺术家们需要有艺术家思维的策展人来展示他们的艺术品，同时策展人也可以脱离惯性的策展模式，策划属于自己想法的展览。

侯瀚如很出名的展览之一是“运动中的城市”。1990年侯瀚如移居巴黎，1997到2000年间侯瀚如策划的“运动中的城市”开始在全世界七个城市巡展。这个展览旨在探讨亚洲当代城市建设和艺术互动及其在全球化过程中的发展，引起了国际艺术和建筑界的高度重视。他一直集中探讨城市空间中艺术的形态和可能性，并策划了一系列公共艺术的计划，比如巴黎的伊文斯基金会的公共艺术比赛及意大利在托斯卡纳地区六个城市的公共艺术计划。侯瀚如的策展不仅仅是一个单纯的艺术展览，他从世界的多元文化和另类现代性议题出发，探究当代全球性和本土性的社会关系。二十多年做了一百多个展览，根据不同的区域问题、地缘背景提出展览的核心结构。策展人汉斯说：“‘运动中的城市’计划的目的是呈献现代化最为典型地区中现代建筑、城市规划、视觉文化的动感且极富创造性的局面；这些地区不但具有地区意义而且具备全球性的意义。” “全地”或“全球――本土性”这样的关键词在侯瀚如的策展文字中不断出现，表明了他对全球与地方互动关系的一种强烈关注，他的展览不仅能引发社会议题能让观者重新思想我们所处的这个社会，而且打破了传统的惯性的策展模式打开了新的策展世界。让展览成为一张洗涤，一场好的展览往往能引人沉思，反省和重新审视我们生活的这个社会或者我们的生活方式、审美情趣。一场好的展览是社会的记忆是永恒存在的。

在厦门看过一些展览，与我认为的“展览就是艺术品”的观念相差甚远，在我看来那些展览只是将艺术品简单的摆好陈列好，其中并没有思想层面的意义在展览里。在童老师的课上曾经听到“艺术品要有内涵”，作为艺术品的展览怎能缺少内涵呢？有些艺术展览只是为了销售作品而已，其中艺术性的东西少之又少。策展人的好坏直接关乎展览的品质，而厦门缺少策展人或者说缺少合格的策展人。策展人在展览中担任主体位置的角色，他是艺术家与社会沟通的桥梁，他将艺术品更好得诠释给民众去感知。要做到这样策展人需要具备很多知识与能力，例如要熟知艺术史，了解各种风格流派及批评流派，要懂得与艺术家沟通了解他们的创作，要清楚观众和社会需求什么样的展览，这个展览能影响社会什么。策展人这个职业并不是一个口号，需要很多路要走，需要很深的文化积淀和生活阅历。一个优秀的艺术家他的作品不是单纯地无思想地做出来的，而是经过思维的碰撞与各种思考与反思做出来的有思想和内涵的作品，策展亦是如此。侯瀚如的展览，每场展览都是他的作品被人们谈论和认知，这才是我认为属于“艺术品”的展览，作为学习艺术管理策展专业的学生侯瀚如这样的策展人是我学习的榜样。策展人在不同的位置担任着不同的角色，他是艺术史家，是社会学家，是中间人传媒者，是艺术家和表演者，而这种种的角色以及所面临的的种种情境都需要策展人的智慧来转变和权衡。策展人之路也许并不轻松，但将展览做成艺术品是我的艺术观同时也是我的目标，若未来我成为策展人一定会为这个目标努力。

第4篇：文化艺术与策划范文

关键词：公共艺术教育；艺术展览策划；艺术展览机制和运营模式；公共文化服务体系建设

中图分类号：G240 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2014）05-0121-03

党的十七大把建设“覆盖全社会的公共文化服务体系”作为实现全面建设小康社会的重要目标之一，标志着公共文化服务体系建设成为党和国家发展的大局工作， 成为国家的重要发展战略。当前我国的公共文化服务体系内涵包括体现国家意识形态，代表城市文化形象，保障公民基本文化权利，为市民提供基本文化服务的设施、机构、运行机制、活动项目、政策保障等集成的系统[1]。公共文化服务体系建设是深入贯彻落实科学发展观，繁荣发展社会主义先进文化，建设和谐文化，构建社会主义和谐社会的本质要求。

公共文化服务体系建设的根本目的，不仅在于宣传弘扬社会主义核心价值体系，还在于满足人民群众基本文化需求，更好地实现文化惠民。西方国家历来对社会文化发展高度重视，对公共文化服务给予特殊的鼓励、扶持和优惠政策。在“十二五”规划纲要中，公共教育、公共文化作为基本公共服务体系的建设重点，既保障公民的基本文化权利，又强化了中华民族的文化认同，同时也有助于提升国家文化软实力。实施美术馆、博物馆公众艺术教育职能的主要形式――艺术展览，在公共文化服务体系建设中，对于城市文化形象的树立，民族、国际的艺术文化和思想的熏陶，文化产业的发展，具有着重要的经济和社会价值。

一、艺术展览的公共艺术教育职能

（一）公共艺术教育职能的实施

在我国，博物馆、美术馆具有收藏、研究、展览和教育等多元社会职能。随着近年来社会整体对于文化艺术学习的渴望，博物馆在公共艺术教育方面的职能表现得日益突出。美术馆、博物馆已经从“艺术家和藏品”为中心转移到以“公众”为中心上来。发挥其公共艺术教育职能，是历史和现实赋与美术馆的神圣使命。艺术展览是美术馆、博物馆为公众服务的基本载体，也是把专业的学术研究成果转化成大众普及文化的重要途径。它是现代城市文明发展到一定阶段才出现的，是艺术公共性的一个重要的实现方式和重要方面。作为公众认识和了解艺术与文化的一种有效途径，艺术展览搭建起艺术作品和观众交流的平台，保障和实现每个公民的艺术文化权利，实施了公共艺术教育的职能。

作为公共文化服务的中坚力量，公共性已经成为美术馆、博物馆的主要特征之一，体现了“以人为本”的精神。德国学者尤根・哈贝马斯对“公共领域”/“公共性”的理解，即公众们自由交流和开放性对话的过程，是一种表达意见的空间[2]。艺术展览公共性的内涵是：艺术展览应以广阔的公共空间为基点，以民主为原则，面向广大的公众展示以批判性艺术语言创作的艺术作品，通过艺术家与公众间自由平等的艺术交流，达成人类个体间对公众使用、关切或触及切身利益关系的事物及价值观念或生命意义的一种共识[3]。这一内涵要求艺术展览在主题、空间、内容、服务这些方面来实现当代艺术展览的公共艺术教育职能。首先，在当代艺术展览中，主题的设计从始至终贯穿于展览的全过程，是整个活动的灵魂部分。主题的确立上要选择观众最关注的社会、文化问题，打通艺术创作与艺术接受之间存在的障碍。其次，精心设计展览空间，使其既符合观众的视觉和心理，又富有文化艺术意境，让观众自然而然融入其间；同时，除了美术馆、博物馆、展览馆等为代表的官方主要展览场所以外，要开拓更广阔的公共空间作为展览地点，如私营画廊、民间美术馆和艺术区等非专门展览场所，露天公共广场、大型商业场所、电视报刊、网络虚拟空间等，以及各类非公共场所，如私人住宅、企事业单位的仓库、车间等，以达到吸引尽可能多的观众观展的目的。此外，展览作品在内容和表达方式上也要体现出公共性的特点，只有这样，才能吸引公众积极欣赏艺术作品，从而更好地理解作品。再次，运用各种展览技术手段为公众提供更多的展览服务是艺术展览实施公共艺术教育职能中重要的一环，如举办讲座，导览服务，教育互动，出版展览文献、进行展后调查记录等活动，让更多的人可以接触、理解、交流与艺术相关的经验与知识。

从公共性角度来讲，艺术展览在当代中国的现状主要表现为：越来越多的公众逐渐重视自身应该享有的文化和艺术权力，对艺术展览产生了巨大的需求；主流艺术的各种大型展览和国外相比在数量上可以称得上是展览大国，但并非质量上的展览强国。展览多由官方举办，需要考虑的因素比较多。展览实际的效果与投入不相匹配，变成艺术界内部的学术活动，导致“曲高和寡”的情形。观众基本上是同行，普通的民众很少，能够体现国家文化软实力和为观众传颂的艺术展览不多；随着经济改革的深入，涌现出了许多独立或兼职策展人参与展览策划，这是对传统策划方式进行的新的尝试。但由于经济、政治、艺术家等客观原因，面临一些特殊的挑战和问题，这些都会影响到艺术展览的公共性。具体体现为：展览策划和展期时间短；选题的主动性、预见性、公众性不够；作品选择不精；学术准备不够；资金不足；推广乏力等。因此，在当代社会的公共领域中，为了充分实现当代艺术展览的公共艺术教育职能，塑造观众的思想情操，亲近艺术，培养大众的审美意识和健康人格，必须让艺术和文化走出象牙塔，走进公众的日常生活，并与观众形成一种开放、互动、交流的关系。当前，艺术展览正在朝着大众化与普及性的方向展开实践。

（二）艺术教育的补充

美国艺术教育学者艾斯纳（E. W. Eisner）认为，艺术学习应该包含三个层面，即创作、评论与文化。[4]艺术展览在文化艺术的传播中和传统学校艺术教育、书籍相比，具有普及性、长期性和针对性的特点，优势无可比拟。中国传统的学校美术教育比较侧重于对艺术技巧的掌握，而在艺术学习的另外两个方面―批评与文化却重视不够。我们需要充分发挥艺术教育与各类学科相辅相成的作用，通过艺术展览中其丰富的艺术品原作资源，对观众视觉阅读进行熏陶，和观众进行互动，让大众参与其中，从而提高了受众之于不同类型艺术与文化的感受力与理解力。

众所周知，艺术的本质就是通过感性的思维来培养出人们的独创精神。艺术的一个重要作用和功能就是激励创新，公众能从艺术家的想象、探索和表现中感受到创新的价值，对自己的工作和学习有所启发。为何自近代以来，无论是自然科学还是社会科学西方社会一直处于遥遥领先的地位？这和国家、民族和社会长期受到过高品质的艺术教育和熏陶是分不开的。经过美术馆、博物馆的洗礼，开拓了民众的文化艺术视野，质疑、思考和探究的学习方式得到了提倡，使得国家、民族和社会保持持续的创造力与影响力。而这一切可以通过一个个具体的展览来实现。

（三）推动构建和谐社会

和谐社会的构建与艺术展览的发展应该是相辅相成的。艺术展览的目的，是提升人们的知识修养和满足精神需求。艺术展览的公共艺术教育功能和教育目标应该着眼于终身教育，培育主动教育，建构互动教育，以引导、培育人们的和谐的思想观念，提升社会审美水平和文化认知，建构社会精神文明。通过艺术展览的传播来建设和谐文化，营造和谐的社会氛围，为和谐社会培育必需的社会环境，来丰富、提升人们的精神境界，引导人们树立和谐的思想观念和思维方式[5]。

二、影响艺术展览策划活动的因素

公众艺术教育与观众拓展成为影响艺术展览策划的重要因素。美术馆、博物馆是面向社会的，全体社会大众就是艺术展览的公共艺术教育对象。由于社会物质财富日益富足，艺术已经成为人们向往的精神乐土。目前，艺术展览的策划正处在发展期，整个社会公众对其公共艺术教育职能的重要性意识不够。因此，艺术展览应该以公众为核心进行策划活动，最大限度地满足公众的需求，提供一个尽可能完善的观展环境，吸引观众的参与和注意力，激发公众的兴趣，最大限度地实现艺术展览的公众教育职能。现代的展览策划活动，需要把“公众”作为核心元素，明确展览主题，以展品、公众（参观者）、展览的形式、公众接受信息的便利、展品与观众的沟通与交流、展览成本这些展览关键元素为基本切入点，从而展开创新性的工作。

我们知道，大众的层次是非常丰富的，艺术展览无法以一概全地设计教育活动，而应该考虑不同的观众背景，设计多元化的教育形式。观众是谁？他们能学到什么？通过调查研究，掌握信息，了解不同地区、不同层次群众对文化艺术的需求，亦即将观众分类进行各种形式的展览，在感情上吸引公众，引导观众进行学习，从而对公众实行艺术教育。比如大学生群体、中学生群体、少年儿童群体以及社区群体，还包括农民工及农民工子弟等等。

当前，对于艺术展览的公共艺术教育职能在思想认识和实施的方式方法上，与国外的差距较小，但对于理论方面的研究比较薄弱；欧美在设计艺术教育的展览主题和形式上有很多具有创意的做法，值得我们学习和借鉴。在教育中，根据不同的需求设计展览，注重特色[6]。

三、艺术展览的体制与运营模式之于公共文化服务体系建设

（一）建立关注和公众互动、注重艺术策划、具有中国特色的艺术展览体制

中国传统的艺术展览体制中缺少策划，更多的只是组织。各种大型主流艺术展览，即所谓的“官方展览”，由国家文化机关和美协系统主持。主要是国家拨款，指定场地，主持部门负责策划、组织并选择评审委员。展览大多体现国家的意志，并确保展览在国家意识形态上的主导性。博物馆的主要功能就是研究、保管、陈列馆藏艺术品，很少策划主题性展览。而美术馆虽设置了展览部、研究部、保管部等，但也缺乏展览策划的能力和热情，多靠出租场地，承接外来的展览维持，以致经营不善。

此外，许多独立或兼职策展人涌现，这是近年来中国艺术展览体制中的一种新动态，促进展览更加倾向国际化、多样化。国际上展览运作方式是一般由批评家作策展人，策展人提出学术目标，确定学术主题，再根据学术主题选择艺术家。策展人的学术后盾是博物馆，经济后盾有基金会和社会赞助。但在中国，这种展览运作方式还处在自发的“民间”阶段，尚未被官方所接纳，相关的机制还没有建立起来。独立策展人制度为中国艺术展览体制（尤其是展览策划组织机制）提供了新的模式和方法，并对国有和私营美术馆、博物馆、艺术中心等艺术机构的体制革新产生重要的影响[7]。

把精力和重心放在展品本身，会出现艺术常常被归入高雅文化的范畴，观众中没兴趣或看不懂的情形，致使一般公众产生疏离感，未能实现艺术展览的公共性使命。另一方面，轻视艺术展览的拓展和推广，观众数量少且多数是同行，一些展览的开幕就是闭幕，展厅门可罗雀。展览成了个别策展人的，成了艺术家和策展人的自娱自乐。现今，越来越多的观众走进博物馆、美术馆、艺术集中区、画家村观看展览，策展人应该顺应时代的变化，关注与观众的互动交流。因此，我们要立足现状，在组织构成上，由官方和政府主管，在政府的文化政策的支持下，发挥市场经济作用，调动策展人的积极性，建立产生此机制的政策法规，逐渐形成文化艺术基金的积累、管理和发放机制，形成中国特色的中国艺术展览机制，为公共文化服务体系建设进行有益的探索。

（二）创新展览运营模式

展览的运营包括对经费预运算、寻求赞助、学术梳理、收藏规划、作品保障、展览设计、布展技术、宣传教育推广、衍生品的构想、展览安全等方面。现今，政府对公共文化服务机构的投入逐步加大，合理利用好展览业务经费成为关键的研究课题；人民群众对艺术文化的精神需求日益增加。这些发展变化要求将西方艺术展览模式中现念融入展览运营，突出中国特色，树立自己的品牌，创新展览运营模式已经成为一个不可回避的趋势。

在展览运营管理上，应该吸收社会资源，积极寻求与企业机构合作。艺术展览的筹办需要高额的展览运作资金，这是很现实的问题。让更多的人享受到文化成果，既是政府的责任，也是整个社会的责任；在规模、能效上如何提供更有质量的艺术展览以满足公众的文化艺术需求？过去只谈学术不谈运营，把藏品展示和学术研究作为重中之重。最终会导致艺术展览孤芳自赏，脱离了与社会的互动，也让学术研究失去生命力。艺术、资本、学术不是敌人，三者的综合是一种多元化的呈现。一个展览的运作，其实是弥合艺术创作和大众接受之间隔阂的过程。只有创造与社会密切联系的展览整体经营管理新理念，以独特的展览内容与形式作为展示模式和服务方式，才能让越来越多的社会各阶层民众亲近体现美的艺术展览[8]。

在展览运营中，展览宣传、呈现与导览、教育活动的开展以及衍生品的开发等，直接反映其公众服务意识和展览策划的运作水准，是艺术展览社会功能扩大的具体体现。如可以利用网络、校园推广、志愿者工作、展览和邻近地区等多个渠道对展览进行广泛而充分的宣传；展览呈现包括展厅布局、设计、布展细节等要协调，印刷品、语音设备、电子触摸屏和专门人员导览等导览方式要清晰明确；开展形式多样、内容丰富的学术讲座、社区服务、文化体验活动；艺术展览衍生品如出版物、文物旅游纪念品、展览特制纪念品等的开发出售服务，增添经费来源。

综上所述，艺术展览作为实现公共艺术教育职能的基本载体，责无旁贷地肩负起实现文化产品公共性价值的重任。对公众来说，艺术展览不仅是对艺术学习的补充，而且可以通过艺术品的欣赏培养独创精神。因此，展览策划应该以公众为核心进行，根据大众的丰富层次设计多元化的展览形式；建立关注和公众互动、注重艺术策划、具有中国特色的艺术展览体制，创新艺术展览运营模式。充分发挥艺术展览在公众社会文化生活中的影响力，从而推动公共文化服务体系建设。

参考文献：

〔1〕朱鸿召.论我国公共文化服务体系建设的理论基础[J].南京邮电大学学报（社会科学版），2009（3）.

〔2〕尤根・哈贝马斯[Juergen Habermas]（德），曹卫东，等.公共领域的结构转型[M].学林出版社，1999.

〔3〕张颉.关于当代艺术展览公共性的思考[J].艺海，2006（10）.

〔4〕刘丰荣.艾斯纳艺术教育思想之研究[M].台北：水牛，1991.

〔5〕丁宗江.从美术馆展览看和谐社会的构建[C].北京：北京博物馆学会，2007.

〔6〕米雅，范迪安.公共文化教育将继续成为美术馆工作的重点―范迪安专访[J].美术观察，2011（1）.

第5篇：文化艺术与策划范文

中国1989年以后的艺术创作，语言上接近了西方70年代以后的当代艺术。所以，中国真正的当代艺术应该是从90年代以后，具体地说，是从1993年左右开始的。此时，对西方艺术语言的引进还在继续，比如观念艺术、新媒体艺术等，但属于“地下艺术”的性质。当时没有私立画廊、民营美术馆，只有政府美术馆，所有的美术馆都将前卫艺术展拒之门外，艺术杂志一般也不报道前卫艺术，只有《江苏画刊》等个别刊物偶尔介绍一些装置艺术等，但以综合材料的名义，艺术内容没有明显的社会政治的内容。进入90年代，“85新潮”的成果开始向国外转移。因为当时国内进入一个地下艺术的状态，所有的新潮艺术都不能得到公开展示，因此去海外做展览成为一个主要选择。1993年的威尼斯双年展打开了这个可能性，实际上也使中国的当代艺术进入一个新的语境。

1992年，意大利的弗兰帮助联系了当时1993年威尼斯双年展总策展人奥利瓦，并带他到中国挑选了艺术家，在主展之外策划一个中国展“东方之路”，由栗宪庭担当批评家。这个事情被香港汉雅轩的负责人张颂仁得知，1992年先于香港汉雅轩策划了一个“后89中国新艺术”展览。1993年威尼斯双年展那次的中国艺术家分为两部分，一部分人，如黄永等人，是以法国艺术家的身份参与到威尼斯双年展的法国馆展览；还有一部分人，是以中国艺术家身份参与“东方之路”展。

1993年中国艺术家参与的威尼斯双年展，虽然是展，但这是用20世纪西方前卫艺术的语言形式创作的中国艺术家第一次在西方重要的展览平台上展示自己，并且掀起了此后十年中国当代艺术的国际展览热，欧洲、美国以及日本、韩国等许多国家，在90年代纷纷策划中国前卫艺术展。除了MOMA、古根海姆博物馆等顶尖的艺术机构至今尚未举办过中国前卫艺术大展，其它重要的国际美术馆或双年展都几乎做过中国前卫展。

90年代在西方比较重要的中国前卫展包括：1991年由美国人理查德・斯特拉斯伯格策划的《我不与塞尚玩牌》；1996年由德国独立策展人史安迪在柏林策划的《世界的另一半》；1996年由旅德画家任戎在波恩策划的《中国！》；1997年由荷兰策划人玛利亚夫人策划的《新的长征》；1998年高名潞在旧金山策划的《Inside Out：New Chinese Art》。虽然在中国本土没有机会展示和介绍，但中国当代艺术在西方却意外地受到了欢迎。

整个90年代，中国艺术家不停地参加国外的各种展览，中国当代艺术因此迅速国际化，这跟1989年的政治事件产生的光环效应有一定关系。从1993年起，在国际艺术界形成了“中国当代艺术”的概念，这个词专指使用西方的现当代艺术的语言形式来表现中国特有的形象和题材的艺术创作。在“中国当代艺术”的概念下，西方形成了一套有关中国当代艺术的解释话语，并推出了一个中国当代艺术的代表人物的名单，这个名单直接影响了国外的画廊及收藏家的购买范围。这是中国前卫艺术国际化的一条线索。

与此同时，国内也在酝酿着一些新的艺术变革。实际上，当时中国地下艺术群体真正的前卫主流是装置艺术和观念艺术。当时的地下艺术创作主要分为三个部分：第一部分是观念艺术和装置艺术的创作，主张艺术不应当过度政治化，而应当回到语言本身的探索。像上海的钱喂康、施勇，广州的“大尾象工作组”，北京的“新刻度小组”，还有杭州的耿建翌、张培力等，他们当时倾向于回到语言自身的艺术实验，认为前卫艺术应跟政治保持一定的距离。

90年代，国内举办过几个比较重要的观念艺术、装置艺术和新媒体艺术展览，比如1992年由宋海东、耿建翌等人在上海策划的《车库展》；1996年我在上海刘海粟美术馆策划的第一个跨地区的装置艺术展《以艺术的名义》；1996年底邱志杰和吴美纯策划的《现象/影像：中国录像艺术展》；1998年我在上海策划的《影像志异：中国新概念摄影艺术展》。

第二部分是行为艺术。90年代初出现了一些以法兰克福学派的理论批判消费主义的行为装置作品。比如任戬等人的“新历史小组”，他曾是80年代末“北方艺术群体”的成员，后来他在武汉创作了一些针对消费社会的行为作品。上海的倪卫华在1992年创作的《连续扩散事态》将模拟性的商品包装盒对社会进行广告性的象征物扩散。1994年至1997年，东村的行为艺术是90年代中期当代艺术的重要部分，主要艺术家包括张洹、马六明、苍鑫、朱冥等人。一些重要的西方艺术家也开始来到中国，像英国的吉尔伯特和乔治，他们在中国举办个展的时候去过东村，和东村的艺术家也有过交流。

第三部分是仍以绘画语言为主但文化态度较前卫的创作，比如王广义、刘大鸿等人的政治波普，方力均等人的玩世现实主义，曾梵志、刘小东等人的“新生代”，石冲的行为装置内容的绘画。90年代重要的绘画现象还包括张羽等人的“新水墨”。那一时期，90年代初新的绘画群体开始登场，产生了以画家为主的圆明园艺术村。1989年以后，一批艺术家没有体制内的工作，或脱离体制来到北京流浪，他们在圆明园、宋庄等地落户。这批人里面出现了像王广义、方力均这样的艺术家。王广义开始用安迪・沃霍尔的艺术语言创作政治波普，方力均受王朔小说的影响塑造了玩世不恭的光头形象。

第6篇：文化艺术与策划范文

关键词：城市建设；环境艺术设计；重要意义

1 环境艺术设计概述

1.1 环境艺术设计的定义

城市环境艺术策划以生态体系能够承受的性能为基础，使用生态学以及体系环境策划方式对城市的制造以及消费形式进行指导，发掘城市内部能够运用的资源，创建环境科学生态形式、景观怡人的环境策划方案。

1.2 环境艺术设计的特点及其意义

1.2.1 环境艺术策划结合了建筑、地理、城市计划、社会、文化、历史、考古、宗教和心理等很多方面的学科。城市环境艺术是结合了城市中的经济、社会、文化以及审美部分互相连接的一种文化，是人造文化和自然环境文化的结合表现，符合人们生存的需要又表现人们社会的前进和生态的协和，促进人们研究城市环境的不断前进。

1.2.2 环境文化是一门边缘全面文化科目，在策划场合中，结合了地理、人文、科学技术、构筑、建筑等部分的实质，环境文化对人们的精神以及物质生活产生了五彩缤纷的空间成果。国内城市在多元社会的促进下，其发展形式也越来越现代化，性能以及样式专业化、多元化，城市环境文化综合城市性能优异性以及文化长久性，汇总了趣味性、文化性以及科学性，是连接社会，自然的普通文化，经过生活环境文化性，推动人们交往以及精神文明建筑，促进城市环境文化以及城市环境策划的前进。

1.2.3 环境文化策划重视人和自然的和睦相处，注重人的心里、物理、听观看部分的要素，要充分凭借自然环境，综合气候环境、地理环境，山水、道路、植被等要素，建造自然融洽的生活条件。

1.2.4 环境文化的前进准则要保持经济、社会、生态、地域以及历史等性质的根本准则，对生活中的人和环境的观点要有全新的了解，在经济前进的促进下，文化建筑也朝着更高的方向发展，环境建筑朝着城市多元化路线前进，城市环境文化已经成为急迫的需要。

1.2.5 从环境文化策划的特点来讲，环境文化策划将文化、人文以及自然协和相融，表现城市大背景下前进的特征，符合人们生存以及精神上的需求，关注环境文化的个性和城市建筑相互辅助，达到风度城市空间的用途，不仅能够跟上时代的步伐，还能够提升文化构造，建造具有区域特点以及精神文明的环境文化，确保城市环境能够更好的一直前进。

2 环境艺术设计状况

2.1 环境艺术设计中公众参与力度欠缺，并且时代风格及地方特色缺乏

在国内环境策划中，其景色绿化策划、施工策划、雕像展示和公共室内策划等，全部由企业和个人开展策划建筑，在对民众的意见上缺少收集，导致许多的环境策划就是策划工作者自身思想的展示以及领导的想法策划，不过环境文化繁琐性以及整体性明确了开展策划时要多方面进行协作以及一起参与。最近几年，国内许多城市施工中的项目以及玻璃幕墙、广场中的大草坪策划，让人们了解到了在当前城市建筑中缺少文化特色策划，其策划思想比较古板，国内许多城市存在千城样貌一致的尴尬形势，很多区域没有自己的特色。

2.2 执行绿化法规的意识不够，尚未形成规范化治理

2.2.1 绿化规划与快速发展的城市建设不相适应。有些项目开发商在策划时，每项目标都要达到标准，不过在详细的建筑过程中，很多配套建筑就出现了策划赶不上变化的情况，导致建筑施工中出现了很多的问题。如停车位置、商业配套建筑等情况。为了缓和冲突，开发商就要进行扩张建筑，扩建过程中会出现占用绿地面积的情况。

2.2.2 治理体制不顺，经费明显不足。建成区的居住区绿化，有时因为产权和治理范围交接不明晰，责任不清而造成治理不到位。依照法规规定，小区绿化建设和养护经费应由房屋产权单位负责。但由于目前实行房改，房屋产权多样化，至今养护经费不能落实。假如此类问题得不到解决，包袱越背越重，势必会造成将来承受不了而被迫弃管。另外，有一些市政工程，在居住区或重点大街施工，毁坏树木、占用绿地不缴纳绿化损失费，无形中为绿化养护雪上加霜，影响整体绿化水平的提高。

2.3 监管机制对我国环境设计的艺术品质起到了限制

在环境设计中，会涉及到城市的各方面，我国现在现状是：城市绿化主要由园林部门进行管理，建筑设计是由规划及城建部门进行设计管理的，道路交通是由市政部门进行管理，而环境场所则是由环卫部门来维护管理等。我国的这种纵向管理模式让城市的公共空间的环境自设计及日常管理不能做到协调统一，这就造成了一些城市环境艺术品质不是很高，其整体性也比较差，对城市艺术水准及品位不能有效反映，城市环境应该得到政府的重视，并且对环境治理及城市的可持续发展及管理提出有效的针对措施，在城市建设中，建立环境艺术设计咨询机构是很有必要的，能够对城市环境进行统一管理及设计，更有利于自身特点形成。

3 现代城市建设中的环境艺术设计

3.1 以人为本的设计理念

为了更好地为市民服务，环境艺术的建设应该考虑到市民的需求，按照街道、公路、步行街、公园的实际尺寸，进行科学化设置，将人的需求概念渗透进去，进行一定的空间改造，掌握人的认知和思维意识能力，进行公开性的欣赏园区的建设，设计观赏性的街道、公路边界的绿色植被培育，使更多的实用性的公共场所变得更加具有观赏性，市民在进行休闲购物的同时，能够更好地亲近大自然，帮助市民进行有效的环境改造，使绿化及设施的建设迎合人的需求。

3.2 多层面的城市环境体系

进行多层面的城市环境设计规划，必须用多角度的察与灵敏的眼光来发现城市的可用资源，根据地形地貌和能够充分利用的有效资源，进行有效的开采设计。多角度的设计建设，应该把握城市的上下建筑物的协调性，使地下空间与地上设施相协调，进行多层面的交通环节设置，将地表建筑与地下建筑相结合，进行完善的环境艺术的创新实践。

3.3 交通与环境的协调

城市交通环境比较复杂，最大程度上把成熟文化的改革策划改变交通条件促使车辆以及人群能够顺畅的出行，给城市生活条件带来方便，十分关键。例如建筑高架桥、建筑地下通道，把地面交通的压力向上以及向下进行分担，车辆通行开展地下道路的分派，人流就往高架桥上分派，推动路桥以及道路干线可以交叉建筑，同时开展全面的建筑，使其覆盖面积更广阔，协助人和车辆分开，是道路的承载压力可以缓解，将更多的环境文化处理方式，运用到人们正常生活中，解决存在的问题。

3.4 提高生态功能、文化艺术功能和使用功能

植物景观是一个综合整体，它在一定的经济条件下实现，必须满足社会的功能，也要符合自然的规律，遵循生态原则，同时还属于艺术的范畴，缺少了其中任何一方，就存在缺陷，即有合理的使用功能、良好的生态效益和经济效益及高质量的艺术水准的植物景观。

3.5 配套设施完善，综合功能齐全

居住位置的公共措施的建筑除了绿地，还需要包含教育装置、商店、医院、娱乐、行政、市政等很多方面的建筑。策划要把眼光看得长远，留置出来等待建筑的位置。居住场所的绿色策划要有新意，还必须经济，重视整顿。

4 结束语

进行城市的环境艺术设计，应该把市民的所需所想放在首要位置，真正发现城市建设的问题，帮助市民缓解各种压力，使市民在新型的环境艺术的园地生活得更加美好。

参考文献

第7篇：文化艺术与策划范文

天津2018年高考艺术类本科录取控制分数线确定。艺术类：理工264分，文史283分；体育类：理工391分，文史387分。

艺术类本科录取控制分数线是根据教育部有关规定，依据普通高校本科批次录取控制分数线的一定比例确定的。其中，经教育部批准的艺术类本科自划线高校，可自行划定本校艺术类本科专业分数线和文化考试录取控制分数线。体育类本科录取控制分数线是根据体育专业考试合格考生的文化考试成绩和招生计划数的一定比例确定的。

高考成绩（含照顾政策）在艺术类、体育类本科批次录取控制分数线以上的考生，可以在6月25日至6月27日12时前，分别填报艺术类、体育类本科批次高校志愿。

我市艺术类、体育类本科院校录取工作将于7月初陆续开始。艺术类本科录取按照自划线阶段、统考阶段和校考阶段三个阶段的顺序依次进行。艺术类本科批统考阶段实行平行志愿，计算机投档系统根据院校提交的投档比例，分艺术（文）、艺术（理），将高考总分达到我市艺术类文化最低录取控制分数线且艺术类专业市级统考成绩合格的考生进行排序，其中，美术与设计学类、戏剧与影视学类（不含播音与主持艺术专业）按照综合分排序，舞蹈学类按照市级统考专业成绩排序，投档后由招生高校依据本校艺术类招生章程中的录取规则实施录取并安排专业。

综合分折算方法如下：

美术与设计学类综合分＝（文化总分+政策加分）×40%＋专业统考成绩×2.5×60%。

戏剧与影视学类综合分=（文化总分+政策加分）+专业统考成绩×3.75。

体育类本科与艺术类本科的录取工作同时进行，并实行平行志愿。计算机投档系统根据高校提交的投档比例，分体育（文）、体育（理），对高考总分达到我市体育类本科录取控制分数线，且体育类专业成绩合格的考生，按照综合分进行排序，投档后由招生高校依据本校体育类招生章程中的录取规则实施录取并安排专业。

综合分折算方法为：体育类综合分=（文化总分+政策加分）＋体育类专业统考成绩。

凡兼报非艺术类、体育类普通高校的考生，如未被艺术类、体育类高校录取，可参加除提前本科批次、“天津市农村专项计划”批次以外的其他普通高校的录取；已被艺术类、体育类高校录取的考生，其他高校不再录取。

附件：

1.美术与设计学类综合分分数段情况（含政策加分）

2.戏剧与影视学类综合分分数段情况（含政策加分）

第8篇：文化艺术与策划范文

我一直以为策展人与艺术家在对待艺术的态度、思路与方法论在本质上具有一致性。艺术家个人在创作上无论是“为人生而艺术”，还是“为艺术而艺术”，大致都是对传统文化、当代文化的立场与态度的显现，并结合历史、社会文化的资源与自身的处境，以及个人的成长经验与生存记忆，在艺术表现上寻求一个切入点，也就是文化的、现实的针对性，并利用不同的媒介材料和语言方式，言说他的思考，他的追求，他的判断，他的情感等等。艺术家是通过一种视觉的样式来给予展示的自我，而题材媒介材料语言方式的选择只是为所言说的观念更为贴切与充分而已。或者说，艺术家通过个人认知的个性化方式表达对世界和人自身的看法。策展人其实也是面对纷繁的历史、当代文化，艺术家的创作分析，乃至个人的考察、思考、研究的范畴，试图通过展览的主题、策展的理念和展览本身，包括撰写的展览论文、画册文本的编辑等等，提示出策展人对艺术对文化的一种观点。只不过策展人的认知是通过他策划的一个展览来给予支撑和呈现的，而这个或者是个展或者是联展的展览又是由艺术家的若干作品来构成的。也就是说展览本身是策展人“创作”的一件“作品”。记得老栗与徐冰的一次对话中，老栗说徐冰跻身于西方艺术系统只不过是在西式大餐中的一碟春卷，徐冰反诘道：你也是吧。可以看出艺术家与策展人、批评家的身份、位置基本如此。这也是中国当代艺术中有许多艺术家、批评家、策展人之间不断转换身份而出现的现象。当然，还是略有区别。艺术家可以只对自己的创作和作品负责，尽管还需要与评论家，策展人、画廊、藏家等等打交道时的策略考虑，但艺术家不必像以往那种仅依靠画廊的推介，因为现在艺术家发展的渠道与机会亦是多种多样。而策展人需要忙活的就更多一些，他所面对的问题和头绪更复杂，包括：经费的筹集、展览场地的落实、艺术家作品与方案的调整、各位艺术家作品摆放的协调、展览的整体布置、画册的编辑、宣传的推广，甚至与布展工人、运输、保险公司的纠缠等等。但凡是一位真正策展人对其中的艰辛应该是很有体验和认同的。从这个角度说来，我羡慕艺术家，因为他尽可以以一种个人的方式来把握自己的创作。如果用一个也许不算恰当的比喻，艺术家像是电影中的演员，把角色演好即可，而策展人更像是拍摄电影的导演，需要对影片进行整体把握。

之所以策展人受到追捧，那是因为策展人掌握着一定的话语权，这个话语权与他的学养、造诣、学术判断和工作能力有着直接的关系，也与他的人脉储备以及给艺术家造就的机会有关联。他邀请谁来参展意味着某种学术的商业的机会的来临。而艺术家创作的作品出路，就是发表、展示和收藏，这是不言而喻的功利性目的。所以，艺术家总是趋之若骛地围绕在策展人的周围，而策展人在江湖中各立山头，也就造成在中国当代艺术语境中的策展行当充斥着各种“垃圾”展览，或许一些所谓的策展人就是这些垃圾的制造者。近年来中国艺术展览策划状况鱼龙混杂，尤其是艺术市场的火爆导致了艺术江湖尔虞我诈的博弈。这个江湖当然包括展览和策划。在金融危机到来之前，每当好的季节或周末或有大的艺术活动之际，各种展览信息铺天盖地，人人都感叹展览频繁，以至于都感到看不过来的厌烦。展览和策展人的泛滥更像是一场艺术大跃进，而静下心来仔细回顾，却又没有什么印象深刻的好展览，或许真正深入探讨问题的学术型的，并值得进一步思考的展览，在良莠不齐之中相互抵消而难以脱颖而出，如同我们混乱的艺术市场一样泥沙俱下，滥竽充数。

根据过去的经验总结，我认为策划一个艺术展览，首先是要明确策展人的目的是什么，也就是其学术主题的文化针对性在哪里，如何寻求一个学术的着眼点或切入口，策展人要通过这个展览说明、发现什么问题，它与未来艺术创作究竟会发生怎样的联系。当然这并不是说一个展览就要承载如此多的命题，但确是应由策展人在策划展览时予以充分考虑的问题。举个简单的例子。今年春节过后，我在何香凝美术馆策划了张大力的个展。早在上世纪90年代，张大力就以街头涂鸦的作品“对话”而闻名，他也是最早关注民生，并以此为题材进行创作的代表性艺术家之一。深圳作为中国改革开放而兴建的移民城市，“民工”是其城市化建设中主要的劳动力，从事着最艰苦的工作。之所以在深圳举办他的展览就是因为此展对深圳来说具有明确的现实针对性和特殊的现实意义。展览开幕后就有深圳的民工自发找到艺术家张大力倾诉他们看完展览后的感触。从而使那些弱势群体能够重新获得与这个社会对话的机会与权利，使个体的生命和个体生命的历史被赋予应有的权利与价值。同时，也显示了艺术积极介入社会的作用。因为展览的针对性直接涉及到展览的有效性，这个有效性也就是展览对艺术创作的影响与作用。我们可以说中国传统文化是有效的，因为她给世界提供了有价值的思想观念和方法论，但中国当代文化的有效性却是欠缺的。因此才使得我们当代文化中“山寨版”的内容越来越多，这也是西方诟病我们当代文化的盗版与拷贝原因之一。

从这个意义上来说，我现在看一个展览、一幅画、一部电影或一本小说(纯娱乐性的不在此讨论之列)，首先要看它们是否引起了我的思考。思考的前提是它与我们惯常的传统思维、审美观念发生了怎样的触碰，它是否提示出新的感念，是否开启了新的认知空间和角度，它是否导致了我们在方法论上的改变。简单说，它的创造性价值体现在何处?它是否具备“自主创新的意识与方法”?这里再举一个艺术家徐冰作品的个案。2006年他在苏州博物馆展出的《背后的故事》，巧妙地利用展区的特点与场地的某种局限性，充分而且成功地将局限性而转化为最有效的作品展示因素，使作品找寻到了一种与环境以及与艺术品之间的奇妙关系。它既不是传统概念的室外公共性艺术作品的制作，又不是与外界阻隔的封闭式的展厅内的艺术展示，而是苏州的环境与他作品的媒介，以及与中国传统绘画艺术资源之间的相互利用的关系，也是一种以往观看作品视觉经验的看与被看之间的新型的视觉角度。我们可以想象，巨幅的中国山水画卷的影像与苏州博物馆建筑物之间，以一种奇异的方式将毫不相干的两者连接在一起，为人们提示了对文化时空和物理时空的新概念即以江南美景为主的中国传统山水画由苏州的自然风景延伸出的异域景观，构成了一种极有意味的变异与转换关系，这种转换是以作品本身的材料而构成了最具有触碰性的衔接效果。进一步的指涉是在一种传统文化基因身上变异出了与它既有关联又完全不同的异体形态，一种传统与现代之间的你中有我，我中有你的包容关系。还从一个特殊的认知与视觉的切入点讨论了东、西方对自然的不同态度。中国人对待自然更多的是一种内敛的观看方式，习惯于将真实的风景转变为虚构的、经过处理的盆景式的景观，并寄予内心某种理想的境界与诉求，而西方人则是追求真实、客观的景致，落地窗式的向外看的方式。作品的效果显示了中国文化的魅力和大国的气派，而不是使用西方人眼中东方的、中国的神秘玄学，甚至炫耀东方“视觉奇观”的“自我东方主义”，即自我神秘化和自我妖魔化，以及将中国元素、符号的滥用。或者是基于犬儒主义的态度而对西方经典现代主义系统的模仿与追随。这是艺术家徐冰多年来置身于当代文化的境遇，不断地进行艺术实验及对当代艺术研究走势的敏感、思考所做出的判断与创作，从而导致的对以往旧有艺术在方法论上的改变。他这一作品更深层的观念支撑是哲学层面的中国智慧，而不是中国传统文化资源中的符号层面，更不是将中国元素、符号的滥用。它是以中国传统哲学的方法论为基点，而独立于西方当代艺术理论框架。这一点是重要的，它既是徐冰艺术的创造性体现，也是我们中国当代艺术与西方当代艺术进行平等、主动对话的条件和基础。

至于策展的类别与形式，它可以是有关视觉历史的，可以是个案的，也可以是现时创作状态进行学术梳理的等等多层面地展开。比如，我于1998年在——非展览空间的工厂仓库策划的“生存痕迹”的展览，是试图将这一非正式的、非公开的场地有机地转化为实验艺术创作与展示的空间。通过城市与乡村的结合部，从地理概念的都市转移到乡村，从文化概念的中心转移至边缘。这既是中国当代实验艺术生存环境和现有状态的真实写照，又是对中国当代实验艺术家“就地创作”工作方式的某种认同与利用。即游离于中心的城市之外，以边缘化的立场进行本土性的“就地展示”。而2000年的“不合作方式”展览则是针对西方艺术系统与中国主流系统对当代艺术态度的转变而强调艺术的独立与自由的品质。如果仅是将一些艺术家的现成作品凑到某一个展厅，参展艺术家作品之间又没有内在关系，再起一个浮夸空洞的所谓学术的、时髦的题目，那就仅仅是一个展示而已，如同2008年某家美国著名画廊在北京798亮相的展览一样。作为一个完整的和将某一学术线索厘清的展览，最起码是要按照策展人的思路将有关代表性艺术家的创作集合在一起，从而相对客观与全面地呈现在这一层面的创作现状。这是策展的最基本目的与方式之一。同时，我觉得一个充分的展览，策展人将通过参展艺术家的不同作品提示出在创作中某一层面与方式的结果与问题，提出问题预示着艺术家创作产生了某些问题，目的不仅是使观者清晰和明确，更是为了引起关注与讨论，并尝试着解决面临的问题。倘若一个展览能够推出若干有创作潜力的艺术家，并预示着某种创作趋势与思潮的产生，那么在我看来就是一个较为成功的展览。这个展览中的这些作品，当从艺术家的工作室运抵展览空间时，作品与作品之间、观者与作品之间将会产生类似于化学反应的语境与联系。这既是艺术作品在工作室的独立性移植到展览现场后，并与其他作品发生视觉的和审美的关系新的语意的产生，也是构成展览整体视觉效果的关键所在。其实这涉及到展览的空间布置与摆放问题。我始终认为布展本身绝不是随意装置的摆放，它应该是完整展览链条中的一个环节，包括画册文本、海报请柬等等细枝末节，它们既是独立的也是锦上添花的相互裨益的作用，由此才会构成展览的丰富与精彩。

一直以来，我不拒绝与任何机构的合作来策划展览，因为每次展览策划的指向和诉求不尽相同，都在不同程度地实现着我的思考与想法，所以我不放弃任何机会。问题的关键不在于你是否合作和与谁合作，而在于你在与不同机构打交道的过程中如何保持策展的独立性。这个独立性尤其体现在与画廊的合作中。画廊的机制相对成熟，其功能属性是艺术市场的一个必要环节。因此，策展人策展理念的提出、艺术家的选择是由策展人来独立决定的。有些策展人参与其中的买卖与销售提成，那是对策展人称谓的亵渎，也就丧失了作为独立策展人的基本准则。而在与美术馆的合作中，我更多考虑的是它作为一个公共艺术机构，如何将纳税人的钱更为有效地转化成为公众服务的展览形式，这也就意味着展览策划和展览形态与公众之间的关系问题。

值得一提的是，策展人其实也承担着当代艺术普及推广提高的义务与责任，否则当代的实验性艺术也就无从与公众产生互动的变化关系。2007年，我策划的“透视的景观：第六届深圳当代雕塑艺术展”，探讨了当代艺术公共性的问题，或者说是通过较为宽泛的当代雕塑艺术的概念和样式，以展览方式体现策展人和艺术家对当代艺术公共性的理解、转化与呈现。为此，我首先考虑的是如何在当代文化生态中寻求一个带有公共性的话题，而这种话题本身既是在社会发展过程中，公众所切身面临的问题，也是公众普遍关注的公共意识，更是在有些艺术家的创作中，对这种公共话题所具有的现实针对性的问题意识的表达；其次，将如何利用特定的“公共空间”，并以一种视觉艺术的展览方式呈现策展人所认定的公共性话题。所以，这次展览的主题规定在与我们每个人都有密切关系的生存环境问题；第三，当由若干参展艺术家围绕着这次展览主题创作的作品而构成的整体展览场域时，转化出新的公共话题的语境，也就是说当策展人策划的一个展览开幕后，参展艺术家及他们的作品在与公众的互动过程中，使公共场所讨论的公共性问题得到进一步的提升，并逐渐形成一种公共意识，而这一意识的核心即公民是作为公共权力的力量而存有的话语权。所以，我的展览主题是一个普遍而引起广泛关注与讨论的话题内容，无论在世界，还是中国，乃至个人都身临其中而难以逃避。展览场地也是在深圳新兴建的，类似北京798的艺术社区，业已成为深圳公众休闲，尤其是年轻一代向往的栖居地。之所以将这一话题内容作为第六届深圳当代雕塑艺术展的主题，以及相对充分地利用深圳华侨城创意文化园(OCT－LOFT)的OCT当代艺术中心室内外的“公共空间”，是试图将艺术家的作品与在深圳的公众之间搭建一条能够对话、讨论的通道。

第9篇：文化艺术与策划范文

涵盖艺术与收藏领域成绩卓绝的风云人物及机构，

作为致力于传承、创新、发扬中国传统艺术的知名文创机构，北京荣会艺术中心荣获2013年度“策划力大奖”。

多年以来，北京荣会艺术中心始终以创新的视角、超前的策划思维，联合国内外顶级艺术大师，

不断推出极具影响力的中国工艺美术精品，对多个艺术门类的跨界合作及发展作出了重要贡献。

“策划”究竟对整个艺术行业有何影响？荣会总创意宋宁颉给出解读。

有效挽救濒临灭绝的传统“非遗”

“中国的工艺美术行业拥有很多好的东西，好的艺术家、好的作品，尤其是传统手工艺术，它是中国传统文脉的核心精粹。但是，在信息化发展迅猛、传播载体多样化的今天，工艺美术行业正面临着一个严峻的问题，它开始受困于工艺美术大师自身的局限。这种局限表现在：艺术大师更多是专注于自己手工艺术的绘画、设计或者制作，却没有良好的方式、方法把作品传播出去。通俗来讲就是：这些工艺美术大师会做不会说。那么，对传统文化进行策划和推广，对整个行业来讲显得至关重要。”当下，不少部级非物质文化遗产正在濒临灭绝，亟待以一个有效的方式进行挽救，六年前，荣会充当了这支挽救队伍的先行者。

专业团队形成智力链条 推动行业迈进

“2013年度艺术力场”评委会评选荣会的获奖理由是：它肩负使命，在推广传统文化的道路上勇于创新、锐意向前；它引领当代工艺美术收藏领域崭新风潮，追求卓越、成绩斐然；它有一支年轻而充满激情的专业团队，独具实力、创意无限，点石成金、成就非凡，它是中国文创机构的优秀典范。据宋宁颉介绍，这支团队集结了来自从事国际品牌管理、新闻传播、广告推广、创意设计等方向的专业人才，能够为艺术大师“度身定制”解决传播推广上的问题。“我们独立完成从创意概念，到策划推广、活动展览再到营销的所有工作。机构下设开发中心、市场部、展览部、产品部等，形成完整的智力链条，全面帮助、服务于工艺美术大师，推动行业快速发展。”

全方位艺术平台助力实现“中国梦”