古罗马雕刻艺术的特点精选(九篇)

第1篇：古罗马雕刻艺术的特点范文

1.米开朗基罗·博那罗蒂

这位雕塑家相信大家多多少少都听过他的名字，是于达芬奇和拉菲尔·桑西并称的文艺复兴后三杰，也是先后创作出《大卫》《创世纪》等代表作品的意大利文艺复兴时期的著名雕塑家、建筑师和绘画家。

2.奥古斯特·罗丹

奥古斯特·罗丹这位出生于1840年法国雕塑艺术家，是受到多那太罗、米开朗基罗等人作品的影响，以《思想者》《青铜时代》《加莱义民》和《巴尔扎克》为主要代表作品对欧洲近代雕塑有着较大影响的欧洲雕刻三大支柱之一。

3.安东尼奥·卡诺瓦

这位出生于1757年意大利威尼斯的新古典主义雕塑家，是以《拿破仑之母》为主要代表作品的著名雕塑家，并曾在1802年为拿破仑制造其塑像，卡瓦诺将其塑造成了胜利者和赐予和平的希腊神。

4.乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼

这位出生于1598年的意大利雕塑家、建筑家和花价、是在雕塑和建筑设计中有着显著成就的十七世纪最伟大的艺术大师，并以《阿波罗和达芙娜》《大卫》《普鲁托和帕尔塞福涅》为主要代表作品。

5.阿历山德罗斯

这位曾在公元前150年创作出《断臂的维纳斯》大理石雕塑作品的古希腊雕刻家，其雕刻出的这幅断臂的维纳斯雕塑作品虽然没有双臂，但这个端庄秀丽的希腊雕塑作品却充满着巨大的艺术魅力。

6.亨利·斯宾赛·摩尔

这位曾生活在1898年至1986年间的英国著名雕塑家，是以大理石雕塑作品和大型铸铜雕塑而闻名于世的二十世纪最著名的雕塑大师之一，目前以斜倚的人性、家庭群像和王与后为这位国宝级雕塑大师的代表作品。

7.菲狄亚斯

菲狄亚斯这位曾创造出世界七大奇迹之一的宙斯巨像和巴特农神庙中的雅典娜巨像的最伟大的古典雕刻家，虽然两幅雕刻作品的原作都已被损毁，但这位擅长神像雕塑的雕刻家，还曾领导设计和建都帕提农神庙的装饰性雕塑。

8.康斯坦丁·布朗库西

这位出生于1876年罗马尼亚的著名雕塑家，是先后创作出《吻》、《睡着的缪斯》、《麦尔斯特拉》等富有简洁抽象美的雕刻作品，也是曾获得罗马尼亚学院奖的20世纪最具原创性的重要雕塑家。

9.弗朗索瓦·吕德

这位出生于1784年，于浪漫主义画家德拉克洛瓦、雕刻家乌顿与罗丹等人齐名的法国浪漫主义雕塑家，是曾为巴黎凯旋门打造了《马赛曲》这幅著名群像浮雕作品的法国雕塑家，还曾分别在1809年和1812年两次获得罗马奖。

10.让·安东尼·乌东

第2篇：古罗马雕刻艺术的特点范文

我们通常所说的浮雕是一种视觉艺术,它是通过对较为硬质的与抽象象征物质性材料进行雕刻,或对柔软性质的材料进行加工,而完成具有一定形式的空间造型。浮雕用来塑造形象的元素是占有一定空间的物质性材料,但浮雕却能够将完全精神的内容赋予完全物质性的材料。面对经过浮雕的物质性的造型,观者可以从中体会到精神的存在。

浮雕作为一种空间中的视觉艺术造型,它不仅记录了人们的视觉经验,还记录了人的触觉感受经验。这种触觉性造型感觉就是人们通常所说的雕塑感,它包括三种感觉要素:即浮雕表面所唤起的触觉性的感觉意识;浮雕体积所唤起的人的体量感觉意识;体量的外观和重量之间的一致性的感觉。浮雕艺术同绘画相比适于表现的内容范围要狭窄一些,由于所使用材料的表现性能的限制,浮雕不适合表现人们在视觉中所观察到的细节性内容,但由于浮雕经常使用这类材料,它所创造的作品具有类似山脉般坚实、浑厚。

2 亚述浮雕。

纵观人类视觉艺术史,我们发现形式从艺术诞生之日起便产生了,虽然那时的人们还不具备形式自觉的意识。而浮雕作为视觉艺术中的重要部分,它使用特殊的物质材料进行加工,使其具有一定形式的空间造型,在塑造中,艺术家将精神内涵融入到物质材料中,使浮雕这种空间中的艺术形式记录人们的视觉和触觉感受。浮雕由于所使用材料表现性的限制,表现的内容相对于绘画要狭窄一些。但是浮雕所产生的厚重、坚实感确是绘画所不能及的。

亚述艺术是西亚艺术史上的明珠,在世界文明史上也占有重要地位,它给后来的新巴比伦、波斯及伊斯兰文明提供了丰富的养料和基础。亚述艺术最初受到苏美尔艺术的影响,之后又汲取了巴比伦和赫梯艺术的营养。亚述宫殿建筑规模宏大,富丽堂皇,宫殿内的墙壁上布满了浅浮雕,这一点是继承了赫梯艺术的传统。赫梯人的浮雕高度在 1m 左右,而亚述人为了增加浮雕的宏伟感,将其尺寸扩展到 2m 左右。杜尔·沙鲁金宫的外墙上装饰了浅浮雕饰带,总面积有 6000 多平方米。在《亚述帝国战争浮雕》中,采用了散点透视的手法,构图宏阔。

3 希腊浮雕。

古希腊浮雕艺术创造了浮雕艺术的美的典范,突出表现了希腊人对于“求真”和“逻辑”的执着追究。其浮雕作品体现准确的解剖和严谨的结构,以及高超的写实造型能力。希腊浮雕强调对象的主要线形,将细节融化在整体中;次要的起伏减弱,作品达到一种平静的节奏,产生宁静的氛围,灵活而不呆板。

希腊古风时期艺术和哥特式古风艺术之间;在公元前 5 世纪的希腊艺术和 13 世纪上半叶的雕塑之间,都存在着十分相似的特征。一种风格走到尽头,另一种风格便成形了。“古风式”这个概念既是贬义的,又是褒义的,根据我们从中看到的是含混的东西还是吉祥幸运的而定,显然这要取决于我们自己所处的历史时期。如果我们追述 11 世纪罗马式雕塑的历史,便可看到,形式实验混乱而粗糙,所追求的不只是开发出纹样的各种变体,还要将人的形象组合进行纹样,调整人形以适合于建筑功能,尽管在 11 世纪人的形象如同人本身一样,远没有成为研究的对象,也远不是一种宇宙的尺度。对人体造型的处理,仍然关注于体块的完整性,关注于人体作为石块或墙体的密度。造型只有细微的起伏,未渗透到表面之下;纤细的、浅浅的衣纹充其量只是简单的线条,这就是一切古风式所遵循的路线。希腊艺术开始时具有与古风式相同的体量统一性,相同的实体感和密度感。它梦见了还没有转化为人类的怪物,对于后来主导着古典时期具有音乐性的人体比例规范漠不关心。古风式只是在主要以体积来考量的构造秩序中寻求着变化。在罗马式的古风阶段,就像希腊一样,是仓促间快速进行的。公元前 6 世纪,就像公元 11 世纪一样,时间足够使一种风格精致化;公元前 5 世纪上半叶和公元 12 世纪最初的 30 年间,古风阶段呈现出了繁荣的景象。哥特式的古风阶段进展或许更为迅速,实施了大量结构试验,创造出一般认为是标志点的各种型制,并持续不断地更新着。同一时期的雕塑也鲜明地体现了这些规律是恒定不变的,若将它看作是罗马式艺术的最终表现,或是从罗马式向哥特式的过渡,则毫无意义。这种雕塑用正面、静止不动的艺术取代了运动的艺术。

浮雕发展到希腊的古风末期,产生了一些变化,延续千年的东方雕塑的对称结构被打破,在构图上产生了运动感。一些雕像虽然仍旧保留着正面式,但身体的两侧不再对称,头部和身体的上部微微转动,两条腿表现为负有重物的姿态。

这一时期建筑雕刻有了发展,除了高浮雕,建筑雕刻的另一种形式是饰带浮雕,装饰在希腊神庙柱廊内墙的上边,也有的装饰在外墙上。德尔菲的锡夫诺斯宝库浮雕饰带,是在外山墙下边连向两侧的浮雕带,约作于公元前 6 世纪晚期。表现的是希腊诸神同巨人之间的战斗,这件浮雕中的人物、狮子及战车的表现都相当真实。而且这件浮雕打破了平面的局限,它的独特之处在于,它打破了平面的局限,通过对高度和层次的精心处理,表现出了画面空间的纵深感,表现力也随之增强。巴特农神庙的饰带浮雕在建筑物内部四面延展,表现了四年一次的为雅典娜献祭新衣的节日大游行,场面宏大。在整个长长的构图中,运动感和静穆之美完全地结合在一起。在这幅长构图中,我们还可以看到希腊雕塑家对于透视缩短的完美深刻的理解,形象的最远部分缩小,并用从里向外逐渐凸出的技法雕刻,突出的部分在高度上一致,但在浮雕的深度上,形象之间,互相切割掩映变化无穷,使人产生形象在相互运动着的意向。运用这种连续传达的手法,标志着传统的二度空间被三度空间所取代。罗马帝国时期的纪念性浮雕中提图斯凯旋门浮雕是罗马浮雕艺术的杰作。图拉真记功柱是为了纪念图拉真皇帝伟大业绩而建,耸立在图拉真广场的中心。记功柱的外壁浮雕盘旋而上,共计缠绕了 23 圈,长达 200m.带状浮雕的下部宽度为 89cm,愈往上愈宽,顶端达到了 125cm,这样的设计可以矫正由下向上望时产生的视差。

希腊人以他们强烈的逻辑精神,本能地把要点表现出来,他们特别强调人类曲型的主要线形;可是,他们从没有把生命的细节包括、融化在整体中;因为他们仁爱平静的节奏,他们自然地减弱了次要的起伏,以免损害某种运动的宁静。希腊的雕刻生命使他们跳动的肌肉显得灵活而微暖。

第3篇：古罗马雕刻艺术的特点范文

关键词：中西方；绘画；雕塑；差异

在美术教学中，常常有学生发出疑问，西方艺术的造型能力是否比东方艺术的造型能力更强，比如雕塑绘画西方更写实、逼真，所以，西方艺术更高一筹。针对这个问题本人进行了探索和研究，现谈一下自己的一些看法。

一、雕塑方面的差异

本人在选择古罗马雕塑和汉雕塑这两个作为切入点，是因为他们当时属于那个历史阶段最强盛的两个国家，分别位于亚欧大陆的两端，如果将二者作为比较，并力图发现内在的文化含义，可以知道中西方文化的差异。

1.汉代时期中西方雕塑内容不同

古罗马是人物，但被雕塑者是统治者和贵族。如《奥古斯都像》《卡拉卡拉像》，在这些雕刻中酷似的写实手法成为雕塑的追求目标。中国往往是平凡的人和世俗的人，以及塑造人物之间活动的场景，如，山东出土的《杂技陶俑盘》，生动地展示出众多杂技演出的场面，记录了那个时代贵族生活的奢华片段。

2.中西方雕塑的材料不同

材料的不同影响技法的运用，古罗马是青铜和大理石材料，如《马克奥利略骑马像》是青铜雕塑，青铜具有延伸性，可以更加细致地表现神情。汉代则用花岗石、陶土材料，如《击鼓说唱俑》《马踏匈奴》，花岗石比较易碎，难以雕琢细腻的变化。《马踏匈奴》则用写意手法，突出对象的神态和动感，雕塑的外轮廓简约有力，形象生动朴实。

3.在造型上，所表现的风格也有所不同

写实，追求细节，在人物塑造上又超越了古希腊，更接近自然主义，注重性格特征的刻画，不像希腊雕塑采用理想主义脸型，在风格上追求高贵雄伟和写实个性化的精神面貌。前者如《奥古斯都像》表现出帝王一种崇高的气质和雄健刚毅的性格。后者以《卡拉卡拉像》为代表，在这尊雕像中，可以清晰地看到一张性格鲜明的脸：方的脸庞，嘴角内收，头部低斜，紧锁的双眉，多疑而凶残的眼睛流露出凝滞的眼神。雕像五官轮廓清晰，眼睛的刻画令人叹为观止，那是一双充满着复杂感情的眼睛：凶恶、暴躁、多疑。残暴和屠杀为他消灭了许多敌人，同时也造就了他那对一切都充满了怀疑和恐惧的内心世界，一头卷曲的头发和满脸的胡须则进一步强化了他那凶残的性格。这一雕像在表现人物性格特点的艺术技巧上，达到了罗马雕塑的最高成就。而汉代则是带有浪漫主义的写意，追求形象生动，轮廓简约生动，技法朴实，风格上古朴、不讲究细节刻画、形体比较夸张。如《杂技陶俑盘》《马踏匈奴》。

4.在创作角度上比较

古罗马喜欢炫耀他们的丰功伟绩，喜欢崇拜权威，所以，雕塑是具体的人物。汉代则更多反映社会现实内容，生活百态。但它们之间也有共同点：古罗马没有了中世纪宗教的因素和古希腊神的因素，汉代没有了商周时期的神秘感，也没有被宗教因素所浸润，所以，都很务实、世俗性。

二、绘画方面的差异

1.中西方美学理念不同

中国古代绘画中艺术家们主张“意”在作品中起主导作用，齐白石先生说过好的作品在“似与不似之间”，这也是他把握形的观念。中国也有句古话：“得意忘像。”就是艺术家主观地强调客观物象的特征，提取内在的精神，而不拘泥于外在的种种细节，这种写意的精神一直伴随在中国漫长的艺术发展过程中。西方认为，主观与客观的认识是绝对的，主观就是主观，客观就是客观，因此，中国古代画家对事物的认识没有绝对的概念，由此产生写意绘画。

西方画家是以“绝对”意识产生的艺术效果，具象就是绝对的写实，抽象就是绝对的变形和非写实，而中国的“意象”是在抽象和具象之间产生“似与不似”的艺术形式，产生中国整体的思维形式，这也是中西文化和美学的实质性差异。

2.在空间概念上意识不同

西方传统艺术一直是以科学为基础的，依靠透视学来追求写实的效果。西方对空间的认识，就是实实在在的空间认识，即科学的空间，尽管在表面上接近自然，但在情感上终究徘徊在自然和内心之间，被自然所限制。在中国美术传统理论上，对空间只是在画面上区分出远景、中景、近景，而不注重画面的近大远小的空间透视。这不是单纯的物理空间观，而是中国画家追求的充满诗情画意的空间，也就是中国画寻求“神游”的意境，中国画所要求的画面意境是以有限的画面表达无限的空间。为了表达这种感觉，中国画以散点透视代替焦点透视，这种审美观造成中西方绘画方法和风格不同的差异。

古今中外的艺术产生都有各自的文化土壤，影响中西方绘画雕塑的根本原因是文化差异、哲学理念和美学思想，通过中外美术的比较来了解中西方艺术的差异，从而理解中西方文化艺术不存在高低优劣，只是差别而已。

参考文献：

[1]马建平.试析中西绘画的差异[J].美术大观，2006（08）.

[2]孙海燕.浅谈中西方绘画的差异[J].大众文艺，2010（24）.

[3]赵静，李海侠.汉代与古罗马纪念性雕塑之比较[J].科教导刊，2011（32）.

第4篇：古罗马雕刻艺术的特点范文

秦汉和罗马两大文明之所以在古代世界光耀史册，其重要原因之一就是它们掌握着当时先进的生产力，都有发达的经济作为基础。秦汉和罗马都是以农立国，农业生产在社会经济生活中占重要的地位，无论在农业耕作技术或使用的农具方面，当时都居于世界的前列。例如中国的丝绸、造纸、漆器以及冶铁时“淬火法”的应用，古罗马的玻璃工艺、银器、铸币和采矿技术等，在当时都是十分先进的。两国都建有相当发达的高质量的道路系统，便于人员与商品的流通和信息的传递，为经济发展提供了良好条件。正是由于掌握了先进的生产力和拥有强大的经济实力，秦汉和古罗马两大文明才具有坚实的物质基础，创造出高度的物质文明而在古代世界大放光芒。

文学艺术PK

在文学艺术方面，东西双方各有所长，也各具特色。秦汉时期的造型艺术成就当首推秦始皇兵马俑。它们以数量和规模的巨大，形象的多样与写实的风格，宏大的气势和排山倒海的整体效果，给人以强烈的震撼，堪称举世无双。此外，汉代的壁画、石刻画、帛画以及石雕、石刻和陶俑也颇为可观，器物具有拙朴、雄浑、厚重的特点。罗马的文学艺术则以希腊为师，从模仿开始并在发展中有所创新。罗马艺术的辉煌成就还表现在雕刻艺术上，人物雕塑占非常重要的位置，用材通常是青铜或大理石，表现的对象广泛，包括君主、贵族和普通人，有全身像、胸像、头像、群像等多种形式。罗马雕像十分注重写实，要求如实地、惟妙惟肖地表现人物的外部特征，同时又强调突出人物个性，刻画对象的性格特征和精神气质，因此一些优秀作品如《演说家》、《妇女肖像》和庞培、凯撒、奥古斯都的雕像都神态逼真，性格鲜明，栩栩如生，具有很高的审美价值。

第5篇：古罗马雕刻艺术的特点范文

让・保罗・盖蒂博物馆的前身，是老盖蒂在洛杉矶宝马山花园一屋子的私人收藏。盖蒂的收藏主要有三个方面的作品：装饰艺术、古代大师绘画和古代雕塑。这个世界富翁的诞生过程，同时也是老盖蒂对古希腊、古罗马艺术品的重要收藏的发展过程。除却老盖蒂对收藏的热爱这个因素，瞄准了经济大萧条(the Great Depression)时期中艺术品市场的商机，是这个当时的拥有盖蒂石油公司(一个从石油开采到零售都严密控制着的石油帝国)的富商追逐艺术品不可忽略的带有商业敏感的动机。收藏路：从美国至欧洲

刚二十出头的年轻人盖蒂，并没有想过自己会成为一个专业藏家，他晚年在日记回忆道，年轻的自己对欧洲古典艺术作品的收藏出于偶然――欧洲的战争令艺术品价格跌出了底线。尽管我们不能肯定盖蒂是否像美国联邦调查局那样宣称：盖蒂因为和纳粹国关系“亲善”而获得了以超低价进行收购的机会，赚取了盖蒂收藏事业的第一桶金(盖蒂博物馆中收藏的十八世纪名贵法式古典家具来自斯柴尔德家族，而这个历史悠久而又实力雄厚的犹太家族在欧洲大陆的势力基本上都被纳粹摧毁了)。根据最近被公开的盖蒂日记，可以窥见这个石油大亨如何以敏锐的商业眼光观察艺术市场：“17世纪荷兰绘画卖得最高价格!”在他参观完阿姆斯特丹国立美术馆后，这句话他写在了日记本上，恰恰是那些画被拍卖的前几周。他的第一件重要的收藏是一幅17世纪的荷兰风景画，在1930年以1100美元购得，这仅仅是其后价值数百万美元的收藏的开始。20世纪30年代后期，他这样评估当时的艺术品市场形势：“(艺术品)价格是1910～1929年间价格的四分之一，是整个20世纪有史以来最低价。最好的画是它们之前价格的一半，其他的画的价格则分布于其之前价格的三分之一到十分之一。”(1939年4月8日)盖蒂另外一件早期的重要收藏，是公元前四世纪罗马时期的希腊式雕塑作品赫拉克勒斯(LandsdownHercules)。

1951年，盖蒂移居欧洲，一方面因为在石油生意上的扩展，另一方面在欧洲的长时间生活使他逐渐与欧洲的显贵相熟，并且喜爱上贵族生活的方式。他在英国和意大利都购置了有历史价值的房产。有趣的是关于这位石油大亨盖蒂“吝啬”性格的趣闻至今还被人津津乐道：尽管盖蒂的收藏不断增多，但是《洛杉矶时报》艺术批评家苏珊娜(SuzanneMuchnic)说道，相比起其他类型的艺术品，盖蒂对于油画的收藏显得有点“小气”。而盖蒂在欧洲的家中装上投币电话机更是其“吝啬”性格的“标志性”事件。盖蒂对此的解释是，在欧洲的家来来往往太多的商人、艺术家了，每个人都利用他家的电话打长途电话，因此电话费暴涨。这则看似是无关盖蒂事业发展的小趣闻，却也反映了盖蒂对欧洲古代雕塑的狂热收藏之路在欧洲有了显著的发展――盖蒂在日记提到，经过几个月对欧洲大陆行情的观察，他开始接触业内人士和关注早期美国著名的藏家。

随着盖蒂的艺术品收藏不断扩增，原来在洛杉矶宝马山花园的屋子已经不够摆放他的藏品了。1968年，盖蒂决定以建立博物馆的形式去继续自己的收藏――这就是加州马里布的盖蒂庄园(the Getty Villa)，一座建筑风格以古罗马别墅为灵感来源的博物馆――在此，他对欧洲古代艺术和历史的热情得到了极致的体现。盖蒂庄园的原型是在意大利被火山灰掩埋的城市赫库兰尼姆(Herculaneum)的一座奢华罗马别墅帕皮里(the Villa delPapiri)，这座别墅在公元79年的维苏威火山爆发时被埋在掩埋，而盖蒂庄园的建筑细部则根据庞贝古城(Pompeii)，赫库兰尼姆和斯塔白伊(Stabiae)城的罗马古建筑建造。盖蒂在日记里谈到他参观在那不勒斯海湾周围的建筑遗址的时候，决定买下了那座古罗马别墅的残骸。在1955年他发表的短篇故事《科林斯的旅程》(A Journey from Corinth)中，盖蒂为他最喜爱的一件藏品、上文提到的古罗马雕塑赫拉克勒斯设定了个想象中的家，其原型就是他在赫库兰尼姆的罗马别墅。盖蒂对赫拉克勒斯有怎样的情结公众没法猜测，显然他对帕皮里别墅的喜爱却是无法掩盖。

盖蒂后来再也没有回到美国去，据猜测，有部分原因是因为20世纪50年代后期美国有评论家指出，盖蒂的收藏在当时的艺术界是“一个荒谬和笑话”，这也许过于偏激，但事实是，盖蒂这个狂热的艺术收藏“巨人”，他的藏品是在当时显得并不那么值钱。但如今，盖蒂所藏的古典雕塑，在美国，只有大都会博物馆的藏品可以媲美。

地中海艺术的狂热分子

不管盖蒂博物馆是否完全继承了盖蒂生前的收藏理念，熟悉盖蒂博物馆的藏品的人会为其精美和庞大而感到惊讶，尤其在古典艺术方面，罗马时期艺术品占了藏品的大部分，并且以罗马时期为主线的收藏，上承接伊特鲁亚和古希腊艺术品，往下又有中世纪艺术品，盖蒂对整个地中海文化无比着迷。盖蒂的贵族情结在他购置的欧洲房产里已有所体现。事实上，有着浓厚而丰富历史的艺术品对盖蒂有着奇特的吸引力。他收藏的很多雕塑，要么有着一个贵族的起源，要么就是有着传奇的收藏史，如现藏于盖蒂中心的雕塑马扎林的维纳斯(Mazarin Venus)，这座1509年在罗马被发现的雕像是罗马时期的希腊风格塑像，在文艺复兴时期对古典传统的复兴有着推动作用。有学者曾经认为这尊维纳斯雕塑一度被法国路易十四的收藏顾问大教主马扎林所拥有，尽管没被证实，但这座维纳斯仍被俗称为马扎林的维纳斯。作品呈现的是一位出浴的女子，正在擦拭自己的身体，身边一只海豚用作人像一端的支撑，使其女神的身份得以辨认。这座雕塑甚至在其被完成之前就已经轰动世界，因为其表现的是的女神的 爱――纯洁的天神之爱与一个世俗形态的完美结合。

盖蒂还有意收藏埃尔金伯爵七世汤玛斯(ThomasBruce)收藏过的艺术品，后者因收藏雅典帕台农神殿的大理石雕塑而出名。无论是希腊时期还是罗马时期的大理石雕塑，都因其对古代艺术的持久且完美的体现对盖蒂有着独特的吸引力；但他觉得希腊肖像“沉闷”，相比而言，更喜欢罗马肖像画的写实；古罗马的建筑装饰中的一些元素也是他的收藏喜好，比如建筑部件、马赛克和湿壁画。

盖蒂也关注一件作品在审美层面上的魅力。对古代雕塑中英雄和女神的热爱，体现了他对活力和美的永恒的追求。在这一类的藏品中英雄赫拉克勒斯和维纳斯是他的最爱。如此感性的性格也使他格外喜欢艺术作品中对孩童和动物的描绘。但对于当代艺术，盖蒂则有意与之保持距离。在收藏中对地中海世界的狂热和偏好，成为了盖蒂作为一名收藏家的显著的个人特色。

研究式收藏

很多与盖蒂合作过的人在谈起盖蒂的收藏时，都会提到盖蒂从来不喜欢买贵的藏品――盖蒂的收藏更多从相识的藏家手中买得而非拍卖行。这样的收藏需要大量的专业知识，盖蒂身边因此也不乏收藏顾问。在盖蒂整个收藏生涯里，他咨询过古董界最有名气或者才华的专家，其中包括罗浮宫和大英博物馆的希腊罗马时期古董的专家让・夏赫博诺(Jean Charbonneaux)和伯纳德(BernardAshmole)。伯纳德曾在自传里提到，令他印象深刻的是盖蒂对古典雕塑有着真挚的兴趣与丰富的专业知识，因此，他曾经给盖蒂推荐收藏雅典剧作家米南德的大理石胸像(Bust of Menander)。“虽然眼睛斜视但是难掩锋利的思想”，这是900年一部百科全书对米南德这个希腊新喜剧作家的描述。该雕塑是雅典政府为在公元前290年死去的米南德而造的雕塑肖像，由当时著名的雕塑家KeDhisodotos和Timarchos创作。这件雕塑的价值在于解决了一个学术难题：当时有超过六十件的罗马肖像是描绘同一个轮廓鲜明、脸型瘦削，有着突出颊骨、长而方的前额的男人，很长的一段时间内学者都无法确定这个肖像的原型，而正是这座雕塑底座刻着的铭文证实了肖像所描绘的人是米南德。

除了从与知名的收藏专家交往获益之外，盖蒂在对自己喜爱的希腊式雕塑研究上也是身体力行的。女人胸像(Bust of Woman)的收藏就是一个求证与研究的过程：这件雕塑是一件古希腊时期的半胸像，描绘的是一个头戴别致王冠的女人。盖蒂第一次见到它的时候是1939年，在一个罗马古董商店，他直觉认为那就是罗马皇帝哈德伦(Hadrian)的妻子萨拜娜(Sabina，A.D.83～137)，并对此雕塑相当着迷。在买下这件半胸像之前，他做了大量的扩展调查。如果看过盖蒂在日记中对此胸像的描述，大家会为盖蒂的精力旺盛而惊讶。盖蒂可以花上3个小时在博物馆里，然后去

些与半胸像有关的地方查资料，第二天下午去继续花上2个小时在那个博物馆里研究，然后继续再去取证。尽管他的日记比较简略，但是也可以看出盖蒂对于这件艺术品的信息掌握越来越多――他喜欢不断地学习。最终，盖蒂确信了半胸像的原型就是的罗马皇后。盖蒂如此热衷于艺术品收藏的另一个原因：收藏其实是一个经历的过程，收藏的过程本身便是愉悦的。

盖蒂的大树

1953年盖蒂成立盖蒂信托(The J.Paul GettyTrust)，管理着盖蒂博物馆、盖蒂基金、盖蒂研究所和盖蒂保护研究所(J.Paul Getty Museum。theGetty Foundation，the Getty Research Institute。and the Getty Conservation Institute)，是现在世界上最有钱的艺术机构，盖蒂在去世后给他的博物馆捐助了六亿多美元。据他的日记披露，盖蒂一生在艺术品收藏上花了二十多亿美元。盖蒂曾经说过，他希望作为一个通才一样的人被人们记住――不单只是个商业上成功的富翁，在这里，盖蒂也应该希望作为一个对艺术有所贡献的人而被铭记。而他确实也做到了。让・保罗・盖蒂博物馆就是他留给后人巨大的树荫。

第6篇：古罗马雕刻艺术的特点范文

在中国神话传说里，女娲仿照自己的形象抟土造人，创造了人类社会，无独有偶，在西方宗教故事中，上帝用泥土造出了创造了亚当，诞生了第一个人类。女娲和上帝用泥土仿照自己的形象造人的举动便是雕塑的原初形式，雕塑作为人类精神文化的载体，它的产生和发展紧密伴随着人类的生产与生活，是时代和社会的美的集中体现，并在不同的时期显现出不同的审美特征和文化内涵。

 

公元10至12世纪，中西方处于不同历史时期。此时的中国处于宋朝，是中国文化艺术最为繁盛的时期之一，社会思想意识形态转向了儒家理学的范畴，包容释、道，整个转型内省;而西方却处在中世纪——文艺复兴前的黑暗时期，即罗马式艺术时期，基督教在社会生活及意识形态诸方面起着决定性影响，此时的雕塑是特定时代阶级的宗教宣传品，它们是信仰，是崇拜，而不是单纯观赏的对象。不同的社会背景造就不同的经济发展水平，也造就了同一时期、同一艺术形式在不同地区之间的差异，这种差异值得我们进行探究。

 

一、宋代晋祠侍女彩塑的世俗性

 

10至12世纪中国处于封建社会的转型的宋朝，城镇经济繁荣，市民文化表现出巨大的创造力，《清明上河图》便是这种城镇经济繁荣的证据。宋朝的雕塑在经历了隋唐的鼎盛逐渐趋于平和，并形成了自己独特的风格，宗教造像的世俗化、题材形式的多样化是这一时期的典型特征。

 

晋祠圣母殿建于1023年至1032年，1102年重修，殿内的彩塑侍女像是我国宋代雕塑遗存中的精华之一，它脱离了宗教神话偶像的范畴，反映出封建社会宫廷生活和宫廷人物的精神面貌。这些雕塑表现的是封建制度的宫廷生活，因此必须要遵守政治规范，由于仪轨和身份的限制，圣母殿雕塑的造型比较严谨，但是绝无端庄典雅而慈悲为怀的菩萨;亦无威武雄壮而威风凛凛的天王，有的是一群曼妙柔美的侍女，它所渲染的不是森严的宗教观念，而是现实社会中世俗生活的意绪，又渗透着儒家主流思想的封建道德内涵。

 

圣母殿雕塑中最为珍贵、最具吸引力的还要数三十三尊侍女彩塑，郭沫若曾以诗句“倾城四十宫娥像，笑语嘤嘤立满堂”来形容宋侍女的美。这三十三尊侍女彩塑据其姿势、神态和手执器物，可以大致的判断出她们的身份，她们可能是当时皇宫里为帝后服务的“尚室”、“尚缮”、“尚宝”以至歌舞伎等。她们因职位、年龄、性格和遭遇的不同而表现出不相同的思想感情，少者天真，长者老成，无不表现的淋漓尽致。这些彩塑侍女像并不像一件标本一样通过一个模子进行翻板，只依靠更换道具和服装来区别，而是主要通过精、气、神表现出这些不同人物的气质和个性。如捧印的侍女，她不像歌舞伎那样活泼，而是更为严肃谨慎，她眼光微微朝下，左手托印，右手扶印，神态外松内紧，仿佛担心手中的印发生意外，表现出稳重端庄和对圣母的忠诚;她年纪轻轻却成熟稳重，因为是圣母贴身的亲信，显得比其他海女优越，造型微胖饱满。圣母的贴身侍女塑像也很生动，她双髻上束红花巾花，绿衣及地，双足隐于裙内，转身回首，似在聆听嘱咐，显得机敏聪慧;离圣母右侧较远的侍女在晋祠侍女群像中年龄最小，头上梳着当时少女中流行着双丫髻，头向左倾，引颈前视，眉毛细弯上扬，脸容清逸秀美，稚气未脱，双肩瘦削，体形单薄，双手置于胸前若无所适从，将未谙世事的少女初入宫中那种拘禁小心的心情表现的惟妙惟肖。

 

宋代雕塑家重视人物的性格刻画，这些像从描写人物的特征和思想出发，捕捉到了人物内心的真情实感，从而创造了真实且生动的形象，使观者好像身临其境，能够理解她们的工作、遭遇和内心的孤寂。这些彩塑侍女像是宋代宫廷生活的定格，摒弃了宗教程式化的表现手法，从现实生活中汲取灵感，将现实生活与宗教艺术结合起来，通过它们我们可以感受到那个时代的精神面貌和宋人尚意的那种细腻雅致的美学特征，它们趋于生活，注重写实，带领宋代雕塑走上现实主义的道路，在这个世俗化的过程，使雕塑失去了崇高的性质和宗教意味，但是走进了日常地生活和平凡的人生，获得更加广泛的生命力。

二、罗马式雕塑的神圣性

 

10至12世纪，欧洲处于文艺复兴前的黑暗时期，西欧城市重新兴起，经济开始复苏，封建社会在确立后逐步走向成熟。随着1096年起始的十字军东征，掀起了狂热的宗教传道活动，封建主们更是如痴如醉的为自己的城市兴建宏大壮观的教堂和修道院，这些建筑普遍采用类似古罗马时代建筑的拱券结构体系，其他造型艺术诸如雕塑和绘画等都是与教堂不可分割的部分，因此美术史上将这一时期的美术统称为罗马式美术。

 

雕塑是建筑的女儿，因建筑之需而生，分享建筑之精神，作为同一艺术体系，罗马式雕塑在建筑既定的框架内表现了“上帝的世界”。罗马式雕塑在语言上融合了古典艺术的造型元素、蛮族艺术的粗犷稚拙以及东方艺术的装饰特点，它是复杂的，但又是么单纯的，因为这一切都为奉献于对耶稣炙热的爱，似乎在为耶稣的最终胜利摇旗呐喊。中世纪的艺术家们大胆地改变了古典主义的写实传统，利用象征、寓意等手法把各种事物夸张、变形，塑造出神圣威严甚至是可怖的艺术形象，帮助基督教世界的操纵者对人们进行恫吓和控制。

 

罗马式教堂外壁的雕塑既是建筑装饰品，又与建筑浑然一体，雕塑几乎充斥于教堂整个外部——门楣中心、横楣、拱门、门廊、门间壁、柱头与柱身表面等。罗马式建筑的门楣通常以“最后的审判”为题材，如法国奥顿大教堂中的额板浮雕“最后的审判”，用夸张的造型刻画出立于蚌形光环之中的基督，其右边为欢乐的天堂，左边为可怖的地狱，下方则是各种善与恶的灵魂群雕构成的水平浮雕饰带。罗马式雕塑的另一杰作是法国圣福伊教堂西部正面门楣的雕刻，基督端坐在门楣中央，周围饰以星星作为点缀的椭圆光轮使基督更为神圣与神秘;基督的右手指向天空，表明善良的人都将升入天国，左手指向大地，意味有罪的人终将被打入地狱。雕刻家们将天国描绘为一派宁静安详，人与事都呈静止状;将地狱则刻画为动态情状：基督脚下是一扇地狱之门，它正吞噬着一个罪人，另外的地狱之魔们手握武器，戳、烤、刺、打捆绑落入地狱的罪人们，增添了基督惩恶扬善的圣人光辉。

 

罗马式雕塑的神圣性具有双重作用，一方面可以使教徒虔诚的进行忏悔和赎罪减轻自身因为原罪所带来的痛苦，另一方面可以给基督教徒以希望和慰藉使他们相信基督将带领他们进入天堂。黑格尔在论欧洲中世纪宗教艺术时曾说，这是把痛苦和对于苦痛的意识和感觉当作真正的目的，在苦痛中愈意识到所舍弃的东西的价值和自己对他们的喜爱，愈长久不息地观看自己的这种舍弃，便愈发感受到把这种考验强加给自己身上的心灵丰富(见黑格尔：《美学》第2卷)。罗马式雕塑所要表达的是通过信仰上帝自身得到拯救，服务于基督教教义的阐释、教化，或者是宣传。西班牙内瓦拉的圣米格尔·德·伊斯泰勒教堂大门处《光圈中的耶稣》的雕塑中刻有这样的铭文：“你所看到的形象既不是神，也不是人，而是代表神和人的具有神性的形象”，从这段文字中，可以看出基督让信徒领悟圣经的真谛，它只是一本视觉上的“石头圣经”，教会真正的用意是希望人们领会其背后的“故事”，而不是留恋于表面的景象。

 

三、晋祠侍女彩塑和罗马式雕塑差异性的原因

 

10到12世纪，中国处于封建社会盛期的转型时期，它的经济发展水平达到了中国传统社会的顶峰，商品经济空前发达，市民阶层逐渐成为社会的主流，因此符合城市平民审美趣味的通俗文艺也蓬勃兴起，尤其是在绘画领域，在一时期诞生了以表现城市民间生活为中心内容的风俗画，并且达到了空前的繁荣，随后绘画领域的世俗化也逐渐扩展到其他艺术领域。这一时期诞生了许多以表现市民生活为主体的绘画作品，如李嵩的《货郎图》、苏汉臣的《婴戏图》和张择端的《清明上河图》等。另外由于雕塑不同于诗词和绘画，它中国古代始终没有走进文人士大夫的话语中，因此不被看作主流艺术形态，造像者大多来自民间，将市民阶层的日常生活气息融入其中，更加真实的反映了当时社会生活。

 

宋代城镇经济的发展和市井文化的兴起，也刺激了具有宗教性祭祀建筑。宗教性祭祀建筑主要是祭祀祖先，雕塑题材上更多的是表现被祭祀人的日常生活，因此在其世俗性特征更为明显。宗教的神是供人们顶礼膜拜的，尊贵完美，没有性格差异，甚至是没有性别的，但是祭祀性的世俗化雕塑则不用遵从宗教雕塑的规范，可以表现人物性格的多样化上，喜怒哀乐、七情六欲，对人物的性格的大胆刻画，雕塑里的宗教情感完全被日常情感所取代。

 

而此时的欧洲处于封建社会逐步成熟的中世纪，基督教会作为中世纪的精神权威规范着社会生活的方方面面，同时封建割据带来频繁的战争导致生产力发展停滞，人民生活在毫无希望的痛苦中，因此在宗教中寻求精神寄托，宗教信仰的空前兴盛，基督教成为人们生活中必不可少的一部分，超越了民族、家庭、亲情、爱情而以独立的面貌存在着，掌控着人们的日常生活及行为。另外教权与王权的斗争胜利导致艺术沦为服务基督教思想的工具，不论是它的雕刻、绘画，还是工艺品。教会通过罗马式雕塑来传达宗教教义，雕塑场景多表现“基督升天”和“最后的审判”，将基督的神圣光辉展现给教徒，这些表现神圣性的场景在减轻宗教徒痛苦的同时实现宗教崇拜的目的，使基督教教徒相信肉体的身躯必然死亡，但精神将得到复活和永生，通过复活得到拯救成了基督徒们毕生的信念。复活是基督教中救赎的重要部分，救赎是复活的最终意义，为了笼络教徒，给教徒以永生的希望，在雕塑中表现神圣性是必然的选择。

 

四、小结

 

晋祠圣母殿侍女彩塑和罗马式教堂的雕塑都是宗教性建筑，因为东西方经济发展情况和社会的差异导致它们在表现手法上有着巨大的差异，从这种差异中也可以看出中西方的心理差异。圣母殿侍女彩塑的世俗性是市民文化的体现，是为人服务的;罗马式雕塑的神圣性则是基督教对人们精神的控制，是为宗教服务的。经济的发展会促进艺术的发展，甚至是改变艺术的发展方向，宋代商品经济发达，市民文化兴起，艺术也转向世俗化，为市民阶层服务;欧洲中世纪的重农抑商，基督教作为国教，教权重于王权，艺术也相应的为宗教服务，后来随着文艺复兴的兴起和商品经济发展，欧洲艺术也逐步从神转向人。雕塑的世俗性和由神转向人不是一蹴而就的，它需要一个漫长的过程，在这个过程中起决定作用的则是商品经济的发展水平。

第7篇：古罗马雕刻艺术的特点范文

民间美术，顾名思义产生于民间，是由劳动人民所创造的与广大人民的生活习俗、信仰方式、审美爱好相一致的一种艺术。是相对于上层宫庭艺术、寺院艺术、文人艺术而植根于民间，生长于民间千家万户之中，为人民大众喜闻乐见的艺术样式。它也是在远古原始社会时期形成的先期传统美术基础上逐步发展起来的具有质野、拙朴的美术个性，世世代代延续不衰，应用最为广泛普及，且生命力极强的大众艺术。

阿里古格作为藏族古本土自然宗教——苯教文化的发祥圣地、古象雄文明的中心和藏族民间传统文化的摇篮，早在吐蕃王朝建立之前，以象雄称谓的以阿里古格为中心的辽阔的藏西北地区，就已有其独自发展、发祥孕育、自成体系的悠久历史，并形成了颇具特色的民族文化传统、有影响的地域文化风格特色和积淀丰厚的民间文化富矿。藏传佛教后宏期的复兴，寺院的广建，带动了藏传佛教美术的全面发展，深刻影响着藏族人民的精神文化生活和物质文化生活。同时，也从一个侧面为藏族民间美术的拓展，作出了积极的铺垫。

阿里古格藏传佛教后宏时期的民间美术既延续着远古本土原始美术、苯教文化中石文化、陶文化、岩画及早期建筑、雕塑、绘画、工艺美术品中单纯质朴的传统，同时又顺应社会文化、宗教信仰文化发展的需求，不断创造、演进和丰富着民间艺术本身的体式种类。尤其是在藏传佛教后宏期，阿里古格民间美术置身于佛教复兴上路弘法的大潮，也有了长足的发展。在保持本土自身深厚传统根基和体貌风韵的前提下，其内容形式、规模水准都呈现出一种新的面貌和独特的审美情趣。这一时期表现出的许许多多新韵独特的民间美术体式，其内容和形式既是对人为佛教艺术形式的补充、完善和丰富，又是对本土民间美术的拓展和延续。阿里古格佛教后宏时期的民间美术以“擦擦”脱模泥塑、“风高”旗、“玛尼”石刻、城花彩绘、建筑木雕等最具代表性。

一、阿里古格民间“擦擦”泥模塑

“擦擦”，是藏语对梵语的译音，起源于印度古代及中世纪中部和北部方言中的一个词汇，意思是“真相”，或“复制”，初指一种与佛塔密切相关的小型脱模泥塑，随着佛教的传入，逐步发展成为一种藏传佛教民间文化艺术形式。“擦擦”具体指用具有韧性的坯泥灌装在用铜、铁、木、石、陶作成的雕刻有各种神圣持咒，箴言、塔、神佛像的凹型模具里，经过挤压脱胎而成的圆锥体形泥模塑，或是用单面凹凸板压模而成的微型平面浮雕泥模塑。常见的有薄肉雕、浅浮雕、高浮雕、圆雕。是用于供奉、祈祷、誓愿，传播佛教仪理的较为普及的大众民间宗教艺术品，是佛教文化的产物。

“擦擦”，常以成千上万之巨数，祭供堆放于朝佛圣地、神山圣湖、名寺古刹、佛塔经廊、玛尼堆石、崖洞树穴、桥头路口等场所。它以精微细腻的刻画，生动活泼的造型，质朴纯真的韵味，玲珑小巧的体貌，绝少张扬的个性特征而别具一格，并以其表现形式和内容的丰富多采自成体系。是藏族民间美术中与玛尼石刻、风马旗经蟠、酥油塑等宗教艺术争奇斗艳的姊妹艺术。也是雪域藏族人民精神寄托、心灵追求所展示的一朵散发着雪域泥土芬芳的民间艺术之花。

佛教文化的结晶

“擦擦”艺术的发展历史十分久远，据意大利藏学家杜齐教授在《西藏考古》一书中考证认为：在塔内存放“擦擦”的习俗，最早起源于古印度的石版塔肚存放圣物的风俗习惯，……在义净的《大唐西域求法高僧传》下卷《南海寄归内法传》中记述了印度的“拓模泥像”：“从东印度到三摩咀叶国，国王名罗杜踞跋毛……每日造拓（脱）模泥十万躯，”并说“西方法俗，莫不以此为业”。在涉及这段时间内访问西藏的印度高僧阿底峡的藏文史料中也有进一步的论证。收在大师传说中的一则经历讲到他从印度带来了“擦擦”印模，在他访西藏期间制作了“擦擦”。是他把塔的不同风格介绍到西藏。此外在布敦大师的传记中。我们也能发现如此的记载：“在夏鲁岩窟有小佛龛，内有誓愿法力的泥‘擦擦’阿底峡曾驻锡于此”。由此可知西藏早期使用“擦擦”的习俗与佛塔建筑和“擦擦”印模的正式传入相关联，因为佛塔和“擦擦”这两者之间有仪轨上的密切内在关系。根据对西藏出土文物古迹及史料考证，藏区佛塔的传入定可追溯到佛教正式传入西藏的七世纪初松赞干布王朝时期，甚至更早。

神圣的宗教誓愿信物

制作“擦擦”的目的完全是出于宗教信仰、教理仪规和弘佛的目的。藏传佛教认为，所有象征宗教内涵的造像、器物和图符都必然具有灵气，而这种灵气又必须以一定的形式为其表象。如印有观音六字神咒、持咒的经卷、佛教箴言，各种法器、佛器、吉祥物、五谷珍宝以及本文所述之“擦擦”脱模佛塔、佛像填充其塔内，并经过一定的宗教仪礼，由高僧活佛喇嘛煨桑祈祷、颂经加持、注入神意，方能具有超凡脱裕的灵气，也才能成为供奉的宗教圣物，否则仅有躯壳是不能产生神力的。

因此，“擦擦”的使用在藏传寺院和藏族民间是十分普及的。或为寺院的宗教法事，如建寺、建塔、佛陀纪念日、宗教节日、民间祭供祈祷仪规；或作为僧人修行誓愿信物、积累功德；或是为部落、村寨、家族祈求人畜兴旺、五谷丰登、福运昌盛；或为亲友远行祈求平安顺利，逢凶化吉，万事女如意；或为家人的生老病死、赎过还愿、消灾除邪、多赐善果、来世幸福。根据各自祈祷的誓愿和自己的生辰五行，决定供奉什么类型、那类神抵、佛塔、经文的“擦擦”。

微缩的神佛大千世界

藏族“擦擦”脱模泥塑表现的题材无一例外的都是佛教内容，是高深莫测的佛教哲理、教义教规的艺术化、形象化、大众化的再现。其表现的题材内容大致可分为佛塔类、经咒图符类、神佛造像类三种。这三类“擦擦”在表现形式和题材内容上又往往兼而有之。佛塔类的圆雕“擦擦”上也有以成浮雕手法表现的经咒图符内容。平面呈高浮雕或浅浮雕的经咒图符类“擦擦”，也兼有佛塔、神佛的造型，不仅使“擦擦”的表现内涵更为丰富，也从表现形式上强化子‘擦擦”艺术的装饰性、文化性和形式美感。

独特的制作审美理念

“擦擦”脱模泥塑艺术作为藏传佛教的产物无论从形式到内容、造型到色彩的确是一种特别使人感到兴趣和令人感动的民间艺术形式。“擦擦”艺术在表现形式和内容上既受佛教正规传统艺术教义教规、造像量度的制约和影响，它还附带着民间艺术中的多变性、随意性特征。这就了造就“擦擦”艺术庄重活泼兼容、高雅质朴并存、简中见繁、小中寓大的个性特征。“擦擦”艺术的形制一般有圆雕和平面浮雕两类，平面的浮雕制品形制有圆形、半圆形、矩形、方形、佛皇形、三角形、不规则形等多种体式，较大的“擦擦”有20多厘米高；小的微型神像高不足3厘米，厚约1厘米。但其制作工艺精美绝伦，这些小浮雕描绘出了受人崇拜的神佛和圣贤的各种精微的形象、有的只有用放大镜才能看到三度空间，充分显示出了藏族民间雕塑家的高超手法和超凡的智慧。

制作“擦擦”模具大多为铜铁铸制而成，亦有石雕、木刻和陶烧制的。因其体型微小，翻制工艺技术和材料简便，只要一个模具便可走编天下，随处取泥制作泥“擦擦”，为自己和信徒积累无量功德了。

形神皆具的古格“擦擦”风韵

公元10世纪末，阿里古格王朝崛起，古格王柯日取法名益西沃，大力倡导兴佛，藏传佛教进入后宏期，学法译经、建寺造塔成为佛门盛事。益西沃派侄孙降秋沃用重金迎请印度超戒寺住持阿底峡大师入藏宏佛。西藏发现的早期印度风格的擦擦大致都与这位大师的行踪有关。而且不少是由阿底峡大师亲手制作的。其最明显的特征是土色灰白，每一擦擦的背面都有大师的掌纹或指印，以示已将大师法力注入于小泥佛之中。因此，阿里古格“擦擦”是藏区“擦擦”民间艺术中以历史悠久、风格突出、品类丰富、制作精美名闻瑕耳的精典代表。

阿里古格“擦擦”展现了多种造型精美的各类佛塔样式、经文、咒语、书法和佛、菩萨、度母、金刚等造像，尤其是那些文字和图像都非对称形的度母像，洒脱的人物造型和体态，流畅而有节制的线条，显得格外活泼明快、典雅灵秀，其形制大者20厘米，小的仅如大拇指甲大，厚的1厘米，制作精美绝伦。这些小浮雕描绘出了受人崇拜的神佛和圣贤的精微形象，可谓精雕细刻，毫发必爽。

古格“擦擦”的形制有圆雕和浮雕式两种。圆雕式“擦擦”的形制为圆锥形的立体佛塔造型，亦称佛塔小山，其图案以天降塔门塔、菩提塔为多，并均雕印有《般若波罗密多经》的经咒或六字真言；浮雕式“擦擦”的形制有圆形、椭圆形、方形、三角形式佛皇形的单面高浮雕。表现题材有神佛造像、经文咒语、佛塔等造型。

神佛造型类“擦擦”，是古格“擦擦”艺术中最生动精美的部份发。典型的有《一佛二弟子》，《无量寿佛六尊像》等六种，其中《一佛二弟子》泥像高7.4厘米，外形呈圆拱形，佛陀结伽跌坐于双狮须弥座的覆莲座上，佛两侧侍立比丘相的二弟子，须弥座以上的外周饰草叶纹。表现菩萨立像、坐像的‘擦擦”，均头戴宝冠，面带微笑，裸上身，宽肩细腰，动态扭曲；下穿紧身长裙，形体苗条婀娜。所被帛花带由颈后绕臂前飘下，环绕子腿前。静中有动，画面富有节奏律动变化；天王、佛母、度母类“擦擦”亦有多种，其独特的一种是较薄的浅浮雕度母像，直径仅4.8厘米，泥片外形呈圆形，度母造型束高髻，佩珠链、钏环，裸上身，下着薄长裙。结游戏坐于仰覆莲座上。双手持一茎莲花，在桃形头光、像左右凸塑藏文经咒，以大写意的手笔于方寸间使度母像十分生动传神。护法金刚类“擦擦”，各式造型较多，有大威德金刚、智慧勇识金刚、密集不动金刚、胜乐金刚等10余种。其中的大威德金刚像，和双身胜乐金刚像造型极其复杂弦妙、像呈多头、多面、多目、多手、多臂、各执法器持器，表情神态威严、动态夸张、造型各异，但却在3厘米的方寸之内表现得精细入微、淋漓尽致。

塔印类“擦擦”图案以天降塔。门塔和菩提塔为多，组合方式不拘一格，其中以“17塔”“擦擦”最为精美，形制为椭圆形，中央为大塔，两侧各一小塔，上两侧各一塔又次之，其余12塔小如绿豆大小，中间五塔的塔座、塔身、塔刹形制各不相同，中为天降塔，左侧为吉祥多门塔，右侧为菩提塔，空档处饰凸塑梵文、藏文经咒，极其精细微妙。

经文持咒图符类“擦擦”，早期以梵文《般若波罗密多经》摘录下来的持咒较普遍，“擦擦”传入藏地后，这种用梵文书写的经文、持咒逐渐消失，而代之以藏文拼写的梵文持咒。藏文“观音六字真言神咒”：嗡、嘛、呢、叭、咪、哞等各种藏传佛教神咒、持咒、铭文。从中也可看出古代藏族文化的开放性和与周边文化交融互补的发展轨迹。

古格“擦擦”的外表色彩装饰一般为土灰泥质本色，也多喜涂以白色；上红色等象征静善像和威猛像不同内涵的色彩，若系佛像也常以典雅的金色，佛青色，朱砂色等刻意点缀，既有浓烈的宗教神秘色彩，又自有一种妙趣横生的形式之美。

二、阿里古格民间“风马”旗

“风马”旗，藏语称“隆达”，“隆”是风之意，“达”是马之意，又称禄马和“祭马”。

古老的民间祭祀山神传统习俗

传说“风马”缘起于藏族古代先祖们崇信自然的祭山神仪式。藏族人认为雪域藏地的崇山峻岭、大江莽原的守护神是天上的年神，他经常骑着“风马”巡视在雪山、森林、草原、高山峡谷之中。保护着雪域部落的安宁祥和，抵御着魔怪和邪恶的入侵。由于“风马”是年神的坐骑，为了表示对他的感激和龈，人们就择吉日大献“风马”，也即向山神奉献坐骑宝马。而这种表达形式渊源于远古“苯”教“魂像的飘帘”形式演化为佛教中具有抽象象征意义和民间色彩的民俗美术形式。亦说“风马”旗的出现是对远古原始苯教的牺牲血祭仪礼的改造，而代之以模拟化的“风马”旗祭，并成为时尚，是在藏区随处可见，极为流行、最为民间大众喜闻乐见的一种以传统的民间版画艺术为母本，集书、绘、雕刻、印制为一体的综合艺术形式。

吉样喜庆的“风马”旗风彩

风马旗中常见的内容有佛像、菩萨、佛塔、蔓荼罗、经文、咒符等一些具有吉祥性质的图像符号，淇中以宝马驮经之图像最为普遍，一般在宝马的四周常刻有腾龙、神鸟、猛虎、吼狮等告祥动物，并将各种经咒、吉祥符号错落有致的插置其间。风马的传统制作多以木刻为主，印刷的材料有布印、丝仰和纸印等多种，印制颜料为红、黑二色。风马旗的图象印制于具有特定象征意义的白、黄、红、蓝、绿各色布帛或纸上，并常在不同颜色的布或纸上一图多印。其插挂方式可分立柱式、悬挂式、宝塔式、布阵式等多种。在不同的地方悬挂风马旗，是对各方神抵的敬颂和对吉祥安泰、丰收的祈祷。

另一类在祭“拉则”的民间信仰风俗中，还专有放风马的仪式，放风马时，必先煨桑，在滚滚腾起的桑烟中抛以五色纸印的风马小纸片，并颂念吉祥的祝词。若凤马冉冉飘入空中，即表明山神高兴地接受了你的马，这一年会交好运，反之则预示着恶运的不祥之兆。风马既是取悦山神（天神）的贡品，也是能给民间生存者引来吉祥福禄的使者，它寄托了藏民族无限深厚的吉祥祈愿。

盛大的阿里古格“风马”旗插挂仪式

“风马”以其深邃的宗教内涵、玄秘的宗教哲理和生动的表现形式而自成体系。在其发展中形成了盛大的插挂“风马”旗经幡的宗教祈祷仪式。其中最著名的要数西藏阿里普兰县境内的岗仁波齐神山每年一度的“塔尔庆”“风马”旗立杆盛会。岗仁波齐神山，是包括蒙古人、雅利安人、马来人、印度人、尼泊尔人等诸多民族崇拜信仰的神山，被视为大千世界宇宙的中心，万神所居之圣地的“奥林匹斯山”。阿里岗仁波齐神山“塔尔庆”“风马”旗立杆盛会大朝拜相传起始于10世纪古格王朝初期，已历经千余年，成为僧俗民众祈祷。祭祀佛祖、神灵，护佑安宁祥和，人畜无难的盛大节日，尤其是12年一轮的象征“风马”本位年的马年立杆大朝拜会更是盛况空前。据佛经记载，藏历马年4月15日，是佛祖释迦牟尼降生、成道和圆寂三个重大纪念日的重合日。相传在两千年以前，佛祖还在人间时的一个马年里，召集守护十方之神、诸菩萨、天神、人、阿修罗和天界乐师等都到岗仁波齐聚会，从此，马年便成为岗仁波齐的本位年。后又因这一天是藏传佛教后宏期噶举派高僧米拉日巴尊者与苯教徒纳热苯琼斗法获胜的日子和藏传佛教传统的宗教民俗节日—萨噶达娃节，于是后世的佛教信众便把马年的这一天作为阿里岗仁波齐竖立“风玛”经旗杆的庆典日——丹巴素兴节。这一天来自西藏、青海、甘肃、云南、四川、内蒙各地以及印度、尼泊尔、不丹、锡金等地的佛门信徒云集到岗仁波齐神脚下的圣地“色尔雄”（意为金盘），参加竖立经幡旗杆仪式和转神山圣湖大朝拜活动，可称之为世界上最隆重的“风马”旗祭祀仪式和展示“风马”旗经幡风采的博览盛会。

“风马”旗作为一种纯宗教题材的藏传佛教与藏族民俗文化的共同形式、具有深邃的多元宗教内涵和纯粹的本土民族民间传统文化特色，是集祭祀祈祷、吉祥祝福与审美性极强的民间、民俗美术形式。

三、阿里古格民间“玛尼”石刻

“玛尼”石刻，是广泛流布于藏族民间文化中的一种十分普及而又喜闻乐见的宗教石刻艺术，也是藏族民间美术众多形式中具有独特表现手法和最有代新的雕刻艺术形式之一。饿“玛尼”石刻泛指雕刻在批上的佛语、造像和图符。是极具本土地域风格特色和民族民间风采神韵的藏族石刻文化的特殊形式。它有着古老而悠久的发展历史。在藏传佛教美术和民间民俗美术中具有十分重要的教化功能、审美意义和神圣而独特的宗教文化他拉。

古老的民间石文化的延展

被誉为雪域大地艺术的“玛尼”石刻文化奇观的形成，渊源于藏民族原始的自然崇拜和万物有灵观念。衍生于一种古老的被称为“拉则”的山神崇拜的祭祀石堆——灵石崇拜的祭坛。随着这种祭祀石堆的延续扩展和佛教文化的渗入，“玛尼”石刻艺术便应运而生。故“玛尼”石刻在内容和形式上是远古自然崇拜、山崇拜、山神崇拜、大石崇拜意识和高原远古岩画刻划、摩崖石刻造像的承袭和发展。

佛教从印度传入藏地后，藏传佛教也完全继承了通过建立石堆来祭祀山神的古老习俗。祭祀石堆的表现形式和内涵逐渐演变为刻满经文、图符和神抵图像的“玛尼”堆造型，而具有了更深厚的美术因素和审美特征。尤其是在公元十世纪后半期的阿里古格藏传佛教后弘期，石头作为一种人类文化的载体、积累功德的刻石造像佛事活动，以大众化、通俗化的特点，大规模地在藏区各地兴起，遍布于神山、圣湖、寺庙、塔院、山垭、路口……。成为藏族民间民俗美术中喜闻乐见的重要形式。“玛尼”石刻的功用也更多是表示对神佛的祈祷尊崇、顶礼膜拜和积垒功德的虔诚之举。故其名也称之为“多崩”，即一十万经石之意。信徒们每过”玛尼”堆石必丢一颗石子或放一块刻有经文图符的石块，以此作为一次祈祷。“玛尼”堆石年复一年地增高，有的形成小山。有的座座相连成为一堵辉宏而神圣的经墙。

神圣的观世音六字神咒

“玛尼”，即佛经观音六字神咒的简称，汉字音译为嗡、嘛、呢、叭、咪、吽，是藏传佛教中最受尊崇的一句祈祷语。藏传佛教密宗认为这是秘密莲花部的根本真言，也即莲花部观世音所传的真实言教，故又称六字真言。这六个字，概括了大乘佛教的全部价值观念和奋斗目标。藏传佛教认为，藏地是观世音菩萨发愿脉之地，表示对规音菩萨度化的于“六字真言”只要一见一闻一触，就能证悟清净菩提心，除却一切烦恼，断除一切垢染，具足一切功德。藏传佛教信徒把“六字真言”当做自己尊崇至上的法宝，不仅把它印制在经书上广为传颂，镌刻在大大小小的“玛尼”轮上时时转动析祷，永远随风张扬的风马旗经幡上。还铭刻在雪域无处不见的石头上，使自己能够每时每刻看到、听到、感受体悟到“六字真言”的神圣法力。

无所不包的玛尼石刻造像

“玛尼”石刻表现的的题材内容十分丰富，早期主要有反映苯教拜物意识的图符，如龙、鱼、日月、雍宗图符及各种鸟头兽首人身像、后来主要是以观音六字真言神咒、佛教经文箴言、祈祷语为主。在长期的发展演变过程中还出现了大批形象生动直观的佛教神抵造像，如佛祖、菩萨、诸天、明王、神灵、教派祖师等造像、各种佛教图符、象征物及装饰图案等造型形成了在表现内容和形式上多种多样的类别体系和风格特点。“玛尼”石刻表现的题材内容大致可分为四大类，即：1、灵兽动物类；2、兽头人身神抵护法神类；3、经文咒语、六字真言及其他符号类；4、佛、菩萨、高增大德类。前两类与藏族早期苯教文化乃至更早一些的原始信仰自然崇拜有关。后两类则属于佛教内容，是佛教文化传入藏地之后的产物。

观音六字真言神咒、佛教箴言咒语、经文大藏经《甘珠尔》、《丹珠尔》，是“玛尼”石雕刻表现的主要内容。其雕刻字体变化多端，极富装饰意趣。雕刻手法或精细人微、或大气豪放、或秀美阴柔、或稳健阳刚。其表现形式或独立成体、或数十一组、或数百上千排列展示、或成万上亿层层叠叠组合堆砌。

佛教经咒符号和吉祥图案是“玛尼”石堆中的重要内容。它往往穿插于经文与造像之间，与繁密工整的经文雕刻形成既和谐统一，又对比鲜明，不仅具有很强的装饰效果，还以活泼生动的图纹造型点缀和丰富着“玛尼”石刻的表现内涵。其繁富与简朴、规整与多变、自然与雕琢、精巧与粗犷形成了鲜明的对比，堪称是书、画、工艺、雕刻的完美合壁。

在“玛尼”石堆中还能见到不少动物形象。经过变形神化为乌首、兽首人身的神灵造型，虽千姿百态，动作夸张，但天趣十足，质朴可爱，极富想象。这些随意雕刻的作品，大都信手雕刻而成。雕凿痕迹大刀阔斧、节奏明快、有一气呵成之感。

“玛尼”石刻中同样是表现宗教题材的佛、菩萨、护法、尊者等宗教内容的作品。但却被雕凿成形态简朴、线条粗扩流畅、意境清新、拙中见巧、天趣横生的雕刻作品，已远远超越出宗教造像量度仪轨法则所必须严格依照的桎梏，而独成一体。“玛尼”石刻鲜明的艺术个性与民间艺人卓越的智慧技巧将这些雕刻品表现得多姿多彩，令人心旷神怡、耳目一新。

阿里古格“玛尼”石刻奇观

兴于藏传佛教后宏期的阿里古格玛尼石刻可谓开创了藏区玛尼石刻文化的先河，最为辉宏，并以玛尼墙和卵石剔刻称誉全藏。遗留至今的阿里古格王宫“玛尼”墙（王城护卫墙）遗迹长达千余米，墙体为泥土夯筑，内外墙表的上部均整整齐齐镶嵌有千余块“玛尼”石刻。王宫城脚下的扎布让寺院北坡下和阿里玛那寺也建有规模宏大的“玛尼”石刻墙，上嵌有数百鹅卵石剔刻浮雕人物造像和六字真言经文“玛尼”石。

古格卵石“玛尼”剔刻以造像为主，题材宽泛，表现内容丰富，造型多彩多姿，有各种神佛、祖师造像、经文、符咒、图案等，写实人物造像十分突出。其中《贵妇诵经礼佛图》是一件表现现实题材的极有价值的卵石剔刻，卵石略呈方形，上部刻垂帐，左上角有一尊小佛像正中的贵妇长辫后披，内着长袍，外披披风，盘腿坐于垫上，贵妇一手持念珠，一手持经书，一幅贤淑、俊俏、温存的神态，拉长的身段比例。更增加了贵妇的秀美感，右侧还刻有一个花边小柜，上置一小水壶和一个插花小瓶，贵妇下方置一交叉腿的经书架，点缀出了贵妇典雅的学习生活环境。

文字类“玛尼”石刻在阿里较为普遍，这里是古老的象雄文明的源头和藏传佛教后宏期文化再度昌盛的发祥地，亦是各路高僧、大德、译师云集荟萃的圣地。礼佛、译经、著书立说活动成为佛门盛事，当时当地的民间艺术也受其熏陶，直接运用各种雕刻手法表现这一时期的文化昌盛的特征。故文字类“玛尼”石刻首当其冲，呈百花齐放之势。梵文兰查体、梵文异体文、藏文楷、行书广泛用于六字真言、三字真言及其它经咒短句的书写，还有不少刻石在文字空白处加饰莲瓣纹、双鱼纹、伞盖纹、莲花纹、盘长纹、日、月图符、雍忠图符、佛塔、法器、供器等装饰，开创了图文并茂的新体式。

古格卵石剔刻选用石材多为光滑、玲珑，洁白坚硬的大卵石，雕刻效果明显，卵石的浑圆形制，自然产生出一种立体感。“玛尼”石规格一般在20—60厘米之间。刻画简洁，线条均匀流畅，造像多为单体，一般不加纹饰，站立的像则选择稍长的椭圆形卵石，坐像则选择稍圆的卵石，三人组合像则将长椭圆形卵石横置布局。充分利用卵石的自然形态，因石材形制布局，因材施雕。

藏族民间“玛尼”石刻艺术以洒脱轻快的造型、简洁朴实的形象语言、自由随意的构图布局，醒目悦愉的视觉观感，极富感召力的表现手法。展现着与大自然的和谐之美，豪壮之气。玛尼石刻以浓重的佛教色彩，深邃的宗教内涵，潜意识的感召力，挚朴的民族民间韵味特色而被誉为遍布雪域西藏高原独具风采的展示石文化的大地艺术，成为藏地一大人文景观。更以其巨石特有的坚硬、厚重的纪念碑式的永恒性和潜在的伟力，传达着雪域藏族人民对佛法的虔诚信仰和对未来美好生活向往追求的精神寄托。

四、阿里古格民间天花彩绘

天花彩绘是阿里古格佛教后宏时期建筑彩绘艺术中最突出的艺术形式，古格天花彩绘艺术顺应佛教艺术的表现内容，在表现形式和艺术语言上广纳周边中亚、南亚、西域等多种民族、多种地域文化的多元优势，但又特别重视发挥自己本土的文化特质而自成体系，别具一格。

丰富多彩的表现内容和形式

古格时期天花彩绘装饰构成的整体画面和单元图案的题材丰富多彩。总计有500多种，大致可分为人物、动物、植物、法器、吉祥物、美术体梵文、藏文，云纹、几何纹等类，其中人物类装饰图案和动物类装饰图案尤为突出。

人物类装饰图案中一类为绘制于单元式莲花蔓荼罗图形中的佛、菩萨、金刚小像。如扎布让古格白殿和大威德殿每幅天花的的中央几乎都是这样的莲花式蔓荼罗；另一类则是作各种舞蹈状，腰肢扭动、手姿各异、动感极强的形形色色的伎乐天、男女飞天、力士等天界人物造型。造型服饰规范，或披长发、或挽髻、或戴花冠，上着紧身短袖衣，袒胸露腹，尽展形体线条美姿，其风格和新疆克孜尔的龟兹石窟壁画、甘肃敦煌石窟壁画有共同之处。

动物类装饰图案，动物装饰手法淋漓尽致，其中常绘的有龙、凤、狮、象、摩羯鱼、鹿、羚羊、独角兽、马、孔雀、迦陵频迦鸟、鸭、雁、鹦鹉等20余种，各种动物又有各自不同的生动造型姿态。如龙则有”单盘龙”、“单走龙”、“双龙缠绕”，“四龙缠绕”，白殿中的适合纹样“单凤展翅”、“交颈双凤图”、“交颈双独角兽图”、“四联狮”、“四奔鹿”、“四雁环立图”、“四兔追逐图”、“鹦鹉牡丹图”等。

植物类装饰图案，大多为变形的花草，绝少写实。常用的多为莲科、菊科花朵和思冬卷草类图案。花朵各呈盛开、半开和含苞待放状之形，均以二方连续的拼图形成条状图案。

法器类装饰图案，多为宗教中常见的金刚杵、金刚剑等。

吉祥物类装饰图案，有摩尼宝珠、八吉祥物、七政宝、杂宝、宝物等图案。

经文类装饰图案，有六字真言、“朗久旺丹”美术体梵文图案、祈祷祝福经文等。

其他类装饰图案，云纹类，有流云、万字云、四出如意云；几何图案类，有龟背纹、逑路纹、琐纹、方胜纹、方套纹、八角纹等。

古格天花壁画图案装饰的表现构成形式变化丰富，一般表现方式为对称平衡，适合二方连续、四方连续、散点、重叠等。运用聚散的错落有致、穿插的巧妙和谐，构图的完整紧凑，使壁画装饰图案精美绝伦。如人物类中的四飞天图中男女各半绕四云朵索帛起舞，对角布置于一个方框内，单人、双人、四人力士造型构图形式各异。又如：四力士托举法轮图，以不同姿态夸张表现，仅绘两个人体，腹背间以帛束成十字形，却可着出四个人体的四联力士，产生一种魔幻效果，堪与敦煌壁画中之三耳三兔之顶藻壁画艺术媲美，是我国天顶彩绘艺术中的奇葩。

动物图案装饰则发挥得淋漓尽致，是各种优美形态，如龙则有“单盘龙”、“单走龙”、“双龙缠绕”，“四龙缠绕”，白殿中的适合纹样“单凤展翅”、“交颈双凤图”、“交颈双独角兽图”、“四联狮”、“四奔鹿”。一幅图形单摩羯鱼整个身子卷成扭曲螺旋的繁缛忍冬纹。红殿的“双鸭背立”图中两鸭相背挺立，口衔折枝忍冬纹莲花，胸贴饰上卷的忍冬纹，立于覆莲座上，座两侧各伸出一支折枝忍冬，是禽类图案中的代表作。此外还有“四雁环立图”、“四兔追逐图”、“鹦鹉牡丹图”、都堪称是古格天花壁画装饰图案的精品。

独特的古格天花彩绘风彩

古格时期天花壁画可分为平顶、坡顶和斗四藻井等类。寺殿以平顶为主，石窟则以坡顶和穹窿顶为主。

古格王城白殿天花壁画，每一椽间为一格，共计314格，统一设计成中央必须有一个九瓣、八瓣、四瓣莲花形蔓荼罗，周围套用不同图案单元，或作四方、二方连续，或划分数隔对称图案。结构精美，纹样变化丰富，图案有莲花小佛、莲花王佛、莲花十佛、飞天、力士、迦陵频伽鸟、磐龙、双象、双狮、群鹿、八吉祥、万字、莲花、忍冬、联珠、如意云、十吉祥结、太极十字花等五十多种纹式；古格王城红殿天花壁画，构图随意自由，题材宽泛，共有彩绘图案222幅之多，但绝元一重复的。图柒案单元的题材相当广泛，人物类造型有菩萨、度母、天王、伎乐天等，珍禽瑞兽类有摩羯鱼、狮子、孔雀、鹿、马等、法器供器类有金刚杵、法轮、法螺、宝伞等，还有各种几何纹和花革纹样；古格王城蔓荼罗殿天花壁画，木构的“斗四藻井”天花装饰更是繁富而别具一格，形式以菱形、矩形套叠三层，逐层内收叠涩，底层由四根方梁对接成方形搭于四壁正中，从墙梁上伸出蹲狮替木，上层中心部位作成九宫格状的平棋天花。每层内棱雕莲瓣纹和破式花瓣纹，所有的水架空挡处都铺设木天花板，中心、岔角及梁椽均施彩绘，共绘出三十三组色彩艳丽的装饰图案，中心平棋分别绘金刚杵、羯摩金刚杵、太极因花、摩尼宝珠、莲花和折技叶花纹等图案，八个岔角分别给以满地花叶纹、变形破式龟背纹、填花球路纹为地纹，叠绘金刚杵、摩羯金刚杵、金刚创、摩尼宝珠、四联力士、四联雄狮、四联龙、四联摩羯鱼、孔雀、凤等瑞禽神兽和八吉祥、变形莲花、菱格莲花的圆形图案。构图十分严谨，用色和谐。

扎达托林寺天花壁画极为精致，殿顶满绘莲花、卷草、缠枝什花、如意云纹、按合及各种几何纹，飞天和迦陵频伽、狮、龙、风、孔雀、摩羯鱼荨揣禽灵兽。大型飞天上身裸露，下着裙裾，天衣飘动，姿态娟美。陀林寺的天花壁画，较方格天花图案单元宏大，有些动物和飞天常横跨两格或数格，整体显得十分大气、奔放、舒展。

扎达东嘎石窟天花壁画，一号窟覆斗形多重同心国式藻井天花壁画，由九重图案组成。圆和方的几何造型层层内收上升，形成下大上小的穹窿顶，顶部外四重同心圆边各绘蔓荼罗小像一圈，内侧绘方几何形城廓纹样，并按蔓荼罗仪规方位饰以不同象征色彩，窟顶绘八瓣莲花蔓荼罗像，最中心的圆圈内绘主尊大像，布局新韵而精巧。东嘎二号唐天顶亦呈多重同心圆式蔓荼罗形状，在边框图案中绘各种多面多臂的神抵，其中一些作兽首人身状等不同形态，意境玄密而神奇。

古格的天花壁画设色浓艳，均平涂着色，较少晕染。和壁画一样，多用色线勾勒，寺院殿堂天花壁画其制作方法是先在木板上画好后，再安放到屋顶位置拼装而成。这些天花壁画以流畅的硬笔线条，浓艳热烈的色彩、华丽细密的装饰性和密宗藏传绘画独有的神密和诡异色彩，融印度、克什米尔、尼泊尔、伊朗波斯细密画格调和古希腊艺术风格为一炉，但从其整体格调而言，又有着自己成熟的本质内涵特征，完美的技法工艺，高品位的审美追求和超现实的设计语言。这正是从古格时期起所沿袭的天花壁画源于宗教，又超越于宗教，借鉴融汇外域文化优势，又青出于兰两胜于兰的可贵之处。

五、阿里古格民间建筑门框木雕

阿里古格时期佛教后宏期寺院的广建，为民间艺匠才艺工巧的施展提供了最好的时机，其中建筑门框木雕成为古格时期民间艺术中的亮点。

以质朴为审美追求的古格建筑木雕

这一时期的古格门框木雕艺术继承了吐蕃时期建筑艺术中木雕质朴、粗犷、单纯的原生之气，又多了一层精细、秀美和追求装饰变化的写实风格。这些雕刻的成熟点表现在，造型已从浮雕线刻工艺纹样装饰进入以人物、动物、鸟兽为主体的高浮雕造像雕刻，檐、柱、梁、挑方的狮、孔雀、迦利楞栖鸟的主体雕刻。从浮雕彩绘结合的纯装饰性扩展到独立单纯的木雕艺术品，纹样已由单体重合组合到变化丰富的人物、动物、鸟兽组合。阿里古格时期的建筑木构件雕刻艺术已具有极高的观赏价值和审美特征。其中尤以古格寺殿建筑中的门框木雕和卫藏地区寺院宫殿门框中装饰繁富，色彩浓烈的宗教格调炯异，它是以单纯质朴的材质本色和高超的雕刻技法，精彩的装饰纹样，丰富的主题内容，写意传神的造型手法，独特的地域格调和民间艺术的泥土味为其特色。扎达陀林寺门框门楣木雕、普兰科迦寺门框门楣木雕、古格王城大威德殿、红殿、蔓荼罗殿门框门楣木雕、古格遗址柱头上的“出跳椽头”迦楼罗鸟木雕，这些高格调的具有极高艺术水准的高浮雕木雕作品中浸润着阿里古老民间文化传统独特的艺术魅力。

古格寺殿建筑门框木雕览胜

古格王宫蔓荼罗殿门框木雕，上部为兽面目衔忍冬卷草纹图案，门上框正中以高浮雕手法雕坐佛，两侧和侧框均雕饰繁缛细密的忍冬卷草和什花卷草纹，门框的两侧下部雕刻侍立菩萨，修长的身才中展露出阿里古格雕塑的灵秀之气。

古格王宫大威德殿“凸”字形正殿门框木雕，为外框不加雕饰，中框也只雕一周简洁的四瓣花纹，内框纹饰则十分精致细密，上框正中浮雕人臂兽面纹，其兽状若虎首，头冠莲瓣冠，环眼大睁，口吐双向忍冬卷草纹，分别向两侧弯曲伸延至转角，内框两侧下端雕摩羯鱼昂首翘尾，上卷的尾部演变成忍冬草，上延至转角与上框的同样纹饰相接，繁简疏密巧布，重点突出，整体和谐统一。

古格王宫红殿门框木雕，分内外三层，每层的上框中间是一尊弓腿站立的护法金刚高浮雕，里面两层分别雕饰由摩羯鱼和迦陵频迦鸟尾变化出的忍冬卷草纹，纹样繁褥，雕刻精细，但单纯大气，外层内容丰富，分成左右不完全对称的18组图案，两侧框内的图案纹样较小，雕刻造型为单尊的高僧、王子、苦修者，也有双象嬉戏、骑象者、驯象者，上框两侧雕有3组画面，南侧为一位头上缠巾，身着长袍的王子居中，两旁各一张摆放着供品的桌子，空中飘飞作舞姿状的为两个持乐器的伎乐飞天，两下角各一击鼓、击钹的伎乐，北侧有两幅画面，一幅成对称形，雕有一佛、西飞天、两弟子。另一幅雕刻有端坐于殿堂内的王子和两侍从，门框侧脚由里向外分别雕菩萨、力士和狮子，造像神形具佳，门扇则刻以梵文的六字真言，高超的雕刻师以娴熟的技艺，大刀阔斧般的气度，夸张的变形，巧妙的布局，生动的造型，一气呵成。

扎达陀林寺门框木雕，集会殿大门木结构的三层门框均加雕饰，雕有兽面、吉祥天、卷草纹、联珠纹、缠枝莲花纹、莲瓣纹等图案。白殿的木框门楣分内外三层雕饰着忍冬卷草纹和缠技莲花纹。

玛那寺门框木雕、玛那寺大门的门楣、门框分里外三层雕刻。外层框的侧脚雕以凶猛的立狮，其它部位是二方连续的忍冬卷草纹；中层框的侧脚雕骑兽童子，配以忍冬卷草纹；内层框的雕刻最为精致刻意，是木雕大门表现的中心主题，门楣上部雕刻紧密排列的7尊佛像，上框的正中和两侧又各雕一佛，边框侧脚雕刻结游戏坐，上身赤裸的供养天女。殿门的整体设计、图案布局、人物、动物造型简练、生动传神，雕刻手法凝练。

阿里古格藏传佛教后宏期民间美术的兴盛发展，为藏传佛教美术和藏族美术的百花园地增添了新的奇葩。也它不仅为异彩纷呈的藏族民间文化艺术增添了一份诱人的芬芳，也为雪域藏民族文化开创了更加宽泛的艺术空间。并成为阿里古格藏传佛教后宏时期美术圣殿中熠熠闪光的重要组成部份，对全藏区民间美术的形成和发展参生着承前启后的重要影响。

参考文献：

［1］张建林.荒原古堡[m].四川教育出版社出版.1996.10.

［2］扎雅著、谢继胜翻译.西藏宗教艺术[m].西藏人民出版社出版.1989.2.

第8篇：古罗马雕刻艺术的特点范文

作为一种世界性宗教——佛教，它的源头在印度，而印度的佛教艺术却是东西方文化血液融合的产物。

佛教艺术的兴起，正值印度与波斯、希腊文化交流的孔雀王朝时代。为了弘扬佛法，阿育王诏令凿窟建塔。桑奇大塔的塔门雕刻、优美的药义女、野鹿苑的狮子柱头、帕鲁德围栏浮雕；几乎萃集了印度早期佛教雕刻的精华。波斯艺术的装饰图形、希腊艺术的人体性征表现手法已可以找到传播的基因。

贵霜王朝时期（约公元1－一3世纪），印度西北部的牛建陀罗与北印度的秣亮罗曾是贵霜王朝时期的两大雕刻中心。此外，在安达罗王朝统治下的南印度阿默拉沃蒂，佛教雕刻自成一派，与键陀罗、秣菟罗鼎足而三，成为这一时期三大艺术中心。

键陀罗国创始者，原为公元1世纪入主其地的大月氏人（在敦煌附近），后疆域扩大，建都今巴基斯坦的白沙瓦城。这里曾为希腊人长期占领，留下希腊风格的雕塑艺术。键陀罗人汲取古埃及、希腊、罗马、波斯的雕刻手法，并加以发展，形成表现美的比例、和谐的几何形体和真实、焕发生命力的人体雕塑艺术。佛像顶上的肉髻，被希腊雕刻常见的优美自然的波浪式卷发所覆盖，佛像通肩式袈裟，类似希腊罗马雕刻的长袍，襞褶厚重。面部表情平淡、高贵、冷静，半闭的眼睛流露出沉思内省的神态。

秣菟罗艺术更强调健壮、华丽、的肉体美和力量感，佛像着偏袒右肩式，薄衣透体，键陀罗那种波浪式卷发，已变成剃光的形式。

键陀罗雕刻艺术的影响极其深广，主要向西北、东北和东南三个方向传播。3世纪以后，向西传入阿富汗东、中部地区，著名的巴米羊石窟，被认为是后期键陀罗艺术的巨制。印度佛教艺术的向西进发仅仅到达中亚的部分地区，止于巴米羊就返折向远东传播了。

东北一支沿着丝绸之路进入新疆及内地。佛教艺术在中国内地的深入是沿着三条路线发展的：云冈、龙门和响堂山。云冈巨大的佛主像从岩百上直接雕出来，这种手法完全是印度式的，衣饰的旋状纹和巴米羊佛像有一致之处，且带有键陀罗风格的刚硬。但到达河南的龙门石窟后，中国的艺术家已经具有完全吸收印度和中亚风格的能力，龙门石窟异于云冈之处就是造像更富于东方民族气质。响堂山百窟则是另一种富于特色的形式：柱状的人物显示出一种建筑学品格，也增加了些宝珠的装饰。这三种类型迸一步融合，便发展出伟大的唐代风格。唐以后，复由中国东向而流入高丽、日本。高丽的许多重要寺院和佛像，如恤粟寺和众生寺，朝鲜文献上说是唐朝派出的“中国之神匠”完成的。佛像雕塑亦受“六朝风格：和“隋唐制”影响。日本最重要的寺院是奈良的法隆寺，大约建于公元610年。这座世界上最古老的木结构佛寺完全是按照中国六朝时期庙宇规模建造的。法隆寺的木佛像至今为日本佛像中最优美的一尊，佛的火焰形服式虽带有六朝特征但仍可见到键陀罗的流风余韵。金堂（佛堂）四壁的净土变相图及四大天王像等，为公元712年高丽人所绘，其风格极似印度有名的阿真特的壁画。

向东南，键陀罗艺术与北印度的秣菟罗雕刻并行发展，成为印度笈多时代佛教艺术的先驱。

印度及多王朝（约公元320一535年）被誉为印度艺术的黄金时代。笈多时代秣菟罗样式和萨拉那特样式的佛像雕刻是从贵霜王朝的键陀罗佛像和初期秣菟罗佛像演变而来，其特点是：佛像弯曲的头发变为珠宝帽式，腰部由粗壮变为苗条，眼睑下垂，表现安详静谧的气氛。衣服由宽敞变为合身，由多层变为单层，衣纹变为新月形，富律动美。笈多样式的佛像，伴随着佛教的传播而直接或间接地影响到东南亚、中亚，中国、朝鲜和日本等地的佛教造型艺术，甚至比键陀罗佛仅的影响更为深远。

斯里兰卡与印度毗邻，佛教文化艺术始终是斯里兰卡的主流，尤其是佛教雕塑艺术受印度影响最深。悉祗利耶巨岩上的岩画中散花的天女；是真正的笼多时期的阿旗陀风格。阿努拉德普勒后期的佛像雕刻，手作禅定印，衣纹全楚明，造型亦接近笈多时代的萨拉那特样式的佛像、十分精美。斯里兰卡是海上丝绸之路的枢纽，从那里的港口，可以迅速通向缅甸和泰国，与斯里兰卡一样，这两个国家也是小乘佛教国。至今发现的许多雕刻、铜器的形制以及佛像主尊薄纱透体的服饰显示由与印度笈多王朝晚期风格的渊源关系。

第9篇：古罗马雕刻艺术的特点范文

关键词:雕塑；单纯；伟大

中图分类号：J305文献标识码：A

古希腊是欧洲古代文化艺术的发源地，希腊文化在哲学、文学、特别是在艺术方面的成就对后来欧洲和世界文明的发展有着直接的、深远的影响，其中希腊雕塑更可谓是希腊文化的光辉代表和人类从事艺术活动的典范。德国18世纪著名艺术史家温克尔曼在他的《关于在绘画和雕塑中模仿希腊作品的意见》中对希腊雕塑作出了总结性评价：“希腊杰作具有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈的情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。”几乎没有一个艺术家不惊叹古希腊雕塑的伟大深邃与精妙。它离我们的现代文明越久远越散发出夺目的光芒, 他至今“仍然能够给我们艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”，这已成为一个不争的事实。

一、古希腊雕塑的萌芽期

希腊地处地中海沿岸，海湾曲折，土地贫瘠，居民大都从事商业和外出殖民。那里风和日丽，气候温和，使希腊人自小养成了活泼快乐的本性。随着希腊人民居住地域的扩大与东方贸易、文化交往的发达古希腊的经济发展突飞猛进，文化建设初具规模。文化的普及和发达，给希腊雕塑艺术的发展奠定了基础，如荷马的史诗、阿里斯托芬的戏剧、毕达哥拉斯和亚里士多德等人对美的哲学探讨等。

一般认为希腊雕塑其题材大多源于神话传说及体育竞技等。

神话传说使雕塑艺术得到了迅猛的发展。希腊人信仰多神论，认为神与人有着同样的属性, 同样的身体。神就是人最完美的体现，这是希腊宗教神话的最大特色。并以现实的物质条件来想象虚幻的世界， 而建筑和雕刻则是最好的手段。因而在艺术的具体表现中， 则以社会上起初的人为榜样，典范式的真人就是神灵的标准，如《雅典娜》、《命运三女神》等大量的神话故事依然如此。“美神”维纳斯就是一个神化了的美少女，还有“酒神”、“战神”等，无不是完美的男女人体，他们健壮优美，这也与当时希腊民族崇尚体育、运动的风俗分不开的。这种自然性和现实性的艺术风格延续到文化历史上和各个时期。 正如马克思所说的“希腊神话不是希腊文化的武库，而是希腊的土壤。”这样对客观“真”的追求，也是美学思想在希腊雕刻艺术中得到完美健康的发展之根本。

希腊的体育竞赛最初也是与祭神、敬神有关，国家城邦的形成使参加比赛的人很多，体育开展十分普及。著名于世的奥运会皆以强壮的男性参赛闻名, 以展现身体的矫健和肌肉的刚强为自豪，并演进为当时的优秀运动员塑像的习俗。这些雕像安置在希腊最神圣的地方，供全体人民欣赏和瞻仰，是同神一样的圣物。 战争需要强壮的身体, 希腊人为胜利者建立纪念性的雕像, 导致了希腊雕塑对人体自然美的讴歌与塑造技巧的逐步提高。

这一切有机的因素铸成了古希腊雕刻美学思想的柱石, 使雕塑艺术达到人类文明的顶峰。其题材和表现手法也开始多样化，不仅有神明和运动员，还有骑士、战斗者、侍者、青年男女雕像及人像等。总之，其内容越来越丰富。

二、古希腊雕塑的发展、繁荣、衰落期

古希腊雕塑大致经历了三个阶段：古风时代、古典时代、希腊化时代。

古希腊雕塑一直沿续着现实主义道路向着艺术的殿堂循序渐进。从古风时代初期《萨维斯女雕像》、《贵妇》、《科尔》等作品中不难看出, 这时期的人体雕塑动态显得板正、严肃、几何化简朴, 曲线的微妙, 空间分布匀称, 表面光滑, 方肩和一脚向前的特点。随着艺术的发展, 又有了新的变化, 脚向前迈了出来,手也离开了身体, 腰间有了空隙, 眼睛张开, 姿态显得生动, 如《保狄奥斯》、《阿波罗》等雕塑, 它反映了早期希腊艺术家颇有特色的现实美学观念。古风中期雕塑艺术快步进入了写实阶段, 如《力神海克力斯》、《克狄奥斯》等。此时希腊艺术家追求对象骨骼和肌肉结构的刻化, 不仅结构严谨, 而且作品有一种相当的厚度, 衣纹处理较自然写实, 模仿自然的写实与理想化相结合的造型艺术的美学思想初露锋芒。 到了古风后期,雕塑中的人像、神像的嘴向上都具有微笑表情，被称作古风的微笑, 就连倒下的战士也不例外。雕塑人体姿势的表现更趋向丰富和自然, 优美的人体曲线冲破古朴观念, 从定型化的传统束缚中逐渐解脱出来预示着古典时代的到来。

古典时代早期的雕塑比较有特色，有静止站立和运动的雕像。站立的雕像中，较有特色的是奥林匹亚宙斯神庙上的阿波罗像。雕像采用一条腿支撑全身重量，又通过尺寸、比例的巧妙处理，使它具有了完美的平衡，显出肃穆的雄伟。运动的雕像当属米隆的《掷铁饼者》，雕塑大师米隆把握瞬间动势，理解人体肌肉的变化，把运动中一连串的动作准确地浓缩到一个简单的典型的姿态中，使美得到了充分的体现，形式和内容得到了最佳的结合，达到高度的统一，把瞬间凝为永恒。米隆的学生菲迪亚斯是古希腊最伟大的雕塑家，他的名字几乎就是希腊艺术的象征。这一时期的雕塑艺术达到了顶点，其技艺也炉火纯青。他最大的成就就是主持了雅典卫城的修建，领导了卫城主体建筑著名的帕特农神庙的全部雕刻。 他潜心设计的长525 英尺的模浮雕饰带, 描写的是天国一行列向雅典女神朝贡的情景, 360 多个人物和200 多头马牛羊, 声势浩大, 构图别具匠心, 无论人物中男女老幼, 着衣和, 成群或单一人, 皆互相照应, 曲折变幻, 丝毫没有零乱和重复的感觉, 构成一幅线条优美、节奏明快、统一协调的绚丽图卷, 它是雕塑艺术中的史诗之作, 是现实主义与理想美相结合的艺术典范, 体现了古希腊雕刻美学思想的精髓: 即忠于自然, 又净化自然, 来自自然, 又高于自然, 充分发挥了想象力, 表现出崇高的艺术理想和美学风尚。神庙内部高达11米的雅典娜女神也是菲迪亚斯的作品，整个雕像让人体会到一种战无不胜的力量。这一时期的雕塑，开始体现人体各部分比例的协调。著名雕塑家波利克莱特斯的《法则》一书专论人体比例关系，指出头长是身长的七分之一，并以自己的作品《持矛者》加以论证。公元前4世纪，希腊社会内忧外患，城邦之间战争不断，人们开始关注人性，雕塑家也开始表现人的内心活动和人的感情。在雕刻上菲迪亚斯的“崇高样式”转变为雅典人雕塑大师普拉克西列特斯所造“优美的样式”，他提倡平缓的“S”造型，取代了波利克莱特斯的人体比例的法则，成为这一时代作品的特征。他的作品《尼多斯的维纳斯》，被后人当神的典范。

之后，进入希腊化时代，重神和英雄史诗的空想观念被扬弃了, 产生与前代不同的现实主义艺术岁月和格调.，表现强烈的人的个性，优美典雅或愤懑绝望的作品都大量出现。优美柔和的作品，如萨摩屈拉克的《胜利女神》，是一座纪念公元前306年击败埃及统治者的纪念性雕塑，石基被雕成船首状，女神挺立船头，吹响胜利的号角，两翼张开，被风吹起的每一个皱摺都表达了一种欢乐的情绪。崇高和优美的样式在这一作品中得到了完美的体现。又如享有盛名的雕像《米罗岛的维纳斯》，女神从脚到膝，从腰到头顶的的运动形成和谐统一，腿上的服装绉结沉重厚实,与上半身形成鲜明的对比, 形象高度完美，带来了无限的美感。与之形成对比的是《垂死的高卢人》，《杀妻后自刎的高卢人》和《拉奥孔》，表现强烈对比中骚动不安的情绪或痛苦的表情。悲壮的雕塑《拉奥孔》, 是一座具有金字塔式构图, 既稳重又有变化的群雕, 作者以娴熟的技法表现拉奥孔祭司, 因他警告人民不要把希腊人留下的木马拉进城里而得罪众神, 神派巨蟒把拉奥孔父子3 人缠死的情景. 这是人与神的激烈冲突, 拉奥孔父子在绝望中挣扎, 呼喊及其痛苦的表情, 扭曲的肌肉，紧张不安的姿态，两个男孩子浓烈的希腊风格的塑像, 具有不可言传的悲壮的美感, 体现崇高美的风尚, 是前所未有的，它为世界雕塑史揭开了表现悲剧性群雕的序幕。

古希腊雕塑艺术到希腊化时代已走向了终点，被罗马艺术取代，艺术有了新的发展。

三、古希腊雕塑的特征及艺术魅力

从古风时期到希腊化时代，经历了几百年的历史，希腊雕塑的每件作品都闪烁着智慧的光芒，给文明建设增添了夺目的光彩。它遵循着模仿自然与理想化结合的现实主义的艺术法则，贯穿着一条现实主义的美学思想。古风初期雕塑的理想化、程式化、正面律；到古风中期逐步摆脱程式化、正面律，进一步写实和理想化结合；继而发展到古风后期现实主义理想美，雕塑造型生动，形象逼真，形成古拙的微笑；到了古典时代雕塑人体更加庄重、含蓄和内在，富有诗意和艺术感彩，表现出古希腊民族的自信、尊严和力量；进入希腊化时期，社会的骚动造成雕塑崇高的悲壮的理想美，高超的技巧，对人类对自身自然美的崇高揭示，给后代留下万极为丰富的塑造艺术语言。