古罗马工艺美术的特点精选(九篇)

第1篇：古罗马工艺美术的特点范文

古希腊建筑

古代希腊是欧洲文化的摇篮，同时也是西欧建筑的开拓者。古希腊建筑风格的特点主要是和谐、完美、崇高。在建筑方面，古希腊人的遗产可以认为有两个主题：一个是希腊建筑所包含的形象模型，第二个方面就是希腊人对建筑的本质看法。建筑形式总是让人被动地接受，而关于建筑的本质看法只能意会于心。人们知道要恰当设计一个建筑物的维度，就必须遵循一定的数学比例。这种观点是希腊人的，不管在本质上，还是在选择适当的比例上。这种观点在文艺复兴时期再次现身，有时建筑形式的完美性不厌其烦地重复一些偏爱的形状。

雅典卫城与帕提农神庙

雅典卫城是希腊最杰出的古建筑群，是综合性的公共建筑，为宗教政治的中心地。其建筑与地形结合紧密，极具匠心，是古希腊建筑艺术的代表作。现存的主要建筑有卫城山门、雅典娜女神庙、帕提农神庙、伊瑞克提翁神庙、胜利神庙等，另有一座现代建筑卫城博物馆。雅典卫城的山门译名为普罗彼拉伊阿，建于公元前437～432年。为了因地制宜，卫城的入口做成不对称形式。主体建筑为多立克柱式，当中一跨较大，净宽3.85米，突出了大门。内部采用爱奥尼柱式，装饰华丽。北翼是展览室，南翼是敞廊。从山门口就可以看到雅典卫城的中心一雅典娜女神铜像。帕提农神庙是雅典卫城的主体建筑，坐落山上的最高处。其形制是希腊神庙中最典型的，即长方形平面的列柱围廊式。它是古希腊建筑艺术的纪念碑，代表了古希腊建筑艺术的最高成就，被称为“神庙中的神庙”。

古罗马建筑

古罗马建筑是古罗马人沿习亚平宁半岛上伊特鲁里亚人的建筑技术，继承古希腊建筑成就，在建筑形式、技术和艺术方面广泛创新的一种建筑风格。古罗马建筑在公元一至三世纪为极盛时期，达到西方古代建筑的高峰。古罗马建筑的类型很多。有罗马万神庭、维纳斯和罗马庙，以及巴尔贝克太阳神庙等宗教建筑，也有皇宫、剧场角斗场、浴场以及广场和巴西利卡等公共建筑。居住建筑有内庭式住宅、内庭式与围柱式院相结合的住宅，还有四、五层公寓式住宅。古罗马世俗建筑的形制相当成熟，与功能结合得很好。

罗马角斗场

罗马角斗场是古罗马建筑工程中最卓越的代表，是古罗马帝国的象征，也是世界上最著名的建筑物之一。罗马角斗场分四层，一、二、三层有半露圆柱装饰，每两根半露圆柱之间即为一座拱门。第四层为长方形窗户和长方形半露方柱构成。场中心的竞技和斗兽处，也呈椭圆形。台下建造许多地窖，供角斗士化装准备搏斗和关闭猛兽之用。据记载，角斗场竣工后，各种表演持续了100天，动用了5000头狮子、老虎和其他猛兽，还有3000名由奴隶、俘虏、罪犯和基督徒组成的角斗士。他们大部分都惨死在角斗场上。

罗马万神庙

罗马万神庙是世界上灵魂建筑之一。万神庙位于意大利首都罗马圆形广场的北部，是罗马最古老的建筑之一，也是古罗马建筑的代表作。建筑纪念性的走廊最初面对一个矩形的列柱式庭院。建筑内部是一个圆柱体，上面耸立起半圆形的圆顶。门的对面上一个凹进去的、半圆形的后殿，两边分别有三个璧龛，自然光线仅可以通过圆顶中心的视孔照进来，随着太阳的运动，美仑美奂的图案照在墙壁以及斑岩、花岗岩和黄色的大理石地板上。

罗曼建筑

罗曼建筑是10～12世纪，欧洲基督教流行地区的一种建筑风格，多见于修道院和教堂。罗曼建筑承袭初期基督教建筑，采用古罗马建筑的一些传统做法如半圆拱、十字拱。经过长期的演变，逐渐用拱顶取代了初期基督教堂的木结构屋顶，后来又逐渐用骨架券代替厚拱顶。随着罗曼建筑的发展，中厅愈来愈高。为减少和平衡高耸的中厅上拱脚的横椎力，并使拱顶适应于不同尺寸和形式的平面，后来创造出了哥特式建筑。罗曼建筑作为一种过渡形式，它的贡献不仅在于把沉重的结构与垂直上升的动势结合起来，也是建筑史上第一次成功地把高塔组织到建筑的完整构图之中。

意大利比萨主教堂建筑群

比萨主教堂是罗曼建筑的代表作。它的钟塔和洗礼堂，是意大利中世纪最重要的建筑群之一。它是为纪念1062年打败阿拉伯人，攻占巴勒摩而造的。主教堂是拉丁十字式的，全长95米，有四排柱子。中厅用木桁架，侧廊用十字拱。正面高约32米，有四层空券廊作装饰，形体和光影都有丰富的变化。钟塔(1174年)在主教堂东南20多米，圆形，直径大约16米，高8层，中间6层围着空券廊，后来，由于基础不均匀沉降。塔身开始逐年倾斜。但由于结构的合理性和设计施工的高超技艺，塔体本身并未遭到破坏，并一直流传至今，历时近千年。也就是享誉世界的比萨斜塔。

拜占庭式建筑

从历史发展的角度来看，拜占庭建筑是在继承古罗马建筑文化的基础上发展起来的。同时，由于地理关系，它又汲取了波斯、两河流域、叙利亚等东方文化，形成了自己的建筑风格，并对后来的俄罗斯的教堂建筑、伊斯兰教的清真寺建筑都产生了积极的影响。拜占廷的主要成就是创造了把穹顶支承在4个或者更多的独立支柱上的结构方法和相应的集中式建筑形制。与古罗马的拱顶相比，这是一个巨大的进步。

圣索菲亚大教堂

拜占庭建筑最光辉的代表是君士坦丁堡的圣索菲亚大教堂。这座教堂建于东罗马皇帝Juslinian统治时期，是拜占庭帝国极盛时代的纪念碑。圣索非亚大教堂教堂恢宏无比，充分体现出了卓越的建筑艺术，从而也成为了后来伊斯兰清真寺的设计模板。教堂采用集中式设计，东西长77.0米，南北长71.0米。布局属于以穹隆覆盖的巴西利卡式。中央穹隆突出，四面体量相仿但有侧重，前面有一个大院子，正南入口有二道门庭，末端有半圆神龛。别具风采的圆顶由两个半球形拱门支撑，这座雄伟堂皇的教堂是古代建筑的珍品，对于以后的建筑产生了重大影响。

哥特式建筑

哥特式建筑是11世纪下半叶起源于法国，13～15世纪流行于欧洲的一种建筑风格。主要见于天主教堂，也影响到世俗建筑。哥特式建筑以其高超的技术和艺术成就，在建筑史上占有重要地位。哥特式教堂的结构体系由石头的骨架券和飞扶壁组成。其基本单元是在一个正方形或矩形平面四角的柱子上做双圆心骨架尖券，四边和对角线上各一道，屋面石板架在券上，形成拱顶。哥特式教堂的内部空间高旷、单纯、统一，装饰细部如华盖、壁龛等也都用尖券作主题，建筑风格与结构手法形成一个有机的整体。

米兰大教堂

米兰大教堂是世界上最大的哥特式教堂，坐落于米兰市中心的大教堂广场，教堂长158米，最宽处93米。塔尖最高处达108.5米。总面积11700平方米，可容纳35000人。它于公元1386年开工建造，1500年完成拱顶，1774年中央塔上的镀金圣母玛丽亚雕像就位。1897年最后完工，历时五个世纪。教堂的特点在它的外形。尖拱、壁柱、花窗棂，有135个尖塔，像浓密的塔林刺向天空，并且在每个塔尖上有神的雕像。教堂的外部总共有2000多个雕像，甚为奇特。如果连内部雕像总共有6000多个雕像，是世界上雕像最多的哥特式教堂。因此教堂建筑格外显得华丽热闹，具有世俗气氛。

巴黎圣母院

巴黎圣母院矗立在塞纳河畔，是一座哥特式风格的教堂。也是历史上最为辉煌的建筑之一。雨果扭《巴黎圣母院》比喻为“石头的交响乐”。圣母院的正外立面风格独特，结构严谨，看上去十分雄伟庄严。它被壁柱纵向分隔为三大块；其中，最下面有三个内凹的门洞。门洞上方是所谓的“国王廓”，上有分别代表以色列和犹太国历代国王的二十八尊雕塑。“长廊”上面为中央部分，两侧为两个巨大的石质中棂窗子，中间一个玫瑰花形的大圆窗，其直径约10米。中央供奉着圣母圣婴，两边立着天使的塑像。两侧立的是亚当和夏娃的塑像。

科隆大教堂

科隆大教堂坐落在美丽的莱茵河畔，具有后哥特式所特有的的建筑装饰。在建筑物所有的细部上都覆盖着有流动感的石造透空花纹。它那纤巧空灵，向上升腾的神奇形象显得格外宏伟壮丽。教堂中央是两座与门墙连砌在一起的双尖塔，高161米，是全欧洲最高的尖塔，四周林立着无数座的小尖塔与双尖塔相呼应。教堂内有10座礼拜堂，教堂四壁上方有总数达1万多平方米的窗户，全部装上描绘有《圣经》人物的各种颜色的玻璃，色彩十分绚丽。教堂内还有一座11世纪德国奥托王朝时期的木雕《十字架上的基督》，成为哥特艺术的先导，对后世的雕刻产生了重大的影响。

文艺复兴建筑

文艺复兴建筑是15－19世纪流行于欧洲的建筑风格，最明显的特征是扬弃了中世纪时期的哥特式建筑风格，而在宗教和世俗建筑上重新采用古希腊罗马时期的柱式构图要素。文艺复兴时期的建筑师和艺术家们认为，哥特式建筑是基督教神权统治的象征，而古代希腊和罗马的建筑是非基督教的。他们认为这种古典建筑，特别是古典柱式构图体现着和谐与理性，并同人体美有相通之处，这些正符合文艺复兴运动的人文主义观念。文艺复兴建筑呈现空前繁荣的景象，是世界建筑史上一个大发展和大提高的时期。

梵蒂冈宫

梵蒂冈宫是公认的意大利文艺复兴时期的建筑杰作。梵蒂冈宫内有礼拜堂、大厅、宫室等，是世界天主教的中枢。宫内有举世闻名的西斯廷小教堂，过去一直是教皇私人用的经堂。西斯廷小教堂长40.5米，宽13.3米，高20.7米，天花板和墙壁上至今还保存有米开朗基罗花费4年时间绘制的著名壁画“创世纪”和“最后的审判”，这些出自于艺术大师之手的绘画，内容取材于《圣经》里的故事，人物逼真，栩栩如生，堪称艺术珍品。

圣彼得大教堂及圣彼得广场

圣彼得大教堂是一座意大利文艺复兴与巴罗克艺术相结合的殿堂。坐落在圣彼得广场西面，东西长187米，南北宽137米，穹隆圆顶高138米，教堂的建筑、绘画、雕刻、藏品，都称得上是艺术珍品。教堂之大，能容5万人之众。是意大利文艺复兴时期的建筑家与艺术家米开朗琪罗、拉斐尔、勃拉芒特和小莎迦洛等大师们的共同杰作。圣彼得广场同圣彼得大教堂是一组不可分割的建筑艺术整体。广场长340米，宽240米，周围是一道椭圆形双柱廊，共有284根圆柱和88根方柱，柱端屹立着140尊圣人雕像，规模浩大，宏伟壮观。广场中央耸立着一座高26米的方尖石碑，建筑石碑的石料是当年专程从埃及运来的。石碑顶端立着一个十字架，底座上卧着4只铜狮，两侧各有一个喷水池。

浪漫主义建筑

浪漫主义建筑是18世纪下半叶到19世纪下半叶，欧美一些国家在文学艺术中的浪漫主义思潮影响下流行的一种建筑风格。在艺术上强调个性，提倡自然主义，主张用中世纪的艺术风格与学院派的古典主义艺术相抗衡。十八世纪60年代至十九世纪30年代，是浪漫主义建筑发展的第一阶段，又称先浪漫主义。十九世纪30～70年代是浪漫主义建筑的第二阶段，它已发展成为一种建筑创作潮流。由于追求中世纪的哥特式建筑风格，又称为哥特复兴建筑。浪漫主义建筑主要限于教堂、大学、市政厅等中世纪就有的建筑类型。

威斯敏斯特宫

威斯敏斯特宫是英国浪漫主义建筑的代表作品，也是大型公共建筑中第一个哥特复兴杰作，是当时整个浪漫主义建筑兴盛时期的标志。从威斯敏斯特桥或泰晤土河对岸观赏，其鬼斧神工之势使人赞叹不已。英国国会大厦位于威斯敏斯特宫，是英国国会上下两院的所在地，又被称为国会大厦。国会大厦始建于公元750年，占地8英亩，气势雄伟，外貌典雅，是世界最大的哥德式建筑物。它原为英国的王宫，11至16世纪，英国历代国王都居住在这里。国会大厦1987年被列为世界文化遗产。

巴洛克建筑

巴洛克建筑是17～18世纪在意大利文艺复兴建筑基础上发展起来的一种建筑和装饰风格。古典主义者用它来称呼这种被认为是离经叛道的建筑风格。这种风格在反对僵化的古典形式，追求自由奔放的格调和表达世俗情趣等方面起了重要作用，对城市广场、园林艺术以至文学艺术部门都发生影响，一度在欧洲广泛流行。其特点是外形自由，追求动态，喜好富丽的装饰和雕刻、强烈的色彩，常用穿插的曲面和椭圆形空间。

凡尔塞宫

凡尔赛宫位于法国巴黎西南郊外。宫殿为立面为标准的古典主义三段式处理，即将立面划分为纵、横三段，建筑左右对称，造型轮廓整齐、庄重雄伟，被称为是理性美的代表。其内部装潢则以巴洛克风格为主，少数厅堂为洛可可风格。正宫前面是一座风格独特的“法兰西式”的大花园，园内树木花草别具匠心，使人看后顿觉美不胜收。而建筑群周边园林亦是世界著名。它与中国古典和皇家园林有着截然不同的风格。它完全是人工雕琢的，极其讲究对称和几何图形化。

洛可可建筑

洛可可式建筑风格，于18世纪20年代产生于法国并流行于欧洲，是在巴洛克建筑的基础上发展起来的，主要表现在室内装饰上。应用明快的色彩和纤巧的装饰，家具也非常精致而偏于繁琐，不像巴洛克风格那样色彩强烈，装饰浓艳。洛可可风格的基本特点是纤弱娇媚、华丽精巧、甜腻温柔、纷繁琐细。它以欧洲封建贵族文化的衰败为背景，表现了没落贵族阶层颓丧、浮华的审美理想和思想情绪。他们受不了古典主义的严肃理性和巴洛克的喧嚣放肆，追求华美和闲适。1699年建筑师、装饰艺术家马尔列在金氏府邸的装饰设计中大量采用这种曲线形的贝壳纹样，由此而得名。洛可可风格最初出现于建筑的室内装饰，以后扩展到绘画、雕刻、工艺品和文学领域。

第2篇：古罗马工艺美术的特点范文

[关键词]犍陀罗艺术 研究 印度 巴基斯坦

犍陀罗艺术研究，迄今已逾170年。1833-1834年，杰拉德（J.G.Gerard）博士在今阿富汗喀布尔河畔附近考古，发掘出一块刻有佛陀冥想像的圆形石雕，引起学术界，尤其是西方考古界的极大兴趣。在随后的近两百年里，古代犍陀罗地区的考古活动连续不断，东西方学者以各种方法研究犍陀罗艺术，构建犍陀罗学。印度和巴基斯坦是犍陀罗艺术的发源地，然而，由于长期受西方殖民统治，考古和艺术研究的话语权在很大程度上为西方学者所控制。印巴两国学者对犍陀罗艺术的研究起步较晚，其研究历程大致可分为三个阶段，即1947年以前，西方学者话语权主导下的“失语期”；印巴独立初期的“萌动期”和20世纪80年代以来的“繁盛期”。

一、失语期：西方考古学视野下的犍陀罗艺术研究

犍陀罗艺术文物出土之后不久，1849年，旁遮普沦为英国殖民地，犍陀罗地区处于英国的殖民统治之下。杰拉德发现的这一块圆形石雕，为西方学者，尤其是英国考古学家在犍陀罗地区进行大范围考古打开了一扇大门。19世纪中叶至20世纪中叶，是犍陀罗艺术研究空前发展的时期，大量的出土文物和随之而来的考古报告，为后世的犍陀罗艺术研究奠定了厚实的资料基础。这个时期的主要特点是：西方学者掌控了犍陀罗地区的考古和研究；犍陀罗艺术研究依赖于考古发现，考古发现不断拓展犍陀罗艺术研究的新维度。研究者几乎都是西方学者。印巴学者在殖民主义话语权的笼罩下，处于相对“失语”的状态。

早在18世纪末期，马森（C.Masson）、霍尼希贝格尔（Honigberger）、文图拉（Ventura）、考特（court）和考特利（P.T.Cautley）等西方学者和探险者便开始活跃在北印度，进行小规模的考古发掘。真正受到政府资助、有计划、有组织的考古活动始自19世纪中叶。1861年，被誉为“印度艺术研究奠基人”的英国考古学家亚历山大·坎宁安（Alexander Cunningham，于1861～1885年任印度考古局局长）向当时的英属印度总督坎宁勋爵（Lord Canning）递交了一份设立印度考古局（Archaeological Survey of India）的计划书。坎宁勋爵批准设立印度考古局，并任命坎宁安为首任局长。在长达50年的考古生涯中，坎宁安考古和研究的重点落在北印度的佛教遗址。他沿着玄奘《大唐西域记》所记载的路线进行考古，走遍北印度的各个角落，主持了塔克西拉、克什米尔、旁遮普等地的佛教遗址发掘工作。尽管坎宁安无法实现自己的愿望——建构犍陀罗艺术研究体系，“他的考古报告中也常常因出现不恰当的图像解读，而为国内外学者们所诟病，但他对旁遮普和犍陀罗地区的佛教研究的贡献功不可没。”他致力于以科学的方法建构印度佛教艺术的研究体系的决心和雄心，以及自1861年至1885年间发表的一系列考古报告，为印巴的犍陀罗艺术研究揭开了宏伟的序幕。

从1861年至1947年的近百年间，印度考古局共任命11位考古局局长，有9位是英国人，他们及所属考古团队在不同程度上涉足犍陀罗艺术研究，掌握了大部分的考古话语权。除坎宁安外，对构建犍陀罗艺术体系贡献较大的学者还包括詹姆斯·伯吉斯（Jalnes Burgess，1886～1899年任印度考古局局长）、约翰·马歇尔（John Marshall，1901～1928年任印度考古局局长）和莫蒂默·惠勒（Mortimer Wheeler，1944～1947年任印度考古局局长）。伯吉斯数十年如一日在印度西北地区进行佛教建筑考古。1899年，他在伦敦的《印度工艺业》杂志上《犍陀罗雕刻》，及时总结了自1884年至1899年这15年间的犍陀罗艺术研究状况，评价了坎宁安、威尔逊（H.H.Wilson）、弗格森（James Fergusson）、辛普森（W.Simpson）、史密斯（V.A.Smith）、塞纳尔（M.Senart）和格伦威德尔（A.Grtinwedel）等早期犍陀罗艺术研究者的观点。伯吉斯的这篇论文，颇有西方中心主义之意味，尽管如此，从构建犍陀罗艺术研究史的角度看，仍有其特殊的学术价值。近百年后，印度婆罗多出版社（Bhgratiya Publishing House）于1978年以单行本的方式出版该文。

如果说坎宁安为犍陀罗艺术研究揭开序幕的话，那么，在英国殖民时期，犍陀罗艺术研究的主角是约翰·马歇尔。他以毕生年华，实现了坎宁安的学术抱负——建构犍陀罗艺术研究体系。1902年，英属印度总督任命这位年轻的雅典英国学校毕业生为考古局局长。在随后的30年里，马歇尔对犍陀罗进行深度考古，拥有大量的一手资料，独占南亚犍陀罗艺术研究之鳌头数十年。他曾写道：“我把生命中最好的年华都献给了塔克西拉……如今还在世的考古学家中，恐怕没有几个像我这样，对一个遗址的发掘投入这么多时间了。我是1913年春天开始在那儿工作的……一直干到1934年。在这22年间，我获得众多的发现。”他用22年进行考古，再用近20年进行资料梳理、考证和构建体系。1951年和1960年，相继出版了《1913～1934年塔克西拉考古发掘插图报告》和《犍陀罗佛教艺术：早期流派的起源、发展和衰落》。这两部经典著作成为后世犍陀罗艺术研究者的必读书。著作资料之翔实，体系之完备，前无古人。

接任马歇尔在塔克西拉考古的是莫蒂默·惠勒。作为印巴分治前的最后一任印度考古局局长，惠勒的学术成就依然是在北印度的考古研究。他是犍陀罗艺术罗马起源说的中坚力量，《罗马式佛教艺术：一个老生常谈的问题》（Romano-Buddhist Art：An Old Problem Restated）和《犍陀罗艺术：当前情况释要》（Candhara An：A Note on de Present Position）二文，论证勉强，然态度坚决。从坎宁安，或追溯到更早的威廉·琼斯（William Jones）和普林塞普（James Prinsep），至惠勒，英国学者以得天独厚的优势，占据了殖民时期犍陀罗艺术研究的半壁江山，把持犍陀罗考古话语权近百年。除上述考古学家外，犍陀罗艺术研究颇有建树的还包括苏格兰学者弗格森、辛普森、英国艺术史学家史密斯、哈韦尔（E.B.Havell），法国考古学家富歇（Alfred Foucher），德国考古学家格伦威德尔，等等。

印度学者在相对“失语”的殖民时代，研究犍陀罗艺术者要么涉足不深，要么人云亦云。独立前的11位印度考古局长中，只有萨尼（Daya Ram Sahni）和迪克西特（K.N.Dikshit）是印度人，他们的研究领域重点在中印度佛教遗址，对犍陀罗艺术的研究建树不多。迪克西特的助手马宗达（N.G.Majumdar）于1936年出版《犍陀罗希腊佛教学派》，囿于加尔各答印度博物馆馆藏资料整理和图像解说，对犍陀罗艺术的文化因素和艺术风格等问题的看法，不逾西方学者之圭臬。另一位印度学者库马拉斯瓦米（A.K.Coomaraswamy），是殖民时代印度佛教艺术研究的佼佼者。他受西方影响颇深，在犍陀罗艺术的文化根源问题上，观点游移不定。1908年，在《希腊对印度艺术的影响》一文中，他支持格伦威德尔的观点，认为犍陀罗艺术源于地中海；1913年，在《印度和锡兰的工艺品》一书中写道：“希腊-佛教艺术（犍陀罗艺术）不是印度艺术，而是中亚艺术，是一种受希腊罗马艺术影响的杂交艺术。”1926年，他发表《佛像的起源》，否定前者的犍陀罗艺术希腊起源论，认为“犍陀罗佛像与秣菟罗佛像是……同时产生的。”

殖民时期的犍陀罗艺术研究从某种程度上可以说是“西方”的犍陀罗艺术研究体系，大部分西方学者对犍陀罗艺术的研究带着固有的文化偏见，往往以西方古典主义、罗马和早期基督教的艺术标准来研究犍陀罗艺术，割裂其与印度本土艺术的文化联系。西方学者的文化偏见首先“反映在犍陀罗艺术的命名上，如印度-希腊化（Indo-Hellenic），古希腊式的（Grecian）、希腊-佛教（Graeco-Buddhist）、印度-希腊式（Indo-Grecian）、古典的（Classical），等等。”这些命名，皆过分强调犍陀罗艺术的西方因素，反映殖民时期西方学者共同的学术心态。

围绕着犍陀罗艺术的西方起源和西方风格，殖民时期的犍陀罗艺术研究大致分成两派：一是认为犍陀罗艺术源于希腊艺术，或主要受到希腊艺术影响的“希腊派”；一是认为犍陀罗艺术直接或间接受罗马文化影响的“罗马派”。坎宁安、伯吉斯、格伦威德尔、富歇和约翰-马歇尔等希腊派学者认为，从阿契美尼德王朝开始，希腊文化持续影响南亚次大陆，随着希腊贵族和希腊艺术家的到来，希腊的艺术理念渗透到犍陀罗地区。犍陀罗艺术是根据希腊古典艺术审美准则进行创造的。坎宁安在1872-1873年的考古报告中写道：“我坚信，西北印度长期以来沿袭希腊雕刻的样式……那些宏伟的科林斯式叶状柱头，无疑源于希腊。”格伦威德尔在1893年出版的专著《印度佛教艺术》（Buddhistische Kunst in India）中得出结论：“希腊的影响，存在于阿育王时代以降的艺术……实际上，现存的大部分犍陀罗雕刻，是那些完全遵循希腊创作法则的艺术样式的复制品”。富歇创造了“希腊-佛教”和“印度-希腊”（Indo-Greek）这些词，来指称犍陀罗艺术，认为犍陀罗佛教艺术与基督教艺术同源，“都是希腊艺术在弥留之际留给古老世界的遗产”；马歇尔以大量的出土文物，论证犍陀罗艺术的创作灵感来自安息时代希腊艺术的复兴，犍陀罗艺术的萌芽期、青春期和成熟期，皆受希腊古典艺术的影响。在富歇和马歇尔之前，早在1875年，沃克斯（W.Vaux）就认为罗马文化对犍陀罗艺术影响大于希腊文化的影响。他的观点很快被辛普森、史密斯和弗格森等人所拥护。罗马派的学者大部分是以希腊派的观点为参照进行立论，如辛普森认为“西方”对犍陀罗的影响，这“‘西方’纯粹是指罗马，而不是希腊”。罗马派的最大支持者史密斯于1889年在《孟加拉亚洲学会学刊》发表长文《希腊罗马对古代印度文明之影响》，从文化、历史、美学、建筑、商业和军事等维度考察了希腊罗马文化对古印度的影响，认为“犍陀罗艺术主要受罗马的影响，而非直接受希腊艺术末流的影响”，犍陀罗艺术应命名为“罗马佛教艺术”（Romano Buddhist art）或“印度-罗马艺术”（Indo-Roman art）。

希腊派和罗马派的笔战从未停歇过。西方学者如布克塔尔（H.Buchthal）、本杰明·罗兰（Benjamin Rowland）、索珀（Alexander C.Soper）、塔代伊（M.Taddei）等人仍热衷于探究犍陀罗艺术的西方因素。殖民时期，也有一些热衷研究印度文化的西方学者，如哈韦尔，他认为犍陀罗艺术源于印度本土文化，但这种“印度本土论”的声音与煊赫的罗马希腊论相比黯然失色。本土学者在犍陀罗艺术研究上真正发出“印度的声音”是在摆脱殖民统治若干年后的事情。

二、萌动期：印巴独立初期的犍陀罗艺术研究

1947年，印度分治，巴基斯坦诞生。犍陀罗艺术研究不可避免受到新政治格局的影响。一方面，犍陀罗地区成为巴基斯坦的一部分。尽管近百年的殖民统治使大量的艺术品流失海外，但大部分巴基斯坦学者仍坚信犍陀罗有“考古、探索和研究的价值”。另一方面，独立后的印度学者，由于印巴冲突等原因，少有机会在犍陀罗地区进行考古，只能依靠独立前西方学者发掘的博物馆馆藏的犍陀罗艺术品，结合本国深厚的历史文献优势，致力于研究犍陀罗艺术的历史背景和犍陀罗艺术研究史。

独立后的前30年里，印巴的犍陀罗艺术研究面临着转型和挑战。印巴政治格局的变化，改变了犍陀罗考古英国“一家独大”的局面，但这个时期，活跃在犍陀罗地区的研究者不是巴基斯坦本国学者，而是来自意大利、日本、德国和英国的学者。其中，意大利和日本的考古和研究成果斐然。意大利自1956年开始在巴基斯坦的斯瓦特地区进行考古，专注于斯瓦特地区乌德格兰（Udegram）、布特卡拉1号（Butkara I）、班尔（Pant）等地的佛教遗址的发掘、整理和解读。1958年后，意大利的考古报告陆续刊登于MAO（Istituto italiano per iI Medio ed Estremo Oriente，意大利非洲和东方研究所）所创办的季刊《东方与西方》（East and West）和《报告与回忆》（Reports and Memoirs）。1980年，意大利考古队出版了六卷本的《巴基斯坦斯瓦特布特卡拉一号佛教遗址考古报告（1956～1962）》（Butkara，：Swat，Pakistan，1956-1962）。意大利学者的研究颇有新气象，他们从更开阔的视角，从人种学、民间故事、工艺品等角度构建犍陀罗艺术研究体系，如夸利奥蒂（Anna Maria Quagliotti），尝试解读犍陀罗雕刻画面所蕴含的佛教主题。意大利在犍陀罗地区将近40年的考古，成就了布萨格里（Bussagli）、多梅尼科（Faccenna Domenico）、朱塞佩（Tueei Giuseppe）、塔代伊、西莫内塔（A.Simonetta）、松陀罗（A.Sontoro）、卡利埃里（Pierfrancesco Callieri）、韦拉尔蒂（Giovanni Verardi）等一批印度艺术专家。

早在20世纪初，日本学界便开始关注犍陀罗艺术研究。1959～1966年间，日本学者在犍陀罗地区进行考古。以京都大学学术调查队水野清一和栖口隆康为核心的考古队，重点发掘了查纳卡代里（Chanaka Dheri）、梅卡桑达（Mekha Sanda）和塔雷里（Thareli）等地的佛教遗址，随后陆续发表了考古报告。1962年，水野清一出版《阿富汗巴基斯坦石窟寺院1960年考古调查报告》。1969年，水野清一和西川幸治分别出版《梅卡桑达：巴基斯坦佛教寺院1962～1967年调查报告》和《犍陀罗佛教寺院的形成与发展：从大夏到印度》。1970年，樋口隆康出版了《犍陀罗艺术起源的考古发掘》。1971年，西川幸治出版《城市建筑：犍陀罗佛教遗址》。1978年，水野清一和樋口隆康共同编写出版《代里：犍陀罗佛教寺庙1963～1967年发掘报告》。1980年，樋口隆康出版《通往犍陀罗之道：丝绸之路调查纪行》。除此之外，还有其他零散的考古团队在犍陀罗地区进行小规模的发掘。60年代，日本在犍陀罗地区的深度考古和调查，获得大量的一手研究资料和藏品。这一斐然的考古成绩，在很大程度上推动了日本学界80年代以后的犍陀罗艺术研究。日本结合本国保存的大量中国佛经资料和佛教文献，从图像学和文献的角度解读犍陀罗佛教艺术。

政治的独立使巴基斯坦拥有考古优先权，然而与外国频仍的考古活动和丰硕的研究成果相比，巴基斯坦的考古与研究显得逊色。这个时期的考古和研究，皆处于“萌动状态”。一是独立性不强，多借助国外力量。一些后来成为犍陀罗艺术研究大家的学者，如达尼（A.H.Dani）和达尔（S.R.Dar），在建国初期都曾加入外国的考古项目。达尼、汗（F.A.Khan）和·奥尔欣（Muhammad Ishfiaq Allchin）曾参与英国考古队的项目，发掘喀布尔河畔的恰萨达（旧称布色羯罗伐底，PushkMavmi）遗址；达尼后来又与德国考古队合作，沿着喀喇昆仑公路进行考察，发现了犍陀罗艺术的诸多遗址；达尔曾参与日本考古队1963年至1965年在犍陀罗地区的考古项目。二是本国学者发掘的项目规模不大，可提供的一手研究资料不多。达尼是首位发掘犍陀罗遗址的巴基斯坦学者，他于1963年发掘谢汗代里（shmkhan Dhefi）之后，于1968年至1969年发掘了犍陀罗的三个遗址：安丹代里（Andan Dhefi）、恰特帕特（chatpat）和丹科特（Damkot），为巴基斯坦的犍陀罗艺术研究奠定了基础。达尔和古尔扎尔·（Gulzar Muhammad）于1967年在拉瓦尔品第地区发掘佛教遗址，并发表考古报告。除此之外，还有（R.M.Muhammad）、拉赫曼（Inayatur Rehman）、纳齐尔·艾哈迈德·汗（Nazir Ahmad Khan）在斯瓦特的尼莫村（Nimogram）进行考古，但至今仍没有发表相关报告。三是研究成果不多，以馆藏整理为主，如沙库尔（M.A.Shakur）于1954年和1963年整理出版的《白沙瓦博物馆指南》（A Guide to the PeshwarMuseum）和《巴基斯坦犍陀罗雕刻》（Gandhdra Sculpture in Pakistan）；巴基斯坦考古局于1956年出版的《巴基斯坦国家博物馆馆藏犍陀罗雕刻》（Gandhara Sculpture in the National Museum of Pakistan），赛拉伊（Sehrai）于1978年出版的《白沙瓦博物馆的佛陀故事》（The Buddha Story in Peshawar Museum），印度学者夏尔马（R.C.Sharma）编撰的《勒克瑙国家博物馆馆藏犍陀罗雕刻目录》（Catalogue of Gandhara Sculptares in the State Museum，Lucknow），等等。

独立后，印巴学者的历史责任感日益增强。尤其是巴基斯坦，将犍陀罗艺术视为“国宝”，将相关研究视为“国学”的意识日渐增强。与此同时，一些学者呼吁并尝试以新视角、新方法、新思维研究犍陀罗。达尼教授是强调犍陀罗艺术研究重要性的第一人。他在《巴基斯坦犍陀罗艺术》（Gandhara Art of Pakistan）一书的前言中批判当时流行的观点：“由于缺乏对犍陀罗地区历史上存在的社会结构的认识，各国学者对犍陀罗艺术的研究角度迥异。割裂社会生活的要素，艺术只不过是一些雇佣工匠以特殊工艺制造出来的呆板的产品。欧美的艺术史学者以西方古典主义艺术为评价尺度来衡量犍陀罗艺术，常常以这种观点来阐释犍陀罗艺术。然而，犍陀罗艺术自身蕴含有更深的含义——雕像中的一群群人物叙说着当时真实的生活”。他认为，“是数个外来民族与当地人民共同创造了犍陀罗艺术和文化。”达尼教授的呼吁在70年代得到达尔、·瓦利乌拉·汗、安扎德·胡赛因·米安（Amzad Hussain Mian）等学者的响应，他们力图从更广阔的视野研究犍陀罗艺术及犍陀罗文明，但成果不多。这个时期，达尔发表的论文《犍陀罗艺术和希腊影响：钱币研究》、《犍陀罗地区的装饰盘》和·谢里夫（Muhammad Shafif）于1974年完成的博士论文《犍陀罗珠宝中的希腊因素》堪称代表。他们从钱币、珠宝、装饰盘等新的角度研究犍陀罗艺术，但在论及犍陀罗艺术影响说时，仍无法独辟蹊径。80年代之后，印巴犍陀罗艺术研究才真正兴起和发展，印巴学者才开始以“自己的语言”研究犍陀罗艺术。

三、繁盛期：80年代以来的犍陀罗艺术研究

印巴学者在60年代就认识到犍陀罗艺术的学术价值，但“直到80年代，学者们才高度重视犍陀罗艺术研究”。越来越多的印巴学者以独立的姿态加入到犍陀罗艺术研究的队伍中，以新视角和新思路研究新出土的艺术品。学者们研究的兴趣点不再是犍陀罗艺术的希腊起源论或是罗马起源论，所有那些曾“被称为希腊-佛教艺术或罗马-佛教艺术的犍陀罗地区出土的艺术品，都被统称为犍陀罗艺术”。犍陀罗艺术自身的深刻性和辐射力，犍陀罗本地文化对犍陀罗艺术的影响，犍陀罗艺术在印度艺术史上的地位，犍陀罗艺术与犍陀罗文明的关系，大夏、安息、贵霜和萨珊等王朝在犍陀罗艺术产生和发展过程中所起的作用等，这些昔日西方学者不太关注而又亟待解决的问题被提到日程上来。殖民地时期西方学者近百年的大量发掘和独立后前30年外国考古队频繁的考古活动，使保存完好的犍陀罗佛教遗址和犍陀罗艺术品所剩无多。尽管如此，80年代以来，巴基斯坦考古学家不断有新发现，印巴的犍陀罗艺术研究迎来了自己的春天。专业机构设立，人才辈出，成果涌现，有百家争鸣之景象。

立足于本土文化，摆脱西方的学术窠臼，以印度文化视角研究犍陀罗艺术，是这一时期的主要特征之一。印巴学者意识到，“西方学者所书写的印度艺术史是‘东方化’的印度艺术史”，只有去“东方主义”，去殖民主义，回归本土艺术，才能达到新的研究高度。“关注犍陀罗，不应仅局限于亚历山大时期。作为印度的一部分，犍陀罗在亚历山大入侵的前后皆受印度文化的滋养。亚历山大时期只不过是犍陀罗的一个历史时期。过度强调这段入侵史将会夸大希腊人的能力和亚历山大大帝的个人英雄主义，导致扭曲犍陀罗历史”，在某种程度上，“地理和历史因素是重新建构犍陀罗艺术特征极为重要的因素”。于是，大多数学者不再断章取义式地研究犍陀罗艺术，而是努力将犍陀罗艺术置于一个更大的文明框架中，借助古典文献进行全方位的研究。这种“泛文明式”的研究在70年代后期已露端倪，如达尔于1977年出版的旁遮普语论著《塔克西拉：古代城市》和穆尔蒂（K.Krishna Murthy）同年出版的《犍陀罗雕刻：文化考察》（The GandMtra Sculpture：A Cultural Survey）。前者从塔克西拉出土的各种考古文物，考证塔克西拉作为东西方文明的要冲，与希腊化世界的文明联系。后者以极为细腻的手法解读犍陀罗雕刻图像，从物质文化的各个维度构建古代犍陀罗社会，其前提条件是“犍陀罗雕刻艺术中所描绘的丰富的物质文化，形象地再现了公元前二世纪至公元四五世纪间犍陀罗人的生活模式。1979年贾亚·戈斯瓦米（Jaya Goswami）出版的论著《古代印度文化史：卡皮萨与犍陀罗的社会经济和宗教文化考察》（Culrural History of AncientIndia：A Socio-Economic and Religio-Cultural Survey of Kapiga and Gandhara）以社会经济和宗教艺术为维度，研究公元3～5世纪时卡皮萨和犍陀罗的社会状况。

80年代后，更多的学者以多维视角，从历史文化角度解读犍陀罗艺术或以犍陀罗艺术解读古代文化，涌现出不少优秀论著，如达尼教授于1984年出版的英文著作《历史之城塔克西拉》、瓦利乌拉于1988年出版的乌尔都语著作《犍陀罗》和森·古普塔·尼里姆于1984年出版的英文著作《卡皮萨和犍陀罗文化史》，皆结合古代文献和考古发现，在特定的历史人文地理语境中，研究犍陀罗艺术与犍陀罗文明的关系。洛丽塔·尼赫鲁（Lol-ita Nehru）于1989年出版的《犍陀罗风格的起源》（Origins of the Gandhara Style），在东西方文化交流的大背景中，爬梳犍陀罗艺术自身所包含的各种文化要素，从历史之维度重新评估希腊罗马文化、大夏文化、安息文化和印度本土文化对犍陀罗艺术形成的影响。此外，艾哈迈德·纳比·汗（Ahmed Nabi Khan）于1994年出版的《犍陀罗：巴基斯坦佛教艺术和文化的魅力之地》（Gandhara：The Enchanting Land of Buddhist Art and Culture in Pakistan），伊赫桑·纳迪姆（Ihsan H.Nadiem）于2003年出版的《佛教犍陀罗：历史、艺术和建筑》（Buuddhist Gandhara：History，Art and Architecture），斯瓦提··法鲁克（Swatl Muhammad Farooq）于1996年完成的博士论文《斯瓦特河谷的犍陀罗艺术》（Gandhara Art in Swat Valley），·阿什拉夫·汗（Muhammad Ashraf Khan）于2004年发表的论文《犍陀罗佛教艺术中的无遮大会表演》（The Performanee of the Pancavarsika：Evidences from Buddhist Art of Gandhara），等等，皆致力于回归本土文化语境，更贴近史实地研究犍陀罗艺术。

第3篇：古罗马工艺美术的特点范文

关键词：古典主义纳粹；颓废艺术；流亡艺术

1.德国文化，艺术的缘由

1.1古希腊、罗马绘画的影响

“所谓古典文化，在欧洲就是指古希腊化，文艺复兴后出现了“言必称希腊的”景象。黑格尔曾说“一提到希腊这个名字，在有教养的欧洲人心中，自然会引起一种家园之感。”德国浪漫派理论家弗施莱格尔说到“我们的精神文明，对美的追求乃是建立在古人的精神文明之上的，所以如果不从这个起点出发，至少不回顾希腊人开先河的功绩的话，是很难讨论文学与艺术的。”就绘画而言，希腊的瓶画为日后欧洲的包括德国在内绘画发展产生深远影响。罗马的马赛克装饰壁画是罗马人在学习希腊的瓶画的基础上而创造出来的具有本民族特色的一种装饰形式，在马赛克壁画里明显可以看出用小块的画砖所排列的具有逻辑性、系统性的颜色层次所构成的人物和风景画面，仅管手法和技术上略显稚嫩，但这种壁画已经具有了明暗对比的黑白素描关系和立体感。

1.2基督教绘画的影响

对于西方中世界而言，基督教的影响早已深入日常生活之中。这一时期的绘画一开始依旧保留着古希腊、罗马的经典样式，马赛克壁画便是早起基督教的宗教绘画主要表现形式。随着基督教的发展，其艺术表现形式也日益脱离古典风格的影响，走向了独立自主的道路，这其中最具有代表性的便是“丹培拉”技法。将蛋黄和水与色粉结合在木板上作画是中世纪时期基督教教堂平面装饰的重要手段，德国这一时期的丹培拉绘画得到大力的发展。尽管此时的丹培拉技法显得粗略，但这一重要的绘画形式的发展为油画的产生提供了宝贵的经验。

2.纳粹的文化艺术政策

2.1纳粹政权的审美观

纳粹上台后公开表明对古典主义风格艺术的喜爱，政府所推崇的艺术家几乎都是十九世纪的人物，像马卡尔特，费尔巴哈，瓦尔德缪勒，罗特曼以及冯阿尔特的绘画。当然对于科柯施卡，克利姆特和席勒等现代或前卫艺术家以及表现主义、包豪斯、立体主义、达达主义、野兽派等希特勒是不屑一顾的。在以希特勒为首的纳粹党人看来：文学、戏剧、音乐和美术应该尊崇德意志的意识形态，纳粹似乎有“古典主义和浪漫主义”的情怀，进而反对一切现代艺术。他们不能容忍不符合他审美情趣的任何艺术风格，并一路谴责其为“颓废的艺术”。纳粹的官方哲学家罗森堡更进一步阐释了官方的“美得理想”：“在具有北欧人性的艺术家身上有一个明显的关于美的理想，对于这想要表达强有力的，接近大自然的理想没有比古希腊艺术表现的更优美的了。”

2.2“新的”绘画语言

一九三七年慕尼黑举办了第一届“大德意志艺术展览会”，这一艺术展览极为重要，希特勒想要一种新的、歌颂健康、强壮和英勇的人民艺术。要取得这样的效果就必须运用现实主义的表现形式。在希特勒的直接授意下戈培尔成立了帝国艺术委员会，四万两千名会员涵盖了第三帝国几乎所有的画家、雕塑家，当然也包括建筑师和室内、园林建筑师。戈培尔曾说：“我们要把艺术再一次引向人民，为了准备好把人民在一次引向艺术。”纳粹绘画的主题提倡反应工，农，兵的现实题材，坚持在劳动岗位的普通德国工人以及农村生活和干农活的农民，还有美丽的德国巴伐利亚，阿尔卑斯山的风景以及取材于古希腊，罗马的神话。希特勒认为随着第一届艺术展览会的胜利落幕象征着德国艺术的新时代就此拉开帷幕。

3.受压迫的“现代艺术”

3.1“颓废艺术”

一九三三年纳粹上台后德国的曾经辉煌无比的现代艺术不可避免的遭到了被清洗的厄运，希特勒责骂现代艺术是一群因视觉缺陷而明显在受苦的不幸者。表现主义和现实主义则被他说成文化上的洞穴人，美学上的侏儒，艺术上的口吃的作品。在此期间许多的优秀的现代艺术作品从德国各个博物馆和画廊里清空，凡是犹太人的作品，或出身于雅利安人的艺术家创作犹太题材的作品，和平主义或不赞扬战争的作品，以社会主义或马克思主义相似的题材为创作背景，不美丽的人物形象作品以及所有表现主义作品和抽象艺术都属于“堕落”的范畴。当时的德国国家美术馆馆长路德维希・尤思帝和著名批评家卡尔・爱因斯坦发表了诸多关于现代艺术的评论和著作；不幸的是，他们推荐过的现代艺术家以及支持这些的现代艺术的杂志如《美术报》，《行动》，《狂飙》也就很理所当然的成为了纳粹艺术宣传部门的打击目标，一九三八年出台的《堕落艺术成果的吸收法律》更为这一行动披上了合法的外衣。

3.2现代绘画艺术的“地理大迁移”

三十年代纽约大学美术学院院长沃尔特・库克称：“希特勒是我最好的朋友，他摇树，我拾苹果。”纳粹政权对现代艺术的极端反对和诋毁，现代派艺术家在德国和占领区是无法生存的，因此自三十年代起大批现代艺术家逃离欧洲并移居美国。从一九三零年到一九四一年有将近两万五千多名知名的美术家，音乐家，作家，科学家和学者等精英人士纷纷逃到美国。这些文化移民有犹太人，他们的生命与财产不仅受到纳粹的威胁，而且在纳粹的蛊惑下普通的德国以及被占领区民众也对这些“异族”抱有偏见和愤慨。事实上，逃亡到美国的大批艺术家只有少数是犹太人，他们将艺术现代主义的种子带到了这片新大陆上，战前作为世界艺术中心的法国巴黎被美国纽约所取代。

3.3自掘绘画艺术的“坟墓”

虚假的艺术繁荣是表面现象，纳粹时期的德国艺术大为倒退。当时的一句著名口号：“元首下命令，我们紧跟。”真实地反映了这一时期的文化生活。在这种专治的氛围中艺术发展的成果可想而知，德国绘画艺术自从一九三三年以来便基本毫无创新可言。固步自封，文化上的闭关自守使其远离了世界艺术发展的新潮流。德国艺术家的创作风格在这一时期竟成为了严肃的政治问题，生与死的问题。艺术家们要选择站队―传统艺术与现代艺术的抉择，现实主义与抽象表现主义的选择。纳粹关于艺术的逻辑很分明，艺术基本上被分为两大阵营。传统的现实主义风格就是站在官方的营垒一边，热烈赞扬新古典主义和唯美的日耳曼神话。另一边是表现主义，立体派以及达达主义等抽象风格，被喻为“精神病患者的手舞足蹈”加以抨击和迫害。德国渐变成了文化艺术荒漠，其造成的后果之一是战后年轻的一代德国艺术家深感自己与世界艺术相隔几个世纪之远。

（作者单位：东北师范大学美术学院）

参考文献：

[1]（德）保尔。福格特 著 刘玉民 译《20世纪德国艺术》[M]上海：人民美术出版社2001.4月第一版

[2]（德）哈恩斯―克里斯蒂安。罗尔 著 孙书柱 刘英兰 译《第三帝国的艺术博物馆》[M]北京：三联书店出版社2009.11月第一版

第4篇：古罗马工艺美术的特点范文

史前美术

是指未有文字以前，人类先民的艺术。一般所谓史前时代的艺术品，都是产生于旧石器时代后期，而在中石器时代，人类文化突然一度消灭，到了新石器时代人类文化不但异常发达，而且已有历史的记载。人类在石器时代靠打猎为生，狩猎对象为当时的野牛、野马、驯鹿及长毛象，提供他们食物、衣服及器具的来源，自然成为描绘的现象。

一.旧石器时代：(距今六十万年到一万年前)人类这时候和动物的区别一是会用火，二是美术的制作。现今发现的旧石器时代的艺术品，主要是在法国南部和西班牙北部九十余处「洞穴壁画。描绘大型哺乳动物，使用「前缩法透视和「明暗表现法，动态表现生动，线条简单。如左图画出人倒在牛前，写实表现出狩猎行情形。除了洞穴壁画外，雕刻已非常的进步，如右下图的「史前维纳斯是很多代表女性繁殖多子多孙石像例子之一，是一大特色，利用一种圆球形态来表现这种形状，肚脐是整个雕像的中心，是石头上天然的洞眼。此时也有岩雕浮雕作品，左上图野牛是刻在兽骨上，利用自然紧密的轮廓线，刻出向后蹬的传神姿态。

二.中石器时代：(纪元前一万年到三千年)在西班牙东部和北非的Atlas山脉的石洞里，其壁画题材以狩猎为主，但构图十分具戏剧化，由早期自然主义逐渐进入象征作风的艺术。

古代美术

一.底格里斯、幼发拉底两河灌溉的地方称为美索不达米亚平原，这里有来自四方的种族文明，因此产生的美术难有统一的形式。

二.爱琴海中的许多小岛和埃及、美索不达米亚一样在公元前3000年左右便发展高度的文明，成为希腊美术的前身。

(苏美人的美术)

苏美人的美术(3200-2000B.C.)古代艺术几乎都是以建筑和雕刻为主，而雕刻又以浮雕较多，至于缯画则极少见。早期人物的造形，生硬而古拙，光头长须大眼，其特色为直筒形的身体。

(米诺安文明)

米诺安文明(2000-1200B.C.)在地中海克里特岛，人像是有动态的;动物雕像是在奔跑的。人像造形极瘦女，细腰小臀，敞裙，头上带很高的发饰。在纪元前一千六百年前后，他们创造出「女蛇神小雕像，可能是女祭司而非女神。只有在石器皿上所作的线刻，没有巨大的雕像。

(巴比伦人的美术)

巴比伦人的美术(2000-1100B.C.)主要是受埃及的影响，以浮雕为主，如汉摩拉比像。巴比伦后来被东方来的山地民族所灭。后者虽然承续了此地原有的文明，但在艺术上不再有所建树。

(迈西尼文明)

迈锡尼文明(1600-1100B.C.)对于希腊「本土艺术的最早期发展有很大的影响,是由于迈西尼人古代亚述和埃及文明，特别是克里特岛的艺术，赞赏不已，到了纪元前十二世纪，多利安人(Dorian)入侵使迈西尼时代结束。此后好几世纪，就没大作品产生只有小雕像和陶器而已。

(亚述文明)

亚述人其民族性较蛮悍，他们的文明是建立在军事之上，而其艺术充分地反映其对于战争的喜好。浮雕作品显示出阳刚美，尤其表现在人物或动物的肌肉上。在宫殿的入口有一尊「有翼人面公牛像,除了具有阳刚美及肌肉刻意表现的共同特点外，一只牛都有五只脚，从前面或正侧面看去刚好是四只脚

(新巴比伦王国)

新巴比伦王国(615-539B.C.)亚述帝国在纪元前612年时，受到米底亚人(Media)和古巴比伦人的后裔迦勒氐人(Chaldean)的入侵而灭亡。帝国被瓜分为二，其中南美索不达米亚的幼发拉底河以西的地方，属于迦勒底人为新巴比伦帝国。迦勒底人留下的艺术品，只有宫墙上的浮雕。这些浮雕是由烧过的上釉彩色瓷砖所拼成的。背景及主题为黄蓝对比，可想象巴比伦是个爱奢华的国家。世界七大奇观的「巴比伦空中花园是此时所建。

(波斯美术)

纪元前六世纪中叶，波斯人征服了美索不达米亚,即现在的伊朗，势力延伸至埃及、和西边的欧洲、东边的印度。促使东、西方艺术风格之交流。因居民为游牧民族,没留下文字记载及建筑,此时的作品多是陪葬品,特点是「动物形同风格如左上图的浮雕,及右图的金银镶嵌工艺品,右下图的陶杯(野山羊及上面奔跑的猎狗,杯口的垂直线代表长颈鸟),。纪元前331年亚历山人大帝征服波斯帝国而灭亡。而这象征了古代近东文明的结束、新的希腊文明的开始。

(埃及美术)

约纪元前三十世纪到七世纪，主要艺术为建筑及雕像及壁画。主要是为了强调帝王的成就，他们认为帝王是与神合而为一的。所有埃及艺术的产生，是建立在对于「死后之生命的信仰上面。埃及人相信，任何事物加以再现(不论是利用雕刻或缯画)，都能重新获得或继续其生命。尼罗河谷的石材极丰富，加上埃及人对于精密的数学，已有充分的认识，所以能建造出伟大的神庙和金字塔。这些帝王或贵族的坟墓雕像，通常与真人同样大小或者更大。其它较小的雕像，用来陪葬的，为数更多，主要是黏土和木头雕成的。雕像为「正面法则的表现。在所有埃及的神殿雕像中，最伟大的在阿布辛贝尔(AbuSimbel)的拉美斯二世(RamesII，1250B.C.)这是凿整座山而成的。在阿克赫纳登(Akhenaten)王执政时期(1367-1350B.C.)，一神教的信仰使人像雕刻写实的表现，但感觉上变得僵硬琐碎，缺乏感人的力量了。

埃及人的浮雕和璧昼，风格差不多，并且这些浮雕，通常也都是上色的。壁画特色是内容详尽，描绘精确，人物用侧面脸、正面肩和侧面腿的表现法。

古埃及简史

(一)古王朝(3200-2780B.C.)此时发展出一套文字系统。

(二)旧王朝(2780-2250B.C.)此时为金字塔时代，文明大为进步。

(三)中王朝(2134-1778B.C.)进入它历史上最伟大的时期，特别是第十二王朝雕刻像，是埃及艺术的最高成就。

(四)新王朝(1567-1080B.C.)中王朝由于外族入侵结束，此时期诸邦进贡国势富强，此时期为埃及缯昼的黄金时代

(五)末王朝(1075-30B．C．)埃及自第三十五王朝之后，相继被希腊和罗马等异族所征服，古代埃及艺术在此时终结。

(希腊美术)

到了米诺安和迈西尼、希腊的时代，人类渐渐就有了自己的地位了。早期爱琴海的雕像，是在于表现诸神的样貌，但其形式与凡人无异。这个时市民、运动家、战士等的雕像，身体与诸神同样完美。希腊艺术把人类的形象理想化了。

希腊的建筑是让众人使用的公共场所及庙堂,在大小比例上务必使人们生活于其间感到安适。希腊神话中的神有凡人化的倾向，希腊的艺术是为美化生活与欢乐而存在。这种美的独立性是过去所没有的。由于航海及贸易的经验，使希腊人不断拓展敏锐的比较与观察的能力。希腊雕刻是建筑上面的浮雕。描写大场面的「群像。主要于建筑物的「

山墙及「饰带及基石之上。雕刻家学的是埃及和东方诸国的作品。被罗马人征服后，其艺术风格受赏识，罗马人引进许多希腊艺术品，进行对希腊作品的模仿，任命希腊雕刻家，从事以罗马人为主题的雕刻。

古希腊简史：

希腊人开始使用铜器是在纪元前三千年。公元前1100或900年前后，从北方来的多利安人(Dorians)入侵，迈西尼文明被破坏，其后三百年(1100-800B.C.)推被称为「希腊的黑暗时代。

古希腊是城邦政治，主要城邦为斯巴达、科林斯、阿戈斯(Argos)和雅典。第五世纪初，雅典领导各城邦逐退波斯人。这时大约500-429B.C.是「希腊的黄金时代。第五世纪末叶，雅典人和斯巴达人战

争,使城邦衰微、雅典没落。

公元前336年亚历山大大帝将马其顿的势力扩展到中欧、埃及、波斯和印度。但他死亡后(323B.C.)，帝国又开始分裂，从330-30B.C.为「希腊化时期，此时希腊艺术和哲学大放光芒。公元前第二世纪，罗马人将希腊并吞。并没有毁坏希腊人的城邦，反而使其繁荣进入基督教的时代。

(罗马时代的美术)

罗马艺术是希腊模式的进一步发展，罗马人讲究实际，他们的艺术与建筑也以实用为主。伊褚利亚人发展非常写实的人像雕刻，对于罗马艺术有极大的影响。罗马人采用大量的雕刻去美化他们的建筑。在肖像雕刻显示了熟练的技巧和原创力。题材包括元老院议员、将军、市民等等，十分的逼真写实。根据庞贝城墙上的壁画，可知当时罗马人的缯画与雕刻一样，是为了装饰建筑物。壁画使室内空间产生一种宽大的感觉。使用透视法则配合明暗表现法，作品具有自然主义及浪漫主义。作品中人物的优雅姿态，在十八世纪的时候，感动了当时欧洲的画家。

中世纪的美术

指希腊罗马结束到文艺复兴开始间的欧洲。公元第五世纪，野蛮民族入侵罗马，古代文明最后帝国结束。此后三百年间欧洲被野蛮民族统治，但这些民族反而接受了欧洲的基督教。中世纪的艺术家，是在神及教会权威支配下「无名工作者。艺术不论嵌瓷、壁画、雕刻或彩色玻璃，多属于教堂建筑。

(早期基督教艺术)

早期基督教艺术是指在罗马的地下墓窟中的缯画。约为l00-420A.D.。作风多属田园的、象征的、悲苦的。地下墓窟的缯画

里，耶稣不是具有神性的升天后的耶稣，而是人间的苦闷的预言者。

君士坦丁颁布基督教为国教之后，早期的地下艺术便告结束，从被迫害的逐渐走向握有权柄的宗教艺术了。

(拜占庭美术)

从罗马帝国第一位基督教皇帝“君土坦丁”开始(330-1473A.D.)，就是东罗马帝国的艺术。当被土耳其人灭亡之后，拜占庭艺术继续在希腊及巴尔干半岛和俄罗斯等地流传。拜占庭帝国是宗教政治的帝国，其艺术是为了荣耀基督，充满象征主义。嵌瓷的特色为装饰的、平面样式化，善用光辉耀目的颜色，无意表现实体及空间感。五光十色的镶嵌壁画及金色背景，使人陷入精神恍惚的宗教境界。拜占庭的浮雕人物特色是造形憔悴纤细，与早期基教的苦行主义有关。

(罗马式的美术)

公元第八世纪晚期及第九世纪初，法兰克人的查里曼大帝(Charlemagne)征服了大部份的欧洲。到了第十世纪的奥图大帝(OttotheGreat)，有意使他们辖内的教堂、修道院和学校等运筑，都一律模仿古代罗马的样式，因此乃有「罗马式之称。是各种风格的综合，主要表现在建筑上。代表作始于十一世纪的米兰，然后在西欧各地传开。标准典型为厚重、结实、方形而矮胖。

罗马式的雕刻几乎是装饰建筑用的浮雕，作品生硬粗糙。由于罗马式教堂的窗子都很小，相对地墙面就显得较大，便利用这些墙壁来缯制描写圣经故事的壁画。在风格上是追随拜占庭的「精神艺术之传统，关心如何引起观者的宗教情绪。

(哥德式的美术)

「哥德式主要指建筑风格，再推及缯画、雕刻及装饰。哥德式建筑的三个典型特色是:1.尖的拱门，2.有棱筋的穹隆，3.飞梁(倾斜的拱壁)。另一特点是大型彩色玻璃窗。第一所哥德式建筑，是第十二世纪法国的圣德尼(St.Denis)教堂。哥德式的雕刻都是附属于建筑，特别是教堂的建筑，其人物造形纤瘦修长是受拜占庭的影响。柱子和门板没有一处空着，刻满了圣经中的人物，及来自异教传统神话里的魔鬼。其风格有希腊式的美感，不同于拜占庭艺术的僵硬衰弱。比其它中世纪美术柔和化，一方面也是民众信仰形态的转变，雕像从压抑的感情转为温暖和平气氛。如大量圣母像之出现。最盛期的哥德式雕刻，在法国达到最丰硕的成果。

文艺复兴

中世纪的美德，不再被盲目接受。人们开始对许多事情发生疑问，并寻求答案。这种新的精神是「人文主义，是整个文艺复兴的推动力。意味古代美术及文化的复活，新的生活诞生，这种的气氛是弥漫于生活中的每一层面。

人文主义的精神，始于文艺复兴运动开始前一百年，文艺复兴之父乔托(GiottodiBondone，1267?-1317)是第一个把宗教里的圣者，配上树林景色，穿着百姓衣服的画家。十五世纪初，佛罗伦萨出现了「孤儿之家，天花板不高，房间大小也适中，比例仿照古希腊建筑均称调和，而且它是一个孤儿院。表示人文主义重视尘世生活及幸福的精神。

文艺复兴的三个中心：

一、早期中心在佛罗伦萨

特色为发展出透视法则及明暗对照的实体表现法。最主要画家：马萨齐奥、多那太罗、安杰利哥、乌却罗、弗兰却斯卡、波提且利。

二、鼎盛期中心在罗马

十六世纪文艺复兴运动的中心在罗马。有许多艺术家到罗马应征教廷或贵族们的计划，或来开眼界。三个最重要的艺术家都来自佛罗伦萨:达文西、米开朗基罗、拉斐尔。

三、北部中心在威尼斯

当时的意大利画家是在木板上画蛋彩画，威尼斯是北义主要城市，接触到法国在帆布画油画的新技法。威尼斯画家的宗教画，不表现禁欲般的严肃人物，而是微笑的漂亮与时麾的青年，乐观主义是威尼斯的重要特色，色彩明朗艳丽、光线柔和。最主要画家：贝利尼、乔尔乔纳、提香、葛雷哥。

(文艺复兴的雕刻)

意大利艺术家从没完全接受过哥德式艺术。由于他们本身的古典艺术环境密切，且受到东方的影响也较大。文艺复兴的

雕刻不再表现圣人与天使，人像看来也更有生气。从罗马帝国亡后，十五世纪的多那太罗之青铜「戴维像，是第一个独立于建筑外的圆雕作品。十六世纪的米开兰基罗的戴维像，几乎是一个充满力的超人。这是完美揉合了古典时期的形式美与深刻的宗教情绪。

(文艺复兴的衰退)

十五、十六世纪在荷兰、佛兰德斯和日耳曼也有文艺复兴运动，从神秘的哥德式传统形成繁琐而细腻的写实主羲。此地缺乏希腊罗马的古代文化传统，长期处于中世纪基督教教条支配;地理条件比南欧气候严酷、土地贫瘠，生活简朴重实际，深入观察生活本身及大自然，特色为忠实坦率的描写。重要的画家有:凡艾克兄弟、布鲁格尔、杜勒、霍尔班。

十六世纪中叶时，第一个具国际色彩的欧洲新缯画风格，称为「矫饰主义(Mannerism)。特色为人物造形不自然地拉长曲扭，无组织的平面空间取代透视法。厌恶教会及贵族之间的争权，舍弃描写完美崇高的主题，注重技巧和细节的修饰。此时重要画家廷多雷多。

十六世纪末，文艺复兴风格几乎被矫揉主义取代;同时巴洛克艺术也开始产生。

巴洛克与洛可可艺术

巴洛克(Baroque)原是很大而形状不匀称的蚌珠，今天「巴洛克单纯指十七世纪的艺术及其独特的风格。

洛可可是十八世纪初形成的，指路易十五时代的装饰艺术，特色是采用许多优美的小弧形。

法国洛可可艺术在十八世纪初期形成。主要是指路易十五时代的室内装饰艺术。特色为采用许多优美的小弧形。存在的时间不长，很快被新古典主义取代。缯画作风轻快华丽;雕刻多为室内装饰用的小雕像，与巴洛克的显著差别是小巧、精致、甜美而优雅。巴洛克是奉献绐王权的;洛可可是致力于各人快乐的寻求，更加彻底现实化的。画家擅长描写轻浮而逸乐的贵族生活。主要画家有华陀、布雪、弗雷哥纳尔

十八世纪的英国缯画

英国的缯画，到十八世纪开始显出自己的风格，主要是肖像画家，受到文艺复兴威尼斯派的影响较大。主要画家有霍加斯、雷诺兹、更兹包罗

(新古典主义)

模仿古希腊、罗马的时代:

一.罗马人模仿希腊

二.查理曼帝国模仿古罗马，造成了罗马式的艺术

三.文艺复兴时代

四.新古典主义运动

古典主义是与古代希腊和罗马有关的文学、美术、建筑或思想。庞贝古城的发掘，使新古典主义真正达到其巅峰,拿破仑曾有意要使法国成为他的「罗马帝国。古典主义缯画，趋向静态的构图，注重素描色彩趋于冷调，题材多取自古代历史。十九世纪初，政治与经济上的不稳定，艺术的主流被更加浪漫派取代。代表画家：戴维、安格尔。

(浪漫派的艺术)

十九世纪前半，形式化的古典派作品，已不能表达「不安的新的时代经神了。在欧洲，艺术家要求从古代的风格及教条的束缚中解脱出来。艺术家以巴黎为中心。浪漫派的艺术家为理性主义之反动，发扬个人、情绪、奇幻和想象的地位，不关心目前的、现在的存在。精神上的特质是:孤寂、困扰、哀伤和悲观。比以前缯画的作风更自由，笔法更流畅。特色为强烈色彩及明暗对比。题材多为戏剧性场面，如战争、屠羖、海难等等，挤满了人群、马匹，而天空常是风暴来临般的不安气氛。代表画家有杰利戈、德拉克洛瓦、哥雅、多米埃。

(新古典与浪漫派的雕刻)

十八世纪晚期题材回复到罗马时代是新古典派的雕刻。伍洞(Houdon，1741-1828)的「华盛顿像模仿古代罗马将军雕像。卡诺瓦(Canova，1757-1822)把当时的贵族名人，雕成穿古代衣饰的样子。使学院派的美术教育认为对古代雕刻的模仿是必要的过程。

十九世纪中产阶级兴起，偏好天真的写实主义和多愁善感。公共建筑或公园安排大量纪念地方名人、音乐家、作家的雕像。这一时期作品虽多，没什么大师产生。一直到了卡尔波(Carpeaux)及罗丹的出现，雕刻才进入一个新的境界。

写实主义与自然主义

所谓的「浪漫时期，应将整个新古典主义、浪漫主义、写实主义以及自然主义包括在内。因精神是一直贯穿、绵延不断的。在一些写实主义或自然主义作品里，可见浪漫主义的

气质。艺术运动转变到另一个，通常是难于明确划分。「重新返回实在，一直是浪漫主义背后的驱动力。

(写实主义)

浪漫主义的题材，距离日常生活遥远。对十九世纪画家要把所看到的，忠实地记录下来。只有描写生活的真实片段内容的，才是写实主义。此时因发明照相术而产生照相跟缯画的分别在那的疑问。代表画家:库尔贝。

(自然主义)

由于1840年照相术发明、工业制造大量颜料(之前颜料大部份是自己研磨制成的)。使画家对绘画的目标，重做一次检讨。于是画家都在寻求如何发展写实的缯画风格。

「巴比松画派

在枫丹白露附近的巴比松村(Barbizon)写生，主张把画架带出室外。巴比松画派想捕捉自然界瞬息变化的真实性，他们的理想并没有完全实现，而由后来的印象派画家加以完成。

重要画家

米勒(Millet，l814-75)，代表作为「晚祷、「拾穗等，表现出人的尊严。以描写自然外貌为出发点，对于内在精神有深刻表现。

柯洛(Corot，1796-1875)，表现微雾迷蒙及银般的绿色，描写乡村风景的缯画中独树一帜。作品的空间、光线处理平衡。

(写实主羲与自然主义折衷)

在此同时，将写实主羲与自然主义折衷起来的是马奈(Manet，1832-83)。题材为日常事物,描写瞬间的视觉品质。1861年，他的「弹吉他者入选沙龙，此后作品一再遭落选。使用对比色及不寻常的技巧震惊当时，代表作「草地上的午餐及「奥林匹亚，更被，评为下流、粗俗、低级。

印象派

一八七四年四月十五日，一群在巴黎的画家，展出数年来一直被官方的沙龙排斥的作品165件，展览期间批评家绐他们开了一个玩笑说：「这是一群印象派画家的展览，因莫内(Monet)的作品，名为「日出．印象;而这群画家就以印象派画家自称。代表画家莫内、雷诺瓦、毕沙罗、窦迦、莫莉索、卡莎特。

(印象派的绘画观念)

光线在物体上的变化，阴影下的微妙色彩，是印象派画家所要表现的主题。印象派把「光当唯一真实的对象，不知不觉中把「形象破坏。剩下是画家视觉的主观性。具代表性的观念:

1.以光谱色(分析太阳光后得的七色)作画。

2.在画布上将补色并置，在观者的眼中自动调色，增加画面的彩度和明度。

3.否定固有色，不用黑色和深咖啡色。

4.不用线条画轮廓，认为阴影是有颜色的，只是彩度、明度较低。

(印象派的雕刻)

十七世纪以后，雕刻与绘画比较似乎变得不重要，只是以古典手法表现人体。而罗丹(Rodin，1840-1917)则使这濒临死亡的艺术复活，他的作品是自然而戏剧性。用许多小面的处理，将光线以不同的角度作各种不同方向的反射，表现雕刻表面的活力，使表面如印象派绘画般具有光和颤动的效果。他还有些新观念，如:只做一只手，有时使人半埋于石材中只刻出部份,他的速写把握对象最自然，最不造做的一剎那之姿态。

布鲁德尔(Bourdelle，1861-1929)作品里有哥德艺术的倾向。

马约尔(Maillol，1861-1941)跟印象派画家雷诺尔互相影响。反对罗丹粗糙没有修饰的表现，改采光滑的表面处理，造形上从夸张的动感归于安静的姿态。

(新印象派)

企图以更科学的方法，把各种色调分析，体系化、机械化，分析色彩细密整齐的小笔触，坚实的构图及装饰风的作风。代表人物为秀拉(Seurat，1859-9l)「午后的嘉德岛堪称不朽的杰作。席涅克(Signac，1863．1935)。精于理论体系的建立，着「从德拉克洛瓦到新印象派。他认为新印象派并不是「点描的而是「分割的。

(后期印象派)

是指塞尚、高庚和梵谷等人的缯画，共同点是每个人都有自己的一段印象派时期，反对把物体分解成支离破碎的「光和「色，回复事物的「实在性。

塞尚(Cezanne,1839-1906)

现代缯画之父，塞尚认为印象派没有把握自然的实体，只是在画布上涂了一层悦目的颜色;他试图表现自然物的结构和量感,空间性暗示较少。喜将对象分割成色面。影响立体派。

高庚(Gauguin,1848w1903)

高庚早期受到印象派及窦迦影响，喜欢形象的平面色彩效果。人物造

形简化，平涂的强烈色彩充分表现大溪地的原始风味及神秘性。

梵谷，(VanGoghl1853-90)

是印象派写实主义的反动。梵谷不在乎正确地描写。他的涂色法是由印象派演变来的。他使用厚涂大笔触，颜色看来如要爆炸似的或如旋涡般。作品是激烈个性的反映，对于表现主义和野兽派都有影响。代表作为阿鲁(Arles)的乡村景色。

印象派后的新艺术运动

二十世纪新艺术运动受到塞尚、高更和梵谷的影响。产生了新的形态。尤其塞尚的影响深远。如果把这些新艺术运动的观念，推展到极限，那就是「抽象缯画。

野兽派：1905年的秋季沙龙，入选五位新派画家作品，展期间和文艺复兴的手法完成雕刻同一室展出，批评家称这些雕像为「被野兽包围的多那太罗，「野兽派名称由此来。特点为用明亮而强烈的纯粹色，很少描写阴影。使用对比色相邻使画面看来震动，用同样强烈的对比色，整个画面看起来更明亮。

代表画家：马蒂斯(Matisse，1869-1954)一生作品丰富，也有雕刻作品。在1910年作风改变，出现更沉静的色彩，用暗色的线条画出形象，富于节奏感。大战后，作品又恢复快乐和装饰性。晚年在病中从事剪贴。

新造形主义：一次世界大战期间(1914-18)，在荷兰有一份名为「风格(DeStijl)的杂志。发表艺术观念，影响当时的工业设计、缯画和建筑。蒙德里安的新造形主义企图把艺术和自然形象完全分离。几何形象是真正纯粹的形象，掌握的造形或形式。在白色的画布上，用黑线条去分割，水平和垂直线没有对角斜线。在那上面涂上几个原色;红、黄和蓝。这观念正好兴未来派相反，他不是去把握生活的速度和动荡不安，而是去描写秩序。

立体派：二十世纪巴黎两位画家布拉克和毕加索，深受非洲雕刻单纯的造形和尖锐的对比影响，发展出新风格。加上1907年他们参观了塞尚的回顾展，立体派第一件代表作毕加索的「亚维农姑娘产生。

立体派根据塞尚的作法，把对象分割成许多面，同时呈现不同角度的面。因此立体派作品，看来像碎片被放在一个平面上。

早期的作品里，只用灰色调画。由于使用中性色，整个的空间没有看来特别前进或后退的。代表画家:布拉克、毕加索、雷捷、德罗涅、莱布什兹、布朗库希。

立体派，分成以下几个阶段:

1初期的立体派(1907-1910)

受黑人雕刻及塞尚之影响;呈现多视点表现法。

2分析的立体派(1910-1911)

彻底解体，画面的空间平面化。

3综合的立体派(1912-1915)

第5篇：古罗马工艺美术的特点范文

推开酒馆的门，穿着入时的Reticc热情地将我迎入店内，一股古典文艺范扑面而来，似乎让人回到了十六世纪的意大利。看着菜谱上密密麻麻的名字，我迷茫地不知从何点起。善解人意的Reticc在了解到我的口味后，推荐了店内的几道招牌：佛罗伦萨殿堂披萨、澳洲雪龙眼肉芥香蛋黄牛排、西西里橄榄鲜蔬意大利面。

待美食上桌空隙，我同Reticc聊天。说到这个店名，是因为少年时代痴迷佛罗伦萨一个足球运动员，被称为“战神”的巴蒂斯图塔。由此，这个作为十五至十六世纪欧洲最著名的艺术中心城市让Reticc心生向往。成年后，一次工作机会到佛罗伦萨出差，这时Reticc体内的文艺细胞开始苏醒过来。借工作之余，Reticc走遍了佛罗伦萨的大街小巷，从博物馆到小酒馆、从个性商铺到私人画展。当他来到一个当地一间独具特色的小酒馆吃饭时，发现这里的意大利传统美食在文化的浸润下相得益彰，内心为之一动。正是这次与艺术之都的近距离接触，坚定了他想要回国开佛罗伦萨古典酒馆的决心。

在Reticc的理念中，自己的这间小酒馆是传统与创新结合的产物。披萨、意大利面、牛排等都是源自于古罗马宫廷的意大利传统菜肴，有着浓郁的文艺复兴时代的膳食情韵。为了迎合重庆人的口味，他更是研究了新式的菜谱以供不同顾客选择。

说完美食，再谈艺术，Reticc情绪更加高涨，特别是提到文艺复兴时期的文化发展和艺术家们的作品简直如数家珍。他指着天花板上那一幅名叫《巴贝里尼宫神圣寓言》的画，“这是我在游览罗马一个博物馆时看到的，当时很喜欢便用相机拍摄了下来，回国后便按照博物馆的方式，将这幅画用壁纸的形式放在了店内的天花板上。”除了这些，还可以在店内找到仿达·芬奇、拉斐尔等艺术名家名作的艺术品，错落有致地点缀在酒馆的空间里。

第6篇：古罗马工艺美术的特点范文

关键词：古希腊；古罗马；声乐艺术

公元前12世纪至公元前146年的古希腊声乐艺术和公元前146年至公元476年的古罗马声乐艺术共同组成了欧洲古时期的声乐艺术。这一时期的声乐艺术在整个西方音乐发展脉络中占有非常重要的地位，这是西方近现代声乐艺术的起源。

一、古希腊时期

（一）古希腊文明

古希腊文明所起源的“爱琴文明”为古希腊的声乐艺术提供了非常丰富的摇篮。在公元前20世纪至12世纪，地中海东部的爱琴海岛、希腊半岛及小亚细亚西部的欧洲青铜时代的文明，被人们称为了“爱琴文明”，涵盖了克里特文明与迈锡尼文明两个阶段。这一文明是欧洲最早的文明，也是西方文明的源泉，这更是古希腊文明的起源。由于古希腊的地理位置使之能够处于东西方文明交汇的黄金地位，一头与东方文化相互交融，使得古希腊文化不断发展，另一头与西方接壤，深入欧洲腹地，对整个西方的文化发展起到了深远的影响。古希腊文化所涉及到的美学、哲学、音乐、自然科学、教育、文学、戏剧、诗歌、建筑、雕刻等等方面的都达到了辉煌的成就。古希腊的人们将所有的美德都归功于音乐，他们认为音乐有着感召人类心灵的能力和果效。

（二）古希腊声乐艺术的发展

古希腊的声乐艺术当之无愧地成为了古希腊众多辉煌艺术门类中的头冠。合唱的表现形式在当时的声乐艺术中起到了主导作用，无论是婚丧嫁娶还是祭祀祈福，人们都会选择合唱的形式来表达自己的情感。这一时期的声乐艺术发展大致可以分为四个时代，即英雄时代，古风时代，黄金时代和希腊化时代。大约在公元前12世纪，多里亚人的入侵使得迈锡尼文明受到了毁灭。此后的300多年里面，古希腊整个陷入到了沉寂的状态之中，封闭和黑暗笼罩了古希腊社会，所以导致存留下来的文字和资料稀少，惟只剩下了反映当时社会情况和人民精神状态的《荷马史诗》。根据传说，《荷马史诗》是由盲人荷马通过收集加以汇总和创作的，他同时也还是诗人和歌手。《荷马史诗》是由两部分组成，《伊利亚特》和《奥德赛》。《荷马史诗》描写了古希腊的英雄征战和一系列的神话故事。这部伟大的杰作结构思维严谨，形象鲜明，语言干练，情节活泼，具有深刻的哲理和理性，所以，历史学家们将这一时期称为“英雄时代”。《荷马史诗》中有着舞蹈和合唱的记录，主要是以吟唱的形式流传下来，产生了人类历史上最早的三种声乐体裁：弗兰（Fran）——悼歌，旋律较为缓慢；潘（Pan）——献给阿波罗的欢乐性颂歌，旋律较为欢快；酒之歌（Gifirami）——献给巴克斯的抒情性颂歌，旋律舒缓优美。公元前8世纪至公元前5世纪，由于希腊人根据腓尼基字母创造出了古希腊文字，可以用文字来记录和叙述历史，历史学家们将这一时期称为是古风时期。随着贸易经济的发展，古希腊社会经历了大的变革，从原始的公社制度将向奴隶城邦制度开始过渡。随着社会制度性质的变革，当时社会人们的精神生活和心理状态也随之变革，他们不再沉浸于神话的幻想和对英雄的崇拜之中，他们开始追逐人类自己内心中的情感与心理，他们敢于抒发自己心内中的真实写照，抒情诗（Lyric）由此而产生。抒情诗的旋律大多都是来自于当时社会流传所唱的民歌，人们用里拉琴伴奏，演唱形式包括了独唱和合唱等，所演唱涉及到的题材内容有双行体诗，讽刺为主题的诗歌，琴歌和牧歌等等。贵族女诗人萨福（公元前612-557）是创作兼独唱抒情诗的杰出代表，她的演唱题材多以爱情为主题，她非常擅长细腻地刻画人物的内心感受，曲调情感真诚，忧郁委婉，歌词夸张炫美，具有很高的艺术感染力和表现力。萨福还有一个非常重要的贡献就是在她的出生地，也是她的家乡建立了被人们视为欧洲最早的音乐学校。品达罗斯（公元前518-442）是将合唱抒情诗这一声乐体裁发展到最高水平的诗人。他所创作的作品稳重华丽，形式完美，后人称之为“崇高颂歌”。

从公元前5世纪起，希腊进入了古典时期。古希腊的社会变革依然在进行，先进的民主制度已经代替了氏族贵族制度，人们逐渐萌发了民主思想，其中，以雅典最为典型。艺术活动已经不再是贵族阶级的活动，艺术活动在平民中开展地更加广泛。一些业余爱好者在一些盛大的集会上也会出新唱歌、跳舞、戏剧的演出。古希腊的戏剧，包括了悲剧和戏剧，是当时古希腊文化发展最大的成就。古希腊的戏剧是由戏剧对白和音乐组成，中间或多或少地穿插一下器乐伴奏和舞蹈等等，是具有非常高的艺术价值的艺术种类。古希腊的宗教神话传说是古希腊戏剧剧本产生的源泉，但是已经超越了民间的风俗习惯，人们逐渐形成了较高的审美意识和追求，这也是古希腊文明走向成熟和理性的集中体现。因此，这个时代，古典时期也被历史学家们视为是古希腊音乐艺术发展的黄金时代。古希腊的悲剧，通常被人们又称为是山羊之歌，起源于祭祀迪奥尼索思的庆典盛世活动。人们身穿着羊皮，把长春藤花戴在头上，以羊角、羊须装扮，伴奏采用的是阿弗洛斯管。埃斯库罗斯、索夫克洛斯和欧里庇得斯是当时最为出名和伟大的三位古希腊悲剧作家。埃斯库罗斯（公元前525-456），被誉为是古希腊“悲剧之父”，他的创作属于是古希腊悲剧发展的萌芽初级阶段。他出生于希腊的一个贵族家庭里，他一生创作了九十多部悲剧，代表作品有《俄瑞斯忒亚》三部曲，《被束缚的普罗米修斯》等等。他的戏剧题材大多取材于神话英雄故事，以歌颂的力量为主。他的悲剧庄重肃穆，雄然亢奋，与戏剧中所现的强烈的矛盾斗争情节相辅相成。索夫克洛斯（公元前496-406），他一生创作的时间长达六十年，共写过130多部悲剧，代表作有《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》等等。他所生活的时期正值雅典的民主思想意识全盛时期，所以较埃斯库罗斯而言，他的创作有了全新的提升和发展，他作品中所刻画的人物性格更加分明有力，语言简短明了，他的作品创作风格标志着古希腊悲剧创作的日益成熟和稳定。欧里庇得斯（公元前480-406），他出生在一个贵族家庭，一生创作了九十多部悲剧，代表作品有《美狄亚》、《特洛伊妇女》、《希波吕托斯》等等。他所涉及的悲剧题材内容范围比较广泛，有描写政治、、战争等等的，也有描写处于社会底层平民百姓生活的，还有描写社会世俗道德的。他非常擅长描写女性心理，透过人物内心的表达来反映一些深刻的思想道理，这一点在古希腊的悲剧中显得尤为的重要。在他的悲剧故事中也会经常运用合唱的形式体裁来揭示故事深刻的寓意和表达思想内涵，用乐器伴奏来引出人物的出场，有历史学家认为这是歌剧最早的雏形模式。

古希腊悲剧的结构主要包括以下几个方面：序词、出场歌、插话、退场词。序词指的是在合唱队首次出场之前的演出，意在说明戏剧背景和强化戏剧中人物；出场歌是接在序词之后，是合唱队进场之后的演唱，意在调节气氛，强调戏剧本身的基调和激发观众的感情，合唱是以齐唱为主，伴奏采用里拉琴和阿芙洛斯管，偶尔会穿插装饰音；插话是在剧情动作表演的开始，前后紧紧衔接合唱，用来划分剧情的层次，相当于现代歌剧中的“幕”；退场词是最后一段合唱唱完以后，作为剧目的结束。古希腊悲剧的结束通常分为两种，一种是演员充当使者报告全剧的结束，另一种是他们所崇拜的神明从天而降，歌舞场地全部升天做为结束。古希腊的悲剧通常三位男演员来演出，他们穿着高底靴，根据剧情面戴不同的面具，搭配不同的服装饰演不同的角色。古希腊的悲剧对于后来十六世纪末文艺复兴晚期意大利歌剧的形成影响非常深远。在古希腊悲剧发展的顶峰时期，与之相伴随的还有古希腊喜剧。古希腊戏剧起源于祭祀酒神的狂欢歌舞和民间滑稽戏，而后逐渐演变成为大型的喜剧。古希腊喜剧产生的时代是言论相对自由的民主繁荣时代，所以大多当权者和贵族阶级成为了古希腊喜剧所讽刺的对象。阿里斯托芬（公元前446-386），被誉为是“喜剧之父”，是古希腊时期最为出名的喜剧作家。他一生创作了四十多部喜剧，代表作品有《阿哈奈人》，《骑士》，《云》，《马蜂》，《鸟》等等。在他的喜剧作品之中，群众性的合唱、充满讽刺意味的歌曲，抒情缓缓地对白，轻松快乐的音乐及夸张的创作手法运用的淋漓尽致。他的作品可以说的上是高雅与低俗，严肃与活泼，美与丑的绝妙结合。公元前323年古希腊结束了辉煌灿烂的古典黄金时代，进入了希腊化时代。在这一时期，希腊奴隶制度开始逐渐衰退，希腊自身的文化开始向东方和西方传播，并且与当地的文化相结合。越多越多的专业歌手涌现出来，集体性的音乐活动随之减少。声乐艺术的发展开始偏向于个人感情的抒发与表达，感性与理性相得益彰的原则遭到了很大程度上的攻击与破坏，所以导致这一时期的声乐艺术发展逐渐退步。

（三）古希腊声乐艺术的特点

1.题材：大多取材于神话故事和诗歌，多为描写劳动、大自然和爱情为主；后期还出现了许多不同题材的歌曲，如祭祀歌曲、饮酒歌、情歌、结婚歌、颂歌、悲歌及与舞蹈结合的合唱抒情歌、众赞歌、庆贺歌等等；

2.声乐作品以单音乐旋律为主，具有朗诵性质，旋律简单流畅，节奏鲜明；

3.体裁：声乐作品多以合唱、齐唱、独唱、说唱和吟唱的形式出现，有器乐伴奏，有舞蹈和戏剧穿插其中；

4.歌手、诗人和声乐作品的创作者大多都集于一身；

5.因为当时没有标准的固定的记谱模式，歌手采取了以即兴表演为主的歌唱模式。

二、古罗马时期

公元前146年，古罗马征服了古希腊，随后古希腊全部沦陷。横跨亚欧大陆的古罗马由此成为了古希腊和后来欧洲文化艺术衔接的桥梁。古罗马自身的文化融入了古希腊优秀的宗教、哲学、美学、自然科学、戏剧等等文化，这就使得古希腊文明也很快地在欧洲开展开。在古罗马占领古希腊最早的初期，古希腊的音乐文化受到了古罗马人的轻视和忽略，他们不喜欢古希腊音乐，他们认为古希腊音乐不够威武壮阔。随着古希腊文化的渗透和深入，古罗马贵族阶级中的妇人首先开始接受古希腊的音乐教育艺术，并把音乐教育当成是良好教养和上流社会尊贵身份的标志。很快，这种认识很快在古罗马全部传播开来，音乐在古罗马社会生活中占到了非常重要的地位。但是，音乐对于当时社会的意义和影响却不及古希腊时期。在古希腊，每个人都可以参与到音乐活动之中，音乐甚至成为了连接社会关系和交往生活的纽带。但是在古罗马时期，音乐失去了在古希腊所特有的世俗性、群众性、广泛性和平民性等特征，民间音乐只处于到了次等地位，歌唱家、歌手和音乐家已经不是音乐生活的主角。在古罗马，取而代之的是上流社会中的贵族阶级、王公贵胄、奴隶主等等，宫廷乐师也就是在这时期出现的。音乐已然成为了王公贵族消遣娱乐的工具。在这些上流社会阶级的家庭中举办音乐活动和演出，充分反映了贵族们享乐奢华的生活方式。在古罗马时期，器乐的制造技术和演奏形式得到了非常大的提升与发展，以铜管乐为主，并形成了庞大的铜管乐乐队，为一些重大活动和仪式与大型的合唱团合作一起演出，这也凸显出了古罗马时期音乐艺术的奢华与享乐的特征。在这一时期，声乐教育作为一种职业也普及开来，一般是分为三种：有专门拓展音域或嗓音力度的教师，负责改善嗓音音质的教师，和负责训练音乐和艺术表现力的教师，这说明了古罗马时期的声乐艺术已经趋于规范化和系统化。公元3世纪，古罗马分裂成为两部分，即东罗马和西罗马。基督教逐渐成为古罗马的主流，取代了古希腊和古罗马所信奉的神明。古罗马对于古希腊文明走向中世纪文明起到了桥梁和衔接的作用。

[参考文献]

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[3]大卫•波格.我的第一本歌剧书[M].北京:人民邮电出版社,2014.

第7篇：古罗马工艺美术的特点范文

关键词：伟大心灵；审美意识；美学意义

综观从古希腊毕达哥拉斯的美学观到古罗马朗加纳斯的美学观，我们可以发现古希腊罗马民主政治社会时代的美学思想潜流中有一股在审美活动中起作用的审美意识的主流。这一主流思想在朗吉努斯那里作了深刻总结，他“立足于创造主体谈文学作品的意旨、境界和风格，可谓抓住了创造意识（即审美意识系统）这一根本，由此出发谈崇高，首先强调人要有伟大的心灵”①，其中心论点：崇高是伟大心灵的回声。本文拟就“伟大的心灵”在古希腊罗马民主政治社会时期的形成、运动、跃迁以及完满建构“伟大的心灵”（崇高的主体精神）的意义等方面仅作粗浅探讨。以期为建构现代美学有所裨益。

一、古希腊罗马时期“伟大的心灵”的形成

古希腊罗马人追求伟大心灵的实质就在于追求主体审美意识的高指标和审美意识的完满塑造。他们在追求主体审美意识的高指标要求和审美意识完满塑造上显示了自己的自豪感。WWw.133229.cOm毕达哥拉斯认为“人有好的灵魂便是幸福的”，他意识到了人的心灵内在追求；赫拉克利特认为人应当做到“宁取永恒的光荣而不要变灭的事物”，这一思想体现了要以人为本的美学要求；德谟克利特说，“身体的美，若不与聪明才智相结合，是某种动物性的东西。”他强调创造主体的心智能力的发挥；苏格拉底主张人们不应“只注意金钱名利，而不注意智慧、真理和改进你的心灵”，他看到了审美主体塑造的重要性。不论是毕达哥拉斯、赫拉克利特、德谟克利特，还是苏格拉底，他们都立足“人是万物的尺度”的基点上，看到了“伟大的心灵”的崇高主体精神塑造的重要性。

那么，“伟大的心灵”在古希腊罗马民主政治时期是如何形成呢？

首先、独特的地域环境和相对完满的民主政治气候保证了古希腊人生活的多样化开拓的自由，形成了丰富多彩的具有人性文化的生活方式。古希腊依山临海，气候温和，土地肥沃，生活富庶。人们在满足生存需要的同时，还有一定的闲暇时间去发展文化教育和艺术活动，身心得到和谐自由发展。“伟大的心灵”在自由、淳朴、开放、乐观的天性中得以萌发。在这种多彩的人性文化生态中，人类人性文化童年时代的健全发展得到了充分体现，并成为人类人性自然发展、社会生活充分展开的典范。“伟大的心灵”在古希腊罗马时代形成，更重要的原因是古希腊罗马的民主政治。没有奴隶制，就没有古希腊的文化；没有奴隶制，就没有罗马帝国。尤其是公元前6世纪到公元前4世纪，奴隶主民主制取代贵族奴隶主专制统制后，推动了农业、商业、手工业经济的发展和社会的分工，为文化艺术的繁荣创造了有利的条件，人们享有的充分的民主和自由的空气为“伟大的心灵”的塑造提供了精神气候，以人为本的民主主义时代精神在民主政治环境中迅速勃发。没有自由就没有伟大心灵。因为生命的自由（即审美的自由）是人类追求的最高生存境界。生命的自由就是诗意的生存，古希腊人诗意的生存环境保证了他们的生命自由。根据自由的本质规定，生存的诗化自由涉及到或必然要求生存劳动的自由，生存思想的自由和生存关系的自由。其中劳动的自由是生命自由存在的前提，思想自由是生命自由的诗化境界，关系自由是生命自由的人文关怀。古希腊的民主政治恰恰保证了他们的劳动的自由，生存思想的自由和生存关系的自由。因此古希腊人诗意化的生存理想的追求是生命自由前进的不竭动力和源泉，没有生存的自由就没有生命的自由，一部古希腊人生命的自由史就是一部生存的自由史。可以说，自由创造了“伟大的心灵”。

其次、古希腊神话哺养了古希腊人的人性文化结构。古希腊神话体系结构凝结着人类固有的意识幻象系统结构，它对人类意识系统结构的影响是巨大而深远的。它不仅保证了古希腊人开放性的人性文化结构的形成，更为古希腊人性结构定格在“热爱生活，向往民主和崇尚理性”的特征上打下坚实的基础。古希腊神话“作为一种顽强的心理模态，必然影响到人们的日常生活、社会生活和生活理想”②。自由、独立和协调的人性结构在古希腊温和的气候，辽阔的海洋，富庶的土地，民主的政治生态里得到了充分的发芽和生长。因此，古希腊神话为“伟大的心灵”提供的血液和营养。“伟大的心灵”产生伟大的思想，“伟大的思想又会产生伟大的作品。而作品总从属那个时代，同时，那个时代的作品反过来又会影响那个时代的人。

此外、“拿美来浸润心灵”（柏拉图）是古希腊罗马人培育伟大的心灵的一条重要途径。美如何又能培育伟大的心灵呢？我们先看看古希腊罗马先哲们智慧的独白：毕达哥拉斯派认为，音乐能“导引灵魂”、“好的音乐能完善灵魂”；赫拉克利特说，真正富有智慧的人，不能以“庸众为师”，不能只靠两只眼睛看人，而要向心灵优美、智慧超凡的人学习。苏格拉底认为，只有表现了人的灵魂的艺术才是“最动人心魄的、最令人愉快的，最亲切的，最迷人的和最可爱的”；柏拉图虽然宣布诗人在撒谎和诗作是亵渎灵魂的两条罪状，但他仍从维护贵族专制制度的立场极力推崇融美于心灵，培养“身心和谐”的人。他满怀激情地写道：“我们不是应该寻找一些有本领的艺术家，把自然的优美方面描绘出来，使我们的青年相住在风和日暖的地带一样，四周一切都对健康有益，天天耳濡目染于优美的作品，……并培养起融美于心灵的习惯吗？”③柏拉图“用美来浸润心灵”就像“天天耳濡目染于优美的作品，像从一种清幽境界呼吸一阵清风”。毕达哥拉斯、赫拉克利特、苏格拉底、柏拉图这样，智者派更是把人提到社会的中心地位，重视人的智慧和能力的培养。不难看出，美育使人的心灵达到和谐,通过在个体心灵中培养起一种明晰的形式秩序感,为崇高的道德意志和理智的主体精神（即“伟大的心灵”）发展打下必要的基础。

“伟大的心灵”的形成实质上也是古希腊美学主体结构的形成。我们从古希腊神话结构中已经看到美学模式的萌芽和生长态，神的个性形象的展开就是人性的展开，神性的整体展开就是人性的整体展开。古希腊神性理想的必然性预示着人性理想的必然性和人类心灵的自然合理性。“伟大的心灵即崇高的主题精神，包括伟大的人生目标，正确的价值观，民主意识和创作的激情与想象力、创作力，这一切汇成内心强大的审美意识体系。”④那么，强大的审美意识体系的建构成功，事实上就是美学主体结构的完成。因为美学就是人的审美学。“人的审美”有两个基本规定：一是人；二是审美。只有人才有主体意识，只有人才有审美意识需要，这两个基本规定就有一个核心：审美意识。要研究美学，就是研究审美学，那么研究审美学，就要搞清人的审美意识到底是什么？即审美意识的本质是什么。审美意识的本质关涉着审美欣赏、审美创造、审美范畴的等美学上一系列的问题。譬如，审美欣赏无非就是审美意识的运转，审美创造无非就是审美意识的外化，审美范畴的分类只有按审美意识标准分类才能走向清晰（如生活审美、自然审美、艺术审美……）。因此，古希腊人审美意识的完善就是美学主体结构的完成。

二、“伟大的心灵”在古希腊罗马时期的运动和跃迁

“伟大的心灵”在古希腊罗马民主政治社会时期的运动和跃迁表现它的价值追求和审美创造上。

第一、伟大的文学，需要伟大的心灵。苏格拉底在《斐多》中一再呼唤他内在的“灵祗”，对他来说，这个内在的声音并不囿于个人，而是指向人类共同的追求。这是伟大心灵的永恒价值追求，更是伟大心灵的终极指归！在朗吉努斯看来，崇高的作品出自对崇高心灵的模仿，崇高就是伟大心灵的回声。他要求诗歌和艺术必须歌颂英雄人物，表现高尚的德行和思想境界，具有一种高贵的情调和风格。“我们所赞赏的不是小溪小涧，尽管溪涧也很明媚而且有用，而是尼罗河，多瑙河，莱茵河，尤其是海洋。”⑤“真正的才思只有精神慷慨高尚的人才有。……崇高的思想是当属于崇高的心灵。”⑥换句话说，伟大心灵的运动必然是伟大思想的运动。从古希腊的悲剧来看，在从某种意义上说，它不是悲剧，而是民主意识，是人性思想之花。从悲剧中更能透视“人可以创造一切”、“人可以重新塑造自己”，也即“伟大的心灵”的运动的力量，它“指向崇高的人性净化”。第二、艺术即人性的表现。伟大的心灵需要伟大的艺术，文学艺术是人心灵结构知、情、意的充分展开与实现，伟大的艺术为伟大的心灵的展示提供了平台。人性在艺术中的表现又以审美意识为核心，因此艺术是审美意识的最集中表现。在今天看来，古希腊的艺术理性结构的背后的审美意识的形成不是偶然的，它是人性文化结构的不断渗透到意识结构内，从而形成了人类意识结构的结果。意识体系本身就是一种传统的不断地有机延续，意识的我，既属于我的，也属于人类的。伟大的心灵呼唤伟大的艺术，艺术灵魂，就是人类心灵的核心和本质。所以海德格尔说：“艺术为历史建基；艺术乃是根本性意义上的历史”⑦。艺术思维的结晶是艺术作品，艺术作品为伟大心灵提供熔炉。第三、审美是伟大心灵的人本选择。这种选择是“伟大心灵”的一次伟大地跃迁，即人的本质的跃迁。人在感性实践和理性实践的不断碰撞和渗透中，最后跃迁到审美自由的最高境界。从发展和超越中达到人的本质的确定性。而“人的本质的确定性，主要取决于意识组织的确定性。即意识组织结构的开放与封闭、有序与无序、凝聚与松散、强固与薄弱、定向与无向、澄明与混沌等等。这些组织状况规定着人的行为选择。”⑧因此人类的发展和超越是建立在伟大心灵的追求的基础之上的，伟大的心灵在各种人类实践中作着“选择”。审美活动立足人的主体，伟大的心灵是我们的必然选择。审美的结构源于人类心灵的结构，审美的结构又体现于审美活动中。审美的形象形成于人的心灵中，“在审美之后，心灵中形成的审美意象就进入审美意识结构之中，丰富或更新审美意识原结构。”⑨新的审美意识结构形成是审美自觉的完成，审美的自觉即人性的自觉必然跃迁到美学的自觉，美学的自觉是伟大心灵自觉的更高表现。

三、“伟大的心灵”完满建构的美学意义

"伟大的心灵”即表现在主体意识的高指标要求或自我意识的完满塑造上。那么完满心灵（即审美意识）的塑造就具有主体塑造意义、审美创造意义和民主政治社会意义等十分重要的现实意义。其一，完满心灵的塑造实质是强化主体的主体性。主体性是人推动自身和社会生活前进的人生动力系统。有了主体性，人才能走向自我存在，价值实现和自身完满塑造的历程。只有完满的人生才能去审美或创造，才具有审美的完整性和创造的完整性。人生的失误和审美的残缺来源于心灵意识的残缺。意识的完整性决定了我们对生存的选择性和决策性。“从人本意义方面看，人的本质关键在于人的意识系统。人的本质的确定性，主要取决于意识组织的确定性。”⑩其二，完满心灵（即审美意识）的塑造的核心是强化主体的审美创造性。“人的心灵（心理）是精神生命的控制中心，又是人生动力的源泉，心灵的运动沟通了人生与世界，控制着世界化为我，我化为世界（物化人、人化物）的大运转，将人类与世界推向越来越高的审美与创造的阶梯。”11主体的创造性不仅是文学艺术的需要，更是人生的需要和社会的需要，总之是社会历史发展的需要。社会历史发展的动力之一就在于人类不竭的创造精神。第三，完满心灵（即审美意识）的有意识完满建构的美学意义还表现在民主政治社会上。历史上，人性地位上扬时，神性地位就在低落，相反神性地位上扬时，人性地位就在低落。例如历史上那些复兴的时代，无不是伟大心灵的完满建构时代，在政治、经济、文化上都在蓬勃发展的时期。欧洲文化的四大高峰：一个是古希腊和罗马时代；一个是中古时代；一个是17世纪贵族君主政体时代；一个是工业化的民主政体的现时代。没一个时代不是人性大解放的时代，伟大心灵建构的时代。而公元前6世纪时的亚洲。3世纪至10世纪时的欧洲，那时的人们伤逝了生活的勇气与希望，无不沦落为神性的奴隶，直至人性泯灭，更谈不上伟大的心灵。因此，一个高度民主的政治社会必然呼唤伟大心灵的有意识完满建构，一个伟大心灵的有意识完满建构必然是一个高度民主的政治社会。

四、结语

第8篇：古罗马工艺美术的特点范文

关键词：拜占庭艺术；细密画；艺术风格

拜占庭细密画是一种精细刻画的小型绘画，在中世纪的欧洲十分盛行，这是一种属于皇室贵族和接近“神”的人才能享受和欣赏的艺术，它也不像油画、雕塑等属于完全独立的画种，细密画是属于书籍和一些刊物中的插图，有时也把细密画用作是珍贵首饰、象牙摆件，绘画题材包括风景、肖像、风俗故事等，有些类似于现在的插画艺术。

一、拜占庭细密画艺术的发展背景

细密画并不是在中世纪的拜占庭才出现的一种艺术形式，据史学家考证，细密画起源于非洲，现存的细密画作品最早发现于三千多年前的古埃及的法老陪葬品中，在陪葬的卷物上有这种样式的插图，这被认作是最早的细密画作品。从最早的细密画出现到中世纪的拜占庭的繁荣，细密画一直在发展，在古希腊罗马时期虽然也曾有多一段时间的流行，但由于可以发挥的空间较少，细密画的发展一直属于比较小众的群体。

东罗马帝国也就是艺术史中常说的拜占庭帝国，旧时是希腊名城，因此在拜占庭帝国时期的所有艺术都有着明显的希腊化痕迹，尤其是拜占庭细密画的发展早期，画风有着非常强烈的古希腊的痕迹，包括人物的刻画也有这种特点。随着罗马帝国的分裂，东罗马帝国和西罗马帝国的发展向着截然不同的方向远去，西罗马帝国遭受了“蛮族”的入侵，优秀的古希腊罗马艺术遭到了毁坏，但是东罗马帝国来到了拜占庭地区，由于地理环境的易守难攻，东罗马帝国（拜占庭帝国）基本上完全继承了古希腊罗马艺术的严谨、质朴的特点，将之前的文化艺术保留了下来。君士坦丁堡作为拜占庭帝国的首都，是一个有着复杂文化背景和丰富的文化经历的城市，一方面，它有着浓重的古典味道，另一方面，积极主动地吸收伊斯兰教的精神和来自古老东方的神秘，这为细密画在拜占庭取得全新的艺术风貌打下了基础。

拜占庭帝国的地理位置是横跨欧洲、亚洲、非洲三大洲的重要交通关卡，又因为它在政治经济上的强盛，成为当时世界上非常重要的经济中心之一，也就成为了商业和艺术品的输出大户。很多国家看到了拜占庭帝国的细密画，甚是喜欢，就向他们定制了许多相关的书籍和艺术品，拜占庭细密画就在这样积极的氛围中蓬勃发展起来。拜占庭的细密画有大小两种规格，大型的细密画有些类似于壁画或是大型镶嵌画，这类作品在传播的时候具有一定局限性，发展的也不够流行，而小型细密画则完全不同，它可以存在于书籍、象牙盒、首饰盒或是小型版画，这类作品携带方便，便于运输到世界各地，这些种种原因都是细密画在这一时期风靡全球的原因。

二、拜占庭细密画的艺术语言特点

（一）拜占庭细密画中的古典主义样式

中世纪时流行和使用的古典主义风格是不同于之前的古希腊罗马时期的，它已经演变成为了一种风格样式，它以古希腊罗马时期的艺术文化为精神榜样。古典风格的拜占庭细密画是用了古典风格样式但具有与古希腊罗马时期完全不同的精神内涵的艺术。它的艺术语言特点包括：第一、强调写实性的特点。画面中的人物形象比较写实，具有视觉上的实体感，这种表现手法让画面中的人物有一种崇高且伟大的形象，除此之外，还比较注重色彩的写实性，善于用色彩去塑造形象，颜色淳朴中不失高贵，人物形象逼真。第二、注重空间感的表达。在L制故事性或是场景性的画面时，三维空间的塑造就显得尤为重要，这不仅继承了古典主义的传统特征，而且给了创作者更大的发挥空间，画面中人物与背景的近大远小的基本透视关系也十分明确。第三、具有科学性。拜占庭人在绘制细密画时，沿袭了古希腊罗马时期的科学的人体比例、解剖特点、透视原理、色彩关系等等，虽然这些理论还没有成为完整的系统体系，但是这种主动性的观察方法已经十分理性。

（二）拜占庭细密画中的东方风格样式

拜占庭风格中的东方特色是拜占庭艺术风格中非常重要的一部分，可以说拜占庭艺术是东西方艺术交融的结果。其特点有：首先，强调平面的二维感觉。这种二维的艺术处理手法主要运用在宗教的圣像画题材上，这种风格的绘画比较少的画自然景观，人物的表现也是比较平面，给人感觉是远离现实的形象，这种情况一方面受宗教和政治的双重影响和需求，另一方面则是受到镶嵌画的艺术风格影响；其次，注重象征意味和抽象性。这也是在宗教题材的作品中比较多见，舍弃原本的肉体感觉，将人物形象处理的比较干瘪，这是当时绘制宗教画的模式，用来表现宗教精神。再次是注重装饰性的表现。由于服务的对象是贵族，因此在一些东方风格的细密画中出现了很多装饰性很强的作品，作品中色彩绚丽，花鸟植物都变得图案化以加强装饰效果，有些作品更是将金箔加入到画面中，让作品更加富丽堂皇。

（三）拜占庭细密画中的程式化与写意并存

程式化不仅出现在拜占庭的细密画中，在整个中世纪的各种艺术类型中，程式化都是最重要的特点之一，在宗教性的肖像画中更为明显，人物的外表都是神圣的但又是干瘪的一成不变，这种程式化下的艺术家也就不再是艺术家，而是画匠，根据神学家规定的题目、人物姿态等种种要求，画匠用不变的外形照样画上去。当然，不是每一个艺术家都被禁锢成了画匠，有些艺术家在程式化的笼罩下找到了写意的艺术情趣，这种写意的情趣也使条条框框下的程式化表现有了不一样的味道。

三、细密画多样化的艺术语言方式

早期细密画的出现形式是《圣经》手抄本中间的插图，这是因为由于社会中能够会读书识字的人比较少，教会的人传播宗教除了靠嘴巴的讲解，就需要找一种贫苦大众能够接受和理解的方式，直观的视觉艺术在这个时候发挥了作用，一方面是依靠宗教雕塑的形式传播，另一方面就是依赖绘画，尤其是这种以细密画形式绘制的圣经故事。细密画绘制的圣经故事主要依靠两种媒介，一种是纸制品，另一种是板制品，纸制品的范围很广，不是单纯意义上现代的纸，而是包括动物皮、植物纤维纸、蚕茧纸等等材质，这些材料的限制也就决定了细密画的尺寸相对较小，为了使画满圣经故事的细密画流传下去，匠人们在材质的加工上也更为用心，让材质变得更加结实，有更好的耐久性。

上文说了小型的细密画绘本是教会用来传播教义的重要途径，《圣经》抄本插图细密画是其中流传十分广泛的书本之一，它是为基督教服务的。公元3世纪末，罗马帝国的大帝迪奥多西继位，第二年宣布把基督教尊为国教，在政府的支持下，基督教盛行，随之而来的就是激增的基督教徒，基督教徒们来自于全国各个阶层，受教育程度大不相同，仅凭原有的宗教仪式、口口相传的道义已经无法满足数额巨大的基督教徒，手绘细密画一经出现便大受欢迎。它的出现把原本单调古拙的手抄经书变得更完美，不仅仅绘制一些圣经故事，细密画还被用作装饰性绘画出现在《圣经》手抄本中，在略显变形的文字周围形成一些漂亮的装饰性图案，虽然看起来很美，但实际上要花的功夫是一两个月甚至好几个月的功夫，当时的条件决定了圣经抄本不能是印刷的，每一本都是画家们手绘完成的。画面中的人物造型优雅，动态自然，用笔流畅，构图样式多样，除了是基督教的传播手段之外，还是艺术长河中的瑰宝。

四、拜占庭细密画对后世的影响

拜占庭细密画作为拜占庭艺术中比较少见的一部分，对拜占庭艺术在世界艺术长河中的地位还是起到了不小的作用的，它对我们从全新的角度审视和研究拜占庭艺术都有着十分积极的意义。拜占庭细密画通过宗教的传播，对周围国家的艺术形式和艺术风格都起到了丰富和发展，拜占庭的细密画艺术随着基督教更准确点说是东正教的传播影响着周围的国家和地区，使细密画随着宗教的传播在各地生根发芽，这种影响在地域上扩大到西欧、波斯以及远东地区，后来又在发展中加入了各地自己的艺术风格，并且发展壮大繁荣。

不仅如此，它对后来的文艺复兴早期艺术的影响也是显而易见的，无论是人物服饰的处理还是图形编排和装饰都有着明显的拜占庭细密画的影子，晚期的细密画出现了十分明显的人文主义风格，画面质朴，可以说这种风格为后来早期文艺复兴的风格起到了很深的影。在时间的影响不仅仅到早期文艺复兴时期，有人研究称近代的著名画家克里姆特的作品就深受拜占庭细密画的影响，在其作品中无论是人物的处理还是服饰的变化都有拜占庭细密画的影子。

绘画手法上，蛋清与颜料的混合使用，对后来的坦培拉绘画技术甚至是油画的形成都有着很大的启发作用。有研究表明，板上的坦培拉画法就是由拜占庭细密画演化而来的，因为拜占庭细密画在绘画过程中加入了蛋清作为调和剂，尤其在皮质上使用的很多，后来这种技法演化成独立的作品或者在做好底的材料上画，这就是坦培拉技法。而坦培拉画法又是油画画种的前身，这么推算的话，如果没有拜占庭细密画的繁荣和多种材料的尝试，就没有坦培拉，也没有油画。

从宗教角度看，东正教的传播是离不开细密画的，假设没有细密画，至少在传播速度和大众接受度上会大打折扣，这也就阻碍了宗教的传播，就现在保留下来的拜占庭鼎盛时期的细密画作品，也是现代人研究拜占庭时期的宗教情况和社会情况的非常有意义的史料。

【参考文献】

[1][英]乔治・扎内奇.西方中世纪艺术史[M].陈平译.杭州：中国美术学院出版社，1991.

第9篇：古罗马工艺美术的特点范文

法国的时尚生活方式表现在建筑、室内装饰、家具和装饰品、服饰和饮食等诸多方面。许多年来，无论是欧洲大陆国家，还是隔海相望的英伦三岛，甚至是美洲诸国，都无一例外地受到法国时尚生活方式的巨大影响。以致在人们心目中形成了法国的就是贵族的，就是时尚的，就是高雅的这样一种概念。法国时尚生活方式的一个重要组成部分，是法国历代能工巧匠创造的各式精美家具。法国在历史上不仅是“巴洛克”、“路可可”、“新古典主义”等各种风格古典家具的最主要生产地，而且在两次世界大战中也是反传统的“装饰艺术运动”风格家具和装饰品的主要生产地。

与大工业成批生产的现代家具相比，古董家具不仅仅是数量稀少、制造精良，也不只是由于它的不可再生性而具有很高的收藏价值，作为人类文明的一个载体，它还能使社会富裕阶层保护艺术品，令保存人类文明的历史使命得以实现。在人类历史上，国家公共博物馆的出现并不久远，大部分艺术品都是靠家庭保存下来的。

目前世界受人们喜爱欢迎的几种风格的法国古董家具有：

高古风格（主要为哥特式，12至15世纪贵族家庭用家具）。“高古时期”哥特式家具的产生深受12至15世纪欧洲建筑风格的影响。这一期间法国的古堡、教堂都属于这种风格，其中最有名的有巴黎圣母院。哥特式家具基本上是以欧洲本土红橡木、胡桃木为原料，在装饰部份，如柜门、椅背、柜檐，则是模仿建筑物和门窗，屋檐和立柱。

文艺复兴风格（15至17世纪王公贵族用家具）。文艺复兴式家具也是在当时建筑风格的影响下产生的。欧洲文艺复兴时期，建筑风格崇尚希腊、罗马的古典主义，建筑物讲究庄重、古朴、比例严格，并装饰大量的古希腊神话人物雕塑。法国凡尔赛宫可称为文艺复兴建筑风格的经典之作。文艺复兴式的家具也充分体现了这种风格和特点，同样讲究比例严谨、造型对称，以及使用细致精美的雕刻，原料基本上也是使用欧洲本地木材。