艺术学概念精选(九篇)

第1篇：艺术学概念范文

在文化领域，我们常常会听到诸如“先锋小说”、“先锋作家”、“先锋艺术”和“先锋派”等名词，但究竟什么是“先锋”？“先锋”概念该如何理解？这就是本文所探讨的问题。

【关键词】

先锋；文学；传统

在文学艺术领域有一些概念最初可能用于其它领域，但随着历史的发展，有些概念脱离了起初简单意义上的挪用，并结合新的语境发生了一些变化，“先锋”概念就属于这种情况。追溯历史，“先锋”（Avant-Garde）一词，最初出现在1794年的法国，与中国古代史书《三国志・蜀・马良传》中所记载的“先锋”一样同属军事术语，指作战或行军时的先头部队，其意义在于开拓前进道路。因此“前卫”是其特点。十九世纪上半叶，空想社会主义者们以无限热情积极构想有着超前性的理想社会制度和结构形态时，把“先锋”当作社会解放进程中的一部分，赋予了“先锋”新的定义，使之进入社会、政治领域，衍生成乌托邦社会主义者圈子里的一个流行的政治概念。从军事术语到社会政治术语，“先锋”概念从单一的具有冒险意味的“前卫”特征，慢慢地增加了“激进”、“反叛”和“革新”的内在属性，表明了它与传统或现状之间不相容的叛逆姿态。“到了1919年左右，这个概念用来指称一些大众难以接近和理解的具有创造性的艺术家。”[1]直至十九世纪中叶之后，随着早期象征主义诗歌、印象派绘画的崛起以及接踵而来的现代主义思潮在法国的流行，“先锋”方被用来描绘现代主义思潮中新崛起的具有强烈超前意识和革新、反叛精神的作家和艺术家，他们试图以自己特立独行的形式规则来对抗主流的学术权威和大众的艺术品位。至此这一术语便进入了文学艺术界。可见，“先锋”一词经历了一个从军事领域渗入社会、文学、文化领域的漫长的演化过程。具有“先锋”精神的文学艺术，有几个普遍的特点：

1 艺术上的前卫性和创新精神

先锋艺术，通常采取不符合当时审美取向的艺术形式，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性，为艺术发展开辟新的可能性。形式的异端是先锋走向自由与对抗的途径。这也就是为什么现代主义先锋艺术文学领域中最先介入的是新词语、新格调、新的叙述手法；绘画领域中采用新的色彩组合、画面安排和利用、新的形式和平面感等；音乐创作上，用新的音调、组合，产生了一种和谐连续乐调的新奇感等等。他们常常表现出形式上的标新立异，形式上的“不好懂”是其最明显的标记。

2 冒险

先锋作家都是“探险家”。他们通过先锋艺术创作显露出的明显实验和尝试色彩意味着成功与失败各自参半。先锋冒险体现在两方面：“先锋”对现实环境的彻底决裂和反传统精神，往往探索新的艺术形式乃至隐晦的意义，违反时人的世俗习惯、颠覆传统的审美规则，拒绝进入主流话语，成为社会的边缘。因此，一方面，先锋过于“前卫”，超越了寻常百姓的理解力，有遭受公众的不解与扼杀的危险，而变为少人问津的象牙塔。所以阿波利奈尔当年曾抱怨“人众不支持我们”；奥尔特加也曾指出现代艺术中出现了“新艺术”（先锋派）和大众文化的二元对立。更为激进的是1920年的达达运动和超现实主义运动引起的示威。这是先锋艺术与大众艺术品位和学术实践的矛盾对抗中引起的公愤和暴力。另一方面，由于某些先锋作品对主流话语的颠覆性，在其发展的最初阶段，常会遭受政治的干预与社会权力的反扑。因此先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认自己存在价值的奋斗或挣扎的痛苦。正是在这一意义上，可以说先锋艺术常常是走向新文学的勇敢的先行者也是孤独的前行者。先锋注定是少数人的行为，是非通俗的。

3 与传统权威的断裂与叛逆

带有先锋性质的事物有着对固有文化结构和既成艺术模式的强烈地怀疑和否定精神。先锋艺术是一颗永不疲倦地跳动的、前沿的、站在社会未来发展角度的心脏里泵出的，对现实和传统的不满和解构的血液。因此无论是它的艺术风格，还是其所反映出的价值观念，都有着与主流艺术截然不同的特征。在文学领域中，“先锋派的人是现存体系的反对者，――而不是他的辩护士。”[2]先锋性是拒绝进入主流的，它永远在中心之外追求自身的自由独立的精神品格，尽管不无孤独的寂寞与误解的痛苦，却无怨无悔，这也正是它的价值所在。兴起于二十世纪初的德国表现主义反对客观地表现世界，强调主观世界、直觉和下意识，要求用怪诞的艺术手法来表现世界的真相，柏格森的生命冲动和时间绵延的学说、弗洛伊德的潜意识的学说是他们的思想理论资源。这无疑是对欧洲文艺复兴以来的文学传统最为激烈的反叛。在这里，先锋不仅指艺术形式上的先锋，更指思想内容上的先锋。因为先锋的形式里也可以包含着并不先锋的思想，借用鲁迅的话说就是：“单是文学革新是不够的，因为腐败思想，能用古，也能用白话。”[3]足见内容上的先锋气质更为重要。在某些文学作品中，如托马斯・曼的小说中，实际上根本不存在形式的试验，然而其中现代主义的先锋精神却表现得极为强烈，原因正在于此。

4 自我颠覆性

先锋是一个奋斗的过程，它始终在没有路的茫茫大地上探索前行，要不停地“越界”，随时随地都可能突然倒地，沦为“后锋”；或被正统艺术“招安”，失去先锋性。如弗雷德里克・卡尔所说：“先锋指向未来，一经被现在所融会，它就失去了自身的价值，成为现代主义的组成部分。实际上，先锋总是处于危险的境地，威胁着自身的安全。”[4]为了避免这两种结局，保持这种批判和创新精神，先锋常常反叛自身以保持其价值，即在不断超越别人的同时更要不断超越自己。这种自我颠覆有同类相残和自我修正两种形式。如卡夫卡、博尔赫斯、巴特、昆德拉这些作家不但与传统作家构成了否定，在相互之间也构成了否定，从而实现了自己的独特性而成为先锋。先锋艺术会不断地自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。

总之，先锋性的精神实质就是一种反传统、反权威、反中心、反文化的批判、对抗、挑战与革新，同时又富含自由、异质性与超越性的文化精神。此外，先锋是一个流变性的概念。它一直进行着外延和内涵的裂变，又处于一种不间断的重新编码之中。它不是一个静态的概念，而是一条在历史的相对稳定状态中永远变异和前趋的流动的河。

【参考文献】

[1]周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，1997年，第196页

[2]出自欧仁・尤奈斯库《论先锋派》，转引自《法国作家论文学》，李化译，三联书店，1984年，第569页

[3]鲁迅《鲁迅全集》（第7卷），人民文学出版社，1958年，第589页

[4][美]弗雷德里克・R・卡尔《现代与现代主义》，吉林教育出版社，1995年，第11页

第2篇：艺术学概念范文

关键词：世界 大地 争执 真理

一

“世界”（Welt）与“大地”（Erde）是海德格尔艺术哲学中的一对核心概念，它是海德格尔对“生存空间”的双重建构，这种建构后来发展成为“天、地、神、人”的四重建构。海德格尔认为，世界与大地的对抗与统一构成了艺术作品，而后者是世界与大地的承受者与体现者，只有从艺术作品入手，才能对实现对二者的解蔽。但艺术作品之为艺术作品是归于“无”的。因此我们无法直接找到艺术作品的作品存在，而须从作品最直接的现实性――物因素――入手。在分析了传统的物的概念以后，发现那不过是对物的扰乱而不能给人以存在意义上的物的概念，它无非是人们将制作器具的过程强加到物上去罢了，但是这却给我们以启示。器具，它具有物因素，但不具有物的自身构形的特性，因此它不是纯然物；它也和作品一样是被制作存在，但又不具有作品的自持。因此在纯然的物与作品之间它是一个处于中间地位的存在者。也许能从器具入手来分析作品中的世界与大地。而且，事实证明，在海德格尔对凡?高的一幅画《农鞋》的分析中：“通过这一幅作品，也只有在这幅作品中，器具的器具存在才专门露出了真相”。1）

然而——从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上沾着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳定性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具归属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而自持，保持着原样。2）

“器具之器具存在”在这一幅画中达到它的无蔽状态，即“器具之本质存在的充实”3）充分显露出来，这种充实海德格尔称为“可靠性”（Verl?sslichkeit）。可靠性是“器具之器具存在”的根据，“凭借可靠性，这器具把农妇置入大地的无声的召唤之中，凭借可靠性，农妇才把握了她的世界。世界和大地为她而存在，为伴随着她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中而存在……可靠性才给这单朴的世界带来安全，保证了大地无限延展的自由。”4）那么，这种“可靠性”究竟指的是什么呢？“农妇劳动时对鞋想得越少，看得越少，对他们的意识越模糊，它们的存在也就益发真实。”在农妇这里，物本身并不显露出来，因为它已被有用性所遮蔽。5）这就是海德格尔在《存在与时间》里讲的“上手状态”：“每一场所先行上到手头的状态是上手事物的存在，它在一种更源始的意义上具有熟悉而不触目的性质。”6）可是，在我们对作品的观照中却不是这样，当人远离了现实于目前的、感性上手的事物即“意义”的“世界”，而沉入那种“非意义”中去，沉入那人与物交相一体的整体中去，器具的器具存在便更加真实了。但是这里所说的“非意义”并不是“没意义”，可以说是一种“无意义的意义”，也就是海德格尔所言的“大地”。因此，“可靠性”指的是器具不断地沉潜于大地、向大地的归属性。在这种归属中，农妇才得以把握她的世界及大地的意义。世界与大地在这里得以呈现它们自己：世界是显露出的意义领域，而大地则是凭借可靠性得以归属之“非意义”所在。在如此这般对这幅画的分析中，世界与大地的关系及它们处于相互联系中的特征得以向世人开放：

“这个建筑作品阒然无声地屹立于岩地上。作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所促迫的承受的幽秘。……它却使得白昼的光明、天空的辽阔、夜的幽暗显露出来。……同时也照亮了人赖以筑居的东西。我们称之为大地（Erde）。……大地是一切涌现者的返身隐匿之所，并且是作为这样一种涌现把一切涌现者返身隐匿起来。”7）大地与世界的动态平衡构成一个完整的、自足的系统――作品。大地是沉寂的、封闭的、收敛的，“大地的本质就是蛇那种无所迫促的仪态和自行锁闭……”8）在其自行锁闭中有一种无限丰富的可能性。而世界则是开放的、外露的、展现的，它总是在不断的向外开放中制造出意义来。“世界和大地本质上彼此有别，但却相依为命。” 9）二者之间构成一种类似“在场”与“不在场”的关系。作为意义的世界呈现在人的感性视域中，为人所把握；在这种“在场”的意义之后却蕴含着“不在场”的无限可能性，它作为“在场”的基座、背景而存在。这种“非意义的意义”是不断生成、不断聚积的。大地与世界，一隐一显，作为一个自我完形的作品的源始要素，它们均反映出整体的面貌与意义。反映，指的是“联系”、“作用”、与“影响”。世界是“隐”着的大地的现实性，大地是“显”着的世界的“支架”与“底座”。

但世界与大地不是静态的，它们处在不断的“生发”当中。“神庙作品阒然无声地开启着世界。”10）“开启”出来的世界是历史性的此在的时间与空间结构，“神庙的坚固耸立使得不可见的大气空间昭然若揭了”11）在开启中显示出隐藏的大地的意义，“当一个世界开启出来，大地了耸然突现”，12）“世界建基于大地，大地通过世界而涌现出来，”13）世界立身于大地之上，以大地为基，而大地通过世界而得以显示、开放出来获得自身那种“非意义的意义”并且在同时将世界重又置回大地之中，从而“神庙作品阒然无声地开启着世界。同时把这世界重又置回到大地之中。如此这般，大地本身才作为家园般的基地而露面。”14）世界与大地之间相互生成、“相依为命”，世界须得立身于大地之上才能达于显现，大地也总是力图通过世界而显露出来。正是由于有这种关系，人便让作品成为作品，这种“让……”的结构中，因为有了人的参与，使存在者得以成为存在者，这样，人就具有了世界与大地，而与人无关的自然物如石头是没有世界的。

在海德格尔看来，人与世界和大地共同处于一个宇宙系统——无（Nichts）——中，作为这个无限系统的一个网点而发生作用，它们之间并不是主体与客体的关系，后者不是作为前者的认识对象，而是相互影响的平等关系，因此不能用日常语言逻辑来对后者进行规定，如果真要使它们入于无蔽，只能运用“诗”，所以，它们之间的关系与其说是认识还不如说是“领悟”与“体验”。

二

作品作为世界与大地的承载者，那么“建立一个世界和造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征。”15）为实现作品之存在，作品是而且必须是建立一个世界制造大地，但是，建立不再是纯然的设置意义上的建立，而是“奉献和赞美意义上的树立”，建立是把作为指引原则的公正性开示出来。海德格尔认为，在这种建立之中，神圣的东西（das Heilige）以神圣的名义作为神圣被开启出来了，或者说神被召唤现身于在场的敞开中，“这部作品使得神本身现身在场，因而就是(ist)神本身。”16）在建立一个世界时，存在者的存在就被开启出来，作为存在的存在者现身到场并以神的名义在尊严和光辉中现身在场，因为“……在此意义上，奉献就是神圣之献祭（heiligen）。赞美属于奉献，它是对神的尊严和光辉的颂扬。尊严和光辉并非神之外和神之后的特性，不如说，神就在尊严中，在光辉中现身在场。”17）

“作品存在就是建立一个世界。” 18）对于所建立的这个世界，我们能感受它，描述它，但是不能以规定性的思维给它划定一个框框，因为“世界并非现存的可数或不可数的、熟悉或不熟悉的物的纯然聚合。但世界也不是加上了我们对这些物之总和表象的框架。”世界虽然有物的因素，但不纯然是物的因素，也不是人从感觉出发所规定的那些范围，那么，世界是什么？诚如海氏所说：“这里绝没有想要解开这个谜。我们的任务在于认识这个谜。”19）他所说的“解开这个谜”是从认识论的意义上使用的，意为用“日常语言”来对之进行强制性的规定，而“认识这个谜”，则是从存在论上来说的，指的是让这个谜的存在自行显示出来。那么，在作品中，世界是怎样能自行显露的呢？那就是要求“世界世界化”，20）让世界自成其为世界，海德格尔反对传统的主客二分方法，主张“诗意的思”，因而不能从日常意义上来理解这些说法，要将它们置入存在论的视野中去。世界世界化是让世界的存在自行展露出来而入于敞开领域中从而到场，让世界是并进而将自身置回大地之是而获得坚实性。因而世界在这里就不是作为对象而存在。所以，“一块石头是无世界的。植物和动物同样没有世界。与此相反，农妇却有一个世界，因为她居留于存在者之敞开领域中……”21）石头可以作为对象而存在，但是它不具有世界，因为它不居留于存在者之敞开领域中，世界是不能作为对象存在的，相反，农妇却具有世界，因为她居留于存在者之敞开领域中。作品建立一个世界，就是让存在者之存在自行敞亮、显露，“开放敞开领域之自由并且在其结构中设置这种自由。”22）

作品存在的另一个特性是制造大地。海德格尔对比了一般器具的制造和作品的制作：如果用一块石头制作一把石斧，石头就消失在石斧的有用性即其器具存在中。而且，这种质料愈是优良愈是适宜，它也就愈无抵抗地消失在器具的器具存在中。但是作品却非如此，“而与此相反，神庙作品由于建立一个世界，它并没有使质料消失，倒是才使质料出现，而且使它出现在作品的世界的敞开领域之中：岩石能够承载和持守，并因而才成其为岩石；金属闪烁，颜料发光，声音朗朗可听，词语得以言说。所有这一切得以出现，都有是由于作品把自身置回到石头的硕大和沉重、木头的坚硬和韧性、金属的刚硬和光泽、颜料的明暗、声音的音调和词语的命名力量之中。”23）海德格尔认为，作品在建立一个世界的同时制造大地，世界与大地作为一个作品的两个方面，相互联系、作用、影响，从而在自身内反映着对方，“由于建立一个世界，作品制造大地”，24）制造大地就是将自身“置回”，作品自身的回归使大地得以出现，大地就是作品的回归之处。“制造”也不是指的对象性的对事物的加工制作，而是“作品把大地本侧面挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。”25）制造大地就是“把作为自行锁闭者的大地带入敞开领域之中”。26）因此，海德格尔说：“作品让大地成为大地”（Das Werk l?sst die Erde eine Erde sein）。27）

建立一个世界和制造大地，是作品的两大特征，从本质上说也就是作品的完成。由于建立一个世界，使存在者的存在敞开出来，在这种敞开的光亮中，一切存在者是其所是，同时作品又制造大地，虽然它是锁闭、遮盖的，但却并非单一、僵固的遮盖，它自身自行展开为质朴方式、形态的无限丰富的可能，从而雕塑家从不消耗石头，画家也从不消耗颜料——除非出现败作，“虽然诗人也使用词语，但不像通讲话和书写的人们那样必须消耗词语，倒不如说，词语经由诗人的使用，才成为并保持为词语。”28）这也就是艺术家不同于工匠——艺术家的存在的意义所在。

三

建立一个世界并制造大地在作品中是一种发生（Geschehen），这发生不是宁静的，“世界立身于大地，在这种立身中，世界力图超升于大地，世界不能容忍任何锁闭，因为它是自行公开的东西。但大地是庇护者，它总是倾向于把世界摄入它自身并扣留在它自身之中。”29）据此，海德格尔认为世界与大地是对立的，方向相反的，在这种对立面中包含了自向的运动。但作品是宁静的，它不呈现出某种分离——无论在存在者还是存在的意义上，这是为什么呢？海德格尔认为，“要是宁静中包含运动，那么就会有一种宁静，它是运动的内在聚合，也就是最高的动荡状态——假设这种运动方式要求这种宁静的话。而自持的作品就具有这种宁静。因此，当我们成功地在整体上把握了作品存在中的发生的运动状态，我们就切近于这种宁静了。”30）作品的这种宁静其实是作品内在因素运动的一种极端状况，要切近于自持的作品的宁静，就必须把握作品存在中的发生的运动状态。然而，建立世界和制造大地在作品本身中显示出何种关系？

世界与大地是对立的，这种对立是一种争执（Streit）当然，海德格尔并非在分歧、争辩的意义上使用这个词，而是要清除这种意义而进入本质性的争执中使双方相互进入其本质的自我确立之中，并进而投入其本己存在之渊源的遮蔽了的源始性之中。二者的争执是：“在争执中，一方超出自身包含着另一方。争执于是总是愈演愈烈，愈来愈成为争执本身。争执愈强烈地独自夸张自身，争执者也就愈加不屈不挠纵身于质朴的恰如其分的亲密性（Innigkeit）之中。”31）由于这种争执中的自我超出并包对方的特点，大地无法离开世界所敞开的领域，因为大地本身是在其自行锁闭的被解放的活动中显现的。而世界也不能离开大地而独自成其存在，因为它的一切根本的境地和道路都建基于一个坚固的基础——大地——之上。

在大地与世界争执背后，还有一种更为源始的争执即澄明与遮蔽的争执，有人将其表为：

澄明

存在之真理（源始争执）——

遮蔽

世界（敞开）

存在者之真理（争执） ——

大地（锁闭）32）

这并不是说，世界便是澄明，大地便是遮蔽，而是说，在存在的争执中出现了一个敞开的处所，有一种澄明在其中，但这个敞开处所并非存在者包围下的一个舞台，这种澄明，如同那个我们不可认识、不可言说的无(Nichts)一样，每时、每处周流不息地围绕一切存在者在运行。它不同于柏拉图所说的“理念”之处在于前者不追求同一性，是一种“无底之底”，而后者则力图探求万物背后的统一性。前者立足于生活而不追求超验，因此无限丰富，充满活力。“唯当存在者站进和出离这种澄明的光亮之际，存在者而存在。唯这种澄明才允诺并且保证我们人通达非人的存在者，走向我们本身所是的存在者。由于这种澄明，存在者才在确定的和不确定的程度上是无蔽的。”33）即言，当存在者之争执即世界和大地的争执进入这种澄明之际，人才能是其所是，存在者之存在才被无所促迫地涌现出来，入于无蔽之中。那么，这个敞开领域的敞开究竟是什么呢？海德格尔说，“只要真理作为澄明与遮闭的原始争执而发生，大地就一味地通过世界而凸现，世界就一味地建基于大地……作品建立 着世界并制造着大地，作品因之是那种争执的实现过程，在这种争执中，存在者整体之无蔽亦即真理被争得了。”34）世界与大地的争执所进入的敞开领域之敞开性便是真理，存在者出于其中而又返身隐匿，于是，存在者进入自身的无蔽状态，所有的存在者便更具有存在者的特性，因为它的存在被开示出来了，自行遮蔽着的存在被澄亮了。海德格尔认为，这种澄亮形成的光亮将其闪耀嵌入作品之中，这种闪耀（Scheinen）就是美。“美是作为无蔽的真下的一种现身方式”（Sch?nheit ist eine Weise， wie Wahraheit als Vnverborgenheit west）”。35）“作品之作品存在就在于世界与大地的争执的实现过程中……在争执的实现过程中就出现了作品的统一体。”36）争执实现了作品，而争执的结果是敞开领域之敞开性的出现，并且在其中一切存在者入于无蔽亦即真理显现，于是，海氏说艺术的本质是“存在者的真下自行设置入作品”（das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seinden）。37）

海德格尔认为，艺术家和艺术作品互为本源，这种“互为”的关系是无根基的，二者其实还有一个更为深刻的共同的本源——艺术，那么，艺术究竟是什么呢？我们无法从具体的作品的特性的收集中获得，因为在我们决定选取哪些作品时便已预先定下了一个艺术是什么的标准，我们同样也无法从更高的概念的推演中获得这一问题的答案，从柏拉图以来的传统已经证明这一点。但是，在通过对作品建立一个世界和制造大地的分析，我们已经得出艺术的本质，从而对艺术是什么问题的答案便呼之欲出了：“艺术就是真理的生成和发生。”38）这一答案很明确地道出了真理与艺术的密切关系。从世界与大地的双向互动中，我们得出它们之间的“历史性民族生存于其中的基本内涵”，这算是对艺术及其本源的一个回答，虽然这种回答与我们的传统相去太远，但“任何回答只要是植根于追问的回答，就始终能够保持回答的力量。”39）

参考文献

1）至5），7）至31），33）至39）Martin Heidegger.Poetry，Language，Thought(英文版［M］.北京：中国社会科学出版社影印，1999.

6)Martin Heidegger.Being and Time(英文版)［M］.北京：中国社会科学出版社影印，1999.

第3篇：艺术学概念范文

关键词：艺术的功能审美康德艺术概念与艺术家的地位

引言

我们可以看到“艺术”概念的动态性质，每个时代几乎都对它提出了种种不同的要求，它不可能是一种毫无变化的静止概念，在不同时代里，它完成着不断变化着的功能。以至于每个时代的思想家为它所做的一切，都近似于一种“修补匠”的工作。

——朱狄

从朱狄的这段话中可以清晰地得出艺术功能的变化是随时代的艺术概念的不同而变化的，时代对艺术的要求也改变着艺术的功能。近代社会的艺术功能不言而喻地遵循着这一规律。要了解近代社会艺术的功能，首先要弄清近代社会艺术的概念、时代的背景及艺术家的地位等相关方面。

一、近代社会艺术的概况

近代社会的艺术从艺术断代史上来讲，指的是15世纪以后到“二战”时期的艺术。15到17世纪是艺术的过渡时期，这一阶段形成了艺术从古代到近代的过渡，到17和18世纪开始形成近代的艺术概念，而18世纪的艺术概念典型代表了近代的艺术概念。

17世纪的文化是在中央集权制下、占支配地位的政策指导下发展的，因此艺术的发展是集中、连贯的。学院的创立成为官方的最高学术团体，潜在的艺术体系正在逐渐酝酿成熟，各门艺术的分而治之在缓慢形成。17世纪的最后的25年间发生了“古代与现代之争”，为科学和艺术首次分离作了理论准备。一个以“美”为核心的西方现代艺术体系呼之欲出了。现代西方艺术体系是由法国的巴托在1742年所出版的《简化成一个单一原则的美的艺术》中明确提出来的。从此技艺和艺术真正分离，“美的艺术”完全脱离了技艺与科学，成为一个完全独立的自主性概念。18世纪，宗教与政治分离开来，18世纪的艺术说法有很多种：1.机械的艺术，即从简单的技艺中分离形成了手工劳动的技艺、服务于生活的艺术。2.快适的艺术，满足于人们的某种娱乐。3.自由的艺术，即美的艺术。巴托认为，艺术是对美的自然的一种模仿。正是模仿美的自然这一重要原则才把这些美的艺术集结在一起，从而使整个的艺术概念发生了历史性的变化。从当时思想家对艺术的理解来看，美的艺术是时代的主流。

近代社会资本主义体系建立，贵族丧失了其主体地位，经济上占统治地位的资产阶级赞助艺术家，利用艺术家赚钱，由此艺术家发现自己的作品可以出售。而艺术家便是时代主导的附庸，艺术家的称谓从原始社会的巫师到封建贵族的家臣直至近代独立的行业艺术家，其地位发生了很大变化。艺术家获取独立的地位，艺术从其他状态中解放出来，成为独立的领域。艺术成为一种特殊的形式与政治、宗教、经济产生关系。经济的发展，使艺术家不再为生活的装饰而劳作。劳动部门的分离形成了专业化劳动工作和日常生活领域的分化。专业化指的是科学、道德、法律、艺术各司其职。艺术与日常生活相分离，与科学、道德相分离。这一切因素就形成了艺术的自律，近代的艺术不再是简单的附庸，有自己的特殊的功能。

二、近代社会艺术的唯一功能就是审美

艺术成为一个独立的领域。艺术从其他学科、其他领域中的分离就形成了为艺术而艺术的观念。艺术院校的推广、博物馆制度的建立，艺术机构、杂志相继出现，从此艺术的地位、艺术家的地位都得到了保障。“美的艺术”完全脱离了技艺与科学，成为一个完全独立的自主性概念，唯有“美”的艺术才是艺术。从这个“美”的艺术的概念可知，“美”是现代西方艺术体系的基石，艺术已经有了一种全新的功能，即审美。

审美是近代社会艺术的唯一功能，审美不是实用的、娱乐的、道德的，不含任何功利性的目的，只为人们单纯提供审美的愉悦。我们知道柏拉图的理论是古希腊思想的典范，而康德的理论从18世纪至今，一直是判断的标准。从康德以后，艺术就形成了一个独立的体系。

康德处在近代西方哲学发展中的关键转折点。康德企图从主观唯心主义的基础来调和理性主义与经验主义，因此他在美学领域中的基本立场就是拿经验主义的结合理性主义的复合目的性，由此形成他在美学领域里的经验主义与理性主义的调和。他对美的分析是从质、量、关系和方式四方面进行的，形成了康德的审美四原则:1.审美是主观的、无利害的，不凭借任何利害计较而单纯的，是对对象的呈现方式进行判断的能力。2.审美无概念而具有普遍性。即审美是感性的。3.美是没有功利目的，又适合于审美目的的。4.美是无概念的必然性。他在美的分析中阐明纯粹美基本上是形式主义的，美只涉及对象的形式而不涉及它的内容、意义、目的和功利。他认为艺术美高于自然美，艺术形象成为理性概念最完满的感性显现，能从有限见无限；理想美是“道德精神的表现”，断定只有人才能有理想美；艺术在创作中，想象力根据自然所提供的材料，创作出一种“第二自然”，即“超越自然的东西”，由此显现出艺术的无限与自由。

后来歌德、席勒、黑格尔等人所发展的美学观点，也是朝着康德所指出的这个方向走。黑格尔继承康德又对康德进行切中要害的批判，强调艺术与人生重大问题的密切联系和理性内容对艺术的重要性。美是理念的感性显现。理念就是绝对精神，也即是最高的真实；艺术美高于自然美，艺术美是自在而自为的；美学中实践观点的萌芽等都是他美学中的几个基本观点。

审美是从否定的界定中出现的，即否定了艺术以前的功利性作用，纯粹是主观的、无利害的，不凭借任何利害计较而单纯的，是对对象的呈现方式进行判断的能力。无论是康德还是黑格尔都强调艺术的独立性、艺术在精神领域的作用。艺术完全孤立于整个社会之外，代替了过去在宗教中所获得的理想世界。艺术代替了宗教，成为人类道德、精神上追求的根据。

结语

纵观艺术发展历程，无可厚非，审美愉悦的唯一功能是近代艺术的显著特点。近代艺术的发展是人类艺术史上的新的里程碑，古今之争、社会制度的转变、时代的特征决定了近代艺术的形式、概念，进而影响了艺术的功能。这种审美的愉悦与当时美学的发展，反过来给艺术带来了更进一步的发展。无形中审美功能已经决定了艺术的品质，艺术家又把艺术的审美功能当作一种创作追求。当代艺术家在创作一件艺术品时，其审美功能是大部分艺术家，尤其是设计师们考虑范围之内的因素。

参考文献：

[1]《西方美学史》朱光潜著

[2]《当代西方艺术哲学》朱狄著

[3]《判断力批判》康德著

第4篇：艺术学概念范文

关键词：美；理念；感性；绝对精神

乔・威・弗・黑格尔，是德国近代客观唯心主义哲学的代表、政治哲学家。他在《精神现象学》里揭示了人类意识的发展史，将人类的意识发展分为五个阶段：意识、自我意识、理性、精神、绝对精神，这五个阶段顺次发展的运动形式，说明了人的主体认识是一种由低级向高级的辩证发展过程，其认识过程的最高级阶段，就是“绝对精神”。在黑格尔看来，绝对精神展示有三种不同的认知表现形态：艺术、宗教和哲学。在艺术中，认知方式是直观形态；在宗教中，认知方式是表现形态；在哲学中，认知方式是概念形态。

一、美的定义

黑格尔对美的探究是以艺术为主要对象的，其《美学》著作的全部思想就是根据艺术的感性形象表现理性内容这一“元叙事”的原则基础上进行全面阐述的。因此，在黑格尔看来美学就是关于艺术的哲学，即美学是研究艺术中的哲学问题。艺术从发生学与形态学上来讲，艺术的形式，是以直接注诉于视觉的方式的直观彰显。那么这种视觉的直观彰显性，就体现在它感性的形象上。艺术形象需要一定的物质材料作为媒体得以传达。黑格尔认为，艺术的总体特征是美。在其《美学》著作中，对美的定义为：“真”。美因此可以下这样的定义：“美是理念的感性的显现形式。”我认为黑格尔对“美”的定义，包含了三层意思：其一，美是有内容的，有形式的。内容与形式是统一的，并且只有在它统一的时候才是美的，同时直接呈现在一定的表现形式里，即艺术的形式中；其二，“理念”是美的本体并包含着真，美和真同在一个形式中，“理念”是美的终极意义与最高形式；其三，这种终极意义的美的最高“理念”是可以通过一定的形式显现出来的。不难看出黑格尔对“美”的表达无论是多么绝对的精神，“美”也需要一定形式来“显现”，即艺术的形式。

黑格尔《美学》是以艺术为对象来诠释美的本质的，因此，我们认为黑格尔是典型的把“人化的创造之物”理解为艺术。这也是自文艺复兴以来到德国古典哲学对艺术的理解。诚如黑格尔自己所说：“美是理念，即概念和体现概念的实在二者的统一，但是这种统一须直接在感性的实在显现中存在着，才是美的理念。”在这里，“理念”被黑格尔表述为是“概念和体现概念的实在”。这里的“概念”是指理念的内容，这里的“实在”在黑格尔这里是可视的人化创造物。“概念”与“实在”这两者，黑格尔不是将它们相分离，而是二者是统一的，不是统一在任何物体中，而是统一在“直接在感性的实在显现中”。“感性的实在”不是任何自然之物，黑格尔是指“人化的创造之物”――即艺术，因此，“概念”与“实在”就是统一在艺术作品之中，“美”也是通过艺术作品体现出来的。

二、概念的实在

问题就在于黑格尔的“感性”是否就真的能体现他的“概念的实在”。这需要我们进一步分析黑格尔对美的理念的表述。

“凡是现实的都是合理的，凡是合理的都是现实的”。“合理”是符合人的“理性”的“理”，“现实”实际上是我们感知的客观世界，即是客观实在。这种客观实在，不是自然之物，而是被人异化的客观实在，正如马克思说的“人化的自然”。人们在长期的劳动与社会实践中，按照人的主观意志，去改造征服的那种自然，或人的创造物，这种人化物或人化的自然，包含着人的理性因素，或者说是人的理念，或者是绝对精神。只有包含着人的理念或绝对精神的异化的客观实在，才能认为是“现实的”，这样现实的“自然”，就彰显了人的“概念的实在”。因此，黑格尔说现实的就是合理的，合理的都是现实的，同时这种异化的客观实在又是可感知的具体实在，因而它同时具有“可感性的”。这里黑格尔把感性世界与理性世界统一起来了，统一在他表述的“概念的实在”之中。那么感性与理性的统一在这里只是在逻辑的演绎与推理之中统一起来了，在实际人的异化的自然物中，即马克思所说的“人化的自然”，“感性”是否能够并如何具体地、明确地彰显普遍性的并具有主体意义的绝对精神，即理念。反之，“理念”怎样体现变动不居的感性的“概念的实在”，如能体现，那么“感性”是否又成为另一种概念的表达方式?因为哲学总是以概念的逻辑形式去解释世界或揭示规律，是否又变成没有“实在”的概念?马克思说：“黑格尔常常在思辨的叙述中作出把握事物本身的、真实的叙述。这种思辨发展之中的现实的发展，会使读者把思辨的发展当做现实的发展，而把现实的发展当做思辨的发展”。即黑格尔根据他的绝对精神逻辑推演出来的论断客观实在还是有符合客观实在的一面。

从黑格尔的描述中，我们看到，人作为依赖世界而独立的存在，需要认识世界和根据人的需要而改造世界，在改造中人与世界既对立又统一，“另一体”表明了对立，“人化了”表明了统一。那么这里的统一是“通过视觉”的认识，就是“感性”，和“通过实践”的理性的把握而到达，并且通过这种实践，人又认识了自己，这又是对人的理性认识的提升。黑格尔说：“人还通过实践的活动，来达到为自己(认识自己)，因为人有一种冲动，要直接呈现于他面前的外在事物之中实现它自己，而且就在实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。”很显然这是典型的古典哲学的主客体统一论的哲学思想，在某种程度上批判了康德的不可知论，强调了主体的认知意识与作为主体的人的实践活动，在实践活动中又是有意识的选择有目的的实践，在这一点上他又接受了康德的“自由意志”论。因此可以说黑格尔在一定程度上批判地吸收与发展了康德古典哲学。同时我们应该看到黑格尔在马克思之前就把实践的观点放在了相当重要的地位，意识到人在实践中认识了自身，近而再现自身，从而肯定，这一意义是非常重大的。我们可以感到正如马克思所说的“环境的改变和人的活动的一致性”。正是这一“环境的改变和人的活动的一致性”的世界或者自然，就是黑格尔的“概念的实在”的实质。当然黑格尔毕竟不是一个彻底的唯物主义哲学家，而是一个客观唯心主义哲学家，所以黑格尔的最高实在仍是他的“绝对精神”即所说的“理念”。我们能够看到黑格尔的基本思想还是把人的“自我实现”，看成是“理念”的自生发展或“外化”的形式。黑格尔谈“英雄时代”最适合理想艺术时，把“心灵的智慧或英雄的结果”作为“理念”的外化形式。为此种种，我们看到了黑格尔的“绝对精神”是黑格尔的辩证法的不彻底性的根本所在。

三、感性与美

“感性”不像理性那样十分明确地体现普遍性，或者说它不具有叙事性，它毕竟是对客观实在的外在把握，但它却具有鲜活性的特征，它是具体的，直观性，生动的，形象的，有个

性的，这就是感性的鲜活性。因此“感性”是人们把握自然世界第一性，它能感知变动不居的“实在”，所以是“生动”的把握。前面谈到过的概念是逻辑推导的理性的结果，同时又是表述客观实在的，是理性的把握。既体现了对事物内部规律的认识，又体现了客观实在的普遍性，因而是明确的、清晰的，是哲学的把握方式，是用逻辑形式在表述“实在”的概念。

在黑格尔的《美学》著作里，明确地提出美学主要指艺术的美学，“说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。”因而黑格尔的《美学》也可以看成是一部关于艺术史的文献。艺术史作为人类文化史的一部分，黑格尔把它看作是人的精神活动逐渐征服自然的历史。人类影响或改变了自然，这时人类开始由“自在”而变为“自为”。一旦人类的精神到达自觉，外在世界和人类自身都将变成人类的认识的对象，而且客观世界也是人类实践的对象，人类自身也变成客观存在的一部分(这与中国古代“天人合一”的思想是不同的)。人类的实践与对自身的认识劳动与精神活动的影响，反过来又促使人类文化的发展，随之带来的又是人类精神在自觉方面持续发展，这就体现在人对自然的改造与驾驭能力的提升。“美是理念的感性显现”这个定义实际上就是要体现人类精神与自然世界的统一，或者说就是为主体与客体的统一而下的这个定义。因为，在黑格尔那里，理念即理性的内容是来源于他的绝对精神的，而感性形式是来源于人类所接触的外在世界，即自然依然包括人类自身。黑格尔看到了主体精神方面与自然客体方面在不同的演变中，时有侧重，或偏向主体精神方面，或偏重自然客体方面。故此，面对这种差异，黑格尔把艺术的演进过程分为三个阶段：第一阶段，“象征型”艺术。它是艺术的雏形阶段，这种艺术样式，精神与形式是不和谐的，是相分的。黑格尔认为“象征型”艺术与精神有相分的缺陷，必然导致“象征型”的艺术的解构。但是人类的意识随着进一步发展，主客体必然和谐一致。于是艺术出现了第二阶段，即“古典艺术”。黑格尔认为这是最理想的艺术形式，古典艺术的内容与形式，是最完美的、和谐的。从最典型的古典艺术――希腊雕塑作品中的“神性”是通过或作为人来表现的，这就表明了人从他自身认识到了“神性”或是“绝对”。人的精神住所就在人自身，而人体又是表现这一形式的最理想的形式，因而人类自己把自身当作是体现精神的最适合的感性的显现形式。这种形式是绝对的完美的形式，这就是古典艺术，是典型的“概念和体现概念的实在二者的统一，但是这种统一须直接在感性的实在显现中存在着”。即“古典艺术”是最理想的艺术样式。但是作为表现人类自由精神的人体的艺术形式，毕竟是有自身的尽终。人类的精神是自由的、是无限的，而体现这种精神的人体是不完全自由的，是有限的。这种矛盾的进一步发展就必将是古典艺术解体，而出现另一种艺术的形式，即“浪漫型”的艺术形式，这就是黑格尔关于艺术的第三种形式。“浪漫艺术”的进一步发展导致了精神本身的分裂以及它与客观世界的分离，这种分离不但将使浪漫艺术的解构，而且也将是艺术本身的终结。因此人们就不可能在艺术的形式里去满足对理念的认识，从而精神必然剥离艺术的形式或者说是具体的物质形式，如黑格尔自己所说“艺术的形式已不复是心灵的最高需要了”。人将只是关注其精神本身，用哲学的方式去把握与认识精神。在黑格尔那里看来，艺术已经发展到了极致，艺术的形式已经不能包容艺术的内容了，作为揭示真理的艺术将被哲学取代。再往下发展，是绝对精神，而不是艺术。实际上这就回到了黑格尔的绝对精神。正如黑格尔自己总结：“无论就美的客观存在，还是就主体欣赏来说，美的概念都带有这种自由和无限；正是由于这种自由和无限，美的领域才解脱了有限的事物的相对性，上升到理念和真实的绝对境界。”

同时黑格尔的“终结论”对后世影响很大。黑格尔对艺术在历史进程中的作用做过一个著名的评论：“对于我们来说，艺术不再是真理获得其存在的最高形式。”并断言：“就其最高的使命而言，艺术成了，并且对我们来说它永远成了某种过去的东西。”后来的海德格尔承袭黑格尔所说的艺术之死亡，并在哲学、形而上学、美学上对艺术彻底进行了终结，海德格尔说：“体验万物”，“也许体验也是艺术终结的因素”。不难看出，海德格尔承认，黑格尔所说的艺术终结的事实也许正在发生。艺术的死亡并不是一种孤立的现象，如果我们把艺术看作是孤立的，这可能就是对艺术采取了某种超然的审美姿态，其实黑格尔最终想把艺术还原为“为艺术而艺术”。当然，海德格尔认为艺术的终结与当下的形而上学的死亡相联系着的，所以认为艺术终结可能意味着即将出现一个新的开端。

我们看到了黑格尔对艺术的前景有如此的悲哀，几乎认为艺术已经终结，但是黑格尔还是努力把美的本质方面的内容与形式问题的分离状态统一起来。朱光潜在他的《西方美学史》中对黑格尔的美的定义时说：“人们常说，艺术寓无限于有限。这种说法其实就是黑格尔的美是理念的感性显现的说法。黑格尔的定义肯定了艺术要有感性因素，又肯定了艺术要有理性因素，最重要的是二者还必须结成契合无间的统一体。”

第5篇：艺术学概念范文

关键词：艺术设计；教学模式；概念设计；案例教学；工作室教学

中图分类号：G642文献标识码：A

一、艺术设计教学的瓶颈

随着高等教育设计艺术学科的长期发展和实践积累，各大高校的艺术设计学院或者是各大美术与设计学院的人才培养方向和教学目标都聚焦在应用型人才培养的焦点上。作为高等教育的一个分支，艺术设计的教学扩招以来，其学生的人数相对较多，专业学科建设起步相对较晚，存在着如何培养应用型人才的诸多问题。

艺术设计学科本身的培养目的和教学目标就是以实践运用型人才为主，不管是平面视觉设计，还是环境艺术设计、工业产品造型设计等设计艺术类学科，其教学培养的人才最终要和市场相接轨，所培养的学生要成为实际应用型人才，而我们的艺术设计学科的毕业生只有和市场相结合，才是最终肯定我们的艺术设计教学是否成功的标准。艺术设计本身就是实际应用，设计在运用到社会实践中才会是真正的设计艺术。因此我们的艺术设计的教学应该重点放在应用型教学模式的探索上。怎样的艺术设计学科的教学方式是社会和市场所需要的呢？这是摆在我们艺术设计教学工作面前一个亟待解决的问题。

长期以来我国的设计教育存在这两种值得思考的现象，一是教学方法上的“由技入道”，强调技巧训练和唯美情趣。它就像工厂的流水线一样，缺少个性化的创造性思维能力，使得许多设计作品大同小异。作品优劣亦以唯美的、技术的标准来衡量；二是课程设置上的脱节问题较为严重。将大学本科四年的设计课程分为基础课（美术技能训练课），专业基础课(专业技能训练课)、专业课（专业设计课），在教学实践中采用分段进行的模式：大一上基础课，大二上专业基础课，到了大三开始上专业课，每一个阶段由专门的教师上课，很难甚至是无法以一个专题来体现教学的整体思路。即使有明确的教学大纲，也很难保证创造性思维的连续性和教学思想的一致性。

二、探索中的发展

艺术设计需要实践的运用，而只有运用的设计才会是符合市场的设计。单从市场中需要的艺术设计人才来看，也不是单纯的有一定技能或者软件操作熟练者就可以胜任的；从设计市场对人才的需求来看，对人才的认可往往是一个多角色、全方位的考量。譬如对于平面广告设计人才的市场需求，不单能熟练操作多个设计软件，而且更多的时候取决于设计者的思维、设计创意的提炼，以及对于广告文案的策划写作和对设计项目的组织参与。所以我们可以看到作为设计艺术学科本身的教学和人才培养，“千锤百炼”是必须的也是必要的，是对高校设计艺术教学的教学质量的必须和对艺术设计人才培养的必要，更是设计艺术学生毕业后就业的根本保障。

首先，艺术设计应用型教学的“千锤百炼”应该是多层次，多角度，多方向的立体化的人才培养，而不是单一的，狭隘的，片面的教学。这种应用型教学模式主要从以下两个大的方向入手：首先是艺术设计思维的培养和训练，艺术设计文化的培养；其次是实践动手能力和全面应用能力的培养。其中艺术设计创造性思维训练和培养是第一位的，我们知道的一句很经典广告语“思想有多远我们就能走多远”， 艺术设计应用型教学的创造性思维训练是一种极富于创造精神和创新能力的思维方式，创造性思维是智力活动的重要部分，它是一种摆脱了习惯定式解决问题的思维方式，它鼓励在发散性思维的基础上进行聚合思维，创造性解决问题。“设计思维”能力包括设计观念和创造性思维,设计观念是设计思维的起点和方向,创造性思维是培养设计思维的目的与要求,这种“创造性设计思维”能力是设计人员必须具备的素质。在我们的设计教育中,这种素质的培养必须贯穿在设计教学的整个过程之中。传统的设计教学方式已经不能完全适应现代社会设计的要求,设计的特性本身带有很大的创造性,现代的设计思维方式是一个多元的错综复杂的组合，因而从旧的习惯和传统观念的束缚中解脱出来,以多元、多维的空间想象来进行思考,建立一个广泛的、多向的知识结构,在横向知识面与纵向知识深度之间建立有机的联系,培养完整的、系统的“设计思维”能力。

其次，实践的认知和技能的熟练掌握也是设计艺术应用型教学所必需的。“创造性思维”的培养教学和实践认知技能的教学两者并不矛盾，相反，两者是相互结合，相互影响互为作用的。早在19世纪下半叶，英国约翰•拉斯金和威廉•莫里斯倡导的工艺美术运动就提出了“美术与技术结合”的原则，主张美的产品设计。而1907年10月6日，在穆特修斯、贝伦斯、凡德•威尔德等设计师的倡导下成立了“德意志制造联盟”（德国工业同盟），它的宗旨首先就是“艺术、工业、手工艺应该结合”，在各界推广工业设计思想，规劝美术、产业、工艺、贸易各界优秀的领导人物，共同推动“工业产品的优质化”。这实际上已经给“艺术思维”和“实践技能”结合的设计教育思想提供了启示。1919年在德国建筑师格罗皮乌斯的主持下成立包豪斯设计学院，这是现代设计史上里程碑式的事件。在《包豪斯宣言》中有这样一段铿锵有力的话：建筑家、雕塑家和画家们，我们应该转向应用艺术。它倡导“技术与艺术的新统一”。在教育模式上重视学生的实践能力，实行工作室教学。虽然时隔多年，但包豪斯的这些思想完全可以借鉴到我们的教学模式中来，仍然对我们今天应用型设计教育有着重要的指导意义。因此，在对待目前我国高校的设计艺术应用型教学应当把握两条主线：对于学生独立个性的“创造性思维”；其次，对于设计实践技能应用型教学，应将两者有机的进行结合从而较大提升艺术设计应用型教学的教学质量。

三、教学模式的创新

“创造性思维”和“实践设计技能”两者体现了艺术设计教学的双向性和互动性，但两者的结合以及提到的关于教学整体思路连续性和教学思想一致性却是构成当前制约我们设艺术计教学发展的突出问题；而教学思路和课程设置的严重脱节更是雪上加霜的阻碍了艺术设计教学的发展，影响到高校艺术设计教学质量的提高。对于目前的教学现状，提出对于艺术设计应用型教学的新模式供以参考和借鉴。

首先，在对待大学不同年级学生而采用不同的教学方式和教学内容，同时在教学中把握教学思想的一致性，形成一个整体的教学连续性。对于一年级的教学，采用设计基础课教学和实践型案例教学的方式来进行日常教学，不再延续传统的美术教学模式和“半美术”教学模式。应用型的实践型案例教学主要是以实际已完成设计案例作为教学内容，提高学生对于设计实际运用的基础知识和相关环节的认知，成为应用型教学环节的初步阶段，同时在此阶段中结合设计实际案例加强对于学生“创造性思维”的培养，使学生的“设计思维”可以和社会、市场的发展同步，而不是和市场、社会的需要严重脱节。使学生一开始就直接接触到设计工作是什么，明白需要怎样的能力，作为设计艺术教学的一个初步和过渡阶段实践型案例教学有着重要的意义；而另一方面，也促使学生进行学习角色的转换，从一名高中生的学习逐渐过渡到一名设计专业的大学生的学习状态。

虽然案例教学在世界很多院校，特别是在美国的学校中被广泛运用，有着丰富的经验可供借鉴，但需根据国内的实际情况作一番取舍。艺术设计专业作为一门特殊的学科，案例教学应列入课程设置考虑。不过，在案例教学设置的过程中，几项要素值得注意：（1）案例教学的目的；（2）案例的教学；（3）案例库的建立；（4）案例教学的成绩评价和考核；（5）了解案例教学的局限。

案例教学不仅仅是一种教学方法，它实际上是以教学内容的变化为前提条件的。案例教学也不单单是一种教授法，它实际上是以转变学生的学习行为作为前提条件的。假若学生仍旧延续自己先前的角色而置身于案例教学过程之外，只是作为一个旁观者，不能积极主动参与，案例教学也就失去了意义。案例教学也不能简单地定位在方法上，它所涉及的层面是多样的、复杂的，如果教育观念是固守于传统既定知识、培养一统人才上，案例教学的运用也就显得多余了。

其次，对于概念设计教学的开展，集中在大学二年级的进行设计教学，它是一种有目的性、前瞻性、合理性和科学性的应用型教学方式。在教学计划中设置概念设计课程，其目的在于跟随市场应用设计的同时，着眼未来设计具有的新思维、新观念、新的使用方式等，改变已有的生活模式的设计方式。作为概念设计教学不仅是教育学生完成只有新奇的外观，也不是引导异想天开的思维方式，而是要使概念设计具有社会学性、前瞻性和创新性。因此，以建构概念设计教学方式的开展对于在完成了基础设计教学环节的一年级学生来说，进入了一个全新的设计提高阶段。从什么是设计，到如何去做设计的这个教学阶段。而此时建构概念设计教学方式应从设计创意的思维训练、理性分析、形态表达等方面形成一种连贯的教学过程和教学思想。同时，在此概念设计的教学中，要求学生对于设计概念的研发，更加注重对于“创造性思维”的培养，与前期实践案例教学的思维训练培养不谋而合，达到了教学思想的一致性。

而在概念设计教学中，我们应该把握概念设计的需求来自与社会生活的需求，应对社会现象、社会生活和社会关系进行观察、分析和研究，从中揭示某些规律来指导我们的设计；应该把握设计之“源”― 概念设计的前瞻性和预测性，通过设计的调研来完成概念设计的预测性设计。其设计调研包括明确的调研课题任务、可行的调研程序和方法、科学合理的调研技术来分析相关设计项目的基本规律、总结设计概念，分析概念设计状况，发现设计存在的问题，用新认识、新技术、新材料、新设想，寻找概念设计的突破口。这也是我们常说的对于设计产品的改良设计，这种改良设计其实就是对概念设计的一种演绎和展示。在此过程中我们可以从设计理念、文化、科学等出发的内涵原则，寻求设计源泉和创意出发点，全面综合考虑设计的相关内容，逐步解决设计存在的问题。从而在教学中培养学生形成一种设计前瞻性和合理性的思辨过程思维，达到在有一定实践设计基础上，对于目前的实际应用的设计案例加以研究和剖析，成为应用型实践教学的深入阶段。具体表现在从感性和理性两个方面培养学生对于设计的想象能力、认知能力及创造能力。在实践中强调理性知识的学习和感性直觉的培养是应用型教学中相辅相成的两个方面，譬如说通过了解视觉设计中的形态和特点，从而为概念设计在视觉形态与结构方面打破常规，创造性的在应用功能、新功能、外观设计等方面设计出新颖的设计作品出来。

再次，概念设计的应用型教学是对学生创造性设计的再次开发。设计创意的再次开发是指产生新的设计思想和创造新事物的能力，创造能力是成功的完成某种设计活动和设计作品所必备的能力和条件；设计创意发展的新趋势，使得创意思维和概念设计、表现手段呈现出与传统设计理念迥然不同的特点，在二次创意的开发上，我们要求学生更多的对于社会实际生活方式的调查和研究；创意表现上，以生活中的元素为设计创意的源泉，从设计受众的视角来表现自己的创意核心。

“概念设计”应用型教学原则在于能够正确、准确、清晰的进行常规的应用设计，以超前的、理性的、具体的方式解决设计问题，进行多角度的设计尝试来进行最佳设计方案的推敲和选择；采用具有可行性的、实验性的、创新性的设计方法完成相关设计，由实际案例的应用教学过渡到研究和判断应用的“概念设计”教学，多方面的深入到设计的具体细节和对设计的正确分析判断的阶段。概念设计教学也并不是就在这一个阶段完成，它可以贯穿于艺术设计教学的全过程之中，在教学实践、教学研究、应用设计、试验开发与时代同步，并引领和带动设计创意前沿，推动设计观念和生活方式的改变。

最后，对于高年级的学生，主要对于三、四年级的学生，我们则开展应用型设计工作室的方式直接对高年级的学生进行实际工作的设计教学和训练。来完成由“实践案例”到“概念设计”再由“概念设计”到“设计实践”这样一个逐渐由简单到复杂，由低年级的设计入门到高年级的实际设计的整体应用型设计教学过程。在多梯次的应用型实践教学中，开展工作室教学让学生积极的参与到项目的设计工作中，使学生的实际设计能力得到了极大的提高，而产学研的一体化最终使我们的艺术设计教育质量得到了飞速的提升。设计工作室教学将日常教学与设计实践结合在一起，是课堂教学与企业定单或设计项目相结合的一种有效教学方法，这种应用实践性的教学方法提升了学生的设计能力和应对市场的能力。更关键的是打破了传统封闭式课堂教学模式，教师根据实际设计教学内容的要求带领学生到企业、市场或施工现场等进行现场授课和设计分析，让学生走出课堂，走向社会，使学生有更多的机会参与教学、参与讨论，参与实际设计开发的全过程，锻炼学生自主完成课题的动手能力，甚至让学生自己独立地去完成设计调研，通过调研，从而掌握科学的设计方法和正确定位来完成相关的设计项目。继而实现了对于高校艺术设计人才的应用型人才的培养。

四、总结

在“初步设计实践―设计概念教学和实践教学并行―工作室实践教学”的应用型实践教学模式中，学生从专业创新思维教育和设计认知学习中，初步了解设计；在设计基础理论课、设计专业基础课和设计专业课的教学中，通过实际案例实验课、习题课、概念课程设计和现场教学、工作室设计项目教学，采用讲做结合，在实践操作中强化对理论知识的理解，实现学校艺术设计教学和应用型实践教学的交替渗透。

参考文献：

第6篇：艺术学概念范文

论文摘要:在当代绘画中，人像表达的外在形式有二:具象传达或抽象表达。一个具象形式表现的人像可能包含抽象的观念.而抽象传达的外在形式可能是具象的人。当代绘画语境下，人像创作是现代造型艺术的表现途径之一，人像作为当代绘画作品中的表现对象，它承载了现代的艺术概念和现代人的审美意识形态。当代语境下人像作品在观念上日趋概念化和抽象化，在创作形式上更加多样化，人像不是表面上看到的具象形式，而是附带当代绘画抽象概念的载体。作为现代绘画题材之一，人像为我们从一个不同的角度阐明了当今艺术和艺术思潮，展现出时代观念和特别的绘画形式意味。

在当代绘画中，人像表达的外在形式无外乎有二:具象传达或抽象表达，一个具象形式表现的人像可能包含抽象的观念，而抽象传达的外在形式可能是具象的人:它恰当地阐释了艺术家当下思想与观念的真诚。在观念系统里，绘画中的人像概念犹如埃德加·莫兰所阐明的那样:“一个观念系统由一群相互关联的概念组成”，一个观念的人像是群像关联的概念组成，人像创作的前提是画家思想行为的生态反应，是作为人的精神和世界的中介，人像是画家思想系统的客观观照。人像保持着与画家自身观念的统一，观众审美情感与人像的共鸣发生在“情感”一致性和客观实在性的链接基础上。因此不论何种形式的人像创作都必须以开放性时代观念获得生存空间，离开具体时代前提的人像概念是空洞的。

    人像—作为现代绘画题材，直接承载了特别的形式意味。从20世纪60年代开始，艺术实践和探索的结果产生了极简艺术和观念艺术，从而把视觉艺术的实验推到了一个极端。绘画艺术把抽象表现主义推向了历史高峰，当代绘画艺术是在现代观念和现代哲学思想指引下生成的，所以其产生必然被重新标注。绘画中现代人和现代“人像”概念在具象的绘画中开始生成，如:罗中立的《父亲》，在形式上有特别的意味，是上世纪80年代那个特定的社会条件、政治气候下的产物，我国处于变革时期，人们的价值观念发生巨大的变化，个体主体意识开始觉醒，艺术家的创作表现意识加深。在良好的“人文”客观的环境下，被画家反映在具体的艺术创作上:艺术对象从革命领袖向艺术家周围及身边的琐事、普通人转移。《父亲》中的人物刻画:皮肤黝黑细腻、感情复杂而含蓄，在具象的形式中包含抽象观念，其绘画主题思想突破了传统，显示出艺术家个人意志与风骨，开辟了艺术领域的新风貌，给当代艺术产生了较大的影响。人像《父亲》以现实具象人物塑造了新一代艺术观:人们开始思考历史—《父亲》在特定的年代反应特定社会条件下的审美概念和艺术价值取向，蕴含着独特的“人像”创作价值和无限的社会价值。这种新生成的“人像”带着强烈视觉冲击的同时把当代的绘画观念融人到艺术的灵魂之中。目前世界上最昂贵的10幅画中，绝大部分作品都是人像作品，抽象的人和具象的人在舞蹈、屠杀等特殊情境条件中存在。由此加深了人像创作在艺术形式中的独特意味和表现性。当代艺术家的个人意志得到充分肯定。艺术评论家克莱夫·贝尔认为“艺术是有意味的形式”，这一概念引领人们理解了绘画艺术现代进程中诸多难以归属的艺术现象:贝尔不仅提出把艺术品作为审美对象，同时还强调“有意味的形式”的作品才是真正的艺术品。也只有具有“有意义的形式”的作品才会使人产生审美感情。同时，他为塞尚、毕加索、马帝斯等现代派画家及其作品作了极力的辩护，由此影响了整个西方社会，他们也逐渐认同现代艺术和艺术观念，这些观念现在被公认为现代艺术理论的柱石。贝尔的现代观念就融合在了现代人像创作和现代艺术现象里，人像自然可以为我们从一个不同的角度阐明当今艺术和艺术思潮，展现特别的形式意味。

一、当代绘画中的人像和观念

    当代绘画中的人像更多地揭示的是人的心理和人的精神状态及人类的审美观念，并且从有意味的表达开始，逐渐背离传统透视关系和视觉经验。其人物镜像日渐成为画家个人意志和私人世界的独语。对人绝对精神的服从成为当代艺术发展的动力。艺术从关注政治、经济、文化等角度转向具体的人和人的精神价值，其核心在于提高人的生存质量。人文主义提倡将艺术奉献给人和人的心灵，当代东西方画家作品中的人像在揭示个体形式的同时，还代表同一时代背景下的某一类人的思想，例如:在克莱蒙特的女人与兽的描绘中，并非常规理解的色情，他想表现的是被支配地位中的人的脆弱状态和人类渴望拥有改变所处世界危险性的力量。人像的非常态形式，不具备科学性，而更像在梦境中。由此，当代绘画并没有建立在视觉科学性上，而只是传达人类内心的观照和人类心理、思维真实的瞬时状态而已。可以说，艺术与科学联袂组成了人类精神需要和物质需要的两大方面，艺术和科学共同促进人类文明与发展:前者模拟、建构人类精神家园;后者打开人类未知世界神秘面纱并实现梦想。造型艺术从透视科学开始发展至今，逐渐抛开了视科学，成为独立的人文艺术学科。

    当代人像绘画接受历史荡涤，逐渐发展至如今的形式。它抛开古典的浪漫含蓄，从具象的形式发展到抽象形式，在它具象的符号系统里，蕴含着无限的抽象概念和联想空间。在全球化时代的背景下，人像抛开表面上的“科学性”走向观念的真实世界。绘画艺术在表现心理状态时所应有的状态是什么呢?《绘画与观念》的引文为我们这样描述传统古典精神视角下的艺术:“人站立在大地上，以自己为中心，观看面前的世界。同时，这种视觉方式又建立在被限定的假设的基础上心我们可以这样理解这段话的语境:在古典主义永恒的前提条件下，人将眼前的世界绝对化并使之成为一种古典的艺术观念，把艺术变成秩序化和等级化的具象果实。社会制度控制下的艺术将一成不变，成为统一的社会关系，文化观念和知识形态的回音。

    当代艺术世界中的人像完全违背了上述古典精神下的视角要求，从具象的传统中演变出抽象的时代概念，它在走向以个人视角为中心的同时拒绝一切可能的限定和假设。随着西方文艺复兴时期所带来的整个西方文化艺术的转型，绘画的独立将绘画中的人像变成了上帝的模样，西方绘画中的人像接近现实中人们追求的理想，带着伟岸、永恒的“神性”，从历史的角度对照分析当代绘画中的人的时候，绘画中的人像打破了古典主义所建立的历史连续性，正如人们描述的:“艺术像一条松开的发辫，变得披头散发，村姑成了浪女”，艺术从贵族化走向平民化，从精英迈向大众。当代绘画艺术显然已经终结了前一个以高技能为依托的时代，开创了新的以观念为创作源泉的新时期，在这一个时期，绘画中的人像不再是具体的某一个人，而是感觉、智慧、思想、概念的符号系统而已，这种人像的概念，以抽象的概念描绘出符合当代性的“人”的面貌。

二、绘画的综合性与人像的呼应

    当代绘画中的人像在题材、介质和形式等方面呈现综合化、多样性与包容性。当代艺术形态无疑是博大的，所谓海纳百川，有容乃大，今天的艺术形式呈现空前的多样化，包括艺术观念，创作题材，创作手法等等，画家可以随心随性地创作和组合画面。在同一画面中运用多种绘画媒介创作方法，在任何一个展览、拍卖会或沙龙里，艺术家们都会以自己独有的观念和概念阐述艺术:从张晓刚到安迪沃霍尔再到吉尔伯特和乔治，这些肖像画画家都是综合材料和多种介质的阐释者，乔纳森的人像算得上是手工制作但并未完全脱离绘画形式。人像仿佛是“张晓刚的作品:俊俏的，标致，木然而拘谨，具有特别神经质的氛围，不仅在装束和表情上和我们保持着历史距离，而且以其具有穿透力的目光永久、顽强的注视着我们，试图触动我们深藏于我们内心的集体记忆”。绘画的综合性与人的表达相呼应。

 

三、当代绘画中人像所隐含的艺术概念

    当代人像绘画在一定的艺术概念中生存，人像形式因艺术概念的多元化而多样化。人像独特的形式意味以画家内心的真实性为前提，以油画材质及其它材料混合的真实性引领现代艺术趋向。不论是画家的主观表现还是观赏者的主观判断，他们都是以自己的观念来判断人像的艺术价值。因此，不同的创作者和不同的欣赏者之间不需要达成统一。当代绘画不论是在德国、意大利、英国还是法国，人们在不同的艺术流派中找到了它自己的时代倾向性，人像带着“哥布阿画派”的表现主义风格，从欧洲一直席卷到第三世界国家。他们以全新的艺术语言复述着、演绎着现代主义风格，把他们的艺术思想和观念融合在自己的人像创作中。

    从德国巴塞利兹的《乞丐》到意大利克莱蒙特的《利兹》，在综合材质的运用和人物表情的状态来看，他们的人像都在大胆地进行着内心表白。帕拉迪诺是意大利超前卫运动的发起人之一，其作品经常以头颅，骸骸等为人像依托，通过死亡表现神秘的被人遗忘的精神体验。这种体验来自远古的图腾崇拜和失落的文化传统，也来自当前浮华世界背后的宿命力量，帕拉迪诺的作品中的人物往往有固定的描写特征，并总是处在孤独无缘的精神状态，这是自我的象征，也是人类形象的象征。“在失去了和上帝的联系之后，人对于不可知的世界有一种无可奈何的悲哀。德国巴塞利兹的《田园曲一夜晚》在黑夜与白昼之间人性的双重人格特征在自然环境下显露，既狰狞又纯洁，在同一画面中表现了人类的两个极端，人像混乱的形式似乎传达了人类对性的原始羞愧。

    美国施纳贝尔的《肖像》画中人物惊惧，面部被刻写在了破碎的玻璃上，表达世界分离和隔绝的同时，有着墙画上的马赛克效果。在意大利基亚的《手的游戏》中舞蹈的美丽似乎与凶杀案交织在一起:一双女人的手像花儿一样在空中绽放，另一只男人的手握着匕首，在黑暗的通道里，看到男人和女人的纠缠。艺术以其多样性特征表现画家对战争与和平的理解，这些迥异的人像和画面展示着各个地域不同文化的相似性和差异性。

四、人像在艺术“游戏场”中的文化传达

    在市场化的今天，绘画中的人像形式具有时代性和开放性特点。作为艺术的媒介，人像作品成为艺术市场与艺术资本的媒介，它承载画家个人意志、国家艺术制度的双重依托。绘画作品逐渐在艺术资本市场中发挥着重要的作用，绘画中的人像艺术只能接受艺术市场本身的挑战。艺术人像的价值取决于艺术市场的选择。2008年6月20日，清华美术学院的一场“全球视野下的—中国当代艺术与资本高峰论坛”把绘画作品的时代性和开放性作为隐性主题，他们首先把今天的艺术放在时代的“游戏场”中，艺术在这场游戏中变身成文化传播的工具和国家机器中的软件工程，是国家文明优势所在。人在艺术“游戏场”中接受市场游戏规则，生活是世俗的，历史是理性的，两者之间做选择时拷问艺术家的精神境界，选择什么样的艺术的角度，取决于艺术家对善与恶、美与丑的判断;虽然艺术家选择的角度不一定与历史审判的角度合拍，但他们可能会极力迎合历史和公众:只有借助开放的社会环境和真实的历史角度来判断才是艺术家明智的选择，时代性的把握可能是画家艺术人像创作成功的唯一道路。

    人像不再是单纯的人像，它在接受多重文化渲染的时候要也必须接受更广泛的审视与批评。一方面画家个体内心的激情、抑郁或是叛逆等潜意识丰富了创作主体思想的同时，也使当代部分人像作品走向极端，令人无从欣赏;另一方面，为迎合市场，平庸之辈抄袭、挪用“大脸”的现象层出不穷，遭到评论家的严厉批判，斥之为丑陋的艺术，它们从侧面反应风格雷同造成审美疲劳的同时扰乱艺术市场秩序，为现代艺术所不容。

第7篇：艺术学概念范文

论文摘要：就历时的角度来说，西方艺术在观念上可区分为再现艺术、表现艺术、形式艺术和观念艺术，每一种艺术观念针对不同的艺术，适合解释特定种类的艺术。现代艺术从形式艺术发展到观念艺术，抛弃了艺术品的概念，不再强调审美价值，本身即成了艺术理论。

美学用语就像隐喻，我们必须时刻注意不要按字面意义去理解这种隐喻性表达。

—— H·G·布洛克

对“艺术是什么”这样一个涉及本质的观念问题，在后现代的今天被认为是应该抛弃的伪问题，它普遍地被认为是不可能的也是无解的。迪弗在《艺术之名》中认为:“在这个由艺术显示并强化了的象征功能之外，人类命名为艺术的东西失去了同一性，分裂成为多种多样的艺术以及数不胜数的风格和样式”川。迪弗这里所说的艺术的多样性主要是就现代社会这一共时态来说的，艺术在我们时代分化为无数的种类和样式，艺术之名不再具有整合的能力，共名的艺术受到了普遍的怀疑。应对艺术之名失去同一性的问题，波普尔的历史哲学提出了“情境逻辑”的概念，认为对这样一些价值概念，努力穷究其本质不如探讨其历史发展脉络。任何一个名词概念都有历史的所指，回到它的具体时代，在具体情境中探讨，是我们可以做应该做也是更具意义的事。贡布里希的《艺术的故事》就是按照波普尔的情境逻辑重构了艺术发展的特定情境，告诉我们不同时代的艺术面貌，解释对于不同时代的人来说，艺术意味着什么，不同时代的艺术在社会中各处于什么样的位置。本文的写作也不期望能给出一个关于艺术的本质界定，只是希望通过对艺术观念的历史追溯，厘清艺术理论史上出现的主要艺术观念，尤其将重点放在疑问多多的现代艺术上，对其观念主张进行更深人的阐释，以对艺术有更深人全面的理解和把握。

就历时的角度来说，不同时代有不同的艺术，不同时代出现了不同的艺术观念，本文将历史上古往今来的艺术分为再现艺术、表现艺术、形式艺术和观念艺术四种，每一种艺术观念都试图从不同角度对艺术进行本质的把握，每一种艺术观念都适合解释特定样式的艺术，只有这样历时和整体的把握才能使我们对艺术的内涵有更深刻的认识。

一、再现艺术

再现艺术观主要从艺术与客观世界的关系来论述艺术，认为艺术是对现实世界的模仿，艺术是现实的一面镜子，而现实主义、自然主义、古典主义都可以看作是这种艺术观念的遥远的回声。模仿说是历史上出现的第一个艺术理论，也是再现艺术观的滥筋。赫拉克利特最早提出“艺术模仿自然”，柏拉图也将艺术看作是对物质世界的模仿，只不过它与理念隔了三重。将模仿论发挥到完善境地的是亚里斯多德，由于亚里斯多德的巨大影响，模仿论影响了西方艺术理论将近两千年的时间，直至i8世纪由于人的主体灵魂世界渐受重视才逐渐式微，被随浪漫主义兴起的表现艺术取代，表现艺术逐渐占据艺术理论的主流位置。因而车尔尼雪夫斯基说，亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千年。再现艺术观将艺术看作是对外在客观世界的摹仿或再现，是对世界的补充和完善，它从艺术与世界的关系人手，从艺术所模仿的客观世界的角度解释艺术，其着重点在客观世界而非艺术。因而在再现艺术中，艺术是次生的附属于客观世界而存在的，它的意义在很大程度上也取决于模仿物和再现对象。既然艺术是对世界的模仿，而按柏拉图的理解，艺术是永远不可能与现实相象，更不用说与理念接近了。亚里斯多德看到了诗歌胜于历史的一面，认为诗歌体现的是可然律和或然律，揭示的是普遍和一般的本质，因而超过了历史对于个别事件的记载。千年以来，正是因为亚里斯多德，再现艺术成了比历史更真实的本质存在。

但《现代艺术哲学》的作者布洛克将模仿与相似作了比较，揭示了模仿和再现艺术的“失真”的本质。布洛克认为“‘相似’是双向的或相互的，模仿却是单向的或仅指一方对另一方而言。换句话说，‘相似’是一种‘对称关系’，模仿则是一种非对称关系”，模仿一词即已宣告了艺术的不利位置。艺术既然是世界的模仿，它就有一个摹本，而艺术无论如何逼真、肖似，也仅仅只是逼真和肖似，它是永远也无法达到摹本的状态，更不用说超越摹本了。而再现一词相对模仿来说，似乎更可以感觉到艺术自身的价值，模仿一词似乎永远无法摆脱摹本，永远无法超越摹本，而再现似乎肯定了艺术世界存在的价值。在这种观念影响下，人们对于艺术的看法便主要强调其题材的价值。因为艺术努力要达到的目标是如客观世界般的真实，因而艺术价值的高低很大程度上与其所模仿的题材对象有很大的关系，题材重要，作品自然重要。西方古典观念将悲剧看作是高贵体裁，喜剧被看作是卑俗体裁，其原因也正是由于如亚里斯多德所说的，悲剧模仿的是比我们一般的人要好的人，而喜剧模仿的是比我们一般的人要坏的人，现实中好人比坏人重要，艺术中悲剧自然也比喜剧高贵。就再现艺术来说，艺术并没有获得自己独立的地位，人们将艺术看作是工具、技巧，是为弥补和完善自然的手段和技艺，艺术的价值和意义主要依赖于外在世界。

二、表现艺术

1、从再现世界到表现情感

如果说再现论主要从艺术与世界的关系人手解释艺术，表现论则从艺术品与创作者的角度人手来解释艺术。再现艺术观着眼于艺术的题材对象，着眼于艺术的再现能力、模仿能力，评价作品时称其逼真肖似生活和客观世界，便是对艺术的最高赞赏了。表现论则着眼于艺术品的独特魅力，并从观照艺术品人手过渡到对于创作者艺术家的浓厚兴趣。再现论的一个理论共识也是一种假设，即世界是客观存在的，且每个人眼中的世界都是固定的、同一的、永恒的，客观世界本身即可作为一个参照系来评价艺术是否真实，是否达到了最好的再现和模仿。表现论则逐渐发现世界的纷乱和差异，世界开始分化不再一统，且人与人间的差异日渐明显，他们从各个不同的作品人手，发现了人的巨大差异，发现了艺术家的独特品质和察赋。这种察赋在柏拉图那里被称为“神灵附体”、一种“迷狂”，在表现论这里则是天才和神似的创造者概念的出现。艺术家开始与创造、天才、神这样一些概念相联系，米开朗基罗最早被人用“神”来喻指，他的伟大创造力在作品中得到了恢宏的呈现。天才和创造这样的概念到18世纪浪漫主义时代才最终出现，标志着主体觉醒和个人化的时代的到来，与之相应的，则是浪漫主义所标举的表现观的出笼。

表现论认为艺术主要是表现艺术家的情感，表现世界在艺术家心中的投射，一种折光，杜博斯说艺术是“外界事物在我们心中所起的印象”，华兹华斯说，诗就是强烈情感的自然流露或诗是人们在平静中回忆起来的情感。与再现论不同，表现主义更强调个人对世界的印象和情感，个人性在此得到了鲜明的呈现，也正在此意义上，里德认为“表现主义艺术是个人主义艺术”、4。表现艺术观最早在18世纪浪漫主义时代崭露头角，之后基本占据艺术观的主流，主要代表是托尔斯泰和科林任德。托尔斯泰在《艺术论》中将艺术看作是情感的传达和交流，科林伍德也明确提出了艺术情感说，认为真正的艺术不是技艺、再现、巫术、娱乐，而是表现情感和想象性的活动。在《艺术原理》中科林伍德提到，“作为情感的表现，真正的艺术与上述一切毫不相干真正的艺术家尽力解决表现某一情感的问题”。现代艺术中的表现主义也可以看作是表现艺术观的后来的子民。应该说现代艺术都是强调主体表现的艺术，都强调艺术家个体对世界的独特领悟和表现，因而现代主义在早期被称为“新浪漫主义”，茅盾介绍现代派艺术时也用此概念。基西卡也认为“浪漫主义的原创性、真实性和个人天赋对19世纪和20世纪的艺术创作有着深远的影响，从这一方面来说，浪漫主义具有典型的现代主义特征”，我们轻易就可看出现代艺术与浪漫主义间精神上的联系。

2、从模仿者到创造者、天才

如果说再现艺术观将艺术看作是对现实的再现和模仿，艺术家有如一位手拿镜子的工匠，那么表现艺术观由于强调艺术家独特情感的表现，强调个体因素，艺术家的位置逐渐上升，直至与创世者上帝并列，被尊称为神、创造者和天才。创造作为一个艺术理论中的概念，在18世纪逐渐开始使用，最早是从“制作”中发展而来。制作是人的能力，而创造最初是与上帝相联系，指的是神的能力，“所谓创造也就是把某物从无到有地创造出来”。“创造”进人艺术理论，说明艺术的超越性和审美价值已渐被人所接受，艺术不再是自然的模仿和再现，而是高于自然、超越自然的替代物至少也是与世界并列的存在。艺术家则普遍地被视为上帝式的创造者，是些被崇奉的伟大天才。随着创造、天才这些概念的普遍被接受，艺术的价值评价标准也主要从模仿物和模仿的技巧、能力转到情感的表现和艺术家体现在作品中的个人独创性，创新也就成了艺术的生命和艺术的第一要素。表现艺术观改变了艺术屈从于自然的附庸，艺术因其创造性而与世界、自然同列，艺术因其天才而超越自然、高于自然。

三、形式艺术

1、为艺术而艺术

现代人的一个重要特征是白我意识的产生，人们在自我镜像中发现了独异的自己，贡布里希在《艺术发展史》中认为，现代艺术的一个重要特征便是艺术开始了对自身的思考，艺术开始反躬自视，开始对艺术之为艺术的质的思考，艺术理论史上的自律论也便随之出现。19世纪末的唯美主义首先提出了“为艺术而艺术”的主张，艺术应该排除与社会政治、宗教、道德的联姻甚至成为他们的附庸，艺术应该成为艺术自身，它什么也不为。虽然什么也不为的艺术到底是一个什么状态的艺术还很难预料，按照唯美主义的逻辑发展到极至的艺术又会有什么结果也未可知，但唯美主义却为艺术理论提供了一个最动人的口号和旗帜，感召着艺术上的理想主义者前赴后继，努力实现在他们看来是最纯粹的艺术，并找到最纯粹的艺术语言。为艺术而艺术的主张在20世纪发展成了形式主义的理论，认为“一件艺术品的价值必须通过其自身的标准和它内在的形式结构去判断”，艺术应该从自身寻找存在的理由和评价意义的标准，而不应受制于外在的诸种社会结构因素。马列维奇认为至上主义重新恢复了纯艺术的传统，“艺术不再关心为国家和宗教服务，它也不再希望去描绘社会风俗史，它不愿和客观事物有任何关系，它相信它可以在没有‘事物’的情况下独立存在，作为自身而存在。”为艺术而艺术的主张是对表现艺术观的进一步发展，从强调主体的创造性到强调作品自身的独特价值，彻底抛弃了再现观。

2、艺术是有意味的形式

形式主义的主张最终在理论上由克利夫·贝尔作了最系统明确的总结，他在《艺术》中提出了“艺术是有意味的形式”这一最有意味的艺术定义，贝尔所说的“有意味的形式”指的是“线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式”一9。虽然后来很多艺术理论家都批评这个定义过于模糊而对我们理解艺术没有太多的帮助，认为知道这个定义和不知道这个定义对我们理解艺术不会有太多的实质变化，“有意味”似乎是一个比“艺术”更难把握的概念。布洛克在《现代艺术哲学》中就指责道，当我们说“艺术”时我们清楚我们说的是什么，但说到“有意味的形式”时，我们却无所适从了，因而面对满屋子的工具和艺术品时，听到这个定义的我们却无法从其中轻松地找出艺术品来，而在没有获知这个定义时，我们都能轻松地区分出哪些是艺术，哪些不是艺术。但是贝尔的理论被视为现代艺术理论的“柱石”，对塞尚以后的现代艺术影响深远，它让我们意识到艺术还应该有自己的独立价值，诚如李斯托威尔在《近代美学史评述》中评论的，“克莱夫·贝尔在后印象主义影响下所写的关于视觉艺术的理论，极力主张艺术作品的价值，不在于感情或理智的内容，而在于线条、颜色或体积等的关系”。艺术形式在贝尔这里才首次获得了独立的意义，在以往形式与艺术一样，似乎仅仅只是一个工具和载体，与艺术为政治、宗教、道德服务一样，形式也是为主题和内容服务的。因而艺术在再现和表现阶段，一个强调再现对象而有重大题材和高贵体裁，另一个强调艺术家的强烈情感而有天才和伟大的创造者，而在形式主义这里，题材不再是决定艺术价值的一个重要评价标准，甚至几乎已不再具有意义，现代艺术发展的一个重要外显特征就是告别题材，题材从高贵转向世俗和低微，最后淡化为无。印象主义还是有明确的题材的，他们以日出、阳台、火车站为表现对象，但对象本身已不具有意义，只是为了自己的视觉感知需要，随意地选择题材。到立体主义阶段题材进一步退化，只是静物和乐器这些我们所熟悉的物件，手段和表现技巧的意义完全超过了题材。到抽象绘画阶段，题材已经不存在了，我们很难在风格派和至上主义的作品中认出题材的影子，只是形和色的微妙组合，如马列维奇的《至上主义的构成:白色上的白色》、蒙德里安的《正方形的构成》、康定斯基的《即兴作品30号》等。

四、观念艺术

1、艺术是反艺术

现代艺术的一个重要美学特征是反叛和否定，在创新的压力下，现代艺术家作为艺术的后来者，举起了“反”的旗号。现代艺术对应的时代是个解构而非建构的时代，而建构，在一个统一性已不存、日渐分裂的社会中已成了不可能的任务而被放弃，人们更热衷于破坏和颠覆，并期望在这种破坏和颠覆中表明自己的主张、显示自己的艺术姿态。“反艺术”的主张是在达达主义那里最早提出的，而实践方面更早的一个宗师则是杜尚，杜尚1913年在美国军械库展上的《泉》可以说是最早的反艺术作品。《泉》直接挑战了在这之前的所有关于艺术的观念，艺术曾经努力从卑贱的奴隶艺术和不自由的艺术出身中挣脱出来，将自己与工匠制造的物品分开，以获得一个纯粹的大写的艺术称号，而如今，一个工业产品—男人用的小便池居然也堂皇地与《蒙娜丽莎》和《大卫》这些伟大的作品并列，共同陈列于美术馆中。小便池进人美术馆，给艺术理论提出了新的问题，到底什么是艺术，艺术又应该具有什么内涵，我们又如何解释自《泉》以来的现代艺术品?所有这些，直到现在依然还是个问题。

现代艺术是直接针对以往的经典艺术以及由经典艺术支撑的艺术观念进行创作的，因而我们可以说现代艺术是否定的艺术、是反叛的艺术、是挪榆和嘲讽的艺术，这里没有肯定和赞颂，有的只是颠覆和游戏。传统艺术理论将《蒙娜丽莎》和《断臂的维纳斯》视为经典，现代艺术中则有杜尚的有胡子的“蒙娜丽莎”—((L. H. O. O. Q》和达利的《有抽屉的维纳斯》。应该说任何时代的艺术都以创新为生命，但在以往的艺术史中，创新则是传统艺术的主要手段和策略，艺术的后来者与传统总是有血脉上的联系，但到了现代艺术，却彻底割断了与传统相连的脐带，将经典艺术视为应该清除的敌人和障碍，这种观念在艺术史上却也是鲜见的。雷内·卢罗在评价达达主义时的一席话同样也适用于现代艺术，他说“达达这两个挑衅性的音节的涌现，所产生的惊人的后果，……更多地在于它与所有的先锋派的遗产的决裂:摧毁了所有已被接受的观念、数千年以来形成的整个逻辑和语言体系以及同样十分引人注目的艺术的概念。

2、艺术是非艺术

现代艺术针对经典艺术和曾经的艺术观念的冲击，进一步模糊了艺术观念。反艺术的必然结果便是“非艺术的艺术”的出现，当然引号中的两个艺术各有不同的内涵所指，前者指的是传统的公众所认同的艺术观念，而后者则是现代的前卫的先锋们所认同的艺术观念。如同利文森所说的，“在1977年的艺术概念中，其唯一无可争辩地离异于1777年艺术概念的地方，是它容许把粗制滥造的或略有加工的客体也称为艺术品。1977年的艺术概念把《夜巡》与不锈钢条、挂衣钩、纸板箱甚至山羊头混为一谈，而1777年的艺术概念则把《夜巡》同这些东西区分开来。就我所知，这种概念上的重大分野发生于达达派兴起的1920年前后。现代艺术以反对艺术的名义将原来公众意识中的许多非艺术的现成品带人美术馆，一堆动物脂肪、几块砖头、甚至一根棍子都已成了艺术品而被收藏，公众的成见一次次地受到现代艺术的嘲弄，久而久之，艺术与非艺术的界限已不再清晰。如沃霍尔所说“每个人都可以成为巧分钟的明星”，现代艺术是任何皆可，任何物品都可能是艺术、都可能成为艺术而被美术馆收藏，于是也就有“人人都是艺术家”的说法。

3、艺术即理论

当任何物品都是艺术品，当任何人都是艺术家时，艺术似乎失去了概念区分的意义。既然艺术与非艺术已不再存在界限，任何曾经的非艺术都可能成为艺术时，艺术之名便也不再具有意义了。如同我们的名字它的主要功能便是指认，当名字不再具有指认的意义时，它由于失效而消失。那么艺术会消失吗?作为人类精神表达需要的艺术自然不会消失，关于艺术死亡的论调同样如此，死去的只是关于艺术的概念和观念，死去的只是艺术之名，作为实体的艺术却依然在历史中不断地呈现并永远生生不息。如此，我们来看待现代艺术，更加应该认识到现代艺术对于艺术观念的冲击意义。它已不满足于如传统艺术一样通过创造作品形象化地表现自己的思想和观念，现代艺术有概念化和观念化的趋势，甚至其本身就成了观念和理论。1960年代出现的概念艺术更直接放弃了一切形象化和具体化的艺术行为，艺术只剩下了对艺术行为的语言记载，“概念艺术的命题是:概念或系统，比作品本身更为重要，并最终代替了作品”。概念艺术家向博物馆提供的不再是物质成品或日用品，他们提供的只是关于艺术的“语言”、“思想”或“概念”。1958年的伊夫·克莱因不仅举办了名为“空”的确实是一无所有的展览，也有了一件非物质的而且宣称非黄金不卖的语言作品《非物质的绘画感觉领域》，因为在他看来，“非物质的最高质量应该由物质的最高价钱来支付”。极少主义的艺术其实体现的也是一种鲜明的艺术观念，极少主义不去描写世界也排斥任何个性和精神状态的表现，其本身就是哲学。但在概念艺术看来，极少主义艺术的物质性虽然已然很少，形式性降到最低，但依然是一种形式的表现，概念艺术要根除的是任何构成形态的作品，因而概念艺术家不工作，只思维，艺术只通过逻辑分析确立自身。1969年德国勒沃库森博物馆举办的《概念》展，出现在展厅里的尽是一些案卷和写满手工和印刷的纸张。现代艺术发展到概念艺术阶段，技巧和作品的概念已经不再重要，艺术家唯一比赛的只是看谁的观念更新、更具冲击性，更能让人目瞪口呆。达达主义是第一个理论化的艺术运动，一也是一个理论成就远远大于艺术实践的运动，我们很多关于现代艺术的观念都源于达达主义。虽然大多数人由于达达反对一切、否定一切、清除一切的理论主张而对其过于极端化的行为多有非议，但达达在影响现代人的价值观念和艺术观念方面却是最为显著的。达达选择了否定和怀疑，抨击资产阶级的全部价值观念，艺术方面，将原来高不可及的艺术从云层中拉下，从而使艺术回到生活本身，也才有后来1960年代的行为艺术。在达达主义看来，资产阶级将艺术从原本的生活语境中抽离而将其置放于美术馆中，便是宣判了艺术的死刑，艺术因脱离了生活的滋养而日渐枯萎，“艺术需要，也必须，回到生活”。达达以生活的名义反对艺术的观念，以现成品反对资产阶级的艺术品概念，在他们看来“艺术对象的存在仅仅在于说明一种理论:理论本身已经变成了真正的艺术作品。”因而面对那些被选择出来的现成品，小便池、老奶奶的摇椅、砖头或棍子之类，在现代艺术的语境中，就不应再将其作为传统的审美对象来看待，用以往的艺术品的要求来要求，我们要问的是艺术家选择这样的物品是出于什么样的目的，它针对的是什么，又是出于什么艺术观念的考虑，因而现代艺术破除的是关于作为审美对象的艺术品的观念，它要树立的是艺术的体验可以无处不在的观念。

第8篇：艺术学概念范文

第一节“艺术生产”理论的提出及发展

艺术和生产本来是分属于美学和经济学的两个不同的研究范畴。综观以往考察艺术的方法,虽然多种多样,但它们却存在一个共同的缺陷,即脱离人的社会实践,脱离人作为社会的人的生产劳动,而一味片面的把艺术归于意识范畴之中,认为艺术纯粹是心灵的产物,是人类在自我舒展和情感勃发过程中潜意识的扩张与表征。马克思消除了艺术和美学史在这个问题上的误会,他将美学与经济学结合在一起,提出“艺术生产”的概念。一、“艺术生产,概念的提出“艺术生产”论,同意识形态论一样,是马克思文艺学的一个基本内容。马克思关于艺术生产的论述,最早见于《1844年经济学一哲学手稿》。他在表述唯物史观基本原理时指出:“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等,都不过是生产的一种特殊生产方式,并且受生产普遍规律的支配”。在这里,他把艺术看成一种“生产”,并认为艺术生产受“生产的普遍规律”即物质生产方式的支配与制约。1845年马克思、恩格斯在《德意志意识形态》一书中明确的将一般生产划分为物质生产与精神生产两大领域,揭示出“支配着物质生产资料的阶段,同时也支配着精神生产的资料。”在此,他们进一步提出了“精神生产”、“科学劳动”等概念,并在“关于意识的生产”一节中,专门讨论了“物质劳动”与“精神劳动”的关系。之后,马克思、恩格斯又在《共产党宣言》中具体以文学为例,再次论述了精神生产与物质生产的关系,指出精神生产随着物质生产的改造而改造,认为由于在物质生产中形成了世界市场,因而精神生产也就具备了世界性。“于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”。而在后来的《政治经济学批判大纲》和《资本论》中,更是比较集中的研究了资本主义艺术生产的生产力与生产关系及其影响因素的艺术消费等问题。“艺术生产”是马克思、恩格斯具有独创意义的概念,是对艺术与产品的深刻观察与判断。用“艺术生产”的视角研究艺术活动在当前市场经济条件下具有特殊的意义和价值。

首先,将艺术创作视为一种生产,使我们可以从物质生产的矛盾—即生产力和生产关系的现存矛盾中去解释艺术问题。这样,就用辩证唯物主义和历史唯物主义原理,指出了解决复杂的艺术和美学问题的有效途径。

其次,将艺术创作界定为生产活动,意味着艺术活动不只是一种精神劳动,同时也如同物质生产那样是一种感性的物质活动,它总是要通过改变自然物质来获得自身存在的形式。

第三,艺术生产具有精神生产与物质生产的双重性质,表明艺术家的创造不仅凭借其天才的灵感及察赋,与普通劳动者一样,同样需要通过学习掌握技艺和本领。这样,就揭开了传统艺术理论“天才说”、“代神立言说”对艺术创作实践掩盖的神秘面纱。

二、西方马克思主义文论家对“艺术生产”理论的发展

第9篇：艺术学概念范文

2004年杨丽萍以歌舞集《云南映象》的形式，率先提出了“原生态”的观念。她认为原生态其实就是在舞台表演中要保持民族特色的纯正，以古老歌舞和乐器来反映生活的本来面目，远离外来因素的影响，但原生态不是简单的复古，而是让人们回归根源，体现的是一种人与自然相互依存、和谐发展的生活状态。但是，关于“原生态”的概念，国内的学者却有些不同的见解，以杨丽萍为代表的一部分人认为“原生态”就是经过艺术加工改造的舞台表演，是反映民族传统艺术，指向天然美，自然美和原始美的艺术形态，所以可以称之为“原生态”的艺术。这种舞台表演类的“原生态”概念遭到了部分学者的质疑，他们提出应该将原生态和舞台表演严格区分开来，认为原生态是根植于某个地域并且反映当地历史人文特征、没有经过商业开发、由普通的民众负载、在民俗仪式或民俗活动中传承的艺术形态。而那些经过收集、整理、提炼和加工，后来被搬上舞台，主要用于表演的艺术形式，一般被称为次生态或者再生态，尽管它在表演中尽量地接近原生态，但从理论上界定已经不是真正的原生态艺术了。

第一种观点认为自己在实际的舞台表演中可以尽量接近自然、纯朴的原始生存状态，这种“原生态”观念被媒体广泛运用而深入人心，它的优点在于可以使当代的都市化和大众化的艺术形态转向一条向自然纯朴文化的反省道路，在这一意义上，“原生态”表演艺术本身就意味着给当代艺术的发展提供了新的任务和方向；但缺点在于原生态这个词语被误用、滥用，扭曲了它原本的意义。例如最为典型的“原生态”歌舞《云南映象》，媒体轰轰烈烈地宣传其原生态的特色，但谁也不能否认在这种所谓的“原生态”中会没有现代艺术的手段和加工，舞台是现代化的舞台，灯光是现代化的灯光，配器是现代化的配器，连宣传和推广手段都是现代化的手段，从这个意义上来说，它的“原生态”性是否真的能兑现承诺呢。当一个作品对自身的本质空间脱离，它还能是原生态的吗？

第二种观点的主要特点就是将原生态和舞台表演严格区分开来，从学理上说，这种区分是很有意义的，它有利于概念的澄清和界定。朴永光在其著作《舞蹈文化概论》中将民间舞蹈分为三个层次：原生态民间舞蹈、次生态舞蹈和再生态舞蹈。他所谓的原生态舞蹈是指“由普通民众负载，且由他们在民俗仪式或民俗活动中传承的民间舞蹈，是相对于课堂民间舞蹈和舞台表演民间舞蹈，未经艺术家加工、改变的，与民俗仪式或民俗活动结合在一起，依旧按照传统方式进行的民间舞蹈。”在这个概念中就明确地将原生态和课堂教学、舞台表演区分开来了，更进一步澄清了原生态的含义。资华筠也明确地给原生态定了三个标准：“自然形态――不刻意加工；自然生态――不脱离其生成、发展的自然与人文环境；自然传衍――以一种与民俗、民风相伴的特定的生活和表达感情的方式代代相传。”很显然，他们已经看到了“原生态”作为一个学术概念提出的潜在模糊性以及盲目借用生态学概念解释文化艺术现象可能面临的逻辑风险。朴永光又将用于课堂教学和自娱健身的民间舞蹈定义为“次生态民间舞蹈”，而改编成舞台表演或创作成表现、反映一定内容的舞蹈作品被定义成“再生态民间舞蹈”或者直接称为“舞台民间舞蹈”。在这里的区分可能过于细致了，用于课堂教学的“次生态民间舞蹈”是完全有可能演变成舞台表演的，所以准确地说它是一个中间环节，可以和“再生态民间舞蹈”合并在一起，成为一个大类，统称为“次生态民间舞蹈”。从这个比较严格的界定上来说，媒体宣传所谓的“原生态”艺术实质上应当是次生态艺术。这样一来，这种可称之为表演性的“原生态”就与朴永光所澄清的真正的原生态概念发生了矛盾，如何解决这个矛盾呢？现在，表演性的“原生态”概念经过媒体大力宣传已经被广泛接受，更改起来很有难度。我们考虑是否可以把朴永光所提出的原生态概念重新换一个词语来表示，至于换成一个什么样的概念比较合适，大家还可以讨论。

那么，如何处理表演原生态的问题呢？我们同意朴永光的看法。从艺术的原初性经验来考虑，真正的原生态应该是在一定的语境中的最为原初的经验，不能刻意去加工改造，不能脱离它产生、发展的自然和人文环境，而且伴随自身的民俗、民风进行自然传衍。如果人们经过提炼和加工，将其搬上舞台，那么这种原生性就发生了改变，有舞台就产生演员和观众，就会形成新的艺术语境，这时也就脱离了原生态艺术产生和发展的环境，准确地说成为了次生态艺术。比如祭祀舞蹈，只有在特定的祭祀的氛围之中才具有原生性，我们后来搬上舞台的祭祀舞蹈，它仅仅成为一种表演，成为舞台化的艺术形式，已经从艺术的本质中剥离出来，不再是真实的原生态艺术了。