戏曲基本理论知识精选(九篇)

第1篇：戏曲基本理论知识范文

关键词：戏曲本体意识；曲体论；情真论；“戏曲-现实”同构论

古代戏曲本体意识的形成并非一蹴而就，而是一个演变和发展的过程。在古代戏曲论著和散见的材料中，已经存在诸多具有着一定戏曲本体意识的论述。但这些论述多是零散的、不系统的，且处于一种非自觉状态，尚未形成理论体系。一般来说，他们往往把戏曲艺术的某一特征或外在形态看作是戏曲的本原和本质，并没有对戏曲艺术做出追根溯源的发问，尚具有一定的片面性和非完整性，故笔者将其称之为“戏曲本体意识”而非“戏曲本体论”。戏曲本体意识发展和演变的过程，实际上是戏曲本体意识由模糊到清晰逐渐呈现的过程，同时也是人们对戏曲艺术的本质认知逐渐加深和系统化的过程。在戏曲本体意识发展和演变的过程中，逐渐形成了以下三种基本类型：即以诗词为主的曲体论，以意趣为主的情、真论和“人生即戏，戏即人生”的“戏曲——现实”同构论。

一、以诗、词为主的曲体论

中国戏曲与中国古代诗词有着天然的渊源，所以，在古代留下的众多“曲论”中，不仅把戏曲看作诗词的自然承继，甚至是诗词的变体，而且极为强调诗词在戏曲中的作用，把诗词看作戏曲的主体，并用品诗评词之道来评判戏曲的意境深浅、格调高低以及审美功能和社会价值的大小。

如明人王世贞在述及杂剧和南戏的形成时，就明确认为：“曲者，词之变。”并进一步论述道：“三百篇亡而后有骚、赋；骚、赋难入乐，而后有古乐府；古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府；绝句少婉转，而后有词；词不快北耳，而后有北曲；北曲不谐南耳，而后有南曲。”[1](p27)可见，王世贞不仅把杂剧和南戏看作是古代诗、骚、乐府、绝句和词的变体，而且从观众对音乐的欣赏习惯和风俗、语言的差异上，指出了古代诗歌演变成杂剧和南戏的原因，指出戏曲不仅是对诗、词、赋等的承继，而且戏曲的主体就是诗词，是诗、词、赋不同的表现形式，亦即诗、词、赋的变体。同为明代的曲论大家王骥德也有类似的看法，他认为：“六朝之《玉树》、《金钗》，唐之《霓裳》、《水调》……然只是五七诗句，必不能纵横如意。宋词句有长短，声有次第矣，亦尚限篇幅，未畅人情。至金、元南北曲，而极之长套，敛之小令，能令听者色飞，触者肠靡，洋洋洒洒，声篾以加矣！”[2](p156)并认为这并非人力所能改变的，“此岂人事，抑天运之使然哉！”[2](p156)仍然把曲看做诗、词的变体，认为这是“天运”亦即发展规律使然。孟称舜干脆将诗词看作戏曲之“祖”，即“诗变而为词，词变而为曲。词者，诗之余而曲之祖也”，[3](p203)并认为不论北曲或是南调，并没有优劣上下之分，它们与诗词一样，只是风格不同，“诗三百篇，国风、雅颂，其端正静好与妍丽逸宕，兴之各有其人，奏之各有其地，安可以优劣分乎？”[3](p198)明人敬一子在《鸳鸯涤记·序》中记述的更为明确：“词曲非小道也，溯所有来，赓歌五子实为鼻祖，渐变而之三百，之骚辩，之河西，之十九首，之郊祭铙歌。诸曲又变而之唐，之近体竹枝、杨枝、清平诸词。夫凡此犹诗也，而业已曰曲、曰词矣。于是又变而之宋之填词，元之剧曲至于今。”[4](p211)并认为诗、词、曲，是因因相袭、一脉相承的：“盖诚有于上下数千年间，同一人物，同一性情，同一音声，而其变也，调变而体不变，体变而意未始变也。”[4](p211)现代曲论家吴梅，也认为戏曲为诗词的变体，“曲也者，为宋金词调之别体”，并认为：“当南宋词家慢近盛行之时，即为北调榛莽胚胎之日。”[5](p3)

以诗词为主的曲体论，不仅体现在把曲看作是诗词的变体，而且还体现在对古代诗词的美学原则和美学精神的延用上。如宋人陈善《扪虱新语》（卷七）记录了大诗人黄庭坚一句话：“作诗正如作杂剧，初时布局，临了须打诨，方是出场。”[6](p105)把诗词创作和戏曲创作看作同一原理。宋人王灼在《碧鸡漫志》中则认为：“天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言，即诗也，非由诗外求歌也。”[6](p105)把“诗”和“曲”看做是同起于人心，是人的内心情感的外露所致。明代朱有?踉虬亚?褪?那楦泄δ芸醋魇窍嗤?模?衔?叭羝湟饔角樾裕??╀斡簦?屠质涤眩?牍攀?趾我煲?俊?7](p83)并举曲子[天净沙]为例，认为曲与古诗“体格虽以古之不同，其若可兴、可观、可群、可怨，其言志之述未尝不同也”。[7](p83)强调了曲与诗具有同样的审美感兴功能和社会功能。徐渭则认为：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情?P此已。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而酸鼻，恍若与人即席挥尘，嬉笑悼唁于数千百载之上者，无他，摩情弥真则动人弥易，传世亦弥远，而南北曲为甚。”[8](p67)并认为作曲应“此直天机自动，触物，以启其下段之情，默会亦自有妙处，决不可以意义说者。”[9](p102)明代臧懋循则认为：“自风雅变而为乐府，为词为曲，无不各臻其至，然其妙总在可解不可解之间而已。”[10](p152)王骥德认为，曲源于诗词而又超越于诗词，“诗不如词，词不如曲”，主要是因为曲比词更接近生活，贴近人的情感，“夫诗之先于律与绝也，即不尽于意，欲为一字之益，不可得也”，[2](p160)而“曲则唯吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也”，所以，王骥德曰：“快人情者，要毋过于曲也。”[2](p160)但在曲所遵循的美学精神上，则认为曲和词实际上是“共尊一道”：“沧浪以禅喻诗，其言：‘禅道在妙悟，诗道亦然。为悟乃为当行，乃为本色。有透彻之悟，有一知半解之悟。'又云：‘行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远。'又云：‘须以大乘正法眼为宗，不可令堕入声闻辟支之果。'知此说者，可与语词道矣。”[2](p152)又曰：“作小令与五七言绝句同法，要蕴藉，要无衬字，要言简而趣味无穷。”[11](p113)明末戏曲理论家祁彪佳观点与此基本相同，他认为，诗如果不能起到兴、观、群、怨的审美功能和社会功能，就不是真正的“诗”，而曲的这种功能比诗更为强大。同样，曲在展现主体性情、抒发主体情感方面，比诗更能感人至深、发人深省，他认为：“盖诗道人性情，而能道人者莫如曲。”“自古感人至深，而动人之切，无过于曲者也。”认为曲远远超出诗词之上，而可与古乐相媲美，甚至是直接承继“古诗”神韵的结果：“故人以词为诗之余，曲为词之余。而余则以为今之曲即古之诗，以非特古之诗而即古之乐也。乐有歌有舞，凡以陶淑其性情而动荡其血气。”[12](p360)又曰：“诗亡而乐亡，乐亡而歌舞俱亡。自曲出而使歌者按节以舞，命之曰‘乐府'，故今之曲即古之诗，抑非仅古之诗而即古之乐也。”[12](p290)

以诗为主的曲体论，在戏曲创作和审美欣赏时，总是追求一种诗的境界。如在《远山堂曲品》中，郭彪佳评及传奇《团圆梦》时认为，作曲应“只是淡淡说去，自然情与景会，意与法合”，“盖情至之语，气贯其中，神行其际，肤浅者不能，镂刻者亦不能”，[13](p140)在平远、淡远的追求中，达到其情景交融而又合规中矩，犹如出水芙蓉，一派天然，不假雕饰；评及《淮阴侯》时认为，填词应“词近自然，若无意为词，而词愈佳”。[14](p115)清代剧作家黄图?谈及作曲时认为：“词虽诗余，然贵乎香艳清幽，有若时花美女，乃为神品，不在诗家苍劲古朴间而论其工拙焉。”又云:“词之有气，如花之有香，勿厌其?艳，最喜其清幽，既难其纤长，犹贵其纯细，风吹不断，雨润还凝。是气也，得之于造物，流之于文运，缭绕笔端，盘旋纸上，芳菲而无脂粉之俗，蕴藉而有麝兰之芳，出之于鲜活花卉，入之于绝响奇音也。”[15](p359)在谈及作曲的含蓄和蕴藉时，认为：“字须婉丽，句欲幽芳，不宜直绝痛快，纯在吞吐包含，且婉且丽，又幽又芳，境清调绝，骨韵生光，一洗浮滞之气，其谓妙旨得矣。”又曰：“用字须活，用笔须松。活则亮，松则清。清如风，亮如月。其音节呜呜然，宛若在于风月光霁间也。”[15](p360)在论及情与景的关系时，认为：“情生于景，景生于情；情景相生，自成声律。”在论及字句的选择时，认为：“落笔务在得情，择词必须合意。”[15](p360)论及作曲的最高境界时，认为：“心静力雄，言浅意深，景随情至，情由景生，吐人所不能吐之情，描人所不能描之景，华而不浮，丽而不淫，成为化工之笔也。”[15](p360)又曰：“情不断也，尾声之别名也，又曰‘余音'、曰‘余文'，似文字之大结束也。须包括全套，有广大清明之气象，出其渊衷静旨，欲吞而又吐者。诚所谓言有尽而意无穷也。”[15](p360)并举出《琵琶》、《西厢》为例，进一步阐明“画工”与“化工”的区别，认为《琵琶》之所以为“画工”而未达到“化工”的境界，主要是因为“虽《琵琶》之谐声、协律，南曲未有过于此者，而行文布置之间，未尝尽善”，更主要的是《琵琶》较与《西厢》人为雕琢痕迹较重，“陈腐之气尚有未消，情景之思犹然不及”。[15](p360)在论及作曲的守承与创新时，黄图?结合自身的创作经验谈道：“余自小性好填词，时穷音律。所编诸剧，未尝不取古法，亦未尝全取古法。每于审音、炼字之间，出神入化，超尘脱俗，和混元自然之气，吐先天自然之声，浩浩荡荡，悠悠冥冥，直使高山、巨源、苍松、修竹，皆成异响，而调亦觉自协。颇有空灵杳渺之思，幸无浮华鄙陋之习。勿失古法，而不为古法所拘；欲求古法，而不期古法自备。”[15](p361)

总之，以诗为主的曲体论，关注的更多地是“曲”对“诗”的承继以及二者之间的共同性，过分地强调了“曲”的诗性品格，尚未真正认识到“曲”与“诗”的本质区别，即“曲”不仅是“乐声”的，而且还是“乐容”的，忽略了“曲”最终的表现形式和其最终的目的。但“曲体论”毕竟提出了“曲”这一与“诗”并立的概念和范畴，框定了“曲”的诗性品格，初步奠定了“曲”这一新的艺术门类的规范，对戏曲本体论的认知具有发蒙的意义。

二、以“意趣”为主的情、真论

与以诗、词为主的曲体论过分强调“曲”与诗、词的承继和联系，注重曲的音韵形式不同，以“意趣”为主的情、真论，更关注戏曲作为一种艺术形式，其最终的目的是什么。他们认为“曲”的本意就是“曲尽人情”，[16](p156)在于人的意趣情感的展现。如明人张凤翼认为：“曲之兴也，发舒乎性情，而节宣其欣戚者也。”[17](p108)明确指出，曲的出现就在于抒发人的性灵情感、节制和宣泄人的悲苦欢欣的。明代曲论家王骥德在论及作曲时亦认为：“作闺情曲，而多及景语，吾知其窘矣。此在高手，持一‘情”字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力，何暇及眼前与我相二之花鸟烟云，俾掩我真性，混我寸管哉。”[2](p159)王骥德认为作曲高手重在写情，持一“情”字，便可能“挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力”。

以“意趣为主的情真论”代表人物，是以“临川四梦”名震曲坛的汤显祖，其美学思想之核心是与理学相对立的“情”的范畴。他强调“情”与“理”的不可相融和不可共存性，从两者不可调和的尖锐对立中，批评了“理”对人性和人情的戕害，阐释了自己的艺术思想，形成了以“情致”、“意趣”为核心的戏曲本体意识。

汤显祖认为，情和理是不能相容的。提出“情有者理必无，理有者情必无”[18](p1268)的论断，表现出了与程朱理学对立决绝的决心，认为：“世有有情之天下，有有法之天下。”[19](p1113)将世界分成截然不同的“情”和“理”两个世界。并认为在朝代上，陈、隋风流崇情，而唐承之，故“君臣游幸，率以才情自胜，则可以共浴华清，从阶升、娱广寒”；[19](p1113)而“今天下大致灭才情而尊吏法，故季宣低眉在此”。[19](p1113)

戏曲本身就是人“情”所为。他认为，人的情感是由内心深处感发，外现为呼啸歌声，呈现为舞蹈动作，即所谓“人生而有情，思欢怒仇，感于幽微，流于啸歌，形诸动摇”，[20](p1127)并且连飞禽走兽和巴渝“夷鬼”均“无不能歌能舞，以灵机自相转活”，[20](p1127)更何况具有性灵情感的人。同时，戏曲又是为人“情”而存。戏曲以其“生天生地，生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”的表演，[20](p1127)使“一勾栏之上，几色目人中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊，恍若如见千秋之人，发梦中之事”，[20](p1127)并会使“天下之人无故而喜，无故而悲，或语或嘿，或鼓或疲，或冠冕而听，或侧弁而?酰?蚩?鄱?Γ?蚴杏慷?拧保?20](p1127)乃至于“贵倨弛傲，贫啬争施，瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起”，[20](p1127)最终达到“无情者可使有情，无声者可使有声”[20](p1127)之目的。戏曲既然有如此大的情感作用，所以，在汤显祖看来，戏曲不仅是人之情感舒泻的渠道，更是移风易俗的“乐”之最高者：“岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉！”[20](p1127)

在戏曲创作上，汤显祖也极力强调“情”的作用，认为创作的本身就是创作主体“为情所使”，“因情成梦，因梦成戏”的结果。他认为：“世总为情，情生诗歌，而行于神。”[21](p1050)并认为“天下声音笑貌大小生死，不出乎是”，[21](p1050)因而提出“性无善无恶，情有之。因情成梦，因梦成戏”[22](p1367)的观点。并进一步结合创作实践论道：“余于声律之道，瞠乎未入其室也。《书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。'志也者，情也。先民所谓发乎情止乎礼仪者，是也。”[23](p1502)并认为“万物之情各有其志，董（董解元）以董之情而索崔、张之情于花月徘徊之间，余亦以余之情而索董之情于笔墨烟波之际。董之发乎情也，铿金戛石，可以如抗而如坠。余之发乎情也，宴酣啸傲，可以以翱而以翔”，[23](p1502)并认为自己的作曲虽稍异于古人，却很合《尚书》之言：“余于定律和声处，虽于古人未之逮焉，而至如《书》之所称为言为永者，殆庶几其近之矣”！[23](p1502)

以汤显祖为代表的“情真论”戏曲本体意识，开拓了戏曲本体认识的另一思路，具有其自身的深刻性，为后世诸多学者所认可。其中具有代表性的就是明代另一戏曲理论家张琦。

同汤显祖的观点相近，张琦认为戏曲的存在就是为传达主体内心情感的，戏曲的本意就是“心曲”：“心之精微，人不可知，灵窍隐深，忽忽欲动，名曰心曲。曲也者，达其心而为言者也。”[24](p273)认为曲的本义来自于主体心灵的微妙深刻处：“曲之为义也，缘于心曲之微。”认为只要遵循这一准则，“言语文章”就会“荡漾盘折，而幽情跃然”，引商刻羽就会“妩媚天成，美好句入人梦思，咀之愈多，味之不尽”。[25](p212)并认为“谱曲”不能仅仅拘泥于形式，而更主要的是“期畅血气心知之性，而发喜怒哀乐之常”，并认为这就是谱曲之“道”。故曰：“谱法之妙，专在平仄间究心，乃学之而陋焉者。”并将那些作曲时只知搬弄音律而“心灵变动毫弗之有”的人，称之为“土偶人”。基于此，在《情痴寤言》中，张琦几乎把“情”作为戏曲之唯一的、终极的目的，他认为当时的戏曲所表现的“情”，“皆为匿情而猎名也”，并且“其为词也，浮游不衷，必多为雕琢虚伪之气，欲自掩饰而不能”，[24](p273)认为戏曲作为一种艺术形式，其本身就是主体内心生活和内心情感的外在显现与统一：“心与声有异致乎？人之有生也，眉宇现乎外，血性注乎内，情缘煎其中，其为儿女子，虽彼豪杰、通儒，豁达自负者，无所感则已，一涉此途，行且靡心就其维系，谁能漠然而游于漭?Y之乡哉！”[24](p273)并认为“情”可以“役耳目，易神明，忘晦明，废饥寒，穷九州，越八荒，穿金石，动天地，率百物，生可以生，死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生又可以忘生，远远近近，悠悠漾漾，杳弗知其所之”[24](p273)。但如此之“情”，可以“借诗书以闲摄之，笔墨倾泻之，歌咏条畅之，按拍纡迟之，律吕镇定之”，若“如是之情以为歌咏、声音，而歌咏声音止矣”！[24](p273)人们均为曲中情感所动，外在的艺术形式已成为人们情感舒泻的牵碍。

从以上的论证中，不难看出张琦受到“情致论”的倡导者汤显祖的影响，二者均把“情”特别是“真情”、“至情”，看作是戏曲最基本和最原始的唯一存在理由，亦即戏曲是因“情”而存在，而又为“情”所存在，因而，戏曲存在的终极目的也是为了显现真情、至情，表现真情、至情和追求真情、至情。以汤显祖为代表的以“情”为主体的本体意识，已经揭示了戏曲本体的一个方面，亦即戏曲作为“存在”的意义和价值的方面，对后世戏曲本体研究起到了引领门径的作用。

三、以李调元为代表的“戏曲——现实”同构论

具有初步现代意义的“戏曲本体意识”，已经开始意识到戏曲存在的终极目的，在有意无意中将戏曲存在与宇宙存在和此在主体生命联系在一起，并对戏曲提出“何为戏曲”的追根溯源的发问。

这种具有现代意义的戏曲本体意识，经历了从非自觉到自觉的演变过程。早在明代，作为“后五子”之一的屠隆，在《昙花记·序》中就提出“万缘皆假，戏又假中之假也”之论断，并认为：“阎浮世界一大戏场也。世人之生老病死，一戏场中之悲欢离合也。”[26](p116)将戏曲的存在与此在生命的处境联系在一起，突破了先前及同时代论家仅仅将戏曲作为世人的娱乐手段、成为人生附属品的论断。此后的谢肇?J和徐复祚在此基础上又提出了“寓言说”。谢肇?J在《五杂俎》中认为“小说、传奇皆寓言”，并在《全相西游记·序》中指出其原因：“彼以为浊世不可以庄语也，故逶迤以浮世。逶迤不可以为教也，故微言以中道理。”[27](p150)徐复祚也认为：“要之传奇皆寓言，未有无所为者，正不必求其人与世以实之也。”[28](p234)可见，谢肇?J与徐复祚看出戏曲的本质其实就是“寓言”，是现实人生相的浓缩和映射，同时也是现实人生的一种隐喻，与此在生命有着比连同构的关系。明末的袁晋则将剧场与现实人生联系的更紧密，认为“剧场即一世界，世界即一情人”，并认为“以剧场假而情真，不知当场者有情人也，顾曲者尤属有情人者也，即从旁支堵场而观听者，若童子、若瞽叟、若村妪，无非有情人也。”[29](p222)物同此类，人同此心，剧场是尘世中的人们为自己营造的另一个观念世界，在“天理”弥世、真情缺失的人间，无论士子、村妪，童子、瞽叟，均能在剧场这一方世界，得到一种情感的满足与心灵的慰藉。

同样为明末剧论家兼剧作家的卓人月，独标一世，对戏曲的存在与此在生命的关系有着更为深刻的体验。他认为，戏曲舞台呈现的“世界”同样是人的世界，是人的世界的观念形态，提出“剧以风世，风莫大乎使人超然于悲欢而泊然于生死”,[30](p298)而不应使人沉湎于与世相违的幻想中的“团圆宴笑”，并认为：“天下欢之日短而悲之日长，生之日短而死之日长，此定局也；且也欢必居悲前，死必在生后。”[30](p298)卓人月的意思是，戏曲是用来“劝谕”世人的，其最主要的作用是使世人能够超越悲欢之情，而平静地面对生死。因为纵视天下，悲苦的日子总是比欢乐的日子漫长；死亡的日子总是比生命存在的日子漫长，这是定局，是世人无法改变的。并认为当今的戏曲似乎与戏曲存在的本意刚好相反：“今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团圆宴笑，似乎悲极得欢，而欢后更无悲也；死中得生，而生后更无死也。岂不大谬也！”[30](p298)卓人月的戏曲本体意识已将戏曲与此在生命紧密联系在一起，把戏曲存在的价值和意义自觉地彰显出来，在古代戏曲本体意识中具有开先河的作用。此后，古代具有生命感悟的曲论家在论及戏曲时，均有意识地将戏曲与此在生命联系在一起。

清代大批评家金圣叹，在批评《西厢记》时叹道：“或问圣叹曰：《西厢记》何为而批之刻之也？圣叹悄然动容，起立而对曰：嗟乎，我亦不知其然。然而于我心，则诚不能自已也。”[31](p5)仅仅一部《西厢记》文本，竟使拥有倚马可待之才的金圣叹一时寻不出恰当的语言表达自己的心境。金圣叹对戏曲文本的当下性有着深刻体验：

今夫浩荡大劫，自初迄今，我则不知其有几万万年月也。几万万年月，皆如水逝云卷、风驰电掣，无不尽去。而至于今年今月，而暂有我，此暂有之我，又未尝不水逝云卷、风驰电掣而疾去也。然而，幸而犹尚暂有于此，幸而犹尚暂有于此，则我将以何等消遣而消遣之？我比者亦尝欲有所为，既而思之，且未论我之果得为与不得为，亦未论为之果得成与不得成，就使为之而果得为，乃至为之而果得成，是其所为与所成，则又不水逝云卷、风驰电掣而尽去耶？[31](p5)

古国八千年，风云十万里，一切尽水逝云卷、风驰电掣地消失了！而我从哪里来？而我又是谁？幸而我暂且存在这一此时的世界上，幸而我暂且存在这此时的世界上，那么我就想有所作为，能否成功且不说，即使成功了，不也随着斗转月移，水逝云卷、风驰电掣般地消失吗？“夫我诚无所欲为，则又何不及作水逝云卷风驰电掣顷刻尽去，而又自以犹尚暂而为大幸甚也？甚矣，我之无法而作消遣也。细思我今日之如是无奈，比古之人，独不曾先我而如是无奈哉！我今日所坐之地，古之人其先坐之；我今日所立之地，古之人之立之者，不可以数计矣！夫古之人之坐于斯，立于斯，必犹如我之今日也。而今日已徒见有我，不见古人。彼古人之在时，岂不默然知之。然而又自知其无奈，故遂不复言之也。”[31](p5)金圣叹不愧为具有哲人思维的批评大家，他已经意识到此在主体的当下性:不论在此地或是在彼处，亦不论是在此时或是在远古，只要是主体的人，他均具有自己所处的当下性：“我故非我也。未生已前，非我也；既去已后，又非我也。然则今虽犹尚暂在，是非我也。既已非我，我欲云何？抑既已非我，我何不云何？”[31](p6)因而，在对自己存在“当下性”的反思中，金圣叹也认识到文艺作品创作和实践的当下性，在批阅着《西厢记》文本时，发出了思接千古的感叹：

窗明几净，此何处也？人曰此处，我亦谓之此处也。风清月朗，此何日也？人曰今日，我亦谓之今日也。风穿窗而忽至，蚁缘槛而徐行，我不能知蜂蚁，蜂蚁亦不知我。我今日而暂在，斯蜂蚁亦暂在；我倏忽而为古人，则是此蜂亦遂为古蜂，此蚁亦遂为古蚁也。我今日天清日朗，窗明几净，笔良砚精，心撰手写，伏承蜂蚁来相照证，此不世之奇缘，难得之胜乐也！若后之人之读我今日之文，则真未必知我今日之作此文时，又有此蜂此蚁也。后之人之读我之文章者，我则已知之耳，其亦无奈水逝云卷风驰电掣，因不得已而去我之文，自作消遣云尔。后之人之读我之文，即使其心无所不得已，不用作消遣，然而我则终知之耳。[31](p7)

在《〈西厢记〉序二》中，又曰：

前乎我者为古人，后乎我者为后人。古人之与后人，则皆同乎？曰：皆同。古之人不见我，后之人亦不见我，既已皆不见，则皆属无亲，是以谓之皆同也。[31](p8)

不难看出，金圣叹对文艺作品存在的历史性的理解不仅是深刻的，而且十分独到的。他已意识到戏曲作品在复演时，不仅是对历史事件的复演，同时也是对历史时间和历史空间的追溯和再现，而且这种复演和再现既不是以回忆的形式，也不是以叙述的形式，而是以当下呈现的形式完成的，亦即此在主体不仅可以感受它，而且可以身临其境地体验它。金圣叹对戏曲的这种认识其实已触及到戏曲的本体存在。在古代诸多曲论家中，具有这种认识的人是凤毛麟角的。直到他去世一百余年后，清代剧论家李调元才触及到类似的问题。

李调元（1734—1802），字羹堂、赞庵、鹤洲，号雨村、墨庄、童山蠢翁等，清代文学家、戏曲理论家，戏曲评著有《曲话》、《剧话》各两卷。李调元的戏曲本体意识主要体现在《剧话·序》中。与金圣叹一样，李调元也是古代一位充满哲思的曲论大家，他对戏曲的认知层面并不局限在戏曲的外在形态上，而是以哲人深邃的洞察力和史家的眼光，对戏曲内在本质和存在的意义作了深入的探悉和思考。他认为戏曲本身就是一种“游戏”：“剧者何？戏也。”[32](p35)而且这种“游戏”与现实人生并没有本质的区别，只不过两种“戏”演出的情景和舞台背景不同而已，上下几千年，纵横几万里，在这以宇宙为背景的人类历史的舞台上，每一个历史的主体都是演员，所以李调元曰：“古今一场戏也。”[32](p35)并感叹道：“开辟以来，其为戏者，多矣！”[32](p35)认为：“巢、由以天下戏，逢、比以躯命戏，苏、张以口舌戏，孙、吴以战阵戏，萧、曹以功名戏，班、马以笔墨戏，至若偃师之戏也以鱼龙，陈平之戏也以傀儡，优孟之戏也以衣冠。”[32](p35)“夫人生，无日不在戏中，富贵、贫贱、夭寿、穷通，攘攘百年，电光石火，离合悲欢，转眼而毕，此亦如戏之顷刻而散场也。”32](p35)“故夫达而在上，衣冠之君子戏也；穷而在下，负贩之小人戏也。今日为古人写照，他日看我辈登场。戏也，非戏也；非戏也，戏也。”[32](p35)“二十一史，一部大传奇也!”[32](p35)

李调元的戏曲本体意识在三个方面值得我们关注：其一，他把戏曲舞台上呈现的生命世界与现实人生世界紧紧联系在一起，一方面它揭示了戏曲艺术实际上是现实人生的直观呈现，另一方面则揭示了戏曲不仅是此在主体的生命活动，而且还与此在生命以及与此在生命一同在场的环境有着同构关系；其二，他认识到戏曲在其本质上其实就是一种“游戏”，即所谓“戏者，戏也。”“游戏”的主体并不是游戏的参与者，而是“游戏”本身。但只有此在主体的参与的游戏，游戏才呈现出自身的意义，也就是说“游戏”的过程实际上是此在主体自我展现和生命呈现的过程。而这种自我展现和生命呈现的本身，就意味着第三者的存在——亦即观赏者的存在，因为没有观赏者的在场，这种自我展现和生命呈现是没有任何意义的，也是不可能存在的。李调元将戏曲界定为“游戏”,意味着他已经意识到戏曲实际上是由演出主体和观赏主体共同组成的，是二者的有机统一。其三，在把戏曲作为此在生命活动的同时，提出了历史视域问题，即“今日为古人写照，他日看我辈登场”，指出了戏曲的生命呈现活动是具有历史承继性的。

李调元戏曲本体意识中所隐含的以上三重意义，在其所处时代最大限度地揭示了戏曲的本体含义，在此后的数百年中未曾有人突破这种认识，在某种程度上，可谓是当今人们考察戏曲本体的历史衔接处和逻辑起点；真正的戏曲本体论，一定意义上均是对李调元这一戏曲本体意识的发展和深入。

总之，中国古代戏曲本体意识的三种基本类型，体现了古代人们从三个不同角度和不同层面对戏曲本原和本质的认知，三者之间相对独立而又彼此联系，形成一条对戏曲本体认识的由外到内、由表象到本质、由具体到抽象并逐步接近或趋向逐步接近戏曲本体的轨迹和线路。为戏曲本体论研究起到发蒙作用，成为后人考察戏曲本体论的历史衔接处，奠定了戏曲本体论研究的逻辑基点。

参考文献：

[1]明·王世贞.《曲藻》.《中国古典戏曲论著集成》卷四.中国戏剧出版社.1959.

[2]明·王骥德.《曲律·杂论》.《中国古典戏曲论著集成》卷四.中国戏剧出版社.1959.

[3]明·孟称舜.《古今名剧合选·序》.《中国古代戏曲序跋集》.中国戏剧出版社.1959.

[4]明·敬一子.《鸳鸯绦记·序》.《中国古代戏曲序跋集》.中国戏曲出版社.1959.

[5]吴梅.《顾曲麈谈·原曲》.《吴梅戏曲论文集》.中国戏剧出版社.1983.

[6]宋·王灼.《碧鸡漫志》.《中国古典戏曲论著集成》卷一.中国戏剧出版社.1959.

[7]明·朱有??《[白鹤子]咏秋景吟》.《古典戏曲美学资料集》.文化艺术出版社.1998.

[8]明·徐渭.《选古今南北剧·序》.《中国古典戏曲序跋集》.中国戏剧出版社.1990.

[9]明·徐渭.《奉师季先生书》.《古典戏曲美学资料集》.文化艺术出版社.1992.

[10]明·臧懋循.《谈词小序》.《中国古代戏曲序跋集》.中国戏剧出版社.1990.

[11]明·王骥德.《曲律·论小令第二十五》.《中国古典戏曲论著集成》卷四.中国戏剧出版社.1959.

[12]明·郭彪佳.《孟子塞五种曲·序》.《中国古代戏曲序跋集》.中国戏剧出版社.1990.

[13]明·郭彪佳.《远山堂剧品·团圆梦》.《中国古典戏曲论著集成》卷六.中国戏剧出版社.1959.

[14]明·郭彪佳.《远山堂剧品·淮阴侯》.《中国古典戏曲论著集成》卷六.中国戏曲出版社.1959.

[15]清·黄图?.《看山阁集闲笔·文学部》.《古典戏曲美学资料集》.文化艺术出版社.1992.

[16]明·陈继儒.《秋水庵花影集·序》.《古典戏曲美学资料集》.文化艺术出版社.1992.

[17]明·张凤翼.《江东白苎·小序》.《中国古代戏曲序跋集》.中国戏剧出版社.1990.

[18]明·汤显祖.《寄达观》.《汤显祖诗文集》卷四十五.上海古籍出版社.1998.

[19]明·汤显祖.《清莲阁记》.《汤显祖诗文集》卷三十四.上海古籍出版社.1998.

[20]明·汤显祖.《宜黄县戏神清源师庙记》.《汤显祖诗文集》卷三十四.上海古籍出版社.1998.

[21]明·汤显祖.《耳伯麻姑游诗序》.《汤显祖诗文集》卷三十一.上海古籍出版社.1998.

[22]明·汤显祖.《复甘义麓》.《汤显祖诗文集》卷四十七.上海古籍出版社.1998.

[23]明·汤显祖.《董解元〈西厢记〉题词》.《汤显祖诗文集》卷五十.上海古籍出版社.1998.

[24]明·张琦.《衡曲麈谈》.《中国古典戏曲论著集成》卷四.中国戏剧出版社.1959.

[25]明·张琦.《吴骚合编·小序》.《中国古代戏曲序跋集》.中国戏剧出版社.1990.

[26]明·屠隆.《昙花·记序》.《古典戏曲美学资料集》.文化艺术出版社.1992.

[27]明·谢肇涮.《全相西游记·序》.《古典戏曲美学资料集》.文化艺术出版社.1992.

[28]明·徐复祚.《曲论》.《中国古典戏曲论著集成》卷四.中国戏剧出版社.1959.

[29]明·袁晋.《玉茗堂批评焚香记·序》.《古典戏曲美学资料集》.文化艺术出版社.1992.

[30]明·卓人月.《新西厢·序》.《中古代戏曲序跋集》.中国戏剧出版社.1990.

第2篇：戏曲基本理论知识范文

教育部在《普通高等学校本科专业目录和专业介绍》明确指出戏剧影视文学专业培养目标的是：“培养具备戏剧、戏曲和影视文学基本理论及剧本创作能力，能在剧院(团)或电视台、电影厂、编辑部等部门从事文学创作、编辑和理论研究工作，以及能在国家机关、文教事业单位从事实际工作的高级专门人才。”这个专业人才培养目标有三层含义：一是该专业毕业生要具备扎实的专业理论知识，二是要有电影、电视等剧本创作的能力，三是要有文学艺术方面的基本功的复合型创新人才。根据教育部人才培养目标，新建本科院校要量身制定人才培养方案，既不与教育部戏文专业人才培养目标相违背，又要有自己的特色。制定人才培养方案时要考虑以下因素：一是要加强不同学科之间的交叉和融合，拓宽专业口径，从课程体系及课程模块上打好基础，造就“一专多能”的高素质戏剧影视文学专业人才；二是密切结合自身办学条件、办学定位和办学特色，确定一个专业人才培养的主攻方向，有别于其他院校，进而来凝练专业特色；三是戏文专业生源均为艺术生，文化课成绩较差，基础薄弱。而本专业的研究对象是戏剧、戏曲和影视文化现象，如果没有深厚的综合文化素养，学生对于本专业的学习就很难深入。因此，人才培养方案中极有必要设置相关加强学生文学素养和创作基础技能的课程。

二.戏文专业创新人才培养要与课堂教学改革相结合

戏文专业属于艺术类专业，学生思维非常活跃，文化课基础薄弱，对理论学习具有畏难情绪。专业基础理论课的教学主要是为学生打下坚实的专业基础，培养学生的专业素质。但专业理论课教学又往往比较枯燥单调，因而，传统的理论课讲解并不能充分调动戏文专业学生学习的积极性，很有必要进行课堂教学改革，活跃课堂气氛。教师应从以下几个方面着手进行教学改革：一是除了对基本概念理论、重要知识点讲解要详细、深入浅出适当拓展外，还要适时采取案例教学法。比如讲授长镜头的概念时，将当下比较流行的电影中的长镜头作为案例给大家讲解，通俗明了；比如讲授《中国戏曲史》时，由于学生对昆曲的曲牌、宫调等戏曲专业知识并不是很了解，可以结合戏曲界比较关注的青春版《牡丹亭》中的几出，用抢答的方式数某一曲牌出现的次数，不同宫调和不同曲牌之间的区别，既调动了学生的积极性，也使学生对所学知识有了更深刻的了解。二是要充分利用多媒体技术开展教学，改变传统的课堂教学“一张嘴、一支粉笔讲到底”的填鸭式教学模式。采用多媒体课件教学课堂容量大，内容丰富，以声音、色彩、画面等相互配合，可以给学生留下深刻的印象，对于激发学生学习的浓厚兴趣具有重要作用。三是要给学生预留充分的创新思考的空间，理论课教学时可以留一些悬念，引导学生就某一个问题进行课堂讨论和小组专题发言，营造自主学习课堂氛围，培学生的创新思维和创新意识。四是由课堂讲授延伸到课外研究。在日常的教学过程中，教师要求学生在掌握基础知识的同时，还要列出较为丰富的课外参考书目和参考论文，引导学有余力的学生对某一问题进行深入研究，进而将教学由课堂延伸到课外研究，初步培养他们的学术能力。

三.戏文专业创新人才培养要与考试改革相结合

考试是对教师教学效果和学生知识掌握程度的检验。传统的考试方式是一张试卷定成绩，学生在考前临阵磨枪，一番紧张的突击后获得一个好成绩。这种考试方式对于实践性教学较强的戏文专业来讲，并不能真正检验出学生的知识掌握程度，不利于学生创新思维的发挥，更不利于创新人才的培养。例如，《剧本创作与实践》是戏文专业的核心课程，以影视剧写作技巧与实践训练为主要的教学目标。在教学中，该课程重点在于对学生剧本格式的讲授与剧本各个元素、写作技巧等写作实践的训练。这门课程如果采取传统的一张试卷考试方式来进行理论检验，就无法突出本门课程以剧本写作为核心的检验目标，使得平时授课的讲练环节与现有的考试环节严重脱节，势必影响学生学习的积极性与教师授课的有效性。因此，基于这门课程的特殊性，为了更好地检验学生的学习效果，必须对传统的考试方式进行考试。比如，采取“自创剧本考试”的方式或者“平时成绩+剧本创作成绩”的考试方式，既让学生的创新思维得以自由发挥，又让他们在舞文弄墨之中感觉到学有用武之地。此外，戏文专业的其他核心课程，例如《表导演基础与实践》、《视听语言》、《摄影摄像技术》等都绝非简单的通过一张试卷考试的形式，就能够来检验出教师教的效果和学生学的质量。因而，戏文专业创新人才培养要与考试改革相结合，采取灵活多样的考试方式来检验学生的成绩。

四.戏文专业创新人才培养要与实践教学相结合

由于戏文专特别注重实践，无论是实践课教学还是在基础理论课的教学过程中，特别注重学生所学知识的灵活运用。如果培养出的学生能够单纯的掌握理论知识而不具备动手能力和创新能力，那么，人才的培养是失败的。因而，戏文专业创新人才培养要努力改变传统的大文科重理论轻实践的教学模式，将理论教学与实践能力的培养紧密结合。例如，该专业核心课程《表导演基础与实践》的教学，就不能拘泥于理论讲解，要将学生的实践教学搬到课堂，理论与实践同步进行，既充分调动了学生的学习积极性和主动性，又体现出课堂教学以学生为主体的教学理念。教师可以精心挑选学生自创的剧本，让学生自编、自导、自演，将之排演成DV短剧。这种教学实践活动不仅培养学生的创新意识和创新思维，还锻炼学生的编剧能力、导演能力、表演能力、综合协调能力，充分调动学生的学习积极性，使学习和兴趣融为一体，让学生充分体会到学习和创造的快乐，也培养了他们的创新情感。

第3篇：戏曲基本理论知识范文

关键词：戏曲演员；专业技能：艺术修养

表演艺术是以演员自身来塑造人物形象的艺术，是人演人的创作活动，不要以为演员具有人类的一切情感内容，就能表现出“人物”的情感活动，而需要一定的专业技能训练与文化艺术修养。

1专业技能训练

1.1形体训练

对于演员来说，形体是最基本的创作材料。形体训练，即对演员进行科学、规范的形体基本功训练，对演员原有的未经训练的自然形态进行改变，使其端正、舒展、灵活自如、得心应手，具有演员所需要的可塑性。扎扎实实地打好身体的基本功，如斯坦尼斯拉夫斯基所说的：“把粗糙的身体变得细腻些。”戏曲演员要完成基本功训练。主要是训练腰功、腿功、身段、台步、软硬毯子功、跳转等。戏曲演员必须经过长期严格的基本功和技术训练，积累大量的程式手段，具备扎实的“功底”才能胜任本职工作。因为戏曲表演特征对演员来说，①有严格的行当区分(例如：生、旦、净、末、丑)和程式化，一般不跨行当表演；②戏曲表演给予观众的视觉感受是通过演员在舞台上的“四功”(唱、念、做、打)、“五法”(手、眼、身、法、步)来完成的，它比现实生活的自然形态和影视、话剧等艺术形式更夸张，具有很强的象征写意性；③戏曲表演受外部音响伴奏的节拍与弦律的约束，具有一定的规定性。演员是在规定情境中，运用自己形体的多种变化去揭示人物的心理活动。

1.2程式技巧训练

程式是戏曲反映生活的最基本的表现手法；程式是生活的模仿，又是生活的概括、夸张、装饰甚至变形；程式源于生活，高于生活。程式化表演是中国戏曲的主要特征之一，如表现人物的喜、怒、哀、乐等情感活动，有水袖、甩发、翎子、帽翅、髯口、指法等程式技巧，表现一定规定情境的有：“趟马”、“走边”等；表示两军交锋的有：“小快枪”、“三十二刀”、“打群档”等。演员只有经过长期的形体程式技巧训练，形体动作才能完全适应戏曲舞台的需要。才能使体验得到准确、生动、鲜明的体现。试想一个演员上了台一没腰功，二没腿功，台步走不了，靴子不听使唤，甩发缠在一起，还怎么演戏，满肚子的理论和角色体验也将化为乌有。

过去一些著名戏曲演员，虽然他们没有高深的理论，但是他们通过长期技术训练和舞台经验，掌握了舞台表演程式技术的规律，加上自己对生活的观察、理解、感悟，因而他们在台上的一举一动、一顾一盼，总是那么协调，达到了得心应手，运用自如的境地，他们在戏曲舞台上创造的任务格外丰满，光彩夺目。

1.3戏曲音乐、唱腔、念白的训练

演员对戏曲音乐(文武场)、唱腔板式及转换、道白等都必须认真去学习掌握，音乐、唱腔、念白在戏曲表演中具有很重要的位置。戏曲一般讲是离不开锣鼓、离不开音乐的。锣鼓和音乐是每出戏都不可缺少的。音乐包括打击乐在戏曲中的作用有4个方面，即：①表达人物的思想情感；②介绍时间；③介绍地点；④烘托气氛。总起来说，就是介绍规定情境和帮助刻画人物，传达人物内在情感的外部节奏。所以学习研究音乐、锣鼓、唱段极式等是演员的必修课。一出戏的气氛节奏是跟人物的情感紧紧联系在一起的，演员只有准确地把握人物的内在节奏，全剧外部节奏才能找准。音乐是整个精神活动的一部分，是随着内心节奏和外部节奏而进行的。演员把人物的内部节奏、内心情感找准了，音乐才能找准确，以人物的情感、节奏来决定音乐，并运用音乐使人物的情感节奏更鲜明、更生动。演员掌握了锣鼓音乐知识，对所扮角色的情感、情境找准了，才能懂得该打什么锣鼓点，用什么唱腔，安什么过门，用什么手势、姿态、身段、舞蹈。才能准确地把握表演的节奏、速度、力度等，知道怎么适应锣鼓、怎么适应音乐、怎么适应舞台条件、怎么调度更能表达人物的情感等，使所扮演的人物形象更加鲜明突出。唱腔、念白是戏曲演员的必修课，唱念是戏曲表演中极其重要的手段，在戏曲中唱念深刻体现着人物及故事情节的变化，演唱要将情、腔、字密切结合起来，以声传情、以情动人，感染观众。演员就必须学习咬字吐字、气息控制、行腔韵味、念白等，必须在技术技巧上刻苦学习，才能完成对所扮演人物完善、真是、深刻的体现，使观众听其声知其意，达到真正的艺术表演效果。

2文化艺术修养

2.1文化修养

文化修养是戏曲表演的基础，演员在苦练基本功的同时，应当重视文化课的学习，不断提高文化素质。演员只有对文化知识不断学习和钻研，才能更深刻地理解文艺作品的内涵，并将所学知识逐渐转化为表演的艺术，渗透到创造的艺术形象之中，对自己塑造的艺术形象的品位产生作用。在舞台上，不仅知其然，也要知其所以然。演员要逐步学会把自己学过的专业知识和艺术实践，总结上升为理论来指导和提高自己的表演艺术能力，这也需要广泛的文化知识，诸如哲学、历史、文学、音乐、美术以及一切与所学专业有关的知识作基础。

第4篇：戏曲基本理论知识范文

〔关键词〕 戏曲鼓师 基本功 技巧 素质

武陵戏（常德汉剧）是一个具有六百多年历史的地方剧种，在本剧种中有句“俗话”称“锣鼓半台戏”，说明打击乐在这个独特剧种中的重要作用，其鼓师便是戏曲音乐的“灵魂”。近几年来，戏曲舞_精彩纷呈，艺术水准不断提高，音乐创作融入现代音乐元素，音乐伴奏采用管弦或混合乐队，这就要求演奏员、特别是鼓师更要加强音乐理论和文学修养等方面的学习，提高综合素质，才能担当重任。我作为本剧种打击乐演奏员，参加了四届湖南艺术节和全省首届民族器乐大赛并担任司鼓兼乐队指挥，我觉得鼓师应具有如下素质：

一、扎实的基本功

戏曲鼓师是戏曲演出过程中的创造者和指挥者，是戏曲演员和乐队之间的桥梁，处于核心位置。司鼓的基本功就是“手架子”要好。戏曲使用的“班鼓”是无固定音高的乐器，强调节奏与强弱的变化，要在一个三寸以内的圆饼上演奏，难度很高。鼓师必须熟练掌握单击、双击、滚奏等演奏手法，提高手指手腕的力度和灵活性，现代更应借鉴爵士鼓、小军鼓的演奏方法，加强左右跳动和一些复杂的混合节奏训练，以达到强弱快慢，左右配合，单击轮奏，抑扬顿挫，心到手到，运用自如的目的。怎样练基本功呢？我进入戏校，按理说年纪有点偏大，但为了干好这一行，老师叮嘱我要刻苦训练才能练出过硬本领。在老师的指导下，我每天早上六点开始训练两小时左右，并在方寸不足1.5寸的鼓架上练。首先讲究坐姿端正，双手正确执鼓楗；二是左右手单击，加强力度训练；三是轮奏，使左右手力度均衡，并从慢到快，从强到弱，再从弱到强加速，而且加强耐力训练，提高手指、手腕的灵活性和手臂的持久性；四是双击，三连音，四连音等音型及左右手交叉练习；五是借用爵士鼓、小军鼓的教材练习，其中有很多混合节奏型很适合戏曲司鼓的基本功训练，而且训练也不枯燥；六是悬手训练，持击堂鼓的鼓楗，站立，面对墙壁，双脚离墙30cm左右，抬手臂，双手至头部，鼓楗在墙面对准敲击点进行悬手训练，对使用堂鼓和班鼓都有实用价值；七是采用节拍器训练，强化鼓师的节奏感，只有通过强化训练才能练好基本功。

二、丰富的传统知识

武陵戏博大精深，有高腔、弹腔、昆腔和民间小调等声腔体系，既有本土的艺术特点，也有不同的音乐特征与表演程式。作为司鼓，一要全面掌握锣鼓经的套子，武陵戏打击乐分土、苏、京三种演奏形式，大小锣鼓经约150个左右（其中大部分不常用），分堂鼓和班鼓演奏，如起堂、点将、兴兵和激烈场面用堂鼓，一般叙事、优雅的故事演绎用班鼓，要熟记锣鼓经才能融会贯通在剧目演出中。二要掌握高腔，常德高腔可分三种类型，即基本类、苦平类、草平类，主要节拍为1/4、2/4。基本类节奏明快活泼，苦平类旋律悠扬婉转，草平类节奏相对缓慢平和。三要掌握弹腔，武陵戏弹腔称南北路（京剧称西皮二黄），属皮黄声腔体系，主要包括南路、北路、反南路、反北路（子母调），南反北；而南路、北路是武陵戏最广泛最常用的唱腔；反南路是以南路唱腔为基本而派生的一种唱法，适用于悲痛情景演唱；南反北则是唱北路唱腔，京胡用南路的指法演奏，只在特定的时刻使用，是本剧种的特色之一；还有平板（四平调），草鞋板、汰腔和民间小调等。四要掌握昆腔，昆腔一般用唢呐、竹笛伴奏，也称“吹腔”，武陵戏有125个昆腔曲牌，主要用于《天官赐福》、《八仙庆寿》等吉祥戏与神仙戏，也用于发兵、书饮、行走、悲情的场景。五要掌握表演程式、行当，武陵戏角色分生、旦、净、丑四大行，其中生行分老生、须生和小生；旦行分正旦、闺门旦、花旦、武旦、摇旦和老旦；净行分大花、二花、毛头和霸霸花脸。武陵戏有“块”之说，即各行当基本法有内、外之分。内“块”指喜、怒、哀、惊、疑、恐、疯、醉，表现人物内心情感；外“块”指头、眼、脸、口、胸、背、手、腿，指人物外部形体动作，也就是常说的“四功五法”。只有掌握一定的传统知识，才能把传统知识灵活运用在舞台上，只有敬畏传统，熟悉传统，才能创新。

三、较高的音乐理论水平

司鼓是戏曲演出的中枢。传统戏是锣鼓加三大件伴奏，表演、唱腔是程式化的套子，场景变换和情感表现采用的是传统的曲牌。但现在的剧目以及音乐和唱腔都是新创，如：新剧目《紫苏传》《雨荷》采用了管弦乐队，【合家欢】采用民乐编制伴奏，而且由司鼓来排练乐队，指挥乐队，这就要求鼓师系统学习音乐基本理论知识。武汉音乐学院晏成纭⑼忠良、钟峻程合编的《基本乐理教程》是一本很好的基础教材，重点介绍了音的长短，节奏与节拍、音的高低，音程，大小调体系，民族调式，中古调式，和弦，调的关系，近现代乐理，中国古代乐理知识，律学常识等，掌握了这些知识，才能更好地学习其它高层次的音乐理论。

要学习配器法与和声学，配器的含义是指给声部分配乐器，根据作品的需求，根据乐器的性能和音色特征对比给予配合效果。要接触一点和声学，和声是一门研究和音的结构以及它们如何连接的理论学科，学习和声的产生，构成原理，和弦的连接与相互关系，和声风格的形成、发展与演变以及应用与写作方法等理论，对于从事演奏、指挥、理论、作曲等各种音乐创作的人来说是必修的课程。所以，鼓师更应具备这些知识，尽可能熟悉各种乐器的演奏特色和性能，掌握一定的作曲理论知识，提高音乐素养，在主持乐队排练时才能完成音乐作品的演奏和把握整台戏的音乐风格，达到合成排练和演出伴奏的效果。

四、指挥知识

戏曲鼓师用本剧种打击乐的变化来完成一台剧目的演出。乐队开场，演员进出，道白唱腔，场景转换到演出结束，都由鼓师通过“班鼓”、“堂鼓”、“云板”的演奏技巧和手势来完成，采用管弦或大型民乐队演奏后，鼓师就要充分运用指挥动作这种特殊“语言”，与乐队进行无声的交流和默契配合，用指挥动作和各种拍子的指挥线条表达音乐作品的思想感情，与乐队共同完成音乐作品。一个指挥者必须学习和掌握指挥基本动作，充分发挥动作语言的作用。虽然戏曲鼓师不能指挥交响乐，但可以向优秀的指挥者学习，丰富自己的知识。可以借用一些中外音乐作品自己配合训练，以便适应现代戏曲音乐伴奏，其次要学习五线谱，才能具有阅读总谱的能力。

五、良好的听觉能力

目前，新创现代或新编历史戏题材较多，采用的是管弦或混合乐队伴奏，对鼓师的要求越来越高，所以鼓师要锻炼辨别音高差别和不同音色的能力，一个范尤绻失去音准是无法准确表现音乐作品的。音准的问题，应由司鼓从排练时就加以严格要求。鼓师应当长期坚持听力练习，基本采用钢琴来训练，不只是单音的音高听辨，还要进行音程、和声、旋律、复调的训练以提高音乐的听觉能力。优秀的音乐指挥更应具有敏锐的听觉，才能排练好乐队，才能在实际演出中达到良好的视听效果。

六、精准的节奏感

一位演奏员，不管是演奏管弦乐器还是演奏打击乐，都要有精准的节奏感，因为控制和调整乐队演奏与全剧的节奏是鼓师重要的职责。他应当在音乐节奏的把握上成为乐队演奏的“主心骨”，通过“鼓点”或指挥动作将乐队统一在节奏中，使之天衣无缝，完美结合。所以，从事司鼓专业的人一定要加强节奏感的训练。在训练节奏感练习中需要加入有效的记忆方法，才能使节奏型的练习达到理想的效果。先从简单的节奏型组合练习开始，逐步增加节奏型的难度和节奏型组合的长度，由单一向综合型过渡。在训练中要做到认、听、读、写，强化大脑对节奏的记忆，要进行休止符、切分音，附点音符、连音等节奏训练，甚至可使用节拍器辅助训练，提高演奏者的节奏感。

七、超强的记忆力

传统戏程式化程度较高，变化较少，日积月累，有些老艺人能记下数十上百部“总纲”。由于现在搞精品艺术创作，音乐、唱腔原创设计，导演的手法、演员的表演都有创新，舞台场景的变换、音乐与演员的配合以及音乐与整台戏的吻合紧紧相连，这就要求鼓师精准地指挥整台戏的音乐节奏，不能有丝毫的偏差，否则将会破坏剧情的发展和影响舞台效果，所以，对鼓师的记忆力就有了更高的要求。

八、良好的文学修养

第5篇：戏曲基本理论知识范文

关键词:戏曲;欣赏;教学

中图分类号:J892文献标识码:A文章编号:1003-949X(2010)-08-0012-02

戏曲是我国传统的戏剧形式,是一种综合艺术。教好戏曲欣赏课,不仅能使学生了解戏曲、戏曲音乐的基本知识,培养学生对戏曲的兴趣,而且能增强他们热爱祖国戏曲艺术的感情,增强民族自豪感,提高素质。笔者曾担任过一段初中音乐课的教学,这里以初中音乐教材第四册中的戏曲欣赏一课为例,谈谈戏曲欣赏的教学。

一、重视导入,简介常识

引人入胜的导入能像吸铁石一样吸引学生的注意,教师可以利用看戏曲录相片断、戏曲服饰、挂图、脸谱等生动形象的直观手段,创设学习情境、导入新课。这样,可说是“未成曲调先有情”,学生兴趣盎然。戏曲欣赏课中,应根据学生平常接触这方面的知识少,甚至有的根本就没有这方面的知识的实际情况,在导入新课后,紧接着简介戏曲、戏曲音乐的基本知识,大体了解什么是戏曲、戏曲音乐,京剧、花鼓戏、黄梅戏、唱腔、念白、器乐……了解我国戏曲艺术丰富多彩,剧种多达360多个,而且历史悠久。这样,学生才便于接受本来比较生疏,又有一定难度的戏曲欣赏教材。

二、突出重点,对照比较

这本教材选取京剧《智取威虎山》中的三个唱段和湖南花鼓戏《补锅》、黄梅戏《打猪草》中各一段对唱,选材精当,有代表性。我认为应重视欣赏京剧。因为,京剧是世界戏剧艺术园地中的一朵奇葩,它的音乐体式是属板腔体,是声黄声腔中的代表剧作;它博采众长,形成了唱、念、做、打有机结合的艺术体系,角色分生、旦、净、丑四种类型,具有集中、概括和夸张的特点。表演上富有鲜明的舞蹈性和强烈的节奏感,具有极大的艺术感染力。但是,也不能忽视对湖南花鼓戏和黄梅戏的欣赏,因为本课教材的五个唱段是相辅相成的。只有勇冠在欣赏中的对照比较,才能了解地方剧种通俗易懂、色彩绚丽的特色,才能更好地了解京剧的鲜明特色,了解京剧唱腔的独具风韵,从而增强学生热爱祖国戏曲艺术的感情。对于京剧、花鼓戏、黄梅戏的特色,以及教材所选唱段的特点,都应该在逐段欣赏和对比欣赏中逐步讨论、讲解,逐步加深理解。

第6篇：戏曲基本理论知识范文

关键词:传统戏曲文化;广场群众文化;融合

中国戏曲诞生以来,经历过相当长的辉煌时期。随着时代的需求,目前传统戏曲早已经失去了过去的辉煌,很多戏种却陷入了戏曲人才青黄不接,观众锐减的困境,在市场经济和现代娱乐传媒的竞争中,传统戏曲文化是否真正失去了市场呢?面对如此严峻的事实,如不及时转变思路,传统戏曲生存的空间将会变得越来越小。怎样才能从根本上解决这一问题,关键在于戏曲的普及,发展在于培养观众、真正走进观众。过去戏曲作为舞台艺术因为场地的局限性,不能更好普及,而广场是群众休闲娱乐的好去处,传统戏曲文化和群众广场文化二者相互融合、创新才能发展。这是文化发展的一种必然现象。今天这种局面是主观客观、内因外因共同作用的结果。总结经验教训,争取更多观众,是挽救戏曲免于衰亡的当务之急。

传统戏曲发展至今,似乎已经成为一个小圈子、小团体的活动,不仅失去了商业价值,更失去了文化意蕴。以珠三角为例,这里的文化广场极为丰富,但是传统的粤剧和粤曲,观众群越来越少,年轻的观众群则更少。而相对于歌舞、魔术、杂技等文艺活动相比,戏曲晚会上人数总是寥寥无几,更显孤寂。戏曲俨然变成一项曲高和寡的高雅艺术,这本身就不符合戏曲的本质和发展方向。传统戏剧要面向市场,首先要面对开放,定位于广场群众之中,接受群众的检阅,这样才能达到戏曲的推广和普及,才能让大家走近戏曲艺术,领略其艺术魅力。

如何在传统戏曲文化和群众广场文化之间达到融合,需要从以下几个方面着手:

一、支持和引导传统戏曲文化和广场群众文化融合

当地政府要在政策和市场上扶持,走“政府组织,企业投入,百姓参与”新形式,模式以政策上的支持为戏剧团体提供演出便利。“文化搭台,经济唱戏”,一直以来都是各地以文化活动带动经济发展的一种手段。然而我们在不少地方看到,这类虽然众星云集,载歌载舞,却往往有台无“戏”,没有真正的主角,花钱搭起的大“台”,没能唱出真正的好“戏”。戏剧团体可以在政府、企业的需求下,创作一些贴近企业文化生活,反映现代气息和热点题材的戏曲,以企业赞助的形式在广场冠名演出。企业得到品牌宣传、戏剧得到发展,互利互惠,实现双赢。另外,当地文化部门要定时定点的举行一些戏曲文化活动,争取一些相对稳定的群众观看,推出一些适合广场活动的戏曲演出,吸引观众。如:东莞厚街镇举办的戏剧曲艺比赛和戏剧晚会,就是以企业赞助冠名,收到了不错的效果。

二、经典和创新并举促进传统戏曲文化和广场群众文化融合

有的传统戏曲临的一个主要问题是外地人听不懂和当地年轻人热情不高的事实,这样容易流失观众群,为吸引观众,需要在传统和创新两个方面同时着手,在继承传统剧目优秀传统的基础上,创作一些优秀的新编历史剧,同时更好地创作出现代戏的精品,做到两者的协调统一发展。但是需要注重戏曲创作的文化普适性,注重凸显戏曲当中孕育着的民间文化色彩,以多元化形式把普通群众的心态、趣味、对生活的追求得以传递出来。这样既得到本地群众的欢迎,也能使外地人正真融入进来,参与进去。当然,戏曲的改革是多样式,根据场地、环境等不同因素,插入说唱、舞蹈等新的形式,本地方言要做到字幕与声音匹配,让外来群众理解本地文化,真正达到有机的融合,通过一些新戏让不懂戏曲的人懂戏曲,让不喜欢戏曲的人喜欢戏曲。做到戏曲只要有人看、有人学、也有人做,进入到这样的良性循环,戏曲就有了生命力,就有了发展的潜能。如:东莞的“周六故事”广场活动就是一个成功的例子,活动于每周六在广场定期举办、吸引新老观众。特邀省级戏曲专家加盟,以传统民间曲艺说唱特色,以讽刺社会假恶丑、歌颂真善美的故事为题材,吸取口技、戏曲演唱的艺术之长,寓庄于谐,吸引观众。 这是对传统戏剧曲艺向前发展提供一个很好的借鉴。

三、理论和实践互补推动传统戏曲文化和广场群众文化融合

优秀的文化从来都离不开理论的指导,理论水平的高低往往影响或决定文化水平的优劣,二者相互关联。传统戏曲要想得到全面的发展和进步,也离不开理论工作的支持,只有花大力气,加大基础资金的投入,创办一些戏曲学校和理论刊物,丰富理论人才和理论创作,扩大戏曲的影响,推动戏曲的进步。在实践中,要以理论为指导,大力推广戏曲知识普及,戏曲学校是解决这一问题的最佳措施,不仅能培养大量的理论人才,也能选拔、输出更多的优秀表演人才。戏曲的普及离不开群众的支持和青少年的培养,对一些有经济能力的地方可以从青少年做起,培养青少年对戏曲的热爱,并教授理论和才艺既能,扩大戏曲的影响,真正使文化达到融合,促进进步和发展。如东莞市道窖镇粤曲进校园,开设幼教班,注重培养“小戏迷”为例在进广场进行汇报演出时吸引广大观众,小演员一招一式、有板有眼的演出,得到父母家属支持,观众也愿意看,表演期间主持人还向现场观众讲解了有关粤剧的行当、化妆、戏服、唱做念打、乐器、乐队等小知识,不仅让大家感受到了粤剧艺术的魅力,也增长了群众的艺术见识,所以演出很成功。广东市粤剧发展中心“粤韵金声”在镇街之间交流演出反响强烈。这些实践都受到了很好的效果,是戏曲文化中应该长期坚持的一项基本工作。

四、寓教于乐沟通传统戏曲文化和广场群众文化融合

戏曲是一个面向广大群众的开放大舞台,要想吸引并留住观众,仅仅靠优秀的表演水平和创新是不够的,在文化市场的需求下,更需要文艺工作者和群众直接的参与和交流,真正做到文化的融合。可以适当地选拔一些有一定表演功底的群众参与演出,或现场邀请几名观众表演,充分调动了观众的积极性和参与性,会收到一种意想不到的效果。也可以打破传统的中场休息冷场现象,在期间加入知名演员和观众的零距离接触和互动,或以有奖问答和抽奖等一系列的奖励活动,更能让观众感受戏曲文化的美妙和好处。这就需要群众文化工作者多动脑筋,多想办法,因地制宜,随市场的需求和群众的需要而做出适当的改变和调整。只有真正达到和群众文化的融合,才能得到群众的满意和支持,戏曲作为一种文化的生命力才会更加长久。

传统戏曲文化和广场群众文化的融合不仅能促进当地经济的发展,更能使传统的戏曲得到创新和发展。两者之间的融合,促进了外来人员和当地之间的交流和进步,带来社会的稳定,这是建设和谐社会一个重要文化手段。

参考文献:

[1]董健·戏剧与时代[M] ·北京:人民文学出版社,2004.

第7篇：戏曲基本理论知识范文

高师音乐教育作为唯一音乐师资培养体系，从建国初到新世纪，对我国音乐教育作出了巨大贡献。在这个体系下一批批音乐师资奔赴基层岗位，以他们所学，推动着基层音乐教育的发展，形成了我国社会主义特色的音乐教育体系。然而，这种高师音乐教育体系，以注重音乐技能、技巧为教学特色，却忽视了音乐技能也是人类艺术精神结晶，技能的传习也是对人类文化的传承。高师音乐教育体系如何从根本上形成以民族音乐为主体的教学体系，还是有待解决的问题。 一、作为地域文化的汉剧与高师音乐教育 湖北作为一个戏曲大省有着深厚的戏曲底蕴和土壤。与本土其它艺术品一样，汉剧也在这片土地上经历了一个由起源、形成到定型、成熟的发展过程。在这个蜿蜒曲折的过程中，湖北独特的地域文化、传统民间艺术，自始至终都是汉剧前进的动力。经过诸多汉剧前辈艺术家的努力，汉剧获得较为完备的行当分工，将西皮、二黄这两种产生不同地区的曲调加以揉和而形成皮黄声腔体系，用皮黄声腔演绎楚韵汉调、历史故事、市井人物。汉剧在相当一段时间独占武汉及周边的戏曲舞台，汉剧也具有了湖北地域的文化特点。 （一）汉剧中的地域文化。 《中国地域文化通卷•湖北卷》明确指出，三国文化是湖北地域文化的重要组成部分。这个显著的文化特点，体现在湖北汉剧中。“湖北汉剧首创的皮黄关羽戏，不仅在戏曲舞台丰富了三国文化，而且把三国文化以汉剧的形式从湖北传到北京，汉剧红生不仅唱响湖北还北上搭徽班，其代表人物是湖北崇阳人米应先。他常年演出京城，其拿手戏就是关羽戏。他的表演风格影响了京剧，成就了京剧的关羽戏”。[1]（p90-91）京剧把“关羽戏”发展到高峰，是受湖北三国文化的影响。汉剧的唱腔在京剧的唱腔形成过程中，充分体现了音乐与文化的共存的关系。如果没有湖北三国文化的底蕴，汉剧是不可能在京城扎根。没有汉剧音乐底蕴，成就不了京剧的声腔发展，汉剧已成为湖北地域文化的一个符号，成为湖北地方音乐资源库。 （二）高师音乐教育的思维创新。 汉剧浓郁的地方文化、独特的音乐构成，如何走进高师音乐教育？首先是理论的创新。半个世纪我们的高师音乐教育理论，已经走过了西化教育和外来教育体系的路子，实践证明这样的理论体系对传承中华文化，培养有民族自信心的音乐人才具有自身的缺陷。“中国有特色的社会主义市场经济呼唤，有特色的高师音乐教育理论的创新，有加强文化建设的大环境，这些条件为突破现有的高师音乐教育理论带来了契机。特别是高等教育体系对本土音乐文化的思考和溯源，更有利于民族音乐教育体系的构建。音乐存在文化中，音乐是文化中的主要部分。”[2]（p56）我们选择汉剧为代表的地方戏曲，进入我们的高师音乐教育，不仅是地域文化与音乐教育的结合，更有利于民族音乐教育理论的实践。 （三）高师音乐教育的民族化与文化传承。 地方戏曲为地域性艺术形态和传统文化，有着深厚、广泛的文化内涵及艺术审美价值，也是学校音乐教育的重要资源，地方戏曲的学习、利用，不仅是音乐文化传承和民间音乐保护的途径之一，也是不同地域教学特色的展现。地处湖北的汉剧作为地域文化的符号，进入本地高师音乐教育体系，从地域文化的传承、区域特征定位具有前瞻性和实践意义。地方戏曲是我国民族文化艺术的综合体，高师院校的音乐教育作为当代音乐教育活动的核心部分，作为培养中小学音乐师资的摇篮，肩负着一个国家和民族音乐文化发展的重要使命，它不仅是民族音乐文化的依托和载体，更是当代各种音乐文化最重要的传承领域，代表不同地域文化的地方戏曲引入高师音乐教学的研究，仍处于思辨性的探索、尝试阶段，还没有形成系统化和制度化，缺乏理论与实证的结合论述。要建构真正反映中国传统文化、建立民族音乐教育体系，将地方戏曲纳入高师音乐教学体系之中，使高师音乐教育的民族化与文化传承结合起来。 二、作为艺术文本的汉剧与高师音乐课程 回顾建国六十多年来我国高师音乐教育的发展历程,成就不可低估,但缺乏民族性课程设计，这是制约我国高师音乐教育发展的主要原因。传统的高师音乐教育模式，课程设计，以抽象的知识概念问题引入，教师讲解新概念、定义、定理，进行逻辑推导与论证。而新的艺术教育理念告诉我们，艺术教育的首要任务无疑是要使受教育者理解感悟到某一艺术所蕴含的基本意义。因此,作为艺术文本的汉剧本身已具备了丰富的艺术语言，汉剧艺术家用精湛的技艺展示了对生活的感受，能引起人们的共鸣，成为人们抒感的载体。艺术教育的本质说，能够满足人们在艺术语言中引起共鸣和能抒感是艺术教育的目的。汉剧的艺术文本作为高师音乐教育民族课程资源，课程设计从以下几方面体现它的民族音乐价值。 （一）民族音乐史的补充。 我们可从汉剧的形成历史，参照高师民族音乐史学课程，围绕汉剧音乐构成的人文环境，地理环境，社会发展几个知识点来丰富我们的课程设置。这些研究可以延伸到音乐与别的交叉学科的领域。在2004年《中国戏剧》第七期中，关于“二黄”定位的学术之争，汉剧理论家方月仿先生与足文寿先生的论战，从汉剧的声腔、秦腔的声腔对中国整个皮黄系统地的影响，进行了历史演变的梳理。他们的学术之争给民族音乐史学、音乐人类学、音乐社会学等学科提供了一个艺术文本到理论文本的有意义的研究课题。教育家蔡元培先生认为：“振兴民族与民风离不开文化教育的根基，而大学肩负着重要使命，民族的生存，是以学术作基础的。”[3]（p663）因此我们的高师音乐教育更有理由把以汉剧为代表的地方戏曲纳入民族音乐理论课程的设置中。 （二）音韵与音乐结合的典范。 汉剧的音乐非常优美，而且极具丰富，很值得音乐家们重视和研究。它独有的9腔18板作为它的音乐特色，为我们提供了音乐与语言之间音韵结合的艺术典范，汉剧的声腔是与湖北一带地方音韵、四声戚戚相关。其音调的基本音型在形成声腔的过程时，显得挺拔、豪迈、委婉、舒展的地方特色，因此被京剧及许多地方戏曲广泛采用。京剧中的湖广音，实际是武汉话，更具体的说就是汉剧的去声字，是由它升华和演变而成的特有腔体，以及由这种特有的腔体而成的演唱和伴奏来体现。这种戏曲音乐以字音为音乐动机的旋律走向，继承了中国传统的依字行腔的美学原则，特别从音韵角度看，它更具有中国传统的审美性。为高师音乐教学体系中音乐创作模式和理论作曲体系民族化，开创了另一个领域。#p#分页标题#e# （三）中国传统唱法的活化石。 汉剧的行当，角色分工严谨细腻，根据人物的年龄、性格和艺术特点的异同，分为一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂十大行当。各行当的唱腔不仅讲究而且发声方法各有特点，一末、“膛音”，三生、、六外采用“边夹膛”四旦、七小、八贴用假声，五丑、、九夫用本嗓、二净、十杂以本嗓与变音并存。汉剧风格各异的唱法不仅形成了系统，还具有学术价值。我们高师音乐教育的声乐课程，民族、美声一统天下的模式，是造成风格遗失、个性雷同的源头。如果你聆听陈伯华大师的《宇宙锋》，《柜中缘》你一定会惊叹她有声音溯造人物形象的艺术功底，难怪她被誉为：中国古典花腔女高音。汉剧的博大精深，是高师音乐课程开发的文化、音乐、文学的富矿，它进入我们的音乐教育体系，是音乐教育民族化的有益探索。 三、高师音乐教学变革与地方戏曲 为使音乐教育能适应21世纪社会发展对国民素质的要求，我国出台了基础音乐教育课程标准。新课标在课程资源的开发与应用中，特意提到“中国传统音乐是民族文化的重要组成部分，要善于将本地区民族民间音乐资源运用在音乐教学中，使学生从小就受到民族音乐文化的熏陶”。[4]（p128）戏曲是民族音乐文化的重要组成部分，中国戏曲作为中华音乐文化的瑰宝，进入中国音乐教育的圣殿应是理所当然的，地方戏曲进入师范院校的音乐课堂，也更是顺理成章的。而新课标的出台也给高师音乐教育带来了新的教育理念。 （一）课程理念的超越与转换。 在课程概念上，课程不只是文本课程，也是艺术实践课程，是一个动态的、生成的“生态系统”。地方戏曲不仅是艺术文本、也是一个动态的实践课程。它可成为在教学实践中发展教学内容和建构课程。首先，戏剧艺术的特殊性需要懂得它的教师对学生进行引导。目前，高师音乐教育是师资培养和输出的唯一途径，将地方戏曲引入高师教育，是加强未来高素质音乐教师培养的可行方法。只有这样，才能保证传统文化不在下一代身上退化消失。音乐教师不仅是人类科学知识的授业者，更是传统文化的传承者。其次，具有“国粹”之称的京剧，不是从天而降，凭空而来的。汉剧与徽剧合流才有了京剧成型的物质基础。它最具代表的声腔、皮、簧等都来自汉剧与徽剧。因此戏曲艺术进校园，应该有地方戏曲的身影。它们才是中华戏曲艺术的根和源。再次，作为教材的京剧，样板戏唱段，并不能代表中华戏曲艺术的连续性和完整性，丰富多彩的传统戏曲、风格各异的地方戏曲，更能准确的反映戏曲艺术个性魅力，完整地诠释中华传统文化的内涵。 （二）戏曲音乐课程设计和教学方案。 新课程体系中增设了戏曲音乐课程及综合实践活动课程，这是新课程在结构上的重大改革。由于我国高师音乐教育培养的是音乐学科课程教师，缺乏戏曲课程与综合实践活动课程的教学训练。目前中小学出现无人教戏曲课程和综合实践活动课程的状况，更说明高师音乐教育需要戏曲内容，也给地方戏曲的传承开辟了一个新途径。地方戏曲作为高师音乐课程如何设计？地方戏曲的种类繁多，艺术的个性也不同，不同的剧种代表着各自地域文化。如何有效地把代表不同地域文化的地方戏曲，作为教育资源进行合理梳理，让它符合教育的规律，对高等教育的从业者是一种挑战。因此，根据高校分布地理位置，以湖北汉剧为例，有意识的在高师音乐教育中对传统文化予以一定的倾斜，改变我们在选择民族民间音乐艺术课程上存在的软肋，能够弥补教师对传统文化的不足，可根据现代教学思路提出以下设想，解决地方戏曲进入高师音乐教育师资的矛盾。一是建设一支开放的师资队伍。以客座教授吸引对地方戏曲有研究的专家、地方戏曲艺术家、知名的教授到高校进行地方戏曲课程的传授。同时高校的授课教师进行旁听和培训，用社会资源完善师资知识结构，形成一条合理的师资队伍。二是实现平台资源共享。学校办学不能闭门造车，要与地方戏剧院进行密切联系，善于利用当地地方戏曲资源，地方戏剧院进入高校，并依靠高校的科研力量，提高地方戏曲的品位。同时学校众多生源是地方戏曲潜在的观众群，学校请地方戏曲知名的演员到课堂普及戏曲知识，不仅解决高师音乐教育体系知识的缺失，还扩大了地方戏曲的影响，培养一大批青年戏曲票友，成为地方戏曲扩大影响的理想阵地。 （三）地方戏曲课程教学与现代教育技术整合。 我国《基础教育课程改革纲要（试行）》明确提出，“大力推进信息技术在教学过程中的普遍应用，促进信息技术与学科课程的整合”。它不仅要求教师善于借助现代教育技术提高地方戏曲课程的教学质量，而且要求教师能有效利用信息技术开发适应学生学习需要的地方戏曲课程，并将传统的地方戏曲课程与现代教育技术融为一体，实现地方戏曲课程教学时空开放性、课程教学资源网络化、资源形态超文本。地方戏曲进入高师音乐教育体系授课形式应体现多样性与灵活性的原则。一是借助现代技术成果，丰富地方戏曲课的授课形式。随着电脑与因特网的普及，我们找到更好的传承地方戏曲的手段，为高师音乐教育打开了另一扇门———网络视频的运用，使课程的授课方式发生了革命性的变化。我们将迎来“明星授课方式”的变革，特别是大课或讲座等等。比如入门汉剧我们可请享有声誉的汉剧名家讲授，所有的讲授可由网络、有线电视或直接下载的方式向所有的学生开放。这样就有大量的学生同时收看，不失为一种非常经济的现代个性的授课模式。二是技术的变革使因材施教成为可能。传统的授课模式，在大众教育的背景下，老师不可能针对每个学生的爱好兴趣，选择汉剧不同的行当。计算机课程软件技术的出现，老师和学生在学习的过程中根据喜好，在虚拟的空间，走进汉剧、穿行时空，使教师和学生近距离与汉剧等地方戏曲互动成为可能。 四、课程评价体系对地方戏曲资源的再认知 #p#分页标题#e# （一）课程评价对民族文化回归的导向。 泰戈尔曾经说过：“音乐和美术是民族自我表现的最佳手段，没有自己的音乐和艺术的国家，只能永远当哑巴。”柯达依也说：“如果一个民族不重视自己的民族民间音乐，不把本民族音乐文化建立在自己的民间音乐基础之上，就会像飘莲断梗一样地在世界文化中漂泊，或不可挽救地消失……”。高师音乐教育在执行教育部《中国民族音乐》课程教学指导纲要的目标中明确指出《中国民族音乐》是以中国各民族、各地域的各种体裁形式的音乐（主要是传统音乐）为教学内容的一门课程，是普通高等学校音乐学（教师教育）专业学生的必修课程。在熟悉和理解中华民族音乐，培养学生爱国主义精神，弘扬民族音乐文化，保护传统优秀音乐文化遗产，提高人文修养等方面，具有独特的价值，这对促进全面发展、培养高素质音乐教师具有重要作用。课程标准的设置作为教育主管部门对高等学校办学目标的指导，高师音乐教育在培养具有高素质的音乐师资的同时，更重要的是进行传统文化的传承。中国传统文化的精髓在相当长的时间，靠流行于不同地域的地方戏曲作为载体进行传播。如湖北的汉剧曾经影响长江沿岸的一代代群众，那些忠义的三国人物、侠义的故事，许多人没进校园却通过汉剧的传播，受到道德的熏陶。湖北人的直爽，仗义，与地方戏曲弘扬的地域文化有很大的影响。因此地方戏曲进入高师音乐教育体系在培养学生的人文素质、文化归属感等方面有着重要的意义。新的课程改革对民族音乐有了新的要求，课程的评价在对高师音乐教育传统音乐文化的课程资源利用具有很好的导向性。作为课程设计的前期准备，我们课题组深入湖北高师的几个点，如武汉音乐学院、三峡大学、黄冈师院、湖北大学、华中师范大学等高校调研本土音乐课程的现状，感受到了民族音乐课程的复苏和地方戏曲资源的丰富。课程的开设呈百花齐放态势。如武汉音乐学院的———汉剧声腔及表演艺术；三峡大学的———长阳南曲研究；黄冈师院的———黄梅戏鉴赏课；湖北大学———地方戏传播中心；华中师范大学———地方戏曲进入高师音乐教育研究等等。这些课程改革预示高师音乐教育民族音乐文化的回归和发展趋势，也为汉剧等地方戏曲进入高师音乐教育体系提供了一个好的时机。 （二）多元的评价是推进特设地方戏曲课程的保障。 《新课程标准》的出台，人们都感觉到评价不仅在实现分类的选择上发挥着作用，更多的是通过评价来更清晰、更深刻地认识自我和了解他人。著名教育评价专家斯塔佛尔比姆强调，“评价不在于证明，而在于改进”。因此评价就像路标,为评价者和被评价者指明方向。高师音乐课程，从课程设计开始就要有明确的理论支撑，传统的单一的课程评价标准，通过实践证明，不能利于高师音乐教育特设课程的实施。地方戏曲在高师音乐课程中出现，是体现高师音乐教育地域特色的特设课程。多元评价是体现艺术教育个性化、差异化的学科特点，强调了地方戏曲作为课程资源在课程设计中的可利用价值。保障了地方戏曲特设课程的实施。地方戏曲课程的实施，体现课程设计中的灵活、互动的教学原则，充分发挥了教师的特长，调动了学生的兴趣，湖北汉剧在华中地区高校的盛行，就体现了这一原则。 教学成果是学生展示通过自己的努力所取得的成绩，从而产生成就感，满足其实现自我价值的需要，以激发自我发展的内驱力。同时，教师利用评价手段引导学生自觉地进行反思与总结，帮助学生发现存在的问题，寻求解决问题的方案，使每个学生都能在原有基础上得到充分的发展。美国著名心理学家加德纳提出的多元智能理论认为，不同的人可能擅长于特殊的智力方式学习，因而人类的知识表征与学习方式有许多不同的形态，个别差异在教学中不可忽视。用单一的教学评价方式来评价学生必定存在着很大的局限性，取而代之的方法应该是多元评价，用多种评价手段和方法来衡量高师音乐教育特色课程。关注个体的处境和需要，激发人的主观能动性，开发人的主体精神，才能促进人的价值的实现，才可能真正发挥评价的功能。多元教学评价，强调评价方式的多元化、评价主体的多元化和评价内容的多元化，是地方戏曲在高校音乐教学体系设课程的保障，同时也是一大优势。

第8篇：戏曲基本理论知识范文

关键词：昆曲； 表演；遗产； 希腊古剧；国际性

中图分类号：J802文献标识码：A

千百年来，源自欧洲的西方戏剧，和源自亚洲的东方戏剧，基本上是平行地各自生息，在各自的历史轨迹上走过各自的历程。廿世纪以来，东西方学术文化接触交流逐渐见多，互受影响而产生新的形式、新流派也不一而足。如中国引进西方话剧，成为中国戏剧的半壁江山；布莱希特研究中国戏曲，发展了他的“离间效果论”等等，都是世界戏剧文化史中的大事，影响都颇深远。这样的交流还只是局部而零星的，其中也有某种程度的偶然因素。所以，直到目前，“东方戏剧”和“西方戏剧”的分野，仍然是现实存在。

但是，由于交通工具和信息化的日新月异，偌大地球，在时空意义上，已经可以用“村社”相比拟。随之而来的，必然是各个学术领域全球整体的认识论之全面涌现。这种涌现有先有后，首先是直接关系社会生活的经济，以及与之相关的政治、军事、生活方式等等。

戏剧文化的全球认识论，目前尚未见提出，但这只是时间问题。按下十八世纪伏尔泰时代，西方受中国《赵氏孤儿》影响的《中国孤儿》，以及其他西方人自出心裁的“中国戏”不说，廿世纪先后若干次发生的中国戏曲对西方戏剧虽然产生程度不一、然而影响深刻的冲击，多次在西方有关代表人物中间，引起的由衷赞许和跨文化思考，东、西方戏剧相互走近，并进一步相互借鉴、融汇的趋向，已在有意或潜意识情况下发生。

中国昆曲是东方戏剧中机制最完备、表现力最强也最完善、最具代表性的戏剧形式。日本戏剧评论家尾崎宏次在给中国昆曲演员华文漪的信中说：“我是长久以来在探索着东方戏剧的源泉，而终于找到了中国的昆剧的。”（1985年9月6日上海《文汇报》）

中国昆曲作为东方戏剧之代表，具有深厚的文化渊源和传承的内在逻辑。其中除文学、音乐、舞蹈以外的“戏剧本体学”（研究特定戏剧形式本身结构体制和表现法则的学问），亦蕴涵着极其丰富的理论内容，因不属本文探讨范围，不作展开。但是中国昆曲对于西方戏剧的意义，在动摇和否定戏剧文化西方中心论的同时，也催生了对于未来“国际戏剧”的全局性思考。

一、国际剧坛认识昆曲的先声

昆曲，由世界权威组织认定为名列榜首的“人类口头和非物质遗产代表作”，是廿一世纪初的盛事，是在世界范围对中国昆曲于戏剧文化和古典文化遗产两个方面的肯定。

其实，早在七十年前，即廿世纪三十年代，分别在美国纽约和苏联莫斯科的世界顶级戏剧大师们，目睹中国昆曲后的心悦诚服，甚至近乎顶礼膜拜的惊奇和赞美，已是世界剧坛认识昆曲的先声。

1930年，京剧大师梅兰芳以包括昆曲《铁冠图·刺虎》、《牡丹亭·闹学》在内的近二十齣剧目，在纽约百老汇第四十九街剧院轮换演出，使经济大萧条的美国街头巷议中出现了罕见的兴奋话题。他们毫不吝惜地以“阿芙罗狄蒂”、“海伦”等无与伦比的西方美神桂冠，赠予梅兰芳。在众多热情赞誉的评论中，最具戏剧学价值的，是斯达克·扬（Stark？Yong）的《梅兰芳》一文。（见《梅兰芳艺术评论集》、梅绍武《我的父亲梅兰芳》，下同）。他独具慧眼地从十几齣京剧中，特别将目光全部凝注于一齣昆曲《刺虎》，指名五次而不及其他。他对梅氏杰出表演举例六次，竟又全部举了昆曲中的角色费贞娥。他说：“我们看到梅兰芳演出的《费贞娥刺虎》，这是一出十六世纪明代的戏（应为十七世纪—引者注）。我拿它来举例是因为它是梅兰芳目前上演的剧目中最完整而令人赞叹的节目。”虽然他并不知道那是昆曲而不是京剧。

在评论中，斯达克·扬表现出他深湛的戏剧学修养和对首次经眼的中国戏曲之敏锐洞察力。在这篇评论中，他在梅氏《刺虎》的表演里，看到昆曲的“本质纯洁性”，戏剧表现的“驰骋自由”能力，“美、雅致或崇高”，以及对希腊古剧诸多未解之谜的“最深刻的诠释”等等。评论家所关注的，都是世界范围有关戏剧学之普遍性基础课题。

这是西方剧坛第一次对昆曲的深刻体认，其意义不可低估。因为这些问题涉及昆曲艺术学的本质，甚至是中国学术文化界、戏曲界，直至目前也尚未意识到的至关重要的课题。同时，还涉及西方戏剧中的一些重大问题。

1935年4月，受苏联对外文化协会之邀，梅兰芳怀着在美国巨大成功建立起来的信心前往莫斯科。因受国外学术界重视昆曲《刺虎》的启发，此行除了《刺虎》、《闹学》以外，又加上《断桥》、《思凡》两齣昆曲，增加了昆曲的演出比重，在莫斯科国立大剧院公演，受到又一次非同凡响的热烈欢迎。当时除苏联的斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦、丹钦科、泰伊洛夫等名震世界剧坛的戏剧大师以外，莫斯科还聚集着英国戈登·克雷（又译克雷格）、德国皮斯卡托和布莱希特，以及瑞典的斯约堡等对世界戏剧最具影响的戏剧家。演出结束后，苏方举行了一次讨论会。虽然有些大师并未邀请到会，但在拉尔斯·克莱贝尔格“复原研究”的《仙子的学生们》中，将所有看过演出的大师们都聚集在讨论会上，并根据他们讲话、文章、书信的可靠资料，集中而生动地写成他们的发言，表达了他们的真实观感（见《中华戏曲》第7辑1-34页，第14辑1-25页，以下有关引文悉出于此）。在《仙子的学生们》中，那些世界级大师们一个个象课堂上的小学生一样，争相以理解中国戏曲为荣，争相以最早运用中国戏曲表现方式为能事，称中国戏曲是“世界上无与伦比的人民戏剧”、“这种戏剧的功能如此全面”、“蕴涵着一种理性和国际性戏剧的种子。”他们异口同声地一致认为“从这种古老的中国文化典范中学到许多东西”，是“一盏指导我们演员的明灯”。与此同时，他们认为“西方戏剧艺术的原始幼稚”，并归咎于西方“落后的审美观”。作者写到戈登·克雷发言结束时说“请允许一位年老的戏剧梦想家向一位把他的梦想变成生动现实的艺术家鞠躬致敬！”还使这位六十三岁的大师郑重地向比他年轻廿二岁的梅兰芳行鞠躬礼，用会场上“响亮的鼓掌声”传达了大师们的真实心声。

当时作为西方戏剧泰斗和苏联官方尊为一代宗师的斯坦尼斯拉夫斯基，在克莱贝尔格的笔下也是“学生”中的一员。斯坦尼斯拉夫斯基虽然按他的一贯作风还保持着至尊矜持，但也在中国昆曲面前以平等而谦逊的态度说中国戏曲“把我们征服了”，“伟大的艺术感动所有的人”。他还用中国戏曲的某些特征引证他的体系理论，并不忘以他的“演剧体系”为指证说：“伟大的艺术……极其可靠而惊人的相似。”这位倡导了西方写实戏剧内心体验方法，其影响几乎无远弗届的宗师级人物，很难得对其他学派的戏剧作出肯定性评语，但此时他也在不长的发言里对中国戏曲说了两次“第一流戏剧”，“使我们着迷的第一流戏剧”。

有史以来，西方学者为拥有自希腊古剧以来无数引以为骄傲的剧作家和戏剧遗产而自豪。这次在一位西方学者的笔下，对初次谋面、素来陌生的异域戏剧，如此尽情倾泻热情、击节赞叹，竟相折腰，这样的事例，大概也是罕见的。

这次莫斯科讨论会的档案中，提到昆曲《牡丹亭·闹学》和《铁冠图·刺虎》，但在《仙子的学生们》中，作者没有实指某一剧目为例，没有像斯达克·扬那样在全篇长文里只以一齣昆曲《刺虎》为范则，剖析其中费贞娥一角所表现的昆曲杰出表演方法和戏剧规律。但是我们可以从那些概括和泛指性的话语中体会到，那些被称为“已经发展到极高水平的艺术形式”、“这种戏剧功能如此全面”、“古老的思维方式”、“阴阳原则的统一”等等艺术特点，应该是指轮番上演得较多的《刺虎》、《闹学》、《断桥》、《思凡》（爱森斯坦发言里提到《思凡》里的拂尘道具）等昆曲给这些大师们的印象。况且，京剧的形制和表现方法，主要来自昆曲，但其“戏剧功能”尚未达到昆曲的“全面”（这一话题不属本文范围，请参阅拙文《京昆之别》，），故将这次莫斯科的西方“仰慕者”们的惊喜，也看作是对中国昆曲的发现，应是无庸置疑。

请注意：以上两次关于昆曲进入国际视野，受到倾情赞誉推崇的国际戏剧动态大事，分别发生在1930年和1935年。如果不是1937年日本军国主义全面侵华，中国昆曲很有可能在世界剧坛进一步续写辉煌篇章。然而侵略者的炮弹摧毁了北方的昆弋，飞机炸掉了南方仙霓社的衣箱，也炸散了唯一支撑在苏州、上海的这支昆班。随后就是梅兰芳蓄须明志，息影舞台，以抵制日本侵略者，昆曲走向世界的良好开端，就这样短暂地夭折而杳然沉寂了。

二、世界剧坛关注的焦点

纽约和莫斯科的戏剧大师们对昆曲的推崇，有着深刻的戏剧本体学思考，其关注的内容，是戏剧学永久性基础课题，直至廿一世纪的今天，仍具重要意义。所关注的焦点，主要有以下两个方面：

（一）昆曲与希腊古剧形式上的契合

希腊古剧是人类最早出现的戏剧形式，出现于西方文化的源头，成为文化学术的永远话题。虽然古剧在罗马废墟中消失了，但是欧洲文艺复兴以来，以传世古剧剧本和亚里士多德《诗学》为经典，希腊古剧研究一直占有重要位置。从欧洲古典主义奉为金科玉律的“三一律”的首倡者意大利卡斯忒尔维特洛（Castelvetro，Lodovico，约1505—1571）的《亚里士多德〈诗学〉疏证》，到当今德国法兰克福大学施克（Gustav Adolf Seeck）的《希腊戏剧》，历代西方学者多得无法统计的有关著作，说明了希腊古剧一直是西方文化研究中的一门显学。

但是，一切戏剧都是在舞台时间中实现的。时间艺术的特点，使古剧的体制、形态、表现方法、技术特征等等都给后人留下太多的谜团。斯达克·扬就是在这样的情况下，惊喜地发现昆曲《刺虎》从形制到表现方法，都几乎对应地再现了希腊古剧的诸般艺术特征。在现实的舞台上，得到二千多年未能明晰解答的完美诠释，这对于渴望全面了解希腊古剧的西方戏剧学家们来说，其会心的满足可想而知。

梅兰芳演出的昆曲《刺虎》，完全遵照昆曲传统演出规范。1956年，昆曲名家韩世昌先生告诉笔者：梅先生赴美前，还邀韩共同温习多次。（韩的《刺虎》曾得到昆曲大家吴梅、赵子敬的指点，是韩所擅演，也常演的折子之一）

斯达克·扬在看到昆曲《刺虎》以后，很自然地因其中古典戏剧形态涉及的戏剧学问题而联想到曾见过的德国、英国、意大利等国艺术家演出的希腊古剧，但是觉得那些演出“很不自然，也往往过于理论化”，有的还“草草率率”，尽管从那些演出里也“感受到它的诗意和美”，但“都不是希腊因素的固有性质”。即使被认为获得成功的法国古典主义剧作家让·拉辛和高乃依，以古代希腊和罗马帝国为背景写的悲剧，那也不可能从中寻觅到古代希腊原有的特征。

从中国昆曲《刺虎》的戏剧形制和费贞娥一角的表演中，他发现了那些未解之谜的答案。他认为这是“一种深刻的诠释，因为那些使人联想到的内在精神，体现在中国戏剧里”。现实的昆曲展示，就为久已失传的希腊古剧一一作了注解。两者是形二而神一的。

接着他具体地提到两者艺术形态上的共同之处：

1、中国的脸谱与希腊的面具，在戏剧表现功能、艺术性质方面，有着内在的一致；

2、舞台简朴，以虚补实，在深层艺术哲学方面“也有相似的地方”；

3、昆曲角色登场，有“引子”、“上场诗”，下场有“尾声”曲和“下场诗”。希腊古剧也有楔子性质的“开场”，和歌队的“进场歌”，最后有用舒缓节奏暗示全剧尾声的“退场”段落等等，“都有固定的程式”，两者十分相象；

4、昆曲表演有身段和同场歌舞，以曲唱作为戏曲的基本表现手段。希腊古剧也有歌队的单人舞和队舞。也以“音乐伴奏作为戏剧的基础”；

5、昆曲“道白、歌唱、音乐、舞蹈和简朴的舞台设置熔为一炉，形成一种综合性艺术”。希腊古剧也综合了朗诵艺术、戏剧表演、歌队的吟诵和歌舞。

以上曾经长久以来使西方戏剧学家们估摸和把握不定的希腊古剧形制、以及表现功能方面的困惑，由中国昆曲一一演绎明白。

（二）两大古剧的内在一致

重温十九世纪美国人类学家摩尔根关于人类经验的一致性的名言，在当今“地球村”的趋势下，已经在越来越多的领域获得证明。他说：“人类经验所遵循的途径大体上是一致的；在类似的情况下，人类的需要基本上是相同的；由于人类所有种族的大脑无不相同，因而心理法则的作用也是一致的。”（《古代社会》商务印书馆1987年版第8页）

中国昆曲虽然诞生于十六世纪的明代，但是其哲学基础、美学观念和演艺方式的源头，却早已根植于先秦时期的阴阳观、礼乐观和“优孟衣冠”形成的艺术理念。其时正值德国现代哲学家卡尔·雅斯贝尔斯（Karl Jaspers，1883—1969）称之为“古代文明轴心期”的重要时期。他认为正是在这时期，同时独立地在中国、印度、波斯、巴勒斯坦和希腊奠定了直到今天仍然决定了人类精神基础的古代文明（《历史的起源与目标》华夏出版社1987年版，第7、14、55页）。联系摩尔根的论断，中国产生于这一时期构成民族戏曲的结构基因，与成型的希腊古剧，有着内在的一致也是可以理解的。

中国昆曲之所以结束了中国的古剧时代，使中国戏曲达到成熟和完备的程度，根本原因在于它实践了“易道广大，无所不包”的辩证法，将“一阴一阳之谓道”的中华智慧施之于“剧戏”，形成“虚实相济”，进而“虚实相生”，最终达到“生生之为易”，生出了戏场上的大千世界。明代王骥德说：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”这是道破“虚实之道”的至理名言，也是目前可见的昆曲“虚实论”的立论之始。

当代中国戏曲流行最普遍的“写意说”，其实还不够准确。“写意”是舞台“虚拟”的另一种说法，系由绘画术语引用而来。民国七年周剑云编《鞠部丛刊》中《论戏答客难》说：“专重精神，不尚形似。吾国之美术界，大抵如是。是以器皿之制，古朴是尚，绘画之事，写意是崇。推至于戏剧，又何独不然。”（交通图书馆版，第71页）廿世纪关于中国戏曲写意说之来由，大体如此。

一个世纪以来，“写意说”仍是戏曲理论界的共识。

话剧大师黄佐临鉴于一度盛行的“纯写实戏剧观”对于创造民族戏剧体系的负面作用，接过业已存在的“写意说”，提出包括传统戏曲在内的“写意戏剧”一说。其根据是内在特征的：“生活写意性、动作写意性、语言写意性、舞美写意性”。（《我与写意戏剧观》315—316页）这是迄今为止关于“写意戏剧”较全面的纲目性说明。

佐临先生在上文中还提到存在一种“写实写意混合的戏剧观”。但未作进一步阐述。其实这才是最准确也最重要的定性。这“写实写意混合的戏剧观”，其实就是昆曲的“虚实相济论”，简称“虚实论”。

片面的“写意虚拟说”，只说对了一半。通常持“写意说”的理由是“以鞭代马”，“一堂龙套，千军万马”等例子。其不足的是，“以鞭代马”，马虽是虚拟，但鞭必需实有，这是“实”的存在；“一堂龙套，千军万马”，“千军万马”是“虚”掉了，可是约定俗成的龙套角色，和所持大纛旗、门枪旗、月华旗必需“眼见为实”，服饰旌旗的颜色还必需加以区别，这也是要“实”见的。再如武松打虎，真虎不能上台，人扮的“虎形”，可不能“虚”掉，还要与武松过几个回合。如果实见的“虎形”也“虚”掉，武松岂非只能和空气厮打！所以笔者主张以昆曲为首的中国戏曲的特征，还是应以王骥德“剧戏之道”的“虚实论”来说明为妥。

与中国昆曲一样，希腊古剧也是“虚实相济”的。

古代希腊文化中的神话思维，占有重要位置，甚至主导着希腊人的生活信念，也使希腊古剧的表现特征，从现实扩展到想象，从感性上升到理性，从形而下上升到形而上。其逻辑思维、形象思维和想象，有交叉，有交融。人、神、宗教出现于同一戏剧共体，使形制古朴的西方原典戏剧，一开始就虚实并行，天然符合普遍的戏剧本质。

希腊古剧的具体形制和表现方法，也是符合“虚实论”的。如演员用面具，表演故事的主要手段是剧诗朗诵。为了面对露天剧场一万多名观众，演员不得不用二、三十公分的高底靴和类似中国昆曲、京剧演员衬在戏衣里的“胖袄”，以增高和扩大体型。这样的表演很大程度上不可能逼真地模仿现实生活，而是和现实拉开距离，采用夸张、放大、变形，和舍弃一般，突出重点，舍弃细微，突出主干之精炼和类型化的方法，同时也不可避免地采用程式方法。

希腊古剧舞台系由祭坛演化而来。空旷的舞台后部中央有一景屋，是演员候场用的，但是外观往往示意为神庙或宫殿之类建筑，是中性的，不作专用性确定，因为这也是程式性而可供虚化的表演环境。

景屋顶上可作神的下凡之用，下了景屋便是来到人间，可以人神共处，这自然更是“虚实并行”了。

还有对于希腊古剧来说关系重大的歌队，相对于“实”的演员而言，歌队就处于“虚”的位置。它可以较为模糊的剧中角色以外的身份出现，以歌舞介绍和衔接剧情，咏叹以渲染气氛，还可以对剧中角色行为发表评论。更为重要的是，希腊古剧演出都在白天，剧中时间和空间的迁换，全靠歌队的咏唱或歌舞。离了歌队，希腊古剧便“寸步难行”“。

希腊古剧的“虚实并行”，也是古代希腊哲学理念的产物。

亚里士多德《诗学》系统总结古剧理论之前，就有赫拉克利特“逻各斯”（Logos，有客观规律之意）中对立统一学说的哲学思维背景。他说：“在我们身上，生和死，醒和睡，少与老，都始终是同一的东西。后者变化了，就成为前者，前者再变化，又成为后者”，“上升的路和下降的路是同一条路”。（三联书店1957年版《古希腊罗马哲学》赫拉克利特[D88]、[D60]）他通过“逻各斯”的理念看到对立面的相互作用，不但是普遍的，而且是必然的。

首见于赫拉克利特著作残篇中的“逻各斯”一词，在历代西方思想家间虽有歧义，但在汉译《圣经·新约·约翰福音》中译成“道”，颇值得我们参考。钱钟书《管锥篇》中也指出：“道”与“逻各斯”是可以比照的。（403-410页）在《易传》中对“道”的解释就是“一阴一阳之谓道”。是把阴阳互动看作宇宙的根本规律。由宇宙观的“阴阳说”而衍生的戏曲“虚实论”，成为中国戏曲的根本法则，是完全合乎逻辑的。这也印证了雅斯贝尔斯“古代文明轴心”奠定了至今仍然存在的人类精神基础之说。

昆曲诠释希腊古剧，并非仅在具体形式和技法层面，而是这些表层的形式和技法背后的内在规律。斯达克·扬说道：“这毕竟是艺术中最主要的问题……这也就是我们周围的现实同我们本身之间的关系，我们自己的躯体同我们的精神之间的关系，永恒的东西同正在消失的东西之间的关系，世界与我们相关的程度以及我们为了自需而在内心使它再现的程度，我们要以想象的名义来显示我们所体验的世界的那种必要性。”如果用我们昆曲思维的表述来再度诠释以上评论家从中国昆曲得到的体验的话，简明地说，那就是：昆曲怎样将客观现实通过理念加工上升为戏剧的问题；昆曲的形体表演如何使内心外化的问题；昆曲如何将转瞬即逝的人情物态使之成为“永恒”（常演常新）的表现手法的问题；昆曲如何表现自然环境和演员如何驾驭技巧的问题；以及昆曲表演中演员的内心意象体验的重要性等等。

这是中国昆曲对于世界戏剧学的贡献，也为希腊古剧研究开辟了新天地。

三、昆曲的理性精神

（一）昆曲的超稳定性和西方戏剧的时代局限

“世界大舞台，舞台小世界”，人类戏剧要求在舞台上表现生活的百态，然而方丈舞台的时间与空间给戏剧表现带来的限制，是戏剧与生俱来的内在矛盾。

文艺复兴以来的古典主义、启蒙主义、浪漫主义、自然主义、现实主义戏剧，直到十九世纪末期以前，虽然流派纷呈、旗帜各异，但在表现方法上，却共同遵守亚里士多德《诗学》总结的戏剧“是对人的行动的摹仿”这一原则，历经若干世纪颠扑不破。摹仿的行为要素是“逼真”和“忠于生活真实”。当这一原则成为对舞台时空强行限制一出戏的时间、地点、事件的所谓“三一律”和“第四堵墙”（“三整一律”规定剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即一部剧本只应有单一的故事情节、发生在一天之内和同一地点。“第四堵墙”即指舞台三面墙的布景以外，朝向观众的台口还应有一堵看不见的墙，演员好象在室内一样，不理会观众的存在）的极端“真实”时，就走到了事物的反面，离开了戏剧本质，使西方戏剧失去了希腊古剧曾经有过的天上、地下，时光飞动和灵活衔接的自由，使西方戏剧的表现力受到太多的局限，道路越走越窄。

十九世纪末和整个廿世纪，是西方戏剧觉醒，并努力打破“逼真”地再现生活，结束幻觉戏剧（即要求观众把舞台上的一切当作真实存在）的种种主张（如第四堵墙），而强烈地表现创作主体的体验、情绪和内心的意念。如瑞典斯特林堡颇有影响的《鬼魂奏鸣曲》，表现的是现代社会深刻苦闷灵魂的呼叫，成为表现主义戏剧代表作。

西方现代哲学是现代主义戏剧的先导，与表现主义交叉影响的象征主义戏剧，也藉着现代哲学的主观性思潮，突出表现创作主体的主观精神世界。名噪一时的比利时剧作家梅特林克的《青鸟》，便是以梦幻的诗意手法，表现了世界观中的不可知论和宿命论，隐现出一种悲观色彩。这种哲学意味浓厚的现代戏剧流派，打破了自然主义意味的“真实”，成为西方戏剧的革新。接着出现的荒诞派、史诗戏剧、残酷戏剧、质朴戏剧等等，纷纷登上西方舞台，各自展示不同的现代主义理念，舞台成为哲学理念的宣示场。

但是，用戏剧作为工具，成为哲学理念的话筒，只能使戏剧的道路越走越窄，而有违戏剧欣赏、审美、娱悦和寄情的本质要求。不过，这是自然主义写实戏剧走向极致和到了尽头之后，西方戏剧寻找新的出路之下的无奈结果。

需要说明的是，西方各种哲学主张下产生的各种现代主义、后现代主义戏剧，虽然在情节叙述方法上各出心裁，甚至有的流派还反对戏剧情节的逻辑存在，采用象征、神秘、虚无缥缈和颠倒怪诞的手法，以表现剧作家（或导演）的主观体验，令人捉摸不定，颇费思量。但是所有的现代主义、后现代主义戏剧的人物行为还是“生活的真实”，行路、寒暄、握手、喝酒、睡觉，一如生活形态，用术语来说就是“表演的结构元素”一如生活。

历史悠久的“摹仿说”，使西方无法改变生活行为作为表演素材，舍此之外，无法找到新的出路。

现在我们需要思考以下一个问题：为什么现代主义诸流派和不止一种的后现代主义戏剧，这些在一个时期内各领的“时尚艺术”，都时过境迁、无一例外地成了明日黄花；而中国昆曲为代表的戏曲，却从十六世纪以来始终是超稳定状态？

昆曲从诞生以来，艺术上有逐步的增益和完善，但是其基本法则，甚至是具体表演形态，都是“超稳定结构”。更早的例证一时尚难举出，至少乾隆年间的《审音鉴古录》所记录的《铁冠图·刺虎》、《牡丹亭·寻梦》、《鸣凤记·吃茶》、《琵琶记·辞朝》等剧的舞台说明（俗称“身段谱”），至今仍在舞台上基本保持原有主要部分，这些都是数百年来昆曲艺术形态未作根本改变的明证。昆曲这样的超稳定结构，也就是梅兰芳当年在美国纽约等八个城市和苏联莫斯科所演《刺虎》、《闹学》、《断桥》、《思凡》等昆曲向世界剧坛所展示的。中国昆曲数百年来形态未变，直至目前，仍是历久弥新，向世界人民辉映出强大的艺术魅力（乌兰汉《不谢的花》中说，当年在莫斯科演出后的谢幕达十八次之多，堪称“破天荒”；据梅绍武《五十年前京剧艺术风靡美国》载，纽约最后一场演出结束，观众排成长队与梅兰芳握手，持续几十分钟仍不见结束，有不少人握过手后，又来排队，再握一次），发挥着独特的阐述中国深厚而悠久的历史文明的作用，以致为当今世界权威机构确定为需要认真保护保存的文化遗产；而与昆曲同期产生于西方的各种戏剧形式，不同流派，都如划过天空的星体，只能在历史中寻找了。由于西方戏剧缺乏规范性的生活形态表演，甚至莎士比亚戏剧的演出，和它的艺术形态的许多细节，也给后世留下了许多空白和谜团，难以知晓。即使当代英国斯特拉特福的莎士比亚剧团，也无法例外。

昆曲的历久弥新，和西方无数戏剧形式的过眼云烟，这种文化现象反差的内在原因，正如斯达克·扬所说中国昆曲中有一种“从现实飞跃到永恒境界”的本质精神。这也是人类戏剧应该具有的戏剧本体精神。离开了这种本体结构，戏剧就偏离了正轨，离开了戏剧本身。人类最早的希腊古剧虽然简朴，但却是最早的“正规”，其表现法则符合人类戏剧的本质。只是中世纪以来的西方戏剧，离开了这种智慧的创始，当发现中国昆曲最全面地诠释了希腊古剧时，西方戏剧家，无论在美国纽约、华盛顿或是在莫斯科之引导世界潮流的欧美大师们怎么能不“惊讶得目瞪口呆”（《仙子的学生们》）、“激动得浑身发抖”（斯达克·扬）呢？

（二）昆曲的奥旨

特莱杰亚考夫，塞尔盖·米哈伊罗维奇，是著名剧作家和新闻记者，以中国问题专家广为人知，又是那次邀请梅兰芳访苏演出的负责人之一。《仙子的学生们》藉他之口，表达了他发现面对的中国戏曲表现力是如此强大，“具有深厚传统的戏剧语言”（主要是指形体语言）、“表现方式”和“艺术技巧”在“感染力”和“思想影响”等方面，都证明了“中国戏剧是世界上一种无与伦比的人民戏剧”。他在发言中肯定了“这种戏剧的功能如此全面”，“它本身蕴含着一种理性和国际性戏剧的种子，它那精确的方式方法可以适用于唤醒并引导磨炼过的群众争取一个美好的新世界！”

梅耶荷德是觉醒者，他的理解接近戏剧本质，所提的“假定性戏剧”也符合戏剧规律的实际。所以梅兰芳的演出会使他公然大呼西方“忠实于生活”的戏剧观念“把我们引向自然主义死胡同！”他为自己的“假定性戏剧”找到最有力的支持。可惜的是，苏联的文化专制主义势力于翌年便因他“违反了‘生活真实’的‘形式主义’”而加以迫害，不幸于1940年为他的戏剧主张殉难，付出生命的代价。于此亦可看到，亚里士多德的“摹仿说”，对西方戏剧观念的影响，是怎样地根深蒂固。

《仙子的学生们》所说的中国戏曲“蕴含着一种理性和国际性戏剧种子”，与多年前美国斯达克·扬所说“那些对我来说至关重要的，且对我们西方戏剧也同样十分重要的特征”，都是因中国戏曲的“理性精神”而发。对此，本文从以下两点作简要说明：

1、戏剧表现力的衡量标准——自由度

欧美戏剧大师们在观赏并思考中国戏曲时，认为中国戏曲最大可能地享有舞台上的表现自由。

斯达克·扬说：“梅兰芳受他的艺术中那些程式规范的传统约束，比我们的戏剧受他那种现实主义的约束要少得多而更自由些。”“这种美和雅致最终的本质，赋予了整个中国戏剧一种驰骋自由的天地。”

斯约堡说：“中国人对时空的处理驰骋自由，既使人想起神话里的飞毯，也使人想到城市里的喧嚣鼎沸。”（见《仙子的学生们》）

正是这种布莱希特称之为“自由感”的舞台行为方法，使他认为“西方戏剧艺术的原始幼稚”；而梅耶荷德显得更为激动：“任何人看过梅兰芳的戏剧，都不得不承认，我们在这方面同这些舞台上的卓越大师相比，真是令人绝望地落后了。”（同上）

大师们以“舞台自由”作为衡量戏剧功能的重要标尺，是有充分理由的。电影大师爱森斯坦说：“中国戏剧，以它那已经发展到极高水平的艺术形式所蕴含的力量，向我们表明那种一再折磨我们艺术的‘忠实于生活’的要求，是一种与其说是先进的、毋宁说是落后的审美观。”（同上）这里所指的“发展到极高水平的艺术形式”和他所说的“力量”，其实就是来自前文所述昆曲的表现法则——“虚实论”。

黄佐临先生曾经举过这样一个例子：就在梅兰芳赴莫斯科演出之前，斯坦尼斯拉夫斯基在他的《奥塞罗》导演计划里，对威尼斯的“贡都拉”小船的舞台处理，经过再三考虑，决定用木制实物的船形载人大道具搬上舞台。为了使船能“划动”起来，在船下安装了轮子，轮子一定要蒙上厚厚的橡皮，使得推动起来平稳，如水上行舟一般。同时橡皮也可将推动的噪音降到最小程度。推动船身需要用十二个道具工人。为了表现船下的水波，用风扇吹动涂上颜色的麻布，造成涌起水波的视觉效果。贡都拉船夫是用橹的，舞台上的橹用锡制成，漆成木制模样，中空，并灌水其中，摇橹时里面便发出水的撞击声……

可是当他看到梅兰芳演的《打渔杀家》，只简单地用了一把小木浆道具，加上表演动作，什么问题都解决了，作为西方戏剧泰斗的斯坦尼斯拉夫斯基，看了这样的舞台处理，对中国戏曲表现方法的自由度会产生什么样的内心震惊，可想而知。

以浆代船的方法，早在明代《千金记·乌江》、《玉簪记·秋江》等等折子的昆曲舞台上就使用了。这种藉实（浆）为虚（船、江水）的创造方法使中国舞台，空灵飞动，从方丈之间，扩大到浩渺宇宙，可以“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，万物皆备于我，赋予了中国戏曲极大的舞台自由，也极大地提升了戏剧艺术的表现功能。

2、昆曲表演的“形而上”

高则诚在《琵琶记》第一齣〔水调歌头〕中说：“论传奇，乐人易，动人难”，话说得非常浅显，其中也有值得探究的道理。

“乐人”，指戏剧的娱乐性。昆曲在市井的歌楼酒肆为了自身的生存而招徕观众，需要刻意追求其娱乐性，往往设计几个“包袱”，依次抖开；或是以幽默发谑的姿态和行为，使人心中一乐，或哈哈大笑，就可收到“乐人”的效果。但是要“动人”，是心灵的触动，并被引领进入一种昆曲特有的高妙意境，在有限的和具体的细节中表现其升华性的意味，能见出“味外之旨”，意在言外，“能传不传之神”（《消寒新咏》石坪居士语），给人以精神的提升和净化。这是戏曲艺术的至高境界。王国维说元杂剧“最佳之处……曰：有意境而已矣”。（《宋元杂剧考》）原是指元曲文学而言，元曲的表演如何，今人已无法可知。但是昆曲表演在知识和智慧的锻铸下，“清典可味”，继承了中国艺术“意境”的传统。

昆曲表演创造意境的基本方法离不开“写意”，就是在“虚拟”的基础上，对于角色内在情愫和心态的外化抒写。昆曲原称“词曲”，在创造昆曲艺术的知识阶层心目中，词曲是诗的流变，是“诗言志”的又一文学形式。通过意象描摹而得“韵外之致”，是词曲的份内之事。昆曲表演较之其他剧种更为重视诗化的写意，也是不言而喻的了。

昆曲表演的写意手法，如前文所述使世界戏剧大师们为之震憾的《刺虎》中，费贞娥面凝凄怆，虽然精神疲惫而又身藏匕首，处于复仇的紧张和亢奋心情之中。她款步而前，眉微蹙，嘴角冷峻，却随时准备强颜欢笑。在〔端正好〕之后所唱正曲〔滚绣球〕首句：“俺切着齿、点朱唇，揾着泪、施脂粉”时，左手端着华丽喜庆的红蟒腰间角带，右手却并不按词意作点唇、揾泪、施粉等手势，而是手在袖里抓住水袖并不外露，在红蟒宽袖内，用抬起、扭转、侧拐、遮面等应节而动的右臂、肘、腕作相应身段。（《审音鉴古录》的有关身段记录为：“身段在袖中极力描摹”）在强烈的暗示气氛中，使观众从费贞娥在红蟒袖里的动态，感受到费女的切齿国恨，和假扮公主的“饮恨娇娃”精神状态。这一组表演，传统的演法并不要求演员直接用动作诠释唱词，而是从袖外透出带有模糊感而传人物之神的动态，展现出“要把那仇雠手刃，因此上苟且偷生”，和想不到刺杀敌酋之事，竟由自己一弱女子来承担的悲切自叹复杂心情。这是用红蟒袖里的模糊动感，来抒写费女心中之“意”的一个例子。（可惜当今演员多已不知此法，而以“点唇”、“揾泪”等手部动作如实摹拟，大失昆曲表演诗化“写意”的真意）

“写意”的表演，在昆曲中俯拾即是，千变万化，千姿百态，无庸多举。如果按意象凝炼程度作一排列的话，则“虚拟”是基础，具有以少胜多、以此拟他、意在言外的物化指向；“写意”则进入更高层级的意象领域，追求弦外之音，味外之旨，言有尽而意无穷的诗化意境。

但是在实践中如果将笼统的“写意”再加以辨析的话，则可发现，如前述《刺虎》中费贞娥在红蟒袖里描摹心志一例，还只是通过将写实的臂部动作隐藏在袖里，使之以一种“模糊美”，来达到抒写思想动态和感情的目的，与“写实”的距离还不远，此外，“写意”的功能，还有很大超越空间。

超越性写意，就是进一步超越“形”的束缚和限制，在“形”之上，达到一种自由的化境，将“写意”的功能发挥到极致。《文心雕龙·神思》说：“意翻空而易奇，言征实而难巧”。再进一步联系到“形而上者谓之道，形而下者谓之器”（《易·系辞上》），就是将写意的方法超越“形”和“器”的局限，出奇制胜，巧夺天工。这是使昆曲成为“能进入我们最深邃的真理的自由领域，能再现（昆曲艺术）本质的纯洁性”（斯达克·扬）的典范性表现方法的极高明之处。

昆曲的“形而上”，是中国戏曲诗性表现方法的典型反映，是在动人的情节、清俊温润的曲腔、生动描摹的表演基础上，又一超越性的艺术天地。这里有动人心魄的神韵和气象，给人以醍醐灌顶般的心灵满足。当然，这种绝妙的表演只在不多的优秀折子和少数杰出的演员表演中，才可见到。

例如《烂柯山·痴梦》，崔氏在得知前夫朱买臣做了本郡新任太守，强烈地希望破镜重圆，而又自知希望渺茫之后，自怨自艾，心倦神疲，昏沉入睡。梦中却听得门外来了一伙差役衙婆，带着凤冠霞帔，迎接她去当太守夫人了。此时，崔氏按捺不住内心涌动着的兴奋，在唱腔中，慢慢睁开迷朦的双眼，抬身，双掌分别作平面的圈动，十指似在琴弦上弹颤。门外呼叫“夫人”的叩门声更加急切，使她更加陶醉在痴梦里，按捺不住坐在椅上的身躯，也随着双掌十指的颤动而得意地上下轻狂颠波起来，颠动幅度愈来愈大，忘形也达到极致，活脱一句“颠狂柳絮随风舞”的画意。这种将心理状态抽象变形的方法，已经在“写意”中更多地运用了“形而上”方法，即超越了“形”所提供的行为逻辑，驰骋挥洒、浓墨酣畅，进入了纯心态的自由描绘，为昆曲表演承担更高层次的诗性提供了技法保证，往往令人意想不到，啧啧称奇，也使昆曲成为世界剧坛公认的王冠上的明珠。崔氏在公差面前乔作张致，是梦想重续前缘，当上太守夫人的违心“痴梦”，是喜剧形式的悲剧，是一种逆向的心理描绘，可称之为“形而上”中的“逆向法”。

“借喻法”是另一种“形而上”的表演方法。当表演者需要以相当强度的意象来表现难以直接描摹的心情时，便寻求一种可以借喻的事物，使之经过艺术处理，来向观者展现内心世界。

如《燕子笺·狗洞》中，胸无点墨的鲜于佶，通过作弊，成为新科状元，主考官召至府中，再行考之。当他在反锁的书房里无法脱身而急得团团转之际，双手拎起官衣两侧，挟在胁下，拉着水袖，用脚尖，急切地踮足而转。这身段称作“PO不倒”，（“PO”读若吴音“白”的阳入声，即推不倒之意）原是昔时苏州地区一种泥制“不倒翁”儿童玩具或酒具，用昆曲“副行”（二面）扮来，那种窘迫可笑的丑态，令人会心、拍案，无不叫绝。“PO不倒”是变形的泥偶，憨态可掬。经过鲜于佶这副行规范的再度变形，大大超越了特定角色的“形”，而充满了人物需要表现的窘态意象，成了昆曲角色画廊里又一典型。

四、“国际性戏剧种子”

拉尔斯·克莱贝尔格在《仙子的学生们》中，虽然藉前苏联戏剧学家特莱杰亚考夫之口说中国戏剧“蕴含着一种理性和国际性戏剧的种子”，但他一时还未能说清这“种子”是什么。

不约而同的是，在那五年前、在美国，斯达克·扬也十分赞美其中蕴含的“对我们西方戏剧也同样十分重要的”特有理性因素，这正是戏剧之所以为戏剧的基础。

中国戏剧，经过优戏、百戏、乐舞、弄参军，乃至院本、杂剧、戏文等若干阶段逐步发展，到以昆曲为代表的传奇形式诞生，宣告中国戏曲发展成熟。其后呈现的超稳定状态，使昆曲至今还是21世纪现实文化的参予者，艺术上还是“戏曲之母”。现实状况说明，作为古典遗产的昆曲，至今仍然生机勃勃，充满活力。

从象征主义开始的各种现代主义戏剧，已经迈出勇敢的步伐，造成廿世纪西方戏剧的千姿百态，蔚为大观。然而他们虽然在表现方法上打破樊篱，看似海阔天空。但是因为他们用各种当代审美和现代哲学理念代替原来的“摹仿观”，将手段当作目的，却取消了戏剧本身。如象征主义戏剧是一种“人物有如木偶”，故事没有逻辑，而由“不可知的力量控制着人类命运”（布罗凯特《世界戏剧艺术欣赏》中国戏剧出版社，第344页）；表现主义就用“歪曲的线条、夸张的形状、异常的颜色、机械的动作，以及电报式的语言……经常是由主角的眼中观物，而主角的观点便可能移转事件的重心，以及加诸激烈的阐释。”（同上书第357页）而以“荒诞”为名的戏剧流派，是流传在欧美、日本的现代哲学存在主义思想在戏剧领域的表现，他们以“毫无意义的宇宙”和“生存的荒谬”观念为中心，更用“同样混乱的戏剧形式来呈现他们混乱的题材。”（同上书第409—410），这种将“非理性主义”引入戏剧，用非戏剧因素取代了戏剧主体地位，导致戏剧自身的迷失。这是世界戏剧发展中的异化现象。渊博的美国史学家雅克·巴尔赞在他的《从黎明到衰弱》一书中，认为当前西方文化正处于一个衰落时期，高度抽象和纯个人体验艺术盛行的反理性现象“违背常识到了可笑的地步”。他对荒诞派戏剧的评判是：“荒诞派的作品并不发出积极的火花，没有对荒诞派的荒诞之处的反叛”，“荒诞则标志着精神力量的丧失”。（世界知识出版社，2002，第769—770页）

雅克·巴尔赞是一个乐观主义者，他预言经过当前的“衰落”以后，西方文化仍会在新的态势下迎来“复兴”。

中国昆曲之为西方戏剧大师们所赞叹，就是西方戏剧吸取东方智慧，从中国昆曲诠释的希腊古剧诸特征中得到借鉴，同时也再度接续希腊传统而重新辉煌的希望所在，也是一次即将到来的绝佳“复兴”机遇。

特莱杰亚考夫所说中国戏曲之“理性”和“国际性戏剧的种子”，其实是一回事。因为构成“国际性戏剧种子”的不是一些具体的方法技法，更不是一些形态和体制，而是决定这些形态、体制、方法技法的基础性理性观念。

中国昆曲的“理性”具体说来，应有多种内容，例如表演水平的衡量标准是有无“韵致”；诗的“比兴”法用于角色表演创造；演员既可化身于角色，又可跳出角色，而与观众直接交流等等。但是这些枝节性理性特征，都建立在“虚实论”基础之上，这种戏剧理性来源于中国古代宇宙观——阴阳论。

“虚实论”是阴阳观的延伸，还可以延伸出刚柔、曲直、动静、上下、左右、前后、高下、清浊、隐显……这些都是构成昆曲之戏剧表现的基本手段，在明代昆曲盛期已成为昆曲家们所自觉遵循的艺术辩证法。

“虚”与“实”两者不仅互相对待，而且也可以统一。只有相对待矛盾，没有相互关联、渗透、统一、就不可能完成阴阳的运动变化。“虚实论”的运动变化生生不息，就使昆曲表演“无所不能”（由于艺术家自身和客观各种条件所限，这“无所不能”只能是理论上的）。

五、结语

希腊古剧与晚出的中国昆曲一样，都是人类戏剧共同法则——“虚实论”的典型。都是源于人类幼年时期就闪烁在思想星空的智慧。亚里士多德流传后世的《诗学》很可能已经残缺，后世得以流传的“摹仿”说未能反映希腊古剧“虚实论”的戏剧本质。当代西方戏剧在经历了长期的片面“真实观”以后，已在寻求回归戏剧本质的途径，这就是当年欧美大师们于梅兰芳所演以中国昆曲为首的戏曲中，惊喜万分地发现希腊古剧和真正的戏剧本质，而进行深刻思考的驱动力。

西方的“摹仿说”和东方的“虚实论”是东、西方戏剧运行至今的两个支柱。“虚实论”固然是颠扑不破的真理，是人类戏剧艺术共同的“原点”。“摹仿说”也从另一侧面证明了“虚实论”的正确性无可撼动，并在曲折迂回的道路上积累了极为丰富的经验和教训，产生了许多代表作，同时也证明了片面的“摹仿说”正如“等待戈多”却无法等来戈多的的若干世纪失误。

中国昆曲并不完全排斥“摹仿说”，人们熟知的侯方域的《马伶传》，就是中国式“摹仿说”。不过在“忠实于生活”摹仿以后，还要再经过程式、节奏和曲的意韵等处理，便超越了原来的生活，成为“形而上”的昆曲表演结构。所以，中国的“摹仿”是过程、是手段、是创作原材料；与西方的“摹仿”为目的有根本的区别。

现代主义戏剧要“解构”西方传统戏剧，甚至提出“反戏剧”这样的口号。从表面看，这种纯观念性的现代主义戏剧并不“摹仿”生活，似乎是一种全新的戏剧。然而这仅是就戏剧叙事方法（剧情结构）罔顾生活逻辑而言。至于其戏剧表现方法，并未摆脱“摹仿说”的原有惯性和传统。因为所有各种现代主义流派戏剧的表演，仍然是生活形态的再现，舞台上各种角色的行为，行路、吃饭、睡觉、争执……与生活真实并无二致。虽然现代主义戏剧的旗帜是“反传统”，但是因为只反传统的叙事方法，而不触及表现手段和方法，是跛足的。所以现代主义戏剧还是不能根本解决西方戏剧发展的问题，还在寻求出路的实验、试探过程中。

音乐剧是西方大众化戏剧中的后出品种，其中不无东方综合戏剧的影响。它有说有唱有舞还有戏，题材通俗，五彩缤纷，十分适合商业化的需要，这是西方戏剧在综合性道路上前进一步的实验。在表演方法上，也因为音乐和舞蹈成份的加强，，也产生了一些变化，有时也会出现一些摆脱生活形态“摹仿”束缚之超越性的片段和瞬间，但是因为对传统的生活形态“摹仿说”的不足没有从理性层面得到认知，绝大部分表演的单元素材仍然是生活形态的再现，所以音乐剧尚不能使西方戏剧在表现方法上升到“理性”的高度，不能开拓西方戏剧的新生面。

论及“国际戏剧”，印度古典戏剧也是不能回避的话题。昆曲的创造方法、手段、技巧乃至理念，也将是恢复和再造印度梵语戏剧的借鉴，这一点已为印度《舞论》等古典戏剧理论与中国昆曲的原理层面上的一致、表现技法上也有许多相通的共同之处所证实。不过，这将是东方与东方的对话，应是另一个专题，本文不予涉及了。

第9篇：戏曲基本理论知识范文

关键词：戏曲艺术；戏曲发展；社会生活；文化发展

中图分类号：I207.3 文献标识码：A 文章编号：1673-8500（2013）03-0027-01

艺术源于生活，又高于生活，它是社会生活的反映，戏曲作为中国传统文化，就是社会文化生活的另一种表现形式。本质上说，戏曲就是以社会生活中的种种突出为基础，以歌唱舞蹈为手段，通过进行艺术夸张的演员表演故事，来反映社会现实的一种纯理想化的表达形式，在娱乐世人，展现自身价值的同时，引发人们对社会的思考，启迪是世人的智慧，为世人提供多角度，多方面看待问题的方法与态度，给社会提供多文化视角，形成健康的文化氛围，从而推动社会政治，经济，文化进步。此外，戏曲还有不同于其他艺术的优越性，想对于绘画、文字对欣赏着自身水平有着极高要求不同，戏曲采用的是舞台表演，通过夸张的戏曲服装，精益求精的唱腔以及不断推陈出新的表演曲目，给了人们视觉，听觉上的多种感官冲击，是让人们更容易接受的艺术形式，另外，古代戏曲艺术表演者大都来自人民大众，是当时所谓的“游民阶层”，大多数处于社会底层，与基层老百姓密不可分，他们所想及老百姓所想，他们的反映及百姓心声，更容易让人民大众产生共鸣，他们以自己的艺术手法来表现对当时社会的不满或是赞扬，或借古讽金，或直言不讳，为我们献上一部一部流传千古的绝唱，忠烈如杨门女将，不计前嫌，为救宋邦，仍然效命疆场，它激励着世代有志之士精忠报国；孝廉如花木兰，替父从军，奋战沙场十二载，成为千古佳话和人民心目中的巾帼英雄；《小姑贤》中的小姑为了保护嫂嫂劝说母亲，特别是“同是一碗面”的唱段脍炙人口，以此教育人们怎样处理好家庭关系；还有豫剧《鞭打芦花》中的子蹇跪求继母，从此全家和好。此剧教育那些做后母的人，要用一样的真心去待亲生子和继子，还有《包青天》中保包拯的那句“论吃还是家常饭，论穿还是粗布衣，知冷知热还是结发妻”这些话朴实无华，语重心长，教育人们对家庭一定要有责任心，莫学陈世美，更给现实社会那些包二奶的一个反面教育之材；还有《窦娥冤》，六月飞雪，三年大旱，老天爷替朴实善良的窦娥鸣不平，借戏曲发出了劳动人民反对封建落后思想文化，纲常礼教的最强音，可以说，当是的戏曲就是生活浓缩的精华，戏曲也是一本历史，里面有很多的知识需要我们去了解去学习，戏曲是一面镜子，他会照着你去怎样做人。

到了现代社会，戏曲艺术的发展逐渐跟不上时代进步的步伐，这固然与其艺术特点的弊端有关，在经济发展迅速的今天，戏曲节奏慢，夸张的艺术表现手法，繁琐的舞台布景以及对演员素质的高要求已经不能满足时代的要求，另外，一些反应现代社会的题材如信息通讯，科技发展确实无法通过唱念做打的形式在舞台上表现出来，以至于戏曲艺术在现代的衰落，更深层，是受我们一些特殊的政策影响，上世纪五六十年代的中国掀起戏曲改革运动，这些戏曲的改编，评论的首要任务，是协调好传统戏曲所反映的社会生活实体及“封建伦理道德”与新中国主流意识形态之间的关系，主要是新的意识形态来整理和改造旧戏，引导矫正大众的审美趣味，规范人们对历史，现实的想像方式，再造民众的社会生活秩序和伦理道德观念，从而塑造出新时代所需要的“人民”主体，而在改革的过程中又出现了矫枉过正，否定一切旧戏曲艺术，加之以带有鲜明阶级烙印的思想内容，使得大批的艺术家遭受迫害或排挤，直至完全消灭“封建思想”残余，戏曲艺术受到灭顶之灾，所形成的新的戏曲作品既死板又教条，造成一些人对戏曲艺术的失望与反感。我们现在要反思想，要吸取教训，竭尽全力保护我们的古典文化。

在当代，在中国存在了几百年的戏曲艺术，其地位越来越被唱歌，电影，电视等新兴文化产业所代替。所以要振兴戏曲，必须与时俱进，不但要创作出一批反映当代人们生活的优秀作品，还要利用现在的电影、电视，网络等当代新兴的传播方式来传播。使更多的人们能接触到它，并喜欢它，使之能传承下去，总之发扬光大戏曲艺术，任重道远，还需我们加倍努力。

参考文献：