戏曲知识精选(九篇)

第1篇：戏曲知识范文

【关键词】高职；声乐教学；民歌；地方戏曲；应用

引言

民歌及地方戏曲作为艺术形式，在某一个特定的地区中生成，是人们口头相传的文化艺术。从艺术层面分析，声乐教学与民歌及地方戏曲本质意义上密切相关，民歌及地方戏曲以其题材宽泛、内容丰富的特征，成为声乐教学中的有力教育资源，拓宽了学生知识面，增强了学生声乐学习能力，进而彰显出高职声乐教学的育人价值。因此，研究高职声乐教学中民歌及地方戏曲的应用十分必要，不仅是学生艺术素养全面培养的需要，也是高职声乐教学改革的需要，更是高职人才培养质量提升的需要。

一、高职声乐教学中民歌及地方戏曲的应用现状

（一）师资力量匮乏声乐教师是学生声乐学习的引领者，有助于学生学好声乐课程知识。但从当前高职声乐教学中民歌及地方戏曲的应用现状来看，高职民歌及地方戏曲师资力量缺乏，影响到民歌及地方戏曲在高职声乐教学中的运用。高职声乐教师大部分在学习欧洲唱法体系下成长的，许多教师由于不了解或者对民歌及地方戏曲知之甚少，在民歌及地方戏曲融入到声乐教学中教师民歌及地方戏曲教育效度不足，使民歌及地方戏曲运用到高职声乐教学中停留在形式，没有达到根本性教育效果。

（二）学生本土知识匮乏从教育层面来看，“教”与“学”自古以来就是相辅相成的。在声乐教育实施中，民歌及地方戏曲的融入不仅需要教师具有民歌及地方戏曲教学能力，更需要学生对民歌及地方戏曲知识内容具有一定的认知、了解，以此在教师的启迪下更好地感受民歌及地方戏曲作品内涵，进一步培养自身声乐学习能力。但从当前高职声乐教学中民歌及地方戏曲运用现状来看，学生本土知识匮乏，对民歌及地方戏曲知之甚少，不利于学生对民歌及地方戏曲知识的学习。

（三）声乐教学方法单一在高职声乐教学中，教学方法的多样性能够增强、激发学生声乐学习兴趣。同理，将民歌及地方戏曲运用到高职声乐教学中，也需要教学方法的多样性。但从当前民歌及地方戏曲运用到高职声乐教学现状来看，声乐教学方法单一，不仅影响到两者教育资源的融合，更使学生学习声乐知识以及认知民歌及地方戏曲知识兴趣不足，甚至部分学生认为教育资源繁多，对自身学习形成压力，并没有认知到民歌及地方戏曲运用到声乐教学中的根本性教育意义，影响了高职声乐教学质量的提升。例如：在声乐教学中，民歌及地方戏曲的运用大都采取灌输式教学方法，一味地向学生传递声乐书本课程知识、民歌及地方戏曲文化知识等，使部分学生教学参与兴趣不高。

二、高职声乐教学中民歌及地方戏曲的应用价值

（一）有助于本土文化的传承民歌及地方戏曲是民族文化、地方文化的宝贵财富，其生成于民间，反映人们生活的方方面面，具有一定的地域性、民族性、生活性，受到人们的喜爱，并且流传至今。但随着社会经济的发展、信息技术的不断进步，人们对电子产品的普遍运用及外来文化的涌入，对人们思想认知造成一定的影响，削弱本土文化的地位，影响了本土文化的进一步传承，这对人们生活、国家发展造成不良的冲击。而将民歌及地方戏曲运用到高职声乐教学中，通过向学生传递民歌及地方戏曲，可以让学生对民歌及地方戏曲具有正确的认知，增强学生文化探析积极性，使学生通过知晓民歌及地方戏曲更好地挖掘本土文化，以此促进本土文化在教育领域的发展。与此同时，通过将民歌及地方戏曲运用到声乐教学中，必定会将民歌及地方戏曲背后的文化知识一同编排成声乐课程教育形式，通过教育路径传递给学生，培养学生文化自觉，使学生成为本土文化的传承人。

（二）丰富声乐教育资源将民歌及地方戏曲运用到高职声乐教学中，起到丰富声乐教育资源的教学效果。在以往的声乐教学中，部分教师重视声乐知识、技能的传递，很少根据书本声乐知识向外延伸声乐相关知识，使学生声乐知识学习过于局限，不利于学生艺术素养的培养。而民歌及地方戏曲诞生于民间，题材广阔，故事情节丰富，演唱起来朗朗上口，能够对学生基础声乐知识的学习起到辅助性作用，助力于学生声乐能力的提升。因此，将民歌及地方戏曲融入到高职声乐教学中能够丰富声乐教育资源，拓宽学生声乐视野，以此提升高职声乐教学质量。

三、高职声乐教学中民歌及地方戏曲的应用策略

（一）转变声乐教育思想认知在高职声乐教学中，运用民歌及地方戏曲，需要转变声乐教育思想认知，重视民歌及地方戏曲运用、融入，以民歌及地方戏曲拓宽、创新声乐教学形式，以此提升高职声乐教学质量。首先，声乐教师重视民歌及地方戏曲融入到声乐教学中，深入研究民歌及地方戏曲与声乐教学，找寻两者相融合的切入点，推进两者的融合，实现民歌及地方戏曲在声乐教学中的有效运用。例如：研究高职院校声乐课程教学知识，立足于声乐课程教学形式，根据声乐课程教学内容，挖掘民歌及地方戏曲中内容，推进声乐课程知识与民歌及地方戏曲内容的衔接，一同教育、引领学生；其次，高职院校应加强民歌及地方戏曲宣传力度，不仅提升教师更提升学生对民歌及地方戏曲认知，理解、了解民歌及地方戏曲，激发学生探析民歌及地方戏曲的欲望，以此促进本土文化的弘扬；最后，在将民歌及地方戏曲运用到高职声乐教学中，根据声乐教学形式与民歌及地方戏曲的教育需要促进软硬件设施的建设，营造良好的声乐教育氛围，以环境感悟、带动学生声乐学习积极性，以此提升高职声乐教学质量。

（二）创新声乐教学方法在高职声乐教学中，运用民歌及地方戏曲，需要重视声乐教学方法的创新，以多元化的声乐教学方法，推进声乐教学知识与民歌及地方戏曲相融合，以此丰富、拓宽声乐教育形式。基于声乐教学的开展，包含理论与实践教学部分，在民歌及地方戏曲运用中，应根据理论与实践教学的不同，分别促进声乐理论与实践教学的进一步开展，不仅丰厚学生声乐理论知识，更强化学生声乐实践技能，以此促进学生综合性发展。从声乐教学层面来看，只有推进声乐理论与实践教学方法的创新，才能够实现声乐与民歌及地方戏曲知识的相融合，激发学生学习兴趣。针对声乐理论教学方法的创新，以民歌及地方戏曲导向，重视探究性、思维性教学方法的运用。诸如情境教学法、多媒体技术等，通过多元化声乐理论教学方法，推进声乐知识与民歌及地方戏曲知识相融合，能拓宽学生的知识面，使学生更好地知晓本土文化内容。针对声乐实践教学的开展，以民歌及地方戏曲为基础，重视学生声乐基础技能的训练，实现训练的多样性，进一步提升学生声乐演唱能力。例如在声乐实践教学中，运用民歌及地方戏曲，为学生提供实践平台，引领学生进行声乐演唱，加强学生声乐表演、演唱能力，使学生将所学声乐知识更好地进行运用，以此为学生今后发展、就业奠定基础。

（三）促进多元化声乐活动的开展将民歌及地方戏曲运用到高职声乐教学中，应借助民歌及地方戏曲教育优势，推进多元化声乐教学活动的开展，以此提升高职声乐教学质量。首先，整合民歌及地方戏曲资源，促进民歌及地方戏曲改编，实现民歌及地方戏曲现代化，满足师生对民歌及地方戏曲学习、认知需要。民歌及地方戏曲是我国文化的精华，是在时代的发展中生成的，反映一个时代人们生活愿景，但不同时代人们的审美、艺术、情怀是不同的，民歌及地方戏曲要想在高职院校中传承、弘扬，需要进行一定的改编，使其符合学生学习需要。在民歌及地方戏曲改编中，一方面要考虑当代人的审美观；另一方面要考虑民歌及地方戏曲伴奏配器的选择，实现伴奏、配器选择多元化；第三方面要考虑声乐与民歌及地方戏曲相融合的艺术特性，以此改编成符合学生声乐学习需要的艺术形式，辅助学生更好的学习声乐知识；其次，高职院校，依托于声乐教学形式，推进多元化民歌及地方戏曲活动的开展。诸如：民歌大赛、地方戏曲竞赛、声乐演唱会等活动，让学生参与到其中，知晓更好的声乐与民歌及地方戏曲知识内容；最后，高职院校以艺术教育形式，营造良好的艺术教育氛围，推进民歌及地方戏曲的有效运用与普及。

（四）优化师资队伍将民歌及地方戏曲融入到高职声乐教学中，应提升教师民歌及地方戏曲教学能力，促进教师综合性发展，以此构建优秀的师资团队。首先，重视师资队伍构建，立足于民歌及地方戏曲形式，选取专业化教师担任高职院校声乐教师，向学生传递民歌及地方戏曲。其次，高职院校加强教师培养，以民歌及地方戏曲为导向，构建教师培养课程体系，使教师通过参与到培训工作中提升自身综合能力，以此为学生更好的开展声乐教学，并且推进民歌及地方戏曲在高职院校声乐教学中的有效运用。

第2篇：戏曲知识范文

关键词：戏曲演员；修养艺德

中图分类号：J818 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0057-01

表演是综合艺术，要想在舞台上更好的把了解人物、理解人物这两项功课做好，就要不断扩充文化知识的储备。

演员的自身修养和艺术修养是演员的艺术生命的基本保证，演员在基本功和艺术修养方面有了一定的积累，也不一定能成为一名优秀的演员，必需经过多方面的协调才能呈现给观众和谐之美。

一、文化修养

文化课的学习是戏曲演员的基础，在苦练基本功的同时必须得到提高，只有文化知识不断提高和积累，演员的素质才能提高，才能更深入的理解作品的内涵，才能把所学知识运用到戏曲表演中，渗透到所创造的艺术形象中。

在舞台上，不仅知其然，也要知其所以然。戏曲演员要把平时所积累的专业知识和艺术实践上升为理论运用到自己的艺术实践中提高自己的艺术实践，这需要广泛的文化知识，诸如哲学、历史、文学、音乐、美术以及一切与所学专业有关的知识作基础。

二、思想品格修养

作为中国民族戏剧文化的通称，中国戏曲不光包括了古代戏曲与戏剧，如元明杂剧、清明传奇等，当然还包括了近代的京剧和其他地方剧种，如豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、琼剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。作为为世界三大古老的戏剧文化之一，中国戏曲艺术不仅是世界非物质文化遗产的一部分，也是中国文化的宝贵财富，作为中国人，每一个人都应当去了解、传承中国戏曲。戏曲音乐文化的现状与意义众所周知，在中国戏曲经历了相当长时期的辉煌之后，当今现代大众媒体倾世而来，很多种类的戏曲面临着巨大的发展危机。年轻观众日益减少，戏曲人才的青黄不接，都导致了中国戏曲音乐发展受阻，很多人开始对传统戏曲失去信心，但是中国戏曲的发展是否真的不能够继续发扬光大，其实在我看来，并非如此。在此现状下，我们应该改变思路，发展创新，理论结合实际，为中国戏曲音乐的未来做出总结和计划。同时戏曲演员也要不断提高自身的艺术修养和思想修养，接受群众的检阅，这样才能达到戏曲的推广和普及，才能让大家走近戏曲艺术，领略其艺术魅力。”让人欣慰的是，近年来戏曲界，作曲家不断对戏曲音乐 石的创作进行尝试，很多著名戏曲表演艺术家也在演唱形式、唱法和表演上下足了功夫，在此看来，思想品格是道德情操与高尚情怀的培养。学艺先做人，艺术是美的事业，是为人们提供真、善、美的精神食粮，人要真诚面对自己、同事、事业，要有良好的职业道德，才能在戏剧集体创作中与他人愉快密切合作。

三、加强与群众人群的交流

这里不得不说，吸引观众，获得观众是戏曲发展的关键，一个传统戏曲文艺工作者，应该主动的走进群众中，和戏迷、观众多多交流，调动他们的积极性。并且在互相交流的过程中，不仅能够让他们了解戏曲文化的底蕴，摒除一些群众对戏曲文化误解的以讹传讹，还能够和他们的意见结合，在以后的表演中，接受他们的检阅，磨练自己的演绎水平。总而言之，在欣赏者不管是看门道还是看热闹都能通过自我的文化修养看出味儿，正是这样，雅俗共享，戏曲文化才能在观众们中广泛的流传下去。不得不说的是，戏曲不仅作为历史的文化传承，还是不可能被取代的艺术表演形式，所以不管现代什么风潮的袭来，都撼动不了戏曲的地位，每一个热爱戏曲的的，不光是表演艺术者还是戏曲爱好者，都应该有信心，因为戏曲殳有任何其他艺术门类所能代替的。现今，我们应该扩大宣传和创新，让人们开始意识到戏曲的魅力。

生活是艺术创作的源泉，戏曲艺术源于生活高于生活。不少戏曲演员对生活是创作的源泉理解不深，总认为那是作家的事，或者认为“深入生活、体验生活”不是戏曲演员的分内之事，殊不知戏曲跟生活也是不可分割的。根据生活塑造人物也是戏曲的传统，是值得很好的继承的。深入生活、了解生活、熟悉生活，获取真实的生活感受，对演员来讲是非常重要的。

因此可以看出，戏曲演员在舞台表演上的差距，原因是多方面的：有生活经验的不同，对生活的认识程度有深有浅；有因性格、爱好的差异，在表达能力、审美情趣上有悬殊；也有因气质或思维类型的不同，在思辨方式、想象力等艺术创造上有高有低。但归根结底，是艺术素养的差异。

参考文献：

[1]傅谨.20世纪中国戏剧导论[Ml.北京：中国社会科学出版社，2004.

第3篇：戏曲知识范文

【关键词】戏曲重建；人文教育；普及化；艺术感知力

戏曲是中华民族优秀传统文化的代表，承载着丰厚的民族精神和民族思想。当今社会愈来愈多元化、国际化，各种流行元素冲击着人们的感官。绚烂多姿的多元文艺使得传统的戏曲艺术和现代人的生活拉开了距离。但传统文化是一个民族的生命之根，关系着民族的兴衰存亡。在这一前提下，一些政府部门、文艺单位、专家学者乃至普通大众都开始意识到重建戏曲艺术对民族文化薪火相传的重要性，并为之积极开展各项工作。对于教育部门而言，重建戏曲就要落实到培养观众这一点上来。

一、培养艺术感知力是戏曲欣赏普及化的关键

作为世界上最为古老的三大剧种（古希腊戏剧、印度梵剧、中国戏曲）之中唯一流传至今的中国戏曲仍未失去自身的艺术魅力，在舞台上仍然兼具众美，生机盎然。戏曲的综合性、程式性、虚拟性的基本特征，包含了中华文化所滋养生发的独特的审美意蕴，具有深远悠长的写意性美。重建中国戏曲，针对观众而言，必须提高国人对于传统艺术的鉴赏力，重塑观众对于虚拟写意的艺术观和审美观，继而培养起观众对这一古老而优美的艺术样式的兴趣和热爱。

重塑观众的艺术观和审美观，一朝一夕不可完成，须是从小培养，自幼熏染。问及现在的年轻人，大多对戏曲看不懂，听不明白。究其原因，在于中国戏曲独特的艺术性而导致的“艰奥的美”，欣赏这种美，需要日积月累戏曲文化知识，熟知戏曲中综合性的手法，程式化的技巧和虚拟化的含义。对一种艺术的鉴赏力是需要通过培养而练就的。正如蒋锡武先生谈到京剧时所说的那样：“一个民族的欣赏水平的保持、提高，是需要有相应的‘艰奥的美’的艺术来维系，来促成的。西方人说：‘欣赏艺术，就是欣赏困难的克服。’不能去克服欣赏困难，何来欣赏水平的提高？因此，我们要保持京剧的‘艰奥的美’的特性，除了作为民族艺术之精髓的京剧自身的意义外，同时也具有重建民族的艺术感知能力的意义。我们这个民族，既需要京剧的大艺术家，同时也需要京剧的大鉴赏家。”这句话恰好对应着重建中国戏曲对于观众的要求。因此，培养孩子对戏曲艺术的感知欣赏能力，是重建中国戏曲的希望。

二、戏曲的普及化教育应从小抓起、循序渐进

我国现阶段从幼儿教育到成人教育，戏曲的普及欣赏实在是微乎其微，基本上都是浮光掠影、蜻蜓点水，无法触碰到戏曲艺术博大精深的真谛。但也有极个别对戏曲艺术特别重视的教育部门，对孩子在戏曲艺术的教育上付出努力，卓见成效。如广东省育才幼儿院二院的“走近粤剧”系列音乐综合活动，“（幼儿在其中）获得的不仅是关于粤剧方面的知识与技能，更重要的是激发了学习民间音乐的兴趣，有利于培养他们的民族精神。”江苏海门天补中学成立的“补天戏曲社”，“在当代学生中传播戏曲知识，培养他们对戏曲的兴趣，提高戏曲欣赏水平，乃是弘扬民族文化途径之一。”他们十余年坚持不懈的努力更是得到了郭汉城先生的肯定与鼓励。可见幼儿园、学校等教育部门作为戏曲艺术普及的大舞台是大有可为的。

戏曲艺术的欣赏应该是一种普及化的教育，从教育的初期即开始，并伴随孩子成长教育的每个阶段。这就需要教育部门的高度重视和大力扶持，加大戏曲教育在各个教育阶段的比重。

第4篇：戏曲知识范文

关键词：戏曲本体意识；曲体论；情真论；“戏曲-现实”同构论

古代戏曲本体意识的形成并非一蹴而就，而是一个演变和发展的过程。在古代戏曲论著和散见的材料中，已经存在诸多具有着一定戏曲本体意识的论述。但这些论述多是零散的、不系统的，且处于一种非自觉状态，尚未形成理论体系。一般来说，他们往往把戏曲艺术的某一特征或外在形态看作是戏曲的本原和本质，并没有对戏曲艺术做出追根溯源的发问，尚具有一定的片面性和非完整性，故笔者将其称之为“戏曲本体意识”而非“戏曲本体论”。戏曲本体意识发展和演变的过程，实际上是戏曲本体意识由模糊到清晰逐渐呈现的过程，同时也是人们对戏曲艺术的本质认知逐渐加深和系统化的过程。在戏曲本体意识发展和演变的过程中，逐渐形成了以下三种基本类型：即以诗词为主的曲体论，以意趣为主的情、真论和“人生即戏，戏即人生”的“戏曲——现实”同构论。wwW.133229.Com

一、以诗、词为主的曲体论

中国戏曲与中国古代诗词有着天然的渊源，所以，在古代留下的众多“曲论”中，不仅把戏曲看作诗词的自然承继，甚至是诗词的变体，而且极为强调诗词在戏曲中的作用，把诗词看作戏曲的主体，并用品诗评词之道来评判戏曲的意境深浅、格调高低以及审美功能和社会价值的大小。

如明人王世贞在述及杂剧和南戏的形成时，就明确认为：“曲者，词之变。”并进一步论述道：“三百篇亡而后有骚、赋；骚、赋难入乐，而后有古乐府；古乐府不入俗，而后以唐绝句为乐府；绝句少婉转，而后有词；词不快北耳，而后有北曲；北曲不谐南耳，而后有南曲。”[1](p27)可见，王世贞不仅把杂剧和南戏看作是古代诗、骚、乐府、绝句和词的变体，而且从观众对音乐的欣赏习惯和风俗、语言的差异上，指出了古代诗歌演变成杂剧和南戏的原因，指出戏曲不仅是对诗、词、赋等的承继，而且戏曲的主体就是诗词，是诗、词、赋不同的表现形式，亦即诗、词、赋的变体。同为明代的曲论大家王骥德也有类似的看法，他认为：“六朝之《玉树》、《金钗》，唐之《霓裳》、《水调》……然只是五七诗句，必不能纵横如意。宋词句有长短，声有次第矣，亦尚限篇幅，未畅人情。至金、元南北曲，而极之长套，敛之小令，能令听者色飞，触者肠靡，洋洋洒洒，声篾以加矣！”[2](p156)并认为这并非人力所能改变的，“此岂人事，抑天运之使然哉！”[2](p156)仍然把曲看做诗、词的变体，认为这是“天运”亦即发展规律使然。孟称舜干脆将诗词看作戏曲之“祖”，即“诗变而为词，词变而为曲。词者，诗之余而曲之祖也”，[3](p203)并认为不论北曲或是南调，并没有优劣上下之分，它们与诗词一样，只是风格不同，“诗三百篇，国风、雅颂，其端正静好与妍丽逸宕，兴之各有其人，奏之各有其地，安可以优劣分乎？”[3](p198)明人敬一子在《鸳鸯涤记·序》中记述的更为明确：“词曲非小道也，溯所有来，赓歌五子实为鼻祖，渐变而之三百，之骚辩，之河西，之十九首，之郊祭铙歌。诸曲又变而之唐，之近体竹枝、杨枝、清平诸词。夫凡此犹诗也，而业已曰曲、曰词矣。于是又变而之宋之填词，元之剧曲至于今。”[4](p211)并认为诗、词、曲，是因因相袭、一脉相承的：“盖诚有于上下数千年间，同一人物，同一性情，同一音声，而其变也，调变而体不变，体变而意未始变也。”[4](p211)现代曲论家吴梅，也认为戏曲为诗词的变体，“曲也者，为宋金词调之别体”，并认为：“当南宋词家慢近盛行之时，即为北调榛莽胚胎之日。”[5](p3)

以诗词为主的曲体论，不仅体现在把曲看作是诗词的变体，而且还体现在对古代诗词的美学原则和美学精神的延用上。如宋人陈善《扪虱新语》（卷七）记录了大诗人黄庭坚一句话：“作诗正如作杂剧，初时布局，临了须打诨，方是出场。”[6](p105)把诗词创作和戏曲创作看作同一原理。宋人王灼在《碧鸡漫志》中则认为：“天地始分而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。故有心则有诗，有诗则有歌，有歌则有声律，有声律则有乐歌。永言，即诗也，非由诗外求歌也。”[6](p105)把“诗”和“曲”看做是同起于人心，是人的内心情感的外露所致。明代朱有燉则把曲和诗的情感功能看作是相同的，认为“若其吟咏情性，宣畅湮郁，和乐实友，与古诗又何异耶？”[7](p83)并举曲子[天净沙]为例，认为曲与古诗“体格虽以古之不同，其若可兴、可观、可群、可怨，其言志之述未尝不同也”。[7](p83)强调了曲与诗具有同样的审美感兴功能和社会功能。徐渭则认为：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此已。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽，令人读之喜而颐解，愤而眦裂，哀而酸鼻，恍若与人即席挥尘，嬉笑悼唁于数千百载之上者，无他，摩情弥真则动人弥易，传世亦弥远，而南北曲为甚。”[8](p67)并认为作曲应“此直天机自动，触物发情，以启其下段之情，默会亦自有妙处，决不可以意义说者。”[9](p102)明代臧懋循则认为：“自风雅变而为乐府，为词为曲，无不各臻其至，然其妙总在可解不可解之间而已。”[10](p152)王骥德认为，曲源于诗词而又超越于诗词，“诗不如词，词不如曲”，主要是因为曲比词更接近生活，贴近人的情感，“夫诗之先于律与绝也，即不尽于意，欲为一字之益，不可得也”，[2](p160)而“曲则唯吾意之欲至，口之欲宣，纵横出入，无之而无不可也”，所以，王骥德曰：“快人情者，要毋过于曲也。”[2](p160)但在曲所遵循的美学精神上，则认为曲和词实际上是“共尊一道”：“沧浪以禅喻诗，其言：‘禅道在妙悟，诗道亦然。为悟乃为当行，乃为本色。有透彻之悟，有一知半解之悟。'又云：‘行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远。'又云：‘须以大乘正法眼为宗，不可令堕入声闻辟支之果。'知此说者，可与语词道矣。”[2](p152)又曰：“作小令与五七言绝句同法，要蕴藉，要无衬字，要言简而趣味无穷。”[11](p113)明末戏曲理论家祁彪佳观点与此基本相同，他认为，诗如果不能起到兴、观、群、怨的审美功能和社会功能，就不是真正的“诗”，而曲的这种功能比诗更为强大。同样，曲在展现主体性情、抒发主体情感方面，比诗更能感人至深、发人深省，他认为：“盖诗道人性情，而能道人者莫如曲。”“自古感人至深，而动人之切，无过于曲者也。”认为曲远远超出诗词之上，而可与古乐相媲美，甚至是直接承继“古诗”神韵的结果：“故人以词为诗之余，曲为词之余。而余则以为今之曲即古之诗，以非特古之诗而即古之乐也。乐有歌有舞，凡以陶淑其性情而动荡其血气。”[12](p360)又曰：“诗亡而乐亡，乐亡而歌舞俱亡。自曲出而使歌者按节以舞，命之曰‘乐府'，故今之曲即古之诗，抑非仅古之诗而即古之乐也。”[12](p290)

以诗为主的曲体论，在戏曲创作和审美欣赏时，总是追求一种诗的境界。如在《远山堂曲品》中，郭彪佳评及传奇《团圆梦》时认为，作曲应“只是淡淡说去，自然情与景会，意与法合”，“盖情至之语，气贯其中，神行其际，肤浅者不能，镂刻者亦不能”，[13](p140)在平远、淡远的追求中，达到其情景交融而又合规中矩，犹如出水芙蓉，一派天然，不假雕饰；评及《淮阴侯》时认为，填词应“词近自然，若无意为词，而词愈佳”。[14](p115)清代剧作家黄图珌谈及作曲时认为：“词虽诗余，然贵乎香艳清幽，有若时花美女，乃为神品，不在诗家苍劲古朴间而论其工拙焉。”又云:“词之有气，如花之有香，勿厌其秾艳，最喜其清幽，既难其纤长，犹贵其纯细，风吹不断，雨润还凝。是气也，得之于造物，流之于文运，缭绕笔端，盘旋纸上，芳菲而无脂粉之俗，蕴藉而有麝兰之芳，出之于鲜活花卉，入之于绝响奇音也。”[15](p359)在谈及作曲的含蓄和蕴藉时，认为：“字须婉丽，句欲幽芳，不宜直绝痛快，纯在吞吐包含，且婉且丽，又幽又芳，境清调绝，骨韵生光，一洗浮滞之气，其谓妙旨得矣。”又曰：“用字须活，用笔须松。活则亮，松则清。清如风，亮如月。其音节呜呜然，宛若在于风月光霁间也。”[15](p360)在论及情与景的关系时，认为：“情生于景，景生于情；情景相生，自成声律。”在论及字句的选择时，认为：“落笔务在得情，择词必须合意。”[15](p360)论及作曲的最高境界时，认为：“心静力雄，言浅意深，景随情至，情由景生，吐人所不能吐之情，描人所不能描之景，华而不浮，丽而不淫，成为化工之笔也。”[15](p360)又曰：“情不断也，尾声之别名也，又曰‘余音'、曰‘余文'，似文字之大结束也。须包括全套，有广大清明之气象，出其渊衷静旨，欲吞而又吐者。诚所谓言有尽而意无穷也。”[15](p360)并举出《琵琶》、《西厢》为例，进一步阐明“画工”与“化工”的区别，认为《琵琶》之所以为“画工”而未达到“化工”的境界，主要是因为“虽《琵琶》之谐声、协律，南曲未有过于此者，而行文布置之间，未尝尽善”，更主要的是《琵琶》较与《西厢》人为雕琢痕迹较重，“陈腐之气尚有未消，情景之思犹然不及”。[15](p360)在论及作曲的守承与创新时，黄图珌结合自身的创作经验谈道：“余自小性好填词，时穷音律。所编诸剧，未尝不取古法，亦未尝全取古法。每于审音、炼字之间，出神入化，超尘脱俗，和混元自然之气，吐先天自然之声，浩浩荡荡，悠悠冥冥，直使高山、巨源、苍松、修竹，皆成异响，而调亦觉自协。颇有空灵杳渺之思，幸无浮华鄙陋之习。勿失古法，而不为古法所拘；欲求古法，而不期古法自备。”[15](p361)

总之，以诗为主的曲体论，关注的更多地是“曲”对“诗”的承继以及二者之间的共同性，过分地强调了“曲”的诗性品格，尚未真正认识到“曲”与“诗”的本质区别，即“曲”不仅是“乐声”的，而且还是“乐容”的，忽略了“曲”最终的表现形式和其最终的目的。但“曲体论”毕竟提出了“曲”这一与“诗”并立的概念和范畴，框定了“曲”的诗性品格，初步奠定了“曲”这一新的艺术门类的规范，对戏曲本体论的认知具有发蒙的意义。

二、以“意趣”为主的情、真论

与以诗、词为主的曲体论过分强调“曲”与诗、词的承继和联系，注重曲的音韵形式不同，以“意趣”为主的情、真论，更关注戏曲作为一种艺术形式，其最终的目的是什么。他们认为“曲”的本意就是“曲尽人情”，[16](p156)在于人的意趣情感的展现。如明人张凤翼认为：“曲之兴也，发舒乎性情，而节宣其欣戚者也。”[17](p108)明确指出，曲的出现就在于抒发人的性灵情感、节制和宣泄人的悲苦欢欣的。明代曲论家王骥德在论及作曲时亦认为：“作闺情曲，而多及景语，吾知其窘矣。此在高手，持一‘情”字，摸索洗发，方挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力，何暇及眼前与我相二之花鸟烟云，俾掩我真性，混我寸管哉。”[2](p159)王骥德认为作曲高手重在写情，持一“情”字，便可能“挹之不尽，写之不穷，淋漓渺漫，自有余力”。

以“意趣为主的情真论”代表人物，是以“临川四梦”名震曲坛的汤显祖，其美学思想之核心是与理学相对立的“情”的范畴。他强调“情”与“理”的不可相融和不可共存性，从两者不可调和的尖锐对立中，批评了“理”对人性和人情的戕害，阐释了自己的艺术思想，形成了以“情致”、“意趣”为核心的戏曲本体意识。

汤显祖认为，情和理是不能相容的。提出“情有者理必无，理有者情必无”[18](p1268)的论断，表现出了与程朱理学对立决绝的决心，认为：“世有有情之天下，有有法之天下。”[19](p1113)将世界分成截然不同的“情”和“理”两个世界。并认为在朝代上，陈、隋风流崇情，而唐承之，故“君臣游幸，率以才情自胜，则可以共浴华清，从阶升、娱广寒”；[19](p1113)而“今天下大致灭才情而尊吏法，故季宣低眉在此”。[19](p1113)

戏曲本身就是人“情”所为。他认为，人的情感是由内心深处感发，外现为呼啸歌声，呈现为舞蹈动作，即所谓“人生而有情，思欢怒仇，感于幽微，流于啸歌，形诸动摇”，[20](p1127)并且连飞禽走兽和巴渝“夷鬼”均“无不能歌能舞，以灵机自相转活”，[20](p1127)更何况具有性灵情感的人。同时，戏曲又是为人“情”而存。戏曲以其“生天生地，生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”的表演，[20](p1127)使“一勾栏之上，几色目人中，无不纡徐焕眩，顿挫徘徊，恍若如见千秋之人，发梦中之事”，[20](p1127)并会使“天下之人无故而喜，无故而悲，或语或嘿，或鼓或疲，或冠冕而听，或侧弁而咍，或窥观而笑，或市涌而排”，[20](p1127)乃至于“贵倨弛傲，贫啬争施，瞽者欲玩，聋者欲听，哑者欲叹，跛者欲起”，[20](p1127)最终达到“无情者可使有情，无声者可使有声”[20](p1127)之目的。戏曲既然有如此大的情感作用，所以，在汤显祖看来，戏曲不仅是人之情感舒泻的渠道，更是移风易俗的“乐”之最高者：“岂非以人情之大窦，为名教之至乐也哉！”[20](p1127)

在戏曲创作上，汤显祖也极力强调“情”的作用，认为创作的本身就是创作主体“为情所使”，“因情成梦，因梦成戏”的结果。他认为：“世总为情，情生诗歌，而行于神。”[21](p1050)并认为“天下声音笑貌大小生死，不出乎是”，[21](p1050)因而提出“性无善无恶，情有之。因情成梦，因梦成戏”[22](p1367)的观点。并进一步结合创作实践论道：“余于声律之道，瞠乎未入其室也。《书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。'志也者，情也。先民所谓发乎情止乎礼仪者，是也。”[23](p1502)并认为“万物之情各有其志，董（董解元）以董之情而索崔、张之情于花月徘徊之间，余亦以余之情而索董之情于笔墨烟波之际。董之发乎情也，铿金戛石，可以如抗而如坠。余之发乎情也，宴酣啸傲，可以以翱而以翔”，[23](p1502)并认为自己的作曲虽稍异于古人，却很合《尚书》之言：“余于定律和声处，虽于古人未之逮焉，而至如《书》之所称为言为永者，殆庶几其近之矣”！[23](p1502)

以汤显祖为代表的“情真论”戏曲本体意识，开拓了戏曲本体认识的另一思路，具有其自身的深刻性，为后世诸多学者所认可。其中具有代表性的就是明代另一戏曲理论家张琦。

同汤显祖的观点相近，张琦认为戏曲的存在就是为传达主体内心情感的，戏曲的本意就是“心曲”：“心之精微，人不可知，灵窍隐深，忽忽欲动，名曰心曲。曲也者，达其心而为言者也。”[24](p273)认为曲的本义来自于主体心灵的微妙深刻处：“曲之为义也，缘于心曲之微。”认为只要遵循这一准则，“言语文章”就会“荡漾盘折，而幽情跃然”，引商刻羽就会“妩媚天成，美好句入人梦思，咀之愈多，味之不尽”。[25](p212)并认为“谱曲”不能仅仅拘泥于形式，而更主要的是“期畅血气心知之性，而发喜怒哀乐之常”，并认为这就是谱曲之“道”。故曰：“谱法之妙，专在平仄间究心，乃学之而陋焉者。”并将那些作曲时只知搬弄音律而“心灵变动毫弗之有”的人，称之为“土偶人”。基于此，在《情痴寤言》中，张琦几乎把“情”作为戏曲之唯一的、终极的目的，他认为当时的戏曲所表现的“情”，“皆为匿情而猎名也”，并且“其为词也，浮游不衷，必多为雕琢虚伪之气，欲自掩饰而不能”，[24](p273)认为戏曲作为一种艺术形式，其本身就是主体内心生活和内心情感的外在显现与统一：“心与声有异致乎？人之有生也，眉宇现乎外，血性注乎内，情缘煎其中，其为儿女子，虽彼豪杰、通儒，豁达自负者，无所感则已，一涉此途，行且靡心就其维系，谁能漠然而游于漭瀁之乡哉！”[24](p273)并认为“情”可以“役耳目，易神明，忘晦明，废饥寒，穷九州，越八荒，穿金石，动天地，率百物，生可以生，死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生又可以忘生，远远近近，悠悠漾漾，杳弗知其所之”[24](p273)。但如此之“情”，可以“借诗书以闲摄之，笔墨倾泻之，歌咏条畅之，按拍纡迟之，律吕镇定之”，若“如是之情以为歌咏、声音，而歌咏声音止矣”！[24](p273)人们均为曲中情感所动，外在的艺术形式已成为人们情感舒泻的牵碍。

从以上的论证中，不难看出张琦受到“情致论”的倡导者汤显祖的影响，二者均把“情”特别是“真情”、“至情”，看作是戏曲最基本和最原始的唯一存在理由，亦即戏曲是因“情”而存在，而又为“情”所存在，因而，戏曲存在的终极目的也是为了显现真情、至情，表现真情、至情和追求真情、至情。以汤显祖为代表的以“情”为主体的本体意识，已经揭示了戏曲本体的一个方面，亦即戏曲作为“存在”的意义和价值的方面，对后世戏曲本体研究起到了引领门径的作用。

三、以李调元为代表的“戏曲——现实”同构论

具有初步现代意义的“戏曲本体意识”，已经开始意识到戏曲存在的终极目的，在有意无意中将戏曲存在与宇宙存在和此在主体生命联系在一起，并对戏曲提出“何为戏曲”的追根溯源的发问。

这种具有现代意义的戏曲本体意识，经历了从非自觉到自觉的演变过程。早在明代，作为“后五子”之一的屠隆，在《昙花记·序》中就提出“万缘皆假，戏又假中之假也”之论断，并认为：“阎浮世界一大戏场也。世人之生老病死，一戏场中之悲欢离合也。”[26](p116)将戏曲的存在与此在生命的处境联系在一起，突破了先前及同时代论家仅仅将戏曲作为世人的娱乐手段、成为人生附属品的论断。此后的谢肇淛和徐复祚在此基础上又提出了“寓言说”。谢肇淛在《五杂俎》中认为“小说、传奇皆寓言”，并在《全相西游记·序》中指出其原因：“彼以为浊世不可以庄语也，故逶迤以浮世。逶迤不可以为教也，故微言以中道理。”[27](p150)徐复祚也认为：“要之传奇皆寓言，未有无所为者，正不必求其人与世以实之也。”[28](p234)可见，谢肇淛与徐复祚看出戏曲的本质其实就是“寓言”，是现实人生相的浓缩和映射，同时也是现实人生的一种隐喻，与此在生命有着比连同构的关系。明末的袁晋则将剧场与现实人生联系的更紧密，认为“剧场即一世界，世界即一情人”，并认为“以剧场假而情真，不知当场者有情人也，顾曲者尤属有情人者也，即从旁支堵场而观听者，若童子、若瞽叟、若村妪，无非有情人也。”[29](p222)物同此类，人同此心，剧场是尘世中的人们为自己营造的另一个观念世界，在“天理”弥世、真情缺失的人间，无论士子、村妪，童子、瞽叟，均能在剧场这一方世界，得到一种情感的满足与心灵的慰藉。

同样为明末剧论家兼剧作家的卓人月，独标一世，对戏曲的存在与此在生命的关系有着更为深刻的体验。他认为，戏曲舞台呈现的“世界”同样是人的世界，是人的世界的观念形态，提出“剧以风世，风莫大乎使人超然于悲欢而泊然于生死”,[30](p298)而不应使人沉湎于与世相违的幻想中的“团圆宴笑”，并认为：“天下欢之日短而悲之日长，生之日短而死之日长，此定局也；且也欢必居悲前，死必在生后。”[30](p298)卓人月的意思是，戏曲是用来“劝谕”世人的，其最主要的作用是使世人能够超越悲欢之情，而平静地面对生死。因为纵视天下，悲苦的日子总是比欢乐的日子漫长；死亡的日子总是比生命存在的日子漫长，这是定局，是世人无法改变的。并认为当今的戏曲似乎与戏曲存在的本意刚好相反：“今演剧者，必始于穷愁泣别，而终于团圆宴笑，似乎悲极得欢，而欢后更无悲也；死中得生，而生后更无死也。岂不大谬也！”[30](p298)卓人月的戏曲本体意识已将戏曲与此在生命紧密联系在一起，把戏曲存在的价值和意义自觉地彰显出来，在古代戏曲本体意识中具有开先河的作用。此后，古代具有生命感悟的曲论家在论及戏曲时，均有意识地将戏曲与此在生命联系在一起。

清代大批评家金圣叹，在批评《西厢记》时叹道：“或问圣叹曰：《西厢记》何为而批之刻之也？圣叹悄然动容，起立而对曰：嗟乎，我亦不知其然。然而于我心，则诚不能自已也。”[31](p5)仅仅一部《西厢记》文本，竟使拥有倚马可待之才的金圣叹一时寻不出恰当的语言表达自己的心境。金圣叹对戏曲文本的当下性有着深刻体验：

今夫浩荡大劫，自初迄今，我则不知其有几万万年月也。几万万年月，皆如水逝云卷、风驰电掣，无不尽去。而至于今年今月，而暂有我，此暂有之我，又未尝不水逝云卷、风驰电掣而疾去也。然而，幸而犹尚暂有于此，幸而犹尚暂有于此，则我将以何等消遣而消遣之？我比者亦尝欲有所为，既而思之，且未论我之果得为与不得为，亦未论为之果得成与不得成，就使为之而果得为，乃至为之而果得成，是其所为与所成，则又不水逝云卷、风驰电掣而尽去耶？[31](p5)

古国八千年，风云十万里，一切尽水逝云卷、风驰电掣地消失了！而我从哪里来？而我又是谁？幸而我暂且存在这一此时的世界上，幸而我暂且存在这此时的世界上，那么我就想有所作为，能否成功且不说，即使成功了，不也随着斗转月移，水逝云卷、风驰电掣般地消失吗？“夫我诚无所欲为，则又何不及作水逝云卷风驰电掣顷刻尽去，而又自以犹尚暂而为大幸甚也？甚矣，我之无法而作消遣也。细思我今日之如是无奈，比古之人，独不曾先我而如是无奈哉！我今日所坐之地，古之人其先坐之；我今日所立之地，古之人之立之者，不可以数计矣！夫古之人之坐于斯，立于斯，必犹如我之今日也。而今日已徒见有我，不见古人。彼古人之在时，岂不默然知之。然而又自知其无奈，故遂不复言之也。”[31](p5)金圣叹不愧为具有哲人思维的批评大家，他已经意识到此在主体的当下性:不论在此地或是在彼处，亦不论是在此时或是在远古，只要是主体的人，他均具有自己所处的当下性：“我故非我也。未生已前，非我也；既去已后，又非我也。然则今虽犹尚暂在，是非我也。既已非我，我欲云何？抑既已非我，我何不云何？”[31](p6)因而，在对自己存在“当下性”的反思中，金圣叹也认识到文艺作品创作和实践的当下性，在批阅着《西厢记》文本时，发出了思接千古的感叹：

窗明几净，此何处也？人曰此处，我亦谓之此处也。风清月朗，此何日也？人曰今日，我亦谓之今日也。风穿窗而忽至，蚁缘槛而徐行，我不能知蜂蚁，蜂蚁亦不知我。我今日而暂在，斯蜂蚁亦暂在；我倏忽而为古人，则是此蜂亦遂为古蜂，此蚁亦遂为古蚁也。我今日天清日朗，窗明几净，笔良砚精，心撰手写，伏承蜂蚁来相照证，此不世之奇缘，难得之胜乐也！若后之人之读我今日之文，则真未必知我今日之作此文时，又有此蜂此蚁也。后之人之读我之文章者，我则已知之耳，其亦无奈水逝云卷风驰电掣，因不得已而去我之文，自作消遣云尔。后之人之读我之文，即使其心无所不得已，不用作消遣，然而我则终知之耳。[31](p7)

在《〈西厢记〉序二》中，又曰：

前乎我者为古人，后乎我者为后人。古人之与后人，则皆同乎？曰：皆同。古之人不见我，后之人亦不见我，既已皆不见，则皆属无亲，是以谓之皆同也。[31](p8)

不难看出，金圣叹对文艺作品存在的历史性的理解不仅是深刻的，而且十分独到的。他已意识到戏曲作品在复演时，不仅是对历史事件的复演，同时也是对历史时间和历史空间的追溯和再现，而且这种复演和再现既不是以回忆的形式，也不是以叙述的形式，而是以当下呈现的形式完成的，亦即此在主体不仅可以感受它，而且可以身临其境地体验它。金圣叹对戏曲的这种认识其实已触及到戏曲的本体存在。在古代诸多曲论家中，具有这种认识的人是凤毛麟角的。直到他去世一百余年后，清代剧论家李调元才触及到类似的问题。

李调元（1734—1802），字羹堂、赞庵、鹤洲，号雨村、墨庄、童山蠢翁等，清代文学家、戏曲理论家，戏曲评著有《曲话》、《剧话》各两卷。李调元的戏曲本体意识主要体现在《剧话·序》中。与金圣叹一样，李调元也是古代一位充满哲思的曲论大家，他对戏曲的认知层面并不局限在戏曲的外在形态上，而是以哲人深邃的洞察力和史家的眼光，对戏曲内在本质和存在的意义作了深入的探悉和思考。他认为戏曲本身就是一种“游戏”：“剧者何？戏也。”[32](p35)而且这种“游戏”与现实人生并没有本质的区别，只不过两种“戏”演出的情景和舞台背景不同而已，上下几千年，纵横几万里，在这以宇宙为背景的人类历史的舞台上，每一个历史的主体都是演员，所以李调元曰：“古今一场戏也。”[32](p35)并感叹道：“开辟以来，其为戏者，多矣！”[32](p35)认为：“巢、由以天下戏，逢、比以躯命戏，苏、张以口舌戏，孙、吴以战阵戏，萧、曹以功名戏，班、马以笔墨戏，至若偃师之戏也以鱼龙，陈平之戏也以傀儡，优孟之戏也以衣冠。”[32](p35)“夫人生，无日不在戏中，富贵、贫贱、夭寿、穷通，攘攘百年，电光石火，离合悲欢，转眼而毕，此亦如戏之顷刻而散场也。”32](p35)“故夫达而在上，衣冠之君子戏也；穷而在下，负贩之小人戏也。今日为古人写照，他日看我辈登场。戏也，非戏也；非戏也，戏也。”[32](p35)“二十一史，一部大传奇也!”[32](p35)

李调元的戏曲本体意识在三个方面值得我们关注：其一，他把戏曲舞台上呈现的生命世界与现实人生世界紧紧联系在一起，一方面它揭示了戏曲艺术实际上是现实人生的直观呈现，另一方面则揭示了戏曲不仅是此在主体的生命活动，而且还与此在生命以及与此在生命一同在场的环境有着同构关系；其二，他认识到戏曲在其本质上其实就是一种“游戏”，即所谓“戏者，戏也。”“游戏”的主体并不是游戏的参与者，而是“游戏”本身。但只有此在主体的参与的游戏，游戏才呈现出自身的意义，也就是说“游戏”的过程实际上是此在主体自我展现和生命呈现的过程。而这种自我展现和生命呈现的本身，就意味着第三者的存在——亦即观赏者的存在，因为没有观赏者的在场，这种自我展现和生命呈现是没有任何意义的，也是不可能存在的。李调元将戏曲界定为“游戏”,意味着他已经意识到戏曲实际上是由演出主体和观赏主体共同组成的，是二者的有机统一。其三，在把戏曲作为此在生命活动的同时，提出了历史视域问题，即“今日为古人写照，他日看我辈登场”，指出了戏曲的生命呈现活动是具有历史承继性的。

李调元戏曲本体意识中所隐含的以上三重意义，在其所处时代最大限度地揭示了戏曲的本体含义，在此后的数百年中未曾有人突破这种认识，在某种程度上，可谓是当今人们考察戏曲本体的历史衔接处和逻辑起点；真正的戏曲本体论，一定意义上均是对李调元这一戏曲本体意识的发展和深入。

总之，中国古代戏曲本体意识的三种基本类型，体现了古代人们从三个不同角度和不同层面对戏曲本原和本质的认知，三者之间相对独立而又彼此联系，形成一条对戏曲本体认识的由外到内、由表象到本质、由具体到抽象并逐步接近或趋向逐步接近戏曲本体的轨迹和线路。为戏曲本体论研究起到发蒙作用，成为后人考察戏曲本体论的历史衔接处，奠定了戏曲本体论研究的逻辑基点。

参考文献：

[1]明·王世贞.《曲藻》.《中国古典戏曲论著集成》卷四.中国戏剧出版社.1959.

[2]明·王骥德.《曲律·杂论》.《中国古典戏曲论著集成》卷四.中国戏剧出版社.1959.

[3]明·孟称舜.《古今名剧合选·序》.《中国古代戏曲序跋集》.中国戏剧出版社.1959.

[4]明·敬一子.《鸳鸯绦记·序》.《中国古代戏曲序跋集》.中国戏曲出版社.1959.

[5]吴梅.《顾曲麈谈·原曲》.《吴梅戏曲论文集》.中国戏剧出版社.1983.

[6]宋·王灼.《碧鸡漫志》.《中国古典戏曲论著集成》卷一.中国戏剧出版社.1959.

[7]明·朱有燉.《[白鹤子]咏秋景吟》.《古典戏曲美学资料集》.文化艺术出版社.1998.

[8]明·徐渭.《选古今南北剧·序》.《中国古典戏曲序跋集》.中国戏剧出版社.1990.

[9]明·徐渭.《奉师季先生书》.《古典戏曲美学资料集》.文化艺术出版社.1992.

[10]明·臧懋循.《谈词小序》.《中国古代戏曲序跋集》.中国戏剧出版社.1990.

[11]明·王骥德.《曲律·论小令第二十五》.《中国古典戏曲论著集成》卷四.中国戏剧出版社.1959.

[12]明·郭彪佳.《孟子塞五种曲·序》.《中国古代戏曲序跋集》.中国戏剧出版社.1990.

[13]明·郭彪佳.《远山堂剧品·团圆梦》.《中国古典戏曲论著集成》卷六.中国戏剧出版社.1959.

[14]明·郭彪佳.《远山堂剧品·淮阴侯》.《中国古典戏曲论著集成》卷六.中国戏曲出版社.1959.

[15]清·黄图珌.《看山阁集闲笔·文学部》.《古典戏曲美学资料集》.文化艺术出版社.1992.

[16]明·陈继儒.《秋水庵花影集·序》.《古典戏曲美学资料集》.文化艺术出版社.1992.

[17]明·张凤翼.《江东白苎·小序》.《中国古代戏曲序跋集》.中国戏剧出版社.1990.

[18]明·汤显祖.《寄达观》.《汤显祖诗文集》卷四十五.上海古籍出版社.1998.

[19]明·汤显祖.《清莲阁记》.《汤显祖诗文集》卷三十四.上海古籍出版社.1998.

[20]明·汤显祖.《宜黄县戏神清源师庙记》.《汤显祖诗文集》卷三十四.上海古籍出版社.1998.

[21]明·汤显祖.《耳伯麻姑游诗序》.《汤显祖诗文集》卷三十一.上海古籍出版社.1998.

[22]明·汤显祖.《复甘义麓》.《汤显祖诗文集》卷四十七.上海古籍出版社.1998.

[23]明·汤显祖.《董解元〈西厢记〉题词》.《汤显祖诗文集》卷五十.上海古籍出版社.1998.

[24]明·张琦.《衡曲麈谈》.《中国古典戏曲论著集成》卷四.中国戏剧出版社.1959.

[25]明·张琦.《吴骚合编·小序》.《中国古代戏曲序跋集》.中国戏剧出版社.1990.

[26]明·屠隆.《昙花·记序》.《古典戏曲美学资料集》.文化艺术出版社.1992.

[27]明·谢肇涮.《全相西游记·序》.《古典戏曲美学资料集》.文化艺术出版社.1992.

[28]明·徐复祚.《曲论》.《中国古典戏曲论著集成》卷四.中国戏剧出版社.1959.

[29]明·袁晋.《玉茗堂批评焚香记·序》.《古典戏曲美学资料集》.文化艺术出版社.1992.

[30]明·卓人月.《新西厢·序》.《中古代戏曲序跋集》.中国戏剧出版社.1990.

第5篇：戏曲知识范文

【关键词】高校教育；戏曲进校园；意义；策略

戏曲是中国特有的一种戏剧形式，本身拥有深厚的文化底蕴。在历经漫长的发展历史后，戏曲逐渐分化出京剧、吕剧等众多剧种，并且形成了多样化的表演艺术形式。但是无论是哪种戏曲种类，它们都具有很强的民族特色。高校作为传承与发展传统民族文化的重要基地，校园文化建设不应单单停留于营造一个良好的校园文化氛围，还要发挥自身在传承优秀传统文化方面的功能。通过推进“戏曲进校园”工程，学生可以在对戏曲这门传统文化艺术形成深刻认识的同时，还能了解戏曲艺术背后所包含的优秀民族文化内涵，同时这也为学校开展美育、德育等素质教育提供了一个全新的路径和突破口。

一、高校推进“戏曲进校园”工程的意义

（一）有助于构建良好的校园文化氛围

文化是民族的灵魂与精神的凝聚体，是实现民族振兴与国家繁荣必不可少的精神力量。为了构建中国特色社会主义文化体系，需要有效发挥文化引领社会发展以及教育人民的功能。其中高校校园文化是中国特色社会主义文化不可或缺的一部分，是现代高等教育领域所拥有的道德规制、价值理念、文化观念等精神形态共同构成的一种文化氛围，也是高校的灵魂所在，在增强高校师生凝聚力，树立良好高校形象等方面具有突出的功能。换言之，校园文化本身是一种具备教化功能的无形教学元素，本身的艺术特色、育人特色等特征非常显著。高校校园文化的构建需要形成多元化的文化结构，新潮流、新时尚或新风气等都无法彻底脱离传统文化而存在。离开了传统文化的根基、品位与格调，任何风潮、时尚与风气等都会显得庸俗而乏力。通过在高校文化建设过程中有效融入传统戏曲艺术，学生可以拥有更多的路径去学习和感受戏曲文化艺术的精髓与魅力，同时学生可以完全沉浸在戏曲作品所创设的氛围与情境当中，这样更有利于激发他们了解与学习戏曲文化艺术的兴趣。与此同时，高校学生在对戏曲文化艺术进行体验的过程中可以对其中包含的丰富情感与美的元素等形成更加深刻的认知，这可以使他们在潜移默化中提高自身的审美力，以及培养自身良好的民族情感与文化自豪感，这也有助于丰富高校校园文化生活。

（二）有助于提高高校学生的综合素质

在高校教育课改进程快速推进的今天，提高学生的综合素质是课改的根本出发点，其旨在将学生培养出符合时展以及社会需要的高素质人才。中国戏曲本身包含着丰富的戏曲艺术文化，如在人物性格塑造、情节设计、舞蹈表演、音乐旋律、服饰及化妆等方面都具有独特的审美元素与美的魅力，这些戏曲元素共同构成了中华民族独特的审美情感、审美心理、审美态度以及审美价值观念。比如，在现阶段的国家建设过程中，出现了许多以中国特色社会主义核心价值观和思想为核心的戏曲剧目，如关于弘扬正义，热爱民族、孝敬父母的戏曲作品众多。通过推进戏曲进校园，学生可以在体验和学习各种戏曲作品的过程中学习到这些戏曲作品背后包含的人生价值观念，这有助于学生树立正确的“三观”，以及促使他们成长为符合社会需求的高素质人才。高校可以将那些经久不衰、历久弥新的戏曲作品引进校园，这样可以使学生在戏曲艺术的熏陶中逐步提高自身的艺术素养，培养其积极乐观的意志和精神，助力其塑造健全的个性、人格，保证其“智”与“品”的同步发展。

（三）有助于传承优秀的传统戏曲文化

戏曲文化是中华民族在漫长发展历程中所形成的一种非常重要的传统文化，本身是中华民族特有的文化特征与心理的载体，也是中华民族文化发展的见证者，是中华文化的精粹乃至全体中华民族的精神支柱，是需要持续传承与发展下去的。然而随着改革开放的深入推进，人们的审美观念、娱乐方式以及生活习惯等相较于以往都发生了较大改变，尤其是在现代多元思想与文化的冲击下戏曲这种传统文化逐渐退出了历史舞台，不再是国内主流的戏剧文化，甚至许多剧种已经面临着濒临失传或灭绝的困境。为了振兴中华民族传统的戏曲文化，离不开广大观众的支持，但是如果观众无法欣赏戏曲这种独特而高雅的文化，那么戏曲改革必然不会成功。而高校是进步文化诞生、传播与发展的重要阵地，将戏曲引入高校教育中可以使更多的高校学生对戏曲艺术产生深刻的认知，同时也会使一大批高校学生对戏曲艺术产生强烈的求知欲与表演欲，并促使他们逐步对中华传统戏曲文化形成传承与保护意识，这可以对传统戏曲文化进行有效保护，同时为戏曲文化的传承与发展培养一大批生力军，总之，这对保护、弘扬、改进与发展传统民族文化都具有非常重要的作用。

二、高校推进“戏曲进校园”工程的具体策略

（一）创办专门的戏曲类高校及专业

中华民族的戏曲文化源远流长，历经数千年依旧生生不息，期间诞生了数以万计的优秀戏曲曲目作品。但是随着文化的多元化发展，戏曲文化在当代的传承及发展中遭遇了许多困境，无论是戏曲文化表演者或者是观众等都存在青黄不接的问题，尤其是当代大部分的青少年根本听不懂戏曲文化艺术，甚至对戏曲文化根本提不起学习兴趣，这使得当前国内许多曲牌、戏曲剧目以及戏曲剧种等都面临着消失的危险。实际上，我国的戏曲文化资源颇为丰富，戏曲产业的发展前景广阔，社会对相关专业人才的需求也比较大，所以高校可以立足这种戏曲文化的发展形势，立足自身的资源优势并充分借助党和政府部门再度振兴戏曲事业，抓住推进“戏曲进校园”工程的时机，推动高校发展与专业转型。譬如，有关部门或社会组织可以在各类戏曲剧种所在地区创办专门的戏剧类高校，并以当地的剧种作为招生专业来进行定向招生，学生毕业后可以直接留在本地就业。如河南省是中国的戏曲大省，当地流行过80多个戏曲剧种，即便今天也保留了37个戏曲剧种，尤其是越调、曲剧以及豫剧深受当地人的喜爱，这为河南省地区创办戏曲类高校及专业提供了良好的条件。总而言之，通过这种创办戏曲类高校及专业的方式可以有效地挖掘、保护及传承濒危的戏曲剧种。

（二）开设专门的戏曲赏析选修课程

为了满足高校学生赏析、体会和学习戏曲艺术的需求，推进戏曲进校园，离不开专门的课程支持，所以高校要结合自身的课程教学现状与需求，有针对性地开设戏曲赏析类选修课程，借助开设专门的戏曲类课程的方式有助于吸引学生的注意力，促使他们积极参与到戏曲艺术的学习和感受活动中来，同时借助专门课程开发的方式也能为传统戏曲艺术的保护及传承提供一个良好的路径。不同于专业戏曲类院校的专业戏曲训练，戏曲类的欣赏选修课程适合任何一类高校的专业教学与一般学生群体。而相应的课程教学内容可以本着循序渐进的原则，首先为学生介绍中华民族传统戏曲艺术的诞生、形成以及常见的种类等基础知识。然后逐步过渡到带领高校学生一同欣赏戏曲经典片段、全剧等，使他们可以全面、深入地了解和掌握各类戏曲剧种的本身演唱艺术特色与技巧等。在此基础上，还可以指导高校学生学习一些简单的戏曲唱段，以及指导他们表演戏剧中的一些经典片段。比如，可以使学生在学习中了解戏曲中的“四功五法”，使之掌握各种戏曲表演技法的要求以及它们彼此之间的关联，保证学生可以全身心融入到戏曲表演艺术学习实践中去。而在实际的课程教学手段与方法上，考虑到戏曲本身属于一种舞台艺术，所以教师可以灵活地运用现代化教学技术与手段，如网络教学、多媒体教学、慕课等等，使学生在全身心赏析优秀戏曲曲目作品的过程中对戏曲艺术形成深刻的认知，这样更有利于提高他们对戏曲艺术的理解力和认知力。

（三）丰富戏曲文化类教育实践活动

戏曲本身是一种表演艺术，为了真正使高校学生了解和掌握各种戏曲艺术的本质特征，提高学生的戏曲艺术表演能力，除了侧重理论层面的戏曲类文化知识的传授之外，教师还要注意丰富戏曲文化的教育实践活动，借助理论和实践相结合的教学方式来逐步提高学生的戏曲表演能力，改善戏曲融入高校教学的效果。首先，可以充分利用校内外一切可以利用的戏曲文化资源来构建戏曲表演平台，如可以积极同高校周边的一些戏曲剧院进行联络、合作及交流，将经典的戏曲剧目演出团队请进校园，营造一种传统戏曲文化表演氛围，以此促使高校学生更好地赏析戏曲。其次，要注意定期在校园中举办一些戏曲文化知识类的讲座，如可以聘请社会上一些戏曲艺术专家来学校与同学生面对面地开展知识讲座，使学生更多地了解戏曲文化以及表演技法等方面的知识。再次，可以借助高校的广播电台。在课件中或者节假日的空闲时间段为学生播放一些经典的戏曲作品，使学生可以有更多的机会了解戏曲文化。与此同时，高校也要注意在高校校园内积极营造各种类型的戏曲表演活动，如可以利用校庆、校运动会等契机来开展校内戏曲表演会或者戏曲大赛等，使高校学生可以有更多欣赏和展现戏曲表演才能的机会。最后，高校还可以鼓励学生成立戏曲社团，并鼓励他们在校园内积极开展与组织各种类型的戏曲活动，以此来营造良好的校园戏曲文化氛围，这样更有利于实现戏曲进校园的预期目标。

第6篇：戏曲知识范文

戏曲是一门富有极高文化内涵的综合艺术，它包括了表演、唱念、服装、武术等艺术门类，具有较高的审美价值。开设戏曲艺术课程，使学生接受戏曲艺术的熏陶，对全面提高学生的艺术鉴赏力具有重要的作用。戏曲艺术教育首先要从中国戏曲发展史入手，对学生介绍剧本中既熟悉又具有教育意义的民间故事和历史人物，再把学生逐渐带入艺术的欣赏之中。其次，通过观看录相资料和实况演出，使学生亲临其境耳闻目染产生兴趣，主动了解戏曲艺术的特点和形式。再次，通过传授简单的唱、念、做、打等基本知识，努力开发学生内在的艺术潜质，使学生积极参与进来，才能使学生在这个学唱、学做的过程中，逐步提高自身的艺术鉴赏力。

二、实施戏曲艺术教育的目的

实施戏曲艺术教育的目的在于提高学生的全面素质。在戏剧舞台上，塑造了许许多多的历史人物、民族英雄和无产阶级革命者等栩栩如生的舞台人物形象。通过实施戏曲艺术教育，选择较有思想内涵的优秀剧目，让学生深刻了解中国发展史，学习像岳飞、文天祥、袁崇焕等历史人物的英雄气概，学习江雪琴、李玉和等无产者的崇高革命理想，透过这些舞台上生动的艺术形象，丰富了学生的历史知识，振奋学生的精神毅力和思想斗志，让学生树立正确的世界观和人生观，树立为社会服务，为人民服务的高尚情操。这种艺术感染力的潜移默化教育效果是课本上所不能替代的。

三、实施戏曲艺术教育的建议

认识实施戏曲艺术教育的重要性同时，参考潮汕地区开展“潮剧进校园”的工作经验，建议有步骤、有计划的做到如下几个方面：

1、选择确立好试点学校。选择戏剧活动频繁的区域所在学校，由点带面，让典型带动一般，先进行普及戏曲基本知识的工作，然后进入实质性教学。

2、重点抓好唱念、排练课。选择通俗易懂的戏曲经典唱段，排练一些简单戏曲片段，使学生能够朗朗上口，轻易入手，充分激发学生的兴趣和爱好。

3、名家面对面，零距离接触。通过名家进入校园展演传艺，使传统戏曲艺术更具“亲和力”，学生零距离感受传统戏曲艺术的独特魅力，有助于学生更快提高兴趣。

4、组织学生文化志愿者。学校与戏曲演艺团体、艺术学校积极搭建公益性文化活动平台，组织学生文化志愿者积极参与文艺演出活动。

5、广泛宣传，营造热爱戏曲氛围。采用板报形式，介绍戏曲发展史、经典节目和优秀演员，在校园进行广泛宣传；开展戏曲知识竞赛活动，在学生中营造热爱戏曲氛围。

四、总结

第7篇：戏曲知识范文

【关键词】戏曲鉴赏课；音乐课堂；必要性

当前，在广大高中学生中迅速流行的影视、流行歌曲、卡通动漫、网络游戏等快餐文化，使他们对戏曲文化意识越来越淡薄，传统戏曲越来越隔膜。十七届六中全会通过的《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》中明确指出，“当今世界正处在大发展大变革大调整时期，文化在综合国力竞争中的地位和作用更加凸显，维护国家文化安全任务更加艰巨，增强国家文化软实力、中华文化国际影响力要求更加紧迫。”可见，只有广大的高中生综合素质提高了，中华民族的伟大复兴就指日可待。有鉴于此，在高中音乐课堂开设戏曲鉴赏课不仅必要而且重要。

一、增强文化竞争力的重要保证

当今世界，各个国家越来越重视和强调文化软实力的竞争。文化软实力是一个国家文化的影响力、凝聚力和感召力。戏曲是我们民族宝贵的非物质文化遗产，也是我国的文化软实力之一，它的文化竞争力主要体现在文化价值、历史价值和群众基础三个方面。

（一）戏曲的文化价值

我国历史上反侵略战争、反压迫斗争或者富有生活情趣的题材多数被作为传统戏曲的剧目。据统计，“20世纪五六十年代，就开始组织老艺人口述并加以笔录，记录并保存了一大批珍贵遗产，计陕西省3000本，甘肃省1500本，宁夏、青海、新疆也都有一批，就其题材而言可以说异彩纷呈。” 从而为戏曲艺术的传承和文化创新提供了基础与动力。

（二）戏曲的历史价值

戏曲这种民间艺术形式是劳动人民在实践中创造的，也是社会沧桑巨变的时代见证和中国历史演绎。戏曲，大多表现的是才子佳人、忠臣烈士的坚贞报国的天作之合，戏曲中的一些英雄情怀对激发当时人们的爱国精神，具有极强的艺术感染力，大都真实地反映了当时的伦理意识、价值标准、道德规范等。而且戏曲艺术本身具有的鲜明个性对我国戏曲的发展、衍变产生起到了决定性的作用。

（三）戏曲的群众基础

戏曲作为一种非物质文化遗产已深深地扎根于人民群众之中，特别是在广大农村中拥有无数的爱好者。戏曲的发展离不开人民群众生活的土壤，群众是戏曲繁荣的基础。同时，历史是不断发展的。人的情感、心态、认识都会随着社会的变迁而改变，在今天某些过于陈旧的传统艺术形式也已经不再适应。在社会大变革、大发展的趋势中，戏曲作为古老民间表演形式，又面临许多问题与困境。

二、弘扬中华戏曲艺术的重要方式

为什么说高中音乐戏曲鉴赏是弘扬中华戏曲艺术的重要方式呢？究其原因，主要有以下两个方面：

1.课堂是进行戏曲鉴赏的主阵地。学生对于戏曲的最初认识，来源于小时候的肤浅印象和生活环境。随着年龄、阅历的增长，通过音乐课堂上戏曲的鉴赏、音乐教师的引导讲授、参与戏曲表演活动等，对学习戏曲的意义和重要性已深入精髓。音乐是情感的艺术，古人云：“感人心者，莫先乎情。” 戏曲概莫能外，所以要在课堂这个主阵地上精心创设戏曲鉴赏的情景，从教室布局到多种教学手段的合理运用，尤其是交互式电子白板教学设备，以兴趣为先导，通过戏曲本身的艺术魅力来唤起高中生的情感共鸣，使他们不自觉的步入戏曲的艺术殿堂。

2.戏曲独具的艺术魅力为自身的大力弘扬做了最好的注解和诠释。我们经常说一个人外貌美、形象好，仔细推敲，原来他人本身具有“美”的资本和条件，戏曲也是如此。究其历史，戏曲起源于原始的歌舞，在我国南北朝时期出现了“歌舞戏”，唐朝时出现了“参军戏”，到了宋代，民间的歌舞、说唱和滑稽戏综合一起，产生了“宋杂剧”，直至元代，戏曲形成了。纵观戏曲的发展历史，就是一部经典的“大戏”，其中在历史更迭变化中，演绎了以历史事件、神话故事、民间传说为主要内容，数不清的悲欢离合。使得学生通过戏曲自身的魅力知道：昆剧是“中国戏曲之母”；戏曲的角色分为生、旦、净、末、丑；四大徽班“三庆班、四喜班、春台班、合春班”；《牡丹亭》、《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》并称为“临川四梦” ……开阔了眼界，增长了知识，打开了学生学习戏曲的心灵大门，从而也优化了课堂教学。

让戏曲这一古老的艺术走进我们的课堂，不断挖掘它的教育资源，这是音乐教学改革和发展的必然趋势，也是面向全体学生接受艺术教育、提高戏曲素养的重要环节。

三、奋民族精神的重要渠道

“民族精神”是一个民族生命力、创造力和凝聚力的集中体现，是一个民族赖以生存、共同生活、共同发展的核心和灵魂。倡导普通高中开设戏曲艺术课，增强了学生对民族民间音乐的认识和对民族民间音乐发展的了解，还能增强高中学生对民族文化的热爱。戏曲唱词中的平仄韵律、精深的文化底蕴、词牌曲令的多变，这些都是吸引学生的亮点，不仅大大丰富了学生的文学知识、历史知识，更是树立了他们的民族自豪感。高中阶段正处于树立科学的世界观、人生观的黄金时期，所以充分利用戏曲鉴赏教学，因势利导，循序渐进，来振奋我们的民族精神。

当前的中小学音乐教学基本都是以声乐为主的单一教学局面，在教材里也体现的不够充分。例如：人教版八年级下册第二单元梨园撷英，用单薄的几页纸就对我国历史悠久的戏曲一概而过，学生略知皮毛而已。自然谈不上学生对戏曲传统剧目、戏曲人物、剧作家的了解了。这种状况和当前我国音乐素质教育极不吻合，改变这种不良现状须付出努力。怎样从普通高中音乐教学中找到与戏曲艺术相结合的切入点呢？我们中华文明古国拥有灿烂的民族文化、丰富的文化遗产，经历几千年繁衍几千年孕育，戏曲正是其中独具魅力的重要艺术形式。只有通过戏曲鉴赏教学，学生才会领悟戏曲的精髓和独到之处。例如：经典戏曲剧目《穆桂英挂帅》、《天仙配》、《赵氏孤儿》、《三娘教子》等这些必将激起高中学生对中国戏曲文化的追求与兴趣，激发起他们的民族自信心与自豪感。所以，为了进一步弘扬民族文化和振奋我们的民族精神，更为了中华民族的伟大复兴，对高中生进行戏曲艺术教育势在必行，是音乐素质教育的迫切需要。

第8篇：戏曲知识范文

关键词：高校图书馆；戏曲戏剧欣赏；专题平台建设

现如今，随着科技飞速的发展，读者所处环境的日新月异，其需求也在不断变化中，传统的纸质资源在当下已经远远不能满足读者需求。高校图书馆应该与时俱进，创新知识服务形式与内容，及时有效地提升文化服务水平，使读者到图书馆可以看到和得到新近技术的文化产品服务，多媒体资源服务平台的建立十分必要。多媒体平台是多种媒介传播类型与表现方式的有机结合，图文并茂与声像的表现手段更能吸引读者，提高读者对资源的利用率。而平台的建立只是提升技术手段与增加服务形式，最终服务的有效性，取决于资源提供的针对性程度。

一、戏曲戏剧欣赏专题平台建设初衷

早在2004年，国家教育部印发的《全国普通高校艺术教育工作研讨会纪要》就提出了“要让每一个学生都得到艺术的熏陶，提升审美素质，形成健全的人格”。戏曲戏剧作为高雅艺术集大成者，近些年来一直在被积极引入校园。图书馆建立戏曲戏剧专题平台可以给有兴趣的在校大学生提供一个相对稳定的信息来源，让学生自主地安排阅读和欣赏戏曲戏剧内容的时间。因此，专题平台建设内容多以图书馆常态拥有的书籍和多媒体文献内容（视频、音频、数据库等非纸书资源）形式呈现。而图书馆阅读推广，是要通过精心创意、策划，将读者的注意力从海量馆藏引导到小范围的吸引力的馆藏。所以，内容的选取尤为重要。高校图书馆最丰富最有价值的资源内容就是大量的馆藏图书。学生到图书馆的目的多数也是为了阅读感兴趣的图书。例如，笔者所在图书馆戏曲戏剧欣赏专题平台为读者们准备的推荐内容是传统纸本书籍。经过多次筛选，最终确定了六册重点推荐书目：1册精读书目——《水墨戏剧》；2册泛读书目——《雪拥蓝关》《中国古典戏曲故事七篇》；3册欣赏阅读书目——《人间有戏》《戏曲中的历史真相》《一本书读完人类戏剧的历史》。同时还给出了三十册参考阅读书目。图书馆戏曲戏剧欣赏专题平台建设可以使推广内容有一个比较清晰和固定的书籍整合资源。但是，因在校大学生多数对戏曲戏剧毫无概念，对入门书籍即使是浅显的内容也会觉得枯燥晦涩，因此对于戏曲戏剧这一文化专题，应以音影内容的欣赏资源为主，书籍的阅读只能作为辅助。戏曲戏剧以音影内容的欣赏形式作为推广形式会更加直观生动，学生明显更倾向于先阅览音影资料，再看书籍内容加以理解。只是在校大学生对于戏曲戏剧几乎是懵懂未知状态，对中国戏曲各剧种分不清楚，唱腔不会辨认，难以有耐心欣赏悠长的戏曲曲调，对戏剧表演的认知是晚会上的小品样式。他们还是处于被灌输的阶段，基本以专题设立人员的定向宣讲为主。所以，建立一个文献欣赏资源库，在图书馆多媒体阅览室作为固定的专题推荐内容十分必要。

二、戏曲戏剧欣赏专题平台建设内容的选取原则

对于戏曲戏剧的衡量，中国先贤有明确的标准。明代孙如法提出“衡曲十法”：“凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍—淡处做得浓，闲处做热闹，第八要各角色派得匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。”孙氏十法，要求过高。如以“十法”衡剧，没有几个剧本能入选。吕天成说：“十得六者，便为矶璧；十得四五者，亦称翘楚”。通俗地讲，就是：第一，剧本故事要好；第二，每一出的情节设计要好；第三，搬演到舞台上要好；第四，曲牌填词要符合其所属宫调与曲牌的音乐特征；第五，要能让观众明白通晓；第六，要有文采；第七，要擅于编排、发挥——没有戏的地方，也要写的热闹有戏，简言之，场面容易冷淡的关目要注意挖掘“戏点”，或者在词采上做文章，或者在情节上做文章；第八，脚色（行当）派用要注意匀净妥当；第九，要脱俗套；第十，要注意戏剧的教育风化意义，能够移风易俗。而戏剧教育活动实际上并非单向的教与学，更多是建立在大学生互动学习和实践学习的基础上开展，在这个互动与实践的过程中，戏剧不断融入潮流文化和思想，实现了与时代的携手并进和自我成长。高校戏曲戏剧专题平台建设内容选取的基本原则，一定要考虑可行性、有效性、时代性。首先是可行性，适合对戏曲戏剧的认知为启蒙阶段的高校大学生的戏曲戏剧音影内容，既要优秀，又要容易看懂，或是有解读的戏曲戏剧类作品，才可能被当代大学生所接受。其次是有效性，对大学生进行戏曲戏剧专题推广的有效活动主要分为内在精神与外在能力的培养，而无论是何种活动，都离不开活动的三大要素——需求、动机和行为，动机由需求产生且以行为将其体现在环境内。大学生的“需求”和“动机”，这二者合并起来为兴趣。当代青年学生并非对戏曲戏剧没有兴趣，没有太多的感知度是因为接触的机会太少，高校图书馆的戏曲戏剧多媒体欣赏平台建设活动，使大学生与戏曲戏剧接触机会多了，会使没有兴趣的人培养起兴趣，有兴趣者则进一步提高兴趣和欣赏水平，甚至可在多种集会场所表现或表演自己理解的角色，带动更多的学生关注戏曲戏剧文化精神的传承与发展。第三是时代性，许多学生在提起戏曲戏剧时都会提到是祖辈人热衷的艺术形式，这首先就会给人一个时代感的差距。所以在做戏曲戏剧专题平台建设工作时，可以选择学生耳熟能详的文化内容中含有的戏曲戏剧元素为切入点，融入当今潮流文化和思想，与时代携手并进，有利于学生自我成长的戏曲戏剧内容，将其作为一个有效路径带入正统的戏曲戏剧文化中。

三、遴选代表性内容的思考

当代大学生的一个特点是民主参与意识从感性的认同到理性求索的趋势日益明显。而无论是经典名著，还是流行文化改编的剧目搬上舞台，都能给予大学生新的视角，优秀戏曲戏剧纪录片所体现的时代精神、与时俱进，张扬个性，富有朝气，崇尚科技创新等意识，都是思想的力量，有助于大学生实现自我成长。

1.经典名著改编的舞台剧目经典是记录了历代先贤创造的丰富知识、精辟见解，是人类几千年文明智慧的结晶，是开启心智、滋养心灵、提升境界的精品。名著是经过时间考验经久不衰、被广泛认识以及流传的作品。经典名著本身所表达的思想内容，必定可以跨越时代洪流在任何时期都被人们津津乐道。当代青年学生无论在读何专业，处于何年级，对于经典名著都会认知认同，而近些年来，各大剧团对于经典名著的改变剧目也为数众多，并且许多戏曲戏剧与其演绎发展本身和名著名篇的内容也是息息相关的，因此，此类优秀戏曲戏剧欣赏内容有丰富的素材。对于这些经典剧目和剧情人物，很多是师生们耳熟能详的，经典名著要传达的世事人情和伦理思想也很清楚明确，可选取的内容很多。如京剧的《三国演义》《水浒传》题材剧目。越剧《红楼梦》题材剧目，昆曲《临川四梦》剧目等等。

第9篇：戏曲知识范文

中职音乐教学中融入戏曲欣赏，将传统文化精髓与现代文明进行渗透，特别是通过戏曲艺术来提升学生的鉴赏能力。如从戏曲文化中的服装设计、化妆特点、舞蹈形式、表演手法、以及武术、杂技等传统民族元素的引入，将戏曲文化与舞台艺术融而为一，从而增强了极高的艺术审美价值。经典的戏曲名段是有生命的，如“花木兰”所表达的用于承担、自强自立的精神、“小放牛”所营造的诙谐幽默的生活观，更是对学生从体验中来获得良好的情操和修养。还有“小姑贤”、“小女婿”等曲目，让学生能够从戏曲文化中领略到情感的体验，精神的升华。历史戏曲将历史文化，以及历史人物进行充分表现，特别是戏曲艺术风格的渐进发展中，名家梅兰芳、叶少兰、马连良等，以其精湛的艺术修养和表演技能，赢得了世人对戏曲文化的赞誉。我们从课堂赏析和学唱实践中，一方面可以从音视频资料中来听、看；另一方面从引入戏曲表演艺术家，以及鼓励学生组织戏曲表演实践活动，从被动感知到真切体验，是戏曲文化真正走近学生生活。如对于京剧《沙家浜》，从“智斗”戏中来引导学生学会观察，循序渐进的理解和分析剧中人物角色的特点，并从中来感受戏曲艺术的博大魅力。

二、借助于戏曲艺术来提升学生艺术修养的有效途径

从素质教育实施以来，对于中职音乐教育改革一直在摸索中不断完善。戏曲文化艺术是中国传统文化的重要内容，也是培养学生人生观、价值观的有效载体。借助于戏曲文化艺术，不仅有助于增强学生的革命传统教育，还能够从戏曲文化艺术中，融入爱国主义情操的培养。如我们分析李铁梅，我们讲解杨子荣，我们谈谈郭建光，其艺术形象与表达的思想情感，都是当前社会需要格外关注的隐性教育方式。同时，在戏曲教学中，对于传统戏曲中的如《岳母刺字》、《穆桂英挂帅》、《红灯记》、《杨门女将》等曲目，具有较好的德育功能，从《赵氏孤儿》、《铡美案》、《赤桑镇》等曲目中有助于体现社会正义，惩恶扬善；从《打渔杀家》、《将相和》、《打龙袍》等曲目中来融入历史名著和典故；从《打金枝》、《井台会》、《茶瓶计》等曲目中来挖掘其深刻的思想内涵。总的来说，戏曲教育在推进学生全面发展中，其作用是深远的，而对于中职音乐教育来说尤为重要。

三、推进中职音乐教育中戏曲艺术教育的建议

结合中职音乐教育实际，从戏曲艺术与文化知识的选择与推广上，主要从以下几点着手：一是注重戏曲基础知识点渗透和推广，循序渐进的导入课堂教学实践；二是注重戏曲欣赏教学，特别是结合具体的曲目来介绍剧情、理解剧中人物角色，激发学生对戏曲人物的认知，特别是经典唱段的学习和欣赏；三是结合实际推广戏曲知识竞赛，或歌唱比赛，营造戏曲文化环境，引导学生爱上戏曲艺术；四是结合当前戏曲教学实践，积极拓展戏曲教育方式，如开展戏曲交流，促进戏曲的宣传与普及。

四、结语