戏曲艺术的审美特征精选(九篇)

第1篇：戏曲艺术的审美特征范文

一、地方性

地方性，顾名思义，系指全国各地方的戏曲剧种，因此地方性既是地方戏的题中应有之义，也是它的主要本体审美特征。

地方戏是一个综合体，是一项复杂的系统工程，它包括地域文化精神、地域美学原则、地域审美习惯、地域风情、地域习俗、地域人物、地域语言等等。

如越剧，现在是浙江、江苏、福建、上海地方戏曲剧种。但它最初是在浙江嵊县一带发展形成的，后逐渐流入桐庐、富阳、海宁、杭州等地，所以带有明显的浙江地域特色。1916年才进入上海，但仍保留浙江的地域风味，同时吸收浙江绍剧的唱腔和京剧的舞蹈，时称“绍兴文戏”，浙江昧儿的鲜明强烈一直延续至今。其他如流行于浙江绍兴、宁波、杭州一带的绍剧，流行于余姚、慈溪、上虞、绍兴一带的姚剧，流行于杭州一带的杭剧，流行于金华、丽水一带的婺剧等等，也都不仅带有总体的浙江特色，而且更带有各自流行地的地域特色，可谓“大地域”中还有“小地域”，是艺术世界里的“国中之国”。

再如黑龙江的龙江剧、吉林省的吉剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的黄梅戏，湖南的湘剧，广西的桂剧，云南的滇剧，海南的琼剧，贵州的黔剧等等，也分别带有各自的地域性特征。

由此可知，地方性是地方戏曲的根和神，而且也是整个中国戏曲的根和神。所有的戏曲剧种，无一不带有明显的地方性特征，即使像今天在全国流行的大剧种京剧，最早也是在徽调(安徽地方戏曲剧种）、汉调(湖北地方戏曲剧种）的基础上，吸收北京的语言特点以及秦腔（陕西地方戏曲剧种）的精华而逐渐形成发展的。

二、民间性

中国所有的戏曲，均“兴于民间，毁于庙堂”。地方戏更是如此，每一种地方戏剧种，都具有鲜明的民间性本体审美特征。

例如越剧，是在民谣、山歌与民间秧歌的基础上发展起来的；姚剧，是在民间歌舞的基础上发展起来的；睦剧，是江西、安徽传入浙江的民间小戏--采茶戏与浙江的民问歌舞“竹马班”结合而成的；吉剧和龙江剧，也是在东北民间艺术——二人转的基础上发展而成的。

地方戏的民间性审美特征，派生出地方戏的其他许多审美特征：

一是小型性。地方戏素有“地方小戏”之称，与京、昆、评大戏相对应。“地方小戏”最突出的标志是它有“三小戏(小生、小旦、小丑）”或“两小戏(小生、小旦）”之称，即演出小人物的故事。即使是宫廷戏，也平民化、民间化，演绎成寻常百姓的家常里短、儿女情长。尽管各剧种的地域特色不同，但有一个共同性特点：把帝王将相平民化、生活化、民间化，夫妻情、父子情、君臣情、父女情，全都与平民百姓毫无二致。这种“大戏化小，小戏化巧”的特征，普遍存在于各地方戏曲之中。

二是清新、率真、自由、活泼的总体艺术风格。地方戏曲不像京、昆、评大戏那样严整规范，而强化艺术创作的自由洒脱，强化创新意识与观众意识，故总体艺术风格都是清新、率真、自由、活泼的，充分显示出它们旺盛的艺术生命力。

地方戏的艺术生命永远都在民间，永远都以广大的人民群众为艺术沃土。

第2篇：戏曲艺术的审美特征范文

戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。

(一)戏曲文化的影响

中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。

(二)电视文化的影响

孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。

二、戏曲电视剧追求“中和”之美

“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。

(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性

传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。

(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化

王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性 格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。

(三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏

第3篇：戏曲艺术的审美特征范文

新中国成立之初，中国戏曲艺术便进行了轰轰烈烈的翻天改革，时至今日，已有半个世纪之久。毋庸置疑，以《香魂女》《村官李天成》等一批为豫剧现代戏优秀代表剧目和创作者们正在尽快摆脱旧的思想羁绊，不定期的接受本体旧质向新质转变和变异，提高艺术品位，努力步入到新世纪审美戏剧的宏观系列当中：步入到崭新2l世纪后已趋于成熟。其成熟主要表现在以下三个方面：．巧妙地解决了运用传统戏曲艺术形式表现现代生活与之间的矛盾。‘二．积累了一批相当数量的、形式与内容和谐的、现代性与民族性统一的戏曲现代戏优秀剧目，成功的汇集了经验，保留了经典剧目。

三．戏曲现代戏已经被广大人民群众接受和欢迎，有了广泛、深厚的观众基础，好的现代戏能上演几百场、上千场，甚至几千场以上，河南尤甚，《朝阳沟》上演至今足有3000场以上，豫剧现代戏《倔公公偏遇犟媳妇》《倒霉大叔的婚事》《村官李天成》就已超过干场。因此，这些已经表明我们的戏曲现代戏已经成熟。但是，成熟是相对的，是阶段性的。所谓成熟是指艺术创作和审美品格上的成熟，而受众审美标准则受时代、文化、思想、政治等因素的影响而不断变化的。换句话说，戏曲现代戏的基本特点之一，是反映当代生活。就是戏曲现代戏必须紧紧地跟随当代生活的高速发展而发展。从这一点说，戏曲现代戏就是永远处于不停顿的发展变化——不管是思想内容，或者是艺术形式——当中。因此，他只能是阶段性的成熟与完整。或许，这阶段性的成熟与完整，恰恰是戏曲现代戏的生命所在——生活只要不停顿，戏曲现代戏就有广阔的发展天地。

因此，阶段性的成熟并不能说戏曲现代戏已经达到完美无缺的境地，相反，存在的问题不少，需要继续解决的矛盾也更多。

譬如，思想和形式的问题；反映生活的面不够广泛，反映生活的内容不够深刻：巴十年的表演状态还能否准确表现当下社会、民众的精神风貌，等等这些问题是戏曲现代戏艺术的发展进程中不断的、深入的重复的解决的问题。

戏曲现代戏要创新、要发展，应重视现代性和民族性。我们创作现代戏，就必须紧紧把握现代性的特征。把握时代特征就需要我们重视当下，必须从生活出发，要熟悉生活，认识生活。现在有的戏缺乏生活，追求华丽、徒具形式，并不能给观众以心灵的震颤。杨兰春说：“生活生活再生活”，就是告诉我们～个艺术创作的士臬之理，没有生活就很难创作出优秀的的戏曲艺术作品，只有深刻认识了生活，才能在零乱的、琐碎的生活里，发现它内在的本质、潜藏的哲理、蕴含的诗意，进而才能创作出上乘之作。没有生活的艺术创作会流于形式化、概念化、复制化，必将导致对生活和时代的歪曲，非常可怕。因此慎思，现实主义创作方法对于戏曲现代戏是否应该坚持?八十年代改革开放使得戏曲现代戏迈入春光大道，一路高歌、昂首阔步，这一时期涌现出一大批优秀戏曲现代戏作品，这些作品与时俱进、与民同心，紧扣时代脉搏，对新时期出现的新问题，(事业与婚姻、新旧观念等问题)有了独特的思索和见解。如京剧《药王庙传奇》、花鼓戏《六斤县长》，豫剧《倒霉大叔的婚事》，豫剧《儿大不由爹》，豫居4《倔公公偏遇将媳妇》，川I剧《山杠爷》，江西采茶戏《榨油坊风情》等。这些作品都用生动鲜活的形象的反映了在改革开放大的时代变革中人们的思想观念嬗变，以及在这种转变过程中人们的道德情操的不断修缮和提高。而今，我们有很多现代戏把当F最先进的声光电等高科技设备都用上，你却赶不到一点新意呢?思想内容的现代化和表现形式的现代化才是双善之举，恰如车之两轮、鸟之两翼。

虚实相生、形神兼备、高点散视、时空自南等中国传统美学思想观念在戏曲艺术中得以允分的体现。我们需要进一步研究了解中国传统美学思想；需要进一步认识戏曲艺术的规律，尊戏曲艺术形式的民族性特点。简言之，我们戏曲现代戏的“戏曲化”是个根本性问题。

我个人不反对大制作!相反，我认为中国戏曲尤其戏曲现代戏更需要有这种融探索性、先锋性于一体的全新舞台美术样式，这要论题材而定。艺术的生命在于创新!它需要戏曲现代戏人以开放、自信的胸襟大胆的容纳、融化，它极有可能会给戏曲现代戏注入新的元素；会给予创作者全新、深度的撞击，使其有新的创造；会给予戏曲现代戏发展新的可能。但是，我想我们需要思考的是：任何一种艺术形式，都会有与众不同的审美特征。这种与众不同的艺术审美特征，是与其他艺术形式不同的生命所在。

第4篇：戏曲艺术的审美特征范文

戏剧是一门科学，中国戏曲也是一门科学，而戏曲表演更是一门美的科学。科学创造贵在想象，贵在发现，贵在于研究和实践中去实现。《戏曲表演美学》立足一种整体美学的基点，摒弃空泛的议论，以严谨而创造的治学态度，密切联系中外戏剧的实践，运用在比较中见特点，在超越中见高度的逻辑方法，实现了戏曲表演美学的掘进与突破。王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”，这句话在《戏曲表演美学》中则有了新的表述。陈幼韩先生从戏曲的本体与舞台实践的体验出发，对什么是戏曲表演艺术的本质特征，做出了“以程式化的歌舞演故事”的精辟界定，成为当今戏曲美学研究的一大成果。马克思曾说：“情与理，形与神，不可分割”。这句简短的话语，包含着深邃的哲理。《戏曲表演美学》巡礼于这句哲理之间，找到了戏曲表演美学上的内心活动的“内在技巧”与外部的表现技巧的不可分割性；对传统戏曲艺术里讲的四大特征，即流畅性、伸缩性、雕塑性和规范性（程式的），同种类的四大特性，即生活的写意性、动作的写意性、语言的写意性、舞美的写意性，进行了有机的整合与融汇，做出了透彻的阐述，活脱出“太像不是艺，不像不是戏；悟得情与理，是戏又是艺”的形象表达，完成了流淌着审美因子的艺术辩证法之创造。

德国艺术史家格罗塞认为，艺术科学有一项重要任务，即对其个性特征进行“解释”。《戏曲表演美学》恰恰又是一本“解释”戏曲表演美学“个性特征”之作。作者以美学的大视野为参照系，切入戏曲表演艺术实践的深层，将戏曲的审美形态和精神特质作为一种文化现象，从中国文化体现高度来思考、来阐释，以生动优美的笔触，将戏曲表演体系的核心话题“写意艺术观”演绎得淋漓尽致、鞭辟入里。对戏曲美学个性“我有的，你没有”之独具性，彰显得旗帜猎猎，把那些美学元素，艺术实践全都“掰开、揉碎”，置于高倍显微镜下，让人们看个明明白白、清清楚楚。于是乎，一个丰富多彩的东方艺术宝库――中国戏曲表演艺术的绚丽画卷横空出世，一部与广大读者心连心的艺术典籍托举而出，跃然梨园艺苑。

《戏曲表演美学》旋动曼妙舞步迎着我们走来。

如果你是演员，对视她，她会帮你更好地把握戏曲表演特有的优势。全书对戏曲表演特有的诗美、韵味美、舞蹈美、雕塑美、写意、剖象、虚拟艺术到表演和音乐美、绘画美融为一体，解析清晰，生动有致，如数家珍，引人入胜。从而使你更加心明眼亮地审视，在自己的艺术道路上，什么是美，怎样才能够更好地为美而攀登。

如果你是戏曲音乐工作者，书中对戏曲音乐的美学解析，将帮助你更加明确乐队并不只是单纯技术的“乐工末技”。无论打击乐或管弦乐，它的审美意义和审美价值都在于“举笔为彩，落笔为象”，一旦和表演结合，便积极参与形象塑造，成为形象的血脉、骨骼和灵魂。离开乐队，整个写意的歌舞化表演便全空了、甚至傻了、假了，最终幻变成装模作样、虚张声势的东西，使人难以理解，不可接受。打击乐、管弦乐实现了与表演同台奔突，整个舞台便随之成为艺术真实的天地，充满生机和魅力，整个鲜活了起来。所以说，戏曲音乐是写意表演艺术舞台逻辑的解释者、批准者，照亮整个体系的聚光灯，是整个表演体系的“完成者”。洞悉了这样的审美价值，你的音符创作便充盈了无限灵气。

如果你是戏曲舞美工作者，书中对写意美和绘画美的解析，将帮助你懂得你不再仅仅是辛勤的捡场人或精心管理、伺候演员的服装、化妆师。你所工作的审美意义和审美价值更重要的在于，你是在发挥空灵中引发“虚而万景入”的奥妙，是用绘画美、图案美点染写意表演的魔法师。你的工作是写意艺术美的载体，是整个表演体系的起点，离开你和你所从事的工作便没有整个艺术体系。明确了自己工作具有的审美价值，你的艺术创作当然也就会更加信心百倍。

对于导演而言，书中对整个戏曲表演体系的解析，将为你提供丰硕的美学参考，帮助你的艺术创造达到万变不离其宗的艺术情境，从而避免走上“话剧加唱”或失于没入新歌剧大流的凹地。对于年轻戏曲剧作者，书中所述更是能够帮助你了解掌握戏曲表演的美学结构，在自己的笔耕中因戏制宜地发挥出戏曲美学的特点，进而写出豁透着戏曲美的剧本来。而对于一般读者，对于广大戏曲青年观众来说，读了她，可以轻松地步入万紫千红的山阴道中。如沐清新的春风，如赏花团锦簇的曼妙，萌生出一种说不尽的舒畅、愉悦与惬意。通过书中对戏曲表演的生动解析，人们不但足以学习到怎样欣赏戏曲表演，而且还能够按照其中美的规律来鉴别表演的精、粗、美、恶。

第5篇：戏曲艺术的审美特征范文

戏曲：中国古典舞的推力

中国是一个历史长久的国度，它在上下五千年的文化历史中孕育着其共同的文化，在这个庞大的传统文化下，又滋生了很多具有中国特征的艺术文化，而戏曲就是其中最为灿烂的一颗明珠。中国的戏曲舞蹈源远流长，根深叶茂，有着深沉的民族根基。它以实践人生活动的戏剧形态，保管了我们这个民族的许多历史文化特征。二十世纪五十年代初，中国舞蹈界开端大范围学习戏曲舞蹈，并对其停止整合、创新，逐步创建了中国古典舞体系。

正由于此，中国古典舞曾一度被人称作“戏曲舞蹈”。其实它自身就是介于戏曲与舞蹈之间的混合物，中国古典舞中很多激烈、夸大的表现手法，都是和戏曲舞蹈非常分歧的。它们都是经过艺术化、舞蹈化了的外部形象特征，来表现生活、展示形象、描写个性，并经过共同的民族方式、具有中国民族作风和民族气度的手腕来加以表现的。能够说，中国古典舞是从中国戏曲舞蹈这一母体中脱颖而出的一种新的艺术扮演方式，戏曲舞蹈是中国古典舞降生的强大推力。中国古典舞一方面保存了戏曲舞蹈中的一些根本扮演动作，另一方面摆脱了戏曲舞蹈的行当性和戏剧性，构成了一个足以代表我们民族古代文化特征的艺术体系。它是扮演者关于戏曲舞蹈求新求变、研究创新的产物。

身段：中国古典舞的缘起

身段一词从字意来讲，“身”是指身体，“段”当术讲。身段就是形体动作的艺术，偏重指外部的舞蹈技术，在传统戏曲“唱念做打”的四功中，不管哪一功都是由内而外，经过形体来表现情节，表达人物思想感情的外部动作的。从最简单的比较手势到复杂的武打技巧，都包含着极丰厚的舞蹈动作，这些都称之为身段。中国舞蹈最大的特性，就是姿势上的变化特别丰厚，手的运用很巧妙，经过手、眼、身法的配合运用，在艺术上到达高度的统一性和完好性。

“身段”重新的意义上来讲，就是舞蹈的姿势，也就是更美化、更精密的舞蹈技巧。身段的素材主要来自于戏曲舞蹈，在戏曲舞蹈原有的根底上把它提炼、加工转化为舞蹈，不按戏曲的标准，而是依据舞蹈的特性，依照舞蹈的请求，把它们升华为舞蹈，把技术性的内容，转化为艺术性的内容。

身段不只抓住了戏曲舞蹈的动律精髓，而且加上其与神韵、劲力、节拍、节律等特性的相分离，更是充沛表现了中国古典舞的民族特性和民族美学特征。

身韵：中国古典舞的精华

身韵从字面上解释，是“身法”与“韵律”的总称。“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，只要将二者有机分离和浸透，才干真正表现出中国古典舞的风貌及审美精华。

任何艺术创作都要遵照本人统一的表现手腕，中国古典舞的创作亦是如此。做为中国古典舞的一种新型表现方式，身韵无疑使中国古典舞创作有了新的气候。

身韵是对戏曲身段的不时提炼的成果，它使中国古典舞摆脱了之前“拘于形”的桎梏，完成了从“形”到“神”的飞跃，完成了戏曲舞蹈从外在形态到内在意蕴的升华。

身韵的推出，使古典舞的动作、外型和舞姿丰厚多彩，它将锻炼身法和熏陶神韵相分离，把“形神劲律”做为古典舞的动作元素并结为一体，为“神形兼备”做了圆满的诠释。它以动作舞态的丰厚多彩，以及很强的舞蹈性与民族审美性相分离的特性，深得众多中国舞编导们的青眯，并被充沛运用到创作当中，使中国古典舞在创作上有了很大进步，为古典舞的开展提供了取之不尽用之不竭的珍贵资源。 芭蕾：中国古典舞的升华

中国古典舞是在戏曲舞蹈和中华武术的根底上，贯彻吸收多种艺术方式开展和树立起来的。一种优秀的舞蹈体系不只仅要具备传统舞蹈特定的艺术标准，更应该在审美特征的请求下打破创新，广采博收其它舞种的优点，依据已有动作元素分析、合成或综合创新出更多美观而有难度的漂亮舞姿。

中国古典舞在其起落沉浮的开展过程中，无论是从戏曲中提取、还是从武术和民间舞中寻觅，面对社会的溶合、进化，它都需求重新树立和建构其崭新的形象相貌。因而，在对人类舞蹈文化大环境的调查、协作中，自然容纳了很多其它的艺术成份，这是人类不时开展的艺术认识的需求，也是中国古典舞建构所必需触及的问题。而芭蕾的引入，则是中国古典舞开展进程中不可抹杀的一笔。

芭蕾舞蹈的介入，终止了之前中国古典舞“全盘戏曲化”的锻炼形式，为其补充了新颖的内容，包括根本舞姿、腾跃、出腿、转、跳等锻炼动作，难能可贵的是,我国的优秀艺术扮演家们,将中国古典舞精华融入芭蕾舞中,发明出了极具民族作风的芭蕾作品，这也使中国古典舞蹈升华到了一个全新的阶段！

武术：中国古典舞的意蕴

武术是中华文化艺术的珍宝和基石，更是构成中国古典舞形态与理念的重要内容。武术关于中国古典舞蹈的影响主要表如今：

1.武术动作的融入使中国古典舞动作舞风愈加粗狂、刚武、劲头十足，完成了其在“形”和“劲”上的重要打破。

2.武术中考究“精气神”“ 手眼身法步”等，这为中国古典舞的吸收和开展提供了一个宽广的天地。

3.武术动作中的肃立与活动的比照, 高与低的比照、内与外的比照等等, 在中国古典舞技巧动作中都得到了淋漓尽致的展示。如空中闪身、上下起伏、腾空大跃步等等。

4.中国古典舞中典型的动作斜探海、射雁等，正是运用了太极中审美准绳的“ 中和”“以和为美”的委婉特性，构成了阴阳相生的体态外型。

第6篇：戏曲艺术的审美特征范文

一

关于中国文化的性质，诸说峰起，见仁见智，莫衷一是。我们认为：不如用“经验理性”概括其更为恰当和准确。经验理性已成为中华民族思维方式中潜在的“集体无意识”，成为一种社会文化的内在基因和生命力――民族的心理结构或认知方式。中医是经验的，中国的哲学是伦理哲学的，中国的画是写意的。中国人的审美方式是感知、意会的。中国戏曲自然也浸透着这种文化精神。这种文化精神表现出的审美特征有以下几点：

――在“团圆之趣”中表现合和之美。早在本世纪初，王国维在《红楼梦评论》一文中指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无不著此乐天之色彩。始于悲者终于欢、始于离者终于合、始于困者终于享”。李渔在他的《闲情偶记》中也指出戏曲的“团圆之趣”。如《窦娥冤》的伸冤昭雪；《赵氏孤儿》的孤儿报仇；《汉宫秋》的“团圆梦境”；《琵琶记》的“玉烛调和”；《精忠记》的一门旌表；《娇红记》的鸳鸯翔云；《清忠谱》的铡奸慰灵；《长生殿》的“蟾宫相见”；《雷峰塔》的雷峰佛圆；《梁山伯与祝英台》的“双蝶飞舞”；《王魁负桂英》中的敫桂英终于把人面兽心的王魁拉向了地狱；《李逵负荆》、《望江亭》、《救风尘》、《谢天香》、《秋胡戏妻》中的李逵、谭记儿、赵盼儿、谢天香、梅英……他们都是在一种伦理理性的精神鼓舞下，用善战胜了恶，用真战胜了假，用自己旷达而又富于幽默、戏嬉的智慧奚落了愚蠢，使人获得一种合和之美的感受。这种合和之美是一种建立在生活感受上的伦理之乐、生存之乐、经验之乐、直观之乐、感性之乐、良知之乐。它未关涉到终极关怀的理性之乐。

――很少从终极性的理念思考出发去选材和立意。西方的话剧一开始就把视点盯在了神人关系、宇宙秩序、人间秩序的思考上。追寻事物的本源，拷问人性深处的动因。而中国的戏曲，一开始就把视点盯在了“人间、人情、人伦”合理的现实层秩化的关系之中，中国戏曲中的写神、写鬼、完全是一种写人的现实生活，现实感受，现实情感的一种反衬和烘托，并非普罗密修斯式的悲剧拯救情怀。中国戏曲的这种强烈的入世思想和审美观念，决定了它的创作境界不会把人引向超世的、脱俗的、带有绝对理念的彼岸世界。

――强调情感的现实性、经验性、生存性、体验性、世俗性。整个作品的主题思想和结构形式总是在人世情感的中轴线上，上下浮动，左右缠绕。在现实生活的真实情感体验的基础之上，表现人物关系的道德冲突，伦理矛盾，经验与人情的纠葛，戏曲结构是建立在对现实生存合理性热情肯定的情节之上，戏曲矛盾冲突的规定情境是把审美选择投向对平民意识的肯定和赞美。中国戏曲的审美理想未能对死亡作出超度世俗的、纯粹精神性的理念分析。往往是在人物现实生活情感的爆炸处寻找人物转变的生活依据和性格发展的逻辑层次。通过情感抒发、流露、渲泄符合道德伦理性的阐释和演绎，表现编剧对社会、人生的认识。通过情感对接与组合的传奇性，展示对未来理想的期盼和呼唤。

――大众化的审美愉悦标准。这里的审美愉悦，是一种社会化的民众之乐、天伦之乐、百姓之乐。这种审美愉悦是平民意识下的“恶有恶报，善有善报，好人得好报，恶人得恶报”的一种普通人善良、朴素、美好的思想感情。中国戏曲，少哲理，多情感；少性格转变，多人物脸谱；少生活幻想，多经验实在；少激情渲泄，多招式引发；少矛盾头绪，多典型环境。说帝王将相，写普通民众的心愿；演才子佳人，表百姓大众的心迹。中国的戏曲是把大众的情感享受放在首位的。人物的脸谱化，表演的虚拟化、程式化，音乐板式的固定化，一曲多用，都显示出以形式的不变，表现内容的多变，便于大众欣赏。这是建立在欣赏戏曲经验的基础上，不断累加、不断积淀后所形成的一种固定的审美模式和审美价值尺度。

――强调演员与角色、观众与舞台表现的一种间离效果。中国戏曲的演员与角色之间不是强调演员全身心地投入角色的扮演，而是强调伤而不悲、悲而不哀、哀而有度的一种表演艺术。中国的观众在台下看戏是带着一种漫不经心、悠哉乐哉的心态去欣赏演员的表演艺术的。不是全神贯注地去欣赏编剧的主题，以及对人类终极性关怀的艺术表现手法的。这种间离是一种经验理性的审美特征，是一种审美主体带有几份漫不经心地和情感意绪在一定经验理性审美标尺作用下认同的“乐”，这是一种带有剧场交谈性、闹中取静的“情感独立型”的艺术形式。

――强调以虚写实的表演性。演戏，是在生活真实之上的一种虚拟性、程式化的表演艺术。这种表演是以入世的、生活的感性形态经过艺术的加工和概括，作用于人们审美情感意绪的一种以虚写实的艺术品种。“寓教于乐”是其显著的个性特征。戏曲的虚拟性是在表演性的基础上对真的概括和提炼。戏曲艺术的假定性是和它的娱乐性紧密联系的。假定性是对真实性的一种艺术的把握，它是表演性的表达方式。娱乐性通过表演性而实现其价值。假定性和娱乐性是互相依存的关系，表演给观众以愉悦。观众的愉悦是以生活的体验、经验为前提的。戏曲的受众对象是老百姓，他们文化水平低，审美能力有限。所以，戏曲的语言往往浅显易懂，故事情节往往很简单，主题很明显，主要人物比较少。这样就非常强调表演的技艺。

当然，戏曲的审美特征还可以再列举一些，限于篇幅，我在这里就不一一累述了。在这里，我们要强调的是：尽管戏曲有诸多的审美特征，但经验理性是戏剧审美特征的质的规定性。戏曲的写意性、表演性、程式化、脸谱化、虚拟化等等，都能在这里找到它们的艺术美学之根。

二

中国戏曲的这种经验理性必然培育出“道德判断――善的回归和胜利”之花。古代的中国不是以法律立国，而是以道德立国。道德是调节君臣、父子、夫妇、友朋、上下之间关系的无形法宝。中国是一个将政治和伦理道德结合起来的国家。黑格尔曾指出：“在中国人那里，道德义务的本身就是法律、规律、命令的规定，所以中国人既没有我们所谓法律，也没有我们所谓道德。那乃是一个国家的道德。当我们说中国哲学，说孔子的哲学，并加以夸羡时，则我们须了解所说的和所夸羡的只是这种道德。这种道德包含有臣对君的义务，子对父、父对子的义务以及兄弟姐妹间的义务。”黑格尔在这里已经指出了中国人的经验理性的生存方式。只是他没有用这个概念罢了。中国的戏曲更多的是由这种理性来激起人物情感的波澜，展开戏剧冲突的。夏庭芝在《青楼集》中评价元人杂剧时说：“君臣如：《伊尹扶汤》、《比干剖腹》；母子如：《伯瑜泣杖》、《剪发待宾》；夫妇如：《杀狗劝夫》、《磨刀谏妇》；兄弟如：《田真泣树》、《赵礼让肥》；朋友如：《管鲍分金》、《范张鸡黍》，皆可以厚人伦，美风化”。夏庭芝对这些戏剧的总结和分析，是切中元代戏曲道德评价这个要害的。明代的《牡丹亭》、《鸣凤记》、《十五贯》、《清忠谱》、《占花魁》、《冰山记》；清代的《斩黄袍》、《千忠戮》、《长生殿》、《桃花扇》；包括社会主义革命和社会主义建设时期的梅兰芳的《生死恨》，程砚秋的《荒山泪》，周信芳的《洪承畴》，欧阳予倩创作的《梁红玉》，田汉创作的《江汉渔歌》，以及其他人创作的《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《朝阳沟》、《红灯记》、《芦荡火种》、《西安事变》等，基本上都是在经验理性的基点上完成整出戏的审美效应的。一部中国戏曲史，毋宁说是一部中国的经验理性的教育史。经验理性成为戏曲思想内容的基本价值尺度，也成为其外在艺术表演形式一一道德评判的内在依据。

戏曲中的道德评价主要表现在以下方面：

――表现对美好爱情的阻拦和分裂，激起人们对破坏爱情者的憎恶和批判。由两汉时代配合管弦歌唱故事的乐府诗歌 “相和歌辞”中的一部分如：《白头吟》（相如、文君的故事）、《陌上桑》（罗敷女的故事），到唐代用边唱边讲的方式表现的《长恨歌》、《小龙女》等，到宋代《蝶恋花・鼓子词》咏唱的《崔莺莺与张生的故事》，到宋元南戏《张协状元》、《赵贞女蔡二郎》、《王魁负桂英》、《拜月亭记》、《荆钗记》、《白兔记》、《琵琶记》，到关汉卿的《救风尘》、《望江亭》，白朴的《墙头马上》，王实甫的《西厢记》，尚仲贤的《柳毅传书》，汤显祖的《牡丹亭》，以及后来的《白蛇传》、《白毛女》、《刘三姐》等等。

这类戏，是在情感和爱情的基点上，调动人性的良知，激起人类共有的怜惜、疼爱的心理体验，用同情唤起道德的谴责和批判。生命的激情、热情、爱情在保守、落后、腐朽的礼教与制度的摧残下，抗争、、呐喊。强调正义的力量，代表历史发展总趋势的人性的正当要求，应该给予应有的地位。这是最具人民性的一类戏。

――表现对朝廷帝王的忠诚。宋元南戏《牧羊记》，关汉卿的《单刀会》、《西蜀梦》、《哭存孝》，康进之的《李逵负荆》，以及《汉宫秋》，《李陵碑》，《穆桂英挂帅》，《赵氏孤儿》，《清忠谱》，《桃花扇》，《战沙场》等。

这是封建礼教在戏曲文学创作中的一种表现形式。忠于朝廷和帝王与热爱国家和热爱民族有联系。封建帝王与朝廷正是利用了这一点．在推行着他的欺骗政策。忠，是一种道德范畴的概念，是君臣关系的调节礼仪。这成为判断一个臣子的价值尺度。在中国古典戏曲史上，大多是正面写忠，很少有人能对忠的道德信条和价值指向表示过怀疑。宫廷戏、杀场戏等，都是在这个层面上繁衍和发展的。

――表现对孝悌的热情讴歌，宋元南戏的《杀狗记》，以及《宝莲灯》、《包公赔情》、《墙头记》、《两狼山》、《两兄弟》、《屠夫状元》等都属此类。

这类戏，是表现普通人或者是表现帝王将相，才子佳人的普通生活的戏。它更多的具有人情味，生活化。孝、悌是道德评价中最具家庭、伦理性的礼教。它也在写情，但这情是一种义务与责任的双重负担下的单向付出和给予，是不管对方如何回报的。这种戏在后来，就演化为家庭伦理戏。

――表现秉公执法，见义勇为，为民作主的公案戏，义士戏，清官戏。例如：《海瑞骂黄帝》、《海瑞罢官》、《十五贯》、《铡美案》、《三堂会审》等。

这类戏是王权与民意在道德的法庭上的演绎。这种演奏和仪式是唤起生活在社会最底层的民众的生活热情和信念，对王权的更加敬仰和服从。这类戏，是对正义力量的呼唤和期盼。

总之，戏曲中的道德评判主要表现在忠、孝、节、义、仁、爱、礼、智、信，匡扶正义，惩治邪恶，舍身取义，救死扶伤，解危扶困等方面。追求道德完善者在自己的社会实践中，一旦获得自身内在道德欲望尺度的满足和完备，必渲泄之，“手之舞之、足之蹈之”进而“歌咏之”、“乐伴之”。以泄心中之喜悦、之欢快。道德的评价，是善恶标准的评价。善的评判是一种良知的评判、经验理性的评判。

概而言之，经验理性在道德的评判中演绎出中华民族的戏曲的审美特征。中国戏曲的审美特征深深地为经验理性和道德评价所规定和制约。道德的善――人的生命内在价值尺度――合目的性与戏曲形式的规律性――与表演艺术的价值尺度――与生活的发展规律的和谐统一，造成了中国戏曲特有的审美特征。

三

中国的戏曲发展到今天，人们已经不满足建立在经验理性基础上的道德评判这种艺术形式。人们开始自觉的用西方现代哲学的思辨理性丰富剧作的思想内容，力图用思辨理性文化在人的价值评判中演绎出新时代的新戏曲。魏明伦的《潘金莲》、《夕照岐山》，陈彦的《迟开的玫瑰》，刘富民、黄权中的《太尉杨震》，丁金龙改编的《白鹿原》，姚金成的《香魂塘畔的女人》，张烈的《张协状元》等等。这些戏，已经具有了思辨理性文化的一些属性，但是，他们依然是借助于道德的评判的阶梯而跃上人的价值的评判的。其聪明之处在于寻找到了道德的评判与人的价值评价的相通性、一致性的一面。然而，当新创作的戏曲不能填平这二者之间的沟壑，或者说，不能完全脱离道德的评判，仅凭人的价值的评价完成整出戏曲结构、矛盾冲突、人物性格、主题思想时，我们就不能说这种创作观念是新的。严格的说他们追求的理性文化也是通过经验理性的形式和手段来完成和实现的。这种理性文化的生命胚胎，还孕育在经验理性的母体中。目前，在中国当代戏曲舞台依然是在道德评价中演绎。全新的戏曲作品还未出现。有些人在对传统戏曲存在形式的解构中寻找戏曲创新的出路；有些人从人文精神上强调对人的重视，在人、人性、人欲的基点上寻找戏曲创作的出路。前者不断引用国外的一些东西，如大乐队、歌队、舞队、频闪灯、烟雾、迪斯科、太空舞等。后者将“真”作过头，无选择、无艺术典型化的写实，同时伤害了“善”、“美”。

我认为戏曲从经验理性跃上思辨理性，从道德的评判跃上人的价值的评判，是不能背弃和完全脱离经验理性与道德评判的。只能在此基础之上向前发展。抽掉了戏曲的经验理性与道德评判，就等于抽掉了戏曲的精血。只有在坚持经验理性与道德评判原则的前提下，才可能推进戏曲剧本的创新。具体途径是否可从以下几个方面去思考：

――能否对经验理性与道德评判重新进行一种新文化、新思想、新观念的审视和烛照。对道德中的落后性、保守性，腐朽性进行应有的批判和清理。这种批判和清理是用戏曲的艺术形式对人物形象，人物性格的批判和清理。对落后道德的批判必须站在人类文化学、人类社会学、哲学的高度，才能达到这一目的。

――能否在特定的历史时期，特定的戏剧情境的规定中，承认“恶”在推动人类社会历史前进中地位和作用。引导人们换一个角度看人生，看社会，看历史，引导人们用辩证唯物主义和历史唯物主义的观念分析问题和认识问题。

――用人性的张扬、人情、人欲、生命自然力冲击旧道德、旧思想、旧观念的堤坝。用人性、情感、、良知检验、轰击、置换、重构道德的评判。道德，是最具滞后性的一种社会意识形态。如果我们不能时时刻刻用人的生命的真实去体验、感受，用人生的价值终极思考来校正、补充、滋养道德的新生那不是文明和发达、进步和理想的社会，也不是积极的人生。戏曲，应是文明和发达、进步和理想社会中的戏曲，应是积极人生的反映形式。所以，它应担负起这一重任。

第7篇：戏曲艺术的审美特征范文

纵观这套丛书十卷，在内容上尽管各卷由于其艺术特点不同而各具色彩，但总体上有着这样五个共同特点：

一是重视理论探讨，有着在艺术理论上的创造性的深化与突破。如“戏剧卷”中《重点剧场》一文，从当俞影视冲击下的戏剧危机入手，提出了“重点戏剧审美‘场的课题，指出：戏剧的本质，恰恰在于这个“场”字.它是一种审美主体（演员>和审美客体（观众）集于一体，相互作用、同步运动的审美创造。因而，戏剧的“场”，要强调三个同步，即：艺术创造与艺术欣赏的同步性、形式的欣赏与内容的欣赏的同步性、艺术欣赏与艺术社交的同步性。戏剧只有由此生成独有的审美场，才能振兴。应该说，这一重点剧场的理论，是打破多年来戏剧固定滇出模式的倡导。“杂技卷”中《杂技：人的形体美的创造》从杂技表演的高难奇巧技艺分析入手，把杂技艺术归属于造形艺术，而不是技功艺术，既要利用不同艺术手段，创造可观可感的物我为一、灵肉一致的具体象形，就要让其在形与力、形与神、形与情、形与韵的整体关系中产生丰富的高尚的艺术美感。从而引伸出杂技艺术要以感情作为支点，把人的感情和精神溶入技巧之中，尽量发挥人的气与力的作用的发展方向，而“书法卷”中《形象的音乐》一文，则生动地把书法艺术喻为音乐美，由表面感觉上升为理性的本质加以把捏，文章认为：音乐是心情的艺术，而书法却同样是与人的感情情绪和精神、性格结合在一起的，书法创怍主体是无时不在将感情注入物化形态中，使书法的一笔一划都具音乐的节奏和韵律。

二是作出总结性的评述，对某种艺术创作的特点、规律以及经验教训进行科学的分析、概括和判断。如“美术卷”中《广西油画三十年之路》对油画创怍每个历史阶段的发展脉络作了分把整个油画创作面貌轮廓作了鲜明的展示，使人看到“油画民族化”乃是唯一的发展方向。“电影卷”中《毛泽东文艺思想在银幕上的显现》则把广西电影与全国电影事业联系起来加以比照，同时认真总结了有突破性的成就的获得表现。文章认为，广西电影创作突出成就有三：一是革命历史题材影片如《百色起义》、《周恩来》、《血战台儿庄》等，丰富和发展了电影美学纪实性的理论；二是民族题材影片如《布洛陀》、"《鼓楼情话》、《金沙恋》等，显现了从民族外部观照逐步转到对民族生存、发展的内部来探索民族自身价值的艺术突破>三是喜剧电影如《甜蜜的事业》、《顾此失彼》、《真是烦死人》等，找到了新时代喜剧的特征。又如“杂技卷”中《希望在于继承与创新》一文，概括性地评说了广西杂技艺术40年面面观，既肯定了杂技艺术节目的丰萬与更新以及多方面的变革，也指出在杂技艺术理论上研究与探讨不足，并对未来杂技艺术的创新提出了带有方向性的可行建议。

三是民族艺术研究占有较大的比重，不仅民族艺术论文量大、篇幅多，而且新观点、新课题屡见不鲜。如“戏剧卷”中的<壮剧三十年》、《壮族题材戏剧创作研究三题》、《谈少数民族戏剧走向》等，都从不同角度提出和探讨了戏剧民族化和民族剧种戏曲化的新课题>“美术卷”中的《略论南方民族民间美术》、《壮锦图案简论》、《谈瑶族民族民间工艺》皆从新时代的审美观点，论述民族民间工艺不仅是少数民族人民物质生活和精神生活的反映，是民族勤劳、智慧的折光，更是以其淸新的格调、别致的色彩打入世界经济市场的途径。而“音乐卷”、“舞蹈卷”中关于民族音乐、舞蹈的论述，更为丰富与深入。在对民族民歌多声部现象探讨中，所提出的新论点、新课题可以说多为前所未有的，如民歌二声部中“终止大二度（K2)与差频原理”、“结构中的奇数集合”、“壮族羽调式民歌的特点及羽徵调式的同音转调”、“侗族多声部音乐构成的规律”、“仫佬族二声部创腔手法与特色”等等，都显示了民族民歌研究进入一个新的层次；而民族舞蹈的研究，则多在舞蹈的民族特征以及与民族文化关系之上，如<壮族舞蹈的多元性及其动律特征》、《壮族民间舞蹈的稻耕文化特点初探》、《瑶族长鼓来源初探》等，无一不在探求民族舞蹈丰富的内涵，这对进一步发掘民族文化遗产，弘扬民族优秀传统文化都有着借鉴价值。

四是对艺术的研究，既揭示其时代特征，更考察其审美价值。如“戏剧卷”中《圆的艺术，艺术的圆》一文，把戏剧艺术本固有的圆的审美特征作了深入的揭示，指出“几乎所有的传统剧目都是一个有头有尾，来龙去脉交待淸楚的完整而圆满的故亊，大多数剧目的结尾也都是一个大团圆的局面”，即无圆不成戏。这种以“圆”为审美特征的戏剧结构形式，恰是审美情趣之所在。而戏曲表演、舞台美术、舞台空间处理等，也都是在圆的艺术中形成。因而，“戏曲艺术就其本质而言，乃是一个以表现艺术为圆心的综合的艺术的圆”。这一审美特征揭示，对戏曲创作、研究是有参考价值的。又如“书法卷”中《中国书法的美学特征》一文，把书法的审美归结为情、势、形、神、书五个方面，这就明白无误地使书法欣赏有了审美的依据。再如“电视卷”中《毛泽东文艺思想的审美价值观与电视剧》一文，则以电视剧为具体对象，阐明了艺术的审美价值观从来都是以人的需要、社会的需要为基础时，因而电视剧应该视人民大众的审美需要为电视传播的前提。

第8篇：戏曲艺术的审美特征范文

关键词：必要性；教育意义；措施

戏曲是中华民族文化瑰宝，具有极高的艺术和教育价值，戏曲以其独特的艺术表现形式，反映人生的喜怒哀乐、显示善恶观念，寄托着人民对美好生活的向往。在过去漫长的岁月里，在华夏大地，无论乡村还是城镇，皆有戏曲表演，无论引车卖浆者，还是王公贵族、商贾文人，皆多戏迷。时至今日，我们的中小学生在繁忙学习之余，也应接受博大精深的戏曲艺术熏陶，戏曲进校园应该成为每所学校的必修课。

一、 戏曲进校园的必要性

我国戏曲最原始的雏形是古代歌舞和巫师表演，经过岁月的打磨和筛选，在南北宋之交形成“永嘉杂剧”，标志着我国戏曲成为一种独特的艺术表形式，它拥有高度的概括性和综合性，集对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等于一身，形成了其独特的艺术价值。

戏曲具有高度审美价值。戏曲表演从化妆到衣着都有很深的讲究，不同的脸谱颜色表达不同的人物个性，不同的衣饰装扮表现不同的身份地位，具有很高的审美价值。任何一件艺术品，从本质上看是具有审美意义的，对于中国戏曲而言，便更是如此。

戏曲具有高度艺术价值。古典戏曲文学继承了中国诗歌的表达方式，“意在言外”，运用中国诗歌传统含蓄蕴藉的艺术风格，采用托物比兴、情景交融的造境方法，包括借景言情、景中有情、情中有景等多种表现形式，将抒情性渗透进题材选择，情节安排，人物刻画，文字加工，以及舞台呈现，演员表演等一切戏曲组合因子。舞台设置简单，但通过表演者的表演，往往让观众身临其境，产生情感的共鸣，把作者想要表达的情感传递给观众。

“戏曲进校园”正是想通过戏曲这种具有深刻民族特色的艺术表达形式，给予学生美的欣赏，并通过表演者的表演理解其中的价值表现，获得思想教育。

二、戏曲进校园的教育意义

（一）提高学生的艺术审美素养

戏曲艺术的审美价值，首先体现在其脸谱艺术上。戏曲脸谱是戏曲艺术中面部化妆表演一种独有的程式化方式，它的设计审美又体现在设色、图案等方面。在设色方面，戏曲脸谱大多以民间喜闻乐见的色彩为主，不仅色彩绚丽夺目，而且也具有特殊的符号意义，用以象征人物的善恶、好坏、性格特点等。这种指代的功能，把色彩象征作为手段，使人一眼便能辨别出善恶美丑、聪慧愚蠢。其次，在图案设计方面也有其独特的寓意和说明功能，包含了对人物形象、性格品质的典型总结。比如包拯脸谱上常以月牙表示“日断阳，夜断阴”，象征他铁面无私的性格特点。此外，戏曲演员身上穿着的服装同样能体现戏曲艺术的审美价值。服装上的花纹、图案色彩缤纷，美丽动人。

（二）激发学生的想象力

戏曲表演不同于其他形式的表演，没有设置与场景相仿的道具，仅有的是伴奏音乐和演员的表演，其表达形式具有一定的虚拟性，主要通过演员的动作来体现场景。比如说骑马，演员有的道具仅仅是手里握的马鞭，他们通过肢体做出骑马时摇晃动作，使得观众觉得真的是骑着马在奔驰。京剧《三岔口》，明明台上灯火通明，两位演员在舞台上通过肢体动作和面部表情，使观众觉得的确是在黑暗中一般，生动逼真。几个龙套走几圈圆场便是千军万马行过了万里疆场。这种虚拟式的表演就要求学生在欣赏戏曲时要充分发挥想象力，能够让当代学生培养一种创造性思维，对学生的思维习惯的育化有着积极影响。

（三）戏曲学习能够加学生的文学修养

在这个学习高度碎片化的时代，人们对一切的要求是要够简单，够快，但戏曲是慢的，悠长而平缓的。他需要观众静心去体验和理解，其中的奥秘也需要观众缓缓的思索，欣赏戏曲能让学生浮躁的心平静下来，正因如此，如果能让年轻人静下心来走进戏曲艺术的世界，不仅能提升他们对于传统文学的理解，更能培养其性情。让当下浮躁的年轻学生，更沉稳、更专注。

三、 让戏曲进校园进一步发挥教育价值的措施

（一）明确戏曲进校园的意义

戏曲进校园是为了把戏曲这种传统而又独特的艺术展现给学生，让他们从中收到美的教育，让中小学生近距离接触中华优秀传统文化，而不是要培养表演出色的演员。目前一些学校开展戏曲进校园，往往是集中教授部分学生，打造一两个表演节目，再到校内外表演，显示戏曲进校园的成果。事实上，全面培养学生对戏曲艺术的兴趣，才能为未来培养戏曲艺术观众与传承人。

（二）让欣赏美成为每个孩子的权利

戏曲进校园要以所有学生为对象，而非给少数学生创造机会。教育“一切为了学生，为了一切学生，为了学生的一切”，不仅要体现在平时的教育教学中，还要体现在戏曲进校园中。对每所学校来说，应力争让所有学生都与戏曲结缘，要么能欣赏到多场戏曲演出，要么能参与戏曲学习与排练，让大家都能乐在其中，或学在其中，或演在其中。然而一些学校的戏曲进校园，往往只囿于戏曲社团，参加了社团的少部分学生才有机会参与，不曾参加社团的绝大多数学生则只能置身事外。

（三）创新教育思维，获得家长肯定

戏曲文化虽具有很高的审美和艺术价值，但它毕竟没有纳入考试考核的范畴，我国长期的应试教育让家长形成了一种考试成绩至上的思想，戏曲进校园，就要面临民众和学生家长的质疑：传统戏曲虽是文化瑰宝，但毕竟和学生当前的学业没有任何关系。所以，学校要创新教育思维，多给家长宣传戏曲进校园的意义和价值，成绩很重要，但远不及具有良好审美观念的未来，因为生活的美是需要发现的，这种能力是成绩替代不了的。

结语

戏曲进校园是对我国文化的传承更是对学生培养的重要手段，只要大家普遍认识到这一行为的价值，相信戏曲进校园发挥的教育意义和影响将会更加明显。

参考文献：

第9篇：戏曲艺术的审美特征范文

任何一个民族传统文化有其独立的存在价值,因为有着鲜明的文化特征。中国戏曲在20世纪进入了兴旺繁荣时期,四大名旦的诞生,标志着中国传统戏曲艺术走入了兴盛时代,脸谱是戏曲艺术的重要特征之一。它作为戏曲艺术形象塑造的主要表现元素,在舞台上以夸张的表现形式,塑造出了许多个性鲜明的舞台人物形象并形成中国戏曲化妆独特的审美风格。一般来说,脸谱主要突出人物的性格特征具体可以从“形”和“色”两个方面来看,从这两点中,使观众能目视外表,窥其心胸。色彩在所有的艺术中起到重要的作用,它会给视觉带来巨大的冲击力,色彩也是在传统艺术脸谱中是主要组成部分及重要的表现符号,脸谱的色彩文化带有民族性及传统性,它的创立高于生活,同时又不失生活之源。戏曲舞台上各种颜色的脸谱在生活中是没有的,但它来源于生活。也就是在把现实生活中某种物象的自然形态取来加以变化,使其图案化,具有一定的象征、寓意在里面,例如:红脸膛、白脸膛等。脸谱的色彩特点具有鲜明的特点,脸谱中的色彩运用是多种多样的,五彩缤纷,容易使人眼花缭乱,每张脸谱至少有三种以上的颜色来表现,各种颜色都有不同的意义与寓意:一般红色会运用到勇敢、正直、赤胆忠心的角色。在脸谱中色彩是很强的视觉符号,在搭配上形成了自己的独特风格。现在艺术家们的不断探索研究,追求创新改革,使色彩愈来愈丰富多彩,各种不同人物性格的区分也越加鲜明,开创造出许许多多历史和神话人物的脸谱,形成了—套完整的化妆谱式。其实在脸谱中色彩其实是根据人物的性格去选取的,两者是相辅相成的,看来色彩真实的意义,也就是说通过不同的色彩可以描绘出不同层次的人物性格,形成独立的、鲜明的个性的角色,色彩是脸谱艺术中不可缺少的一种精髓文化。

视觉表现元素——图形

戏剧评论家张庚先生曾说:“脸谱是一种中国戏曲内独有的,在舞台演出中使用的化妆造型艺术。从戏剧的角度来讲它是性格化的;从美术的角度来看,它是图案式的。在漫长的岁月里,戏曲脸谱是随着戏曲的孕育成熟逐渐形成,并以谱式的方法固定下来”。戏曲脸谱是中国戏曲独有的、有着独特迷人魅力的艺术表现形式。脸谱中图案非常丰富,手法夸张、醒目,令人印象深刻,脸谱的形式都是随戏的内容形成而产生的,脸谱的外观以突出人物性格特征为目的,使观众能够看到外表就能明白人物的内心、身份、性格、命运等,每一张脸谱具有鲜明的思想性。造型大胆而夸张是戏曲脸谱的主要特征,这种大胆的夸张不是随便涂抹而成,它是有一定规律性的。脸谱艺术有其固有的章法,它将绘画中的“点、线、色、形”有规律的组织成变形、夸张、装饰性极强的图案造型,由此产生了戏曲脸谱的格式与规则,形成了一定的程式。脸谱以‘象征性’和“”夸张性”着称,在戏曲里许多人物的脸与造型与人物特征性格接连在一起,演员面部图形的勾法被赋予了不同的涵义。总之,脸谱的图案非常丰富,但总的着色的方式分为:揉、勾、抹、破四种类型,揉脸,他是最古老的一种方式,色调比较凝重、威武。勾脸:色彩丰富,五彩缤纷,华丽脸上会用到金银两色,抹:浅色为多,一般奸诈的坏人用此方法,破脸:整张脸的图案不对称,左右不一样,形容反面丑陋的角色。象征是一种符号,但不是一般的符号。德国古典哲学家黑格尔老人说,象征符号“是一种在外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号”。

脸谱艺术是一个严谨有序的过程,还包括角色与谱式之间的一整套规则关系,包括脸谱的勾画过程等,都显示出戏曲脸谱的程式化特征。戏曲脸谱的程式化特征,必须是服从并协调于戏曲艺术本身的整体风格和美学特质的。图案化、装饰化的戏曲脸谱程式要与戏曲本身有机地结合起来,构成戏曲艺术严谨和谐、节奏鲜明、气韵生动的艺术品格。脸谱的程式与表演等其他程式一样,具有约定俗成的性质,它能使常看戏的观众明白人物的性格、情绪、心理等,让观众产生丰富的联想,增强艺术感染力。

脸谱有其相对独立的欣赏价值及审美意义,它始终是戏曲艺术表现形式的重要组成部分。对脸谱的艺术表现力和对审美特性的认识,只有在观看戏曲表演之后才能有充分的认识和理解。其实每张脸谱都不是特定的,色彩、人物性格及一张完整协调的脸为一个完整的人物形象,而这个形象是通过很多元素表达包括脸、色彩、衣着、鞋饰等元素,才组成一个活灵活现的人物。在现代文化与技术的推动下,创作空间有了更新的发展与突破,艺术家用新技术将人物形象重新整理与刻画,在传统中求新、求变,使传统符号文化有了新的生存空间,也会在美学中开辟新领域。