戏曲表演的艺术手段精选(九篇)

第1篇：戏曲表演的艺术手段范文

戏曲电视剧是在戏曲与电视这两种独立的艺术形式的基础上发展而来的一种新的艺术品种,尽管有着自己的独立特性,但在更多层面上还是这两种艺术形式的整合和融合,还是受到戏曲文化和电视文化的双重影响。

(一)戏曲文化的影响

中国的戏曲艺术已有近千年的历史,是中华民族文化生活的一个极为重要的组成部分。它的表现范围非常广阔,举凡社会的政治、经济、思想、宗教、伦理、道德、习俗等各个领域,几乎都是它的艺术再现的对象,有着非常丰富的表现内容。而且,戏曲艺术还是一种综合性的艺术形式,文学、音乐、舞蹈、曲艺等各个艺术门类,都被其融入自身,因此戏曲艺术还具有非常充分的表现形式。这样一种有着强烈的开放性和吸引性的文化形态,是处于经常性的变化和发展之中的。这些特点使得戏曲的社会影响力远大于其他艺术种类,具有更高的艺术地位,成为一种重要的社会文化现象。它总是能通过自我机制的调整实现艺术的更新,从而找到发展的契机。这种可变性和适应性对于戏曲电视剧的发展产生了至关重要的影响。“戏曲文化具有全民性,它以不同的方式或方法满足社会各阶层的审美需要。”[3]戏曲从本质上说是一种通俗艺术,是以全社会为欣赏对象、以通俗化为标志的大众艺术,具有极其广泛的群众性。戏曲艺术的这一特点也决定了戏曲电视剧的艺术基调,即群众性和通俗性,而这也正是电视这一大众传播媒介的突出特点。除此之外,由于各地区存在方言也即语言差异,不同地区观众的审美需求也必然各有特色,中国戏曲现在仍存留有三百多个剧种就是最好的证明。这种以剧种方式而存在的戏曲文化的多样性,使得戏曲电视剧成为了一种带有鲜明地域文化色彩的电视艺术,也使得它的丰富和多样成为可能。

(二)电视文化的影响

孟繁树先生认为,“所谓电视文化,可以概括为伴随着电视这种新的社会传播媒介而出现的一种现代的文化生活方式。这是一种世界性的文化现象,其浸润所及,几乎遍布世界的任何一个角落。”[3](40)电视文化的普及性表现在很多方面,其中最主要的就是电视文化具有极其广泛的内容,任何社会文化进入这一传播媒介体系内,都要按照电视运行也即视听的规律和要求来进行加工、改造和创造等电视化处理。而在电视化的过程中,综合性是需要遵循的一条重要的原则和途径。在电视艺术领域的各种艺术样式中,都可以看到综合性特点的体现。戏曲电视剧作为电视艺术综合性的表现,其创作也必然要自觉地顺应这种艺术的自身规律。

二、戏曲电视剧追求“中和”之美

“戏曲电视剧是由戏曲与电视剧进行联姻而产生的,既不同于戏曲又有别于电视剧的一种电视艺术的新样式或新品种,它具有独特的审美品格和作为一种新艺术的质的规定性。”[3](28)戏曲电视剧既没有因成为电视艺术的一个新的组成部分而完全丧失戏曲艺术的审美品格,也没有将戏曲表演的种种艺术模式完全搬上电视荧屏,而是将两者完美地结合在一起,表现出对于“中和”之美的审美追求。这不但是戏曲电视剧的审美价值的核心,也是它区别于其他艺术的根本标志。

(一)中和戏曲舞台的虚拟性与电视荧屏的真实性

传统戏曲的一个重要美学原则就是舞台时空的流动性,或说是虚拟性———戏曲舞台的时空特点是假定性大,舞台的时空并不需要借助景物造型来表现,而是依靠演员的表演,通过唱词和适当的动作来交代周围的景物和环境,即所谓景随人走和景在人身上。这种程式化的表演具有写意性,它可以以桨代船、以鞭代马、以演员生景。舞台的变幻,环境的迁转,时间的流变都依靠演员的表演来实现,以唤起观众对时空的联想,产生艺术感受。这是戏曲舞台艺术的主要特点之一。应该说,这种表演方式,在舞台风格的总体范畴中是合适的,是能为人们的审美情趣所接受的。观众在观看舞台上的戏曲表演时,心中明确知道这种虚拟化的种种表现特点,演员的演和唱相得益彰,与观众的审美诉求完全一致,取得了非常好的效果。戏曲电视剧的制作需要借助电视手段来实现,需要将舞台表演转化为荧屏再现,往往是选用实景(或是搭景)的,是立体的,有很强的真实感。这样的环境设置与传统戏曲的程式化表演———虚拟、假定性极强的表现形式就出现了矛盾和冲突。这时,如果再完全采用舞台表演的虚拟化的技巧和方式,就显得不合适了。比如,当演员在宽阔的大河前以桨代船,在蜿蜒的山道上以鞭代马,在真实的房屋前假装扣门,或是仅仅走一个“圆场”,就代表地理位置的变化,而身后的背景始终未变,那么电视机前的观众,在审美意识上是不能接受的,只能产生一种不伦不类的滑稽感。受电视剧制作技术手段的影响,戏曲电视剧表现时空的方式是多种多样的。因此,为将戏曲舞台上时空的虚拟表演与电视剧表现的实景相统一,戏曲电视剧中的具体表演方式必须做相应的变化,以求通过表现力丰富的电视化手段,结合戏曲的艺术特点,使戏曲电视剧成为富于生命活力的新样式,使观众在欣赏过程中不产生阻隔和障碍,进而达到良好的审美诉求。

(二)中和表演艺术的程式化和电视剧的生活化

王国维曾将戏曲定义为“以歌舞演故事”。这一方面说明了传统戏曲中,故事性也即情节的重要,另一方面也表明了戏曲存在的主要方式———以歌舞来表演。中国戏曲在漫长的发展演变中,在不断的继承和创新中,逐渐确定了一套比较固定的程式化的表演方式。“所谓程式化,是说传统戏曲的表演语汇都是经过规范的,而且这种被规范了的表演语汇还具有普遍意义,即是说同一个动作既可以在同一出戏中重复使用,而且也可以在不同演出乃至不同剧种中重复全长,因为它已经不再是一个个别的动作问题,而成了一种具有普遍意义的语汇。”[3](62)这种表演方式的程式化和舞台时空的虚拟化是相辅相成的,正是由于虚拟化的舞台时空的需要,才产生了程式化的表演方式;也正是由于表演方式的程式化,才使得舞台时空的虚拟化成为可能。戏曲表演的程式可以表达感情、表现景物,甚至可以推动情节的发展,是丰富的戏曲文化遗产中非常重要的部分。表演艺术的程式化不仅要求演员对于固定的程式要烂熟于心并能运用自如,如起霸、云手、跪步、圆场、走边、蹉步、抖髯、甩发等,而且对服装、化妆、道具等其他方面也有比较具体的要求。传统戏曲的服装、化妆、道具等也往往是类型化的,如服装上往往要按照人物的身份、年龄和性格的特点进行分类和规范,为符合人物性格、身份,戏曲界有“宁穿破、不穿错”的格言;戏曲的脸谱、髯口,也都是按照人物性格、年龄特征设计的,而且各个剧种还有理解不一的差异;舞台道具的虚拟、假定性都较大,真实感较差。这些造型元素都具有假定性和夸张性的特点,这和舞台表演的程式化是相适应的。正是这些方面彼此配合,才共同造就了戏曲这一最重要的写意化的特点。而相对于戏曲表演的程式化,电视剧的美学原则却是要求生活化。“生活化是在电视这种大众传媒基础上形成的电视剧的基本艺术特征之一,是一种艺术样式(类型)对反映生活的美学要求。即通过电子技术传播给观众的‘屏幕视像’———电视剧所创造的艺术形象,已经不是什么大众性的通俗性的问题,而是成为民众生活的一部分———与民众生活融为一体的生活艺术。”[4]由此可知,对于电视剧而言,生活化这一艺术特征,并不是一种题材内容的要求,而是艺术上的特征规定。这样的一种艺术特征和戏曲表演中的程式化,那种明确的假设性的表演方式是存在矛盾的。戏曲电视剧就是要将戏曲舞台表演的程式

化与电视剧的生活化结合起来。为了符合戏曲电视剧的美学原则,为了更好地刻画、塑造性格各异的形象,一些固定的程式化表演方式,夸张的脸谱、定式的服装和假设性的道具等与戏曲电视剧这一新的艺术形式不太和谐的部分,也都需要做适当的调整和改变,以达到最佳的观赏效果。然而,如何才能对其做准确把握,既保持戏曲艺术的传统美,又将其与电视技巧相融合,这个问题对于戏曲电视剧的创作者们来说,无疑是有难度的。一方面,传统戏曲的程式化和虚拟性,是展示戏曲独特之美的重要特性,正是由于那极具象征意义的一招一式,才使得观众生发出难以明状的美感享受,这也是传统戏曲长期发展而来的文化累积。另一方面,电视剧的表现手段又要求不得不舍弃或改变某些传统戏曲的表演方式,否则便仅仅是两种艺术形式的粗浅整合,既不能使传统戏曲经由电视传媒发扬光大,也没能为电视领域增加新的表现方式,这种结合便无价值可言了。 (三)中和戏曲音乐的连贯与电视音乐的节奏

第2篇：戏曲表演的艺术手段范文

【关键词】戏曲；旦角；表演艺术；艺术特征

在戏曲艺术蓬勃发展的今天，行当艺术发展日益成熟，如京剧四大行当中的表演角色具有各自不同的表演特征，人物的个性与性格也各不相同。这些多样化的戏曲行当角色共同成就了别样的戏曲表演艺术风格。为了从整体上提升戏曲表演的艺术效果，就必须要结合某一行当角色特征，做好其表演艺术的专项研讨。

一、旦角在戏曲表演艺术中的重要地位

在整个戏曲表演艺术当中，旦角这一行当角色占有非常重要的地位，同时在提升整体艺术表现效果方面发挥着非常关键的作用，其本身具有各具特色的表演风格以及多样化的表演流派，相应的表演演唱技艺也多种多样，既可以展现出大众化、生活化的花旦人物形象，也可以将悲剧和喜剧等不同类型的戏曲艺术都表达得淋漓尽致、生动形象，这样更有利于提升整体的戏曲表演艺术效果。由此可知，旦角在戏曲表演当中占有非常重要的地位。

二、戏曲旦角表演艺术中的基本特征

（一）台步技巧的艺术特征台步是戏剧领域当中最基本的一种程式，也就是所谓的“走身架”，是旦角等不同行当角色表演中最基本的一种脚步行动艺术。在戏曲人物形象塑造期间，台步技巧的运用是否得当会对形象塑造以及整体表演效果产生直接影响。但是不同行当角色人物形象的台步具有不同的表演特征，并且旦角人物的性格、年龄与环境等相关因素也会对台步的具体表现产生直接影响。比如，正旦这个角色，以中年女性表现为主，相应的台步要展现出稳健这一表演特征；闺门旦角则以年轻少女形象为主，台步表演中需要展现出温柔、细腻的艺术特征，并且本身的步距也相对比较小；武旦角色以女将角色为主，台步表演中需要展现出流畅、迅捷、灵敏、刚劲等基本特征。此外，在不同地区的戏曲表演中，旦角台步也会展现出不同的表演特色，如琼剧当中旦角台步中包含着南方地区的一些风格与特色。基于此，对于戏曲旦角表演者而言，需要对相应戏曲项目本身的社会环境特征以及人物角色的性格特征等进行充分分析，在此基础上科学地确定台步，展现台步表演艺术特色，力求可以更加生动地展现戏曲艺术魅力。

第3篇：戏曲表演的艺术手段范文

关键词：戏曲；身段；生活

一、前言

中国戏曲历史悠久，戏曲艺术有着它成套、固定的表演手段，戏曲舞台上人物的出场、亮相、走步、袖等接近生活实态的动作，无一不是以夸张美饰的、富有韵律感、裹在节奏中的身段动作形态来体现。“未闻其声先睹其形”，这个“形”就是人物所展示的身段形体动作。如“四功五法”的“唱、念、做、打”和“手眼身法步”等。当然，戏曲身段并不是单门独立的，它是表演程式的重要组成部分。戏曲身段动作的编排与运用，要从剧情、从人物出发，表现戏曲特定情景中人物的行动、情感、神态、风姿风貌。只有动律美感与形体美感在韵化之中达到完美结合、高度统一，才能外显出细腻可感、形美情真的艺术形象，身段才富有鲜活力。要成为一名优秀的戏曲演员，在台上塑造生动的，能打动观众心弦的人物，必须具备坚实的基本功和表演技巧，在舞台上想要灵活地运用各种技巧来表演，首先必须练好基本功，有了坚实的基本功，才能得心应手孕育出各种千姿百态的人物。

二、戏曲舞台上的身段表演

1.形体表演设计要从生活出发

选择舞台形体动作有如下特点：第一，必须来源于生活，以生活当中的真实动作为基础，再根据角色的性格、年龄、身份等特点加以选择；第二，不能把生活当中的随便一个什么动作都搬上舞台，而要从纷繁的生活动作中加以认真的选择、严格的提炼，使之成为符合剧本规定情境的、符合角色个性的动作。戏曲身段和其他艺术形式相比具有更加典型化的生活含义，是其他艺术所不具备的。在戏曲身段中的台步就要分好几种，青衣台步、花旦台步、老旦台步、花脸台步、武生台步等等，它根据人物身份的不同，出场、下场及在舞台表演过程中的台步也不同。例如：要在舞台上表演一个看花和闻花的动作，话剧演员主要表现目光的真实感和生活中的真实动作，至于手怎么放，脚怎么站是比较自由的，无需做一个欣赏的姿态。当然，并不是话剧演员不需要造型美，而是它没有像程式化的戏曲那么讲究，而戏曲演员除了和话剧演员一样需要表现目光真实感之外，还需要在看花的同时，用手指向开花的方向。锣鼓敲打着节奏，左手提裙，右手托起，慢步到开花的地方，通过看花、嗅花，醉心于花香等一系列程式化的闻花的夸张的形体动作，让观众随之感受到花的美丽与芳香，给人以夸张后的生活真实与锤炼后的艺术程式之美。

2.形体表演动作的自然、美化

身法是人物造型的主要方法。通常是采用正、斜、曲、直、仰、俯等姿势来区分不同人物的性别、年龄、体形特征和人物对客观事物的反映。一般是以“正”来表现雄伟、健壮的感情；以“斜”来表现亲切的感情；以“曲”来表现年老、寒冷及一些特征动作(如水蛇腰)。“直”所表现的感情基本和“正”一样，只是方向的不同。以“仰”来表现壮阔、高傲、潇洒等感情:以“俯”来表现居高临下的动作。以上所说的只是一般的规律而已，演员必须根据人物的思想感情有创造性地去运用身段，决不能硬搬。比如“起霸”基本上都是一个路数，但不同的行当，则有不同的“起霸”。如男起霸与女起霸即有“阳刚”与“阴柔”之区分，小生与武生起霸则有“文神”与“武气”之别，故在活用戏曲身段程式化之时，首先需了解你所扮演的是什么人物，你这人物所处的规定情境，就会将传统程式融于戏中，才会使固定的戏曲程式服务于人物的个性表现，观众才会喜欢看。

演员还必须去掉本身不好的动作习惯，以求得动作的自然、美化。

3.形体表演设计要衬托、表现作品

斯坦尼斯拉夫斯基说过：“活动和动作的原则告诉我们说，不可以表演形象和热情，而应该在角色的形象和热情里动作”外部形体动作和身段是不能脱离作品要求的，不能为了表演而表演，而必须在作品所要求的人物形象里生活。外部形体动作和身段设计最终检验的标准是它们是否衬托、表现了作品。如果形体表演设计与作品要求相违背，那一定是失败、无意义的创作。无论是唱还是演最终都是为了表现作品服务的。因此在形体表演创作中一定要紧扣作品主题，围绕表现作品来进行外部形体动作和身段的设计，才能很好地衬托、表现作品。例如：在演出的剧目中，常看到开门、关门、上楼、下楼等一系列身段动作，都是以现实生活中原有的形态加工而成的。但在舞台上并没有设置生活中真实的门，也没有看到生活中真实的楼梯，而是经过演员的形体动作表现出来的，使观众视之无却感其有。通过程式化的身段表现，让观众感受到比生活更真、更美的东西，这就是戏曲身段所创造的特有的艺术魅力。再例如刀马旦这一行，演员要根据不同的剧情，在表演过程别是在身段处理上，基本上要遵循稳、准、狠、美、媚的表演要领，在《扈家庄》一剧中“扈三娘”的身段及表演，就把这几项要领呈现的淋漓尽致，再如戏曲架子花脸这一行当，演员表演时也应根据剧情及行当的需要展示出稳、准、狠、帅、美、刚等涉及身段方面的行当特点。

三、结语

中国戏曲的表演艺术来源于生活，又高于生活，具有独特的艺术魅力和鲜明的生活特征，戏曲身段程式始终是戏曲表演艺术中刻画人物、表现人物情绪的重要手段。做为新一代从事戏曲艺术事业的演员来说，要弄明白戏曲身段在舞台表演艺术中的价值所在，兢兢业业、勤奋刻苦，加强手、眼、身、法、步等技巧的训练，达到能够形神具备的塑造和刻画人物，满足人们群众的审美需求，否则就会淹没它所有的艺术魅力。

参考文献：

[1]朱黎明，王亚菲.中国戏曲表演叙事，艺术百家，2009-

03-15

[2]王驯.戏曲表演纵想――试探“精、气、神”和手、眼、

身、法、步，浙江艺术职业学院学报，2008-03-26

[3]刘.浅谈戏曲人物表演中的理解和体现，齐齐哈尔师

第4篇：戏曲表演的艺术手段范文

〔关键词〕民族歌剧戏曲借鉴

中国的戏曲艺术源远流长，是广大艺术家汇中国传统音乐之大成。二十世纪初，西洋歌剧理念传入中国后，中国音乐家便开始不断探索致力于本土民族文化、基于中国传统戏曲及民间音乐的歌剧创作道路，经过几十年的发展，到如今逐渐形成了具有浓郁民族音乐色彩、传承中华传统精神文化、展现独特民族语言及表演方式的“中国民族歌剧”。中国民族歌剧对戏曲诸多元素的吸收和借鉴，推动了民族歌剧的发展进程，对提高中国民族音乐发展水平发挥了重要作用。

一、中国民族歌剧对戏曲演唱艺术的借鉴

（一）吐字行腔的借鉴

我国传统戏曲的演唱艺术对咬字收声、归韵行腔的要求都非常严格，十分讲究吐字的清晰和字音情感的变化，并有自己独特的技巧方法。传统戏曲艺诀中的“字在嘴，声在腔”，“字领腔行，腔随字转，腔循字情”，十分辩证地说明了吐字与声音的关系。演唱时既要做到音乐的高低起伏符合字的四声音调，又要在吐字时做到字头短、韵母长、字尾清，才能够吐字清晰、字正腔圆。演唱整首歌剧唱段时，要以民族声乐的发声方法为基础，吸收、借鉴部分传统戏曲吐字行腔技巧，使整个作品充盈、弥漫着深深的戏曲情结和浓浓的民族风情。

在歌剧《白毛女》唱段《恨似高山仇似海》中，艺术家大量借鉴戏曲中吐字喷口、硬咬硬收的发声技巧，演唱“闪电哪”、“问天问地都不应”等，字字喷口、字头快而有力，如同尖刀指向万恶的旧社会，成功地塑造了女主人公喜儿这一经典悲剧角色的戏剧形象，深刻地表达出喜儿内心强烈的强烈的憎恨。在歌剧《江姐》唱段《绣红旗》中，“线儿长，针儿密”的“线”、“长”、“针”等字句的演唱，合理借鉴了戏曲中头腹尾软咬软收的吐字行腔发音技巧，曲调流畅、细腻传神。在歌剧《野火春风斗古城》唱段《永远的花样年华》中，“野火春风又吐新芽”的“风”，发声就应采用戏曲“嘴皮子功”的“报字头”的方法，“新”和“芽”咬字紧，分别在“xi”和“y”音素上稍作延长，使歌剧中透露出强烈的戏曲韵味。

（二）唱腔的借鉴

古语常说听戏，而非看戏，可见唱腔在戏曲演唱艺术中发挥着重要作用。戏曲艺术对人物形象的刻画非常看重，通过适当地划分演唱方法及风格、转换唱腔来深化不同角色的不同性格；不同的唱腔就是为了细腻地表现情感，最大程度地展现不同人物的内心世界。因此，中国民族歌剧对唱腔的借鉴是必不可少的。

歌剧《白毛女》广泛吸收了河北梆子和山西梆子等地方戏曲的唱腔，在演唱家的努力下，加以改编和创作，使其更具民族特色。歌剧《江姐》融合了许多四川戏曲的唱腔技巧。如江姐得知丈夫己牺牲的噩耗，却不得在双枪老太婆面前展露自己的情感，只能掩饰；这时出现了川剧帮腔形式的伴唱，及时地传达出了江姐当时的心声，烘托了戏剧氛围，升华了意境，给观众留下了深刻的印象。歌剧《野火春风斗古城》中，艺术家融合了多种地方戏曲曲种和戏曲中谱表的哭腔、滑音、开腔等多种演唱手法，进一步丰富了民族歌剧的唱腔表现手法。

歌剧《党的女儿》巧妙地把旁唱、帮腔、拖腔等戏曲元素融入其中，很好地烘托了气氛，增强了歌剧的戏剧性，突出了音乐主题。如唱段《万颗钢针心上扎》的幕后旁唱，不仅将女主人公难过得不能言语的状态体现得恰到好处，同时深刻地表达了女主人公对生活的无限牵挂和依恋；唱段《党内有叛徒》中，采用女声伴唱、重唱及对唱的帮腔形式，不仅营造了一种剑拔弩张的紧张气氛，还揭示了不同人物的不同心理以及彼此之间的关系；唱段《党的女儿》中从“我走，我走”到五个“告别”，再到曲末“笑看这万里春色满家园”处多个拖腔手法的运用，淋漓尽致地展现出女主人公田玉梅虽对家乡、山水、亲人充满无限眷念，但依然视死如归、满怀革命必胜的坚定革命形象。

（三）艺术家二度创作对戏曲的借鉴

《白毛女》是我国民族歌剧发展历史中的一个里程碑，是我国第一部建立在民族音乐基础上的歌剧。该歌剧在演唱方法方面主要经历了三代表演艺术家对戏曲艺术的不同借鉴。首先，歌唱家王昆在演唱《白毛女》时，广泛吸收湖南民歌及戏曲艺术的咬字唱法及唱腔风格，感情基调高亢悲壮，突出该歌剧悲情的艺术特色。之后，艺术家郭兰英在演唱《白毛女》时，集秦腔独特的演唱风格和河北梆子等地方戏曲的演唱方法于一体，用宽亮的大嗓，直起直落，给人以高亢激越、粗犷朴实之感，真切地表达了喜儿的凄惨的遭遇，动人心扉。最后，歌唱家是继王昆和郭兰英后的第三代“白毛女”，她采用西洋歌剧与传统戏曲中西结合的演唱方法，咬字清晰、对声音的运用刚柔相济、对声腔的处理细腻而富于变化，达到了字韵、声韵、及情韵上的完美统一；既具民族气息，又饱含时代感，将歌剧《白毛女》推向新的发展阶段，对我国民族歌剧艺术的发展发挥着积极影响。

二、中国民族歌剧对戏曲表演艺术的借鉴

（一）写意和虚拟化表演的借鉴

写意性是中国古代美学的重要特征之一，而虚拟性是舞台空间艺术时空表现的一个主要手段。虚拟化表演是我国戏曲艺术中的重要表演特征，写意和虚拟化表演的结合可以增强表演艺术的时空假定性效果，能让戏曲演员的表演不会受到舞台布景和道具的妨碍，自由地塑造人物的特点。中国民族歌剧对写意和虚拟化表演的充分借鉴，能够使观众更好体会和了解剧中人物的性格、心理，更好地呈献身临其境的舞台效果。

歌剧《白毛女》对虚拟化表演的借鉴较多，是写意和虚拟化表演在我国歌剧舞台表演中协调发展的一次尝试。如在第三幕中喜儿投江寻死那一段，舞台上并没有激流的江水，但表演者通过步伐、手势等肢体动作，充分展示了客观情景，增强了歌剧表演的艺术效果。歌剧《江姐》对虚拟化表演有着进一步应用，如在《绣红旗》唱段中，舞台表演者由于没有针线，所以采用虚拟化表演将穿针引线动作传递，增强歌剧演唱的情感色彩。歌剧《野火春风斗古城》有效地借鉴并结合中国戏曲写意特征和西洋歌剧写实特征，展现特殊场景，深刻刻画人物形象。如唱段《胜利时再闻花儿香》中，金环中枪，众人蜂拥而上，时间静止，而金环缓缓站起，唱起歌，既体现了金环坚强不屈、大义凛然的革命形象，又展现出革命精神的生生不息。

（二）表演技法的的借鉴

中国戏曲艺术被视为中国传统民族文化的瑰宝。千百年来，戏曲艺术家经过千锤百炼、反复推敲实践总结而成“唱、念、做、打”四种基本表演技法，“唱”即歌唱，“念”即念白，“做”即形体动作，“打”即武打动作。歌剧艺术是一门以演唱为表现主体、以语言为交流形式、以形体表演为展现的舞台表演艺术。中国民族歌剧不仅运用戏曲“唱”、“念”相结合的台词与对白方式，用“一唱一说”、“边说边唱”的表演形式；还在形体表演上借鉴“做”、“打”及“手、眼、身、法、步”的技法，来表现歌剧内容、刻画人物形象、彰显戏剧张力。

歌剧《小二黑结婚》中小芹的经典唱段《清粼粼的水来蓝盈盈的天》，完全吸收了戏曲的表演手法，身段、脸部表情、眼神、手势、台步等形体表演形式与民族唱腔的巧妙结合，既贴近生活又体现戏曲表演的韵味。歌唱家在演绎歌剧《党的女儿》田玉梅这一角色时，不仅认真学习揣摩我国戏曲的程式化表演动作，又创造性地与生活中的动作、对话相融合；大到对歌剧作品时代背景、传统民族文化的把握，小到主人公每一个动作细节的刻画，都进行精心准备和安排。她的演和唱相得益彰，完美地把田玉梅淳朴善良、英勇无畏的人物形象塑造得淋漓尽致。

结论：歌剧是一种音乐与戏剧结合的综合性表演艺术形式。而中国民族歌剧则是以塑造人物形象和表达思想内涵为宗旨，以历史故事为体裁，以地方剧种为依据，极具中国民族特色和地域特征的艺术歌剧。中国民族歌剧有着自己独特的优势，因为它形成的因素中包含了中国戏曲的许多成份。在演唱方面，它从戏曲中借鉴了大量的演唱方法、技巧，来表现自己、丰富自己；在表演方面，参考了中国戏曲的身段、表演、道白等表演方式。随着戏曲和歌剧艺术的不断发展，歌剧对戏曲元素的吸收、借鉴脚步并未停止，为民族歌剧艺术的发展、为构建中国歌剧艺术体系的完善和成熟打上民族的烙印。总之，民族歌剧不断借鉴戏曲艺术优秀元素，具有创新性和时代性，必将成为世界音乐文化之星空中一颗耀眼的星星。（责任编辑杨建）

参考文献：

[1]朝乐蒙.《论歌剧在音乐创作上的本土化特征》.程春师范学院学报，2012（10）.

[2]肖玲.传统戏曲演唱技巧在民族声乐中的运用与借鉴―――以创作歌曲《梅兰芳》为例[J].重庆大学学报（社会科学版），2011，02：142-148.

第5篇：戏曲表演的艺术手段范文

关键词：舞蹈表演 戏曲艺术 借鉴与吸收

21世纪我国的舞蹈事业面临着新的挑战，而振兴中国舞蹈又是一个系统工程。在舞蹈美学、艺术观念等诸多方面，需要有新的继承借鉴和创造。通过研究中国舞蹈表演在戏曲艺术中的借鉴与吸收，将使我国舞蹈事业在传承、发展、创新中继往开来，再创辉煌。

舞蹈和戏曲是分不开的，戏曲元素充分融入在中国舞蹈表演艺术中。戏曲加盟了舞蹈，舞蹈拓展了戏曲。中国戏曲的转化与吸收直接影响了中国舞蹈的继承和发展，影响尤为深刻的是中国的民族民间舞蹈和古典舞，中国戏曲的精华无不在其中渗透至深。与之相辅相成的是中国戏曲在自身发展的过程中也吸收了传统舞蹈的许多精髓，使大量的表演技巧和手段流传至今。

一、舞蹈表演借鉴吸收了戏曲的综合表演艺术

舞蹈是人类最早产生的艺术形式之一，也是人类最早用以传情达意的艺术形态之一。通过读《梅兰芳文集》中的《运用传统技巧刻划现代人物》与《中国戏曲通史》，可以深刻认识到：我国众多的艺术表演剧种中，舞蹈表演是最早借鉴与吸收戏曲舞台表演艺术的。

中国舞蹈和中国戏曲有着密不可分的关系，舞蹈艺术中保留了极为丰富的中国古代戏曲艺术。用美的舞蹈来诠释戏剧逻辑和舞台上的行动，以及着重用舞蹈美回味人生、再现生活是传统戏曲的突出特点。一般我们都知道戏曲的表演体系是“唱、念、做、打”，戏曲的舞蹈美主要贯穿在“做”、“打”这两种功法之中。在戏曲舞蹈上出现的人物都是以舞蹈化的形式出现的，也可以称作舞蹈艺术形象。

史书《汉书成帝纪》中，记载一个身材窈窕，体态轻盈，会控制呼吸，故而能在宫人所托盘上翩翩起舞的赵飞燕，被后人称为“盘上”、“掌上”之舞。到了唐代，杨玉环跳的《霓裳羽衣舞》，大诗人白居易这样描写到：“飘然旋转回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生。”其舞姿轻盈典雅、飘飘欲仙。这些都对传统古典舞的步态形象提供了极其宝贵的借鉴资料。如：近年的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》，跨界的大导演张艺谋用一种新的视角创新的挖掘了舞剧艺术的新领域。该剧用一种形式感很强的舞台表演艺术，按照舞剧自有的形式和脉络以崭新的面貌呈现原著中的矛盾焦点，并且在尊重原著的基础上得以升华，同时视觉冲击感更加强烈，在表现上有了较大的跨越。

中国五千年古老璀璨的历史文化，通过舞蹈这一载体，以最直接的视觉冲击出现在人们面前。古有《霓裳羽衣舞》，现有《大红灯笼高高挂》芭蕾舞剧等许多优秀作品，正是由于我国的舞蹈表演借鉴与吸收了戏曲表演艺术中身段“圆、曲、拧、倾”及动律；运用身体多个部位，例如手臂、腿、头、胸、腰、胯等弯曲或旋转或延伸，形成既潇洒飘逸又外松内韧的形态。一气呵成、行云流水的磅礴气势，才逐渐形成借鉴与吸收了戏曲舞台艺术表演的剧种之一。

当今舞蹈艺术的发展，时刻都离不开吸取戏曲中的综合表演艺术。舞蹈与戏曲有着互相影响渗透、千丝万缕的联系。戏曲舞蹈是蕴含中国古代传统舞蹈元素最多的“活化石”。舞蹈通过从戏曲中提取吸收营养，大大充实了舞蹈的表现形式，拓展了表演空间，增强了可视性、丰富了内涵，而且在不断发展中还保留了古老传统中的经典表现手段和技术技巧。

二、舞蹈传承与训练的完整体系来源于戏曲

到了二十世纪四、五十年代，中国舞蹈艺术厚积薄发，迅速发展。在这个时期已然形成了一套具有中国特色的、渐趋成熟的表演方式方法，并且在如何训练以及如何传承中也逐渐摸索出一套完整的体系。在中国舞蹈理论上的研究也具备了相当的规模。这个时期的中国舞蹈，成为古代舞蹈过渡到近现代舞蹈的连接的桥梁。在我国舞蹈历史上书具了浓墨重彩的一笔。这些都是与借鉴吸收了戏曲舞蹈中的一部分保留着传统古典舞的文化风貌分不开的；从而也得出了，当今中国舞蹈艺术里保存着极为丰富的中国古今戏曲艺术的营养。由于历史上的种种原因，我国许多传统的优秀舞蹈艺术遗产，没有能以它原有的面貌直接传续下来的。但却传续了各历史时代戏曲中的唱、念、做、打多种表现手段，保存了许多古代戏曲舞蹈的精华。

许多以戏曲舞蹈为选材的舞剧或舞蹈片段中，舞蹈的风格表现就特别突出。50年代参与创作中国舞剧《鱼美人》的房进激和黄少淑夫妇，在舞蹈创作中大胆构思，极富想象力的在舞蹈中结合自然界美景，以及人与自然的相处表现，在《小溪、江河、大海》这个舞蹈中，紧密结合动人心弦的旋律，以人与水相生相伴的形象里，为我们呈现出了美好的意境。中央民院的马跃教授创编的大型民族舞蹈《奔腾》，运用中国传统戏曲舞蹈中的 “唱、念、做、打”四大艺术手段中的“做、打”艺术表现手段，结合源于自然生活中的摔跤、骑马、角力等原生态的形式模仿，使蒙族舞蹈更加贴近生活，引人共鸣。

戏曲有一个重要的特点，就是要有丰富的舞台艺术表现力，以演员表演为中心的写意艺术，具有一整套程式化的音乐唱腔和程式化的表演手段。在长期的舞蹈实践中，戏曲中的舞蹈结合剧情的需要，来源于生活又加以美化的创造了各种表现生活的表演技巧。因此，戏曲中的不少绝活在舞蹈中得以引用继承发展。在世界舞蹈形式多样的今天，中国的舞蹈中的特技和拿手绝活也是独具特色，惊艳亮相。这些带给人们的独特和震撼无不是得益于中国戏曲的滋养。

1949年中华人民共和国成立之初，我国第一批舞蹈专业人士就立志扎根中华民族舞蹈艺术，寻觅思辨，找到适合中国又独具特色的舞蹈训练体系，以至于在后来几代人的努力之下终于创造了我们自己民族的独特舞种――中国古典舞。借鉴和吸收了戏曲舞蹈的表演方式和动作元素，并在其基础之上加以提炼，所以很多专家认为；我们早期所学习的古典舞几乎都从是戏曲舞蹈中派生出来的。戏曲舞蹈中的许多元素为民间舞蹈提供了大量的题材宝库。像前些年广为人知并喜闻乐见的舞蹈《皮影戏》、民间的行进舞、广场舞等。戏曲中使用了大量的舞蹈语汇，平时看到的戏曲演员表演时使用的小道具或是身上的装饰物等等都可以发展成为舞蹈中的元素及身韵组合。这些表演艺术都被舞蹈借鉴与吸收，如： 折扇舞、手绢舞、筷子舞、团扇舞、羽扇舞、顶碗舞等等。这其中的任一生活用具被采纳为舞台道具时，就能够成为舞台上精彩的表演形式和表现手段。

舞蹈艺术和我国民族民间艺术结合的过程中，舞蹈的语言风格也在不断的进行着创新。建国初期，我国的舞蹈编导在这方面做了一些有益的探索，从《丝路花雨》中的“S”型体态以及《文成公主》中藏族舞蹈与汉族戏曲舞蹈风格的结合起，舞蹈创编者们就大胆构思，从舞蹈的动作风气、语汇、动机、形态中融合了大量的民族民间元素。也正是因为我国舞蹈工作者不断进取、业精于勤，不断创新，才使我国舞蹈艺术飞速发展。

所以说优秀的舞蹈表演艺术来自于戏曲，戏曲舞蹈是中国舞蹈的母体，它们之间存在着必要的联系。振兴、繁荣和发展中国的舞蹈事业是一个系统工程。我国当代的舞蹈事业还面临着新的挑战，如何振兴我国的舞蹈事业，使这支古老的舞蹈艺术之花走向全世界，走向更加辉煌的未来，这是当前我国舞蹈工作者面临的首要课题。让我们以百倍辛勤的劳动和崭新的创造，使我国舞蹈艺术在中国新文化格局中，更加繁荣与发展！

参考文献：

[1]梅兰芳.舞台生活四十年：梅兰芳回忆录[M].北京：团结出版社，2006.

[2]张庚，郭汉城.中国戏曲通史[M].北京：中国戏剧出版社，1953.

[3]明文军.东方舞蹈文化比较研究文集[M].上海：上海音乐出版社，2004.

[4]王克芬.中国舞蹈发展史[M].上海：上海人民出版社，2005.

第6篇：戏曲表演的艺术手段范文

一、戏曲演员对舞台角色的创造

在戏曲的世界里，戏曲演员对角色的创造就是塑造舞台上典型的艺术形象。戏曲演员要创造一个好的舞台角色并不是容易的事情。戏曲演员的舞台表演以及舞台创造是根据演员思维或气质的不同、审美情趣上的不同、爱好性格的差异、生活经验的不同等原因，其舞台创造的效果也就多种多样了。一个戏曲演员的艺术风格决定了其对舞台的创造，决定演员艺术风格的因素有对艺术普遍规律和对知识结构的把握，以及演员自身对从事专业的理论修养、文化修养和思想品格修养等。通过一个优秀戏曲演员的精湛演绎，赋予个性鲜明的角色人物出现在舞台上，这些角色带给观众很多认识价值。通过舞台表演，我们可以看出优秀演员的优秀品格和对戏曲剧本、人物角色的独特的理解与卓越的见地。所以，对于戏曲演员来说，需要不断地总结生活积累，提升自身的品格、生活、文化、艺术等各方面的修养，认真研究、品味剧本，尽可能地深刻体会戏曲舞台角色的历史生活环境和心思感情，将其更生动地展现在舞台上。例如：现代社会的戏曲演员们只能够通过、借助相关艺术门类中的有关描述、历史遗迹、他人转述或有关历史资料来对传统古装戏中人物的思想感情和生活面貌进行研究、分析，将其融入到自己的情感中，最后完美演绎。这个过程就是戏曲演员的间接生活积累。但是，不管是间接生活积累，还是演员现实生活中的直接积累，这些积累只是戏曲演员表现人物生活内容和塑造人物形象的素材，戏曲演员还需要从丰富多彩的生活中以及历史的知识宝库中发掘戏曲艺术的智慧灵感。这时因为从古至今人物的性格千差万别，戏曲演员不能仅仅局限于一般生活积累与体验。戏曲演员的舞台创造不仅仅是对人物角色的成功演绎，更离不开配角演员、工作人员的配合以及服装、道具、灯光、、音乐、舞台美术等。所以，经典舞台的创造是职业道德和集体主义精神的体现。

二、戏曲演员创造舞台角色离不开流派、行当与表演程式

在戏曲的舞台上，戏曲的主题思想是通过演员的表演以及情节和场面所表现出来。演员应树立好的艺术形象，对剧本及其主题思想进行深刻的分析、研究与理解，才能在舞台上给观众展现出精彩的、有内涵的戏曲艺术。戏曲演员要想真正把握住每个人物的性格特征，将其充分地表现出来，就要认真研究戏曲主题思想，并遵循艺术创作的普遍规律，否则，就会失去艺术形象的意义了。

戏曲表演形式有其严整的程式，程式性在戏曲中广泛运用，它是表演的基本固定形式。戏曲既取材于生活，又夸张于生活，既反映了生活，又有别于真正的生活形态。戏曲演员的专业分工造就了行当，行当程式与流派的产生有着密切的关系，戏曲演员分别在自己的专业范围内通过不断创造、借鉴与学习，最终形成自成一派的流派，形成自己独特的表演风格。流派标志着戏曲表演艺术的成熟性，流派的产生经过了漫长的创造过程。艺术源自于生活，戏曲舞台的艺术形象同样也源于生活，但是，戏曲要根据戏曲舞台逻辑来塑造艺术形象，而非直接照搬生活原型来处理艺术。戏曲演员在进行舞台创造时，应按照规定的情境，具体调整姿态、节奏、幅度。要达到在高技巧中追求美感，在鲜明的节奏中追求灵动，在强烈的夸张中追求神似，在严谨的规范中追求自由。戏曲表演百花齐放，不同的曲种有不同的行当，不同的行当有各自不同的唱腔和动作程式。例如：京剧就由原先的生旦净末丑发展为现在的生旦净丑。行当程式不仅仅包含了某一类戏曲人物的性格、职业、身份、年龄、品德等内容，还用可以来表示人物的心里特征。三、戏曲演员的舞台角色创造要演绎出不同的性格特征

对角色进行多种行当塑造是为了能够从多角度、多侧面去衬托人物性格。戏曲演员在对角色进行塑造时要学会掌握观众的现场效果和舞台，且需要用情、用心地去塑造角色，让角色有血有肉，有情感。情在戏曲表演中有着重要的位置，情体现出戏曲演员的在创作，是塑造戏曲人物角色灵魂的关键所在。情统一了戏曲表演的表现性与再现性，还统一了观众和戏曲演员的情感活动。可以说，没有情就没有戏剧情节的继续；没有情就没有人物思想感情的层次发展；没有情就没有人物性格色彩的丰富变化。还要注意的是，在戏曲舞台上，戏曲演员不能仅仅刻画人物情感而忽略具体的唱念做打各种细节，缺少了这些细节人物形象就会变得不够丰满。因此，为了让观众能够清晰地欣赏到人物情感变化，应在戏中交待清楚表演段落中的情感活动具有的层次。例如：在观众们都熟悉的京剧《白蛇传》 里，在总体上看以看出白素贞的情感活动从'游西湖'、'相遇'、'成亲'到'端阳节惊变'，有层次、有段落性地体现出所具有的情感，在对白素贞与许仙的难分难舍的感情中，我们可以通过'合钵'和'断桥'看出，表现白素贞救许仙迫切的心情可以从'金山寺'和'盗仙草'看出。图为京剧《白蛇传》选段。

文章再以京剧《白蛇传》中'盗仙草'一场戏为例，来讨论戏曲演员舞台创造以及角色塑造。在'盗仙草'这场戏中，白素贞腾云飞往载有灵芝草的仙山，但是，鹤鹿二童却不理白素贞的苦苦哀求，处于无奈，白素贞只好与二童兵刃相见；这段戏结尾讲述白素贞成功盗取灵芝草药，战胜了鹤鹿二童。这是白素贞为救许仙盗取灵芝草的一段经历，也是这场戏的情节。戏曲演员在表演时，必须要体现出人物的性格，深刻挖掘人物内心情感的转变，就需要抓住戏中的几个关键环节。在表演这场戏时，

既有文戏又有武戏，在出场时右手持迎肘，左手扶宝剑，和鹤童对剑，且宝剑带剑袍，并以具有青衣代表性的高拨子唱腔板式为主。这段戏的难度系数较高，不仅仅要表现动作的优美性，做到刚柔并济，在打斗的过程中，双方的剑袍也必须做到互补干扰。为了突出白素贞本是蛇仙这一环节，白素贞角色翻身技巧和迎肘等动作还须表现出蛇的感觉和蛇的特点。表演中的盘旋式寻仙草德尔动作特点要求以腰为轴，在展现动作时，需要注意，迎肘如果使得不当，会阻碍下一个动作。这就需要在实际的练习中多加练习，以便形成默契的配合。这场戏另外的一个难点就是情感的变化快，在一瞬间，白素贞的一系列情感活动表现的淋漓尽致，无论是从身段动作上，还是从情感的变化上都对戏曲演员的表演技巧和能力是个考验。这唱戏难就难在唱念做打皆有，演员在身段动作把握到美、准、稳的基础上，还要注意拿捏人物的每个情感变化，在情感的表达、演绎上，举手投足和一招一式都要体现出层次感。并且需要戏曲演员认真地对每一句唱腔和每一个身段动作认真研究、分析，否则，通过舞台上演员的表演，观众不能看到人物角色的性格和情感，而只能看到演员的技艺。戏曲演员对舞台的创造就表现在演进观众的心里，赋予人物角色以血肉，让观众跟随剧情而体会戏曲艺术的感染力。

剧本是塑造形象的基础，也是戏曲舞台艺术构思的基础，无论是新编历史剧还是传统的戏曲，剧本都有着属于自己的主题。戏曲演员在学习创造角色、丰富舞台创造的同时，要善于根据剧本的中心思想来对人物角色进行研究、刻划。一个戏曲演员如果不能对剧本及其人物有深刻的理解和认识的话，就无法成功塑造出艺术形象，也就无法言及对舞台的创造。

结束语

在社会经济飞速发展的当代，为了能满足观众的审美观念，戏曲演员需要跟进时代的步伐，演员不能仅仅满足于某个行当流派，要放宽戏路，在对自身修养和专业能力不断积累的基础上有所创新，为获得新的艺术形象精神不断创造、提炼，融会贯通，采百家之长，摈弃门户之见。这样才能真正体现出戏曲演员的舞台创造价值。

参考文献：

何玉人，张庚.戏剧理论及其对二十一世纪戏剧艺术发展的期待与思考.艺术百家，2012（1）.

左鹏军.洪炳文的戏曲创作与近代戏曲的创变.广东社会科学，2012（2）.

孙玫.非直接的、变异的西方影响--清末"戏曲改良"与日本关西初探.艺术百家，2011（5）.

第7篇：戏曲表演的艺术手段范文

关键字:戏曲艺术；传统文化；素质；兴趣

中图分类号：G633.951 文献标识码：B 文章编号：1672-1578（2012）02-0229-01

“只有民族的,才是世界的”这句话我们耳熟能详,但当前对我们民族文化遗产传承的现状却不容乐观.中小学生对流行歌曲的热衷已经到了痴迷的地步,但对于我们的民族音乐却知之甚少,甚至不一顾,这种现状不得不让我们在担忧的同时,对我们的艺术教育也要做出反思.事实证明,过去我们音乐教育中单纯的欣赏、唱教几首戏曲音乐所取得的成效微乎其微.我们一味强调信息时代的发展、社会生活的快节奏让我们的学生对古老的戏曲失去兴趣,指责学生发现美、鉴赏美的能力产生偏差,对现状的改变毫无用处.作为传承我国优秀民族文化遗产的一个尝试,从发现古老艺术中富有时代感、学生容易接受、能激发其兴趣的部分入手,充分利用学生的生活经验和社会文化资源,鼓励学生进行体验性、探究性和反思性学习,为学生提供生动有趣的、丰富多彩的内容和信息,拓展艺术视野,提高整体素质,使戏曲艺术的学习更有趣、更容易,使每个学生获得成功感。

1.弘扬戏曲艺术教育是素质教育的迫切需要

中国的戏曲艺术在世界艺坛中独树一帜,是融表演、演唱为一体、并以唱、念、做、打的综合性表演为基本形式的独特艺术门类;是集中国各民族音乐、文化之大成,经无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶;它是一个博大精深的艺术体系,具有颇为丰富的各种表演手段.戏曲文化的发展史也体现了中国民族音乐文化发展过程.所以,提倡学校开设戏曲艺术课,不仅可以增强学生对民族民间音乐的认识,进一步了解民族民间音乐发展,而且能促进学生学国传统的音乐文化.戏曲艺术含有丰富生动的历史知识,因此,对戏曲艺术的学习和欣赏,有助于学生历史知识的丰富,有助于增强他们的民族自豪感。

2.实施戏曲艺术教育是培养学生鉴赏能力的重要途径

实践证明,在中小学校开设音乐戏曲,对培养提高学生的艺术鉴赏能力具有重要的作用.戏曲是一种集服装、化装、表演、舞蹈、歌唱、武术、杂技等诸多表演技能与一体的综合艺术,有极高的审美价值。唱念做打行行惧全.中小学生通过初学可置身于戏曲艺术熏陶之中，将使他们的艺术鉴赏力不断提高。那些脍炙人口、久唱不衰的著名曲目和唱段、如“花木兰”、“小放牛”、以及“树上的鸟儿成双对”、“穿林海跨雪原”等，不但把学生带入了优美的境界，同时在教师引导下，学生的艺术鉴赏力也得以丰富和提高。

戏曲艺术教育初级阶段是了解和赏析的阶段。教师从戏曲的形成、发展、历史的沿革出发，试从经典剧目、剧中人物、著名表演艺术家的生平等一般性知识入手，将学生逐渐引入戏曲艺术的欣赏之中。由欣赏著名艺术家、如梅兰芳、马连良、肖长荣、叶少兰等有代表性的演唱与表演，进而发展到对戏曲艺术风格、表现形式、内容主题及典型人物的分析与鉴赏。

要把赏析与学唱学做结合起来，除了课堂教学之外，还可通过看录像、听录音、看演出参观演出前的准备工作等形式，让学生字节接触戏曲表演艺术实践。通过真真切切的看和明明白白的听，化被动为主动，很快进入学唱阶段和学习表演阶段。只有进入这样的阶段，学生的鉴赏能力才能得以升华。这一阶段要努力开发学生内在的表演才能。教师可以根据学生的不同特点和喜好，选择一些易学、易做的剧目进行学唱与学做，使之循序渐进地步入不同角色和人物的学习之中。

3.戏曲艺术教育要富有创造性，从学生的兴趣出发

兴趣是引起和维持注意的重要因素，对感兴趣的事物，学生总会愉快地去探索它，使活动过程和认识过程不会成为一种负担。因此，从教学课题的导入、教学内容的选定到教学过程的设计以及课后的拓展练习，我都力求从学生的兴趣出发，使他们在整个教学过程中保持一种积极愉悦的心态，从而达到最好的教学效果。

3.1 导入戏曲艺术学习的角度要有创造性。过去我们在教授戏曲时仅只从音乐入手，欣赏、学唱等，不管学生喜好与否，先"灌注"去再说，完全忽略了学生一切的学习都应从兴趣入手，引导其自发、自觉、自主的学习这一原则。要引导学生的兴趣，我们可以选择学生感兴趣的历史故事的讲述、对神话人物的认识、简单动作的表演、绚丽脸谱色彩的含义等角度去切入戏曲学习。

3.2 戏曲艺术的教学内容要富有创造性。过去的戏曲艺术教学停留在单一关注戏曲音乐上，忽略了其综合性。戏曲从其表演形式上讲，包括了唱、念、做、打四个部分，属于多种艺术能力相互渗透的艺术活动方式。这种多类艺术形式的综合，也是艺术学习的最佳环境，我们应充分利用这种综合让教学内容丰富多彩。比如京剧手势含义的学习，不同人物台步的学习，在介绍京剧表现手段--做功时，我给学生欣赏《拾玉镯》中孙玉娇的一段非常精彩、非常传神的做功表演。欣赏完之后请学生描述并模仿动作，学生非常感兴趣。

3.3 戏曲艺术的教学环节设计要更富有艺术性。戏曲走进艺术课堂后，仅仅是欣赏和演唱是完全不能满足需要的。在设计教学环节时，教师要努力营造学生艺术能力形成的环境，要去开发一些具有游戏倾向的艺术活动。如：在京剧脸谱的介绍时，给学生六张脸谱，让学生“找伙伴”，结果黑脸的张飞、李逵结成一对，红脸的黄盖、荆轲在一起，白脸的曹操、司马懿凑在一堆。由此引入京剧脸谱色彩与人物角色性格特征之间的关系时， 学生踊跃参与判断分析，结果自然印象深刻。借助游戏性的艺术活动，还使学生在游戏中体验艺术，在找伙伴的过程中锻炼同学间的合作，获得了相互关怀、尊重、友善、分享等人文素养。

第8篇：戏曲表演的艺术手段范文

关键词:戏曲艺术 艺术教育 中国文化史 高校 美术教育 音乐教育 世界文明 中华民族

近年来，在党的教育方针指引下，戏曲艺术教育有了长足的进步。教育部已对九年制义务教育阶段音乐课程标准进行了修订 ，增加了有关京剧的教学内容。2008年教育部宣布将在上海、浙江、广东等 l0省市中小学开展京剧进课堂试点，引起了社会的广泛关注，此项工作现已实施。

一些高校开设了戏曲音乐欣赏课，有的还成立了大学生戏剧团。然而，由于市场经济、社会观念等各种因素的影响，高校艺术专业的学生大部分对戏曲不感兴趣，忽视戏曲知识的学习和戏曲音乐的渗透。戏曲课不仅开设的少，而且形式单调，没有很好地发挥出戏曲艺术的影响力，尚不能将戏曲融入校园文化。校园文化作为时代先锋，对戏曲艺术的接纳程度直接影响了未来戏曲的走向，也渗透着对传统文化的继承与发扬。原国家领导人江泽民总书记曾多次号召振兴京剧事业，这是发挥戏曲艺术教育功能、提高民族整体素质的重要举措。提高高校艺术专业的学生对戏曲艺术的认识，不但可以增长学生这方面的知识，拓宽学生的视野、陶冶学生的情操、振奋民族精神、提高艺术素质，同时还能培养学生的民族自尊心和民族自豪感，是高校艺术教育不可缺少的重要组成部分。

一、 戏曲艺术教育对振奋民族精神起着重要作用

戏曲是我国传统的戏剧形式。中国的戏曲艺术在世界艺坛独树一帜，是融表演、演唱为一体且运用多种艺术手段在舞台上当众表演故事情节的艺术，是综合各种艺术成分浑然一体的。唱、念、做、打是戏曲的突出特点，行腔转调、发音吐字，都有一定规矩和要求，而做工的手、眼、身、法、步，都要经过专门的严格训练，念白的韵白和口白均要有音乐性，武打要干净利落、稳妥准确、轻捷灵便。其表现手段的程式要求更是严格，唱、念、做 、打和音乐伴奏以及服装、化妆、布景、道具等都有一定格式。它集中国各民族文化之大成，是经过无数艺术家继往开来不断创新积累的结晶，是博大精深的艺术体系。戏曲文化的发展史体现了中国民族艺术文化发展过程。所以，高校艺术教育开设戏曲艺术课，不仅可以增强学生对民族民间艺术的认识，进一步 了解民族民间艺术事业的发展，而且能促进学生学习祖国传统艺术文化的积极性。

目前高校大多数学生喜欢流行歌曲、摇滚乐等，有些对西方音乐也颇有兴趣，然而对中国音乐却提不起兴趣特别是对我国戏曲艺术知之更少。不知道 “徽班进京”、“四大名旦”、“四大须生”是什么，对千百年传唱不衰的戏曲剧 目与代表人物、中国的戏剧创作大师缺乏了解。随着社会的进步和我国对外开放程度的提高，人们对教育的认识也在提高，越来越认识到了发达国家所重视的通才教育的重要性。许多国家以立法或者国家计划的形式把戏曲在整个教育中的地位规范化，而我国这种现状与当前艺术教育的要求极不吻合，要改变这一状况，必须下大力气来抓。

戏曲走进高校艺术教育的课堂是艺术教育改革发展的必然。通过戏曲艺术教育，使学生认识、掌握戏曲艺术的特点和规律，扬长避短，发扬光大，使更多学生知道我们的国家是拥有丰富文化遗产的文明古国。在这些遗产中，戏曲则是独具风貌的重要艺术形式。要让学生知道，这里有令人拍案叫绝的表演，有长久传唱不衰的唱段，还有传播范围极广的民间传说。这些必将激起学生对中国戏曲文化的兴趣，激发他们的民族自信心与自豪感。因此，为弘扬民族文化，振奋民族精神，对高校学生进行戏曲艺术教育是素质教育的需要。

二 、戏曲艺术教育是培养学生鉴赏能力和才能的重要途径

第9篇：戏曲表演的艺术手段范文

关键词：戏曲表演；戏剧情节；艺术语言

中图分类号：J8 文献标识码：A 文章编号：1673-8500（2012）09-0137-01

戏曲表演的核心究竟是什么？是由什么所决定的呢？首先应弄明白“戏曲”的定义。戏曲即是戏与曲的联姻，曲与戏的结合，二者是相辅相成的，互为依存，相得益彰的，是个不可分割的整体，戏是靠曲生存；曲赖戏生辉；没有戏，曲难以立足，没有曲，戏更难流传。戏离不开曲，曲依附于戏，戏为曲的飞腾提供了跳板，曲为戏的翱翔插上了翅膀。

既然戏曲是以歌舞为手段表现戏剧情节，那么戏曲是表演也就必然会以音乐为核心。众所周知，歌舞和音乐是密不可分的，是统一的艺术整体，为此，戏曲表演为了能够和戏曲音乐密切的配合，符合戏曲音乐的规律，适应戏曲音乐的特点，发挥戏曲音乐的功能，把舞台的一切听觉形象都音乐化了，把所有的视觉形象也都舞蹈化了。

不管是歌唱和念白的表演，还是各种形体动作的表演，可以说都是以音乐为核心来组织自己的艺术语言的。

既然戏曲表演是一种歌舞戏剧化的表演，那么，歌舞又是什么呢？歌――包括唱和念；舞――包括做和打。既传统习惯称谓的唱、念、做、打。

唱，即歌唱。戏曲的唱，从来不是穿插在戏里的独立的声乐表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些优秀剧目，安排唱段是根据剧情的需要，人物性格、思想、情绪发展的需要。通过优美的音乐形象来丰富和加强文学形象，诉诸观众的听觉感官，正象做和打通过优美的舞蹈形象诉诸观众的视觉感官一样。因而戏曲的唱，演员的技巧和修养都是决定艺术创造得失、高下的重要因素。对同一剧目的同一角色，由于演员的体验、理解不同，也由于唱腔唱法不同，逐渐形成了演唱上各种意趣不同的艺术风格。

不同的剧种，对唱的运用也有所不同。有的唱得多，动辄三五十句，甚至超过百句。有的唱得较少，在剧中人动情的时刻才设置大段的唱腔。唱得多的剧种，往往以唱代念，或介乎唱与念之间，润腔较少。唱得少的剧种，大都在声乐艺术上刻意求工，对行腔度曲，进行高度的提炼。它是生活语言的美化，故事情节的纽带，戏曲结构的中心，整体布局的要害。不管是思想感情的抒发、故事情节的叙述，还是性格特征的刻画，内心世界的揭示，心理活动的展开，矛盾冲突的激化等都是依靠歌唱的形式加以表现的。例如《对花枪》中我演的姜桂枝千里寻夫的叙事性唱段“老身家住南阳地”《三娘教子》中扮演的大娘（张氏）她的性格是刁恶、心眼多、百般调唆、交加不贤的一个女人，为了自己的幸福，不顾他人的感受。《新版樊梨花》中扮演樊梨花，她那高尚的品质、情通达理、不计前嫌、精忠报国、活捉杨胆那种英雄豪杰的气质令人敬佩。它还得依靠唱的功能和表演的动作加以体现，不管是整个舞台的调度和各种不同身段的动作的设计，都是以唱腔的感情为依据的。故而，唱在戏曲表演艺术中是占主导地位的。

念，即念白。念白与唱相互配合、补充，是表达人物思想感情的重要艺术手段。戏曲演员从小练基本功，念白也是必修课目之一。掌握了口齿、力度、亮度等要领之后，还须结合具体剧目，根据人物的特点和情节的开展，妥善处理轻重、缓急、抑扬、顿挫的节奏变化，达到既能悦耳动听，又能语气传神的艺术境界。

戏曲念白大体上可分为两大类：一种是韵律化的“韵白”，一种是以各自方言为基础、接近于生活语言的“散白”如黄梅戏的安庆语、苏剧的吴语、京剧的京白等。无论韵白或散白，都不是普通生活语言，而是经过艺术提炼的语言，近乎朗诵体，具有节奏感和音乐性，念起来铿锵悦耳。唯其念白也是音乐语言，在传统剧目中，唱和念才相互协调，而无凿枘之感。它是生活语言的音乐化，讲究字音的美感，音韵的和谐；突出音调的韵律，节奏的跌宕，强调语音的夸张，调声的协律。之所以念白讲究生活的艺术化与音乐化，其目的正是为了取得同歌唱的协调，求得整体艺术风格的统一，更重要的是为了生动地表现情节、揭示内容、刻画人物、达到戏剧效果。

做，即做工或者说是身段。它是戏曲舞台上所有视觉形象的舞蹈化。例如：开门、关门、上楼、下楼、行船、过桥、整冠、捋鬓、水袖、甩发等等，虽然不以音乐形态出现，但它们都因高度的舞蹈化而表演一种“无声音乐”的属性。

打，也是借助于音乐功能展示它那优美、浪漫、惊险、引人的表演动作的。

由此可见，戏曲的表演艺术处处充满了音乐性，事事显示了音乐美，证明了戏曲音乐的功能，才使唱、念、做、打等多种艺术手段达到了有机的统一。

实践证明，戏曲表演往往都是唱腔与身段、表情同步进行的，很难截然分开的，这种载歌载舞的表演更显示出了戏曲音乐的作用。

因此，我们戏曲演员表演的核心是戏曲音乐。这是由戏曲表演本身的特性所决定的。

最后，戏曲动作的特点是要传神。戏曲动作是演员把人物的性情、言笑之姿移到自己身上，戏曲动作要“形神兼备”，要在形似的基础上追求神似。形和神是相辅相成的，任何神采意蕴归根到底都要由形象来发挥，离开形就无从谈神。进而没有神的支撑。那么戏曲的形只是一个冰冷的无生气的躯壳。神是动作的灵魂，没有神的动作，就是没有灵魂的动作。因此戏曲动作必须时刻注意其传神，使形神兼备。只有这样，才能使戏曲艺术真正成为戏曲表演特有的艺术魅力。

参考文献：

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[4]张美寅，刘克定.秋日私语“千斤说白四两唱”[J].北方音乐，2008（09）

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