木兰诗原文及翻译精选(九篇)

第1篇：木兰诗原文及翻译范文

[关键词]木兰权力话语翻译裂变

1、引言

Mulan是迪斯尼推出的第36部年度动画巨片，其一流的工艺、宏大的场面、华丽的音效、奇特的景象、波澜的情节以及丰满的人物形象赋予该片强烈的艺术震撼力和感染力。之后，国内先后出现了两个配音翻译版。它们对Mulan在国内的传播起到了积极作用。但仔细对比电影Mulan英汉版本就会发现，木兰形象在两个版本中并非相同。在译者对人物语言不断改写和操纵之下，洋化的木兰形象逐渐裂变，趋向“中国化”。因此本文拟以许晴、成龙、陈配斯等配音的大陆版《木兰》为基础，从权力话语的角度出发，对裂变之路予以探讨。

2、电影Mulan之中的权力话语

法国后结构主义思想家、哲学家米歇尔，福柯认为“权力”并非是禁止或阻止人们做某种事情的力量。而是由一切支配力和控制力构成的关系网。它既包括政治机构、国家法律等有形的权利，也包含意识形态、宗教伦理、文化传统等隐形的权力。而“话语”并非简单的“言语”，它从本质上讲是一种隐匿在人们意识之下的深层逻辑，暗中支配着各个不同群体的言语表达、思维方式和行为准则。它不仅是知识传播和施展权力的工具，同时也是掌握权力的关键。因为在任何一个社会里，“话语”一经产生，就立刻受到若干权力形式的控制、筛选、组织和再分配。电影Mulan的拍摄及木兰形象的洋化很好的说明了这一点。

花木兰本来是中国传统文化中一个传奇女子形象，其“愿为市鞍马，从此替爷征”的壮举以及她身上所承载的“忠”、“孝”、“勇”、“烈”等品质使其使其成为中国传统文化经典形象之一。人们赞美木兰、歌颂木兰是因为她迎合了中华民族传统的道德伦理观。体现了儒家思想的价值判断取向。可以说，木兰形象本身就是中国权力话语对世人的“言说”。但是当迪斯尼将木兰拍摄电影之后，情形发生了巨大的变化。迪斯尼塑造的木兰虽以“木兰替父从军”的民间故事为原型，但在经过西方诗学及文化的过滤之后，已不是在国人熟知的木兰，而成为西方语境下的中国故事。洋化的木兰“言说”的是西方的权力话语。片中的木兰不再是“百善孝为先”的中国传统形象，而是追求自我实现、光耀门庭的美国新女性。她不拘小节，勇敢聪慧，敢做敢为：皇上招兵服役之际，她劝阻父亲；全家用餐之时又大声抗议；之后连夜替父从军，有勇有谋对抗单于；胜利之后，拒绝宰相之职，她还不避“男女有别”，竟然“触犯龙体”，与皇上热情拥抱等等。木兰形象所承载的不再是“忠”、“孝”之道，而是“美国主流文化的个人主义和女性主义”。正如花木兰副导演托尼，班克弗特所说的那样：“我们当尽可能尊重原著。但我们清楚，我们不会把它拍成一部中国片子，因为我们不是中国人。我们有不同的感情和不同的叙事风格。”正是在迪斯尼文化工业机器的“叙述”之下，花木兰这一中国传统文化经典形象逐渐被“洋化”，成为美国文化的代言人。

3、电影Mulan的配音翻译—冲国权力话语的言说

当洋化的木兰形象经迪斯尼的商业运作回归中国之后，译者所面临最大的困难是如何应付暗含在木兰形象话语之下的中西权力话语的挑战。因为在现代语境下的翻译已经不是简单的文字转化，而是权力之间的斗争，是征服与被征服之间的较量。长期以来，东方一直是作为西方的“他者”而存在的。在东西方的文化交流过程中，西方总以征服者的姿态对东方的文化肆意涂抹，将东方的文本纳入西方诗学体系。在这一过程中，翻译以其“归化”的策略起到了共谋的作用。为抵制西方新的文化霸权主义，译者们总是以杂和的文本形式、“异化”的翻译策略对其解构。但是在处理洋化的木兰形象时，译者所面临的情况和常规似乎大相迥异。因为他们所要处理的文本原型并非是纯正的西方素材，而是被西方“掠夺”改变之后的花木兰形象。而且译者所面对的是中国文化系统以及民族意识不断增强的中国观众。若以“异化”的方式处理，则是加剧了美国文化对中国木兰形象的改写，自己将成为暴力的“帮凶”。仔细观看国语配音的《木兰》就会发现，译者已经超越了配音翻译常用的技巧，以中国文化为基点，不断对剧中人物语言进行改写，使之符合中国诗学和文化的要求。

3.1增加儒家思想，适应中国传统价值观

中国是一个深受儒家思想影响的国度，木兰形象之所以被世人喜爱是同我们的民族文化认同和传统文化价值观息息相关的。孟子曾曰：“孝之至，莫大于尊亲。”出于保家的尊父孝道和卫国的忠君之心，花木兰才能够不顾女儿身投身军戎。可以说，无儒家思想的烘托也就无经典的木兰形象。因此任何作者或译者想在中国语境下叙述木兰故事，其言说必然带有儒家色彩，否则那就不是中国的木兰。这也驱使译者在面对洋化木兰形象和其他角色时添加大量反映儒家思想的字眼。例如：

(1)Matchmaker：….Recitethefinaladmonition

三从四德的四德你会背吗?

Mulan：Fulfillyourdutiescalmlyandrespectfully

妇德指的是卑顺

Reflectbeforeyousnackact.

妇言是少说话：妇容要端庄，还有

Thisshallbringyouhonorandglory

妇功，会干活，一定为家里争光

(2)Chifu：Hightreason!大逆不道!

Mulan：Ididn’tmeanforittOgothisfar.

我并非故意欺君妄上。

这类例子还可以在片中找到很多。值得注意的是，为了重塑儒家长幼尊卑的人伦秩序，译者在翻译对白时使用了一套带有强烈中国文化色彩的对白词汇和短语：列祖列宗(Honorableancestors)，苍天保佑(goodluck)，启禀皇上(yourmajesty)，臣在(Chifu／Yes，yourhighness)，谕旨(proclamation)，百姓(people，cilizen)，男丁(man)等等。正是在译者的努力之下，洋化的木兰才重新具有了儒家思想的韵味。

3.2淡化个人主义和女性主义

美国式的个人主义和女性主义一直是影评者们批评洋化木兰形象的要点。例如刘慧敏认为“木兰是女性主义的代言人，迪斯尼演绎的是一个女人经过奋斗最终成功，并得到社会认可的励志故事”。周琳玉也认为木兰颠覆了被动等待的灰姑娘原型，挑战了传统的性别秩序。女性主义也好，个人主义也罢，它们都是对个人身份的一种求证。但在中国的语境之下人们推崇的是集体主义、团队协作精神。而中国的女性主义也比西方要柔和的多。因此，以归化为主要翻译方法的译者此时必须处理好二者之间的权力关系。但对于隐含在故事情节中的个人主义和女性主义，受字幕翻译时间和空间特点的限制，译者

无力加以改变。可在语言的处理上，却有较大的余地。纵贯整个对白，最能体现女性主义和个人主义思想的语言是木兰与媒婆相亲失败之后的真情独白。木兰在失败后深情唱道：

Lookatme／1wllJneverpassforaperfectbride／oraperfectdaughter／canitbeI’mnotmeanttOplaythispart?／NowIseethatiflweretotrulytobemyself／lWOUldbreakmyfamily’sheart／whoisthatgirllsee／staringstraightbackatme?／WhyismyreflectionsomehowIdon’tknow?／SomehowIcannothide／whoIam／thoughI’vetried／whenwillmyreflectionshowwhoIaminside?／whenwillmyreflectionshowwhoIaminside?

(配音)看看我，不是爹娘身旁的乖女儿。难成温顺新娘。我不愿，为出嫁装模作样。可若是违背家族礼教，三从四德，定会使全家心伤。那是谁家姑娘，在凝眸将我望?为何我的影子是那么陌生，无论怎么装扮，无法将真心藏，何时才能见到我用真心歌唱?何时才能见到我用真心歌唱?

对比之后可以发现，英文版的木兰的确带有强烈的个人主义和女性主义色彩，因为她在内心不断追问自我，寻找自我“whoIam”“trulytobemyself。木兰之所以忧郁是因为自我的迷失、身份的模糊。但聆听配音就会发现木兰苦恼的却是不愿“为出嫁装模作样”，寻找的是“真心”和“真心歌唱”!对自我身份的追问竟然被译者淡化处理成了“真心歌唱”。而且在汉语歌词中还出现了反映儒家思想的“家族礼教，三从四德”。译者的巧妙处理加上叶蓓清新婉转的歌唱使得木兰身上的女性主义和个人主义色彩大大削减。正是在译者的努力之下，洋化的木兰形象开始慢慢裂变。

3.3低调处理英语文化词汇

语言和文化密不可分，语言实际上是文化的载体。关于文化词语的翻译，就意义而言一般有五种常见模式：直入式、阻断式、诠释式、融合式和归化式。而且在“字幕翻译中对文化词的处理应该提倡直入式，尽量少用或不用归化模式、融合模式和诠释模式”。但是从《木兰》国语版的配音翻译来看，情形却非如此。例如：

1)ForIhavebeensentbyyourancestorstoguideyouthroughyourmasquerade.

你的祖先派我来保护你完成替父从军的愿望。

2)Sincewe’realloutofpotpourri，maybeyouwouldn’tmindbringupsome.

我们这里胭脂用完了，你捎点来。

3)ThisiswhatyougivemetOworkwith?Well，honey，I’veseenworse.We’regonnaturnthisSOW’searintoasiIkpurse.

这是我要打扮的姑娘?噢，你可真够脏。把你这只灰色麻雀变成金凤凰。

在例中masquerade变成了“替父从军”；具有浓烈清香兼驱虫作用的混杂物potpourri竟然变成了中国人熟悉的“胭脂”；由谚语onecannotmakeasilkpurseoutofaSOW’sear演变而来的turnthisSOW’searintoasllkpurse也被归化成了把“这只灰色麻雀变成金凤凰”。对英语文化负载词的处理也可以清晰看到译者的意图：消解英语文化词的影响，进而消解其话语霸权。

3.4发挥译语优势，灵活使用口语、成语和四字结构

这不仅仅是译文的美化问题，而是话语权力的争夺。话语的产生不是偶然的，它的控制、选择和组织过程受到权利的制约。而译者用优美的汉语表达源语意义就是对西方话语霸权的消解。同时我们必须看到活泼的汉语口语本身带有中国文化味道，而成语和四字结构是人们长期习用、简洁精炼定型词组或短句，是人们生产生活经验的总结，带有强烈的中国文化色彩。在电影Mulan的翻译中，它也成为译者改写和操纵的有效手段之一。

1)Theflowerthatbloomsinadversityisthemostrareandbeautitulofall.

梅花香自苦寒来，历尽磨难方显秀丽本色。

2)Hey，letmesaySOmethingAnybodywhoisfoolishenoughtOthreatenourfamily，vengeancewillbemineHrrrrr…

听我说吧。要是哪个傻瓜活腻了，敢找我们家的麻烦，让我来收拾他。哇呀呀……

3)Justonechanceisthattoomuchtoask?Imean，it’snotlikeit’IIkillya.

连个赎罪的机会都不给。一帮老不死的。

第2篇：木兰诗原文及翻译范文

摘要：本文介绍了当今西方翻译研究的一个重要的学派——描写学派的起源、成长与成熟的过程，以及这个学派的特点。文章论述了描写翻译学派对中国翻译理论研究的现实意义。文章认为描写学派可以为各种各样的翻译定位、拓宽翻译研究的领域并丰富翻译实践的手段。

关键词：规范；描写；翻译研究

Abstract:Thispapertracestheorigin,growthanddevelopmentofdescriptivetranslationstudies,oneofthemostinfluentialschoolsofthoughtintranslationstudiesintheWesttoday.Followingabriefdescriptionofitsmajorcharacteristics,thepaperdwellsontheschool’srelevancetotheChinesetranslators.Thepointismadethatthedescriptivetheorycanexplaintheorientationofallkindsoftranslations,broadenthescopeofthefieldofstudyandenrichthepracticeoftranslationinChina.

Keywords:prescriptive;descriptive;translationstudies

翻译研究，从一开始的归纳式的经验总结，如严复的信、达、雅，即用自己从翻译实践中得来的经验，浓缩成警句式的“标准”，传授给后人，让别人照着去做；到后来的演绎式的科学研究，如奈达的动态对等，即利用语言学的一些基本原理。对翻译过程进行严格（rigorous）的描述，对翻译的终极产品进行严格的鉴定，用四个语义单位、七个核心句、五个逆转换步骤，细细地规定出翻译的全过程，用以指导翻译实践。这种种研究翻译的方法，都是“规范性”（prescriptive）的。规范性翻译研究的显著特点是，定出一个规范（norm），让所有译者，不分时代（timeless），不分工作对象，不分译者、读者的认知环境（cognitiveenvironment），在他们的翻译实践中一律遵照执行。若有违反便叱之为“不忠实”或“结构笨重”（heavystructure）、“误导读者”（misleading）等等。美国知名的描写翻译学者MariaTymoczko认为，规范性翻译理论根源在于把翻译看作一种纯粹的语言艺术，用一些超越时间的语言规则来加以考察。（Asalanguageart,translationhasoftenbeenconsideredfromtheviewpointoftimelesslinguisticrules(whichhasledtoanormativetendencyinthetheory)…）①[作为一种语言艺术，翻译常常被人用一些超越时间（或译成“永远有效”）的语言规则来加以考察（这种做法造成了理论研究中的规范倾向）]。

规范性的翻译理论，无论在中国还是在海外，一直是翻译界不可动摇的指导方针，这种局面一直延续到上世纪50年代。长期以来也一直没有人提出过质疑。人们似乎认为理论的作用就是规范行为，统一思想，是天经地义的事。如果没有了那些规范性标准，翻译界岂不要天下大乱。

然而，一个不争的事实是，翻译界早就已经是“乱”得可以。且不说直译意译之争，时断时续，绵延不断，且不说林纾的翻译到底是译文还是“译写”、庞德翻译的汉诗到底是不是翻译，就拿翻译的核心问题“忠实”来说，也是众说纷纭。夏济安翻译霍桑的“古屋杂忆”，故意把“母牛”翻成“乌鸦”，以衬托凄凉氛围，有人说译者与原作用“达到了一种心灵上的契合”，②有人则嗤之以鼻，认为译文连最起码的“忠实”都没做到，③再举古爱尔兰英雄史诗厄尔斯特故事Ulstercycle的翻译为例，更是朴朔迷离。古爱尔兰语早已失传，“原文”已几乎无人可以读懂，“忠实”根本无从谈起，加上后世的译者为了民族解放斗争的需要，添枝加叶或削足适履。或增或删可以说把“原文”弄得面貌全非。但是，这些译作在爱尔兰民族解放斗争中的确起到过举足轻重的作用。④说它是翻译吧。连个原文都找不到；要说不是翻译吧，它同纯粹的创作还是有点不一样。面对这些并不罕见的翻译实例，规范性的翻译理论显得苍白无力。

翻译的实践在呼唤新的理论，描写翻译理论便应运而生了。所谓描写翻译理论，用MariaTymoczko的话来说，就是：“描写性翻译研究在研究翻译的过程、产物、以及功能的时候，把翻译放在时代之中去研究。广而言之，是把翻译放到政治、意识形态、经济、文化之中去研究”（Descriptivetranslationstudies—whentheyattendtoprocess,product,andfunction—settranslationpracticesintimeand,thusbyextension,inpolitics,ideology,economics,culture.）⑤相对于规范性的翻译理论，描写性翻译理论的一个最大的重点是它的宽容。正如描写学派代表人物图瑞（GideonToury）指出的：什么是翻译？“翻译就是在目的系统当中，表现为翻译或者被认为是翻译的任何一段目的的语文本，不管所根据的理由是什么。”（atranslationwillbeanytargetlanguagetextwhichispresentedorregardedassuchinatargetsystem,onwhatevergrounds.）⑥

描写翻译理论根本不关心直译意译，他们关心的是把翻译语境化（tocontexualizetranslation），也就是从宏观的角度研究翻译。是什么因素促使译者选中了这篇著作翻译成另一种语言？译文在译入语文化中起到了什么作用？这是描写派学者经常自问自答的两个最常见的问题。举一个最新的例子。爱尔兰作家乔伊斯的作品《尤利西斯》出了两个中译本。我们的评论家，从规范的角度出发，分析哪个是直译，哪个是意译，哪个好哪个不好。而描写翻译学派却说，出了两个译本是件大好事，充分反映出中国真的开放了。⑦我们不是说规范性的翻译研究不好，而是说，规范性的翻译研究不够全面。翻译研究应该还有另外一个角度，也就是宏观的角度。两者并不矛盾，两者应该结合起来，这样的翻译研究才能揭示翻译的全部。MariaTymoczko教授把宏观的研究与微观的研究分别比作望远镜与显微镜式的研究是很有道理的。

描写翻译学派的思想发端于50年代。1953年约翰·麦克法兰（JohnMa

cFarlane）在杜伦大学学报（DurhramUniversityJournal）上“翻译的模式”。麦克法兰在论文中指出，“否认翻译的作用，剥夺某些译法所自己叫做翻译的权利，仅仅因为译文没有作到在所有方面同时实现对等，这是一种胡批滥评，简单易行，然而又是随处可见。”⑧麦克法兰引用理查兹（I.A.Richards）在英美新批评重要著作《文学批评原理》中的话指出，对于同一部作品常常同时有不同的读法。由此可以推断，“我们决不可以认为有唯一的翻译；由于（原文）有不同的意义，不可避免地会从中产生出不同的翻译，这些翻译也许都是翻译，但没有一个翻译是‘理想的’

或‘真实的’翻译”。麦克法兰进一步指出，意义既然如此复杂、如此不可琢磨，我们便不可能从中得出准确翻译的绝对标准。他争辩道“我们倒是需要一种与此不同的研究翻译的方法。这种方法接受现有的翻译，而不去理会我们理想中的那种翻译，这种方法从研究翻译的性质中获得灵感，而不是让翻译从事它办不到的事情。”⑨遗憾的是，麦克法兰的话当时没有引起译界的注意。

直到60年代，麦克法兰的观点才终于有了响应者。他们是当时在阿姆斯特丹工作的美国翻译工作者和翻译理论家詹姆斯·霍尔姆斯（JamesHomes）以及一批捷克斯洛伐克学者，其中包括列维（JiriLevy）、波波维奇（AntonPopovic）与米科（FrantisekMiko）。他们感兴趣的课题有：结构主义文学理论、翻译在学史中的地位、从风格与题材角度对翻译与原文的区别进行描写的方法，翻译同其它平行文本（metatext）相比它的区别性特征。然而由于列维（1967）、波波维奇（1984）的英年早逝，捷克学派不久便销声匿迹了。不过，这些学者在生前与后来成为描写学派主力的以色列学者佐哈尔（ItamarEven-Zohar）、以及佛莱芒语学者、卢纹（Leuven）大学的何塞·兰博特（JoseLambert），当时正在安特卫普一所翻译学院任职的凡登布洛克（RaymondvandenBroeck）、以及列夫维尔（AndreLefevere）有过接触。他们的观点，多多少少影响了这批后起的学者。

描写翻译学派理论的形成要归功于三次小型的系列会议。它们分别于1976年在卢纹（Leuven），1978年在特拉维夫与1980年在安特卫普举行。这三次会议的论文集奠定了描写翻译学派的理论基础并产生了一批骨干分子。这些学者都是大学教师，有文学研究的背景，对比较文学与文学史有浓厚的兴趣。描写学派在80年代有了长足的发展，苏珊·巴斯奈特（SusanBassnett）的《翻译研究》，（1980年版，1990再版），《对文学的摆布》（1985，论文集），以及斯奈尔弘比（MarySnell-Hornby）的《翻译研究》（1988）都是这个时期有影响的理论著作。90年代，兰博特与图瑞创办了Target杂志，借助于这个阵地，描写翻译学派的文章大量发表，越来越多的学者加入到这个学派的队伍中来。同时，这些学者利用自己的影响，在比较文学界扩大翻译研究的作用、提升翻译研究的地位。进入90年代以后，以巴斯奈特与列夫维尔主编的论文集《翻译、历史与文化》为明显标志，翻译描写学派出现了文化转向（culturalturn），学者们开始把翻译放在政治、文化的大背景之下研究，权力、摆布是他们的主要议题，他们的研究另外还涉及女性主义与后殖民。千禧之年的2000年，在英国的曼彻斯特召开了有200人参加的翻译研究模式研讨会，当今描写学派的活跃人们几乎全部到会。会议显示，描写学派还在蓬勃发展，还有不少学者已在开拓新的领域了。当然也有一些学者退出了这个学派。

描写学派的功劳在于给予各种各样的翻译以正确的定位。避免了由于规范性的翻译标准而造成的概念上的困惑以及无谓而又无止无休的争论。描写翻译学派对翻译有两个基本的认识。一个是翻译的“不完整性”（partiality），就是说你不可能把原文百分之百统统翻到译文中去。在这个基础上导出描写学派的另一个认识，即任何翻译都经过了译者程序不等的摆布（manipulation），因此同一个原文会在不同的译者手里，会在不同的的时代出现许多不同的译文。这儿要特别强调的是，描写翻译学派并不想完全传统的规范性的翻译标准。他们是想解构（deconstruct）传统的翻译理论，也就是对传统的翻译理论当中的一些不尽完善的地方提出批评，而不是想摧毁（destroy）传统的翻译理论。毋庸讳言，规范性的翻译标准是有它的作用的。它给出了从论者角度出发，翻译应该达到的一个目标。但是它的主要不足之处在于，它总认为自己的标准是唯一正确的，并想把它的应该范围推广到天下所有的翻译上去（如奈达之于动态对等论），或者总有别的什么人想这样去做（如后人之于严复的信达雅论）。然而它却没有看到或是不愿意承认世界上实际存在着各种各样的翻译，其中有符合这种规范性标准的，但是，同时也有不少翻译是不符合这种标准或者不完全符合这种标准的。规范性翻译标准的另一个不足是，它把自己局限在语言这个狭小的圈子里，把翻译仅仅看作是一种语言艺术。而不太考虑文化的大环境。即使涉及到了文化，最终的目标还是落在了具体的翻译技巧上，过分专注于翻译技巧的钻研。也许正是由于这个原因，规范性的翻译研究总是脱离不开直译、意译之争。描写翻译学派则恰恰相反，它十分宽容，只要你说得出现由，也不管这种理由以传统的眼光看过去是多么地“荒唐”，某个文本就可以被认为是翻译。描写翻译学派的兴趣不在语言上，它试图探讨翻译的起因以及翻译在社会上所发挥的作用。只要稍加注意，世界上这种处于“边缘”地位的翻译是不少的，这种边缘翻译是很值得研究一番的。格特（Ernst-AugustGutt）的一个例子也许能说明这一点。

在德国的Travemunde与芬兰首都赫尔辛基之间有滚装渡轮定期航班。船上有一种旅游手册，以德、芬两种文字书就，并排排列。它与一般的双语材料相比有许多独特之处。首先，原文与译文的身份不明，不知是先有的德文文本还是先有的芬兰文本；其次，有三分之一的篇幅介绍目的港的风光，这一部分在两个广西不是互为翻译，芬兰文本为芬兰游客介绍德国目的港的风光而德国文本则为德国游客介绍芬兰目的港的景点。⑩用描写学派的观点衡量，这当然是翻译，因为它符合交际当中关于关联（relevance）的要求。否则要是一味地按“原文”“忠实地”直译，必然会使一半的读者觉得“译犹未译”也，也就起不到翻译的作用了。翻译，同时还受到一个国家一个民族的伦理道德规范的与文学规范制约，而揭示这种关系，也是描写学派很感兴趣的课题。请看下面这个例子。

原文：Lumberandboatandjunkyard.Thebarebehindofindustry,itsdirtyunderwear,sobeautifullydisguisedbywinter.11

译文一：还有木材，小船和废物场。这里是工业荒凉的后院，这些是它的残破的内衣，一切都被冬日巧妙地掩盖了。（刘洪新译）

译文二：木材、小船，还有静静的

船坞。工业的废污在冬的掩映下消失的无影无踪。（黄娟译）

译文三：光秃秃的树木，木材，小船还有废料场，这些垃圾与污垢都被冬天的白地所掩饰。（王丽英译）

hind（光腚）所有的译者（30人）竟无一人照直翻译，而一概用了委婉语如“后院”、“废污”、“垃圾”等等。Underwear（衬衣衬裤）直译者同样寥寥。描写学派看到这样的译文，并不关心译文是否“忠实”，而是更加关心为什么译者会选择这样的译法。这儿，译者显然受到了中国作文方法的影响，比如不要将污秽的语言写到文章当中去等等。这种研究方法可以使翻译研究换一个角度而得以不断深化。再说，离开了文化的大背景去指责译文不忠实原文等等，这种指责有时会显得过于简单化，因为严格地讲，这里的“误译”显然不应该简单地归结于译者的语言能力。又如《红楼梦》第9回中有一段文字，一贯以忠实著称的杨氏夫妇在他们的英译本中采取了并不忠实的“净化”译法。他们的译文如下：Whatwedoisnobusinessofyours.耐人寻味的是，另一位红楼梦全译本的译者DavidHawkes却一反常态，采取了直译的手法。他的译文如下：“Whetherwefuckassholesornot,”hesaid,“whatfuckingbusinessisitofyours?Youshouldbebloodygratefulwehaven’tfuckedyourdad…”这儿要解释他们为什么在翻译同一本书的时候，译法会发生这样根本的变化，恐怕也不是仅仅用直译意译能够说的清楚的。更多论文资料尽在

描写学派还可以为繁荣翻译实践、丰富翻译手段提供强有力的理论武器。比如，汉诗英译中韵律与内容的矛盾如何处理的问题一直困扰着翻译界。以前，大概（只）有两种办法，一是如ArthurWaley那样，保留内容舍弃韵脚；一是如许渊冲那样，保留韵脚而部分舍弃内容（当然，许教授对这个说法不会接受，他会认为自己译出了原诗的“意美”）。尽管大家都知道，这两者是不可兼顾的，但是，从来没有人加以承认，从而大胆地只保留语音（包括韵脚）而完全放弃内容。随着描写学派的问世，竟然真的出现了所谓的语音翻译（phonetictranslation），请看下例：

原诗（选自Alice’sAdventuresinWonderland）：

HumptyDumptysatonawall,

HumptyDumptyhadagreatfall.

AlltheKing’shorsesandalltheking’smen

Couldn’tputHumpty(Dumpty)togetheragain.

法语译文：

Unpetitd’unpetit

S’etonneauxHalls

Unpetitd’unpetit

Ah!Degretefallent

Indolentquinesortcess

Indolentquinesemene

Qu’importeunpetitd’unpetit

ToutGaideReguenne.12

第3篇：木兰诗原文及翻译范文

《孙子兵法》是中国古代兵法的精华，是祖宗先贤攻城略地、出奇制胜的法宝。这一智慧结晶也早已引起国内外人士，特别是日本及欧美人士的重视和深入研究。人们将它广泛运用于激烈的市场竞争、企业经营、外交谋略、现代战争以及日常生活的方方面面，而且取得了显著的实效。然把该兵法的精髓运用于初中语文课堂教学中还颇为少见，笔者认为“商场如战场”，课堂亦“战场”，如若能把该兵法创造性地运用于现代教育教学，让其成为解决语文课堂教学中的“奇谋方略”，这不但为研究新课程理念下初中语文课堂实施方略打开了一条很好的思路，而且此举也不失为对民族优秀文化遗产的一种继承和弘扬。

《孙子兵法·军争》上说：“以迂为直，以患为利”。意为以迂回进军的方式实现更快到达预定战场的目的，把看似不利的条件变为有利的条件。在教授《木兰诗》一文释题之时，笔者紧扣题眼这一个“诗”字问学生：这诗是我们以前常见的那种绝句、律诗吗？（不是）那它又是什么？（北朝民歌）离现今有一千多年了。既然是民歌就说明它是能唱出来的？你能唱吗？（不能）那想不想听听是怎样唱的？（很想）笔者不直接把结论抛给学生，而是通过迂回战术，步步紧逼，唤起学生的好奇与兴趣，让学生产生积极主动地乐学情绪。笔者认为这对学习相对枯燥的文言文而言还是非常重要的，毕竟有兴趣才有动力，“兴趣是最好的老师”嘛！当然这一气氛的成功营造得归功于兵法中“迂直”这一战术的合理运用。在上课伊始让学生听一听《木兰诗》的民歌唱法也是造势之举，兵法有言“善战者，求之于势，不责于人”，是说善战者追求形成有利的“势”，而不是苛求士兵。这里的造势也就是创设一定的教学情境，不去强制学生怎样怎样，而是通过营造氛围，自然而然地把学生的心思从课外笼络到本课的学习中来，为本节课的学习做好心理铺垫。通过听唱感知也为下一个朗读环节作好铺垫。

《孙子兵法·谋攻》上说：“将能而君不御者胜”。这句话的意思就是要求领导者要充分放权，不要对被领导者不放心，要敢于放手。这一思想运用于语文教学就是：敢于让学生自主发展——学生能讲的就免开尊口，学生能做的就不代劳，教师没有必要指手画脚，更不必横加干涉。斯宾塞曾经说过：“硬塞知识的办法经常引起人对书籍的厌恶；这样就无法使人得到合理的教育所培养的自学能力，反而会使这种能力不断地退步。”所以，应该相信学生，他们完全有能力干好自己的事。在组织翻译课文时，笔者不是逐句逐字报译让学生记下来，而是让同学们根据课下合作完成，如在翻译过程中有什么疑惑或发现再提交全班讨论，这样省时高效，又提升了学生的自主学习能力。当然这其中也对教师提出了更高的要求，在备课的过程中要把握好预设与生成这一组关系，多从学生的角度思考一下会出现什么问题。《九变》中讲到“用兵之法，无恃其不来，恃吾有以待之；无恃其不攻，恃吾有所不可攻也。”教师不能大意于学生提不出什么有价值的问题来，备课时要兼备学生那一头，把课备细、备深，以不变来应万变，否则难堪的只会是教师自己。

《孙子兵法·始计》上说：“兵者，诡道也。故能而示之不能，用而示之不用，近而示之远，远而示之近。”先迷惑欺骗敌人，诱敌为我所用，并最终战胜敌人，这是用于军事目的的一种策略。教学中，教师也可在表达、演示时有意出现漏洞、错误等，“能而示之不能”，让学生发现问题、提出问题、纠正错误，培养学生不盲从、不迷信的品格。这种手段，能高效刺激主体心理，引发学生高程度、大范围地认知冲突，符合人的逆反心理规律。如《木兰诗》教学中为讲清互文这一知识点，笔者先举了这样一个例子：“将军百战死，壮士十年归”，请问同学们该如何翻译？然后笔者在学生思考之际，再虚晃一枪给出字面翻译“将军们经过一百次的战斗都死了，壮士们经过十年的征战都回来了”，这一译文明显不符合日常逻辑，学生一听也就纷纷质疑，否定了笔者的翻译。至此，笔者将计就计，让同学们合作讨论该如何翻译才恰当。通过交流，同学们给出了一个较为恰切的译文：“将军和壮士们经过十年的征战有的牺牲了，有的胜利回来了”。从摸索翻译中学生也归纳出这样一个特点：对于这种句子，得把前后两句合起来、相互补充着翻译。到此笔者顺势利导，水到渠成地告诉学生们这就叫“互文”，文中还有几处这样的句子。一石激起千层浪，学生们纷纷到全文中去搜索，反应快一点的学生很快找到了“东市买骏马，西市买鞍鞯。南市买辔头，北市买长鞭”等句子。通过相互启发他们也明白了对待这些句子不能孤立解释，在译文中体会了什么叫互文，而不仅仅是记住互文这一个抽象的概念，并且通过语句也初步感知了北朝民歌的叙事特点，领略了它的复沓、排比等语言表达效果。在文言文教学中，兵法所述的这种方式方便可行，运用直观。教师可在提问中主观杜撰，来个“无中生有”，也可在辨析中故作正经，来点幽默，更可出示错误屡现令人捧腹的原文译释……这常常能带来空前活跃的课堂氛围，让教师出奇制胜地完成教学任务。真所谓：假痴不癫装“糊涂”，有意示错反难错。

《孙子兵法》中讲到“兵无常势，水无常形”，“悬权而动”，也就是说不可墨守成规，应根据形式随机应变，通权达变。这也启示我们在课堂教学中要根据学生的动态生成资源灵活转变教学策略，教师要有一定的教学机智，敢于大胆取舍原先备的死的教案，不要被框子束缚住。在《木兰诗》教学中，笔者请同学们举手示意有没有会背的，原本打算让几位同学一人背一段的，结果只有两位女生很胆怯地举了一下手，如果笔者再让她们站起来背的话，背的肯定不顺畅，并且下面的课堂教学时间将无法保证，同时也留给了她们难堪，对其他同学也起不到积极的教育作用，所以笔者临时调整了一下策略，请这两位同学站起来说说她们是如何记住的，让大家一起来分享一下她们的经验，通过她们的述说顺势理清全文的思路也不错，这也算是一种收获。

兵法有云“知彼知己，百战不殆”，笔者这节课不能说是成功，设想的“智本”的课堂没有达成，究其原因在不知“彼”，事前没有充分研究学生的学。急功近利，人为拔高，舍弃了厚重的知识积累就如沙上建塔，定会根基不稳。这也正是笔者要反思和改进的地方。

第4篇：木兰诗原文及翻译范文

[关键词]《花木兰》；文化词汇；外译策略

电影作为一门综合性艺术，在全球化背景下的今天，扮演着跨文化传播的重要角色。可是，李亦中认为，一百多年来，中国电影走向世界的步伐明显滞缓，字幕翻译不地道是重要原因。[1]高永亮指出，中国电影在制作技术上取得了一定的进步，但是有些电影的文字翻译、字幕配套，达不到国外放映的质量要求，无法在国外放映。[2]可见，中文电影的英文翻译严重影响到观影效果和中国电影的国际传播。电影文化词汇的翻译是其中的难点。

迪斯尼动画电影《花木兰》在美国上映时首映的周末三天票房收入就达到2 300万美元，仅次于票房收入3 100万美元的悬疑科技片《X档案》。上映6个月后在美国本土的票房达到12亿美元，倾倒了无数美国观众。电影故事取材自中国南北朝乐府民歌代表作《木兰诗》。用英语表达具有中国色彩的成分实际上就是翻译。本文将对其英文对白中的文化词汇进行分析，考察电影中文化词汇的翻译问题，进而提出国产电影文化词汇的外译策略。

一、中国文化词汇的翻译

（一）儒家思想的翻译

中国是深受儒家思想影响的国家，传统中国故事《花木兰》自然也与儒家思想紧密相关，在动画片中也有这么一段台词：

Matchmaker： Recite the final admonition.

Mulan：Fulfill your duties calmly and…respectfully.

Um，reflect before you snack…act！

从媒婆说的第一句话“Recite the final admonition”（背诵最后的忠告），无法判断媒婆和木兰的对话内容。但是从木兰的回答可以看出，媒婆要求花木兰背诵中国古代女诫思想“三从四德”中的“四德”。四德是指“妇德、妇言、妇容、妇功”。最早的出处见《周礼·天官》中的“九殡”，它的推广则在《礼记》。《礼记》说，上古时妇女出嫁前三月要接受婚前教育，教育的内容是妇德、妇言、妇容、妇功。郑玄注说妇德即贞顺，妇言即辞令，妇容即婉娩，妇功即丝麻。概括起来，“四德”的具体内容是指“教育和培养女性柔顺的德性、言语的应对、容貌的修饰及家务的管理”[3]。

电影中，木兰背诵的第一句 “Fulfill your duties calmly and…respectfully”字面之义是谦虚地完成你的使命。与“四德”相对照，可以看出“Fulfill your duties”指妇功，“calmly and…respectfully”指妇德；第二句“reflect before you snack…act！”直译的话是三思而后吃……行。snack本意为小吃。花木兰一时忘记了，看了手臂的小抄后，才改成了act。此话一出，引人发笑。其实指的就是“四德”中的妇言和妇容。在翻译中国儒学思想词语时，译者使用了副词calmly，respectfully修饰法和连词before主从句连接法。此外这种译法没有单独解释每一个“德”，而是突出“四德”间的内在联系，表达简洁、直白、顺畅。

（二）中式菜肴的翻译

中国的饮食文化博大精深，有着数千年的文化积存，是中国古老文明的重要组成部分，其历史可以追溯到中国古代西周时期。民以食为天。电影动画片《花木兰》中也谈到了中国的美食。如下例：

Soldier1：Id like a pan-fried noodle.

Chien Po：Oh！ Sweet and pungent shrimp.

Soldier 2：Moo goo gai pan.

这段对白出现了三道中式菜肴名。中式菜肴的命名特点主要有：（1）烹饪法+主料，如清蒸桂鱼；或者是辅料+烹饪法+主料，如芦荟扒鲍鱼；（2）配料+主料，如冬菇菜心；（3）佐料+主料，如糖醋排骨；（4）色/形+主料，如金银大虾、蜂窝豆腐；（5）工具+主料，如铁板牛肉；（6）人名/地名+主料，如东坡肉、山东丸子；（7）数字、寓意、民俗，如八宝鸡、佛跳墙、竹筒当烟袋（竹筒鸡）。仔细分析这七种主要命名方式，不难发现中式菜肴名体现了料、色、形、味、意俱全的特点。如此复杂的名称要如何译成英文？电影的菜名翻译给了我们答案。

第一道菜“a pan-fried noodle”是炒面，采用的是工具+烹饪法+主料的方式，与中式菜肴的命名法相同。“Sweet and pungent shrimp”字面意思是甜辣虾，实则是“宫保虾仁”。宫保鸡丁是由青辣椒、油酥花生米和鸡脯肉三者合一爆炒而成。这道菜的特点是鲜香细嫩，辣而不燥，略带甜酸味道。相传由清朝四川总督丁宝桢所创。此人后来官封“太子少保”，人称“丁宫保”，其家厨烹制的炒鸡丁，也被称为“宫保鸡丁”。后人在此基础上，以宫保鸡丁的烹饪方法，创造了“宫保虾仁”“宫保豆腐”等。宫保就成为了川菜中的一种烹饪方法。这道地道的川菜“宫保虾仁”应该如何翻译？2008年北京市旅游局为提高北京奥运会期间服务接待水平，出台了《中文菜单英文译法》。经查阅，“宫保虾仁”的翻译是“Kung Pao Shrimp”体现了烹饪法/人名+主料的命名原则。喜欢吃中餐的西方人对“Kung Pao”并不陌生，但是大多数美国人对此并不十分清楚。动画片在翻译时注意到了这些问题，选择了佐料“Sweet and pungent” +主料“shrimp”的命名方法。这是西方人熟知的命名方法，而且这个名称在西方的接受范围要比“Kung Pao Shrimp”更广。最后一道菜“Moo goo gai pan”，乍看之下，摸不着头脑。经过google搜索在wikipedia找到了解释，才知是美式中国菜“蘑菇鸡片”[4]。可见是采用音译的方法。需要注意的是，虽然有很多学者在提到英译中式菜肴时也谈到了音译的方法，但殊不知，美国人熟悉的中餐名主要是粤语的音译，而非普通话的音译。

动画片中虽然只出现了三道中式菜肴的翻译，但是也分别反映了易于为美国人接受的中式菜肴英译方法，即（1）工具+烹饪法+主料（2）佐料+主料 （3）音译（粤语音译）。这些原则方法体现出西式菜肴名清晰、简洁、扼要的特点。也正如任静生所说，在英译中式菜肴时，要坚持“开门见山地点明菜肴的原料和烹调方法”[5]的原则。

（三）官职的翻译

在中国古代的政治生活中，官员及其职位是不可跳过的内容。动画片中也有位宰相，名Chi Fu。在中国古代的官职中，宰相是最高行政长官的通称。关于宰相职责，西汉的丞相陈平曾总结说：“宰相者，上佐天子，理阴阳，顺四时，下遂万物之宜，外镇抚四夷诸侯，内亲附百姓，使卿大夫各得任其职也。”用今天的话来说，就是辅助帝王掌管国事的最高官员的通称。

有许多译者和词典编撰者都把宰相译为Prime Minister。在西方许多国家Prime Minister是国家首脑，代表王室和民众执掌国家行政权力的最高官员。国王或女王不具有真正的国家行政权力。虽然中国古代的宰相与Prime Minister一样，拥有管理国家的权力，但是真正的权力核心掌握在皇帝手中。因此Prime Minister与宰相并非对等词语。考虑到这些因素，译者将宰相翻译成Emperors Counsel。既与中国宰相的职责相吻合，又符合美国观众认知范围。

二、外译策略

动画电影《花木兰》受到美国观众的喜欢，获得了优秀的票房成绩。这与其英文对白生动、浅显易懂、直白、简短的特点密不可分。电影中的中国文化词汇翻译尤其体现了当中的特点。现结合电影中的中国文化词汇翻译，谈谈国产电影文化词汇的外译策略。

（一）释意法

中国哲学思想中的许多核心词汇常用四字格或文言形式。在电影英译时，运用释意法，尤其是副词修饰法和简单主从句法，有利于实现电影对白语言简洁连贯的特点，达到电影英文对白“通俗性、无注性”[6]的要求。

（二）转换法

不同文化间存在着意义相同或相近的文化词汇。 但是大多数文化词汇不是绝对的对等。在这种情况下，我们需要采用转换法来翻译，如翻译“宫保虾仁”时，把人名变配料；翻译中国的“宰相”时，使用与西方世界相对应的词语“Emperors Counsel”。这样才能便于观众更好理解电影。

（三）菜肴粤语音译法

这种方法主要适用于中式菜肴的翻译。因为早年有很多广东人因为淘金移民到美国，在他们的影响下，出现了一些用粤语音译命名的中式菜肴。很多菜肴名也沿用至今，如egg foo yung（芙蓉蛋）、chow mein（炒面）。

三、结语

本文探讨了迪斯尼电影《花木兰》英文对白里中国文化词汇的翻译策略，认为在电影翻译中，采用释意法、转换法和粤语音译法翻译电影中的文化词汇，可以使电影对白简洁明了，流畅通顺，符合英语观众的语言习惯和文化需求。文化词汇作为文化的承载物，有着深厚的文化色彩。其翻译有利于增进不同文化间的了解交流，促进文化的传播。电影文化词汇的外译要确保译入语观众能够理解，适合译入语观众的欣赏习惯。只有这样，电影翻译才能给观众带来完美的艺术享受，真正达到传播中华文化的目的。

[参考文献]

[1] 李亦中.中国电影的国际传播路程与路径[J].现代传播，2011（03）.

[2] 高永亮.2011年度中国电影海外获奖情况及困境分析[J].山西大学学报，2012（09）.

[3] 张自慧.先秦“礼教”再认识[J].山西师大学报：社会科学版，2006（01）.

[4] Moo goo gai pan[OL].http：///wiki/Moo_goo_gai_pan.

[5] 任静生.也谈中菜与主食的英译问题[J].中国翻译，2001（06）.

第5篇：木兰诗原文及翻译范文

【关键词】汉语古诗 英译 人称指示语 社交指示语

一、引言

语用学的研究对象为使用中的语言。翻译是两种语言之间的转换，是语言在交际中的使用。以语用学的视角对翻译进行阐释与研究，是对传统语义学的一个有益补充。

指示语是语用学研究领域中最早和最基本的议题。在汉语古诗英译中，指示语的使用俯拾皆是。本文以人称指示语和社交指示语为研究对象，通过对原诗与译诗的比较，探讨翻译方法的选择及其原因。

二、人称指示语与社交指示语

人称指示语主要包含“交际场合中对话者的身份”（Fillmore， 1997： 61）这一信息。根据前人的研究，人称指示语主要包括：人称代词、敬语、名字、亲属称谓、头衔、职称、专有名称等。

社交指示语包含的信息为“对话中参与者的社会关系……决定了尊敬或礼貌或亲密或侮辱等语言的选择。”（Fillmore， 1997： 61）根据已有的研究，社交指示语包括：称谓、敬语、名字、亲属称谓、头衔或职称、人称代词、语言形式的变化（如词缀、附着语素）等。

由此可见，人称指示语和社交指示语的表达方式有相当一部分是相似甚至一致的，这也导致了在汉语古诗英译中人称指示语和社交指示语通常交叉使用的现象。

三、人称指示语与社交指示语的翻译

对汉语古诗的解读，所依据的只有文本，以及对诗人创作的宏观语境的参照。汉语古诗也不像生活中的言语交际那样需要频繁地指明交际参与者。以下就人称指示语和社交指示语在汉语古诗英译中的使用各举数例。

首先来看人称指示语的翻译。

1.君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。（李商隐《夜雨寄北》）

Is there yet， so you ask， date for home？ C No， not yet.

Rains thro nights ‘mid these mounts autumn ponds brimming get. （刘国善等，2009：145）

此例中第二人称代词“君”字在古汉语中含有一定的尊敬之意，接近于现代汉语的“您”。在英语译文中直译作人称代词You即可。

2.李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。（李白《赠汪伦》）

I have untied the boat and I am ready to go away.

Suddenly someone is heard singing on the bank coming my way.（谢百魁，2011：38）

本例中“李白”为人名，为诗人自称，译为第一人称代词I。除此外原诗没有任何人称指示语，但译诗中补出了I，someone，my三处人称指示语，一方面是根据对原诗的理解补出原诗所包含但未明言的人称信息，另一方面则是英语语法的需要。

再看社交指示语的翻译。

3.春宵苦短日高起，从此君王不早朝。（白居易《长恨歌》）

She slept till the sun rose high for the blessed night was short， From then on the monarch held no longer morning court.（许渊冲，2000：407）

诗中“君王”表明了人物身份，同时含有人称信息，直译为the monarch保留了社交指示语所含的信息。另外译诗中增译了人称代词she，同样是出于语意与语法的双重考虑。

4.爷娘闻女来，出郭相扶将。（《木兰诗》）

When her father and mother heard that she had come，

They went out to the wall and led her back to the house. （Arthur Waley，见吕叔湘，2002：116）

本例中亲属称谓“爷娘”、“女”译为father，mother，she，保留了原诗中的社交信息。译诗中也同时增译了一些人称代词如they，her等。

通过以上几例可以看出，人称指示语和社交指示语在汉语古诗英译中的使用区分并不明显，许多情况下都存在交叉使用的现象。这一现象的主要原因为：人称指示语和社交指示语都以人称信息为基本要素，社交信息无法脱离人称信息而独立存在，因此在翻译中，在忠实原诗语意的基础上，进行一些灵活的处理未尝不可。

四、结语

本文通过讨论人称指示语和社交指示语在汉语古诗英译中的使用，指出二者所表达的语用信息有相近或相同之处，在翻译过程中通常可以交叉使用。通过以上讨论，以期对翻译实践提供一定的帮助。

参考文献：

[1]刘国善等.历代诗词曲英译赏析[M].北京：外文出版社，2009.

[2]吕叔湘.中诗英译比录[M].北京：中华书局，2002.

[3]谢百魁.英法双译唐诗100首.北京：中国对外翻译出版公司，2011.

第6篇：木兰诗原文及翻译范文

关键词： 旅游翻译 跨文化意识 文化信息

旅游翻译是为旅游活动、旅游专业和行业所进行的翻译实践活动，属于专业翻译，是一种跨语言、跨社会、跨时空、跨文化、跨心理的交际活动。由于旅游翻译是在各种文化的差异中，甚至是在各民族、各地区文化的碰撞中进行的，所以，同其他类型的翻译相比，它在跨文化交际这一特点上表现得就更为直接、更为突出、更为典型又更为全面。跨文化意识进而也自然成为旅游翻译圆满完成文化传播重任的重要前提和可靠保障。

一、地名、景点名称的翻译与跨文化意识

地名、景点名称等专有名词的翻译方法大致可分为音译、直译、意译、意译加音译、直译加音译、意译加注等，但在何种情况下采用何种译法就需要译者具备敏锐的跨文化意识。

地名的翻译多采用音译法，如Beijing，Shanghai，New York，London等。当然除此之外，在含有表示地理类别的普通名词的地名中，普通名词通常译音，如the Gulf of Mexico（墨西哥湾），the Philippine Islands（菲律宾群岛），Liaoning Province（辽宁省），the city of Shenyang（沈阳市）等。拼音是一种语音符号，语音符号与人类交际的关系是极为密切的，因为人类交际其实就是一个以获得目的为意义的从编码到译码的心理活动过程，该过程的基础就是首先必须有一套约定俗成的交际规范或符号译码。不规范或错误的汉语拼写就相当于错误的符号译码，会给跨文化交际带来诸多困难。

景点名称的翻译主要偏重文化内涵的理解，音译往往是不得已而为之，音译过来的东西往往无法从字面上看出其内涵，有时会使译文读者产生文化隔膜，给理解造成困难。因此译者在翻译时不应采取“一刀切”的态度，而是根据实际情况灵活处理。如此时还单纯地采用音译而忽略“意”，则无法成功地跨文化交际。因此，采取保留原文形象及其内涵的译法成为了重中之重。如苏州著名园林“拙政园”译为Garden of Humble Administrator 就要比Zhuozheng Garden要好得多，因为“拙政园”是明朝嘉靖年间御史王献臣辞职回乡后在元大宏寺遗址所建造的别墅，并借用近代潘岳《闲居赋》中“拙者之为政也”为园名。如果是导游口译的话，还可以解释其历史背景，使旅游者不仅被美丽的景色所吸引，而且沉浸在深远的历史情思之中，进而充分保留原文文化及历史内涵。

二、历史人物名字的翻译与跨文化意识

几乎所有人名的翻译都趋同于地名译法、音译。例如：Marx（马克思），Clinton（克林顿），Lu Xun（鲁迅）等，但也有些人名若按照现在的规定是不合规范的，但由于已经使用了很长时间，人们已经习以为常，若突然改变，可能会引起混乱，这时最好保留原译名。如Bernard Shaw译成肖伯纳而不是“伯纳肖”，Shelley译为雪莱（特指英国诗人）而不是“谢莉”。同样，中国的儒家学派创始人孔子被译为Confucius而非Kongzi，孙中山被译为Sun Yat-Sen（由孙逸仙音译而来）而非Sun Zhongshan.

对于人的称呼除了名字之外，外号也是其一，由于人的外号往往准确生动地体现了人的某一特征，如果音译其内涵则无法被人了解，也就称不上是外号了，因此，外号一般意译。例如，Iron Lady（铁娘子，指撒切尔夫人），Cinderella（灰姑娘），Li Kui the Black Whirlwind（黑旋风李逵）等。

语言既是文化载体，又是文化的一个重要组成部分。不同的民族在各自独特的文化传统作用下必然会产生附加在词汇本身概念之上的不同的联想意义。不了解这种联想意义的差别，就不能完全接受一个词所承载的全部语言信息量，这也是跨文化意识在旅游翻译中的一个重要体现。

三、语用意义与跨文化意识

由于语用失误是导致使用英语的中国人跨文化交际故障的一个重要根源，因此译者应对语用意义予以高度重视。如中文中的“芙蓉”既可指“木芙蓉”，亦可指“水芙蓉”（《应用汉语词典》，2000：374），但是只可在指示意义、认知意义、概念意义上相提并论，因为仅译成英语中的“lotus”后，便出现了交际故障。“lotus”仅指“水芙蓉”，不包括cotton rose（木芙蓉）。前者即“荷花”，属睡莲科，莲属，后者属锦葵科，木槿属。两者的学名分别为Helumbo nucifera和Hibiscus mutabilis（余树勋、吴应祥，l995：159／336）,英语中尚未有“wood lotus”和“water lotus”这样的表达法。可见中英文理解上都存在语用语言失误。比如，诗句“芙蓉国里尽朝魂晖”中的“芙蓉”应为“木芙蓉”（《唐诗鉴赏辞典》，1983：1381）。然而，的确有将其译成“lotus”水芙蓉的（黄龙，l993：96）。

四、诗词、楹联翻译与跨文化意识

导游词中常引用各种类型的古诗词，所以翻译古诗词是导游翻译的又一大特点，也是一大难点。导游词中所引用的诗词，主要是供导游员在给旅游者介绍景点时用的。要求在忠实原文的基础上，能较好地将旅游者带入特有的“译境”。译诗犹如写诗，是艺术的再创造。而古诗词用语多较精炼，且寓意深刻，这就要求译者具备很高的跨文化翻译素质。例如,宋朝诗人杨万里的《晓出净慈寺送林子方》的前两句“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。”中，“六月”指的是夏历六月,不能直接译成“June”或者“sixth month”;其次,诗开头的两字“毕竟”主要是为了借助它强调“风光不与四时同”的特定地点与时间。所以,为了使外国游客更好地理解这首诗,如下翻译较为恰当:“After all it’s the West Lake in summer hot.Displaying scenes no other seasons have got.”进而很好地将诗中寓意传达给读者。

贴于或刻写在景点楹柱上的对联也被习惯称为楹联。楹联作为中国一种独特的文学艺术形式充分地传递了中国特有的文化。景点的讲解若与楹联的译介相结合不仅会宣扬中国文化，使两者相得益彰，还会使导游服务平添佳趣。楹联的译介跟古诗词的翻译一样，也是导游翻译的跨文化交际之难点。有人把楹联称为张贴的诗。但它又不同于诗，它较诗更精练，句式更灵活，可长可短，伸缩自如。楹联的成功译介取决于对文化内涵的了解、翻译策略的选择、顺畅通达的文字及背景故事的结合。这是一个有机的整体，缺一不可。

五、文化信息处理与跨文化意识

导游翻译属信息文本翻译，所以翻译时“要重达，便是漏译一两句也无关宏旨”（罗新璋，1984）。当然，我们还须看到问题的另一面，不少独具中国文化特色的信息都应尽可能通过翻译传递给海外旅游者。在此方面，导游翻译要比其他翻译形式更具灵活性和可行性。例如，作为中国常见的植物,“雨后春笋”被汉文化的大众普遍理解为“欣欣向荣、大片出现”的象征,而英国环境中缺乏“竹笋”这一实物,因此如果照实翻译成babmoo shoots after spring rain,难以让外国游客产生同等感受。所以可以翻译成mushroom after spring rain（“雨后蘑菇”）,因为“雨后蘑菇”是国外常见的现象,能够使他们领会到源语的含义。

此外，导游翻译还应经常琢磨如何创造新词，提供更多有趣的背景故事。如在介绍“女儿红”（Daughter’s wine）、“状元红”（Scholar’s wine）时除了概括性的介绍其为绍兴酒外，还可以介绍两个名字所蕴涵的风土人情、民俗故事。在参观苏州寒山寺时，可以介绍其名字的来历等。

随着全球化的不断发展，不同文化间的时空关系也逐渐被打破，而旅游资料翻译恰好起到了桥梁的作用。因为存在文化差异问题，因此为了既忠实原文,又增加外国游客兴趣,就需要译者合理地运用跨文化意识进行有效翻译,从而弥补不同文化之间的差异。

参考文献：

［1］贾玉新.跨文化交际学［M］.上海外语教育出版社，1997.

第7篇：木兰诗原文及翻译范文

关键词： 日本自由诗 翻译 注意点

1.自由诗的内涵

所谓的自由诗，是指在音节和字数上没有一定的格式，也不拘泥于押韵的形式自由的诗歌。是与格律诗相对的诗歌形式。日本的现代诗很多时候指的是自由诗①。

2.日本自由诗翻译之难

以下是日本近现代名诗人三好达治的名作《大阿》译诗的一个版本。

原文：

大阿

三好达治

雨の中にがたっている

一二子を交じえたの群れが雨の中にたっている

雨はしょうしょうと降っている

は草を食べている

しっぽも背中もたてがみもぐっしょりとぬれそぼって

彼らは草をたべている

草をたべている

あるものはまた草もたべずにきょとんとしてうなじをたれてたっている

雨は降っているしょうしょうと降っている

山はをあげている

中丘のからうすら黄色い重っ苦しいがもうもうとあがっている

空いちめんの雨と

やがてそれはけじめもなしにつづいている

は草をたべている

草千里浜のとある丘の

雨に洗われた青草を彼らはいっしんにたべている

たべている

彼らはそこにみんな静かにたっている

ぐっしょりと雨にぬれていつまでもひとつところに彼らは静かに集まっている

もしも百年がこの一瞬のにたったとしてもなんの不思もないだろう

雨は降っている雨は降っている

雨はしょうしょうと降っている

笔者的译诗：

大阿苏山

马停在雨中

混着小马一两匹马群停在雨中

雨萧萧而下

马儿在吃草

马尾马鬃漉漉湿马背不觉已透淋

马儿在吃草

仍在吃草

仍是那匹不亲草儿呆呆然垂首而立

雨在下着萧萧地下着

山里烟雾腾腾升

打山巅而起弥漫而上泛点黄心生闷

阴云首尾聚

弹指无限连

马儿在品草儿

草生千里滨之丘经雨洗礼更绿马心

马儿静聚一处

任雨嬉戏不问何时静聚一处

纵使百年瞬间飞逝又有何不可思议

雨在下着下着

雨在萧萧地下着

参照原文读此译诗，笔者认为很空洞，与读原诗所产生的豁达感相去甚远，无异于读到了“庙堂文学”，而这种情况经常会发生。翻译原是一项难事，诗歌翻译当属难上加难。因为“诗歌是以叙情性的激烈为重要的特征的。诗的美感，是感知、理解、愿望、想象等诸多的心理过程通过感情这一媒介达成的综合统一②。正因为此，常有人感慨“诗歌是没法翻译的”③。

3.日本自由诗难翻译之因

3.1文化与历史背景差异。

中日两国文化与历史背景的不同，语言的象征性意义与让人产生的联想也不同。例如，“玫瑰（はまなす）”在英语里象征爱情，而在汉语里面则象征美丽。“荷花（）”在汉语诗里面象征美丽与纯洁，而在英语里面则象征讨厌工作，贪图安逸。此外，说到花，日本人马上会联想到樱花，而欧洲人则联想到大丽花、郁金香，中国人最先想到的却是牡丹或者梅花。之所以这般不同，是因为各国的文化与历史背景有很大的差异。这可以从一些诗歌里窥见一二。如有日本古代俳句：“花のは上野か浅草が。”其中的“花”指的就是樱花。或许我国读者是难以联想到这一点。在此，特举日本有名的象征主义诗人西条八十的名作之一再次验证。

八仙花刚开时是白色，继而变成碧绿色，颜色再一点点改变，最后变成了紫兰色，所以又有一别称叫“七变化”。在这首自由诗里面，诗人借用八仙花多样的变化，赋予它象征青春期心境变化的意义。如果不了解这一差异，恐怕是读不懂日本诗人这一习惯表达的象征意义的。同样，如果译者罗兴典不了解这一文化的不同的话，准确的译文就不会诞生了。

3.2两国诗人的差异性。

两国诗人各自创作的构思、习惯的或喜欢的表达方式的不同也是导致诗歌翻译难的又一重大原因。这个原因与上一个原因紧密关联。当然，个人因素也包含在里面，但从整体上讲，不论是创作的构思还是习惯的喜好的表达方式，都是以作者国家的文化为最重要的背景的。日本人拥有的构思及表达方式中国人不一定有，反之也一样。而且，即使是同一表达方式，也不一定能产生一样的影响，或者达不到同样的艺术效果。同一命题，也不一定会引发同一联想。在此，还是要特别强调的是译者必须对原诗的本土（日本）文化有深刻的认识。

3.3双关语、讽刺、含蓄等意义在译诗里的难以体现。

与其他种类的诗歌一样，诗歌里面的双关语是通过与汉字的音一样或者相近来表达的，比如，在“の赤帽子は肩が重い”这句中，“肩が重い”用来表达“片思い（单恋）”。同样，在“木曾の深山で木が多い”这句中，“木が多い”用来表达“が多い”。在这一方面，印象深刻的莫过于出自于自由诗人金子光晴的《富士》里的末句了。

あらいざらした浴衣のような

富士。④

翻译时，如果按照字面意思译成“像洗褪色了的浴衣似的富士”的话，不论推敲几次，也完全读不出讽刺和含蓄的意境。可见，是否对双关语、讽刺、含蓄等表达其内面意义的深刻理解，也是衡量译诗是否准确的一个尺度。

4.翻译日本自由诗时的注意点

4.1译者素养的需要。

这里强调的是译者必须在自由诗的鉴赏及创作面上具备一定程度的素养。

有人主张“不是诗人，就不能译诗”“诗歌的译者应该是诗人自己”等，不乏道理。对于翻译诗歌（当然，也包含了自由诗）的人来说，这种感觉是很亲切的。诗歌的翻译有一种现象：根据原诗字面意义，译成长短句，再以几处押韵结束。还有一种现象：不顾及原诗，凭自己的灵感来改造诗歌，甚至把脱离原诗的“改写”工作称为再创作。这两种现象都是不正确的。作为译者，首先必须阅读诗歌的理论及创作方法，这有益于鉴赏力的培养。如果是具备条件的译者，也可以尝试作诗，最好通过大量的创作练习，进而促进诗歌的翻译水平的提高。

4.2原诗里作者风格的再现。

不论翻译哪一类作品，都不该改变原作者的风格。译诗时，让原作者作品风格迁就于译者自己风格的事实并不少见。要避免这种情况的发生，译者必须好好品味原诗作者的概况，比如，作者的背景，作者的信息，以及有关作品的评价，等等。如果可能，应该阅读作者作品的选集或全集，以了解清楚作者的一生及其创作道路。换言之，要翻译什么，就必须做好相关的知识储备。不做知识储备就开始动手翻译，无疑要以失败告终。从前面所说的《大阿》失败翻译来看，这一原因是重要的。译者应时刻牢记柏林斯基的话：“「プシキンがゲテをしたら、彼自身ではなく、ゲテをさせると要求する。（普希金若翻译但丁诗歌，就要求译作再现的是但丁，而不是自己。）”

4.3原诗韵律的再现。

原诗里的反复、排比句应该译到“信、达、雅”的标准，即要忠实地、流利地、有美感地译出来。此外，有押韵的诗也可以译成自由的形式，但不能无视诗歌的原有形式，单纯译成杂乱的长短诗句。有押韵的诗歌的音乐美很突出，但不要为了押韵而押韵。如果单纯追求音乐美，过分强调音调韵律的话，会有损原诗的内容，让原诗的型也散了。

4.4译诗的形式及内容的辩证统一。

“诗是不可翻译的”、“要译诗特别需要融通性，可以肆意展开，随意增减”。不能说这两种说法就是合理的。无视等价再现的原则，过分偏向于形式或只聚焦于内容的做法都是失败的。形式和内容的辩证统一才是翻译诗歌（含自由诗）最重要的。正确的做法是诗歌的翻译要致力于其内容，即精神本质的再现，同时可以基于原则大胆自由地融通处理形式。因为诗歌的精神本质是包含于主题、意境与诗情的艺术印象，是原诗的生命。在处理诗歌的形式时，要始终保持原诗的特色――凝练、形象、音调的调和、鲜明的节奏与韵律。哪种形式最合适，源于这种形式能否表现出原诗的意境。例如：

原诗：

岩手山

治

そらの散乱反射のなかに

古ぼけてくえぐるもの

ひしめく微の深みの底に

きたなくしろくよどむもの

汉译白话诗：

在晴空光束的散射之中，

兀突着黑沉沉的嵯峨峻岭；

在那层厚厚的尘埃下面，

沉淀出白蒙蒙的嶙峋险峰。

汉译古体诗：

晴光荡漾处，峻岭兀突真。

历历尘埃杳，嶙峋驻碧岑。

汉译对联：

晴光荡漾兀突嶙峋险岵

霭色沉雄积淀峻峭峨岑

把原诗译成了这三种形式。不管读哪种形式，“对，就是那样！”有这种共鸣的读者不在少数。因为这三种译诗都牢牢抓住原诗的主题、意境和诗情的精神本质，形式上的处理很合适。在原诗上，自然科学语言和文学语言完美结合，相当协调。所以译成五言绝句，更凝练贴切。另外一方面，基于原诗里的首句和末句的对应关系，所以也可以译成中国传统的对联形式。只是，译诗会显得少许晦涩难懂，但原诗的精神本质不会受损。不管怎么说，这三种形式的译诗是内容与形式达到了辩证统一的佳作。换言之，诗歌的翻译绝对不是两种语言的对应，要把握好诗情与内涵的同一性才能创造出优秀的译诗。

4.6标点符号的正确使用

思想必须是被传达的形态化的思想。没有用标点符号来形态化的思想只是模糊的堆砌，说不上含有明确的内涵⑤。这个说法在诗歌，尤其是在长的自由诗翻译领域里，有正确的一面。例如，在前面所讲的“给妹妹的信”的译诗里，如果自始至终都不用标点符号，诗歌的故事性会变弱，作者的讽刺、含蓄的心情就不能充分地体现出来了。标点符号的使用有利于情感的表述。我们可以透过池田大作的这首诗的前半部来加以证明。

作为读者，谁都可以从译诗整体受到鼓励。如果译诗里不加标点符号的话，诗人强烈的感情不仅不能充分表达出来，其原诗的强大感染力也会弱化。当然，也并非所有的译诗里都必须要加标点符号。比如，在前面所讲的《大阿》的译诗里，不加标点符号也不会影响内容的表达。

5.结语

综上所述，要翻译好日本自由诗，必须花大量的时间不懈地努力。进展不顺利的时候，最好思考一下是否已注意到语言的象征性意义，以及词语引发的联想问题，是否已经理解原诗的构思，是否读懂原诗里讽刺等问题。最后，在检查译作上，应该核对一下作者的风格、原诗的韵律、种类、标点符号的使用等方面是否已经达标。最重要的是要基于等价再现的原则，让译诗的内容及形式达到辩证的统一。

另外，在翻译自由诗的时候，译诗的措辞、诗句的顺序及结构等方面应该注意的地方，还没有分析到。笔者要将其作为今后继续研究的课题。

注释：

①自由とは、音の数や文字数に一定のパタンがなく、また、音を踏むなどもしていない、自由な形式でかれたである。定型にする用。日本における代は自由である合が多い。http：//Japanese.省略/ja/uikipedia/e/e_/e_c_e_//.htm/，2004.5.8.

②企吴著.诗歌研究概述.中国文学研究年鉴1984.中国文艺联合出版公司，1985：118.

③英国有名的诗人S.Johnson.

④陈生保，胡国伟，陈华浩编.日语（第六册）.上海外语教育出版社：78.

⑤中国社会科学院研究所编.现代诗歌符号美学.中国文学年鉴1995-1996.作家出版社，1999：81.

参考文献：

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［2］武吉次朗.「中国翻・通ハンドブック.方店，1984.

［3］太田昭臣，大西忠治.「中学国の授.1986.

［4］刘蕙孙著.中国文化史述.文学艺术出版社，1997.

［5］陈生保，胡国伟，陈华浩编.日语（第六册）.上海外语教育出版社.

［6］日本研究中心センタ.「日本学Ⅳ.人民教育出版社，1993年.

［7］中国社会科学院文学研究所.《中国文学研究年鉴》编辑委员会.中国文学研究年鉴（1982）：中国文艺联合出版公司，1983.

［8］日本国际学友会日本语学校编.张生林，孟宪凡等编译.学友现代日语Ⅳ.北京出版社，1984.

［9］迟军著.大学现代文选（下册）.北京大学出版社，1987.

［10］高烈夫编著.日汉译理论与技巧.商务印书馆出版，1993.

［11］梁传宝，高宁编著.新编日汉翻译教程.上海外语教育出版社，2000.

［12］陶振宇编著.日译中教室.外语教学与研究出版社，1998.

第8篇：木兰诗原文及翻译范文

关于''果然鹤也''的''然''（《童趣》）

在文言文中，"然"一般可做指示代词，译为"这样"，例如："岁寒，然后知松柏之后凋也"《十则》；可做形容词，译为"对的、正确的"，例如："吴广以为然"《陈涉世家》；可做转折连词，译为"然而、但是"，例如："奂山山市，邑八景之一也，然数年恒不一见"《山市》；可做形容词词尾，表示"……的样子"，例如："怡然自得"《童趣》（怡：形容词，愉快），"屋舍俨然"《桃花源记》（俨：形容词，整齐）。而"果然鹤也"的"果"可译为"果然"应理解为副词，明显不是形容词，如果把它解释为"……的样子"显然是不妥的。我认为在这里"然"应译成"这样"，"果然"就是"果然这样"的意思，在"果然鹤也"这里"果然"其实是强调"我"心之所向，或千或百的夏蚊真的变成鹤了。

关于"温故而知新"的"故"（《十则》）

"故"在文言文中一般可译为"缘故、原因"，例如："独以跛之故，父子相保"《塞翁失马》；可译为"所以"，例如："故时有物外之趣"《童趣》；可译为"故意"，例如："广故数言欲亡"《陈涉世家》；可译为"旧的、原来的"，例如："而两狼之并驱如故"《狼》。我认为在"温故而知新"这个语言环境中，"温故"应是动宾关系，在这里"故"应是名词，可理解为"旧的知识"，即形容词（旧的、原来的）用作名词（旧的知识）。在听课时发现有的教师将这里的"故"解释为"旧的"（其实有不少辅导资料也如此），我认为这是不正确的，至少也是不准确的。（至少也应解释为："旧的，这里指旧的知识"。其实后面的"新"与前面的"故"相对，用法亦然。）

关于"愿为市鞍马"的"为"（《木兰诗》）

"为"在文言文中一般做动词（读wéī）和介词（读wèī）。而在"愿为市鞍马"中"为"显然应做介词，只是其后省略了介宾，即原句应为："愿为（之）市鞍马"，因而这句诗可译为"（木兰）愿意为了（这件事）去买鞍马。"多年来，在教学中我一直不理解"人教版"语文教材《木兰诗》的课下注释中为什么明确将"愿为市鞍马"中的"为"解释为"为此"。我认为这个解释是不妥的，也许编者是想告诉读者这里介词"为"的后面省略了宾语"此"，因而误将"为"解释成"为此"吧。其实我认为这里"为"是"为了"之意，表示目的。例如："为宫室之美、妻妾之奉、所识穷乏者得我欤？乡为身死而不受，今为宫室之美为之；乡为身死而不受，今为妻妾之奉为之；乡为身死而不受，今为所识穷乏者得我而为之。"（《鱼我所欲也》）这里的"为"皆是此意。

关于"寻向所志"的"志"《桃花源记》

在《桃花源记》中"志"有两处：一为"便扶向路，处处志之"，一处为"寻向所志，遂迷，不复得路"。多年来，我所见到的资料一律将前者解释为"动词，做标记"；而把后者解释为"名词，标记"。在教学中，我一直很困惑：其实前者作动词，理解为"做标记"很正确，但后者为什么能是名词呢？不错，"志"在文言文中确实可以做名词，解释为"标记"（例如："襄阳土俗，邻居钟桑树于界上为志"《南齐书·韩系伯传》），但是，在"寻向所志，遂迷，不复得路"这个语言环境中"志"是与其前面的"所"字构成所字短语，我们知道"所字短语"的特点是：①"所"字后面是动词或动词性短语，②所字短语整体是名词性的。由此可以推知在"寻向所志"中"志"是动词无疑，而"所志"则是名词性的。因此，我认为在这里"所"是表示"……的地方"，"志"可译为"做标记（动词）"，"所志"就是"做标记的地方"，"寻向所志"其实就是"寻找以前做标记的地方"，可意译为"寻找以前所做的标记"（人教版教材注释）。多年来，我见过的辅导资料均把本课中的两处"志"当做一词多义来归纳，我认为是不妥的，其实这两处"志"的用法应相同：都是"动词、做标记"。

关于"矜、寡、孤、独、废疾者"的"矜、寡、孤、独、废疾"《大道之行也》

第9篇：木兰诗原文及翻译范文

关键词：庞德；《诗章四十九》；翻译初探

诗歌翻译是文学翻译殿堂中的奇葩，从理论到实践都成就斐然。纽马克的关联翻译理论、奈达的读者反映论对诗歌翻译路径的探索，文化学派推崇的文化回归以及译界对归化、异化的再思考为诗歌翻译提供了理论支撑。翻译生态环境理论明确了诗歌翻译的应有之义。翻译生态环境理论肯定了原文、作者、原始文化、译语文化、译语读者、译者等多个因素在翻译之中的综合作用。文学翻译作为翻译的特殊形式，有着更为复杂的环境系统因素。文学翻译的特殊性首先是由文学的艺术性决定的。另外就文学的语言特征而言，词语的言外之意总会得到彰显，甚至会出现多层次意义的交织与辉映。文学的“陌生化”（defamiliarization）手段，使原本清晰的意义变得模糊，原本确定的意义变得开放，这也是文学的美学价值所在。再者作者的意识形态、精神气质、表达习惯形成了作品的风格，文学翻译注重对风格的传递。笔者认为，作为一名合格的译者，应该能动地根据具体情况选择合适的翻译策略。就文学翻译而言，应首先对文本的语言、文化内涵、作者风格进行综合分析，在理解的基础上界定翻译的生态环境，再对翻译策略、方法、文本意义、译作风格进行选择，之后力所能及地进行基于这种选择的目标语转换。

一、《诗章》作者分析

庞德是诗歌形式主义大师，被称为“诗人中的诗人”。作为意象派的领军人物，他的艺术灵感与中国古诗意象密不可分。而作为一名翻译家，他的代表作《华夏集》、《诗章》等践行了他的翻译思想，即译者需要传达原作者的思想状态，完美再现原作的精神，得其意而忘其形。

庞德一个独特的翻译方法是他是根据别人的注释和直译来翻译的。这就导致他在翻译中进行了某种程度的“创作”。他主张译诗应实现原诗的整体效果，而非意义对意义、韵律对韵律、节奏对节奏的对应。为了实现这种效果，他甚至删去、夸张了原诗的某些特征，而突出或强调诗的另一些特征。

翻译庞德的作品时，应重视他自身的翻译思想，这不仅出于对作者的尊重，也因为作者的翻译思想会隐性存在于他的作品之中，形成部分隐性意义和风格价值。

二、《诗章》作品分析

庞德的《诗章》是一部现代主义巨作，耗时半个世纪，共117章，使用了18种语言，其中用典错综复杂，部分内容晦涩艰深，令人叹为观止。首先看看诗人自己对作品的描述，1944年，他对《诗章》的读者说，“40年来，我一直在教训自己，不要写一部美国或其它任何一国的经济史，而是要写一部史诗，一部从‘黑暗森林’开始，穿越人类错误的炼狱而在光明中结束的史诗。”由此，《诗章》表现出明显的经济和政治主题。他所谓“黑暗森林”，揭露了现代西方社会唯利是图的贪婪和破坏性。他所谓“光明世界”，则是将目光于东方的孔孟之道，认为儒学伦理是古代东方文明繁荣昌盛的原因，也是现代西方社会失落文明的救赎。

就诗人的表现手法而言，除了意象派常用的省略、隐喻、并置、断续之外，诗章具有鲜明的破碎性（fragmentation）。正如诗人所言，“诗章的第一部分是筹备调色板。根据诗歌的需要，我必须准备好各种各样的颜料和成分。”在创作之中，诗人将这些颜色一块块涂抹到画布上，不同色彩之间轮廓模糊，甚至毫无过渡和关联。

米兰・昆德拉曾经指出，文学翻译中常犯的错误是译者常常将作者的风格和优美性混淆，而在一定程度上，某种有价值的作品恰恰违背了优美的风格，而他的艺术价值和独到之处也正体现在他的违背上。《诗章》中，诗人违背了当时强调韵律和节奏、空洞、无病的维多利亚诗风，诗歌内容平民化，语言清晰、准确、简洁。

三、《诗章四十九》翻译初探

庞德的《诗章四十九》是《诗章》的第四十九篇。据西方叶维廉等学者考证，这首诗由十个诗节构成，前六诗节基于庞德父母赠与他的一本配画诗册，里面是一个名叫佐佐木玄龙的日本人画的潇湘八景，每张画上都题有汉诗和日本诗。其中汉诗部分来自中国北宋年间宋迪绘制的潇湘八景。第七个诗节是庞德自创，第八诗节是日本皇帝的诗，第九个诗节是庞德根据费诺罗萨的手稿翻译的，八九两个诗节的内容分别来源于中国古典名著《尚书》之中的《卿云歌》和《击壤歌》。最后的诗节又是庞德自创。

据查，庞德曾将这八首汉诗交给曾宝荪女士英译，而后在其英译诗和画作的基础上创作了这篇诗的前六节。所以在前六节诗的处理上，我们应该首先考虑译出诗画合一的意境之美，其次应该传达的是作者断续、破碎、交叠的语言特色并由此衍生的清新隽永、意味深长的审美效果。继前六节诗写景之后，后四节开始说理抒情。第七节是个略显突兀的割裂，也是作者刻意为之的。在一片悠然闲适的美景之后，呈现在我们眼前的是“创造财富的国家负债累累，鬼怪肆虐”的强烈对比，表现了作者对西方资本社会弊病的审视和批判，这是本诗的高潮部分。第八节直接用日语音译的《卿云歌》、第九节用英译《击壤歌》入诗，表现了作者对东方文明的尊重，对尧舜时期清明政治的推崇。第十节是个颇有深意的结尾。大胆揣测一下，作者所言“静寂的、足以制服野兽的力量”，应该就是鼓励将视野投向“第四维”――遥远的东方。整首诗意义流动，柔中带刚，文气贯通。翻译的时候，如何保持形散而神不散，或者确切的说，形碎而神凝，是译笔之艰。

综上所述，我们首先需要解决的一个问题就是，面对此诗中“形”与“意”、“形”与“神”产生的矛盾，我们应该选择什么样的形式（体裁）来译。既能满足对作者意象派“破碎体”这一形式风格的忠实，又不至于毁伤诗的意境与神韵。其次我们还应考虑文化因素对译诗的影响。这首诗涉及三种语言的翻译，英译中和日译中。在异化翻译占据了大部分市场的当今译坛之上，似乎英语和日语的“洋腔洋调”也是我们需要考虑的翻译内容。然而，异化翻译理论有一个隐含的前提条件在内：即原作者秉持着对源语文化的尊重和偏爱，希望传递源语文化，而目标语读者认同这种偏爱，并渴望解读这种与目标语对立的原语文化。而就本诗而言，其创作内容就是对西方文明的一次挑战，《诗章》全本充斥着对古代东方文化、东方语言的推崇，所以，翻译中不妨大胆地按照作者之意，按照汉语（日语）的诗词风格来译。确定了第二点之后，第一点似乎也可以窥到一点门径：尝试用中国古诗词体进行翻译，可以满足“破碎的形象”与“如画的意境”的统一。而为保持前六个诗节与后四个诗节文气贯通，自成一体，不妨尝试形式稍微自由的长短句。

四、《诗章四十九》翻译评析

关于这首诗的翻译，许多前辈作出了有益的探索，通行的一个版本是郑建青老师的译文，现在我们来审视一下郑译：

诗章第49号

郑建青译

赞七湖，有佚名诗曰：

雨，空江，孤旅，

冻云中现一团火，黄昏骤雨

船篷下一盏孤灯。

芦苇沉沉，弯弯，

竹林簌簌如泣。

秋月；沿湖山耸

浓弊锭

暮似云帘，

笼涟漪；而穿帘

是月桂尖长的枝刺，

芦苇丛荡一支寒曲。

山后佛寺的钟声

随风飘来。

四月逝帆十月归，

船溶入银波；缓缓；

太阳独耀江上。

一竿酒旗揽斜阳

斜光中几缕炊烟依稀

忽有雪飞江上

大地玉裹

扁舟似灯笼摇荡，

流水凝寒。而在山阴

黎民悠悠自得

大雁猝降沙洲，

云拢聚窗口

水渺渺；雁与秋并行，

渔火上空一片鸦噪，

光移北天际；

有数童掷石捕虾。

1700年康熙巡歇山湖畔，

光移南天际。

国屯富亦衰？

这会遗臭万年；会为鬼怪。

大运河虽为昏帝享乐而掘，

可它仍流至通县。

卿云烂兮

纠缦缦兮

日月光华

旦复旦兮

日出而作

日入而息

掘井而饮

耕田而食

帝力于我何有哉？

第四度，安宁的空间。

其威制伏野兽。

就此诗整体效果而言，还是比较成功的。文气通畅，抒情言志，有刚柔并济之美。第八、九两个诗节采用回译法，也是合理的。郑译总体践行了奈达的文化翻译理论，尊重了目标语的的表达习惯和行文风格，另一方面，在每一诗节之中，为了较好地传递破碎性等文体风格，尽量做到纽马克所言“贴近原文的字字对译”。然而，也正是因为两者不可调和的矛盾，译文对不熟悉整个翻译生态环境的读者而言，造成了欣赏的负担。审视一下翻译的细节，实际上有很多值得商榷的地方。首先，经过前面的分析，前六节有些地方诗中有画、画中有诗的意境之美没有得到较好的传达，例如，“而穿帘是月桂尖长的枝刺，芦苇丛荡一支寒曲。”这一句的意境，与“烟波浴桂华，笛吹寒影过芦花”相去甚远。“大雁猝降沙洲”，与“几行秋雁下寒汀”的意境也不甚相符，而后面紧接一句“云聚拢窗口”更是让人觉得突兀而无味。第七节“国屯富亦衰？这会遗臭万年；会为鬼怪。”文意模糊，不够通达。第九节的“第四度，安宁的空间”更是让人有莫名之意，增添了读者理解的负担。

按照庞德的翻译理论，注重细节及能量。看重节奏、措辞和词语的变化。译者翻译的过程中应践行作者的翻译批评观念，在意象、音韵、节奏上细加雕琢，并考虑读者的接受程度。

根据伽达默尔的观点，翻译参与理解的主、客体都是历史的存在。理解就是主体对文本所作的一种特殊的历史性“逗留”。这种关于视界融合的观点在一定程度上确切道出了翻译，尤其是文学翻译的实质，同时指出文学作品重译的必要性。愿笔者的浅见能为《诗章》的翻译尽一份微薄之力。

参考文献：

[1]沈括.梦溪笔谈校正[M].上海古籍出版社,1987.

[2]董明.翻译：创造性叛逆[M].中央编译出版社,2006.