新版红楼梦主题曲精选(九篇)
第1篇：新版红楼梦主题曲范文
关键词：红楼梦；重新拍摄；经典；连续剧
1979年，王扶林导演就有意把古典名著《红楼梦》搬上荧屏。这一设想得到了中央电视台和北京红学界的支持，连续剧《红楼梦》成了中国电视史上迄今最风行的电视剧。在二十年后的今天，有人投巨资准备重新拍摄《红楼梦》时，却遭到了很多人的反对。无论世人赞成也好，反对也好，重拍的准备活动正在紧张有序地进行着。
一、重拍红楼梦的意义
（一）展现新的研究成果
《红楼梦》是我国杰出的现实主义文学巨著，虽是一部爱情小说，却包含着深刻的社会内涵，其爱情的悲剧影射了晚清社会的衰落趋势，有很高的历史厚度。其创作手法、语言艺术及人物塑造都达到了中国古典小说的巅峰。特别是87版电视连续剧《红楼梦》的成功拍摄，在国内外掀起了一股研究“红学”的热潮。中国红楼梦学会会长张庆善认为因为人们的认识水平是有一个发展的过程的，每一次重拍，就是对这个作品一次新的认知，生活在当今时代的人们对红楼梦的又有新的认识，加上观念，环境的改变，国家经济的发展都为重拍创造了前所未有的好的条件。
（二）再现经典
莎士比亚的《哈姆雷特》被改编过不下一百遍，每年在不同的国家有不同版本的《哈姆雷特》问世，它们当中绝大多数很平庸，却让一代又一代的年轻观众了解了这部传世之作。
《红楼梦》也一样，像红楼梦这样的伟大作品重拍多少遍都不为过，它们会各有各的美，尤其是红楼梦没有结尾，更引起人们对它的结尾充满遐想。红楼梦原本就可以任人评说，当然也可以重拍，这就如百花齐放一般，各个版本的红楼也会姹紫嫣红的。曹雪芹的原著见证了不同时代对它的理解和演绎，再糟糕的版本也糟蹋不了它，再完美的诠释也取代不了它。
（三）弥补曾经的缺憾
1944年，著名导演卜万仓将《红楼梦》拍成电影，动用了当时最红的电影明星，周璇扮演林黛玉，袁美云反串贾宝玉，凤扮演薛宝钗。1960年内地越剧版《红楼梦》由著名的越剧搭档徐玉兰和王文娟主演，留下很多动听的唱段，也成为两位艺术家在那个动荡年代的人生转折点。在内地87版电视剧《红楼梦》之前，还有一些版本的《红楼梦》留给我们的已经不是作品本身的成败，而是一些复杂的记忆。
对于观众熟悉并视为经典的87版电视连续剧《红楼梦》也并不是完美无缺的。比如，结尾部分电视剧抛开流传很广的高鹗续作，根据红学界的研究结果重新编写了一个结尾。这本来没有什么不妥，但是稍微有点直觉的人都能看出来，87的最后几集实在太仓促了，台词跟前面有明显的差距，就连部分角色的配音都不统一，给人的感觉是草草收场。重拍红楼梦可以弥补曾经剧中的缺憾，并且可以有所进取、努力超越。
（四）吸引新观众，激发青少年关注传统文化
经调查发现，87版《红楼梦》对于80后的吸引并不大，有些80后和90后甚至表示从没有看过这部经典电视连续剧，而且也不太理解父辈对这部连续剧的追捧和喜爱。而20年后的今天，新版电视剧《红楼梦》将实行“年龄稍大角色请明星加盟，年轻角色全部通过全球华人海选用新人”的选角原则，不排除邀请日、韩明星的可能。尤其是“宝黛钗”的演员立刻采用当前最时尚的做法“全球海选”角色扮演者。对于刚才提到的新观众来说，戏未开拍，已被吸引了。那么《红楼梦》的重拍也会带动广泛的红楼热，激发了青少年对中国传统文化的关注。
（五）增加就业机会
经过20多年的岁月洗礼有人再次提出重拍《红楼梦》并且迅速聚集到上亿元的资金，工作启动之后，今天的重拍，从投资者，到编导人选，再到演员选秀等一系列现象来看，显然更像是在把这《红楼梦》当作一种商业运作，一种时尚运动，一种市场运营。无论如何这些活动都会带动部分经济发展，正如一位红学家在评论87版《红楼梦》时开头的一句话：千古一部《红楼梦》，养活今世多少人！
二、重拍红楼梦的优势
（一）导演经验丰富
87版《红楼梦》给人的印象深刻，王扶林导演功不可没，然而重拍《红楼梦》的胡枚也是实力雄厚，她是国家一级导演，曾执导《汉武大帝》、《雍正王朝》、《乔家大院》等多部比较成功的作品。胡玫有着浓厚的大历史情结，她把握时代人物和政治事件游刃有余，相信在红楼梦的拍摄中也能呈现出这部名著的精神实质。
（二）投资巨大
87版《红楼梦》的投资仅为680万元，而新版的投资高达上亿，十多倍的投资会大部分用在制作上，号称中国有史以来投资最大的电视连续剧，由北京电视台、中影集团、华录百纳、鑫宝源等共同参与，中影集团总经理韩三平担任总制片人，韩三平介绍，“新版会充分展现中华民族的纺织艺术、饮食文化和医学文化，原著中的诗词歌赋也都会得到淋漓尽致地体现。”
（三）演员的选择面广
二十年前那部《红楼梦》的演员其实也是副导演全国各地海选而来，基本没什么经验，但经过培训，都表现得很好。新版《红楼梦》中主要人物的选定，工作组显得比较慎重，光是海选时间就接近一年。在这么久的时间里，想必能够选出好的演员。海选从2006年8月一直持续到2007年6月，而且选区从南到北，从东到西，可谓面面俱到。
（四）商业价值大
目前尚不能完全评估新版《红楼梦》的商业价值，然而仅是前期的海选工作完全可以捞足第一桶金。另外，根据老版的相关数据，也可以推算出新版《红楼梦》的其它商业价值无限。比如，重拍《红楼梦》的消息后，老版《红楼梦》的收视率已经从最初的2．7点上升到了7点，翻了三番。广告费也上升了，以30秒的广告为例，从40000元到46000元不等。还有为旧版《红楼梦》而搭建的北京大观园，近几个月也吸引了不少游客。在网上输入“新版《红楼梦》”，打开“谷歌”搜索引擎，就有767000项网页；打开“百度”搜索引擎，就有459000篇网页。
三、重拍红楼梦的难点
老版红楼梦先入为主，在百姓心中唯美的记忆，这个是无法改变的。很多人强调那是因为在过去电视生活非常单调，红楼梦达到了一个空前的高度，现在重新拍红楼梦不可能超越老版所带来的高度和震撼。
（一）时间太短暂
1979年，王扶林导演就有意把古典名著《红楼梦》搬上荧屏。这一设想得到了中央电视台和北京红学界的支持。1981年11月召开专题会议研究改编问题。1983年2月成立筹备组，5月成立编剧组，8月成立顾问委员会。1983年12月完成剧本初稿。用了约两年的时间，从全国各地数万名候选人中遴选出一百多名演员。1984年春夏在北京圆明园先后举办了两期红剧演员学习班。让他们研究原著，分析角色，同时学习琴棋书画，陶冶自己的情趣，最后确定角色。为拍摄的需要，在北京市宣武区按照原著的描绘，设计建造了大观园；在河北正定县建造了宁国府、荣国府和宁荣街。1984年2月9日试拍，9月10日正式开机，在安徽黄山拍下了第一组镜头，至1987年上半年完成，先后到10个省市的41个地区的219个景点，共拍摄了近一万个镜头。老版《红楼梦》最初是1个月拍1集，后面是1个月拍1.5集，直到快结束时才1个月拍2集。
据媒体报道，新版《红楼梦》的选秀活动将从今年10月到明年6月结束，几乎选秀活动一结束，马上就投入拍摄，学习、培训，几乎成了不可能完成的任务。因为该剧计划在2008年奥运会前后就与观众见面。87版花了三年，而新版最多预计花三个月，这样的“神速”，使那些本来就在浮躁的商业活动中“胜出”的选手们，怎么能够有时间去领悟原著精神呢？
（二）著作中的精髓表现难度大
冯其庸说，《红楼梦》确实很难拍，《水浒》、《三国演义》的故事都是摆在面上的。而《红楼梦》的语言背后往往还有另外一层意思，比如书中说到元妃省亲，元妃在省亲别墅里看到张灯结彩、豪华得不得了，就说：“你们太奢华了，太靡费了，下次我再来千万不能这样了！”这句话的意思，实际埋藏了作者对现实的批评。一部电视剧《红楼梦》，要把书中多层含义拍出来很难，但一定要拍得有深度，把《红楼梦》的基本精神拍出来，让观众看起来是尊重原著的。与此同时，还要有新见解、新视角，不能照搬，这样，重拍的难度又加大了十分。
（三）人物角色把握难度大
向来，不同的人对宝黛钗有不同的看法。如果站在作者的角度理解，贾宝玉是一种叛逆的性格，林黛玉也是叛逆的性格，他们对封建的政治、考试制度、礼教都不赞成，特别是婚姻问题上主张自己选择。薛宝钗则是完全按照封建礼教的要求来要求自己的一个女性。很多人不喜欢林黛玉，觉得她脾气大，喜欢薛宝钗的随和。但薛宝钗的随和完全是封建礼教的三从四德，是没有独立自主性的。《红楼梦》里有一句描写薛宝钗的话很重要，“任是无情也动人”。这句话看上去挺好，其实这句要倒过来才符合薛宝钗的性格，就是“任是动人也无情”――不管她怎么热情、怎么随和，但是到头来她是无情的。作者对这三个人物是有倾向性的。《红楼梦》这部书有它特殊的进步意义，只有准确地理解它，才会知道它的珍贵。
（四）音乐难突破
87版《红楼梦》中的《枉凝眉》、《葬花吟》、《红豆曲》等系列歌曲，都是作曲家王立平历时四年，潜心研读原著，倾其所有创作出来的，都可堪称传世经典。虽然，新版投资方宣布，将邀请谭盾加盟，为电视剧谱曲。谭盾毋庸置疑是当今最有才华的音乐大家，他为《卧虎藏龙》创作的电影音乐曾获得奥斯卡奖的肯定。但电影音乐毕竟不同于电视音乐，后者更看重歌曲的流行性。首度参与电视剧音乐创作的谭盾是延续传统，还是另辟蹊径，现在还难下断语。
（五）结尾如何处理也是一个难点
《红楼梦》是一部残缺的艺术品，而观众需要的是一个完整的故事，这又该何去何从。老版抛弃了高鄂的后四十回，但没有一个完整的理论支持，增添很多的硬伤。但若要按照高鄂续书拍，确实又心不甘情不愿，很对不起前八十回的精彩。结尾又是让人担忧的一个难点。
（六）对于不同文化层次观众众口难调
俗话说：“外行看热闹，内行看门道”。有的观众看《红楼梦》是看剧情，有的看内涵。比如，红楼梦里的诗词歌赋与李杜的诗歌不相上下，有些观众不一定爱看，而正因为有这些才更添《红楼梦》的神奇魅力，如何满足不同观众的口味，也是新版红楼梦所要仔细推敲的。
参考文献：
1、张毕来.漫话红楼[M].人民文学出版社,1980.
2、张锦池.红楼十二论[M].百花文艺出版社,1982.
3、曾扬华.红楼梦引论[M].广东高等教育出版社,1988.
4、吕启祥.红楼梦寻味录[M].武汉大学出版社,2001.
5、罗宗强.中国文学史[M].华东师范大学出版社,2000.
6、陈文新.红楼梦：悲剧人生[M].武汉大学出版社,2002.
7、白盾.红楼梦新评[M].上海文艺出版社,1986.
第2篇：新版红楼梦主题曲范文
在设计昆曲版本《红楼梦》的过程中，我搜集了大量有关《红楼梦》的资料，文字的，图像的，影像的。在这过程中深感中国文化的博大精深，仅仅一部古典小说就包含如此大量的服饰文化，饮食文化，礼仪文化等等。可敬，可叹!
《红楼梦》原著中有关于人物服饰的描写堪称中国古代小说人物服饰美之集大成者，有人曾统计，前八十回共有 40 处描写服饰，也有人称《红楼梦》中大大小小有关服饰的描写有上百处，倘徉其中，只觉鬓深钗暖，形态各异，绫罗绸缎，香影绰约。
可以说曹雪芹是服饰设计的高手，同时他在服饰方面施色敷彩的功力也相当深厚。很多时候他为追求“不似似之”的艺术境界，经常以写色代替写形，仅通过色彩的渲染，就足以表现人物的精神意蕴，并以色显形，引起读者的丰富联想。
展现在《红楼梦》中的服饰包罗万象。美妙绝伦，光彩夺目，从中整体性地代表当时中国的服饰成就，也再现了中国服饰在世界文化中的重要地位。犹如苏轼形容“欲把西湖比西子，浓妆淡沫总相宜”。她们或富贵典雅，流光溢彩或淡雅幽怨，清新脱俗，各具禀赋。这些服饰描写既有细描，也有粗写; 既有头饰特写，也有衣着描绘; 既统一又繁杂，提高了人们的精神享受。从书中多处人物装束上的描写看，这个时期女性装束多为钗环裙袄。款式有衣、褂、袄、裙、衫、裤等并喜欢系上腰带; 衣料有绫、罗、绸、缎、纱、毛皮等; 饰品有金、银、珠、玉、翡翠等; 颜色以黄、大红、石青等为贵，纹样或富贵华丽或清新淡雅。在大观园中，小姐丫环的服饰大都以艳丽为主旋律。小说中频繁出现的这些服饰及其用料，刺绣等描写，其品种的繁多，色彩样式的丰富多彩，无不令人惊叹，堪称中国古代小说中的“服饰大观园”。
传统戏服装一直承袭我国历代生活服饰“从礼不从体”的意象性艺术特点，注重“遗貌取神”，表现人的精神意蕴，因而，服装造型基本上是全封闭式的，款式宽大平直，用装饰手法赋予服装的各部分以特定含义，追求一种对人体的装饰的美，这就构成了服饰美的一种主要表现形态，其艺术内涵十分深邃，诸如女蟒、女披、女褶子等等，无不集中显现了与中华民族气质紧密联系的庄重、典雅、含蓄、质朴与和谐。它不着眼于突出人体自然的美，与西方国家强调三围曲线、突出人体的另一种服饰美的表现形态，形成鲜明对照。由于时展，人们的审美品位及时尚不断变化，装饰人体与突出人体等服饰美的两种表现形态，早已在现实生活中趋于融合，但在戏曲舞台上，却需要经过多样化艺术实践的探索历程，才能有所成效。以现代审美观念去重新塑造古人，使之达到现代美与古典美统一，成为我们在服装设计上的一个追求目标。
早年的戏曲舞台上，林黛玉曾因以传统衣箱、梳大头的装扮上台而遭遇哄堂大笑的尴尬，其后梅兰芳先生以新制古装部分解决了人物的扮相问题。随着时代的发展，人们对舞台人物造型的审美要求也在不断变化，与时尚的发展步伐是一致的，这对我来说既是机遇又是挑战。此次昆曲版本《红楼梦》的服装设计则是吸收传统衣箱又有别于传统的设计，设计理念要与青春版相吻合，与现代剧场、与现代观众审美相吻合，人物的服饰更多的追求对角色的性格特质和心理活动的认定，以及自我的审美取向、时代精神和观众的审美期待，在最终的舞台呈现上也更集中、更夸张，更写意。整体的服装风格与贾府的盛衰、与宝黛的爱情，与人物的个性相始相终，与昆曲的幽婉的唱腔、雅致的表演相呼应。昆曲《红楼梦》300 余套服装，力求在材质、色彩、款式结构等方面整体构思，在装饰图案、配饰等细节上精耕细作，尽量做到多而不乱，繁而不杂，富丽而不事张扬，清雅而不同流俗，以简约表达丰富，以单纯还原高雅，从形式向精神升华，追求红楼人物的神韵之美。
在昆曲《红楼梦》的设计过程中，我所追求的是通过服装传达人物之魂。完全忠于原著不是我的目标，我所要回归的是每个红楼梦中人的心境。
在面料选择上体现神韵之美。所有服装一律拒绝花样繁多的现代工业材料，全部采用真丝绉缎，并且不加任何繁复里衬。( 真丝绉缎吸光性能好，是传统衣箱中使用较多的面料) 真丝绉缎传统大方、经久不厌，是戏曲服装面料中经历时间的洗礼延续下来的。上层的老太太、太太、奶奶、老爷、少爷们不因其降格委曲; 绉缎柔软细腻，“水做的女儿们”因其更显婀娜; 至于丫鬟、婆子、管家、小厮们，同样采用了绉缎，这也秉承了戏曲服装本身蕴含的“唯美”艺术诉求: 穷困潦倒的书生穿的富贵衣，也必定是绸缎面料的。更何况，相较于京剧等其它戏曲样式，昆曲的舞台调度更加灵活，主演“曲必歌，动必舞”，绉缎柔软飘逸，更有助于演员的整体表演。用真丝绉缎这种既古老又时尚的面料来表达《红楼梦》既不会失去中国古典文学的神韵之美又能够表达“富贵之乡”缠绵悱恻的爱情。
裁剪方面中西结合创造时尚古典，此次服装的整体剪裁融入西式立裁手法，削肩、收腰，有选择的强调人体曲线美，人物立体有形，下身搭配经美化变形的绉缎“腰包”，裙影飘动，莲步生香的古典雅韵依旧却也增添几分现代时尚气息。例如林黛玉的几套服装都运用了这种方法，上身的裁剪运用立裁，使服装与人体贴合紧密，下摆处宽松飘逸，衣随人动，香影绰约，更体现了林黛玉的清瘦之美，病态之美，以及她才学横溢和浓郁的诗人气质。
款式、装饰图案等方面追求人物之“神”。结合人物、剧情精心设计，层次分明。由传统衣箱变形而出“新”云肩，在“新”云肩的设计中，我摒弃传统戏曲的既定样式，而是加入古典审美情趣( 中国古代女子一贯以削肩为美，这也是女性形态美的标志之一) 款式力求新颖典雅，为了给人物提神刻意将“新”云肩设计的小巧精致。由古代象征权力、身份、礼制的革带、敝膝变形而出的通体新样式，用于大观园里的女人们，用于掌权层的老太太、太太、王熙凤等人身上浓墨重彩，夸张显摆。而在可能掌权或有掌权背景或才能的宝钗、探春等年青姑娘身上则偶一用之，点到为止。与其它版本一样，昆曲版王熙凤张扬跋扈，因此处理相对在明处，王夫人则相去较远，有别于一般内向柔和的演法，表演相对外化。相应的她们的服饰在云肩、“整身”革带的使用上也几乎贯穿始终，既突显了身份，无形中也衬托了“主子”的威仪感。装饰图案花鸟虫鱼，吉祥富贵，讲究“图而不满”、“繁而不杂”，花叶统一于一个色调，图案集中于滚边、云肩等紧要处，气派却在周围留白处四散溢开。更何况，装饰性的奢靡也因人而异，因阶层而异，老太太、王夫人、邢夫人、王熙凤等人浓墨重彩，图案富贵繁复，姑娘们轻描淡写，到了黛玉身上，则淡淡地只从肩上散落小花数朵，她性格，命运尽在其中。
用色彩传达情感。从上本演“盛”到下本演“衰”，整体的服饰色彩也由浓转淡，由暖色调为主转而为冷色调为主。从人物的等级层次来说，老夫人、夫人、贾政等一级主用黑色、墨绿、香色等“老而沉”的色彩; 凤姐作为贾府里年轻一辈的掌权者，则以金色、桔黄、紫色为主色调; 宝、黛、钗、迎、探、惜等人物则色泽相对清淡，以淡粉、淡绿、淡蓝、淡黄等为主，其中在宝玉身上，红色是其独有色，兼用其它; 黛玉以淡绿、淡蓝的冷色调为主，宝钗以蜜合等暖色为主。同样是“红”，原著将其赋予了大观园的各色儿女，凤姐首次亮相“身穿缕金百蝶穿花大红洋缎窄裉袄”，刘姥姥来见时穿“桃红撒花袄，大红洋绉银鼠皮裙”，众姊妹赏雪也都一色大红猩猩毡与羽毛缎斗篷，即便是黛玉也“换上掐金挖云红香羊皮小靴，罩了一件大红羽纱面白狐狸里的鹤氅”。在昆曲版《红楼梦》中，我把红色剥离出来，使之成为一种意义独特的色彩。对于人物群体而言，红色虽只在头本最后一场元妃省亲处极尽铺排地运用一次: 舞台上没有大观园，荣国府的无尚荣光，极盛辉煌，仅以整台“红服”和元妃“黄服”交相辉映，一次用足用透，红到极致。而在宝玉大婚一场，红色更加体现了宝黛爱情的凄美，孤寂，又是另外一番景致了。
在保持整体风格的同时，对于突出的角色人物，我力求将服饰人格化、个性化、风格化，以服饰展示人物的地位、性格、兴趣、喜好等等，服饰“同而不同”，“各美其美”。
有《西江月》两阕形容宝玉: “无故寻愁觅恨，有时似傻如狂，纵然生得好皮囊，腹内原来草莽。潦倒不通世务，愚顽怕读文章。行为偏僻性乖张，哪管世人诽谤! 富贵不知乐业，贫穷难耐凄凉，可怜辜负好韶光，于国家无望。天下无能第一，古今不肖无双，寄言纨绔与膏梁，莫效此儿形状! ”以大家熟知的贾宝玉来说，且看几则例子: 第八回中，宝钗眼中的宝玉服饰描绘: “一面看宝玉头上戴着累丝嵌宝紫金冠，额上勒着二龙抢珠金抹额，身上穿着秋香色立蟒自狐腋箭袖，腰系五色蝴蝶鸾绦，项上挂着长命锁，记名符，另外有那一块落草时衔下来的宝玉。”又如第十五回，北静王水溶眼中的宝玉服饰描写: “见宝玉戴着束发银冠，勒着双龙出海抹额，穿着白蟒蟒袖，围着攒珠银带，面若春花，目如点漆。”再如，第五十二回，贾母眼中的宝玉服饰描写: “贾母见宝玉身上穿着荔色哆罗呢的天马箭袖，大红猩猩毡盘金绣石青妆缎沿边的排穗褂子。”从占笔墨最多的服饰描写人物———宝玉，可让我们深深领悟到，《红楼梦》虽然是抒写女性的悲剧，女性的颂歌，其中心人物还是男性———宝玉。这个时时在视觉、听觉以及行为上给人焕然一新的宝玉，在作者笔下，他不仅思想上是一个有了“觉醒”的“怪人”，而且服饰上也是一个爱美，甚至是个追求时尚的人。因此，作者塑造的这个人物脱胎换骨于这个社会，甚至他与以贾政为代表的封建礼制格格不入，以一个“怪人”的角色来审视这个社会的美丑，审视当时人类灵魂的善恶; 以一个“怪人”的身份来体验封建制度对人的禁锢，封建礼教对人性的摧残。因而，这位“怪人”在这些绚丽华美的服饰美化下，形象特征就更加鲜明了。
一个十足贵族公子哥配上这身多彩的服饰，变幻莫测的性格形象，便跃然纸上。
贾宝玉是荣国府正统嫡孙，世袭官宦贾家的继承人，“潦倒不通世务，愚顽怕读文章。”成天在脂粉堆里打滚，容貌举指亦多女儿态: “面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，面如桃瓣，目若秋波。”再加上温柔多情，因此其服饰色调女性色彩较浓，在颜色、花纹、图案、饰物等细节上，都要凸显其柔美的气质，温和的个性。整个《红楼梦》，通篇下来，里面最常用到的字是“红”字，所有的都围绕着一个字在写———红。比如贾宝玉住的是怡红院，去的地方等也都有个“红”字，他取了个字号叫怡红公子。在《红楼梦》中的人物他们对封建社会礼教的反叛，大多追求的都不是正统的黄色，而是都用红色宣告了他们的叛逆精神，当时作者也是这种情绪，所以更多的是崇尚红色，也是《石头记》之所以后来要改为《红楼梦》的原因之一。因此红色要给宝玉，而红色在宝玉身上的运用应该慎之又慎的，重要场次几度对比: 首次用于“宝黛初见”; 次用于糊涂大婚; 再用于宝挨打; 最后用于顿悟出家。首次出场与挨打装束基本保留了原书所绘的典型特点并稍事夸张: 一件大红箭袖，头上红丝结束配以大红绒球面牌，前者以红色为主色调力求准确传达宝玉出场时翩翩公子的潇洒贵气，青春年少、热情洋溢的性格，以及在脂粉堆里成长，推崇、爱慕红颜女性的心理特征; 后者宝玉突然被老爷子急召，宝玉“挨打”如同“宝黛初见”般“隆重”登场，宝玉钟情于红色，以红颜女儿为水，护花惜花，而这却正与贾政为代表的世俗相左，于是宝玉因着热情脱俗，因着怡悦红颜而致祸，于是穿着红箭袖“隆重挨打”。大婚一场宝玉身着大红帔既符合传统戏曲衣箱制度，也是中国婚礼场合的典型礼服，以内套黑褶做了文章: 藏于内又时有隐现的黑褶子透露了宝玉彼时彼境“糊涂”的精神状态，也是对于这桩瞒天过海的“非常”婚事的准备表达，外红之艳与内黑之沉是一比，是一层深意; 内景大婚红帔之喜气洋洋与外景黛玉素服焚帕之悲悲凄凄又是一比，是另一层深意: 一前一后两个表演区，内边厢正红烛高照，宝玉对着红盖头下的“林妹妹”情意绵绵，细诉衷肠; 外边厢林黛玉空对残烛，形单孤影焚稿断情。以干净强烈的色彩对比，富丽堂皇与素雅简洁的对比实现令人伤情不已的境界营造与提升。最后紧接缟服探林一场，舞台上云蒸雾绕，只落得白茫茫大地真干净，宝玉白褶子披上大红猩猩斗篷，顿悟出家，一抹鲜红了却红尘大梦一场。宝玉作为昆曲版《红楼梦》的眼，作为全剧的灵魂贯穿人物，其出场次数最多，改换服装最勤，在各色服装纷纷登场中以红色作为主色调、照应着多次使作，使得众多的服装看上去赏心悦目而又章法严谨，人物个性完整。
林黛玉: 是“袅袅婷婷的女儿”，“神仙似的妹妹”，别有一种风范和神韵，她的美如此与众不同:“态生两靥之愁，娇袭一身之病。”“闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”是“捧心而蹙”、袅娜风流的病瘦之美。她因“还泪”而生，带着宿根、宿情来到人世，表面贵为小姐，却寄人篱下，空有“茜纱窗下，公子多情”的缠绵，也逃不过“黄土垄中，卿何薄命”的命运; 才学横溢又孤标傲世; 纯洁率真又目下无尘。我纠结着唯美与悲切的审美情怀，怀着深挚的爱和悲悯之情精心装扮了黛玉。黛玉在荣国府无权无势，过生日只不过“略换了几件新鲜衣服”就“打扮得宛如嫦娥下界似的”。服装设计既不能过于华丽，也不能刻意朴素，在冷色调中追求淡雅清新之境: 初进贾府，黛玉以清浅水灵的淡绿服装“亮相”，莲步婀娜如杨柳含烟，水灵飘逸。“读西厢”一场，以淡淡的翠绿主色，淡而不俗，尽显“潇湘妃子”自然纯真的诗意气质和洒脱率真的个性。“葬花”一场，黛玉以花自况，血泪成诗，以干净清澈的蓝与白渐变作为基本色块，款式简洁，力求与其“恰原来千里孤影随惊雁，篱下寄花临风叹”飘零身世、“试看春残花渐落，便是红颜老死时”的悲剧命运、“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟”的坚贞自守的情怀相契合。花的命运即黛玉的命运，“焚帕断情”一场，林黛依然冰心玉壶，一往情深，以素服与宝玉大红吉服强烈对比，完结悲情一生。黛玉的几套服装都力求简洁雅致，唯从肩部散绣落花数朵，上身沿用传统帔的小领样式并重新设计，肩下垂飘带，下身采用大摆，追求一派“行动如风扶柳，闲静处花照水，轻愁淡云飞”的情态，“春恨秋悲，孤芳自赏”的秉赋气质也都尽在其中。这样设计黛玉的服装更使她在富贵奢靡的大观园中凸显出来，就像一支清新淡雅的腊梅越是静静的开在雪夜，就越清新脱俗。
王熙凤: 在原著《红楼梦》第三回中，这位先声夺人的“凤辣子”出场的细节，给人深刻的印象: “头上戴着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳王凤挂珠钗; 项上带着赤金盘螭璎珞圈; 裙边系着豆绿宫绦，双衡比月玫瑰佩; 身上穿着缕金白蝶穿花大红洋缎窄褙袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂; 下着翡翠撤花洋绉裙。”这段服饰描写涵盖着从头饰到衣着的整体描写，极尽富贵艳丽。具有美人一般模样的王熙凤，粉光脂艳，彩绣辉煌，这身装束，带给人物富贵气质，显赫地位。从人物的深刻服饰描写中，让我们目睹到中国古代服饰的光彩，感受到中国服饰文化的博大精深，底蕴深厚，魅力非凡。而这里的服饰既是为人物出场服务，也是为情节发展所需要的。这位“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命”的凤辣子，出场非凡，显贵的装扮给人印象深刻。
王熙凤是名副其实的大观园的掌权者，“脂粉堆里的英雄”，“一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉，身材苗条，性格粉面含春威而不露，丹唇未启笑先闻”性情泼辣，掐尖要强，在原著中，这位贵夫人几乎每次出场都有详细的服饰描写，披金戴银，绫罗绸缎，富贵装饰集于一身。在此次昆曲《红楼梦》的服装设计中同样以富丽堂皇，华贵气派为格调，服装以金、桔、紫主色，款式介于老太太、太太与小姐姑娘们之间，在林黛玉进贾府一场中王熙凤也是首次亮相，桔黄色是其火辣性格的最好表达，同时又是贾府权力的象征，云肩的设计要体现其飞扬跋扈的性格、革带张扬夺目，显赫气派，绣饰图纹奢靡繁复。比较起来，虽然王熙凤知书不多，粉光脂艳而近艳俗，但基于昆曲的格调，其服装又要于奢靡中相对近雅。
《红楼梦》中唯独薛宝钗不爱红，不爱烟脂，不爱花，主要是因为她是属于正统型的人，是封建礼教的拥护者，而她身上的配饰都是金的，几乎全身都是金色的。
昆曲版本《红楼梦》中薛宝钗温柔娴静、成熟矜持，其服饰以浅黄、浅橙为主，与黛玉的冷色服饰对比而出，在款式上则较黛玉稍事繁锁，又较王熙凤简单，云肩在她身上也有运用，与其富贵不失沉稳，尊崇正统礼教的性格特征相契合。
在这次昆曲《红楼梦》的设计当中，我并没有为出新而出新，一味追求款式色彩的新颖和华美，而是真切的追求展现每个角色的内在特质，抓住了人物之魂就抓住了人物之诉求，人物之悲喜。表达我内心深处的红楼梦中人，他们不仅仅是古典文学中的经典形象，更是我们每个现代人所追求的某种情感的寄托，是有血有肉的鲜活个性。
宝玉之魂，是随着大观园中众女儿而动的，宝玉之魂是热情似火的又是温柔多情的，是为水做女儿而生的，而宝玉的对女儿的热情似火，终不能与水融合，凄美惨淡的结局也就成了必然。黛玉之魂，是为还泪而生的，我把泪水归结为淡淡的冷色，给人一种隐约的揪心之痛，黛玉之魂随着泪水流干而消散，是每位观者内心之隐痛。
昆曲版《红楼梦》云集了来自全国各大昆曲院团的老、中、青精英，他们在贾府的舞台上尽相展妍，一边良辰美景、奢华富丽，一边“翰墨诗书”“诗礼簪缨”，服饰作为重要的外化形式，主动表达了等级分明; 象征了地位、权势; 张扬了富贵、败落; 展现了美丽、青春; 彰显了性格各异; 更蕴蓄了旧迹与情殇; 承载了昆曲“无声不歌，无动不舞”的表演要求。游弋于大观园，游弋于昆曲，捕捉着古典文学中美的瞬间，服装就像尘封已久的记忆，带我打开泛着微黄的史书，拂去尘埃，却总有永不消磨的旧迹再现，连带着丰厚的历史、褪色的记忆、故事、伤感层层浮现。
随着昆曲版本《红楼梦》帷幕落下，我久久不能离席，依然沉醉在大观园中，沉醉在昆曲这一古老而又时尚的氤氲唱腔中，沉醉在华夏民族特有的古典美中，更沉醉在我自己的遐想里面。如果再给我一次机会，我又会怀什么样的心境去创作红楼梦中人呢? 也许这就是艺术创作，就连创作者自己也不能知道下一个创意来自何方又要去向何处。正如那个永恒的哲学问题，“我们从哪里来? 我们是谁? 我们要到哪里去?”没有人能说的清楚。在这里我仅以自己在昆曲版本《红楼梦》的创作过程中的所出现的创作思维的片段拿来与大家分享交流。
第3篇：新版红楼梦主题曲范文
李小婉名下公司的外宣负责人王俊在电话里略显疲惫：“我知道你们都拿这个《红楼梦》与87版的比较，但是他们没有可比性，你们为什么一定要这么想呢?”――他们制作的新版电视剧《红楼梦》引发的舆论漩涡让他“这些天一直很焦虑”。
而坐在福州宾馆里的朝鲜《红楼梦》大陆巡演外宣负责人童女士的声音则轻盈了许多，“我们这次真的是非常成功，很少有演出能达到这样的效果。”
北京已经进入夏天，大陆新版《红楼梦》与朝鲜的《红楼梦》几乎在同时集纳了观众的眼球，但是双方的有关负责人却感觉“冰火两重天”。急匆匆的挂掉电话之前，王俊对记者说：“我们有很多的专家在参与这个事情，时代不同，艺术的表现方式不同，我们不想再多说什么。”
在天津，雷鸣的掌声之后，有老人来到后台握住童女士的手：“感谢你们带来这么精彩的演出。”
情天情海幻情身一曲红楼多少梦
5月9日晚，北京BTV剧场，900名观众沉浸在难以言喻的伤感之中，他们从这出朝鲜歌剧中，体会到一个截然不同的《红楼梦》。
初夏时节，北京南城那处被冠名为“大观园”的园子里，移步换景，每一步都踏在了大陆87版电视剧《红楼梦》婉转的音符上。
此时的大观园，平静的湖面上见不到一丝波澜，园子外面就是均价超过两万元一平米的现代化楼宇，恍惚于旧时空与新天地的纠葛中，这个园子以沉默的姿态厮守着一场几百年的梦。
从叙事上讲，还有一场大梦正在上演：一个名叫李少红的女导演以及她手下的团队，此前刚刚通过媒体以盛大的方式宣告――由中影集团投资、北京电视台摄制、李小婉制片、李少红导演的电视剧新版《红楼梦》，还有100天就将走上荧屏，接受十几亿双眼睛的审视，或者挑剔。
李少红们能否为观众奉献崭新的形象、唯美的气质?
――至少，他们自己是这么说的。
北京已经进入夏天，大陆新版《红楼梦》与朝鲜的《红楼梦》几乎在同时集纳了观众的眼球，但是双方的有关负责人却感觉“冰火两重天”。
CCN记者从新版《红楼梦》制片人李小婉名下的影视公司了解到的信息显示：他们接受新版“红楼”运作之后，组织了包括红学、建筑、昆曲、民俗、古典礼仪、民俗等方面庞大的专家团队参与到《红楼梦》的准备与摄制过程中。
新版《红楼梦》试播这些天，针对网上大量观众的指责与不满，电话那端的影视公司有关负责人表示了他的无奈：时代不同，人们对于影视艺术的接受心理不同，艺术发展的水平不同，观众的知识储备也不同，具体的软硬件条件也不同，这个时侯再拿87版的《红楼梦》与当前的新《红楼梦》相比，实在是不具可比性。
那么，《红楼梦》该如何演绎呢?
一曲红楼多少梦?情天情海幻情身。5月的若干个中国城市里，歌舞剧《红楼梦》完成了它生动的诠释与注脚。不过，这场诠释的塑造者，来自于大陆一衣带水的邻邦――朝鲜。
此前，朝鲜版歌舞剧《红楼梦》在北京已经完成了公演，媒体对朝鲜血海歌剧团的演出不吝溢美之词――“真挚的问候，传统的友谊；中国的古典精髓，朝鲜特色的诠释……”、“5月9日晚，北京BTV剧场，900名观众沉浸在难以言喻的伤感之中，他们从这出朝鲜歌剧中。体会到一个截然不同的《红楼梦》。”
大公报记者郭婷观看了血海歌舞团在内蒙古呼和浩特市的演出，她这样为记者描述了她看到的演出：“舞台场景的更换和布置让人震撼，华丽又不繁琐，古朴透着高雅。演员的唱腔非常优美，连续演出还可以保持那样的水准让人佩服。”
6月的北京，已经入夏，两个《红楼梦》，一方在炭火上煎熬，一方在收获清凉的期待。
冰火两重天。
这是曹雪芹们的《红楼梦》，这是李少红们的《红楼梦》，这是平壤的《红楼梦》，正如判词中所述，若说无奇缘，红楼梦究竟还是与那么多的人扯上了千丝万缕的干系。
我的红楼我的梦此梦无关风与月
朝鲜版《红楼梦》，似乎无愧于它所负载的使命。反观大陆与《红楼梦》有关的一切，大陆民众似乎正在进行着一场集体无意识的狂欢。
《人民日报》旗下杂志《环球人物》以亲密而浓烈的姿态，表述了对以及这部歌剧的印象。该刊的标题分别显示为：《革命家庭的艺术天才》，《40年歌剧情缘》，《超级电影“导演”》，《领袖诗人的情怀》，《繁荣了朝鲜文化艺术》。
而大陆的一些学者在回答记者的采访时，或直接或委婉的指出，朝鲜此举(指《红楼梦》歌舞剧来华演出)，很大部分“存在献媚的成分”。朝鲜对于传统的盟友――中国有着不可割舍的利益诉求。而朝鲜处于自身需求向中国谋求经济援助及相关支持，亦早已是公开的秘密。
此次朝鲜版《红楼梦》巡演中方具体运营机构、有大陆文化部背景的中演公司负责外宣的童女士在接受CCN记者采访时表示，应中国总理邀请，血海歌剧团来华演出。并把这个戏作为“2009中朝友好年”的闭幕式。“作为中朝两个国家交流项目，反映的还是中国的《红楼梦》。所以就带有一定政治意义，中方又是以一个市场运作方式的形式来运作，因此可以说是为两国之间的交流开辟了一个新的途径。”
正所谓“开辟鸿蒙”，从这个意义上讲，朝鲜版《红楼梦》，似乎无愧于它所负载的使命。反观大陆与《红楼梦》有关的一切，大陆民众似乎正在进行着一场集体无意识的狂欢。
这样的狂欢，在近期集中体现于新版的电视剧《红楼梦》。早在新版《红楼梦》投拍之初，面对各类指摘，李少红即表示，这样的指摘没有意义。
而《红楼梦》研究人员汪洪华在电话中表示了他对李少红的《红楼梦》的不屑：“她有资本，有利益驱动，现在这个世道你也知道，上不上中央台也没关系，可能地方台花更多的钱买首映权啊。”
“对于我来说它是小学生的水平”――因为“专家已经不说真话了，还是专家么?(专家)都是拿钱请”。汪洪华曾经受邀参加李少红新版《红楼梦》的“专家会”。“现在的电视剧组心态浮躁，为了利润最大化而削减成本，追求短平快。这就是中国特色的电视剧艺术，你就这么理解就好了。”
此前，在接受《新周刊》的采访中，大陆87版《红楼梦》导演王扶林提到“大陆87版《红楼梦》，我的总结是毁誉参半。”
新版《红楼梦》是否也会收到毁誉参半的结果?
每个人都有自己的《红楼梦》，而这样的梦，已经无关风与月。
怀金悼玉红楼梦一帆风雨路三千
新版《红楼梦》，能给新生代演
员一个什么样的江湖呢?
2007年，87版《红楼梦》中饰演林黛玉的陈晓旭出家。此后不久，陈晓旭辞世。“一代经典林妹妹”，就此成为永恒的符号。陈晓旭当年从浩如烟海的自荐信中成为唯一雀屏中选者，后来选择一袭袈裟，洗尽铅华。正所谓“万朵红云连旧府，一轮明月照前川”。一位导演曾经感慨：“二十年内。不会再出现陈晓旭第二!”
此话其实可以适用于观众对于旧版《红楼梦》的回忆以及对新版《红楼梦》的怀疑。李少红的《红楼梦》，在经历了诸多风雨后，不知是否会重塑一个时代经典的传奇?
2008年10月，李少红与王扶林曾在杭州机缘相会，王扶林对于李少红面临的压力表示感同身受，并相信新版一定会超过旧版。
而87版电视剧中的诸多角色，在二十年的风霜雨雪中，也先后完成了人生中最为沉重的转身，陈晓旭“质本洁来还洁去”，陈以及她所代表的87版《红楼梦》，在历经二十余年的风霜雨雪后，还给普罗大众一场现实版的大梦。而今大梦已醒，曾经的大观园人去楼空。
新版《红楼梦》制片人李小婉曾如此阐述：新版红楼的小演员是未来20年娱乐圈的新生力量，是会改变现在娱乐圈格局的。《红楼梦》是他们的敲门砖，之后才是他们真正闯荡江湖的时候。
而新版《红楼梦》，能给新生代演员一个什么样的江湖呢?
从现在开始，他们作为娱乐圈的新人，将会经历这里的光环与梦想，名利与丑闻，流言与绯闻，交易与规则，在同一起跑线的他们，将会走上一条他们自己也不知道的路――制片方如是说。
是文化还是娱乐，就看人怎么去衡量了。当然，学者们更愿意讨论文化，商人更喜欢利润，而艺术家们正在文化的大旗下拍摄一场娱乐的秀场，背后，还有商业化的利益。
20年前拍《红楼梦》，大陆有关方面给了剧组75万元置景费，∞年后新《红楼梦》剧组运营的资金将近1个亿。
蟒袍玉带终化土，江湖落魄自飘零。曹雪芹在《红楼梦》中有判词日：好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净!对于《红楼梦》的争议，无论是文本本身还是各种题材的改编，都无法摆脱最终被化为一场宏大叙事背景下的终极归宿，这个归宿不是白茫茫的大地，而是――娱乐，这个词正被世人当做主题词。既然是娱乐，就无关责任，无关文化，无关历史，无关政治。
政治的艺术艺术的政治
关于政治的艺术，还要去看朝鲜版的《红楼梦》。
相比国内娱乐界对于新版《红楼梦》的争吵，来自朝鲜的《红楼梦》似乎很安静。
据了解，朝鲜《红楼梦》也经过大规模的海选，而饰演贾宝玉的演员亦有祖孙同饰一角的经历，这在大陆官媒的表述中被阐释为两国之间深情厚谊的具体体现。
据有大陆文化部背景的中演公司内部消息，目前，演出运作团队已经接到了很多城市要求前往演出的邀请，而曾经演出的部分城市也将举行加演。
大陆方面相关人士认为，此次来华演出的朝鲜版《红楼梦》可以说开辟了一个新的时空意义上的交流途径。让很多人认为难得的是，这种交流在剥离了附属的政治背景后，仍能就艺术的本体色彩绽放出耀眼的光芒。
针对它所引发的轰动，汪洪华称：从专业的角度讲，舞台剧本身高度集中浓缩的艺术呈现力为它的成功做了有利铺垫，此外，“我相信朝鲜有更多的人没看过《红楼梦》，但我相信朝鲜有一部分专家在做这些事情，他们把事情做成了。不在于做了多少，而在于做事的质量。”
汪洪华觉得，朝鲜的《红楼梦》除了舞台剧艺术效果之外，还有个原因就是“外国人搞艺术的时候要比中国人投入一些。中国很多事情说得太多了，已经成为仪式化的态度，没有什么真情投入进去，更多的是作秀的成分，”汪洪华在电话那端以急促的口气向CCN记者阐述。
中演公司的童女士也表示：“很少有演出能达到这样的效果。因为我们国家演员本身不投入，表演不真实，没有完全投入角色，为什么中国现在没有这样的精品了，就是因为没有那么投入和纯粹。”
任你蟒袍玉带，任你江湖落魄，任你香车宝马，任你蓑衣草履，无论什么遭遇，无论什么境况，普罗大众对于文化艺术的理念是一个不断变化的过程，同时也是一个不断趋近于形成永恒印记的过程。
第4篇：新版红楼梦主题曲范文
关键词：《红楼梦》；诗词；《枉凝眉》；内涵；意义
中图分类号：I207.411 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）14-0017-01
一、《枉凝眉》在《红楼梦》整部作品中的重要作用
《枉凝眉》在整部作品中的作用不可小视。它的原词出现在《红楼梦》第五回“贾宝玉神游太虚境，警幻仙曲演红楼梦”中。在这一回中，贾母应邀到宁国府会芳园观赏梅花，贾宝玉同去，其间宝玉小睡，睡梦中警幻仙子派人给贾宝玉演唱这十二支曲子分别预示了大观园中的十二个重要女子的不同命运。其中的第二首即是《枉凝眉》，原词如下：
“一个是阆苑仙葩，一个是美玉无瑕。若说没奇缘，今生偏又遇着他；若说有奇缘，如何心事终虚化？一个枉自嗟呀，一个空劳牵挂。一个是水中月，一个是镜中花。想眼中有多少泪珠儿，怎经得秋流到冬尽，春流到夏！”
这首曲子要表达的感情是极其耐人寻味的，在传统的解释中，都把这首曲子看作是描写贾宝玉和林黛玉的爱情及预示林黛玉悲惨命运的。这在《枉凝眉》的注解当中有详尽和明确的解释，一些红学家也是这样认为的。尽管“证据确凿”、“不容质疑”，但经过笔者的考证，还是认为这支曲并不是暗指林黛玉的命运，而是为二人的结合和凄苦命运埋下的伏笔。做出这样的结论是有一定依据的。本文试通过对小说中《枉凝眉》的解释分析，重新审视《枉凝眉》的意义和内涵，帮助读者领会作者真正的创作意图，以便更好地体会小说词曲的艺术魅力。
二、重新审视《枉凝眉》的内涵
《红楼梦》第五回中，太虚幻境中的四个仙女报了名字，分别为：痴梦仙姑，钟情大士，引愁金女，度恨菩提。据有关专家考证，她们的名字暗示宝玉一生中遇到的最重要的四个女子，即林、史、薛和妙。结合小说内容，以及“十二金钗”词曲所蕴含的内涵，笔者认为《枉凝眉》是以贾宝玉的口气来咏叹书中另外两个重要人物：史湘云和妙玉。
1.“阆苑”指大观园，“仙葩”指史湘云。近年来，有一些研究红学的学者对“阆苑”和“仙葩”提出了新的看法。在新观点中，关于这两个词的解释是：“阆苑”这个短语泛指大观园，一处非常好看的园林。元春省亲的时候让众姊妹和宝玉赋诗，那些诗里就屡次地把大观园比喻是仙境。如：“谁信世间有仙境”、“风流文采胜蓬莱”、“名园筑何处，仙境别红尘”。
而“仙葩”所指为史湘云。在怡红院中种有一株海棠树，在第十七回中，作者用“那一边乃是一棵西府海棠，其势若伞，丝垂翠缕、葩吐丹砂”来形容这株海棠树。而史湘云的丫头恰恰叫翠缕，这绝不是巧合，熟读《红楼梦》的读者都知道，《红楼梦》的文字有一个特殊之处，即小说中的人名、地名或其曲牌、诗词等，都为展开情节、表达主题作铺垫。所以，《枉凝眉》中的“葩”字绝非曹雪芹信手拈来，而是他有意用之。
2.“美玉”指妙玉，而不是贾宝玉。“一个是美玉无瑕”中的美玉不一定指的是贾宝玉。贾宝玉是赤瑕宫的神瑛侍者下凡，“赤瑕”是带有红色瑕疵的玉，“瑛”虽然是玉，但并非最纯净的玉，脂砚斋在批语里就明确指出赤瑕的意思：“玉，小赤也；又：玉有病也。以此命名，恰极！”
由此判断，下凡后的神瑛侍者，也就是贾宝玉，他“行为偏僻性乖张”，是块病玉，并不是无瑕美玉。
而仔细阅读小说文本，我们会发现，妙玉更符合“无瑕美玉”之意。小说第五回中有关于妙玉的判词和暗示其命运的词曲《世难容》。其判词为：
“欲洁何曾洁，云空未必空。可怜金玉质，终陷淖泥中。”
判词和词曲都在暗示妙玉是一块无瑕美玉。从以上分析，大致上能够排除形容贾宝玉的可能性。由此可见，《枉凝眉》里所说的“一个是美玉无瑕”极有可能是妙玉。
3.“泪珠儿”是宝玉之泪。“想眼中有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬尽，春流到夏！”在以往的解释中，大多数人都把这句顺理成章地理解为唱的是林黛玉，因为林黛玉极爱流眼泪。但宝玉也是性情中人，第二十八回，贾宝玉到冯紫英家去参加聚会，酒席间大家轮流唱曲，轮到贾宝玉时，他唱了一支《红豆曲》此曲全当自我咏叹，第一句的“滴不尽相思血泪抛红豆”是指贾宝玉的一腔痛泪。所以《枉凝眉》中虽然出现了流泪，并不一定是林黛玉的泪，极有可能是贾宝玉想起与妙玉、史湘云的奇异邂逅、生离死别，不知不觉中流下不尽的泪水。
三、《枉凝眉》的意义
在《红楼梦》的创作中，曹雪芹运用了大量的词曲歌赋，来安排故事情节的发展，塑造人物的性格形象，预示人物的命运等。通过其高超的语言艺术的发挥，将词曲自然地融到小说里，成为读者理解书中内容的一个重要线索。
参考文献：
[1]曹雪芹.红楼梦[M].北京：人民文学出版社，1982.
[2]刘心武.刘心武揭秘《红楼梦》[M].北京：人民出版社，2007.
[3]周汝昌.红楼十二层[M].太原：书海出版社，2005.
第5篇：新版红楼梦主题曲范文
关键词：俞平伯；吴世昌；《红楼梦》
中图分类号：I207.411 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2012）33-0131-03
本文从自己的收藏之中，选取了著名红学家俞平伯、吴世昌分别就《俞平伯论》、《红楼梦探源》出版事宜给上海古籍出版社、中华书局的两封信，并且简要地作了一些评介，希望能够对研究20世纪的红学史有所帮助。
一、俞平伯关于《俞平伯论》的一封信
俞平伯于1985年6月27日给上海古籍出版社编辑邓韶玉写了一封信。书信的全文照录如下：
韶玉同志：前付一书，寄你府上，后未见复，不知收到否？我的说《红》旧稿编辑如何？希将目录见赐。未知何时能付印？均希示知。以京中社科院文学所将于明年一月开一有关我的纪念会，如能早日编刊，于两方面亦皆有益也，匆布不尽，即候
撰祺
俞平伯
八五.六.二七
在通信地址面上除了收信人寄信人姓名地址之外，俞平伯还加了一句：“邦叟主人前致意不另平”。
俞平伯（1900—1990）是中国一位大师级的著名学者、作家、诗人。他的成就是多方面的，其中以《红楼梦》研究著称于世，与胡适并列为“新红学派”的创始人。1921年11月，胡适写成《红楼梦考证（改定稿）》一文，建立了以“自叙传”为核心的新红学体系。1927年8月，胡适购得了甲戌本《脂砚斋重评石头记》，而脂砚斋恰恰通过大量的批语，证实了胡适的全部学说，由此奠定了胡适学说在《红楼梦》研究中的绝对权威。俞平伯在新红学研究中的代表作，是他在1922年2月至7月之间写成的《辨》一书。在新红学研究领域中，他最为突出的贡献在于，通过对《红楼梦》的艺术分析，使得自传说具体化与形象化了。在50年代初，俞平伯又将《红楼梦辨》修订成《研究》出版。谁知到了1954年，他突然因此而遭到莫名其妙的横祸，成为一场轰轰烈烈的政治大批判运动的斗争对象，受尽了各种各样的屈辱。一直到了1986年1月，中国社会科学院文学研究所在为俞平伯从事学术活动65周年举行的庆祝会上，当时的院长胡绳在致词中才正式表示，1954年对俞平伯先生的政治围攻是不正确的，在学术界产生了不良的影响。
大约在1985年，上海古籍出版社计划推出新红学代表性人物的论红著述全集。到了1988年，《胡适研究论述全编》、《俞平伯论》等书陆续出版，在学术界的影响很大。其中，《俞平伯论》分为上下两册，收集了俞平伯从1921年的《与顾颉刚讨论的通信》到1978年的《索隐与自传说闲评》为止60余年之间撰写的红学研究论著，比较集中地体现了他研究《红楼梦》的主要学术成就。
在《红楼梦》的研究当中，俞平伯与胡适的区别是相当明显的。新红学派的研究特色，在于注重考证著者的生平与作品的版本，并擅长于把《红楼梦》当作历史甚至家史来研读，俞平伯就不太一样。所以我认为，在所有知名的新红学家当中，只有俞平伯把《红楼梦》当成小说而不是历史进行研究的部分成果，最能经得起历史的检验与推敲。随着时间的推移，俞平伯甚至出现与胡适学说分道扬镳的若干迹象。他在1978—1979年之间撰写晚年代表作《乐知儿语说红楼》时，研究《红楼梦》的思路、观点及其方法，都发生了某些实质性的变化。他提出了一个令人震惊而且全新的学术观点，即“人人皆知红学出于《红楼梦》，然红学实是反《红楼梦》的，红学愈昌，红楼愈隐”[1]。到了1985年，俞平伯在《关于治学问和做文章》一文之中，更是直截了当地说道：“我看‘红学’这东西始终是上了胡适之的当了”[2]。当然，由此不可避免将会引出一个十分严重的问题，那就是自己否定自己60余年来研究《红楼梦》的许多重要成果。所以，俞平伯的晚年是相当痛苦的，十分矛盾的，犹豫不决的。他致邓韶玉的这封信，恰恰比较充分地反映出他的这种复杂心态。俞平伯一方面已经在认真地反思新红学的根本缺陷，另一方面他也还是很珍惜自己研究《红楼梦》的心血结晶。他欣然同意上海古籍出版社出版他的论红全集，而且还十分关注编辑的进展情况，特别希望能在中国社会科学院文学研究所俞平伯从事学术活动65周年庆祝会之前印出（尽管最后未能如愿以偿），都充分说明了他这样一种思想感情。大概是为了避免引起过多的争议，俞平伯并没有把《乐知儿语说红楼》交给上海古籍出版社编入《俞平伯论》之中，而是把它作为遗作交给他的外孙韦柰保存。
然而，俞平伯毕竟是一位十分诚实、正直、善良并且杰出的大学者，个人的荣辱远远比不上探究真相更加重要，所以他不断地思考着、追求着。据韦柰回忆，到了1990年6月中旬以后，在俞平伯生命的最后一段日子里，“那些天，他一会儿要我把‘脂评本’拿给他，一会儿又要他自己的‘八十回校本’，像是中了魔，常常坐在书桌旁翻看《红楼梦》，一看便是半个多小时”。他在若有所思之中，突然之间恍然大悟，似乎明白了点什么，感到可能发现了事情的本来面目。最后俞平伯终于拿起笔来，用颤抖的手，写下了这样震撼人心的话语：“胡适、俞平伯是腰斩《红楼梦》的，有罪；程伟元、高鹗是保全《红楼梦》的，有功。大是大非！”，“千秋功罪，难以辞达”[3]。
俞平伯所思考的问题，实际上关系到新红学研究的生死存亡。因此，20世纪90年代以来，欧阳健、曲沐、克非、吴国柱、陈林等一批学者，沿着俞平伯已有的思路，针对《红楼梦》的脂批本，提出了全面系统而且十分有力的质疑，掀起了一场20世纪红学最大公案的大讨论。特别是欧阳健在他集大成之作《还原脂砚斋》（黑龙江教育出版社2007年版）一书里，通过大量的事实分析论证，似乎是令人震惊地揭穿了脂砚斋作伪的本质，从而说明只有程甲本《红楼梦》才是真本才是正本。而中国红学界的主流派，对于这批学者的惊人观点，要么置之不理，视而不见；要么乱骂乱批一通。到目前为止，反对者一直缺少正面的、理性的客观的分析，特别缺少有针对性的有充分根据的一条一条地反驳有关的质疑的理论。由于事关重大，为了中国的《红楼梦》研究事业的健康发展，我们希望这场大讨论能够全面系统深入地展开，通过互相之间的有力辩驳，最终讨论出一个让绝大多数红学爱好者接受的结果。
二、吴世昌关于《红楼梦探源》的一封信
吴世昌于1962年3月24日从英国给中华书局写了一封信。书信的全文照录如下：
三月五日来示今早收到，至谢。
承询拙著“红楼梦探原”，自去年起已着手写中文本，在暑期前写完前二卷。但在暑假中收到自香港友人寄来的胡适旧藏十六回残本（即所谓的‘甲戌本’）的影印本，其中脂评与俞平伯先生所编印的“脂砚斋红楼梦辑评”略有出入。我从前写英文本时完全根据俞氏“辑评”，在‘脚注’中页数也指“辑评”，因此中文本须据影印本加以修改。同时，对于胡适在影印本序言中若干荒谬论点，尤其关于该抄本的底本年代方面，需要驳斥。因此进行较缓。此外，自英文本刊布后，有国际间许多对此书有兴趣的学者来信讨论，及各国期刊的书评，有些意见很好，有些是错误的。在中文本中也要考虑，以免引起疑问或误解。
承告国内各方面向贵局询问此书，使我感到愧惭，未能及早赶出。也使我十分感激同志们对此书的关心，鞭策我加紧努力。我现在准备暑假中全家回国，希望在最近两个月内努力赶写，以便回国前寄上。
此致
敬礼
吴世昌上三月廿四日，1962
请注意我的新地址：
17 BARDWELL COVRT， Oxford， England
吴世昌（1908—1986）是中国一位以词学和红学研究知名的学者。1947年吴世昌远赴英国，担任牛津大学高级讲师。1962年回到中国，担任中国科学院文学研究所研究员。1961年，吴世昌在牛津大学出版了英文著作《红楼梦探源》。一共五卷二十章，391页，历时三年写成。内容分为抄本探源、评者探源、作者探源、本书探源、续书探源五个部分，以研究《红楼梦》的版本和成书过程为主要特色。因此，该书一出版即受关注。特别是吴世昌在1961年12月写成的《我怎样写》一文，在《新华月报》1962年6月号上发表以后，中国的红学研究工作者已经知道《红楼梦探源》一书在国外出版的讯息。
吴世昌致中华书局的这封信，是对中华书局当年3月5日来信的回复，其价值主要体现在以下两个方面：一是说明《红楼梦探源》由作者自译的部分，中文本与英文本有所不同、略有增删的原因，就是依据胡适1961年影印出版的《乾隆甲戌脂砚斋重评石头记》重新再作了一些校订，与此同时又批驳了胡适在影印本前言中的若干学术观点，还有就是参考了英文版出版后读者与学者的意见和建议，作了若干修改补充；二是说明当时中华书局就十分关注《红楼梦探源》一书，一直在与吴世昌联系商量《红楼梦探源》中文版的出版问题。下面分别围绕着《红楼梦探源》的价值问题与出版问题，再进行一些比较具体的分析探讨。
首先，关于《红楼梦探源》的价值问题。1921年11月，胡适写成《红楼梦考证（改定稿）》一文，建立了以“自叙传”为核心的新红学体系。1927年8月，胡适购得了甲戌本《脂砚斋重评石头记》，而脂砚斋恰恰通过大量的批语，证实了胡适的全部学说，由此奠定了胡适学说在《红楼梦》研究中的绝对权威。新红学派的研究特色，在于注重考证著者的生平与作品的版本。吴世昌的《红楼梦探源》，不但是他本人研究《红楼梦》的代表作，而且与俞平伯的《红楼梦辨》、周汝昌《红楼梦新证》一起，成为继胡适《红楼梦考证（改定稿）》之后，20世纪所谓“新红学”前期另外几部代表性的著作。与其他几部著述不同的是，吴世昌的《红楼梦探源》是一部地道的英文著作，从而第一次在国际学术界直接地展示了新红学的研究成果。
翻开《红楼梦探源》一书，我们发现，在《红楼梦》几个重要抄本的年代、曹雪芹的生卒年等不少具体的学术问题上，吴世昌的确有着自己较为独到的见解，但是他的整个思路、方法与观点，毫无疑问地仍然沿着胡适的研究模式。可有意思的是，吴世昌却在《红楼梦探源》的中文版里，对胡适进行了多方严厉的批判与挖苦，甚至根本不承认胡适的研究在新红学体系中的开创意义与奠基作用，而是硬把王国维拉进来作为新红学的奠基人。众所周知，王国维的《红楼梦评论》在红学研究史上的确十分重要，但他做的毕竟是文学评论文章，与新红学的路数是完全不同的两码事。更有些过分的事情是，胡适在1928年撰写的《考证红楼梦的新材料》一文中曾经说道：“不久，新月书店的广告出来了”[4]，本来是指围绕新月书店成立所作的各种宣传，吴世昌把这句话抓住紧紧不放，故意歪曲这句话的意思，硬把它说成是1927年新月书店原来准备出版甲戌本《脂砚斋重评石头记》，结果甲戌本却被胡适出了重价买下留在身边成为“枕中鸿宝”[5]，以至于甲戌本《脂砚斋重评石头记》在当时无法出版。这就距离事实真相太远了。说出这种有些昧着良心的话，不能不反映出20世纪五六十年代中国思想文化界与中国文化人的某些特色。
其次，关于《红楼梦探源》的出版问题。在“”结束以后，吴世昌的《红楼梦探源外编》由上海古籍出版社于1980年出版，该书收录了吴世昌除了《红楼梦探源》之外的《红楼梦》研究文章，其中包括《我怎样写》一文。而由吴世昌本人以及孙郁根、曹莉共同翻译为中文版的《红楼梦探源》一书，一直等到了1996年，才收入《罗音室学术论著》第四卷，由社会科学文献出版社于1998年出版。这是《红楼梦探源》在中国的第一次出版。《红楼梦探源》的英文本不分上下篇，而中文本则分为上下篇，因为上篇系著者自译，并有增删；下篇由他人翻译，其中第十一章至十六章的译者是孙郁根，第十七章后半至二十章的译者是曹莉。全书的章节题目均由著者所定。
《罗音室学术论著》第四卷的“编后”在谈到决定收入《红楼梦探源》时说道：“正在考虑请人翻译时，忽然发现了先生自译前半部书的手稿，从纸张分析，似写于回国前后；经与原书查对，内容有不少增补和修正（如原第六章第四节扩为一章等）。这发现使我们惊喜，随即请清华大学外语系两位青年教师曹莉、孙郁根翻译后半部，与先生自译稿合璧，以飨读者”[5]。由此可见，编者似乎并不知道中华书局早在1962年3月就曾经向吴世昌约过《红楼梦探源》的中文版，而吴世昌当时还曾很有信心地表示，再有两个月即可赶译出来交稿。换句话说，《红楼梦探源》的中文稿预计在1962年5月即可译写完毕。
有意思的是，直到“”爆发，《红楼梦探源》也没能由中华书局出版。当年中华书局先是向吴世昌约了稿，结果却又未能将《红楼梦探源》一书出版的原因，由于目前缺乏第一手的档案材料，我们很难作出准确的判断。估计主要是因为吴世昌边修改边翻译进度比较慢，加上他回国之后又根据最新掌握的材料，忙着撰写了一些新的红学论文，从而耗费了不少的时间与精力。他很可能在回国之后，就没有再进行《红楼梦探源》一书的翻译工作。另外，还可能与当时中国的政治局势有点关系。给中国带来了经济的大灾难，使得当局在政治上的控制不得不放松一点。一大批高质量的文史新著旧籍，恰恰都是趁着在这一个空档出版的。随着国民经济的情况略为好转，官方也就不断地加紧了政治上的控制。所以，六十年代初期一度出现的比较宽松自由的学术文化环境，只不过是昙花一现而已。可能是由于中华书局没有再催促，吴世昌也就没有再进行《红楼梦探源》的翻译工作，最后导致《红楼梦探源》一书只由他本人翻译了一半。
参考文献：
[1]俞平伯.从“开宗明义”来看《红楼梦》的二元论[C]//俞平伯点评《红楼梦》.北京：团结出版社，2004：37.
[2]俞平伯.关于治学问和做文章[J].文史知识，1885，（8）.
[3]韦柰.我的外祖父俞平伯[M].北京：团结出版社，2006：43.
第6篇：新版红楼梦主题曲范文
（浙江传媒学院文学院，浙江杭州310018）
摘要：《红楼梦》中的戏曲元素作为一条线索，暗伏了小说人物的命运和贾府的兴衰，阐释了“情关”、“证情”等爱情主题，符合中国古典小说草蛇灰线的美学手法，是对以往戏曲小说喜剧式大团圆结局的突破和反叛，具有开天辟地的重要价值。
关键词 ：《红楼梦》；戏曲元素；爱情主题；证情
DOI：10.16083/j.cnki.22-1296/g4.2015.04.060
中图分类号：I207.4文献标识码：A文章编号：1671—1580（2015）04—0127—02
收稿日期：2014—11—10
作者简介：曹嘉童（1992— ），男，吉林长春人。浙江传媒学院文学院本科生，研究方向：戏剧语言。
古典小说《红楼梦》的作者曹雪芹出身于词曲世家，祖父曹寅词曲俱工，娴熟《西厢记》《牡丹亭》《琵琶记》，曾经写过一出《续琵琶》，而且自蓄家伶，自编、自导、自演戏曲。曹雪芹颇受祖风影响，故于《红楼梦》中屡屡提及戏曲，戏曲在《红楼梦》中成为展开故事、推进情节和结束全剧的一条线索。其中提到的戏曲主要有：《西厢记》《牡丹亭》《长生殿》《南柯记》《一捧雪》《邯郸记》《荆钗记》《琵琶记》《白蛇记》《双官诰》《李逵负荆》《醉打山门》《临潼斗宝》《苏武牧羊》《达摩渡江》《钗钏记》《西游记》《阴兵阵》《封神榜》《混元盒》《满床笏》《八义记》《玉簪记》《刘二当衣》《丁郎认父》《占花魁》《蕊珠宫》等。这些戏剧大都融合在全书的情节中，成为小说的重要组成部分，且楔入了人生如梦和人生如戏的主旨。例如：《邯郸记》和《南柯记》是写梦的戏，寓意为豪门富贵无非是一场戏，时间一到总是要散场的；《荆钗记》和《琵琶记》是写悲欢离合的戏，寄寓人生坎坷，有得有失，回头看仿佛是上台演了一场戏。
《红楼梦》第十八回元春省亲时，贾府的专职戏班子上演了《豪宴》《乞巧》《仙缘》《离魂》。第一出《豪宴》是明末李玉《一捧雪》中的第五出，表演莫怀古因玉杯“一捧雪”被人陷害以致家破人亡的故事。第二出《乞巧》是清初洪昇《长生殿》中的第二十二出，表演杨贵妃、唐明皇七月七日长生殿表明爱情心迹的故事。第三出《仙缘》是明代汤显祖《邯郸记》中的第三十出，表演一位儒生于邯郸道上一枕黄粱梦，梦醒彻悟、随仙升天的故事。第四出《离魂》是汤显祖《牡丹亭》中的第二十出，写杜丽娘相思魂散的故事。脂批在元春点的每出戏下都有批注：“《豪宴》伏贾府之败，《乞巧》伏元妃之死，《仙缘》伏甄宝玉送玉，《离魂》伏黛玉之死。”总批：“所点戏之剧，伏四事，乃通部书之大过节、大关键。”草蛇灰线，戏曲曲名成了一种隐喻手段，暗伏贾府的兴衰和人物的命运。
第二十二回，贾母给宝钗过生日，宝钗点了一出戏《醉打山门》，其中的曲文《寄生草》令宝玉称赏不已——“慢揾英雄泪，相离处士家。谢慈悲，剃度在莲台下。没缘法，转眼分离乍，赤条条来去无牵挂。哪里讨烟蓑雨笠卷单行？一任俺芒鞋破钵随缘化。”宝玉提笔占了一偈：“你证我证，心证意证。是无有证，斯可云证。无可云证，是立足境。”偈中的“证”是印证之意，宝玉用意双关，既是谈禅，也是说情。彼此都想从对方得到感情的印证，却烦恼不断，看来只有到了情绝无需印证时，才能看破情关，而万境归空无可证验时，才是真正的立足之境。他最终彻悟：只有无需印证的感情才是最上乘的境界。宝玉在偈后又填了一曲《寄生草》：“无我原非你，从他不解伊。肆行无碍凭来去。茫茫着甚悲愁喜，纷纷说甚亲疏密。从前碌碌却因何，到如今，回头试想真无趣！”黛玉也续了两句偈语：“无立足境，方是干净。”连立足境也没有，那才是真正的干净。相比宝玉的“是立足境”，黛玉的“无立足境”才是真正的看透。所谓万境皆空、万缘俱寂，原来“你证我证”，欲以证物来求证爱情，才不过是一片痴妄。虽然宝玉和黛玉自忖看透情关，其实也不过是一时之悟，他们并未达到“是无有证”、“无可云证”的境界。第三十四回，宝玉遣晴雯捎去两条旧帕，黛玉欣喜异常，心已了然，拈笔在帕上题诗，这帕子就这样成了宝黛间的情证。难怪后来闻听宝玉和宝钗成婚，黛玉心内成灰，焚诗稿，烧旧帕，参禅容易，勘情难矣，最终还是溺于情中而不能自拔。
周汝昌先生认为，宝玉悟禅情节所暗伏的全书“大结局”，并不是贾宝玉看破红尘，归于寂灭空无，而是回到肯定红尘现世的“证情”。后来宝玉在经历了姐妹夭亡和家族败落这些巨大变故后，一度弃宝钗、麝月，出家为僧。但宝玉在空门中没有找到精神归宿，他与历经劫难的湘云重逢，以“情榜证情”结案。《红楼梦》的原本卷末标有“情榜”，此事由脂砚斋批语而得知。贾雨村丢官治罪、充军期满后，“眼前无路想回头”，到荒山修行，看见青埂峰下一块大石上刻着情榜：黛玉是“情情”，金钏是“情烈”，宝玉是“情不情”，薛蟠是“情滥”。周汝昌指出“情榜”一事是受施耐庵和冯梦龙的启发。脂批透露，“情榜”分为九层，每层十二人，共一百零八位，加上《红楼梦》全书回目为一百零八回，正与《水浒》中一百单八将相对，即“绿林好汉”对“红粉佳人”。而冯梦龙写过一本《情史》，即《情天宝鉴》，他将八九百篇故事分为二十四品类：情贞、情缘、情私、情侠、情豪、情爱、情痴、情感、情幻、情灵、情化、情憾、情仇、情媒、情芽、情报、情累、情疑、情鬼、情妖、情通、情迹、情外、情秽。《红楼梦》曾叫《风月宝鉴》，“情榜”以“情”字起，《红楼梦》还多次提到冯梦龙所著的《牡丹亭》。所以，“情榜”犹如一部“情史”，讲述一百零八位脂粉英雄、闺帏奇秀的传奇。
当然，曹雪芹所说的“情”不是简单的儿女之情，而是有异于世俗的性情、胸襟和思想。《红楼梦》第一回谓：“空空道人因空见色，由色生情，传情入色，自色悟空，遂易名为情僧，改《石头记》为《情僧录》。”《红楼梦》正是借“空”之名说“情”之实。而宝玉参禅的“缘”就是自身陷入与黛玉、湘云之间的感情纠缠，引发他对人生的感悟参究。宝玉对苦恼的人生现世觉悟以后，是走向虚无还是走向对现世更执着的爱？是逃到另一个虚无缥缈的幻境还是不离俗尘？这样的疑惑，如哈姆雷特那著名的问题“是生还是死”，亦如唐代诗人于良史《春山月夜》中的“掬水月在手，弄花香满衣”，空灵中有诗意，诗意中有情性，十分禅意。
关于“情”为何物，高鹗在续书中借甄士隐、秦可卿和紫鹃悟出情旨。第一百一十一回，秦可卿的鬼魂开导悬梁自尽的鸳鸯：世人都把淫欲之事当作情，自谓风月多情，那是大错特错，喜怒哀乐未发时是性，喜怒哀乐已发才是情。第一百一十三回，黛玉死后，紫鹃思来想去，终于想透，其实宝玉并非忘情负义之徒，只可怜林姑娘无福消受。“人生缘分都有一定，在那未到头时，大家都是痴心妄想。乃至无可如何，那糊涂的也就不理会了，那情深义重的也不过临风对月，洒泪悲啼。可怜那死的倒未必知道，这活的真真是苦恼伤心，无休无了。算来竟不如草木石头，无知无觉，倒也心中干净。”第一百二十回，贾雨村问甄士隐宝玉为何情迷至深却复又豁悟，甄士隐笑道：“贵族之女俱属从情天孽海而来。大凡古今女子，那淫字固不可犯，只这情字也是沾染不得的。所以崔莺苏小，无非仙子尘心，宋玉相如，大是文人口孽。凡是情思缠绵的，那结果就不可问了。”王国维认为《红楼梦》中金钏堕井、司棋触墙、芳官出家、鸳鸯上吊、尤三姐自刎、柳湘莲入道都非真正解脱，他们只是陷入困窘境地不得已而为之，真正之解脱“仅贾宝玉、惜春、紫鹃三人耳”，其中，宝玉和可卿的解脱都是“存于觉自己之苦痛”，惜春、紫鹃的解脱是“存于观他人之苦痛”，宝玉“唯非常之人为能，其高百倍于后者”。
脂批慨叹宝玉虽脱离红尘却到底“跳不出情榜”，警幻仙子说宝玉“天分中生成一段痴情”，是“意淫”，而宝玉最后还是“情”战胜了“无情”，因为若不然，既放下一切俗念，全书便可戛然而止，何必还记挂情榜？所谓“道是无情却有情”也。
《红楼梦》中的戏曲元素作为一条线索，暗伏了小说人物的命运和贾府的兴衰，具有隐喻作用，符合中国古典小说草蛇灰线的美学手法，使读者循此线索进入作者创设的美学意境，获得一种艺术美的体验。而《红楼梦》突破了以往戏曲小说喜剧式大团圆结构的拘囿，如《牡丹亭》之返魂，《长生殿》之重圆，《西厢记》之惊梦，是“彻头彻尾之悲剧也”，又具有开天辟地的文学价值和文学地位。
［
参考文献］
［1］（清）曹雪芹.红楼梦［M］.北京：人民文学出版社，1982.
［2］（明）冯梦龙.情史［M］.北京：中国广播电视出版社，2005.
［3］（清）脂砚斋.脂砚斋重评石头记甲戌校本［M］.北京：作家出版社，2009.
第7篇：新版红楼梦主题曲范文
2003年4月30日，农历癸未年三月廿九日，晚：芳华越剧团纪念尹桂芳逝世三周年演出举行
为了纪念芳华越剧团和尹派艺术创始人尹桂芳逝世三周年，芳华越剧团重新排演尹派传统名剧、剧团重点保留剧目《红楼梦》和《玉蜻蜓》选场。两剧的总导演：黄祖模、音乐设计：连波。保证了《红楼梦》与《玉蜻蜓》选场演出的艺术质量。《红楼梦》选场王君安饰演贾宝玉。王一敏、郑全领衔主演《玉蜻蜓》选场。
2006年3月4日，农历丙戌年二月初五日，下午：《越剧“生”角流派》演讲举办
题为《越剧“生”角流派》的演讲在贺绿汀音乐厅举行，越剧表演艺术家徐玉兰、戏剧作曲家连波等与越剧戏迷们见面交流。
2007年1月24日，农历丙戌年十二月初六日：桂子飘香——纪念人民艺术家尹桂芳系列演出活动举行
为纪念人民艺术家、越剧尹派创始人——尹桂芳先生对越剧事业的卓越贡献，《桂子飘香——纪念人民艺术家尹桂芳系列演出活动》于1月24日至1月31日在上海、浙江等地举行。
由上海越剧院、浙江小百花越剧团、福建芳华越剧团、上海萧雅文化艺术有限公司主办，浙江绍兴市演出公司承办、上海鸿海文化艺术有限公司统筹的《桂子飘香——纪念人民艺术家尹桂芳系列演出活动》，整个演出活动包括《玉蜻蜓》、《赵氏孤儿》、《盘妻索妻》、《陆游与唐婉》等四台大戏的演出，这四部尹派之作一齐亮相乃前所未有。此次演出还包括主题晚会《尹桂芳流派演唱会》以及新生代演员演出的《尹派新生代精品折子戏专场》等一系列演出活动。
此次活动由茅威涛、赵志刚、王君安、萧雅四大尹派弟子集合，和另十个尹派年轻弟子一起，做为期一周的尹派专场，为了纪念自己的老师尹桂芳。1月24日四大弟子第一次联手登台，远赴美国十年的尹桂芳入门弟子王君安演出《盘妻索妻·洞房》、《盘妻索妻·荷亭》。1月25日王君安主演尹派名剧《玉蜻蜓》。
2007年1月24日，农历丙戌年十二月初六日：《尹韵风流——怀念先生尹桂芳》出版
王君安发行首张个人专辑《尹韵风流——怀念先生尹桂芳》限量珍藏版。
2010年8月10日、18日：上海、南京演出《柳毅传书》
2010年11月23－25日：王君安上海专场系列演出。23、24日王君安以纪念恩师尹桂芳诞辰90周年为题，在上海天蟾逸夫舞台演出《千灯之夜－问君安》专场。此次专场相对于福州首演，风格一致但剧目上更为丰富，除了保留《盘妻索妻》、《红楼梦》等唱段外，还增加了王君安的新作《牡丹亭还魂记》中的“拾画叫画”一折，这是该剧第一次搬上舞台。其他增加的唱段还有与着名袁派花旦方亚芬首次合作的“山河恋－送信”和王君安回国后第一次演出的“红楼梦－读西厢”。在“拾画叫画”和“读西厢”中，王君安充分展示了其优美、灵活的身段。
王君安舞台剧目一览表：1984年《滕玉公主》王君安饰诸子鱼。1984年《沙漠王子》王君安饰沙漠王子。1984年《盘妻索妻》王君安饰梁玉书。1984年《何文秀》王君安饰何文秀。1986年《红楼梦》王君安饰贾宝玉。1988年《芳馨天涯》王君安饰唐海生。1990年《玉蜻蜓》王君安饰申贵升、徐元宰。1991年《天雨花》王君安饰左维明。1991年《秦楼月》王君安饰吕贯。1992年《皇后易嫁》王君安饰杨仁郎。1992年《风流才子》王君安饰唐伯虎。1994年《一夜皇妃》王君安饰皇帝。1995年《宋弘传奇》王君安饰宋弘。
第8篇：新版红楼梦主题曲范文
《红》剧的音乐很多,这其中无论是因为剧情需要而创作的音乐,还是曹雪芹本人在书中涉及到的音乐,无一不从内至外的体现了一点:音乐与文学作品的契合。这些音乐无一不和原著的故事情节、人物命运息息相关,相互融合成一个整体。除了原著中那部分有史可考的音乐,最能代表这部剧作,及与原著相契合的音乐,应该是王立平先生创作的片头曲《红楼梦》序曲及十二首《红楼梦》歌曲了。它们是:主题歌《枉凝眉》、插曲:《红楼梦》引子、《葬花吟》、《题帕三绝》、《秋窗风雨夕》、《晴雯歌》、《紫菱洲歌》、《叹香菱》、《分骨肉》、《聪明累》、《好了歌》、《红豆曲》。
其中,主题歌奠定了全剧音乐主题的基调,起到了深化电视剧主题的作用;而插曲起到了画面和语言都无法比拟的情绪效果。所以说“歌曲是音乐与文学合壁的典型。两种艺术形式结合而成的体裁,既发挥了两者的优势,又使之协调地统一。诗乐地感染力凝聚在一起可以更加强烈、深入地震撼欣赏者的心灵。”
1、在选词谱曲上的契合
《红》剧剧组在为《红》剧选词谱曲上是经过了慎重考虑的,有着深刻含义的。其用意是想将这十三首乐曲作为一个整体来串联起整部电视剧的故事情节。可以说除了《红楼梦》序曲外,如果将另外十二首歌曲单独拿出来,从原著词作上就可以知道全剧主要讲了怎样一个故事;主要讲的是哪些人;全剧的感情基调是怎样的;最后的结局又是怎样的。所以选这十二首歌曲的歌词谱曲,应该是从电视画面配乐这个侧面的角度来展示出整部著作故事情节发展的曲线。
《红楼梦》中的“诗词曲赋”是小说的有机组成部分,融合在小说的故事情节中。它的内容有:借题发挥、伤时骂世之作;有时代文化精神生活的反映;有谶语式的表现方法,其诗词曲赋的创作都是“按头制帽,诗即其人”。所以剧组在选词方面也应该是按照其原词所代表的人物、事件在整个著作中的影响和作用来进行选择的。
从原著词义上又可以将这十二首歌曲分成三类,第一类:主题曲《枉凝眉》和《红楼梦》引子,是宝、黛爱情的主题,也是整个《红》剧音乐的主题。直接树立起整部《红楼梦》故事的音乐形象,更展现了宝、黛爱情的悲剧结局。因此,也是剧中出现次数最多的音乐。只要是剧中涉及到宝、黛二人的对手戏,都会以这两首歌曲作为背景音乐。
《好了歌》是电视剧剧情中第一首出现的歌曲。在电视剧中一开始用到这首歌曲就是对全剧最后的结尾作一个前期的提示和总结。
第二类:《红豆曲》、《葬花吟》、《题帕三绝》、《秋窗风雨夕》、《紫菱洲歌》这五首歌曲体现了整部著作中最为重要的一些故事事件。
第三类:《聪明累》、《分骨肉》、《叹香菱》、《晴雯歌》这四首歌曲正好是代表了《红楼梦》著作中众女儿里的四大类。
2、词、曲、配乐与原著的契合
在分析王立平先生的这些歌曲音乐中,我发现了其中的一个规律:无论原著词作属于哪种文学体裁,曲作者都是根据词作的平仄格律、语气、断句来谱写旋律的;并将旋律的发展进行和词作的思想内容、情感流露,以及词作的平仄格律完美结合起来的。
(1)旋律与词作的契合
整个《红》剧歌曲前奏、间奏、尾声部分的旋律都比较简短,只有几小节就直接切入主题了。像《聪明累》中的前奏用(XXXX XX XX)这样的节奏型交替组合,使旋律显得跳跃、紧凑,略带诙谐的味道;表现了凤姐八面玲珑、威风凛凛、赫赫扬扬的人物形象。《红》剧中的歌曲歌词有些是诗歌,对仗工整;讲究“起、承、转、合”的诗词格律;所以为其谱写旋律也要和诗词这一创作特点相呼应。这点在《题帕三绝》这首歌曲上体现的较为明显,其旋律就是“起、承、转、合”四句式构成的一段曲式。“一字多音”也是整个《红》剧歌曲旋律创作上的一大特点,这样的旋律多出现在词句的句末上,使得全曲显得委婉凄楚、自然流畅,更添悲愁情感。如《题帕三绝》中的“一字多音”,可谓一顿三折、悲悲切切,既如黛玉哭泣时抽搐的声音一般,又突出表现了旋律与人物形象完美契合的一面。《红》剧歌曲的高潮部分旋律,亦是全曲最高音出现或集中的地方,总是和歌词中最具感染力和代表性的词句联系在一起。如《分骨肉》中描写探春远嫁时的高潮部分“奴去也,莫牵连”,这句歌词反复两遍,充分表现了探春远嫁的无赖和对家乡的依依不舍之情。如果说描写黛玉的音乐是悲愁;描写王熙凤的音乐是悲惨;那这首写探春的音乐应该是悲壮感人了!
整个《红》剧歌曲的旋律大都属于羽调式,频繁的运用了转调、离调和调式交替的写作手法。词与曲的结合都有各自独到的一面;旋律的发展变化总是依据歌词内容和情感的变化而变化的。每首歌曲都有属于自己的风格特点,旋律的发展变化不仅与歌词所表现的人物形象、故事情节、蕴涵的喻意密切契合;又突出表现了原著的精神面貌。从总体上来看都是符合了“满腔惆怅、无限感慨”这个总的音乐感情基调的!
(2)配乐与词作的契合
在为整个《红》剧配乐上,由于当时诸多条件的限制,乐队采用的是民族乐器与西洋管弦乐器相混合的乐队编制。我想正是因为王立平先生在乐队的编配上秉着“多余的乐器一件也不用,多余的音乐一句也不要”的创作理念,选出最能代表音乐感情基调的乐器来进行演奏,才有了我们今天听到的精益求精的音乐!
例如:《紫菱洲歌》中的前奏用笛子和笙交相呼应的演奏,表现出深秋悲凉、凄冷的意境;加上碰玲清脆的点缀与古筝的刮奏和弹奏旋律,表现了池中秋波荡漾、菱荷衰败、满目寂寥的凄惨景象,不禁给人一种冷幽和无比惆怅的感觉!《叹香菱》前奏中的乐器编配也类似这首《紫菱洲歌》,在此基础上又多加进了编钟的敲击和二胡的齐奏。因为这两首歌曲都有咏荷的词句,所以这样的编配也正好体现了配乐与词作中所描述的景物相契合。再如《秋窗风雨夕》的前奏,用弦乐的弱奏烘托出清素的音乐背景,同时用钟琴敲击出上行旋律,描绘出风雨夕寒烟萧条的情景;再加入琵琶渐强的轮奏,营造出潇湘馆外竹林中,淅淅沥沥的雨点从竹叶间滴落之景,不由得让人寒由心生!可以说整个《红》剧歌曲前奏部分的配乐都是非常有特色的,从一开始就营造出与词作含义相符合的音乐气氛,为后面旋律的配乐开拓了较大的空间。
整个《红》剧的配乐都是选用了最能代表歌曲内容,并能起到强调主题音调,刻画人物形象作用的乐器。例如:钟琴在歌曲中的使用,多半出现在乐曲的最开始部分,敲出上行的分解和弦来营造一种空灵脱俗的意境;古筝在歌曲中运用较频繁,演奏方式多以刮奏为主,奏出了行云流水般的效果,多运用于旋律的推进,渲染出流畅自然的音乐气氛;二胡的齐奏多用来演奏歌曲的主题旋律,本来王立平先生创作的音乐就已经充满了无限的感慨和惆怅了,经二胡这件低沉柔和音色的乐器一演绎,更显得悲凉哀怨了;西洋弦乐的演奏,往往以弱奏或拨奏的形式出现,起到了村托音乐背景形象的作用。而王立平先生在讲述大锣的运用时,是说:“大锣只用一声,但我希望它打在点上,给人以鲜明的感受。”
3、音乐风格与原著的契合
“按最简单的说法,风格就是音乐作品中所表现出来的艺术家的个性特征。它通过作品的形式与内容的结合而被感知、认识”。但《红》剧音乐体现更多的并不是曲作者本人的音乐个性特征,而是所有的音乐都是归属于《红楼梦》这部文学著作中的,所表现出来的音乐个性特征也是符合了原著内容和作者思想的。让人们在欣赏音乐的同时,想到更多的是和音乐相契合的故事情节和人物事件。
在这我想引用曲作者王立平先生在接受记者采访时为《红》剧总结的音乐风格:“不靠近戏曲;不靠近民歌、曲艺、流行歌曲、艺术歌曲和我以前创作的作品风格,而要无中生有(书中没有一个音符可供参考借鉴)地选出一种只属于《红楼梦》的风格来。”从而达到“统一于悲剧风格的基调,在统一中又求得对比变化的音乐语言与既有古典风格又能为现代人所理解的表现方法相结合的《红楼梦》风格的实现”。正是因为秉承着这样一种超然于世的创作理念,形成了《红》剧乐曲的特色风格――古典美、典雅、清丽、端庄、质朴;悲剧美、缠绵、委婉、凄切、情真,所有这些都蒙着一层哀愁的薄雾。可以说王立平先生创作出了既具有中国传统民族音乐风格特征,同时又能为现代人所理解的雅、俗共赏的《红楼梦》音乐;并开拓出为“诗、词、曲、赋”谱曲的一个全新音乐境界。曹雪芹先生的著作《红楼梦》体现的是他那个时代精神面貌的新型小说。立意新(“使闺阁昭传”表现了对女性的尊重)、语言新(用白话体替代文言体)。其中的诗词曲赋更是别具一格,和整部著作融合成一个不可分割的整体,蕴涵着深刻的寓意;加之无历史年代可考,更突出了小说选材的新颖。要写出符合原著精神面貌的音乐,就音乐本身而言应该是无处不新的。在这点上,王立平先生的确做到了,旋律新(不用任何现成的音乐素材)、配器新(“多余的乐器一件也不用”的混合乐队编制),而在为词谱曲上更为注重的表现了词作的思想内容。这样写出来的音乐就能符合原著的精神面貌,是真正属于《红楼梦》的音乐。所以,我认为这也是电视剧音乐与古典文学名著契合的最为完美的音乐作品之一,正因为曲作者是“用音乐诠释了曹雪芹的思想”真正理解了这部伟大的文学名著,才创造出和这部文学著作风格相一致的经典音乐之作!从而达到了音乐风格与原著的完美契合。
第9篇：新版红楼梦主题曲范文
摘要 影视音乐不仅能表现人们在生活中所企愿、所渴望的东西，还能淋漓尽致地表现出人类的喜怒哀乐等感情，而影视歌曲就是最具表现魅力的影视音乐元素之一。许多影视剧中的宏大场面、悲惨意蕴的意境就是在影视歌曲表演中被体现得淋漓尽致，从而发挥出原影视剧中许多不具有的元素。本文试以87版《红楼梦》和94版《三国演义》的歌曲表演为例，对其中的表演技巧及应用加以探讨和分析，以期为其他影视作品表演提供有效借鉴。
关键词：影视歌曲 表演技巧 应用 中图分类号：J642 文献标识码：A
影视是一门综合艺术，其运作与音乐、文学等艺术门类密不可分。其中，音乐始终对影视起着潜移默化的作用，这是因为影视剧需要借助于音乐的特长来发展其感染力。而在影视音乐表演过程中，影视歌曲表演又是最具表现魅力的，恰当的影视歌曲表演技巧会发挥出许多原剧中不具有的元素。本文即从影视歌曲表演技巧的重要性出发，结合87版《红楼梦》和94版《三国演义》当中的歌曲，具体探讨影视歌曲的表演技巧，并对该技巧的应用做出具体阐述。
一 影视歌曲表演中应用技巧的重要性
影视歌曲表演过程中的技巧是十分重要的，其重要性主要表现在以下方面：
1 合理的技巧应用有助于加大影视剧内容的渲染力度。合理的演唱技巧应用，能够更加吸引观众的目光，拉近影视歌曲与观众的距离，使观众与影视剧本身的关系愈加密切。因为影视歌曲表演能使观众从直观的理解与感受上升到较抽象的再创作和体现，由此感悟到影视剧本身的内在思想和感情，从而使艺术的真实感真正得以体现。
2 影视歌曲技巧的合理应用能够协助观众提高对影视作品的理解力。对于许多影视作品来说，其搭配的音乐作品本身就是影视剧内容（即影视文学）的集中缩影，但能否让观众在影视歌曲表演过程中直观感受到原影视剧的真谛，就需要在表演过程中具备较高的演唱技巧：高技巧的影视歌曲表演演唱，能使影视内容体现得更逼真，从而使观众从影视歌曲表演本身就能更深刻地理解原影视文学内容。
3 可以丰富音乐表演本身的内涵。与对单纯的音乐作品进行声乐演绎不同，由于受到其来源影视剧本身的影视文学背景，影视歌曲表演有着更多的内容在里面，如演唱频率进展变化、音调高低婉转等表现原影视剧所需体现的内涵等声乐技巧，也有神态的变换、肢体动作的表现等艺术表演技巧等。在这种情况下，各种表演技巧相得益彰，久而久之就可为影视歌曲表演之外的其他音乐形式提供新的借鉴。
二 影视歌曲的表演技巧
影视歌曲表演都应当掌握一定的技巧方法，主要包括声音宏亮、音质纯正、音色优美、喉头稳定、有效控制气息，声音位置要高且有共鸣，字、声、情有机融合等。只有对基本方法烂熟于心，才能结合影视内容的具体要求，采用适合影视音乐的演唱。这些在经典影视剧《红楼梦》和《三国演义》中表现得较为突出。而具体表演风格不同，应用的表现技巧也各不相同，具体表现为：
1 声乐技巧
（1）声情结合
影视歌曲的表演与普通歌曲有所不同，影视歌曲在表演时必须遵从原影视剧，这已经决定了其必备且特定的情感元素，因此在表演过程中，表演者必须预先对原影视作品内容进行了解并掌握，将原影视剧当中所蕴含的情感挖掘出来，最终与表演结合，起到应有的效果。如《红楼梦》中的《葬花吟》，就是随剧中黛玉葬花情节而来的，剧中陈晓旭扮演的黛玉带着幽怨的眼神、孱弱的身体徘徊在花丛中，将落下的花瓣亲手葬于土中，不仅是对剧情的一种另类细节阐释，更为宝黛的爱情悲剧埋下了伏笔。正因此，歌手陈力在当年的各大晚会进行表演时，总是饱含深情，将自己化身林黛玉，将这首充满伤感的歌演绎得惟妙惟肖，让观众听众每当欣赏到该曲时，都有一种替黛玉伤感的情怀，进而更加融入剧情。应当说，剧中曲目演绎的声情结合，是87版《红楼梦》整体成功的原因之一。
与之相对应的，《三国演义》的风格与《红楼梦》完全不同，但其中影视歌曲表演的声情结合也表现得较为突出。“桃园三结义”是剧中的经典情节，表现了刘、关、张在战乱时期的可贵情谊，尤其是他们在跪地叩头拜把结义的时候，刘欢演唱的《这一拜》适时响起，为剧情增添了更多的情感意义，使观众从歌曲本身就能感受到兄弟情，进而更加深刻地理解 “桃园三结义”的情节。
（2）用声音表现情景场合
影视歌曲表现是与影视剧情景密切相关的，在歌唱时，口型、眼神、动作等都要与影视剧的内容相符，不可矫揉造作，也不能平淡松懈，要应剧情掌握声音的变化和规律，在具备对声音运用自如的基本能力前提下，本着以真声为基础，着重于真假混合训练的原则拓展音域，使声音有弹性，圆润、自如。
声音是各种演唱行为的最主要方式，在影视歌曲的表演当中，声音不单单表现歌曲内容，还要更深层次地去表演原影视剧当中的场合与背景。《红楼梦》的主题曲《枉凝眉》已经被不少的歌手演唱过了，其中不乏著名歌唱家，但不可否认的是，这些演唱者运用的声乐技巧基本上都是较为一致的，即高远、空灵，这是因为《红楼梦》剧情本身表现的就是对封建制度的不屑一顾，因此，《枉凝眉》演唱者的声线都将《红楼梦》剧情的主线衬托得极为明显，符合该剧的总体情节。
《三国演义》的歌曲在这方面表现得也较为明显，如毛阿敏配唱的《历史的天空》，无论是在歌词方面还是毛阿敏的表现力方面，都给人展现了一幅顺畅的历史画面，这幅画面中带有豪迈与大气，也带有苍凉及悲壮，这都使创作者结合影视内容所给予的特定的内容和情感得到了进一步的概括和凸现，且使影视剧本身的特点得以很好的展现。
（3）唱法体现
对于现今越来越多的当代影视剧作品来说，通俗歌曲作为主题曲越来越多，但相对于普通歌曲声乐技巧的五花八门，影视剧歌曲对声乐技巧要求是较为严格的：它要求演唱者在感情与影视剧内涵融为一体的前提下用心演唱，在技巧方面就是将内心情感转换成声乐技巧中的“气”，用“气”唱歌。唱法体现是声乐技巧应用的重要组成部分，更是具有独特之处的技巧表达方式，唱法的有效应用会给影视歌曲创作的体现增加吸引力，增强其可听之处，更有利于突出影视剧当中的许多细节元素。如《红楼梦》中的晴雯这一角色的性格特点就是棱角分明的，无论是开朗的性格，还是直率的情感，尤其是其敢于随意撕碎主子花扇的那种劲儿。而剧中的《晴雯歌》的唱法恰恰体现出了晴雯的综合特点。此曲还是由陈力所唱，虽然该曲并不沉重，但陈力在表演时还是采用了带有一点压抑甚至沙哑的唱法进行了演绎，这使得观众、听众极为容易回想起剧中晴雯的悲惨命运，从而更加深刻理解剧作者的创作用意。
再如，《三国演义》的主题曲《滚滚长江东逝水》是唱法体现的重要表现，表演者杨洪基在任何场合都是用浑厚、高亢的男中音对这首歌曲进行演唱，这种唱法给人以一种讲故事――娓娓道来的感觉，潜移默化地就将观众、听众引入歌曲当中，从而使其跟随歌曲的旋律内容进入一个古老的经典故事，使《三国演义》的众多英雄壮举及其组成的整幅时代历史画面的剧情更加深入人心。
2 表演技巧
（1）神态表现
演唱歌曲时搭配神态表现并不鲜见，但在受到影视剧内容所限制的影视歌曲中，其搭配神态表现就变得困难重重。不过，因为神态的合理表现是影视歌曲表演的重要手段，它主要包括“苦、笑、怒、惊、喜”，而且影视音乐由于剧情的缘故大多涵盖上述神态特点中的一项或几项，因此在表演时，应注意正确使用上述技巧。如王洁实与陈力在当年表演《红豆曲》时，就注意到了对神态的有效把握，二者在演唱时真实体味了剧中宝玉在演唱此曲时的心境与场合，将那种苦与喜交织的情感在面部表现得较为明显，使观众在欣赏表演时能够随二位演唱者的表演直接感受到宝玉的心境，从而深刻理解《红楼梦》的情节与人物情感。
再如，诸葛孔明的死是《三国演义》中较为经典的场面，作为整部剧的灵魂人物，诸葛亮在剧中的地位是不可忽视的，因此电视剧在表现诸葛亮去世的场面时也是烘托得极为有情――当诸葛亮积劳成疾仙逝时，众多将领都率兵返回为其祭奠。刘欢在表演歌曲《哭诸葛》时，神态应用就较为自如，这一方面与刘欢在唱歌时的情声一致的方式分不开，另一方面该曲所蕴含的内容也需要演唱者切实做出神态表演。在演唱时，刘欢的面部表情是痛苦加无奈的――闭眼、皱眉，搭配歌曲本身的内容，观众极容易通过歌曲即得到剧中传达的信息――孔明已去、天公不舍的感觉，从而使人们对电视剧的理解更为深刻。
（2）肢体语言
对于影视歌曲之外的表演来说，肢体语言应用有限，毕竟单纯的情在不与场合结合的情况下很难用肢体语言表演出来，而影视歌曲则不然。影视歌曲作为情景融合的歌曲形式，在表演时就需要借助于肢体语言去表达原影视剧中人物内心的元素。《红楼梦》中的《葬花吟》在此处表现得较为成功。该曲在众多年间已经被不少歌手演绎过，而她们在表演中都不约而同地融入了甩手怕、兰花指拂面等肢体语言，从而将黛玉的那种柔弱表现了出来，使观众更好地能理解剧情，进而更深刻地把握林黛玉这一经典人物的性格特点。
在《三国演义》中，《这一拜》被运用肢体进行表演的次数是最多的，在某些场合该曲甚至曾被作为“谐曲”进行演奏。由于歌曲中本身就具有“拜”字，因此演唱者在表演时完全可以抓住这个动作，结合演唱加以深化主题，将三兄弟之间的情与义准确展现，使观众在观看歌曲表演时就能随之进入电视剧情，达到影视剧观赏应有的效果。
（3）器乐表现
器乐表现一般是影视歌曲表演的辅助性手段，但也是影视歌曲表演成功的重要技巧之一。在表演《红楼梦》和《三国演义》的主题曲时，就曾有歌手采用在舞台上借助于器乐表现的方式进行搭配演唱主题曲，尤其是古典器乐的加入，能使观众更容易进入影视剧本身，进而深刻理解影视剧本身的重要内涵。
三 影视歌曲表演技巧应用的原则
在表演中，对影视歌曲进行声乐技巧的体现，应当遵循一定的原则：
1 准确一致性
既然是表演影视歌曲的内容，就应当遵循准确一致性的原则，不应当因为想要追求某种特定的表演效果而随意篡改表演内容，使之背离影视歌曲乃至影视剧本身的原意，甚至出现误导观众的错误内涵等。尤其需要注意的是，在演唱诸如《红楼梦》、《三国演义》等古典影视剧作的歌曲内容时，不能因为观众的年轻化等因素随意更改演唱风格，尤其是不能用现在的R&B、Pop Music等方式随意篡改表演技巧，因为这必将给原先的影视歌曲表演创作带来不和谐的因素，最终使之不伦不类，表演归于失败。
2 协调性
协调性也是影视歌曲表演时必须遵循的重要原则，这是因为不协调的表演与原剧情应用的连接会使二者向各自孤立的方向发展，进而使得整个表演失去其应有的生机，既不能体现影视剧本身的意蕴，更无法将歌唱表演的美感展现，而这必将使影视歌曲表演的发挥被置于一个尴尬的境地。
四 结语
综上所述，在对影视歌曲进行表演时，各种技巧的应用至关重要，这不仅需要表演者加以重视，更需要创作者考虑周全寻找表现技巧的所在。具体说来，影视歌曲表演的技巧需要用多样的方法进行表现，同时还需要掌握这些技巧能够得以正确应用的原则。只有合理考量了这些，影视歌曲表演才能以其独特的声乐、表演技巧成为影视音乐形式当中的具有典型意义的重要一环，为突出影视剧的主题内容做出应有的贡献。
注：本文系黑龙江省教育厅人文社会科学研究项目《影视音乐应用于音乐表演的研究》立项编号：12512337。
参考文献：
[1] 岳立新：《试论声乐的情与声》，《戏剧文学》，2003年第11期。
[2] 高如：《试论影视歌曲表演的特征》，《辽宁师范大学学报》，2005年第6期。
[3] 张云平：《影视歌曲对声乐教学曲目的影响》，《电影评介》，2006年第9期。
