诗经国风精选(九篇)
第1篇：诗经国风范文
等各方面上有所差异：一为民间原始之风谣，一为文人学士雅致之抒情，方方面面，定然有别。钱钟书先生论中国情诗传统，谓从古体到近体，
从律诗到词曲，说的正是如此。
关键词：《诗经·国风》爱情诗；李商隐；爱情诗；
（一）“谁谓女无家，何以速我狱”与“十四藏六亲，悬知犹未嫁”
——《诗经·国风》爱情诗中女性的勇敢直白与李商隐爱情诗中女性的纤弱含蓄
《诗经》中的女子，总是有着一种天性般的勇敢、坚强与忠贞，让人读来又是怜惜，又是敬畏。“谁谓女无家，何以速我狱”、“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也”等。她们，是在用自己的行动宣告着女性的尊严，宣告着无论日后的封建男权社会势力是多么的强大，至少这些女子在最原始单纯的“中春之月，令会男女。于是时也，奔者不惊。”（《周官》）时代就开始敢于说“不”，敢于表达自己的思想了，这种思想是独立的，也是最纯粹的。
风诗中的爱情诗与李商隐爱情诗相比，一个是产生于奴隶社会中后期，这时候封建的道德礼教尚未成形，地方文化自由发展，感情多为自由奔放；一个是产生于晚唐时代，是中国封建制逐渐完善并且相对鼎盛的时期，义山又属于士大夫阶层，所以在表达感情的时候多少会有所约束和收敛。正如闻一多先生在其《诗经讲义》中所说：“诗经的爱情诗都非常坦率，简直是粗野。在态度性质上说，是最冲动的爱情诗，是较初期的。与唐诗宋词表现方法相去太远了。我们今天不会如是表情。”
（二）“乐郊乐郊，谁之永号”与“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”
——抒写爱情诗的艺术表现手法由单一走向丰富
我们前面已经说过，风诗的创作大约是在奴隶制社会的后期，在那个时代的表达都是很直白的，因为他们的创作群体是无意识的非诗人群体，所以他们的气质是很质朴和单一的，基本上没有复合型可言。但李商隐却不一样，他是一种复合型气质的诗人——在不同的时期下呈现出不同的个性气质，抑或在同一时期也存在着矛盾个性气质的共同体。“才性异区，文体繁诡”（《文心雕龙·才性》）导致了《诗歌·国风》的爱情诗和李商隐爱情在艺术手法上、创作意象的选择上以及语言使用的规范性上都有着不同程度的差异，这种差异主要表现在以下两个方面。
第一，诗歌的艺术表现手段由原始民歌的单一质朴走向文人士大夫的丰富绚丽
风诗的创作群体在抒写诗歌的时候，由于受到时代的限制，其创作的艺术手法是相对单一的，基本上就是“赋比兴”的写实手法，另外还有一些词句和章法的反复和重叠，如“静女其姝”、“静女其娈”（《邶风·静女》）又如“东方之日兮”、“东方之月兮”。（《齐风·东方之日》）由此我们看出，风诗的创作的艺术手法比较单一，具有民歌的写诗特点。
“社会力量变成政治力量，造成唐诗之发达：‘好诗多在盛唐，诗之内容与形式至唐至备，宋诗亦备于唐”。李商隐抒写的爱情诗的独特魅力就在于他纤细而绵邈的内心世界。以心造境，以境写心，形象总是大于思维，李商隐诗也就以此展开丰厚而又含蓄的意蕴，既旨趣难求，是很少有诗人可以出其右的，所谓“义山一生，善作情语”。这一方面是他略事取情，混合人生各个阶段、各种情境下的多重感受，诗作缘起本就模糊，诗之作意自然也就难以明晰。义山诗意常常歧见纷出，不少便与此有关。
另一方面就是诗人内心的复杂苦闷、矛盾困扰直接影响了诗意的明晓畅达。《燕台诗》、《碧城三首》、《锦瑟》、《无题》等诗歌无不表现出这种写作方式。以心造境，心绪之纷繁连作诗人自身也难以理清，则又何来明朗直白的诗境。不过，文似看山喜不平，诗更是如此，曲径通幽只会使它愈发魅力无穷。在这一方面，风诗的诗歌话语的艺术技巧的表现则显得稚嫩许多。最常见的是重章叠句的复沓结构，常常是围绕同一结构繁复咏唱，如《芣苢》、《关雎》、《蒹葭》等，在此就不一一举例了。
第二，诗歌中运用的意象内涵由写实走向丰实
《诗经·风诗》中的爱情诗虽然也常常运用自然景物作为抒写对象，如风雨“风雨凄凄……风雨潇潇……风雨如晦”、蔓草“野有蔓草，零露漙兮。”、蒹葭“蒹葭苍苍，白露为霜。”、茹藘“东门之墠，茹藘在阪。”、萚“萚兮萚兮，风其漂女。”、荇菜“参差荇菜，左右流之。”等等，但风诗的创作者们很少在这些自然景物中寄予自己的感情，而多是出于写实的需要，它们具有一些偶然性、随意性。
而在李商隐笔下的“相见时难别亦难，东风无力百花残”敏感而纤弱的个性，是他个性的主要基调。这就使李商隐诗歌选材，大多亦为纤弱细小之物，如其咏物诗所习咏的蝶、蚕、莺、柳、泪、细雨等，即多具纤柔之特征，那些“先期零落更愁人”“玉盘迸泪伤心数”（《回中牡丹为雨所败二首·其二》）的牡丹花冠泣泪好似鲛人，粒粒成珠，此事源于“鲛人临去，从主人索器，泣而出珠满盘，以与主人”[4]的典故。他关注莺、柳等纤柔之物，而且写的还多是寒蝉、流莺、秋柳、残阳，特别注意外物悲凉和伤感的一面；他关注青春寂寞的女冠，声色事人的歌女，感情也大都倾注在她们悲剧性的身世命运上。所有这些都是诗人孤寂飘零的身世之感与眼前之物、之人感应激发的结果。“以我观物，物皆着我之色彩”；而以人观我，则“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”，因此秋柳残阳、薄命红颜，都特别容易引发诗人的心灵感应。
综上所述，由于爱情是文学千古不变的主题，诗歌又是文学中最重要的表现形式之一，综观《诗经·国风》中的爱情诗与李商隐笔下的爱情诗，正是因为在表达爱情本质上能够达到一定程度的相似性，所以两者虽然相隔千年之久，却在内容分类和思想情感方面有着许多异代感应；同时由于受到时代、创作者本身等诸多因素的影响，我们也应该看到两者在艺术表现方面的差异性以及情感表达的相异之处，并将其放在诗歌发展的长河之中进行有意识的对比研究，从而更深刻的体会两者爱情诗的魅力所在。
参考文献：
[1]闻一多．闻一多诗经讲义．第33页；第104页．天津：天津古籍出版社．2005．
[2] 闻一多．闻一多全集．第6册，第120页．湖北：湖北人民出版社．1993．
第2篇：诗经国风范文
摘 要： 《诗经》是我国古代诗歌的源头，过去许多的研究者研究《诗经》取得较大成就。本文通过周代男子在事业上的表现还原当时最真实的周朝男子形象，使我们在纷繁的诗经研究中，对上古社会男性形象有较好的把握。
关键词： 男性形象；事业
对于上古时代的男子来说，事业在他的生活中占据很大的比重。自古以来，事业是男子能力的体现，工作的成功能给他们带来成就感。所以，我们可以从男子在事业上的一系列表现挖掘他们在婚恋生活外的真实状况。
一、肃肃宵征，夙夜在公：在朝
在古代社会中，为官的男子在看似无限风光的朝廷生活背后有许多心酸和无奈，特别是随着政局混乱的加剧，他们对君主失望，对国家衰亡心痛，对自己生不逢时绝望，他们的无奈和悲痛感发人心。另外，被朝廷征去服兵役的男子，他们一方面保家卫国、英勇抗战，另一方面又渴望荣归故里。这种淡淡的哀愁充斥在激昂的基调中，使战士们的形象更加饱满，更富人性化色彩。
（一）、肃肃宵征，夙夜在公，命不同：官吏 。周朝官吏在得不到君王重用的情况下，加之官员间的明争暗斗和不被家人理解，因此诞生了心里愁苦、感叹命运不公的男主人公形象。
1、王事室我，政事一埤益我：苦闷抱怨。世道不公，官吏们得不到君主重用，心中的不满无处发泄，只好通过诗文表达对君主的不满。
出自北门，忧心殷殷。终窭且贫，莫知我艰。已焉哉！天实为之，谓之何哉！ ――《邶风・北门》
诗中描写一个公务繁忙的小官吏，不被家人理解，反遭埋怨，表现他无可奈何的哀愁。诗的首章男子感慨自己“终窭且贫”，“窭”是指生存空间很小，处处受到压抑，“贫”看出他生活困顿。“王事室我，政事一埤益我”则强调他事务繁忙。他在皇宫里受到如此不公的待遇，回到家，家人的不理解更让他心寒。在这种情况下，他只好把自己的悲惨命运归咎于老天，对宿命抱着无可奈何的态度，三章的末尾都是无力改变天意的慨叹，带着浓郁的伤感色彩①。
2、中之言，不可道也：政治讽刺。随着周朝政局混乱的加剧，官吏们内心的不满日益突显，他们不再保持儒雅风度，大胆在诗作中揭露朝政的种种罪行。
交交黄鸟，止于棘。谁从穆公？子车奄息。维此奄息，百夫之特。临其穴，惴惴其。彼苍者天，歼我良人！如可赎兮，人百其身！
《秦风・黄鸟》
诗以黄鸟起兴，控诉当时的殉葬制度。君主死后，许多无辜的人陪葬是古代社会的恶习。陪葬的不仅是奴隶，也有身边的亲人、妻妾、忠臣等。《史记・秦本纪》记载过此事：“缪（穆）公卒，从死者百七十七人，秦之良臣子 （车）氏三人名曰奄息、仲行、针虎，亦在从死之中。秦人哀之，为作歌《黄鸟》之诗②。”按《史记》记载，当时殉葬的总共是一百七十七人，但本诗只写了奄息、仲行、针虎这三位良人，由此我们知道其余的一百七十四个都是奴隶。虽然诗人只为“三良”的遭遇鸣不平，但这已经是一种极大的进步，因为他敢于指出这一残暴行为，并且清醒地认识到殉葬是极不人道的行为。 “临其穴，惴惴其”描述的是秦人目睹活埋惨象惊恐、害怕的场景，诗人因此喊出“歼我良人”，这不仅是对君主的质问，更是对那个时代的质问。这里，我们可以看到对社会不良现象敢于批判的勇敢者形象。
（二）我徂东山，不归：士兵 。“行役”是一种非常古老的社会现象，士兵们的各种行役心境在《诗经・国风》中也都有所反映。
1、王于兴师，修我戈矛，与子同仇：英勇作战。保卫祖国出征打战，是战士们义不容辞的责任，是一个国家不被灭亡的根本。
岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇！
《秦风・无衣》
《秦风・无衣》是一首慷慨激扬的请战书。诗共三章，采取重叠复沓的形式，每章的字数相同，结构相同，但这不是简单机械的重复，是不断递进的，“同袍”、“同泽”、“同裳”展现战士们互帮互助的团结精神，“同仇”、“偕作”、“偕行”，从共同的仇视敌人，到奔赴战场，突显誓死保卫领土的豪迈之情。整首诗十分有气势，高度表现士兵保家卫国的大无畏精神。
2、死生契阔，与子成说：思乡念家。同仇敌忾的爱国主义思想是战争诗的主音符，但这并不是唯一的主题。在不少诗篇中，激昂的爱国情怀与淡淡的思家恋乡相交织，形成战争诗阴柔的那一面，也塑造了许多牵挂亲人渴望回家的士兵形象。荣归故里，是他们最大的心愿。
击鼓其镗，踊跃用兵。土国城漕，我独南行。 《邶风・击鼓》
本诗描写士兵在外打战，渴望回家和亲人团聚的苦闷心情。开篇交代南征的背景和原因，诗的开头两句十分有特色，诗人用“击鼓其镗”先声夺人，营造出一种紧张急迫的心情，接着交代“击鼓”的原因――“踊跃用兵” ，因为国家有事，所以才镗镗其鼓，准备开战 。接下来“独”字突显他的不平之气 ，把自己的遭遇与众人作比较，自己不幸被选中南征，而其他人继续留在没有危险的地方或者被遣散回家 ，突显自己的命运悲惨。
二、无衣无褐，何以卒岁：在野
田猎和农事是我国古代早期最主要的生产方式。田猎是上古时代人类赖以生存的生产活动之一，现存最古老的猎歌――《弹歌》：“断竹、续竹、飞土、逐穴③。”短短八个字，生动写出用弹弓狩猎的情景。同时，“民以食为天”，失去物质基础的支撑，一切上层建筑都只是空中楼阁，所以统治者历来重视农业，把农业视为立国之本。
《诗经・国风》的田猎诗和农事诗向我们展示了周代男性丰富多彩的生产生活画面及他们的精神世界。
（一）、叔于田，乘乘马：田猎 。与农事诗的平和之美比较，狩猎诗则更多地展现男性的热烈和张扬，突显周代人们对力与美的深刻认识。
肃肃兔，之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。 《周南・兔》
诗以“肃肃兔置”起兴，英勇的猎手们布下捕兔网，防止猎物逃脱，可见他们沉着冷静、同时又渴望捕获猎物的心情。而“之丁丁”、“施于中逵”、“施于中林”是对猎人张网捕猎进行更为细致的描写，“赳赳武夫”则是不加掩饰地对猎手表示赞美，而只有“赳赳武夫”才有可能成为“公侯干城”、“公侯好仇”、“公侯腹心”。全诗层层递进，成功地塑造了一位英勇威武的猎人形象。
（二）、 七月流火，九月授衣：农民 。周代的农耕生产已经十分发达，农业成为人们最主要的生产方式，是那个时代人们社会活动的主要内容。
七月流火，九月授衣。一之日发，二之日栗烈。无衣无褐，何以卒岁？三之日于耜，四之日举趾。同我妇子，彼南亩，田至喜。
《豳风・七月》
这首广为流传的诗展现了当时农耕社会方方面面的生活场景，是农事诗的典范， 全诗以“七月”、“九月”、“一之日”、“二之日”、“三之日”等时间变化为经线，以田间、桑林、织房、染房、谷场、果园等空间转移为纬线，交织成一幅全景式的农耕生产生活画卷， 表现了劳动者在经济、政治、人身等方面遭受的剥削以及内心的悲伤。全诗从年初写到年末，从种田养蚕写到凿冰打猎，由此可以看出劳动者们高强度的工作。诗中还运用许多对比来揭示阶级压迫，劳动者们在辛苦劳作，而“田至喜”；劳动者为主人修宫室，自己在草屋过年 ；稻谷酣酒要献给主人，自己却吃葫芦和苦菜；劳动者要凿冰上窖，贮备祭祀贡品，还要祝安享其成的主人万寿无疆。读到这，仿佛看到在田里努力卖命干活自己却只能得到其中小部分成果的劳动者无助的身影 。
三、结语
《诗经・国风》塑造了一群生动、鲜活、富有生命力的男性。他们英勇抗战保家卫国，他们高大威武身手敏捷，他们偶尔抱怨君主不公，他们爱护家人，这一个个有血有肉有灵魂的男子。通过这些，使我们在纷繁的诗经研究中，对上古社会男性形象有较好的把握。 （作者单位：天津体育学院）
参考文献
[1] 韩高年.《诗经》分类辩体[M] . 上海：上海古籍出版社.，2011.
[2] 李炳海.《诗经》解读 [M]. 北京：中国人民大学出版社.，2008.
[3] 扬之水. 诗经别裁 [M]. 北京：中华书局 ，2007.
注解：
① 李炳海.《诗经》解读 [M] 北京：中国人民大学出版社，2008年.
② 陈才俊. 记本纪精粹 [M]. 北京：海潮出版社，2011年.
第3篇：诗经国风范文
（安庆师范学院，安徽安庆246000） 摘要：《诗经》是我国第一部诗歌总集，分为风雅颂三个部分。在《十五·国风中》，塑造了形形色色的人物形象，尤其以女性形象众多，这些女性形象，既有人们喜爱的，她们是立体的并各具特色的，有纯真烂漫的少女形象，情意绵长的思妇形象，自主刚强的弃妇形象，睿智独立的爱国女性形象；但也有为人们所不喜欢的，如宣姜与文姜。通过对这些女性形象的学习，可以了解古代的女性文化，并为我们审视古代女性文化以及周代的历史提供了蓝本。
关键词 ：《诗经》；女性形象；后世影响；周代历史
中图分类号：11207 22 文献标识码：A 文章编号：1673—2596（2015）08—0215—03
《诗经》是我国古代现实主义的源头，也是我国光辉灿烂的传统文化中最可贵的物化形态之一，而《国风》更是《诗经》的骄傲。在看了这本经典后，才发现其中有众多的女性人物形象，她们使《诗经》这部经典更加的丰富多彩，这些女性形象对后世的文学产生了积极的影响，并能折射出周代的历史。
一、形象各异的女性人物
（一）纯真烂漫的少女形象
《诗经》所处的时代是在公元前11世纪到公元前6世纪，即西周初年到春秋中叶的五百年间，这时正处于奴隶社会向封建社会的过渡时期，这一时期社会对女子的要求还不是太严格，因而大多数少女都是积极向上的。如《周南·关雎》中美丽贤惠的少女《秦风·蒹葭》中空灵飘逸的女子，《鄘风·柏舟》中勇敢反抗的少女，但留给我印象最深的还是《召南·摽有梅》中纯真烂漫的少女。
《召南·摽有梅》：诗中女子对异性的向往与追求向我们展示了那个时代爱情的习俗，大胆直率但又不失矜持，表现了她们对美好爱情的渴望。
摽有梅，其实七兮。求我庶士，迨其吉兮。
摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮。
摽有梅，顷筐塈之。求我庶士，迨其谓之。
《毛诗序》中说：“《摽有梅》，男女及时也。”青春渐渐老去，尚未婚嫁的女子感叹妙龄易逝，希望有心人前来追求。她毫不掩饰自己求偶的急切心情，从“七兮——吉兮：三兮——今兮；塈之——谓之”这层层递进中抒发了女主人公内心强烈的感叹，因为她联想到自己还未确定的归宿，语言的坦白炽热让人欣赏不己。把自己比作熟透的梅子，呼唤“庶士”们快来采摘，这种顺乎人性的热烈的追求，不受任何的约束，着实可爱啊。
（二）情意绵长的思妇形象
这些女性生活在春秋时期，那是一个战争频繁、时局动荡的时代，因而使得《诗经》中的思妇形象占有很大的比重，如《周南·卷耳》，《卫风·伯兮》《王风·君子于役》等。
《王风·君子于役》：
君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘。
日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思！
君子于役，不日不月。曷其有恬？鸡栖于桀。
日之夕矣，羊牛下括。君子于役，苟无饥渴。
这是一首怀念久役不归的丈夫的诗，开始就点出了丈夫服役在外，杳无音讯，而选取这一特定的场景——黄昏中的所有牛、羊、鸡都回家了，唯有征夫已有无数个黄昏都不在家了，一股思念的情绪自然而然的涌上了心头，思妇希望征人“苟无饥渴”，即使征人不能够现在回来，也不要在外边忍受饥渴。《毛诗序》中写道：“《君子于役》刺平王也，君子无役无期无度，丈夫思其危难以风焉。”但是，这种解释似与诗意不合，王先谦驳之日：“案据诗文，鸡栖日夕，牛羊下来，乃室家相思之情，无聊友托讽之谊。所称君子，妻谓其夫。《序》说误也。”
（三）自主刚强的弃妇形象
《诗经》所处的时代，男权主义已经形成，女子婚后成为男子的附属品，一旦男子抛弃了女子，女子的悲惨地位可想而知，如《邶风·谷风》中善良软弱的女性形象，但《卫风·氓》却为我们塑造了一个睿智刚强的女性形象。
《卫风·氓》：
氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。
匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。乘彼垝垣，以望复关。
不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。
以尔车来，以我贿迁。桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无与士耽。
士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。桑之落矣，其黄而陨。
自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。
士也罔极，二三其德。三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。
言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。
及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，言笑晏晏。
信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦己焉哉！
《氓》是弃妇诗中的翘楚，以第一人称的口吻叙述了她与男子恋爱结婚的经过，到婚后被虐待到被男子抛弃的遭遇，并通过婚前与婚后的对比来揭示丈夫的二三其德”。正如清如许、王洁所译注的《诗经》中说的既然违背了诺言，就不要再想了，一刀两断的态度，戛然而止的结尾，与同样是作为弃妇诗的《谷风》的余音袅袅形成了鲜明的对比。”然而，可悲的是，这一结局却得不到人们的同情，在《诗经》所处的时代里，己开始有了男尊女卑的意识，受伤害的一方大多是女性，不仅有来自社会舆论方面的压力，也有来自家庭方面的不理解，如兄弟不知，咥其笑矣”。
《氓》让我看到了一个睿智刚强的女性，是的，这样柔中有刚、智慧自尊的女性实在令后世的无数女子汗颜。
（四）睿智独立的爱国女性形象
《诗经》中刻画这类女性形象较少，但《鄘风·载驰》中的许穆夫人就是最典型的代表。
载驰载驱，归唁卫侯。驱马悠悠，言至于漕。大夫跋涉，我心则忧。
既不我嘉，不能旋反。视尔不臧，我思不远。既不我嘉，不能旋济，
视尔不臧，我思不閟。陟彼阿丘，言采其蝱。女子善怀，亦各有行。
许人尤之，众稚且狂。我行其野，芃芃其麦。控于大邦，谁因谁极。
大夫君子，无我有尤！百尔所思，不如我所之！
许穆夫人是一位有胆有识的爱国女诗人，她幼年即闻名于诸侯，以至于许国与齐国都向卫国求婚。汉代刘向在其《列女传·仁智篇》中说？初，许求之，齐亦求之。懿公将与许，女因其传母而言日：今者许小而远，齐大而近。若今之世，强者为雄。如使边境有寇戎之事，惟是四方之故赴告大国，妾在，不犹愈乎？卫侯不听，而嫁之于许。”从这点我们可以看出她从小就有爱国的思想，且目光远大，精明睿智。大约过十年，敌人破卫杀卫懿公，卫遗民在宋国的帮助下，逃至漕邑，立戴公。戴公立一月而死，文公即位，她听到卫国被狄所灭的消息后快马加鞭地赶到漕邑吊唁，以便能支援卫国，但她的大义凛然遭到了胆小、懦弱的许国大夫们的反对和阻拦，在悲愤忧伤中写了这首诗。据《左转·闵公二年》载：“许穆夫人赋《载驰》。齐侯使公子无亏帅车三百乘。甲士三千人以戍曹。归馈）公乘马，祭服五称，牛、羊、豸、鸡、狗皆三百与门材；归馈）夫人鱼轩，重锦三十两匹）。”
这首诗共有四章，第一章写许穆夫人心急如焚地回国吊唁，但是受到了阻拦，她所承受的现实冲突是如此的尖锐。第二章写即使受到许国大夫的阻拦，许穆夫人的爱憎还是表现得很清楚的，因为她坚信自己是正确的。第三章写到“女子善怀，亦各有行”这一段描写委婉曲折，能让人窥见许穆夫人那颗美好而痛苦的心灵。第四章写到：“百尔所思，不如我所之”表现了诗人的自信，她的救国之志、爱国之情始终不渝。
（五）品行不端的反面女性形象
《诗经》中虽然积极向上的人物占多数，但是也不乏一些反面人物形象。如《?蝀》是一首谴责、讽刺诗，说的是一个没听从父母之命的女子与恋人私奔的丑行”，表现了当时的婚姻习俗：“乃如人也，怀婚姻也；大无信也，不知命也”。如《齐风·南山》《齐风·载驱》是写文姜的丑行。
《齐风·南山》：
南山崔崔，雄狐绥绥。鲁道有荡，齐子有归。既日归止，曷有怀止？
葛屦五两，冠緌双止。鲁道有荡，齐子庸止。既日庸止，曷又从之？
艺麻如之何？横从其亩。取妻如之何？必告父母。既日告止，曷有鞠止？
析薪如之何？匪斧不克。取妻如之何？匪媒不得。既日得止，曷有极止？
这首诗是讽刺齐襄公与文姜乱伦的诗，诗中的女主人公文姜是齐国的公主，嫁给了鲁桓公，大约在公元前694年，鲁桓公陪同齐文姜回国，这给文姜与同父异母的兄长齐襄公制造了重燃旧情的机会，这次兄妹的乱伦被鲁桓公发觉后斥责了文姜，文姜将此事告诉了齐襄公，齐襄公将鲁桓公灌醉，并派人把他勒死在车中。让我不明白的一点是为何文姜会这样昵？因为她的姐姐宣姜有被人操作的可能性，但她却是自愿的，难道是因为鲁桓公的软弱没有管住她，或是因为齐国的风俗让文姜觉得这并不丢人，还是齐襄公对出嫁己侣载的文姜念念不忘？
但是据有关史料的记载，文姜是一位有军事才能的女军事家，她不仅帮助其子鲁庄公处理国政，还挫败了齐桓公的进攻，但是这一切为什么没有在《诗经》有关描述文姜的篇章中表现出来昵？难道是《诗经》所处的时代己处于男权社会的初期，诗人对女子的政治参与权表现了极度的不满？
我相信经过时间的风化，世人会给文姜一个客观公正的评价，也许她当时有着不为人知的血泪与辛酸，而这些也许是我们后人所无法知道的。
二、女性形象所折射出来的《诗经》时代的历史
《诗经》这部中华民族的经典，它源自于民间生活，比较真实的反映了周代的社会面貌和人民的思想感情《诗经·国风》中的女性形象的塑造也可以从某些方面折射出《诗经》时代人们对女性的评价标准正在逐步改变，也反映了人民的思想感情和社会面貌。
（一）女性形象反映的社会面貌
女性形象能够反映出《诗经》时代的社会面貌，因而具有极高的史学价值。
反映人民劳动的诗歌，如《芣苢》是写一群劳动妇女采摘车前子时的快乐情景，表现了她们热爱劳动。方玉润在《诗经原始》中说：“田家妇女，三三五五，于平原绣野，风和日历中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续，不知其情之何以移而情之何以旷。”
还有些诗反映了战争的频繁，这类形象在思妇身上表显得尤为突出《君子于役》中的女子思念征夫也从一个侧面说明了战争破坏了家庭婚姻与农业生产生活，这也说明了《诗经》所处的时代是阶级矛盾尖锐的时代。
（二）女性形象所蕴含的对女性的评价标准
《诗经》的时代，人类已经进入了文明的时期，人们是肯定外在美的，最具代表性的作品当属《卫风·硕人》中对庄姜的描写，尤其是描写庄姜的美丽更是形神具备：“手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，螓首蛾眉。巧兮倩兮，美目盼兮。”前五句用一连串的比喻静态的描写庄姜的美姿，后两句则动态的刻画出她的动人之处。
但是《诗经》时代同时也是传统文化的奠基时期，既然是传统文化，就必然有道德伦理的规范与约束。同时，人们也从事农业的生产，它的特点是以家庭为中心的小农生产，造成了人们性格中具有勤劳而善良，保守而内向的成分，这也是中华民族国民性格的特点之一，因此《诗经》时代虽然是礼教初设而古风犹存的时代，但是人们还是希望女子在具有外在美的同时也具有内在美，如前面在分析女性形象时对文姜的描写，她是齐国的公主，外表是美丽的？委委佗佗，如山如河，象服是宜”，但是由于行为不端，周人对她们还是所厌恶的。《周南·葛覃》中的女子是勤劳而善良的，具有很好的道德修养。《毛诗序》称：“《葛覃》后妃之本也，后妃在父母家，则只在女工之事，躬俭节用，服浣濯之衣，尊敬师傅，可以归安父母，化天下以妇道也。”
随着阶级的发展，爱情自由与封建礼教产生了冲突，如《鄘风·柏舟》中的女子就发出了至死不变的誓词。
然而，在那个男权社会己形成的时代里，男尊女卑在人们心目中已经有了潜意识，女子要服从男子，婚后成为男子的附庸品，一旦被抛弃，结局可想而知，《卫风·氓》与《邶风·谷风》就是这类反映女性在婚姻问题上遭受不幸命运的篇章。
三、《诗经》中的女性形象对后世文学的影响
《诗经》是我国现实主义文学的源头，它以巨大的魅力对后世文学产生了广泛的影响，粱启超曾在《要籍解题及其读法》中说？现存先秦古籍，真膺杂糅，几乎无一书无问题；其真金美玉、字字可信者《诗经》其首也。”
《卫风·硕人》是一首赞美庄姜美貌的诗歌，其中提到她的动态之美的句子巧兮倩兮，美目盼兮”：一笑酒窝更多姿，秋水一泓转眼时。这一句话被后世的许多作品所引用，如在屈原《九歌》中描写湘夫人“美要眇兮宜修笑）”以及“既含睇笑又宜笑，子慕予兮善窈窕”都是化用了《卫风·硕人》中的这一句，而后句窈窕”一词即出自于《周南·关雎》中的窈窕淑女”这一句。
《卷耳》一诗是写女子思念她远行的丈夫的诗，并且想象他登山喝酒，马疲仆病，思家忧伤，是一首典型的思念诗”，思念是人类最常见的情感，它已经超越时空，成为文人吟咏的对象，如方玉润在《诗经原始·眉评》所云：“后世杜甫‘今夜鄜州月’一首，脱胎于此”。不仅如此，对王维的《九月九日忆山东兄弟》也产生了广泛的影响。
第4篇：诗经国风范文
关键词陶渊明 《诗经》 美学追求
中图分类号：I207.22文献标识码：A
Inherit of Tao Yuanming’s Aesthetic Pursuit to the Book of Songs
JIN Ying
(Yuxi Agriculture Vocation-technical College, Yuxi, Yunnan 653106 )
AbstractTao Yuanming had a distinctive aesthetic pursuit for its unique innovation style in writing. He learned the intrinsic truth and beauty form the "Book of Songs". And he managed to express his emotions by a unique artistic conception of beauty and form of language, and this has a clear and long relationship with the "Book of Songs".
Key wordsTao Yuanming; "Book of Songs"; Aesthetic pursuit1
陶渊明如同一轮清月悬挂在玄风弥漫的魏晋之世，陶诗的温和自然，固然与这一时期崇尚老庄，简淡玄远的风气有关，但他能够独立于魏晋诗坛，以其秉持的，注满智慧之油膏的灯火，代表了魏晋风度平淡冲和的一面，“以深度的形态表现了魏晋风度”。①然而，正如朱光潜先生所说：“渊明是一位绝顶聪明的人，却不是一个拘守系统的思想家或宗教信徒。他读各家的书，和各人物接触，在于无形中受他们的影响，像蜂儿采花酿蜜，把所吸来的不同的东西融会成他的整个心灵。” ②陶渊明平淡淳美诗风的形成，不仅仅在于社会的陶染，更在于诗人自身的修养和追求。
沈德潜《古诗源》论陶诗：“他人学《三百篇》，痴而重，与《风》《雅》曰远；此不学《三百篇》清而腴，与《风》《雅》曰近。”③陶诗自得《诗经》陶钧，沈归愚所言“不学”，乃指陶渊明对《诗经》的学习，不在于其“被孔门汉儒们借了它所阐发的一系列关于诗的理论和解释”，而在于《诗经》作为诗歌本身所具有的品质与追求。《诗经》所树立的“温柔敦厚”的诗教观念，质实纯朴的诗歌品质，是中国古典文学尚真善美传统的源起，陶诗得其真旨，“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”。④其平淡淳美的诗风的形成，自是对《诗经》美学追求的传承。
1 真：真实和真率
“陶渊明诗的特色在于不平不奇、不枯不腴，不质不绮，因为它恰到好处，适得其中；也正因为这个缘故，它一眼看去，却是亦平亦奇，亦枯亦腴，亦质亦绮。这是艺术的最高境界。可以说是‘化境’，陶渊明所以达到这个境界，因为如他做人一样，有最深厚的修养，又有最率真的表沉。“真”字是陶渊明的唯一恰当的评语。”⑤陶渊明诗对《诗经》美学追求的传承，表现出来的“真”，在于反映现实生活的“真实”和情感抒发的“真率”。
《诗经》作为我国古典文学现实主义传统的开拓者，其美学追求的根本意旨就在于“真”，如《诗序》中所说“诗者志之所之也，在心为志，发言为诗”，指出了诗作为反映“志”，反映现实的根本旨归，点明了《诗经》美学追求之至真。《诗经》产生于中华民族文学蒙昧时期，它以最为真朴原始的诗歌风貌，广泛而深刻地反映了周代社会的历史和现实，无不直面人生、语言朴素真实、自然生动。如《周南・苤莒》这首诗是所谓的“劳者歌其事”，描绘了一幅富有生活气息和真切的乡土气息的田家妇女的劳作画卷，全文用了“采”“有”“掇”“捋”“拮”“撷”六个动词，真实地再现了整个劳动的过程，如《诗经原始》所评《苤莒》：“小光听田家妇女，三三五五，于平原绣野，风和日丽中，群歌互答，余音袅袅，若近若远，忽断忽续……”⑥此诗可谓以真而传神。在陶渊明的诗中，无论是表沉其归居田园的闲适之情，还是感慨时取自抒怀抱，都高旷真纯，元好问评其诗“一语天然万古新，豪华尽落见真淳”，这正与《诗经》的“怨而不怒”“哀而不伤”相契合，深得风雅之旨，苏轼称其“欲仕则仕，不以求为嫌；欲隐则隐，不以隐之为高，古今贤之，贵其真也”，⑦一个“真”字乃是陶渊明为人的核心，所作之诗只是其内心情感的真实流露。
2 善：对农业的崇敬和对生命意识真朴的理解
在中国，以孔子为代表的传统观点，首先要求的是“善”。子曰：“《诗》三百，一言以蔽之曰：‘思无邪’”，所谓“思无邪”就是不离开善的准则。这已成为中国古代衡量文学的一个重要尺度。尚善的态度体现在文学创作中，就成为一种理想主义和人格力量。朱光潜说：“大诗人先在生活中把自己的人格涵养成一首完美的诗，充实而有光辉，写下来的诗是人格的涣发。陶渊明是这个原则的一个典型例证。” 陶渊明的理想人格，在对《诗经》善的传承中，表现为对农业的崇敬和对生命意识真朴的理解。
中国是一个古老的农业大国，农业劳动自古以来是人民最主要的生产劳动，而周代依靠着农业崛起发展于大西北，在《诗经》中，大量的诗歌都表达了对农业的重视，近乎虔诚，近乎神圣。《诗经》产生于原始文艺时期，那还不是农村丰衣足食，歌舞开平的时代，更不是士大夫以审美的闲情逸志悠游乡村别墅，玩赏田园风光的年代，生存主题决定了他们的文学主题。在这些真朴的诗歌里，真朴的生命意识自然地显现于其中，如《魏风・硕鼠》，诗中在抗义大老鼠税重食农的基础上，表达了逃离苦海的愿望和对理想国土的憧憬。“乐土”“乐国”是作者向往的田园理想国，诗人从“逝将去女”的坚决反叛出发，必然要找一个理想国，诗人从“逝将去女”的坚决反叛出发，必然要找一个理想的农业国度作为归宿，反映了原始人民对幸福生活的向往，是一种真朴的生命意识的体现。
3 美：意境美的创造和语言形式的美
《诗经》中许多优秀的篇章，醇美绚丽、亲切感人，这与意境的创造是分不开的。其中，如《苤莒》《月出》等篇，通过渲染了风景画，风俗画，在情景交融、意趣盎然中创造出非常引人入胜感人至深的意境。
正如朱光潜先生在讨论“诗的境界”之时所说的“古诗有许多专从‘情’出发而不十分注意于“景”的，魏晋以后诗有许多专从“景”出发，除流连于“景”的本身外，别无其他情趣借“景”表现的。他将《采薇》与陶诗《饮酒》两首诗与六朝人及唐诗人作对比，认为此二作乃是“情景吻合，景恰足以传情”之作。
《诗经》所创四言二拍之体，与五七言诗相比，其缺点在于音韵不显流美，情感的抒发往往受到限制。然而，正如袁行霈先生所言“四言诗宛如一块来曾雕琢的璞玉，一种古茂之气洋溢于字句声吻之间”。
陶渊明学《诗经》四言体式，首先是创作了许多四言诗，如《停云》、《荣木》、《时远》等，诗采用四言形式，颇具韵律感，内容与情感与其田园诗之恬淡相似，又其间又充有几分慨叹，似有浑厚之气。这正是四言体式自身的特点所致。除了对四言体式的选用，陶渊明的情怀还通过《诗经》成句来表达，如“我有旨酒，与汝乐之”，从《小雅・鹿鸣》“我有旨酒，以燕采嘉宾之心”句来，“一日不见，如何不思”从《五风・采葛》“一日不见，如三月兮”中来，以此存有了《诗经》古朴雅润的情貌。对四言体式的继承沿用，除陶渊明外，当然数曹操、稽康等人，但其对四言体式的精旨的吸纳并不如陶诗之深，他们或壮豪情，或抒愤闷，只有陶渊明得其至真至善之陶染之后，其对诗经形式美的发扬传承才自得真意，将其平淡淳美的诗风更深化为淳厚简质，确为“质而实绮，癯而实腴”。
注释
①李泽厚.美的历程.中国社会科学出版社,1989.
②⑤朱光潜.诗论.北京三联书店,2005.
③沈德潜.古诗源.中华书局出版社,1986.
④郭绍虞.中国历代文论选.元好问:论诗三十首.上海古籍出版社,1984.
⑥[清]方玉润.诗经原始.中华书局出版社,1986.
⑦苏轼选集.上海古籍出版社,1984.
参考文献
[1]袁行霈.中国文学概论.北京:高等教育出版社,1990.
[2]王谣.中古文学史论集.上海古籍出版社,1982.
[3]陈铁槟.诗经解说.书目文献出版社,1985.
第5篇：诗经国风范文
一、《诗经》开创了我国现实主义诗歌的源头
《诗经》是我国现实主义诗歌的源头，它如一幅巨型画卷和一首多乐章的交响乐，向我们展示出自周朝初年至春秋中叶500多年间的社会风貌。它以生动丰富的内容和优美灵巧的艺术形式，为我国古代文学的发展开创了光辉的起点。
《诗经》大体上反映了周代的社会面貌和人民的思想感情，其思想内容表现出丰富性的特点。它的创作源于人民的所见所闻，以浓厚的生活气息描绘了当时纯朴的风貌。《诗经》中以农业生产和劳动生活为题材的诗篇为数很多，这些诗篇反映了当时农业生产各个方面的情形，让人恍如见到劳动者的与歌咏、痛苦与欢乐组成的劳动风俗画。《豳风・七月》即是写劳动生活的优秀诗篇。该诗采用铺叙的手法，就像一幅素描画，描绘了当时奴隶们从春到冬一年辛苦而紧张的劳动和悲惨的生活，向我们展示出古代农业社会的真实情景。奴隶们一年四季辛勤耕种、狩猎，为统治者服各种劳役，甚至他们的家眷还要“我朱孔阳，为公子裳”，而且“女心伤悲，殆及公子同归”，连身体也不能保证自由，随时有被贵族公子们抢占的危险。奴隶们创造了大量的物质财富，但自己的生活却非常困苦：“无衣无褐”，“穹窒熏鼠，塞向谨户”，“采茶薪雩，食我农夫”。这与公子贵族们裘马酒肉的生活形成了鲜明的对比。可以说，《七月》不仅写出了以农事为主的多种生产劳动，而且深刻揭露了当时不合理的社会制度给下层劳动人民带来的苦难。
《魏风》中的《伐檀》、《硕鼠》透露出的是奴隶们不甘忍受剥削和压迫，要求改变不公平社会状况而发出愤怒的反抗之声，后者更表示出农奴渴望摆脱苦难，寻求自由、幸福生活的愿望。其他如《魏风・葛》写一农夫被压榨得无法生活，只好背井离乡去流浪讨饭；《邺风・北风》写由于统治者残暴，百姓相携逃去；《小雅・苕之花》写饥寒的农夫哀叹生不如死等。这些诗歌大都感情真实，词悲意切，是当时下层人民心声的写照。除了对奴隶们悲哀沉重的叹息的记述外，《诗经》中的一些关于劳动生活的作品，还以欢快的笔调描绘出当时人们劳动生活的另一面。如《魏风・十亩之间》、《召南・采蘩》、《唐风・采苓》等诗，也都声调优美，情景宜人，在劳动场景的描绘中展现出劳动者生活欢快轻松的一面。
不容忽视的是，在《国风》中，有超过一半是关于爱情与婚姻的诗篇，这充分彰显了人性最原始真实的一面，反映出奴隶制社会感情生活现实。其中既有君子思慕、少女怀春，也有薄情断肠、怨妇悲秋。《蒹葭》就是一首缱绻缠绵的爱情小诗。“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”是多么优美的珠玉之声，它以一种虚实相生的手法朦胧地表达了诗人对伊人的苦苦追寻和深深思慕，委婉动人的格调抒写的是凄迷的孤独与幽远的浪漫。《子衿》则以“一日不见，如三秋兮”等丝丝情语，细腻地刻画了一个热恋中的少女苦等情人不来那种焦急惆怅的心情。这些表达两性间哀乐之情的诗歌，流露出人性最真实的情感，可以说是《诗经》中艺术成就最高的一部分。除此，《诗经》的内容还涵盖了人民的远征之苦、劳役之怨、国难“黍离”之悲、羁旅怀乡之思，而爱国主义的战争诗与颂扬生活的劳动歌，以及不满黑暗政权官僚的政治讽刺诗，也是其不可或缺的一部分。这些多方面的内容，配以种种绘声绘色的写实手法，使得《诗经》无愧于中国几千年现实主义艺术源头的地位。①
二、唐代诗歌集群式创作发展了现实主义的诗歌理论
由于周民歌，尤其是汉乐府民歌的直接哺育，汉末建安时期，文人们开始写出一些现实主义的诗歌，如辛延年的《羽林郎》、曹操的《薤露行》，以及王粲、陈琳、曹植、蔡琰等人的一些作品。但他们都未能充分发扬现实主义的传统。建安后，现实主义更逐渐转入低潮，晋宋之间，“庄老告退，山水方滋”，梁陈以后，宫体猖獗，更脱离现实。至初唐陈子昂倡导汉魏风骨，反对齐梁的“采丽竞繁”，现实主义诗歌才略见起色。
陈子昂在文学上表现出极强的革新精神。他以对建安风骨所作的理论概括标举自己的美学理想，以齐梁诗歌所作的艺术批判提出了诗风革新的主张，强调诗歌的“风骨”、“兴寄”。所谓兴寄，是通过对事务的歌咏来表现诗人忧国忧民的意见；而风骨，则是将明朗的思想感情透过质朴有力的语言表现出来，形成一种爽朗刚健的风格。陈子昂的诗歌创作完全摆脱了齐梁诗风的影响，坚持实践自己的文学主张。他在诗歌中着力摒弃华丽辞藻和对偶形式，注重反映丰富深刻的现实生活，抒发激越昂扬的思想感情，创造出雄健质朴的艺术风格。他的代表作《感遇》三十八首和《蓟丘览古赠卢居士藏用》七首，其基本内容，就是带有强烈自我意识的、充满进取精神的对政治、道德、命运等一系列根本问题的观点与思考。“有才继骚雅，哲匠不比肩。”“国朝盛文章，子昂始高蹈。”杜甫、韩愈的这些颂扬之词，均高度肯定他在唐诗发展中的创建之功。
到了盛唐后期，杜甫是那个大乱年代造就的伟大诗人。他紧贴时代的脉搏，直面残酷的现实，客观真实地描绘那个万方多难的时代面貌，呕心沥血地抒写自己忧国忧民的伟大情怀，用如椽巨笔谱写出时代的宏伟篇章。在诗歌艺术上，他坚持转益多师，奋力开拓。在创作中以集前人之大成的卓越成就，为后世诗歌树立了不朽的典范。在我国现实主义诗歌的发展过程中，杜甫占有继往开来的重要地位，他把现实主义推向了一个新的更高更成熟的阶段。
杜甫诗歌现存一千四百多首，这些诗歌扎根于盛唐时代肥沃深厚的土地上，挺立在“安史之乱”狂暴的风雨中，是艺术而真实地反映中国封建社会由极盛而骤衰、由大治而遽乱这一历史转折关头种种社会景象的一部伟大“诗史”。在其卓绝千古的“三吏”“三别”中，杜甫更以忧国忧民的复杂心情，以“诗史”特有的“实录”的笔墨，反映了当时特殊的社会状况：曾遭叛军摧残的人民，又经受着官府大肆征兵的苦难；人民不满官府的凶残，却又忍受着痛苦承担起杀敌卫国的责任。在关注国计民生、反映国难民怨的过程中，杜甫还清楚地看到统治阶级的种种罪过，因而他的诗所表现的一个重要内容，便是抨击统治阶级的穷兵黩武，揭露他们的荒淫腐朽，讽刺他们的昏庸无能。与此形成鲜明对比，杜诗最广泛地反映人民群众的生活和遭遇，最真实地表现他们的痛苦和不满，最大胆地传达他们的要求和愿望，充分地表达了诗人对他们的关爱和同情。《兵车行》一诗将人民承受的兵役之苦表现得淋漓尽致：“去时里正与裹头，归来头白还戍边。”“边庭流血成海水，武皇开边意未已。”耳闻目睹这种深重的灾难，作者努力地写作诗歌反映人民的生活愿望，不断地在诗中呼喊出人民的心声：“安得壮士挽天河，净洗甲兵常不用。”（《洗兵马》）“安得务农息战斗，普天无吏横索钱。”（《昼梦》）
在那些反映现实的乐府叙事诗中，杜甫没有遵循建安以来沿袭乐府古题的老路，而是本着汉乐府“缘事而发”的精神自创新题，这为后代诗人指出一条通向现实、通向人民生活的创作道路。为了全面地反映现实，杜甫利用了当时所有的一切诗体，并创造性地发挥了各种诗体的功能，为各种诗体树立了典范。仅以七律而论，杜甫之前，大都是用来歌功颂德或唱和应酬的，但他却用来反映民生疾苦和国家大事，成了讽刺的武器。②
“安史之乱”后，随着社会的急剧变化，这一时期的文学也发生显著的转变。由于白居易等人的理论倡导和创作实践，乐府诗自觉弘扬风雅比兴传统，注重反映社会现实题材，发挥政治讽喻诗功能，因而形成了一个创作高峰，文学史上称之为“新乐府运动”，而白居易则是这一运动最杰出的代表。
白居易主张诗歌要积极主动干预社会现实，“为君为臣为民为物为事而作，不为文而作。”“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”他特别强调，诗歌在表现内容上要热忱关心民生疾苦，如实反映政治弊端。“是时病革后，生民正憔悴。但伤民病痛，不识时忌讳。”（《伤唐衢》其二）“不求宫律高，不务文字奇。惟歌生民病，愿得天子知。”（《寄唐生》）这样使诗歌切实发挥“补察时政，泄导人情”的社会功能。根据这一原则，他特别注重诗歌“风雅比兴”的艺术传统，明确否定六朝以来“嘲风雪、卖花草而已”的诗歌创作倾向。
三、唐之后现实主义诗风的传承与发扬
作为一个杰出的爱国诗人，陆游强烈的现实主义精神是很接近于杜甫的。他始终关怀国家民族的命运，并不惜为国牺牲。他的诗相当全面地反映了他所生活的那个时代的社会面貌。陆游的现实主义诗篇也自有其特点，他不是或者很少对客观现实生活作具体的铺陈、细致的刻画，而是抒写个人的主观感受，往往把巨大的现实内容压缩在一首短诗里。如《关山月》，全诗只有十二句，却用对照的手法描写了皇帝的下诏主和、朱门的酣歌醉舞、战士的亟思报国和遗民的渴望恢复等方面的情况，有时甚至凝结在一两句诗里，如“天下可忧非一事，书生无地效孤忠”(《溪上作》)、“公卿有党排宗泽，帷幄无人用岳飞”等句。这种对现实的高度概括，陆游有时是通过用事来进行的。如“不望夷吾出江左，新亭对泣亦无人”二句，便骂尽了南宋小朝廷的文武百官毫无国家民族观念。因此，陆游的诗，一般说来，概括性和抒情性很强，而故事性则比较薄弱。这主要和他所处的黑暗时代有关，他自己就曾说过“躲尽危机，消残壮志”(《沁园春》)这样的话。
到了近代，诗坛上产生了脱离现实、倾向保守的诗歌流派。以龚自珍为代表的一批具有进步思想的文学家，大胆抗衡时弊，以自己的创作，反映现实斗争。特别是龚自珍的诗，多着眼于社会现实，抒发感慨，纵横议论，绝少单纯的自然风景描写，即使是咏史抒怀，也往往涉及时事。如其著名的《咏史》诗：“金粉东南十五州，万重恩怨属名流。牢盆狎客操全算，团扇才人踞上游。避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋。田横五百人安在，难道归来尽列侯？”鞭挞士风，隐含着强烈的民族意识，词句犀利，愤慨之情溢于言表。写于晚年的组诗《己亥杂诗》，也大都是政治抒情诗，对封建专制的残酷、官吏的昏聩、军队的腐败、鸦片的毒害等，进行了无情的抨击，同时也表现了诗人渴望变革、追求真理的满腔激情。如《己亥杂诗》之五：“浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。落红不是无情物，化作春泥更护花。”抒写了诗人愤然离京后不畏挫折、不甘沉沦的坚强性格与献身精神。龚自珍的诗歌突破了清中叶以来诗歌远离现实的沉寂局面，为近代诗歌的发展开拓了新路。他的诗歌对后世影响很大，柳亚子推崇他是“三百年来第一流”的诗人，其实是分所应得。
《诗经》广泛而深刻地描写与反映现实生活，大胆直接地干预现实政治的创作倾向，开创了中国诗歌“饥者歌其食，劳者歌其事、爱者歌其情”的现实主义传统，给后代诗人以深刻的启迪。自此之后，历代诗人、作家继承《诗经》传统，扛起现实主义创作的大旗，主动自觉地关心国家的命运和人民的疾苦，针砭时政，为民请命，而不是把文学看成流连光景、消遣闲情的东西。作为嫡传的历代民歌都深刻体现了这种精神。历代进步文人在创作中，特别是在反对形式主义的倾向时，常以“风雅”相号召，实质上也是倡导这种精神，也是对《诗经》现实主义创作精神的进一步发展。正是沿着这样的一条轨迹，我国的诗歌发展才能够不断走向壮大。
注释：
①胡先媛著：《先民的歌唱――〈诗经〉》，云南人民出版社，1999年。
②闵虹著：《中国文学发展史》，中州古籍出版社，1999年。
第6篇：诗经国风范文
论文摘要：中国诗史“二源合一流”的嬗变大势，文质彬彬、情文并茂，追求“壮美”的美学定位，以抒情为本的文化品格，以五言诗为主的诗体形式，皆由曹植垂范并师法千秋。曹植“一代诗宗”的诗史地位，是由曹植的四大贡献奠定的。
建安诗歌是中国诗歌发展史上一座光辉的里程碑。这座里程碑，以“三曹七子”为代表，然“邺中诸子，陈王最高”(皎然《诗式》)，后世言建安诗，也莫不首标曹植。然曹植诗歌的里程碑意义何在?他究竟对中国诗歌有何独特贡献?本文拟从四个方面略抒己见。
曹植诗隐括《风》、《雅》，组织《庄》、《骚》，得《汉乐府》精髓，法《十九首》意象，继往开来，初步确立中国诗歌“二源合一流”的嬗变大势。
中国诗歌发展，明显地呈现出“二源合一流”的大势走向。“二源”即以《诗经》为代表的北方诗学体系，以《楚辞》、《庄子》为代表的南方诗学体系。建安诗歌一代繁盛，正是“得《风》、《雅》、《骚》人之气骨”，二源交汇，南北合流，儒道合一的产物。唐代诗歌革新运动，标榜“汉魏风骨”，正是要恢复或再次确认这个大势走向。然建安诗人真正融二源于一流，远继《风》、《雅》、《庄》、《骚》，近承《汉乐府》与《十九首》，下开盛唐李白、杜甫诸人，得首推曹植。曹操诗21首，全为乐府诗，内容上槁目时艰，肠断民瘼，艺术上古直悲凉，通脱自然，显然继承了汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的传统和刚健质朴的风格。曹操长于四言诗，似有《诗经》遗风，然许学夷的《诗源辨体》卷四谓其“正是乐府之体，不当于《风》、《雅》求之。”吴乔的《围炉诗话》卷二也谓曹操四言诗“不受束於《三百篇》句法”。曹操的杂言诗，包括一些游仙诗，也似有《庄》、《骚》韵味，但主要还是源于汉乐府的杂言体和游仙诗。所以沈德潜《古诗源》卷五称“孟德诗犹是汉音”。曹丕诗一半以上为乐府，并且“乐府酷是本色”(胡应麟《诗薮·内编》卷二)；曹丕工于言情，大量抒写游子思妇的离愁别怨，这也显然“源出于《十九首》”(陈祚明《采菽堂古诗选》卷五)；王粲为“七子之冠冕”，相比之下，他受汉乐府和《十九首》的影响较小一些，王粲存诗20首，乐府诗仅有5首，其诗从思想内容和艺术风格，皆与《十九首》相差较远；王粲诗更多地受到诗、骚的影响，这正如陈祚明《采菽堂古诗选》卷七所说，王粲诗乃“小雅、变风之余”，刘熙载《艺概》卷二也谓“王仲宣诗出于骚”，其余“六子”存诗太少，不足论。而曹植乃“风、雅之苗裔”(潘德舆《养一斋诗话》卷一)，曹植自己也以“有应风雅”相标榜(《与杨德祖书》)，读曹植《送应氏》、《泰山梁甫行》、《情诗》、《门有万里客行》等，这一点，不言而自明；同时，曹植《飞龙篇》、《远游篇》等游仙诗，“与《楚辞》同意”(郭茂倩《乐府诗集》卷64)，《杂诗》六首，“原本于《离骚》”(吴淇《六朝选诗定论》卷五)，所以刘熙载《艺概》卷二也谓“曹子建诗出于骚”；并且，曹植诗也多乐府，“参其乐府，皆汉氏之韵”(胡应麟《诗薮·内编》卷二)；《南国有佳人》等游子思妇诗，“全法《十九首》意象”(同上)。因此，吴淇《六朝选诗定论》卷五谓“子建之诗，隐括《风》、(傩》，组织屈、宋，洵为一代宗匠，高踞诸子之上。……然不能不推子建为极者，盖有得于诗家之正派的宗也。”将曹植作为《风》、《雅》、《楚辞》的正宗传人来推崇。丁晏《陈思王诗钞原序》也谓“诗自《三百篇》、《十九首》以来，汉以后正轨颛门，首推子建，洵诗人之冠冕，乐府之津源也。”也将曹植作为诗家“正轨颛门”，作为上承《诗经》，下开陶潜、李白、杜甫的“诗家正宗”来标榜。
建安诗歌，正处于承上启下，“二源合一流”的历史交汇处，“三曹七子”皆为此作出了自己的贡献，然真正以诗歌实绩确立这个嬗变大势者，当首推曹植。
袁行霈主编的《中国文学史》说得好：曹植诗，“既体现了《诗经》哀而不伤的庄雅，又蕴含着《楚辞》窈窕邃的奇谲；既继承了汉乐府反映现实的笔力，又保留了《古诗十九首》温丽悲惨远的情调。这一切都通过他凝聚在五言诗的制作上，形成了他自己的风格，……这是一个时代的事业，却通过了曹植才获得完成。”曹植诗“骨气奇高，词采华茂”(钟嵘《诗品》卷上)，初步确立中国诗歌“壮美”的美学定位和文质彬彬、情文并茂的发展道路。
所谓“骨气奇高”，是说曹植诗不仅有血有肉，而且有骨有气，充满气势和骨力，充满追求和抗争，显得慷慨刚健，悲愤沉郁，以气取胜，以骨取胜；所谓“词采华茂”，是说曹植诗风流倜傥，文采斐然，工于起调，善为警句，锻字炼句，声色和美。相比之下，曹操诗骨气高，然词采质朴；曹丕诗词采美，然“婉娈细秀”(钟惺《古诗归》卷七)；王粲诗“文若春华”(曹植《王仲宣诔》)，然“悲而不壮”(刘熙载《艺概》卷二)，“文秀而质赢”(钟嵘《诗品》卷上)。建安诗人唯曹植华丽其容，风骨其实，“词采华茂”因“骨气奇高”而不致流于浮艳纤柔，“骨气奇高”又因“词采华茂”而不致陷于平浅粗豪，真乃文质相称，情文并茂，壮哉美哉，美哉壮哉!所以成书《多岁堂古诗存》称“魏诗至子建始盛，武帝雄才而失之粗，子桓雅秀而伤于弱，风雅当家，诗人本色，断推此君。”吴质《答东阿王笺》即以“文彩巨丽”赞美曹植；鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒的关系》一文中，将“华丽壮大”作为建安文学的一大特征E3；李泽厚的《中国美学史·魏晋南北朝编(上)》也指出：“曹植的诗中，这一点(华丽壮大)表现得最为明显，并且对后世产生了重大影响。"建安以前，《诗经》天然古拙，《楚辞》风华流美，到《汉乐府》则刚健质朴，《古诗十九首》则平淡自然，而曹植熔铸《风》、《雅》、《楚骚》，得《汉乐府》精髓，法《十九首》意象，终于锻炼出了“骨气奇高，词采华茂”的壮美品格而“情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群”(钟嵘《诗品》卷上)。
刘勰《文心雕龙·风骨》云：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之呜凤也。”高度评价了风骨与词采的统一，并誉为文中凤凰，同时讥笑有风骨而缺文采者为文中鸷鸟，有词采而乏风骨者为文中野鸡。牟愿相《小潞草堂杂论诗》云：“曹子建骨气奇高，词采华茂，左思得其气骨，陆机摹其词采。左一传而为鲍照，再传而为李白；陆一传而为大、小谢，再传而为孟浩然，沿流溯源，去曹益远。”Es]陆机、谢灵运、谢眺等人，受曹植“词采华茂”的影响，以至愈演愈烈，繁衍出六朝诗歌的“采丽竞繁，刚健不闻”(陈子昂《修竹篇序》)；另一方面，左思、鲍照，其实还包括阮籍、陶潜、庾信、陈子昂、李白、杜甫等人，继承发展曹植“文中鸣凤”的精神，形成“盛唐雄赡”(胡应麟《诗薮·内编》卷五)的壮美诗风。陈子昂的诗歌革新运动，上接“汉魏风骨”，要求新诗歌应“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”《修竹篇序》)，李白的“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”(《宣州谢胱楼饯别校书叔云》)，要求风骨与清发的结合，皆与曹植的“骨气奇高，词采华茂”一脉相承。难怪杜甫要“诗看子建亲”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)、“子建文章壮”(《别李义》)，特别亲睐曹植，标榜曹植的壮美诗风；难怪尚镕《三家诗话》将曹植、李白、杜甫等人作为“文笔鸣凤”的代表诗人，丁晏《陈思王诗钞原序》将李白、杜甫作为曹植的传人，认为李、杜“接武子建”，“其源皆出于子建”(《曹集铨评》附录)。因此，我们可以说，阮籍、左思、鲍照、庾信、陈子昂以及盛唐诗的“雄赡”，乃至整个中国诗歌“壮美”的美学品位和文质彬彬、情文并茂的发展道路，是由曹植初步确立。
曹植诗“情意有余，汹涌而发”(张戒《岁寒堂诗话》卷上)，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的左右摇摆，确立了抒情的文化品格。
《诗经》以言志抒情为主，其中有少数诗歌，如“民族史诗”、《七月》、《氓》等有明显的叙事倾向。《楚辞》也以抒情为主，但叙事性大为增强，《离骚》作为一首自传体政治抒情诗，回顾半生经历，探索未来道路，便大量用赋的手法；《招魂》外陈四方之恶，内崇楚国之美，也多用体物铺叙笔法；《卜居》、《渔父》更是明显的散文化、叙事化。《汉乐府》“感于哀乐，缘事而发”，以叙事为主，《东门行》、《病妇行》、《孤儿行》、《陌上桑》等皆为成熟的叙事诗，《孔雀东南飞》更是达到我国古代叙事诗的最高成就。《古诗十九首》“深衷浅貌，短语长情”，又以抒情为主。中国诗歌虽以抒情言志为发端，但其发展实在是依违于志、情、事之间，左右摆摆，自曹丕的“文气”说、陆机的“缘情”说始，中国文学方觉醒、独立，中国诗歌方确方向，以情为本。然“文气”说、“缘情”说的出王主要受到建安诗歌的启发，是对建安诗歌“慷慨l、气，磊落以使才”(刘勰《文心雕龙·明诗》)、“遭乱流寓，自伤情多”(谢灵运《拟魏太子邺中诗序》)的总结提炼。而真正代表“文气”、“缘情”理论的实绩，以创作实践确立中国诗歌抒情品格的诗人，当首推曹植。
《古诗十九首》虽以抒情为主，但毕竟数量太少，情感单纯，不外乎男女情愁和士子失意两种，不足与《汉乐府》一代叙事诗风相伉俪。曹操诗气雄力坚，情悲意壮，但所抒之情也大多局限于悲壮粗豪一类，并且不少诗作，如《对酒》、《度关山》、《薤露行》、《苦寒行》、《蒿里行》等，仍然受汉乐府“缘事而发”影响，有着明显的叙事性。曹丕“工于言情”，但也偏于男女之情，其反映政治、军事题材的诗，如《煌煌京洛行》、《秋胡行》、《令诗》、《黎阳作》等，也多铺陈其事而直言之。“七子”中唯王粲、刘桢多抒情诗，但数量、质量皆远不能与曹植比肩。曹植诗“本乎性情(丁晏《陈思王诗钞原序》)，慷慨高歌不减乃父，“柔情丽质，不减文帝”(钟嵘《诗品》卷上)，并且无情不可抒，无意不可达，《白马篇》之豪壮、《薤露行》之慷慨、《送应氏》之悲凉、《七哀诗》之哀怨、《美女篇》凄婉、《杂诗》之缠绵、《赠徐干》之坦诚、《野田黄雀行》之沉痛、《赠白马王彪》之沉郁、《当墙欲高行》之愤激、《泰山梁甫行》之凄惨……，故庾信的《伤心赋序》谓曹植诗“千悲万恨”，张戒的《岁寒堂诗话》卷上也谓“子建、李、杜皆情意有余，汹涌而后发者也。”陈祚明的《采菽堂古诗选》卷六也说“真切情深，子建所长”，方东树的《昭昧詹言》卷二也称曹植“情至之语，千载下犹为感激悲涕。”曹植诗不仅感情丰富、强烈，而且抒情手法多样、精湛，如《赠白马王彪》，或情附于事、或以景托情、或引类譬喻、或直抒胸臆、或旁敲侧击、或反面衬托、或侧面渲染，各种手法交替使用，彼此生发，将一腔生离死别、骨肉情深、忧谗畏讥、含冤负屈、报国恋君、忧生患死等种种复杂情感，抒写得淋漓尽致、深沉感人。
而曹操的第一抒情佳作《短歌行·对酒当歌》，抒思贤之情，主要用了比喻和直陈手法；曹丕的第一抒情佳作《燕歌行·秋风萧瑟》，写离别之情，主要用了以景传情和直抒胸臆的手法，相比之下，皆显得感彩单一，表现手法也单一。所以王世懋的《艺圃撷余》云：“古诗，两汉以来曹子建出而始为宏肆，多生情态，比一变也。”正是因为这“始为宏肆，多生情态”的“一变”，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的徘徊游移状态，确立了抒情诗在诗坛的正宗地位，从此，诗主性情，文主事理的格局形成，后世论诗，当然要“祖述子建”了。曹植诗长于五言古体，并以众多的数量、广泛的题材、上乘的质量，确立了五言诗在中国诗坛的牢固地位。
曹植是中国诗歌史上第一位大力抒写五言诗的诗人。《诗》、《骚》无标准的五言诗；西汉文人诗坛荒凉，苏、李五言诗系后人伪作；汉乐府首开五言风气，但毕竟以杂言为主；东汉末年的《古诗十九首》全系五言，然题材狭窄，数量太少。五言诗，“暨建安之初”，方“五言腾踊”(刘勰《文心雕龙·明诗》)，经“三曹七子一蔡”的努力，才“彬彬之盛，大备于时”(钟嵘《诗品·总论》，并垂式千秋，成为中国诗歌之一主要体式。而整个建安，只有曹植才是第一位大力抒写五言诗的诗人。据逯钦立辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》，现存建安五言诗162首，而曹植一人就有65首，占了整个建安五言诗的27．7％；第二名是曹丕，五言诗23首；第三名是王粲，五言诗16首，皆远不能与曹植比肩。
从题材范围来看，曹操五言诗“治国平天下”，多言政治、军事、民情等国家大事；曹丕五言诗“恩怨相汝尔”，多限于游子、思妇的离愁别怨；“七子”中唯王粲、刘桢五言诗稍多，其余不足言，虽题材较广泛，但毕竟数量太少。而曹植五言诗，上自王公贵族，下至贫民百姓；大涉家国之事，小及人际私情；神如灵飞龙，俗如虾鳝浮萍，无事不可入，无意不可言，极大地开拓了五言诗的题材领域和反映生活的能力，并且咏史诗、咏怀诗、咏物诗、寄赠诗、山水诗、田园诗、游仙诗、边塞诗等等，皆有涉猎，真可谓“备诸体于建安者，陈思也”(胡应麟《诗薮·内篇》卷二)。后世诗人，阮籍的《咏怀》诗，从题材内容、艺术形式、表现手法都与曹植后期诗的忧生患死，比兴含蓄，一脉相承；左思的《咏史》，与曹植的《三良诗》、《虾鳝篇》、《豫章行》直接相通；陶渊明的咏史、咏怀诗，也是继承了曹植、阮籍、左思的路子，其田园诗也受曹植《芙蓉池作》、《公宴》等“怜风月、狎池苑”(刘勰《文心雕龙·明诗》)诗作的启发，陶渊明的《还旧居》与曹植的《送应氏》也形神兼似；郭璞的《游仙诗》与曹植的游仙诗更是一体相传；谢灵运“其源出于陈思”(钟嵘《诗品》卷上)，其山水诗受到曹植山水景物描写的影响；鲍照乐府及边塞诗，也显然与曹植相关联；鲍照的“白马驿角弓”便源于曹植的“白马饰金羁”。所以胡应麟《诗薮·内编》卷二谓“《虾鳝篇》，太冲《咏史》所自出也；《远游篇》，景纯《游仙》所自出也；《南国有佳人》等篇，嗣宗诸作之祖；《公子敬爱客》等篇，士衡群制之宗。诸子皆六朝巨擘，无能出其范围，陈思所以独擅八斗也。”陈子昂的五古《感遇》诗，与曹植五古“不逾分寸”(施朴华《岘俯说诗》)，李白的“古风”、杜甫的“五古”，“其源出于子建”(丁晏《陈思王诗钞原序》)。由此可见，曹植五古的题材、体式，对后世诗歌的影响是巨大的、深远的，难怪后世言五古要“祖述子建”(吴乔《围炉诗话》卷一)，“必首思王”(张炎《曹子建集七卷本序》)。
艺术质量上，曹植五古深于取象，善为比兴，大量诗作，通篇用比兴，在建安诗坛，可谓“集比兴之大成”、“开一代风气”；曹植诗工于起调，善为结语，曹植以前，古诗不假思索，无意谋篇，自曹植，方“有起，有结，有伦序，有照应”(沈德潜《说诗啐语》卷下)，并且“结名好难得，发句好尤难得”(严羽《沧浪诗话·诗法篇》)，曹植有此成就，实在是大不易；曹植诗功于锤炼，善为警句，而曹植以前，古诗“平平道出，无用工字面”，自曹植，方锻字炼句，后世诗人争相效仿，甚至“唐人诗眼本于此”(谢榛《四溟诗话》卷二)；曹植诗对仗工整，平仄妥贴，对齐永明体及唐近体诗，也多有启发；曹植诗词诗采华茂，粲溢古今，却“浑然天成”、“文质适中”(潘德舆《养一斋诗话》卷二、卷三)，将乐府诗的通俗和《十九道》的典雅相融合，“形成自己全新的语言风格”；此皆曹丕、王粲所不及，曹操更是无此“文心”，无意“雕龙”。
第7篇：诗经国风范文
其一，尊重史实，立论新稳《灵境》中许多新人耳目的见解，都是建立在对山水诗史客观而理智的逻辑描述基础之上的，摈弃了浮根之淡。例如第一编“山水诗的形成”，作者在具体分析了《诗经》时代人们对自然意识不断变化的过程之后，得出了“人们对待山水的态度也有一个从《周颂·般》的敬畏崇拜到《郑风·傣》的亲切嬉戏的变化”《灵境》，下文所引该书者，仅标页数)的结论。并进一步指出:“正是基于对人与自然的这种对应关系的认可和为了表现这种对应关系。《诗经》的无名作者们创造了‘比兴’手法”《诗经》时代人们对自然山水的认识，尽管还停留在初级阶段，人们尚未将山水景物作为独立的审美对象，但人们对于山水景物意识的不断增强，却为山水诗的诞生，起到了必不可忽缺的孕育作用。如此立论，都足以新人耳目而令人信服的。
《灵境》以两编的篇幅，将唐、宋两代山水诗地位定格为“第一个艺术高峰”与“第二个艺术高峰”。如此识断，是完全切合唐宋山水诗发展之实际的。尽管《灵境》是按照“四唐诗”的分期贯例来论述山水诗之历程的，但却能以“傍城心态与营构匠心”(初唐)、“情景自然的清纯意象”、“山水造境中的清发意兴与创变精神”(盛唐)、“山水诗美的两种意态”、“别有幽峭明净处”(中唐)、“诗意山水与晚唐风韵”(晚唐)等新异的发现来勾勒出唐代山水诗不同阶段的别样风采与神韵，体现出作者学术眼光之敏锐与独识。
其二，写法多元，史迹明晰《灵境》是一部多人合撰的力作，因此，该著的写法也因各人行文习惯与风格的差异而呈现出不同的特色。“本书采用纵横结合、点面结合、叙议结合、史论结合的写法。在横向上，力求展现出古代山水诗在各个发展阶段的基本面貌、美学特征，突出论述名家大家独特的艺术风格和成就。在纵向上，尽可能清晰简明地描述古代山水诗孕育、形成、兴盛以及停滞、变化、发展的流程。”正因为《灵境》始终贯穿着多元而灵活的山水诗史之写作方法，所以，该书行文畅达而有势，疏密相间而有致，剖情析采而有味，富于理性而有情，逻辑严密而有信。而这多元灵活写法的组合，说到底是为了凸显中国古代山水诗丰富多彩的历史轨迹。这从《灵境》六大编的编目便可明察作者精合营构的高明之处:如:第一编:山水诗的形成;第二编:山水诗的第一个艺术高峰;第三编:山水诗的第二个艺术高峰;第四编:山水诗的承续与发展;第五编:山水诗的复古与新变;第六编:古典山水诗的集大成。这六条大纲，便将《诗经》时代至清代三千年山水诗史的历程勾勒得十分清晰。至于每编之内的章节设置也都极为精要而明了。如第六编共设四章。第一编:易代二臣山水诗的社会政治性;第二章:清初遗民山水诗的民族意识;第三章:顺康山水诗审美性的强化;第四章:乾嘉山水诗审美性的成熟。仅从标题看，每个时期山水诗的风貌与特征便已一目了然.具有鲜明而浓郁的诗史色彩。
《灵境》在多元灵活的叙写方法中，值得推许的是，在全书中运用得甚为普遍而恰到好处的“比较论析法”。通过不同时代不同作家山水诗的比较论析，更生动而明晰地突出山水诗创作的动态轨迹与作家的风格特征。如论述《楚辞》自然山水描写的不同特征说:“比起《诗经》来，楚辞中的自然景物描写显示了更为细致的观察力和更高级的艺术表现力。
《诗经》中的景色描写是本色的、质朴的，而楚辞中的景色描写却绮丽多彩。在楚辞中，自然景物不像《诗经》中那样仅是某种情绪或意念的揭示，而往往自身就表现为具有审美价值的意象，是诗歌意境的有机组成。宋代诗人善于学习借鉴唐诗并大胆开拓创新，形成了别有意味的宋诗特征，而作为宋诗有机组成部分的大量山水诗，其创作特征与唐代山水诗相比颇为迥异。《灵境》从七个方面加以概括:题材进一步扩大，且与现实生活的方方面面更为密切结合，更富有乡土风情与生活气息;山水诗与田园诗更趋于合流的现象;山水诗中多寓慷慨悲壮的爱国深情;山水诗中多是文人意象与书卷气息;与宋学盛行有关，山水诗中普遍含有丰富的人生经验和深邃哲理，呈现出较强的理性思辨色彩;与宋代山水画的辉煌有关，山水诗与山水画更趋同步共构之表现趋势;在山水诗的表现诗体(多用绝句)、方法、意境、技巧与风格等方面都呈现出与唐诗不同的风貌。真正描绘出宋代山水诗原生态之情状，力求表现出宋代山水诗“这一个”独特的体貌，给人留下了深刻难忘的印象。在论述盛唐山水诗代表作家王维、李白、杜甫山水诗的特征时，作者结合唐代儒、道、佛三教盛行的文化背景以及诗人独自的思想与性格特征，指出他们对山水不同的关爱之心:“盛唐三大家，王维待山水以禅心，李白待山水以仙心，杜甫待山水以仁心。如此论说，虽是对“诗佛”王维、“诗仙”李白、.“诗圣”杜甫传统雅称的移植，但用在对三大家山水诗情怀的评价上，却是别具新意而又各得其所的。这正体现了作者慧眼独具的鉴别比较能力与惨淡经营的学术用心。像《灵境》这一类切实而深刻的比较论析，委实是作者灵光烛照、学力深厚的具体表现，它时时可见.别具魅力，是《灵境》中一道令人留连忘返的学术风景线。
三、命名类型，凸显个性学术创新的意义，在于“善命名”与“别异同”。‘.别异同”之创新特征己如上文所述。而..善命名”，则又是《灵境》难能可贵的超人之处。该书在论述盛唐山水诗时善于从纷繁复杂而丰富多彩的创作现象中，高度概括并命名为“三大系统”，即:“以吴越清丽山水为标志的江南山水诗;以秦中朴野山水为中心的北国山水诗;以西部苍莽山水为主体的边塞山水诗。”这种以地域版块来命名唐代山水诗系统的学术理念，基本描绘出了盛唐山水诗创作的形貌特征。
清代是中国古典山水诗的集大成时代，其山水诗的体裁、类型、风格、流派之多，在中国山水诗史上可谓空前绝后，在“万紫千红总是春”的清代山水诗的大观园里，作者为我们命名了一系列别具异彩的山水诗人类型，例如，《灵境》第六编的第一章、第二章，将“开清代山水诗风的钱谦益”的山水诗命名为“明末审美型山水诗”，“入清政治寄托型山水诗”; 将“‘诗与人为一’的吴梅村”的山水诗境命名为“虚构型山水诗境”、“激楚型山水诗境”、“闲适型山水诗境”;将“写境兼造境的诗人吴嘉纪”的山水诗命名为“忧思型山水诗”、一审美型实景山水诗”、“审美型虚景山水诗”;等等。这一系列新颖别致的命名，不是作者的随心所欲、顺手拈来，而是对这些诗人的山水诗作悉心揣摩、反复咀嚼之后的知音之赏，中肯之评，是作者对审美对象的了然于胸、对审美主体的全面把握之后所作的点睛之笔、闪光之点。其他称苏轼为“宋代山水诗的艺术大师”，称朱熹为“山水理趣诗的杰出创造者”，称元好问为“金代山水诗的巍峨之峰”，等等。这些极具山水诗人个性特征的命名，在全书中俯拾皆是，它们犹如一粒粒闪光的珍珠，体现出颇为厚重的学术份量。
四，审美观照，揭示本质山水诗是人类对于自然景物的审美能力和艺术创造力达到一定阶段时的产物，山水诗的美来源于自然美。自然美是山水诗美的基础，而山水诗的美是诗人对自然界的美感认同的结果，此所谓“美不自美，因人而彰”(柳宗元语)。所以，山水一旦成为“山水诗”，它就是审美客体的“山水”与审美主体的诗人亲近融合的宁馨儿。鉴于此，《灵境》在阐析众多山水诗的过程中，始终贯穿着审美的理念与审美眼光，既注重“山水”自然物的审美把握，又注重诗人本身性格与思想的审美理解，从而揭示出中国古典山水诗丰富的美学内涵。正如《灵境》“导言”所指出的那样:“山水诗并不限于描山画水，它还描绘与山水密切相关的其他自然景物和人文景观……山水诗是诗，诗的天职是抒情。许多山水诗就抒发了诗人对山水自然美惊奇、喜爱、沉醉、赞赏之情。这种审美型的山水诗，是典型的山水诗。但中国古代的山水诗，还往往和优国伤时、怀古咏史、羁旅行役、送行游宴、田园隐逸、求仙访道等题材内容结合，抒写并非单纯审美的丰富复杂的思想感情。"山水是美的，而渗透融合了诗人之思的山水诗更具灵动蕴藉之美，其中由于时代的差异与诗人个性、思想及遭遇的不同，他们的山水诗又会呈现出不同的美学风貌。(灵境》正是就此作了颇为精彩的审美观照，以揭示出山水诗美的本质。例如第三编对苏轼影响下的几位诗人山水诗美学风格的归纳便是如此。书中称苏辙是“雅适中见深醇，’;秦观是‘.风骨俊秀，刚柔兼具”;晃补之是“凌丽奇卓，善写动态”;张未是.‘自然奇逸，雄拔疏秀”;陈师道是“质朴深挚，凝炼精工”;孔武仲是“雄丽豪迈，意气腾凌”;孔平仲是“夭矫流丽，清奇自然”;贺铸是“清刚豪放，工于发端”等等。《灵境》中还较多采用“境界”这个美学概念来阐析山水诗人的美学特征，来探论山水诗的审美价值，从而揭示山水诗的美学意蕴，委实是高人一筹的山水诗研究佳构。
第8篇：诗经国风范文
关键词：《诗经》；主题；兴；诗学观；阐释
清代以前，先辈学者对《诗经》的阐释与研究，大抵超不出经学的范畴。清末民初，受时代变革之声的影响，传统诗经学渐趋衰颓，出现了一些新的研究成果。尤其在研究方法上，闻一多可谓是打开了另一扇大门。上世纪八十年代，各种西方理论涌入中国，不少学者尝试用多样的研究视角和研究模式，对《诗经》加以再阐释。华人学者王靖献以比较文学的视角，并加之以理论化的研究，提出了《诗经》中存在大量“现成套语”或叫做“现成思路”的现象。并且将这种关于“主题”的现象与《毛传》的“兴”等同起来。对于王靖献先生的阐释，应该看到有其得，亦有其失。
一、《毛传》之“兴”词与其诗学观
在主题与兴的关系的辨析问题上，王靖献首先举出了《诗经》中“习习谷风”的例子。这句诗，分别出现在《邶风・谷风》和《小雅・谷风》中，据此，王靖献认为：“从其所占韵律位置极其基本意义的既定特征看，我们可将这一短语称作“引语式套语”，这一套语尤其与《诗经》中的怨诗有关。”[1]关于“习习谷风”这句诗，《毛传》释为，兴也。如果按照王靖献的说法，凡“兴也”之词皆与“主题”有关。那么这一理论体系的建构必须是具有普遍性的，在此，笔者对《毛传》中所有涉及“兴”的诗句进行了统计。如下：
（一）关关雎鸠，在河之洲。（《周南・关雎》）[2]
（二）葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。（《周南・葛覃》）
（三）南有湍荆葛累之。（《周南・湍尽罚
（四）桃之夭夭，灼灼其华。（《周南・桃夭》）
（五）江有汜，之子归，不我以。不我以，其后也悔。（《召南・江有汜》
（六）匏有苦~，济有深涉。（《邶风・匏有苦叶》）
详例之外的其他简例：
“风”的部分（72例[3]）：
周南：《卷耳》、《汉广》、《麟之趾》/召南：《鹊巢》、《草虫》、《行露》、《坑忻贰贰《何彼a矣》/邶风：《柏舟》、《绿衣》、《终风》、《凯风》、《雄雉》、《谷风》、《泉水》、《北门》、《旄丘》、《绿衣》、《凯风》/{风：《墙有茨》、《柏舟》/卫风：《有狐》、《芄兰》、《淇奥》、《竹竿》/王风：《扬之水》、《葛》、《兔爰》、《中谷有》、《采葛》/郑风：《[兮》、《野有蔓草》、《风雨》/齐风：《敝笱》、《东方之日》、《南山》、《莆田》/魏风：《园有桃》/唐风：《山有枢》、《m杜》、《葛生》、《椒聊》、《扬之水》、《采苓》、《鸨羽》、《绸缪》/秦风：《车邻》、《黄鸟》、《无衣》、《蒹葭》、《终南》、《晨风》/陈风：《月出》、《东门之杨》、《东门之池》、《防有鹊巢》、《泽陂》、《墓门》/桧风：《隰有苌楚》/曹风：《下泉》、《蜉蝣》、《蜉蝣》、《O鸠》/豳风：《鸱^》、《九N》、《狼跋》
“雅”的部分（32例）：
小雅：《鹿鸣》、《南山有台》、《蓼萧》、《南有嘉鱼》、《菁菁者莪》、《黄鸟》、《蓼莪》、《巷伯》、《谷风》、《小宛》、《青蝇》、《采绿》、《黍苗》、《鸳鸯》、《裳裳者华》、《车r》、《桑扈》、《瞻彼洛矣》、《弁》、《采菽》、《菀柳》、《白华》、《绵蛮》、《苕之华》、《鸿雁》、《沔水》、《鹤鸣》、《斯干》、《节南山》/大雅：《朴》、《桑柔》
“颂”的部分（1例）
周颂：《振鹭》/鲁颂：无/商颂：无
《毛传》中，凡被视为“兴也”之诗，共105首。通过上表，可以清楚得看到，涉及“兴”的诗的具体分布。“兴”在国风中所占的比例是45.00%，在雅中所占的比例是30.48%（主要集中在小雅），在颂中所占的比例是2.50%，这样的数字比例具有极强的说明性。如果按照王靖献的说法，“兴”就是主题，那么《鲁颂》与《商颂》中无“兴”，也就意味着，颂诗无主题，主题理论的适用性，就变得十分可疑了。主题理论在分析《诗经》时，是有范围限制的。对于，这一点，王靖献似乎一概而论，甚至以偏概全。还有一个值得注意的现象，就是凡是被《毛传》标为“兴也”的诗句，无一例外都在每首诗的第一句。如果这些诗句都承担着主题的功能，那就完全没有必要将其统一放在诗首。对于《颂》和《大雅》几乎无“兴”，与诗的功用有关，《颂》多为祭祀仪礼之歌，而《大雅》主要颂周王功绩。因此，这种较为严肃谨正的诗很少用“兴”，往往是直陈其事。从这一点上来说，“兴”似乎与主题无关，它成为一种功用选择的需要。
在讨论王靖献的主题理论之前，我们有必要对“兴”的诗学观进行更深地探讨与认识。对此，孔子曾有过较早地评述：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识鸟兽草木之名。”[4]这里的“诗可以兴”，是指诗对人能起到思想启发和感情感染作用。可以说，孔子的“兴、观、群、怨说，一定程度上概括和反映了诗歌的本质特征。围绕着“《诗》学六义”，不断有经学家对此阐述。汉代的郑玄说：“兴见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”六朝的刘勰在《文心雕龙》中说：“兴者，起也。‘兴’则环譬以讽，盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”六朝的另一位文论家钟嵘则认为：“文已尽而意有余，兴也。”那么，关于兴的说法，我们最熟悉的莫过于朱熹的“兴者，先言它物以引起所咏之辞也”。综合以上几家的说法，“兴”的含义有三种。其一是，讽劝。其二是，明志。其三是，发感。
以上的《诗经》中的“兴”的探讨仍然是在经学的范畴之内，这些含义也是有关“兴”的具体内涵。随着时代的发展，在《诗经》的研究过程中，“兴”的文化外延越来越被当前的学者所讨论。现代学者钱穆先生曾就“兴”发表过见解，他认为，“兴”就是“比类而相通，感发而兴起”。“兴”的意义已不在局限在《毛传》中的讽喻和明志的教化，而是更多的转向为一种文学的修辞。在诗境的表达中，“兴”成为两种内在情感的联系，也就回到了情感意义上的诗学体验。那么，对《诗经》进行“主题”的阐释，既没有表现传统意义上的“兴”的具体内涵，也没有体现“兴”的文化外延。如此，“主题”和“兴”就是完全不同的两个概念吗？当然不是。
二、“主题”和“兴”的相似性与差异性
在《钟与鼓》中，王靖献以“习习谷风”引出了对《邶风・谷风》和《小雅・谷风》这两首诗的对比。他认为，“习习谷风”就是一个引语式套语，“这不过又是一首运用主题创作的妇女的怨诗而已……‘山谷’这一主题也许来源于对女性的某一隐喻。”[5]随后，他又对山谷的生儿育女的隐喻性做了一番阐释，并且对有关这类主题的诗进行了特点式的说明。隐喻成了主题的一大特点。在王靖献先生看来，《诗经》的创作方法是套语模式，而解读方法就是主题模式。最重要的是，他的主题理论与《毛传》的105处“兴”联系起来。
通过上一小节，对《毛传》兴的诗学观的内涵和外延的界定，可以看出王靖献的主题理论与《毛传》的“兴也”说，在阐述的程式化上具有某种一致性。帕里――洛尔德的理论，明显受到了20世纪初结构主义语言学和俄国形式主义的影响。比如，王靖献曾说：“主题即是在口述套语的创作过程中能够引向更大的结构――故事的情节――的指标作用的一组概念。套语则作为词组，形成较小的结构，即诗行。而在诗行中，主题的一系列相关成分也具体化了。”[6]无论是“套语说”还是“主题论”，都是从阐述对象的结构出发，动用程式化、逻辑化的理论框架，对研究对象进行肢解。而《毛传》对《诗经》的解释也是在一个预先设定的解释框架内，即讽劝的教化功能论，在这个框架内，所有的解释都不免偏离原诗的本义。因此，在这一点上，王靖献的“主题论”与《毛传》的“兴也说”具有相似性，都是一种既定的程式化的理论。
原本帕里――洛尔德理论是用来阐释荷马史诗的，史诗属于叙事诗的范畴。这里，王靖献将它用于分析作为抒情诗的《诗经》，明显存在着任意性和概念转换的模糊性。作为人类早期的史诗，篇幅极大，无论是印度史诗还是古希腊史诗，都是由歌者代代口传，并且不断的口头创作，最后由诗人进行整理成书。由于这种创作特点，所以，史诗中存在大量的重复，并且对某一意象的固定使用，也就形成了所谓的“套语”或“主题”。但是，《诗经》不同，它的篇幅本身很小，它的流传不是靠口传，而是由乐官整理并传唱。因此，《诗经》的表达不需要套语，反而追求的更是一种简约。对此，王靖献又认为《诗经》从采集到成诗，这中间有一个过程，原先民间语言的重叠很可能被改写。同时《史记》记载的孔子删诗，只留下原来的十分之一。这种观点，只是猜测，虽有“孔子删诗”一说，但是通常认为，孔子只是将不符礼教的诗删去，而不是重复咏唱的“套语”。关于这一点，夏传才先生认为：“王靖献将《诗经》与欧洲古诗对比，论断《周颂》、二《雅》都是口头词组诗――口头文学创作……这不符合《诗经》的实际和中国诗史。”[7]从这一点上来说，主题理论的适用对象与作为对象分析的《诗经》是存在巨大差异的。
另一个差异，体现在诗学体验上。王靖献认为：“主题并不是如某些学者所认为的那样，只是作为记忆手段出现在长篇叙事诗中，而是作为需要从听众那里得到本能的、固定的反应的套语创作的普遍方式而出现在长诗或短诗中。主题创作即是引导听众认可的最方便也最合适的方式。”[8]这是典型的“读者接受理论”，这一理论兴起于上世纪60年代的德国，随后在欧美国家风行。在这一理论体系中，读者不是一个自足的主体，而是一个作为接受文本对象的一环。换言之，读者处在结构中。因此，即使王靖献强调了读者，但是他的“读者”依然是没有自我体验的读者。而尽管传统《诗经》研究走不出教化的窠臼，但是它还是强调了一种体验方式。作为《诗经》的文本，它指向的应该是人，而不是所谓的冰冷的结构和僵死的框架。这也是“主题”研究与“兴”的最本质的区别。
尽管王靖献先生的《诗经》阐释理论存在着种种问题，但是，它启发了我们的思考。主题理论虽然和“兴”存在着差异，但也具有一些相似性。那么，也就是说传统的《诗经》研究中的“赋比兴”存在着和理论对话的可能性。显然，王靖献为此迈出了尝试性的一步。这样的话，也为当代的《诗经》研究注入了活力，这是其得。有得亦有失。在王靖献的研究中，有着一个既定学术规则：理论先行，文本迎合。也就是说，研究者首先面对的不是《诗经》文本，而是一大堆关于“套语”和“主题”的理论，还有W术研究史上的既成范例（帕里、洛尔德等人对荷马史诗的研究）。这样的研究往往带来一个问题，就是紧紧抓住其中一点，最终走向了过度阐释。
三、结语
通过对《毛传》中“兴”的探讨，然后反观王靖献在《钟与鼓》中提出的关于“主题”的理论，在此，基本否定了王靖献先生的“主题与兴的同一论”。《诗经》作为“六经”之首，两千多年来对其阐释的著作可谓汗牛充栋。中国传统的诗学观以及短小的诗话研究，无法建立一个有系统的理论体系。《钟与鼓》试图在这个方面为传统的《诗经》研究注入理论的框架和概念的逻辑。这种研究思路难以和诗经本身的文化内涵以及文本形式相融合，但是为传统诗学阐释提供了一个转换视角的范例。从这个意义上来说，“套语理论”对当前的《诗经》研究具有一定的借鉴意义。
参考文献：
[1]全称为《钟与鼓〈诗经〉的套语及其创作方式》
[2]王靖献，谢谦译.钟与鼓〈诗经〉的套语及其创作方式[M].成都：四川人民出版社，1990：126
[3]王先谦 撰.诗三家义集疏[M].长沙：岳麓书社，2011：24
[4]共列举66例，加上已列举的6个详细例子，凡72例
[5]钱穆.论语新解[M].北京：三联书店，2002：407
[6]王靖献，谢谦译.钟与鼓〈诗经〉的套语及其创作方式[M].成都：四川人民出版社，1990：128
[7]同上，121
第9篇：诗经国风范文
【论文摘要】在异常动乱的五代十国时期，北方文士大批南迁，南唐较为稳定、富足，加之南唐三主均儒雅好文士，文士纷纷来归，致使本国人文最盛。南唐诗坛的两大诗派“姚贾体”诗人和“白体”诗人又成为五代十国诗坛两个主要流派，其诗人和诗作均为当时各国之首，诗的数量超过北方地区的总和，接近南方诸国诗总和的50%，所以，在一定程度上，南唐诗代表了五代十国诗歌的最高成就。
五代十国时期的诗歌，大多研究者认为无足论者，其实，此时期诗歌在由唐至宋的诗歌发展史上是不可缺少的一个环节，它是我国诗歌由唐向宋的过渡时期，而五代十国时期诗歌最有成就的则是南唐，南唐诗歌在一定程度上代表了五代十国诗歌的主要成就，正如历史学家任爽所说：“南唐文学艺术之盛，在五代十国时期首屈一指。”
一
我国历史上的五代十国时期是较为动乱的年代，此时战乱频繁，中原地区在短短的53年间，便有五代相更迭。北方的动乱，导致大批文人南迁，或谋生路，或寻求明主。又加上朱温专权，仇视士人，“屠戮唐清流于白马驿，投之黄河，使为浊流”。这样就加速了士人的南流，而南方的前蜀和南唐就成为士人的首选之地。据统计，北方士人归南唐者，载于史籍者就有48人。故而南唐为当时人文最盛之国，其诗人数量居南北方各国之首，诗的创作数量也最多，据统计，唐末五代作家的诗文集总数为879卷，其中北方地区为234卷，占总数的26.6%；南方各国总数为645卷，占总数的73.4%，而在南方诸国中，吴及南唐成就最为显著，接近总数的50%，计有诗文297卷，诗歌达2228首之多，这不仅是江南各国望尘莫及的成就，就是整个北方地区也难以与之等量齐观，比整个北方地区多出846首。赵世延为陆游《南唐书》作序时说：南唐“虽为国偏小，观其文物，当时诸国莫与之并”，所以，在此种意义上说，南唐诗歌的创作成就代表了整个五代十国的诗歌创作成就。造成这一结果的原因是多方面的，它既有历史的原因，又有诗人的自身因素。
其一，相对稳定的国内局势，给南唐诗歌的发展提供了一个有利的环境。南唐在39年间历经三主，这三位君主都是偏安江南一隅，无统一天下的雄心，而是注重休养生息，保国富民。在烈祖李?c统治时期，因以南唐代吴，自感有“谋篡”之嫌，内心颇不自信，深恐引起朝中土著大臣的反对而坐不稳皇帝宝座，所以他的主要心思在于稳定自己的地位与统治，无心对别国进行攻伐。再者，他也是一位较为仁慈的君主，他统治的十多年间，国内局势的稳定，给文人的创作提供了一个相对安定的环境，也使本国的经济得到了发展，成为江南较为富庶的国家。
其二，文士的被重视和南唐偏安一隅是诗坛繁荣的重要原因。烈祖比较优礼文士，大批文人为其所用，因此别国的文人学士纷纷来归。他执政时，宽刑法，推恩信，“起延宾亭，以待四方之士，引宋齐邱、骆知详、王令谋为馆客，士有羁旅于吴者，皆齿用之”，本国和外国的文化精英荟萃南唐，为南唐诗的繁荣创造了条件。另外，到了嗣主李?、后主李煜统治时期，南唐的国内局势已走向衰落，更没有了扩充疆土、统一天下的大志，相对于北方频繁的朝代更迭，在这种相对稳定、偏安一隅的形势下，更有利于文学的发展。
其三，君主对文学的爱好影响了诗坛。嗣主李?和后主李煜也和先主一样，不但优礼文士，厚待墨客，而且也作诗填词，二人的词已不用赘述，诗作也相当有成就。南唐的累世好儒，又致使北方的一些文人纷纷来归，到南唐谋求发展，这些南迁的文人学士，对南唐文学的发展起了相当大的作用，较有名气的有：江文蔚、史虚白、陈陶、江梦孙、伍乔等人，这些人在五代十国的诗坛上都有相当大的声望，为南唐的诗坛提高了地位。
二
南唐诗在五代十国诗歌的发展中，有执牛耳的地位。晚唐诗坛的余风在南唐继续风行，如晚唐的姚贾体、宗白体、温李体诗在南唐诗坛盛极一时，蔚为一代诗风。有的学者认为：“五代十国的诗歌主流大致有二：其一学白居易，中原各朝及各藩国台阁诗人多趋此体，其二学贾岛及其变体郑谷等，庐山、湖湘、荆渚等地隐逸诗人多走此路。”五代十国的诗歌创作上承晚唐，下启北宋，有着承先启后的作用，它在中国古代诗歌发展史上是一个相当重要的阶段，而此时期诗歌创作成就最著的南唐诗坛，最能代表五代十国的诗歌创作主流，南唐诗坛上的两个大的流派“姚贾体”、“白体”基本上成了五代十国时期诗歌创作的主旋律，集中体现了此时期的诗坛风貌。这一格局的形成，有着特定的历史因素和诗人的心态、人格因素。
“姚贾体”诗人群的形成是由于当时的政治环境造成的。如上所述，由于南唐上层统治者不作为的原因，也导致了一些雄心勃勃的文士的失望、失落、苦闷，从此，建功立业、一展抱负的宏愿也随之化为泡影。这类诗人中，韩熙载是较为典型的一位。这些士人的壮志难酬的苦闷反映到诗作上，便是写一些逃避现实、吟咏性情、内容细琐、视界狭小的诗，师法姚合贾岛诗风。
三
学者贺中复先生认为，“五代十国时期存在着规模可观的宗白诗风，其势力和影响都远远超过了学姚贾、效温李者，从而代表了此时期诗歌的基本创作倾向。”此说堪为不争的事实，而南唐诗坛的宗白诗风集中体现了五代十国时期的宗白诗坛概貌。南唐的社会现实又把本国诗坛的宗白诗风推向了极致。
南唐诗坛的宗白诗风集中体现在两个大的方面：师法白居易的吟咏怀情和次韵酬唱。南唐的白体诗坛的主要奠基者是李建勋、孙鲂、沈彬，后经徐铉、冯延巳、江文蔚、乔匡舜诸人的摇旗呐喊，鼎力奉行，终在南唐诗坛蔚成风气。此种宗白诗风的形成像以上所论的“姚贾”体诗人一样，也是由于当时历史的和诗人自身的原因，诗人们普遍感到理想幻灭，由原先的建功立业转向知足保和、寄情花鸟风物、宴游逸乐，去表达自己的一种闲适情怀。
诗人由于理想的幻灭而没有了在诗中抒发抱负的基础，便转而吟咏人世间的琐屑之事，于是，应酬赠答、次韵唱和便成了诗歌的主旋律，体现出白诗的一个主要特征，在这类宗白诗人中，徐铉诸人的诗创作最具典型性。翻开徐铉的诗作，特别是他在南唐时的300多首诗里，几乎全部是应酬赠答之作。在这些吟咏性情和次韵酬唱的诗作中，几乎全是对人生的感叹和对自然景物的描摹，形成卑弱的诗格与衰微的诗风。此种诗风反映了整个五代十国时期的诗坛概貌。
综上所述，在五代十国时期，南唐的相对稳定局势、优礼文士政策和君主的喜好诗文，导致了诗坛的兴盛，拥有诗坛霸主地位；而南唐诗坛“姚贾体”诗和“白体”诗又最能代表五代十国时期的诗创作，成为当时的诗歌主流，所以说，在此种意义上，南唐诗代表了五代十国诗歌创作的最高成就。
参考文献：
[1]任爽.南唐史[m].长春：东北师范大学出版社，1995.
[2]司马光.资治通鉴·卷第一百四十六[m].长沙：岳麓书社，1989.
