诗经七月精选(九篇)
第1篇：诗经七月范文
关键词：《豳风七月》；时间结构；时间意识
《豳风七月》是《诗经》中一首著名的“农事诗”。对于这首诗，前人已经做了大量的研究工作。他们对诗中大量名物制度的细致考证，对诗中历法问题的深入探讨，对诗歌主题思想的把握，都对读者理解诗歌本身有着极大的启示和帮助。但笔者认为此诗中的一个重要的问题似乎不应当被忽略，那就是诗歌中的时间结构与时间意识问题。细读文本，我们可以发现整首诗的结构是通过一个贯穿始终的时间框架建构起来的，诗歌本身所形成的奇特的艺术风格与这一时间结构有着密切的关联。同时，此诗中的这一时间结构也充分的体现了上古先民的时间意识。
一、《七月》中的时间结构
初读《七月》，我们可能会对诗中数量众多、反复出现的时间词汇感到惊奇。粗略地统计全诗，诗中8章88句中出现的表示时间的词汇就有40多个。每一句中的时间词汇都放在显眼的句首，表示物候变化或人类活动的词紧随其后，形成了一种“时间＋物候／人类活动”的一种独特的结构。每一章当中的时间词汇又按照一定的规律变化着，有一定的先后次序。比如第一章中，以“七月流火”为开端，经过了九月、一之日（即十一月）、二之日（即十二月），三之日（即正月），以一直到了四之日（即二月）。从整体上看，这首诗很有些像一部记录物候变化、安排农事活动的诗歌形式的历法。
中国是一个农业大国，上古先民很早就懂得利用天文物候的变化制定历法，安排农业生产。现存最早的比较完整的历法可能是收录在《大戴礼记》中的《夏小正》。据说它是夏朝的历法，目前尚无确切的证据证明其具体年代，但从语言形式及内容上判断，它应当比较接近于《七月》所产生的时代。我们可以将《七月》和《夏小正》的结构对比一下，从而发现《七月》当中时间结构的特点。
《夏小正》将全年分为12个月，每一月之下详细地记录着当月天文、物候的变化以及相应的人类各种活动。比如一月份：“正月：启蛰，雁北乡，雉震呴，鱼陟负冰。农纬厥耒，囿有见韭。时有俊风，寒日涤冻涂，农率均田。獭祭鱼，鹰则为鸠。农及雪泽，初服于公田。采芸。鞠则现，斗柄悬在下。柳稊，缇缟，鸡桴粥。”［1］24《夏小正》详细地罗列了每一月中人们所观察和感受到的天文星象、自然物候变化，同时也安排着人类的各种具体活动。它显得有些杂乱无章，但却如实地反映了当时自然界与先民生活的本来面貌，是一种忠实于事实的原生态的记录。
同时，我们也可以看到，《夏小正》本身也已经具有了某些诗歌的特点。它的语句都非常短小精炼，具有一定的节奏感，甚至还押韵。它可能吸收了民歌和谚语的某些成分。但是与《七月》相比，《夏小正》就显得有些粗糙了，它的内容显得过于的纷繁杂乱，其简单甚至单调的结构注定它只能是一部原始的历法。
相对于《夏小正》而言，《七月》的独特结构就明显地凸现出来了。《七月》也非常类似于历法，它也记录天文星象、自然物候的变化以及人类生活的各个方面。但它没有像《夏小正》那样将种种繁琐的内容都罗列在一个月份之下，而是非常注意诗歌当中时间结构的处理，善于从种种杂乱的自然更替、人类活动当中抽出那些最有价值、最富有代表性的物候现象与人类活动作为诗歌表达的重点。《七月》全诗分为八章，每一章集中表现自然物候和人类活动中的一类。第一章写耕作，第二章写采桑，第三章写伐桑与制衣，第四章写狩猎，而第五章记录秋冬季节昆虫的活动及居民准备过冬的情况，第六章记录各月饮食变化，第七章写收获谷物及修缮公室，第八章则集中表现了祭祀与宴饮的场景。在每一章中随着时节的变化，自然物候和人类活动也跟着有种种的变化，并且这些变化有着很明显的先后次序。比如第五章中记录各个时节中昆虫的活动，从“五月斯螽动股”一直写“十月蟋蟀入我床下”，其间的种种变化次序井然，韵律和谐。经过这样精心地剪裁安排，时序变化的主题也更为明显了。
如果我们比较一下每一章的首句更可以看出，《七月》一诗不仅每一章中有时序的变化，章与章之间的安排也力图做到一种有序的变化。此诗前三章首句都以“七月流火”开端，达到一种重章叠句的效果，而到了第四章首句却变成了“四月秀葽”，第五章到第八章分别以五月、六月、九月和二之日（十二月）开端，十分明显地按照时序的先后排列着。这样的安排显然不是一种偶然的巧合，而是作者进行了一番精心设计的结果。如果进一步深入地分析一下此诗各章的内容，就又可以发现，其实它不仅在形式上次序合理，同时在内容上也遵守着一种内在的秩序。诗歌的前三章先写春耕、采桑、伐桑这些在春季进行的活动，而后五章又依次写了在秋冬季节进行的狩猎、收获和祭祀，并将宴饮聚会放在诗歌的最后，这分明是按照四时节气的先后次序安排的，并且完全与人的生活合拍。将宴饮聚会放在最后，又符合我国岁末欢庆的习俗。
仔细审视《七月》本身的结构可以看出，此诗歌在纵向与横向上都存在一种时间的有序变化，这样一种形式变化在诗中形成了一种时间结构。这种时间结构将诗歌的内容与形式巧妙地整合在一起，发挥了其他形式无法替代的作用。正是这种结构的存在使得诗歌形成一种独特的艺术风格，在中国诗歌史上可谓是一种绝无仅有的创造。
二、感性的时间与时间的节奏感观念
人类对时间的认识不是与生俱来的，而是在社会实践当中逐步形成的。随着社会的发展，人们对世界的认识逐步加深，对于时间的感受与把握也发生了深刻的变化。可想而知，上古先民对于时间的感受，与我们现代人的时间观念，有着相当大的差别。《七月》一诗中的丰富的时间词汇、巧妙的时间结构，很好地反映了上古先民的时间观念。
从《七月》一诗中可以看出，上古先民尚未形成一种抽象的时间观念，他们是以一种直观感性的方式把握时间的。《七月》当中的时间往往与自然物候变化、生产劳作紧密地联系在一起。比如第五章中记录了自然界各个月份中昆虫的变化，“五月斯螽动股，六月莎鸡振羽”特定的时间与特定的昆虫的活动是紧密相连的，“斯螽动股”的那一时节就是“五月”，“莎鸡振羽”的时节是“六月”，人们在昆虫活动的变化当中看到了时间的变化。第三章当中则直接用“蚕月”来代替“三月”，因为养蚕的季节是夏历的三月，“三月”在这里并不是一个抽象独立的概念，它必然与具体的活动“养蚕”纠缠在一起。上古的先民们在日出而作、日落而息的长年劳作当中，亲身与自然接触，通过感受自然物侯的变化安排生产活动，形成了他们原始的时间观念。正如李泽厚所说：“在远古原始时代，人们的时空观还经常与现实生活或某些特定的事物不可分地联系在一起，还没有什么普遍的形式”。［2］116
上古的先民们在感受与把握时间的同时，也将自我强烈的主观情感注入到了时间当中，使得本来很抽象的时间也带上了强烈的感情色彩。如第二章中写道“春日载阳，有鸣仓庚”，春天作为一个抽象的时间概念，没有什么感情色彩，但当它与“载阳”联系在一起的时候，仿佛“春日”这一抽象的时间本身也让人觉得暖洋洋的；“有鸣仓庚”则更进一步将“仓庚”悦耳的叫声也赋予了“春日”。而在写到冬日的时候，则是“一之日觱發，二之日栗烈”，正月和二月的寒冷，通过“觱發”和“栗烈”两个词语的描写，表现得绘声绘色，给人以强烈感受。从中可以看出先民们不但用他们敏感的感官来感受时间，同时也用他们丰富的情感来体验时间，这是他们切身地与自然相接触的结果。
如果细细地吟诵《七月》便会感觉到诗歌具有一种很强烈的节奏感。这种节奏感不仅仅是诗歌语言简短、韵律和谐造成的节奏感，同时也因为诗中的时间推移造成了一种特有的节奏感。《七月》的每一章中的自然物候、人类活动，都随着时间的流动做着一拍一拍的演进。这样使得读者感觉时间的流动本身是有节奏感的，是一拍一拍地推进的。比如第五章当中“八月在宇，九月在户，十月蟋蟀入我床下”，蟋蟀的活动一步一步地变化着，“在宇”，“在户”，“入我床下”，节奏明快，步骤分明，而同时时间的推进也是一步一步的。
实际上，我们知道客观的时间就像一条无始无终的河流，具有很强的连续性，绵延伸展。它本身不具有节奏性，它的推进并不像《七月》一诗中那样，一拍一拍地秩序分明。《七月》中时间的节奏性，是先民们直观地把握时间、对时间进行人为分割的结果。先民们在生产劳作中通过对自然物候变化的认识区分了节气，划分了四时，人为地赋予了时间一种有秩序、有阶段性的节奏。这样一种时间节奏，实际上反映的正是原始先民对于时间的认识。
假如更深入地探讨一下《七月》当中这种时间节奏感的深层内涵的话，可以发现，隐藏在节奏感背后的正是一种强烈的生命意识，因为节奏本身其实就是一种生命的律动。先民在生产劳作中，在与自然的接触中，强烈地感受着时间流逝中生命从沉寂到活跃，又从活跃再到沉寂的有序地、阶段性地变化，也体验着自身生命从旺盛到衰老的节律。《七月》中的春天，是“春日载阳，有鸣仓庚”，阳光明媚，生机勃发；四月、五月则是“四月秀葽，五月鸣蜩”，生物旺盛地生长或活动。而到了九月、十月则是“九月肃霜，十月涤场”，一片萧瑟的秋日景象；冬季又是“一之日觱發，二之日栗烈”，寒风刺骨，寒气逼人，万物又都归于沉寂了。生命的历程在这里展现的是如此的充分，时间在这里被赋予了鲜明的生命意识。
同时，从《七月》一诗中也可以看到，先民们虽然感受到了时间当中生命不可避免的生死盛衰的变化，但他们并没有感叹生命的短暂，而是努力顺应着变化，辛劳地耕作着，乐观地生活着。他们不厌其烦地向我们展示着他们的生活的丰富内容。他们在初春辛劳地耕作着，在三月里伐桑、养蚕，在冬天里打猎、祭祀、宴饮聚会，他们有苦亦有乐。先民们在展示他们丰富生活的同时，也在向我们传达着他们对于生活的理解。
三、时间的循环性与秩序性观念
《七月》以“七月流火，九月授衣”开端，而以“九月肃霜，十月涤场”结尾，记录了一年的自然物候变化、生产活动之后，又回到了开始的时间点。时间周而复始，形成了一个闭合循环的圆。这在《七月》中并不是一个偶然，诗歌的第一章第三、四句写到“一之日觱發，二之日栗烈”，到了第八章开头则又是“二之日凿冰冲冲，三之纳于凌阴”，从上一年的冬天转到了又一个冬天。这些都证明诗歌当中确实存在着一种时间的循环流动。
诗歌当中的时间的循环，其实正好反映了上古先民对于时间的一个重要的认识，即时间的流逝是周而复始的。上古先民在生产劳作中，以直观感性的方式认识自然万物，感受到自然生命存在着一种阶段性的循环。朱良志先生对这一问题有很好的论述：“一棵树春天发芽，夏天茂盛生长，秋天尽量地多觅食多储藏，冬天则休眠，来年的春天又是新的开始。……周流往复乃生命之源，在今天看来是一个抽象的哲学问题，然而在先民们看来，则是一个实实在在的现实问题。”［3］79事实上，我们知道，客观的时间是一维延伸的，像射出去的箭一样，绝不可能回头，这样一种抽象的时间是很难认识的。先民将自然生命的阶段性轮回变化赋予时间，使得时间也变得容易把握，具有了可预知性。在先民的时间意识当中，世界就是处在这样一种周期性变化的状态中。“七月流火，九月授衣”可以多次重复，不仅仅是在诗歌语言形式上的重复，在现实生活当中也是这样。因为从七月开始，经历一年的运转，时间又会回到那个起点“七月”。
正因为上古先民循环往复的时间观念具有一种可把握性和可预知性的特点，所以他们的时间就具有了一种秩序性的特点。既然时间是可以把握，可以预知的，那么就可以通过这样的时间来规范和约束人们的行为，这样的时间也就有了一种秩序性的功能。历法中的时间其最重要的特点就在于它的秩序性。这种秩序来源于社会实践，是一种约定俗成的规范。
在《七月》一诗中的人类各种的活动都被井井有条地规定在特定的时间里。春耕就是要 “三之日于耜，四之日举趾”；伐桑要在“蚕月”，甚至“蚕月”本身也是已经规定好的养蚕的月份；而“上入执宫功”也要在十月“我稼既同”之后。一切活动都是按部就班地进行着，时间在这里代表着一种规范和约束人们行为的力量。自然物候的变化、人的社会生活都被纳入一个井然有序的时间系统当中。在后出的类似历法的《礼记月令》当中，这种时间的规范性和秩序性的力量得到了极大的增强。假如人们不遵守这种秩序，会遭到“天”的惩罚。“孟春行夏令，则雨水不时，草木零落……”［4］198春天里进行夏天才能做的事，就会出现草木凋落的现象。在这样一种时间秩序的安排下，先民们的生活也显得十分有序，春种秋收，日出而作，日入而息，长年累月地这样生活着，宁静而平稳。
《七月》中的这样一种时间的秩序性，也正体现了中国古老的“天人合一”的精神。先民们的农事生产、狩猎及生活的方方面面都与他们所生长于其中的自然息息相关。他们通过一种感性直观的方式把握到了自然的内在规律。他们顺应自然，将自然的内在规律转化为一种人类活动的秩序性，使得人的活动完全适应了自然的意志，人与自然达到了一种和谐相处的状态。这种人与自然的和谐正是天人合一的深层内涵。《七月》所表现的正是先民与自然融为一体，在自然的生命律动中辛勤劳作，歌哭忧乐的生活状态。这也正使人想起了海德格尔最推崇的荷尔德林的诗句：“充满劳绩，诗意地栖居在大地上”。［5］200《七月》的诗意正来源于人们在时间的秩序中与自然浑然无间的和谐相处和诗意地栖居。
《七月》一诗中所表现的上古先民的时间意识，来源于他们在辛劳耕作中对自然、对生活的切身感受。虽然这种时间观念显得不够理性，太过于依赖感官，但却充满灵性，蕴含着丰富的生命意识。现代人的时间观念则是一种纯粹的抽象的时间观念，客观而直板，钟表是这种时间观念的最好的象征，它缺少那种让人生发想象的空间。在两千多年后读一读古老的《七月》这样的诗篇，感受一下先民们对时间的独特体验，也许会对我们这些现代人有一点启发吧！
参考文献
［1］王聘珍.大戴礼记解詁夏小正［M］.北京：.中华书局，1983.
［2］ 李泽厚.批判哲学的批判——康德述评［M］.北京：人民出版社，1979.
［3］ 朱良志.中国艺术的生命精神［M］.合肥：安徽教育出版社，1995.
第2篇：诗经七月范文
本文拟重点挖掘《诗经》中的自然科学知识，表明其对西周天命观的动摇，并为阴阳五行学说的构成奠定了基础，也为人们逐步摆脱宗教思想的束缚准备了必要的条件。
【关键词】 《诗经》 自然科学 农业 天文历法 地震 物候学 生物
《诗经》是我国的第一部诗歌总集，共305篇，分为风、雅、颂三部分。据高亨先生考证《诗经》所反映的历史时代约为“公元前1066-前541年”。它的内容博大丰厚，举凡政治、经济、社会、军事、外交、重大事件、历史传说、宗教伦理、民风俚俗、爱情婚姻、天文
地理、农业发展等等，无不囊括其中，真可谓是一部“百科全书”。对于《诗经》所蕴含的人文现象，学者们已从不同角度多有研究，本文拟重点挖掘《诗经》中所反映的自然科学知识。
自然科学知识是随着社会生产的不断发展而逐渐积累的。《诗经》所反映的历史时期其社会的主要生产部门是农业，从《诗经》中我们看到：经过周人长期的 经验积累，这一时期人们已经具有了比较科学的农业知识。这表现在：其一是周人已经有了称之为“疆理”的治田方法，在开辟田地时，注意沟洫(田间的水道、沟 渠)的建治，懂得根据地形高低、河道方向来划定田界，然后建筑堤坝，挖掘沟渠。《诗经·小雅·信南山》有：“信彼南山，维禹甸之。田匀 田匀原隰，曾孙田之。我疆我理，南东其亩。”“我疆我理”，《毛传》：“疆，画经界也；理，分地理也。”朱熹《诗集序》；“疆者，为之在界也；理者，定其 沟、涂也。”是指划定疆界，验明土质；“南东其亩”，是指河水向东流的地方，亩道东西横贯，田亩在小沟的东西方向，河水向北或南流的地方，亩道则改为南北 直灌，田亩则在小沟的南面。《大雅·绵》在追述古公亶父迁岐后开辟田地时亦出现“乃左乃右，乃疆乃里，乃宣乃亩”。表明古公亶父领导人们或左或右开地置 邑、修理地界、治理土田、疏通沟洫、开沟筑垄。《大雅·公刘》追述公刘迁豳的事迹时曰：“既溥既长，既景乃冈。相其阴阳，观其流泉。”然后是“度其隰原， 彻田为粮”。《毛传》训“彻”为治，彻田即是治田，开垦土地。此句也说明周人在丈量了洼地和高原之后再治理田亩播种粮食。其二，制造了较为精致的青铜农 具。除了木、石制成的耒耜之类的农具外，从考古资料和《周颂·臣工》描写农官督促农夫修缮农具的“命我众人，庤乃钱鎛、奄观銍艾”的诗句可判定钱(今之 锄)、鎛(锄一类工具)、銍（短镰）、艾即刈(镰刀)已用于农业生产，而钱、銍 的使用，又表明青铜已用于制做农具。其三，已经具有选种、锄草、施肥的农业常识。《大雅·大田》曰：“大田多稼，既种既戒，既备乃事。以我覃耜，亻 叔 载南亩。”朱熹《诗集传》解释：“种，择其种也；戒，饬其具也”，可见周人较注意选择良种。同时，许多鎛、銍的使用可判定人们也非常重视锄地。《小雅·甫 田》曰：“或耘或耔，黍稷薿薿。”耘，即锄草；耔是用土培植苗根，施以肥料，这句是讲在田间有的人在锄草，有的人在施肥，只有这样黍米和高梁才会长得茂盛 茁壮。《周颂·载芟》有“千耦其耘，徂隰徂畛”，描述了众人在田里、田埂锄草的情景。《周颂·良耜》有“荼寥朽止”，表明人们已认识到杂草沤腐后用这种绿 肥来肥田，庄稼就长得茂盛，就会丰收。其四，已经具有防治田间害虫的方法。《小雅·大田》曰：“去其螟螣，及其蟊贼”。毛亨释：“食心曰螟，食叶曰螣，食 根曰蟊，食节曰贼。”如何根除虫害呢? 办法就是“秉畀炎火”，把害虫投到火里全部烧死。一千多年后的唐朝宰相姚崇面对泛滥的蝗灾，就采用了这种焚烧害虫的“古之遗法”，而且“且焚且瘗”(《旧 唐书·娆崇传》)使“蝗害讫息”。除此而外，从《诗经》中我们也看到其农作物诸如黍、稷、豆、麦、稻、麻等种类显著增加，畜牧业、蚕桑、园艺等也有反映。
《诗经》中表现了周人具有的天文历法知识。从诗中出现的星宿名称和在天空中的位置，表明这一时期已经形成了在古代天文学上占重要地位的28宿的概念。28 宿是我国古代天文学家把黄道，即太阳和月亮所经天区的恒星分成的28个星座。四方各有七宿：东方是角、亢、氐、房、心、尾、萁；北方有斗、牛、女、虚、 危、室、壁；西方是奎、娄、胃、昴、毕、觜、参；南方是井、鬼、柳、星、张、翼、轸。《唐风·绸缪》曰：“三星在天”。三星是指一夜之间，由于时间不同， 三个星座顺次出现。首章的“绸缪束薪，三星在天”，是指参宿三星；二章的“绸缪束刍，三星在隅”，指心宿三星；末章“绸缪束楚，三星在户”，指河鼓三星。 《召南·小星》 有：“嚖彼小星，三五在东”、“嚖彼小星，维参与昴。”王引之《经传释词》认为“三五，举其数也。参，昴，著其名也。”朱熹亦认为：“参、昴，西方二宿之 名。”《庸阝风·定之方中》的“定之方中”，朱熹《诗集传》释为：“定，北方之宿，营室星也。此星昏而正中，夏正十月也。于是时可以营制宫室，故谓之营 室。”即指十月里营室星分布排列成正方形体。还有“揆之以日”，《毛诗正义》曰：“揆，度也。度日出日入以知东西”。《郑风·女曰鸡鸣》表明人们已知晓 “昧旦”之时，“明星有灿”(启明星放光芒)。《豳风·七月》的“七月流火”，其火，是星名，又称大火，属心宿。因为在周代各地存在着几种历法，有夏历、 殷历、周历、豳历。此句寓意是：豳历五年黄昏，火星在天空的当中，六月里便向西倾斜，七月里火星向西而下，暑天即将过去。同时，在此诗中还出现了“一之日 觱发，二之日栗烈”、“三之日于耜，四之日举趾。”这表明周人在历法上的重要改革还是服务于农事活动的，正是为了发展农业。其二，对日食发生和朔日的关系 有了较为明确的认识。《小雅·十月之交》曰：“十月之交，朔月辛卯。日有食之。”“朔月，谓十月之朔日，即交之日也。”“按当作朔日，朔日，初一日。” “有，通又。”这就是说，在十月日月碰头的初一辛卯，日食又出现了，从此句推断，以往在朔日曾出现日食，而“据古历学家推算，周幽王六年十月初一日食”， “是指公元前776年9月6日的日食”。侯外庐认为：“这个记载，不仅是可以准确考定日期的最早的日食记录，也是当时对日食必须发生在朔日有了了解。”这 也就是说明这一时期先民们已认识到日食都发生在农历初一。从“彼月而食，则维其常”看，人们已明白了日食和月食发生时必然是“微”(诗曰“彼月而微，此日 而微”)即天空幽昧不明，这是“则维其常”，也就是正常的事。但这时人们对此现象不能进行科学的解释，认识不到日食的发生是由于月球运行到地球和太阳的中 间时，太阳的光被月球挡住，不能射到地面上来的缘故，只认为“不臧”，是灾祸的预兆，所以在诗中用来表达对权贵乱政殃民带来的巨大灾异的愤慨。
地震是由于地球内部的变动引起的地壳震动，属于现代地球物理学研究的范畴。《小雅·十月之交》描写了“烨烨震电，不宁不令。百川沸腾，山冢崒崩。高岸为谷，深谷为陵”的地震景象，诗中人们将这种自然界的异常变化归结为皇父擅权、褒姒恃宠，人为所致，
是由于“天命不彻”而对人们的惩罚。但这一时期毕竟产生了和当时的农业生产知识密切相关的阴阳说，认为天地间有阴、阳二气，它们的流转决定了气候的 转移和农作物的生长。气原本蕴藏在地里，冬去春来的时节，气向地上蒸发，农作物出苗生长，气沉滞不能蒸发，农作物就不得繁茂。阴气其性是下降的，阳气性质 是上升的。阴阳二气正常流转，气候就风调雨顺，会出现“阴阳序次，风雨时至”，反之，自然界将会发生灾异。周幽王的大夫伯阳父面对《十月之交》描绘的地震 现象，利用所掌握的阴阳学原理，力图来解释发生在泾、渭、洛“三川”地区的这次地震，认为“阳伏而不能出，阴迫而不能丞，于是有地震”。力图从带有朴素唯 物因素的阴阳说中寻求答案，动摇了将地震的发生归结于“职竞由人”的思想观念。
《诗经》还表现出当时人们所具有的物候学知识。物候学是研究生物的周期性现象，如候鸟的迁徙、某些动物的冬眠、植物的发芽、开发、结果和气候的关系的科 学。虽然《诗经》产生的年代并没有系统的物候学，但是我们仅从《豳风·七月》一诗就可以判定周人已经具有了物候学常识。诗曰：“春日载阳，有鸣仓庚”(春 天日子暖洋洋，黄鹏飞来飞去鸣唱)。“爱求柔桑，春日迟迟”，表明到了采摘喂蚕的嫩桑叶时，春天是昼长夜短。还有“七月流火，八月萑苇”(七月火星向西 移，八月芦苇正茂畅)，“七月鸣鵙，八月载绩”(七月伯劳在叫唱，八月纺麻织布)，“四月秀葽，五月鸣蜩，八月其获，十月陨蘀”(四月里远志结了子，五月 里来了知了叫。八月里来收谷子，十月里来树叶飘)。“五斯螽动股，六月莎鸡振羽。七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀人我床下”(五月蚱蜢弹腿跳，六 月纺织娘两羽鼓动而飞，七月蟋蚌鸣野地，八月蟋蚌檐下移，九月它在房门口，十月藏匿我床底)。“八月剥枣，十月获稻”(八月枣子熟了，十月里来收水稻)， “七月食瓜，八月断壶，九月叔苴，采荼薪樗”(七月里来吃瓜，八月里来割葫芦，九月里来收青麻，苦菜摘来吃，臭椿砍来烧)。“九月筑场圃，十月纳禾稼，黍 稷重穋，禾麻菽麦”(九月里修好打谷场，十月把庄稼来收藏，黍米、高粱先后熟，还有豆、麦、稻、麻)。以上向我们描述了不同季节动植物的自然变化，这些描 述是非常详细的，在其他诗篇，诸如《唐风·蟋蟀》等诗中亦有反映人们具有的这些知识，对之后出现的以记载某种动植物的习性和活动的《大戴礼·夏小正》和以 记述每年农历十二个月的时令、行政及相关事物为主，较《夏小正》更为丰富的《礼记·月令》等较为系统的物候学著作的形成具有很大的影响。
《诗经》中还有大量地描写草、木、虫、鱼等生物的记载，为此，三国时吴人陆玑还撰有《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》，书中专门解释《诗经》中草木鸟虫鱼及其古今异名，唐代孔颖达的《毛诗正义》多采此书。明代时毛晋又在吴玑所作《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》基础上加以
注释、旁证博引，撰有二卷本《毛诗草木鸟兽虫鱼疏广要》，资料非常丰富，所记的生物诸如蜉游、熊、罴、虺、螟、螣、蟊、贼、牛、羊、马、蝗、鱼、龟等；植物，，诸如黍、稷、豆、麦、稻、麻、桑、
蓷(益母草)、葛藟(野葡萄)、葛、李、荷华、茹芦(茜草)、荼(茅花)、蕑(兰草)、芍药、莫(莫菜)、花椒、杜(赤裳)、苓(甘草)、葑(芜 菁)、蒹葭(芦苇)等等，所记动植物多达五六十种，有些生物现已绝种，其中一些植物已在后来的著作中不见了踪影。但这些记载，起码为我们了解西周时期动植 物的种类，一些动物和植物的生长习性和生长规律，从而把握周人在这方面所具有的认识水平提供了可靠的研究资料。
综上所述，可以说，《诗经》中所表现出的自然科学知识较前代有了明显的进步，但也可看出这些已有的自然科学知识还是建立在较为简单的经验观察为主的 基础上，带有直观性，缺乏科学的论证，还不能深刻地揭示自然界各种运动形态内在联系的过程性。在很多情况下科学家和宗教神话没有脱离，即使是带有唯物主义 因素的阴阳说，也出现了西周时期春初必须举行的“宜气”和“导气”的巫术仪式。但是由农业、天文、历法、地理、物候、生物、植物等方面所反映的自然科学知 识标志着科学正在生长发展，它动摇了西周晚期的天命观，并为在自然科学知识发展的基础上而出现的、体现朴素唯物主义观点的阴阳五行学说用阴气和阳气来解释 自然界的变化，用金、木、水、火、土五行来说明万物的构成奠定了基础，客观上为人们逐步摆脱宗教思想的束缚准备了必要的条件。
参考文献：
[1]黄典诚.诗经通译新诠[M].上海：华东师范大学出版社，1992.
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[3]金启华.诗经全注[M].南京：江苏古籍出版社，1984.
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第3篇：诗经七月范文
2、王勃《滕王阁序》：“豫章故郡，洪都新府。星分翼轸，地接衡庐。”“分野，”古代占星家为了用天象变化来占卜人间的吉凶祸福，将天上星空区域与地上的国州互相对应，称作分野。具体说就是把某星宿当作某封国的分野，某星宿当作某州的分野，或反过来把某国当作某星宿的分野，某州当作某星宿的分野。王勃这句诗是说江西南昌地处翼宿、轸宿分野之内。
3、唐代卫象《古诗》：“辽东老将鬓有雪，犹向旄头夜夜看。”“昴宿”，西方白虎七宿的第四宿，由七颗星组成，又称旄头(旗头的意思)。唐代李贺诗“秋静见旄头”，旄头指昴宿。卫象这一诗句表现了一位老将高度警惕、细心防守的情景。
4、曹植《与吴季重书》：“面有逸景之速，别有参商之阔。”“参商”，“参”指西官白虎七宿中的参宿，“商”指东官苍龙七宿中的心宿，是心宿的别称。参宿在西，心宿在东，二者在星空中此出彼没，彼出此没，因此常用来喻人分离不得相见。
5、唐代张说《恩赐丽正殿书院赐宴应得林字》：“东壁图书府，西园翰墨林。”“壁宿”，指北官玄武七宿中的第七宿，由两颗星组成，因其在室宿的东边，很像室宿的墙壁，又称东壁。张说这一诗句形容壁宿是天上的图书库。
6、《诗经七月》：“七月流火，九月授衣。”“流火”，流，下行；火，指大火星，即东官苍龙七宿中的心宿。七月相当于公历的八月，流火是说大火星的位置已由中天逐渐西降，表明暑气已退。
7、屈原《九歌》：“操余弧兮反沦降，援北斗兮酌桂浆。”“北斗”，又称“北斗七星”，指在北方天空排列成斗形(或杓形)的七颗亮星。七颗星的名称是：天枢、天璇、天玑、天权、玉衡、开阳、摇光。排列如斗杓，故称“北斗”。根据北斗星便能找到北极星，故又称“指极星”。《古诗十九首》：“玉衡指孟冬，众星何历历。”玉衡是北斗星中的第五星。
8、《唐雎不辱使命》：“夫专诸之刺王僚也，彗星袭月。”彗星俗称扫帚星，彗星袭月即彗星的光芒扫过月亮，按迷信的说法是重大灾难的征兆
第4篇：诗经七月范文
摘 要：《卷耳》是《诗经》中抒写怀人情感的名作之一，其妙处尤其表现在它匠心独运的篇章结构上。旧说如“后妃怀文王”、“文王怀贤”、“妻子怀念征夫”、“征夫怀念妻子”之类的主题都莫衷一是，难以让人信服，仁者见仁的观点也给此诗增加了几分神秘感。本文从篇章结构和诗中所涉及的七个“我”两个层面进行品读，浅述其篇章结构的妙处并从句法角度揭示“我”的所指意义。
关键词：篇章结构；思念；想象；作者；句法意义
中图分类号：H313 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）07-0000-01
一、品味篇章结构之奇妙
行文须先立骨。“文骨”则是文章的篇章结构，它不仅彰显了文章的脉络布局，更是托起文心的支柱。离开了结构，文章即是一盘散沙，而“文骨”奇特，则会让文章耐人寻味。从表层看，《卷耳》一诗结构平淡无奇，单章四句，共四章，这是《诗经》中比较常见的外在形式。然而深入其中，我们发现，第一章与后面三章似有所不同，颇具奇妙，主要表现在叙述主体的差异上。
日本学者青木正儿认为，《卷耳》一诗实则由两首“残简”合二为一诗。其意为，《诗经》在流传的过程中，有的诗会因种种原因变得残缺不全，而后人在整理《诗经》时，会把一些残缺不全的诗进行归并整理成一首诗，而《卷耳》的第一章和后三章均属于“残简”。对于此，笔者不能苟同，只因篇章结构的特殊性就怀疑其是断简残篇，这是站不住脚的。《诗经》虽是先秦时代的作品，论成熟，虽然不能与后世的唐诗宋词相比，但其文学艺术却已成型并影响深远，正如章学诚所说的“后世之文……其源多出于诗经”。
而清代崔述则说：“《卷耳》一诗，首章自叙其情，下为揣摩之状”[1]。崔述在《读风偶识》中谈到，这首诗本为女子而作，首章是女子抒发自己对男子的思念之情，后三章则是其想象中的情景：男子亦是思念深切，以酒解忧。由此思思相扣，给本诗奠定了一种“忧思难忘”的基调。不过，崔述在文中只是讲出了一种可能性，而另一种可能性便是此诗由男子所作，首章是他想象中的情景，而后三章则是男子自叙其情。从后三章的章节字数和情感递进来看，笔者认为这种可能性颇大，而且这种艺术结构极大地影响了后世诗歌的创作。南朝徐陵的《关山月》云：“关山三五月，客子忆秦川。 思妇高楼上，当窗应未眠。 星旗映疏勒，云阵上祁连。 战气今如此，从军复几年？”[2]唐朝杜甫的《月夜》云：“今夜州月，闺中只独看。 遥怜小儿女，未解忆长安。 香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。 何时倚虚幌，双照泪痕干？”[3]。从这些诗作中，我们看到诗人们将自己无限的思念与想象结合，给读者营造了一种身在远方、影在眼前的幻境，将诗歌中的思念之情抒发得恰到好处，从而将诗歌的意境推上了一个更高的层次。
同时，笔者也认为《卷耳》一诗的作者并不一定是诗中显露的女方或男方，极有可能存在第三者，也就是说，此诗的第一章和后三章是第别人托言而作。而第一章和后三章似又构成了“设悬”和“解悬”的关系：第一章给读者留下疑问，女子为什么“怀人”，所怀何人。后三章做出了答复，原来通过男子托言，我们得知女子是思念情人而“不盈顷筐”。从表面上看，诗人在这悬疑的一设一解中以事寄情，表达了对某人的思念之情。可是，更深一层，诗人是通过男女双方的托言，表达某种不满和控诉：由于当时的历史背景，或者战乱不断，男子出征远方而不得归，或者等级森严，男女有情却被阻断。那种不良的社会状态让一对相爱的人相思却不能相见。
二、解读七个“我”的所指意义
《卷耳》全篇不过七十言，然却用了七个“我”字。如此反复地使用第一人称，在古代诗歌中是比较罕见的。朱熹曾提出，《卷耳》一诗，首章为直叙，下三章为托言，此诗由“后妃自作，可以见其贞静专一矣”[4]，间接说明其中的七个“我”皆指女子（后妃）一人。可是，笔者在分析本诗篇章结构时，曾提出此诗的作者有三种可能性――女子、男子和托言人。作者不同，这些“我”的意义自然有异。可见，朱熹此处的观点并不全面。若此诗为第三人托言而作，那么这七个“我”既可以托于女子，又可以托于男子，因此对“我”的意义判析也就存乎男女之别了。笔者将从“我”的句法意义入手，以诗中男、女的角度简述这七个“我”的所指意义。
第一，“嗟我怀人”中“我”与“怀人”构成主谓关系；“我马虺”“我马玄黄”“我马矣”中的“我”作“马”的定语，彼此构成偏正关系；“我姑酌彼金”“我姑酌彼兕觥”“我仆矣”中的“我”作主语，与后面成分构成主谓关系。从这些句法意义中来看，第一章中的“我”专指女子，这位女子或是一个真实的采卷耳的思春少女，或者是男子想象中的思妇，“嗟我怀人”的意思都是“我（女子）思念你（男子）啊”。而后三章中的“我”则专指男子，诗中所写的情景，或为女子想象或为真实存在，都表示男子的马渐渐难行，男子饮酒思归。女子采卷耳思念男子，男子亦是骑马登高思念对方，以酒解忧，这样比较符合彼此的角色身份。
第二， 首章中“我”与“怀人”构成倒置的动宾关系； 后三章，“我”依旧作“马”的定语，彼此构成偏正关系；“我姑酌”与“我仆”中的“我”仍作主语。在这层句法关系中，这七个“我”则专指男子一人。“嗟我怀人”是“嗟怀我人”的倒装，甚至可以看成是“嗟怀我之人”的省略。与“岁不我待”和“时不我与”中的“我”的成分相同，也就是说“我”做了“怀”的前置宾语，翻译过来即为“啊，思念我的人”。 “我”与“怀”构成动宾关系。尽管这不是传统的倒装句式，但是文学语言中的表现手法由来形式多样而且富于变化。先秦时代已离我们深远，其倒装的格式未必局限于今日所总结的文言文倒装句式体例中。
第三， “我”与“怀人”构成偏正关系，或者理解为“我之怀人”；后面六个“我”的句法意义与则前两点无异： “我”与“马”构成偏正关系，表示男子的马，“我姑酌”“我仆”中的“我”与后面部分构成主谓关系。这里的七个“我”同样是专指男子一人。“我”与“怀人”为偏正结构，“怀人”亦构成偏正关系，译为“思念的人”；而“我怀人”则是“我所思念的人”之意。联系到是《诗经》中的其他诗篇，如《七月》中有“嗟我妇子”“嗟我农夫”[5]， 《沔水》中有“嗟我兄弟”[6]，其句法结构皆与“嗟我怀人”有相同之处，从而肯定了笔者的这一观点。
三、结语
《卷耳》的篇章结构所暗含的是“言有尽而意无穷”，而通过句法意义的分析可以看出，这七个“我”的所指有别，关键点在于第一章中的“嗟我怀人”这一句上。独特的构架以及关于“七个‘我’”难以定论的句法意义，让这篇诗歌千百年来一直保持着其神秘性，也让诸多学者孜孜不倦地去解读。 仁者见仁，智者见智，诚然，对于此诗艺术结构与诗中“我”的解读，朱熹、施德普、钱钟书等大师都有独到的见解，可是求学之人若拾人牙慧则难成己见，对于大师的观点，此处不再赘述，谨呈已见望方家指正。
参考文献
[1] （清）崔述.《读风偶识》[M].学海出版社，1992再版.
[2] 昌渠选注.《魏晋南北朝诗选》[M].四川教育出版社，1987：194页.
[3] 元秀编选.《唐诗宋词三百首》[M].内蒙古远方出版社，2005：110页.
[4] 中国诗经学会.《诗经研究丛刊》[M].学苑出版社，2002：251页.
第5篇：诗经七月范文
关键词： 五色短册；日本七夕节；牛郎织女
中图分类号：K893文献标识码：A
文章编号： 1003-0751（2017）06-0085-05
源于中国汉代的七夕节，在隋唐时期传入日本。发表于公元7世纪后期的日本最早的诗歌集《万叶集》中就收录了一百多首关于七夕的诗歌 ① 。中国的七夕节形成于汉代，盛于宋代，至清代几近消亡，其文化没有被继续传承下去，至当代则转变为情人节。 ② 而七夕节传入日本后，成为宫廷的祭祀活动，继而演变为民间节日，又由民间节日发展为政府统一规划的节日仪式和民间自发形成的庆祝活动。虽然七夕节由中国传入日本，但文化在传播过程中会有脱落、遗失和添补现象，而在吸收过程中也会出现将一种习俗解体为多个以及将类似习惯合并为一个的重组现象。本文通过研究七夕节在日本传播、接纳和演变的过程，试析其变化的背景和原因。
一、七夕文化在日本的演变
1.日本古代时期的七夕文化
七夕节具体何时传入日本，以何种方式传入日本，其内容如何，至今史无可考，但是从飞鸟时代（公元7世纪）的诗歌圣人柿本人麻吕写于公元680年的“听到天河中有划船的声音，今晚牛郎和织女相会” ③ 诗句来看，至少在公元680年前七夕节就已经传入日本并被接受，这一传说描写了牛郎穿过天河和爱妻织女重逢的场景，与中国传统七夕节的传说相似。再从《注解养老令》的记载来看，大约在奈良时代七夕节被定为节日，开始有相关的庆祝活动，如观看相扑、七夕诗歌会、乞巧奠等。 ④ 而在《日本书记》中，也有关于七夕节活动的记载，如公元691年农历七月七日，持统天皇在宫中举行宴会庆祝七夕节，在宴会上宴请了当时的贵族，并赏赐了服装。 ⑤
另外，从日本天武天皇到持统天皇的二十余年间，涌现出大量关于庆祝“七夕”活动的诗歌。根据这些诗歌的记载，可以推断出天武天皇已经接受了中国七夕节的礼仪和风俗，而持统天皇又将其进一步发扬。 ⑥
根据《大日本史》的记载，每年的七月七日当天，天皇带领大臣在宫中看完相扑后，文人们便开始以七夕为题吟诗赋词，还赠送物品。 ⑦ 《续日本记》中记载：公元734年七月七日圣武天皇观看相扑比赛，并让文人墨客以七夕为题做诗，随后进行了赏赐。 ⑧ 奈良时代的宝物收藏地正仓院里保存着圣武天皇遗物――七根针和三色线。这七根针和三色线的由来在中国梁代的《荆楚岁时记》中已有详细记载：“是夕，人家妇女结彩缕，穿七孔针，咸以金银B石为针，陈瓜果于庭中以乞巧。” ⑨ 观星和乞巧活动在唐玄宗时代尤为兴盛，随后传到日本在贵族和皇宫里流行开来。日本最早的汉诗集《怀风藻》以及《公事根源》中记载，公元755年孝谦天皇在宫中初次举行“乞巧祭”活动。当时活动主要在清凉殿（进行仪式活动的场所）举行。日本人在清凉殿的庭院里铺上草席，上面放上四角桌并摆放水果，同时在一张山茶树叶上放上金针银针各七根，并将五色线合成一股穿过金银针，一整夜都在焚香祷告，祈求织女和牛郎能够相见。 ⑩
公元824年七月七日平城天皇驾崩后，自公元826年开始，七夕节当天便不再有观赏相扑的活动，祭祀活动主要为观星和乞巧奠，即在七月七日当晚向织女祈求女红精湛的活动。
从以上文献资料中可以看出，七夕文化在8世纪时的日本已经非常兴盛。日本人不仅了解中国七夕节的风俗和习惯，还将七夕文化作为日本文化的一部分进行传播。
2.日本江户时代的七夕文化
日本的七夕文化在江户时代有较大的变化，江户时代，由部分贵族和武士家庭参加的七夕节活动逐渐走入民间，寻常百姓也可以参加庆祝。《日次纪事》中记载，七月七日称为七夕，武士、商人以及平民百姓都穿着各种款式的白色和服进行庆祝，吃挂面（挂面代替中国唐代的点心），互赠礼品。七夕节的前一天，市内有出售用来写诗歌的构树叶，以便七夕节当天的“日本诗歌大会”中，市民们可以在构树叶或山茶树叶上写诗歌。 B11 随后，市民们聚集在一起吃挂面，向织女星和牵牛星供奉黄瓜、茄子。 B12
江户时代中期，参加七夕活动的主要对象由成年人变为寺子屋的学生。每逢七夕，寺子屋的老师都要带领学生用五种颜色的彩纸装饰细细的竹子。在《宝永花洛细见图》中记载，七夕节学生拿着装饰有“五色短册”的竹子拜访老师，而老师看到学生带来的竹子，也会为他们准备美味佳肴。七月七日当天，大家将短册、竹子和供品等放入河中，顺水漂走。另外《宝永花洛细见图》中可以看到七夕节寺子屋的学生在构树叶上写字的插图，插图上画有摆在桌子上的贡品，以及用彩纸装饰的竹子。这些彩纸就是被日本人称为“五色短册”的七夕必备用品。而将“五色短册”挂在竹子上的风俗也是从江户时代开始的，其来源于日本神道仪式中的驱邪活动。当然在所有信仰七夕文化的国家中，只有日本才举行这样的活动。
最初日本人在竹子上挂的不是用纸制作的“短册”，而是五色线，后来变为丝绸，贵族们开始在上面写诗做画。 B13 当七夕节活动被普通百姓所接受后，一般百姓因丝绸的价格昂贵而开始使用五色彩纸，颜色分别为“绿、红、白、黄、黑”。由于日本人认为紫色是最高贵的颜色，因此逐渐地在五色中加入紫色代替了黑色，现在日本七夕节用的“五色短册”已没有黑色。原本七夕装饰用的“短册”是和神社的符纸一样的细长形，因此被称为“五色短册”。在江户时代，日本人开始正式大量使用“五色短册”进行祈福。今天“五色短册”更是七夕节必不可少的用品。现在除了用“五色短册”，日本的年轻人还会用各种材质各种颜色的制品来作装饰。
江户时代后期，七夕节祭祀活动参加的主要对象由寺子屋的学生扩展为一般儿童。每当七夕来临，那些在私塾里学习的孩子都会许愿，希望自己学业有成，并用早晨的露水研墨，在红薯叶上写诗，祈求能写一手好字。《诸国风俗问状答》中记载，七夕节男孩子将五色线扎在脚上，女孩子将五色线装饰在手上。七月七日十二三岁的孩子们用写有诗歌的“短册”装饰小竹子，并供奉茄子、豆角、西瓜等。然后将其放入河里漂流。 B14
3.日本近代以来的七夕文化
明治时代，日本为巩固天皇为首的中央政权，采取神佛分离的政策。政府实施废佛毁释运动，破坏寺院和佛像，烧毁经书经卷，废除了包括七夕节在内的日本五大传统节日。 B15 以东京都为首的大城市的七夕活动均被停止。昔日在东京，老师带领学生写诗歌的场景已经成为过去，只有在边远的农村还有一些地方延续着江户时代的习俗。
昭和初期，日本政府开始试图复兴城市里的七夕活动。最先打破局面的是仙台市。1927年即日本昭和天皇登基第二年，仙台市的街道商店、商会提出重建七夕。到第二年仙台市的商会、商业街一同提出了举行七夕庆典活动的要求，并得到了仙台市政府的支持。盛大的仙台七夕节盛会使整个仙台街道都沉浸在七夕节的热闹氛围当中。这就是现代仙台七夕节的雏形。随着七夕节活动逐年壮大，仙台市在第三年又趁势举行了东北产业博物会。仙台每年七月七日前后就会准备盛大的七夕活动。
受到仙台市成功举办七夕节的影响，神奈川县湘南平冢市也计划举办七夕节活动。1951年，平冢市举办了第一届七夕庆典。现在由平冢市和仙台市主办的七夕节庆典活动并列成为日本七夕节的代表祭祀活动。此外，安城、福生、爱知县一m市、长野县上田市等日本各地也多次举办七夕节庆典活动。传统七夕节活动形成了以商业街为中心的模式，也就是说商家比百姓个人更重视并积极参与七夕节活动。作为商店街的七夕活动，主要是将街道进行华丽的装饰，让游客和顾客产生购物欲。这和百姓个人举行的祭祀活动完全不同。
昭和时期不仅商家举行七夕庆典，日本百姓在家里也有自己庆祝七夕的方式。1941年日本文部省出版的《音乐教材教师用书》（下）中刊登了第一首关于七夕节的歌――《七夕节》 B16 。这首歌描写的是昭和时期日本一般家庭为庆祝七夕，在自家庭院中装饰竹子的情景。日本人在20世纪40年代庆祝七夕节的方式在歌词中得以再现。《七夕节》歌词中也写到绿、红、黄、白、黑五色的“短册”。每年七夕节将要来临时，幼儿园和小学就会学习《七夕节》之歌。这首歌不但有着欢快的节奏和韵律，而且使用儿童容易熟记的歌词来表达日本人迎接七夕节的快乐心情。在日本的初夏时节随处都能听到这首歌。《七夕节》之歌对于七夕节在日本的传播和传承方面发挥了重大作用。它使日本人从小就重视七夕文化，并教会孩子们应该如何去庆祝七夕。
现在日本家庭中举行的七夕活动是由昭和时期的七夕活动流传而来的。在日本家庭中，人们在七夕前一天便买好了竹子用于装饰房屋或庭院，至于那些没有庭院的家庭，会将竹子放在家中或用竹帘代替竹子，并在文具店买好彩纸，以便孩子们写上心愿，然后再将其挂在竹子上。也有母亲为孩子或家人写心愿，例如“祝愿丈夫能够晋升”“祝愿孩子能够健康成长”等。这样的活动在民间广泛流行。无论是各大百货商店，还是人来人往的车站，就连托儿所、幼儿园都会在竹子上挂满五颜六色的“五色短册”，并在这“五色短册”上面写上自己的愿望。日本人除了写愿望，还会在“五色短册”上写为某事而努力等鼓励、勉励自己的话。现在七夕节装饰“短册”的材料各种各样，有用保护环境的再生纸，色泽鲜艳的日本纸，也有用印有宣传内容的塑料制品。 B17
另外，在日本农村，每当七月七日的前几天，就会有许多卖竹子的商贩背着竹子穿梭于大街小巷。人们在七夕的前夜研好墨，以便第二天早上把露水加在墨里在红薯叶上写字。 B18
二、中日现代七夕节的异同
在中国，七夕活动在农历七月七日举行，但是在日本大多是在公历7月7日举行。公历7月，日本正是梅雨季节，因下雨或阴天，七夕当天看不见一年一度的牛郎与织女相见的情况较多，因此日本在庆祝七夕的活动中更加重视挂“五色短册”而不是敬拜牵牛星和织女星。同时日本还将中国的对月穿针活动变为在竹子上装饰写有祈愿的“五色短册”的活动，并在中国祭祀用的五种颜色中继承了“红、黄、绿、白”四种颜色，也创造性地将黑色为日本人认为的高贵的紫色，进而也将竹子上装饰的单一的“短册”增加为各种各样的装饰品。
同样也是气候的原因，日本民间七夕节对天气的要求和中国也不一样。《日本年中行事辞典》中记载，在中国，七夕当天人们希望天晴，因为这一天只要下雨，牛郎和织女就不能相见。而在日本农村，人们希望这天可以下雨，即使下三滴雨也好，一定要下雨，而且下得越大越好，最好大得能将装饰着彩纸的竹子冲走。这样写在“短册”上的愿望就能更快地实现。前者是基于中国流传的牛郎织女传说中的想法，后者是从日本固有信仰而产生的想法。 B19 由此可见，中国人在七夕这天盼望牛郎织女相聚，而日本人则希望自己的愿望能够实现。
在中国的七夕文化中，主角一直是成年人，而七夕节传入日本后，庆祝活动最初在天皇和大臣之间盛行，之后扩展到贵族，直至庶民百姓，在江户时代则开始以儿童为主。现在日本保留下来的民间七夕节活动大多是围绕孩子而举行的有规模的仪式活动，一般在幼儿园和托儿所进行。在日本的幼儿园、小学、中学甚至大学都放有竹子，上面装饰得色彩斑斓。在幼儿教育中加入七夕节仪式活动，让孩子们在彩纸上写下自己的心愿，使孩子对未来拥有憧憬和希望。
另一方面是在日趋商业化的节日活动中，商家表现得最为活跃，如同日本的百货商店引进西方的圣诞节、情人节、万圣节一样。他们投入大量资金进行宣传，使这些节日在日本受到人们的关注，而且心甘情愿地为此消费。七夕节也是同样。日本最大的七夕仪式在仙台和湘南，仙台的七夕节盛会重振了整个仙台市的经济。随着日本家庭的淡化，七夕活动在日本经历了由国家性活动到个人活动，又由个人活动扩展为社会、国家、家庭活动的变化过程。
三、七夕文化在日本传播的原因
1.相同的农耕文化环境
中国和日本一衣带水，相近的自然条件和地理位置，相同的农作物，相同的生产手段和生产方式，必然产生相似的季节意识和文化背景。这为中日文化的交流打下坚实的基础。中国文化在日本得以传播的一个重要原因就是两国之间存在着共同的农耕文化环境，有着类似的礼仪仪式。日本的祭神仪式中就有向神灵敬奉手工纺织品的活动。供奉神灵纺织品是希望秋天能够丰收，并为人们除去身体的污秽。当时只有被挑选出来的女性才有资格担任贡品的纺织工作，而这些女性被日本人称为“织女”。这种活动被称为“TANABATA”和七夕（“TANABATA”）的日语发音完全相同。因此，当中国的七夕文化传入日本时日本人并不觉得陌生。相应地，日本人将向神灵供奉纺织物的文化、本土的“织女”和中国七夕文化、织女传说结合在一起，组成新的七夕文化进行传播。另外，受中国七夕传说故事的影响，日本人认为牵牛星（牛郎星）代表农业生产，织女星代表纺织和缝纫。因此在七夕，日本人拜牵牛星和织女星，以此希望五谷丰登，女红精湛。
2.日本文化发展的需要
中日祭祀活动经过千余年吸收、沉淀，反映了中日文化交流的轨迹，同时也是日本经济文化发展的见证。日本通过吸收中国传统节日文化来完备宫廷典章礼仪制度，维护高度集中的皇权统治，突出朝廷的尊严。由此可知祭祀活动是日本宫廷礼仪的重要组成部分。日本的祭祀活动背后隐藏着浓厚的中国文化，日本人在宴会和节会上主要引进中国的节日形式和祭祀内容，同时结合本国的传统习惯加以改造。他们结合日本的文化习俗将引进的唐朝祭祀活动转化为奈良、平安时代的祭祀活动。这些“中国式”的祭祀日，加上日本原有的统称为日本的“节日”，被定为国家法定节日。每当这些节日到来时，天皇便在宫中赐群臣们酒宴，以后逐渐变为举行宴会活动。随着历法的传入，日本把祭祀活动的重点放在了活动本身，将节日庆祝仪式作为皇宫的例行活动，在日本民间开展节日活动。这些节日活动和百姓生活相连，保留至今。因此七夕文化被日本上流社会所认可和接受，并渗透到普通庶民生活当中。其中也从单纯的女性追求女红精湛扩展到家庭、家族的许愿。
四、七夕文化在日本发生演变的原因
1.日本经济发展的需求
日本的七夕节活动在昭和时期复兴，得益于经济发展的需要。七夕节前，大街小巷的花店里摆放着竹子，文具店里出售各种各样的彩纸，百货商店和超市都设立了七夕专柜，专门提供七夕用品。饭店在七月七日这天会准备七夕料理和七夕套餐等。酒店里也会推出七夕套房，百货商店、酒店、宾馆等商家会挂出霓虹灯进行装饰。日本人在这种气氛下，不由自主地受到七夕文化感染，走进百货商店消费。特别是泡沫经济后，日本政府也一直为恢复经济努力，利用七夕这样的传统节日促进日本人消费也是其恢复经济的策略之一。像仙台这样以七夕节来振兴旅游业，举行产业博览会就是典型的例子。孩子们在七夕这天不仅能够收到礼物，品尝到平时享受不到的美味外，还可以约同伴逛街游玩。因此日本的孩子们都盼望过七夕节，这也无疑对七夕文化的传承起到了积极的作用。可以说现代日本的七夕活动不但建立在农业生产和文化发展的需求之上，而且随着日本经济的需求还在不断地发生着变化。
2.儿童教育的需求
现在日本的七夕活动主要以孩子为主，从幼儿园到学校进行的七夕活动是儿童学习的一个环节。在七夕节前后的理科课上，老师还会教授星座的知识。日本人认为七夕是一个含有大量教育要素的节日，有孩子的家庭，每年都不会缺席七夕庆祝活动，参加者除了孩子和父母外，还有他们的亲朋好友一起来为孩子祝福。一家人围坐在一起喝酒吃寿司，谈笑风生，场面十分热闹。因此七夕节也是日本人维系家庭成员以及外界情感的重要纽带。日本的母亲都有这样的梦想，等孩子稍大一些能和自己一起做七夕寿司，用“五色短册”装饰竹子准备七夕节仪式。每年看着自己的孩子从帮忙摆放餐具到做寿司，甚至独立准备七夕的活动，是日本家庭主妇的极大幸福，更是其人生价值的体现。因此七夕节活动也是日本家庭主妇进行社交，实现自我价值的重要场合之一。长大成人的孩子们成家立业后又会开始进行七夕节活动，当然在没有孩子之前，他们会在“五色短册”上写上祝愿小家庭能有一个健康的孩子等祝福，妻子会为丈夫准备牛郎织女图案的寿司，在细面条上加上萝卜刻的星星等。
七夕节在中国变为情人，七夕节中最重要的部分――乞巧活动也消失，代替它的是借用七夕名义而进行的各种促销活动。日本的七夕文化之所以能发扬、发展，政府的支持、干预以及从幼儿园、小学的教育中就开始加入七夕文化有密切关系。它使每个日本人从小就知道七夕并了解七夕的活动，将传统七夕文化代代相传。日本教育部鼓励创作与七夕节相关的作品，并将歌曲《七夕节》编入小学教材中，同时政府还要求在七夕节前后循环播放《七夕节》之歌，使整个城市沉浸在七夕的氛围中，这些措施都促进了七夕文化的传播传承。
注释
①高木圣鹤编：《万叶集》，同朋社，1988年。
②张勃：《从乞巧节到中国情人节――七夕节的当代重构及意义》，《文化遗产》2014年第1期。
③内容为作者自译，原文为“天h|音O星与女今夕相霜”，见与谢野宽等编：《日本古典全集・万叶集略解4》第十卷第2029首，日本古典全集刊行会，1925年，第268页。
④作者归纳、总结、翻译自会田范治：《注解养老令》，有信堂，1964年，第1372页。
⑤作者归纳、总结、翻译自宇治谷孟：《日本书记（全现代语译上）》，讲谈社学术文库，1988年，第6页，《日本书记（全现代语译下）》，讲谈社学术文库，1988年，第330页。
⑥《万叶集》中柿本人麻吕、山上亿良等的多首诗歌。
⑦内容为作者翻译，原文为“7月7日丙寅、相浃铯蛴Qたまふ、是の夕、南苑に徒御したまひ、文人に命じて、七夕のをxせしめ、物をnうこと差あり”，见源光笮薅：《译注大日本史》第1卷，建国纪念事业协会，1941年，第16、183页。
⑧内容为作者翻译，原文为“天平6年（734）7月丙寅（7日）条に「天皇Q相铩J窍ν接南苑。命文人x七夕之。n禄有差”，见经济杂志社编：《国史大系・续日本记》第2卷，经济杂志社，1897年，第195页。
⑨宗懔著：《荆楚岁时记》，岳麓书社，1986年，第44页。
⑩内容为作者归纳、总结、翻译，见与谢野宽编：《日本古典全集・怀风藻、凌云集、文化秀丽集、经国集、本朝丽藻》，本文简称《怀风藻》，日本古典全集刊行会，1925年，第19页；关根正直修正：《公事根源》（下）学术图书出版社，1986年，第56页。
B11在构树叶上写诗歌来自日本的民间传说：七夕这天在沾着露水的红薯叶上写字能提高书法水平。这个典故源于《新古今和歌集》中记载的俊成女写在构树叶上奉献给神佛的诗歌：“たなばたのとわたる舟の|の~にいく秋きつ露の玉づき”。词大意是：七月七日的晚上渡天河的船来到了河口。正是这天，在构树叶子上写诗歌来供奉神佛，为恋爱成功祈福。由此日本贵族之间开始在红薯、构树等植物的叶子上写诗歌许愿。见小林大辅：《新古今和歌集》第320首，角川学芸出版，2007年，第59页。
B12作者归纳、总结、翻译自黑川道裕：《日次纪事》增补，《七月・初七日》，京都严书刊行会，1676年。
B13作者根据插图和说明，归纳、总结、翻译自栗野秀穗编：《宝永花洛细见图》，京都严书刊行会，1934年，第9页。
B14作者归纳、总结、翻译自中山太郎校注：《诸国风俗问状答》，东洋堂，1942年，第102、428、429、629页。
B15日本五大节日称为“五节句”或“五节供”。由一月七日的“人日”、三月三日的“上巳”、五月五日的“端午”、七月七日的“七夕”、九月九日的“重阳”这五个节日组成。
B16书名为作者翻译，原书为《うたのほん教用下》，此书为1941年3月日本文部省发行的学校音乐教科书，分1年级用的上册和2年级用的下册。参与编辑的人员有小松耕辅，井上武士等，第81页。
B172012年7月作者在日本留学期间所做调查。
第6篇：诗经七月范文
数字的最大优点在于确切，一是一，二是二，它可以具体地展现事物的真实面目。单看一个数字，其本身是枯燥的，只是对有些事情作客观叙述。一旦融入文学作品，加上作者对它们的感情投入，赋予了数词感性意义，数词的使用就活了起来。文学是一种艺术，作品中的数词不能完全按照做数学题那样去精确理解，它仅仅表示数量的象征或抽象意义，有时数目指的比实际少，如“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹。”有时又可以指多，如 “千山鸟飞绝，万径人踪灭”等；有时又可以虚指，如《木兰诗》中述说少女木兰代父从军的故事，写木兰身经百战后胜利归来，“将军百战死，壮士十年归。”后来又有这么两句，写战友们陪木兰回家，看到恢复女装之后的木兰十分惊讶：“同行十二年，不知木兰是女郎。”前面说“十年”，后面说“十二年”，在这里，“十年”、“十二年”就是虚指。“一丛深色花，十户中人赋。”这里的“十”强调的是多，不一定是确数，只是为了使买花者的奢侈和种花者的贫穷形成对比。
有些诗人在诗歌中运用实实在在的确数，但诗歌并不显得呆板滞涩，相反，依然境界开阔，生动流畅，化枯燥为生动，从而让读者得到艺术的美的享受。如白居易的《暮江吟》中句：“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红。”诗人数词的使用，使得诗中境界更为鲜明，因为是残阳返照，所以不可能是一江一色，故说“半江瑟瑟半江红”是符合生活实际的；并且这“半江”暗幽幽如碧色宝石，那“半江”红彤彤似灿烂花朵，构成的画面色彩变化不一，且富于立体感。“七八个星天外，两三点雨山前”，不用动词，却展现了动感，不用形容词，看见了景色，关键在于数字的点化。数词在诗歌作品中的运用是形形，多种多样的，且因其语言环境的不同，而各司所长，异彩纷呈。郑板桥的“一片两片三四片，五片六片七八片，九片十片十一片，飞入芦花终不见。”诗人不着一“雪”字，但通篇都在写雪，妙在诗人并没有对下雪的景象浓墨重彩的描写，而是用了一连串逐次递增的数字，就表现出雪由疏到密，由小到大的生动景象。
另外诗歌中的数词使用，时而微观时而宏观，时而细腻时而豪迈，从“有时三点两点雨，到处十枝五枝花”到“八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅”再到“水通南国三千里，气压江城十四州”；从“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯”到“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”再到“三十功名尘与土，八千里路云和月”。正因为有了这些数词，在描写中突出了被描写的事物，开拓和加深了诗歌的意境，使这些诗句别具韵味、倍显生动，给人留下了深刻的印象。
数词不仅古人钟爱，不少青春文学中有人同样用得不亦乐乎。郭敬明在他的《八月天高人浮躁》一文中写道：一月孤独、二月焰火、三月忧伤、四月梦魇、五月红莲、六月永生、七月霓裳，八月霜降，九月潮水，十月弥漫，十一月空荡山，十二月双刃剑。这里就是数词与名词或动词的完美结合，制造出青春文学中那种独特的疼痛与忧伤。数词除了在文学作品中有它独特的魅力外，在日常生活中，如果匠心独运，我们也会发现它的诙谐幽默、灵动感人。如一些手机短信的内容很有创意，“祝愿您在生活中，十分热情，九分优雅，八分聪慧，七分敏锐，六分风趣，五分温柔，四分甜蜜，三分豪放，二分含蓄，一分浪漫。”这些内容，妙趣横生。
从古至今，从庞大到微小，数词作为词类中不可或缺的一部分，以谦逊的姿态演绎着汉语的华彩，记录着轮回的变迁。数字就像一个个美不胜收的音符，弹奏出美妙的乐曲。在郑颐寿主编的《趣话书系》第一辑语法趣话中，谈到明朝一个书生去京城赶考，因路途遥远误了考试。这个书生才识渊博，但因当时科举考试舞弊风盛行，屡试不第。恰好这次主考官是个公正无私的人，书生好说歹说，终于感动了主考大人，允许他补考。主考大人以“一至十”为题，要书生作一上联。书生略一思考，开口道：“一叶孤舟，坐了二三个骚客，启用四桨五帆，经过六滩七湾，历尽八巅九簸，可叹十分来迟。”主考听了，暗暗称奇，就又考他，让他用“十至一”的数字作一下联。书生又吟到：“十年寒窗，进了八九家书院，抛却七情六欲，苦读五经四书，考了三番两次，今年一定要中。”主考官连连叫好，它把考生十年寒窗潜心苦读的情景作了巧妙的描绘。汉代大文豪司马相如与其娇妻卓文君也有运用 数词作的一组经典的数字诗。话说司马相如进京觐见汉武帝，之后沉醉于长安的纸醉金迷，卓文君去了好几封家书，司马相如只回了一封，上面写着：一、二、三、四、五、六、十、九、十、百、千、万。聪明的卓文君收信便知他已变心，因为在那组数字中缺“亿”，即无亿，谐音“无忆”，就是对文君没有感情了，睿智的文君在悲愤中回了一封更经典的数字诗：一别之后，两地相思，只说是三四月，又谁知五六年，七弦琴无心弹，八行书无可传，九连环从中折断，十里长亭望眼欲穿，百思想，千许念，万般无奈把君怨。万语千言说不完，百无聊赖十依栏，重九登高看孤雁，八月中秋月圆人不圆，七月半烧香秉烛问苍天，六伏天人人摇扇我心寒，五月石榴如火偏遇阵阵冷雨浇花端，四月枇杷未黄我欲对镜心意乱。意匆匆，三月桃花随水转，飘零零二月风筝线儿断，唉！郎啊郎，巴不得下一世你为女来我为男。这是一首流传千古、脍炙人口的数字绝唱。她把数词与动名词有机结合，娴熟地把一用到万，再从万写到一。美丽哀怨的诗句，表达了作者澎湃的情感。这些数字的依次排列之中，自然而又巧妙地构成了一种风趣而诙谐的情调，迎合了国人对数词运用到诗词中的浓厚兴趣，体现了作者深厚的文字功底和文化内涵。
数词要使用得当，取得好的表达效果，在使用过程中，要注意一些技巧，特别是修辞手法的选用。修辞方法的使用是加强语言表达效果的一种重要手段，能使数字既不古板、概念化，又脱颖而出。比喻、夸张、拟人、反复、对偶、层递等的巧妙使用都可以增加文章的表现力。在数词的写作中如果运用了这些修辞格，配以其他词语的巧妙组合，既注意到了语言的形式美，又会让语言的文学色彩凸现，文学气息扑面而来。
第7篇：诗经七月范文
关键词: 《全唐诗》 唐彦谦 赝诗 互见诗
唐彦谦诗之篡伪情况令人吃惊,在古人诗集中比较罕见,《全唐诗》收其诗两卷,拾遗十一首,共一百九十六首。今人王兆鹏先生在《唐彦谦四十首赝诗辨伪》①一文中考证出上卷有四十首为宋末元初之人戴表元的作品,另陶敏先生考证出其中《自咏》一首乃元许谦之诗,疑《金陵九日》为明人伪诗。出现篡伪情况的主要原因之一是其诗集在各个时期都有各种不同的版本,现今见到的诗集都为后人所辑。我在各位前辈研究的基础上,以《全唐诗》为底本,对其六百七十一和六百七十二卷所收唐彦谦之诗更作广泛考索,竟续有所获,其诗歌辨伪情况如下。
一、《全唐诗》上卷②诗作辨伪
据计王兆鹏和陶敏两位先生所考,《全唐诗》上卷所收唐彦谦诗中确定非唐作者已有四十一首,今我更考订属某人之作窜入唐集者三首,可断其非唐彦谦诗但未详谁属者一首。其篡伪情况大致如下。
(一)窜入明人作品。此类发现有一家:石存礼。
(1)《秋日感怀》诗云:
溪上芙蓉映醉颜,悲秋宋玉鬓毛斑。
无情最恨东流水,暗逐芳年去不还。③
此诗见《海岱会集》卷十二《七言绝句诗三十八首》石存礼《秋怀三首》,其中第三首。④石存礼,字敬夫,号来山,易都人,弘治庚戍进士,官至知府。《四库全书总目》卷一百八十九:“《海岱会集》十二卷,明石存礼、蓝田冯裕、刘澄甫、陈经、黄卿、刘渊甫、杨应奎八人唱和之诗也。”《海岱会集序》云:
友人冯用韫一日以海岱集自远寄至。读一遍,而对其对景言情、既事属词、辞质而芭、逸而典、清新而畅、不矫不艳,异乎今君子诗矣……其社约中有不许将诗词传播远者,有罚一条。盖山间林下,自适性情,不复以文坛名誉为事。故不随风气为转移……⑤
由以上材料可知,《海岱会集》作者石存礼、冯裕等八人应不会将他人之诗视为己作而收入酬唱诗集中,且石存礼的《秋怀三首》为一整体,冯裕、刘澄甫、黄卿和陈经与之都有唱和诗《秋怀》。所以可得出结论,唐彦谦集中《秋日感怀》应为明石存礼诗。
(二)篡入元人之诗。此类数量最多,已知有两家:戴表元和许谦。篡入戴诗四十首已为王兆鹏先生考证出。篡入许谦诗三首,有一首《自咏》已为陶敏先生考证出,现我还发现两首。
(2)《原上》诗云:
危桥横古渡,村野带平林。野鹜寒塘静,山禽晓树深。
雨微风矗立,云暗雪侵寻,安道前门水,清游岂独吟?⑥
(3)《寄台省知己》诗云:
久怀声籍甚,千里致双鱼。宦路终推毂,亲帷且著书。
才名贾太傅,文学马相如。辙迹东巡海,何时适我闾?⑦
许谦,字益之,号白云,金华人,元初人,《元史》有传。有《白云集》传世。《原上》在《白云集》中题作《花溪道中》二首,⑧第一首与之同,除了首句第一字为“板”外,其它同。花溪,在今浙江省金华市永康县东北五十里。许氏集中题做两首,是诗人途中经过花溪时有感而发,实为一整体,诗中所涉及的地点和诗歌内容与许氏身份同。且许氏集中首字为“板”,“板桥”对“村野”,较为工整;而唐集作“危”,“危桥”与“村野”不甚对称,又将诗题改为《原上》,显为篡改,以掩人耳目。
《寄台省知己》在许集中题为《次韵丘以道三首》,⑨第二首与此诗完全相同。按,丘以道,相关资料甚少,据元邓文原《巴西集》卷上“容德斋笺”条载:
甄城丘以道,幼从余执业,已颖悟,异凡儿。长益务学有操尚。以容德名斋,求予言。予惟容之义大矣,世之昧者以厚貌深情为容也,有忤于中久而不释,则愤裂溃决其祸乃甚于不容者。以道其亦审于理欲善恶之辨焉,故与之箴,且以自儆云……⑩
邓文原,字善之,绵州人,《元史》有传,其生活年代为宋末元初。据此可知,丘以道应为元初之人,和许谦的生活年代基本相合,所以二人有诗歌唱和应在情理之中。又“辙迹东巡海,何时适我闾”一句,许谦为浙江金华人,东临大海,所以称丘以道登门拜访为“辙迹东巡海”。据此可知唐彦谦集中的《寄台省知己》应为许谦之诗。
这两首混入的许谦诗,作伪手段相似,都是将诗歌题目改头换面,杂入唐彦谦诗歌中,以欺世人。
以上数首可确信为他人之诗篡入唐集中,数量众多,并明显改窜不少诗题,绝非一般误收,而是有意作伪。另《全唐诗》六百七十一卷中,还有数首无法考证出具体作者,但据诗歌内容可确定非唐诗者亦有数首,兹列于下。
(4)《游南明山》(久闻南明山{11})
《游南明山》为五言古诗,记述诗人游南明山的经过与心理感受。诗中有“宦途劳营营,暂此涤尘虑”句。按,南明山,在浙江新昌县南。唐彦谦,根据《两唐书》载,咸通中应进士,十余年不第,晚岁从河中节度使王重荣,历河中从事、节度副使、晋降二州刺史;光启三年,重荣遇害,贬兴元参军从事,兴元杨守亮留属判官,寻迁副使,历阆、壁二州刺史,卒。唐彦谦晚年凭借王杨二人之力入仕,所以其为官范围应不出河中、兴元,故其不可能在浙江做官。诗中所述情况“宦途劳营营,暂此涤尘虑”与之明显不符。又考南明山,查《旧唐书・地理志》、《元和郡县图志》、《括地志》等唐代地理书均无南明山一名,宋以后才有相关的地理书籍提到此山名,这进一步证明此诗乃后人伪作也。
另有两首,从诗歌的内容上看不像晚唐人语。
(5)《金陵九日》诗云:
野菊西风满路香,雨花台上集壶觞。九重天近瞻钟阜,五色云中望建章。
绿酒莫辞今日醉,黄金难买少年狂。清歌惊起南飞雁,散作秋声送夕阳。{12}
今人陶敏先生认为这首诗明显是明朝人刚建都金陵时的语气。{13}而考明初人之诗,大都以歌功颂德为主,一改以往朝代建国之初的总结兴废、寄望宽恤百姓的传统。这首诗颔联和颈联就明显有这种倾向,尤其是“九重天近瞻钟阜,五色云中望建章”两句,不像是处于动乱社会的唐末人语气。
(6)《金陵怀古》诗云:
碧树凉生宿雨收,荷花荷叶满汀州。登高有酒浑忘醉,慨古无言独倚楼。
宫殿六朝遗古迹,衣冠千古漫荒丘。太平时节殊风景,山自清清水自流。{14}
这首诗尾联不似晚唐人语。“太平时节殊风景,山自清清水自流”乃处于太平时节人的语气,而唐彦谦所身处的唐末,是唐王朝最混乱最黑暗最没有希望的时期,根本谈不上是什么太平时节。而且这首怀古诗与唐彦谦用语激烈、讽刺悠远、感情深沉的其它怀古诗相较,语气平和,气定神闲,不似其咏史怀古诗一贯的风格。这首诗和上一首《金陵九日》一样,很有可能是明代人的作品。但因为资料不足,我只能从诗歌内容上进行比较研究,所以还有待进一步考证研究。
除了以上几首可以断定非唐彦谦诗外,《全唐诗》卷六百七十一中还有许多诗歌,处于疑似之间,兹列于下:
(7)《蟹》(湖田十月清霜堕,晚稻清香蟹如虎{15})
(8)《索虾》(姑孰多紫虾,独有阳湖优{16})
《索虾》诗末尾提到的“胡隐君”,我遍查各种资料,均无为唐人的记载。只发现有明朝人有称“胡隐君”的。又,这首诗和上首《蟹》内容琐碎,用语质实,风格俚俗俏皮,和唐彦谦其它的诗歌风格相差甚远,不似其诗,但无确凿证据,姑存疑。
(9)《无题》{17}十首
这十首诗题材为爱情诗,描写了男女主人公由相识到相爱再到相别,对女子细微的心理感受刻画较为细腻,颇似李商隐的《无题》诗。但是,唐彦谦学李商隐诗,不是学其爱情诗,而是学诗歌的语言技巧――用典,以及诗歌的讽谕性。
历来的诗评家都有论及,若唐彦谦学李商隐之无题诗,并亲身力为,历代的诗话应有所记载,但事实上并没有。所以这有可能是作伪者断章取义,以此作为唐彦谦学李商隐诗之例证,但无确凿证据,姑存疑。
二、《全唐诗》下卷互见之诗考
《全唐诗》六百七十二卷所收唐彦谦诗较为可靠,不过其中也有几首与他人互见的诗歌,这几首诗在钱钞本和胡本中均有出现,经我考证,其中有为他人作品。但是和上一节所考证的那些有意篡伪之诗不同的是,这些诗属于误收。另,《全唐诗》之《补遗》收唐彦谦诗十一首,其中也有与他人的互见之诗;今人王重民先生从明《永乐大典》中又辑得唐彦谦诗一首,但该诗也见于他人之诗集。
现将这几首互见诗和考证情况列于下。
(1)《送韦向之睦州谒使君》诗云:
才子南游多远情,闲舟荡漾任春行。
新安江上长如此,何似新安太守清?{18}
(2)《咏月》诗云:
阴盛此宵中,多为雨与风。坐无风雨至,看与雪霜同。
抱湿离遥海,倾寒向远空。年年不相值,还似道难通。{19}
(3)《垂柳》诗云:
垂柳碧髯茸,楼昏带雨容。思量成昼梦,来去发春慵。
梳洗凭张敞,乘骑笑稚恭。碧虚从转笠,红烛近高舂。
怨脸明秋水,愁眉淡远峰。小园花尽蝶,静院酒醒蛩。
旧作琴台凤,今为药店龙。宝奁抛掷久,一任景阳钟。{20}
(4)《岐王宅》诗云:
朱邸平台隔禁闱,贵游陈迹尚依稀。云低雍畦祈年去,雨细长杨纵猎归。
申白宾朋传道义,应刘文彩寄音徽。承平旧物惟君尽,犹写雕鞍拌六飞。{21}
(5)《湘妃庙》诗云:
刘表荒碑断水滨,庙前幽草闭残春。已将愁泪留斑竹,又感悲风入白萍。
八族未来谁共北,四凶犹在莫南巡。九峰相似堪疑处,望见苍梧不见人。{22}
(6)《别商明府》诗云:
许教门馆久踟蹰,仲叔怀恩对玉壶。
唯有离心欲萌客,望垂双泪不成珠。{23}
诗(1)又见于唐诗人皎然诗集《杼山集》,题作《送韦向睦州谒独孤使君汜》{24},内容略有不同,首句唐诗集“游”字,皎然诗集为“看”;第三句“上”,皎然诗为“色”。按,睦州治所在今浙江省建德县,根据《唐刺史考》卷一四七,独孤汜约于贞元初(公元775―805年)为睦州刺史。据《新唐书・地理志》载,睦州领县六:建德、还淳、寿昌、桐市、分水、遂安,其中还淳包括雉山、新安和清溪。新安江主要流经新安县,故诗中称睦州刺史为“新安太守”。又,皎然,字清昼,吴兴长城(今浙江长兴)人,生于720年,大约卒于805年。《两唐书》均有传。皎然大半生都在越中度过,其生活的年代和独孤汜基本同时,所以据此可以断定这首诗应是皎然的作品。又,从作品内容看,也是皎然集中的较为完整。诗歌第三四句,皎然集为“新安江色长如此,何似新安太守清?”将新安江上的景色和新安太守的清正廉洁相比,以突出后者,前后逻辑性很强,诗意完整。但唐彦谦集为“新安江上长如此,何似新安太守清”,虽然只一字之差,但诗意就显得不太完整。所以此诗为皎然作无疑。
诗(2)又见唐诗人李频诗集《黎岳集》,{25}题作《八月十五夜对月》,内容略有不同。唐集第三句“风”字和最后一句“道”字,李集为“云”字和“命”字,其余均同。李频,字德新,睦州寿昌人,大中八年(公元854年)进士。《两唐书》有传。有诗集《黎岳集》一卷传世。《岁时杂咏》与《文苑英华》均载此诗为李频诗,分别题为《中秋夜月》和《中秋月》,诗歌内容略有字词上的不同;明高的《唐诗品汇》载此诗为唐彦谦诗。相较而言,《文苑英华》与《岁时杂咏》所据更为可靠。
诗(3)又见于李商隐诗集。题同,内容略有字句上的不同。冯浩曰此诗“亦见唐彦谦集”,又曰此诗“是客中怀内之作,笔趣略类本集(按,指李商隐诗集卷三)”,但同时又引用了《旧唐书》和宋杨亿对唐彦谦诗歌的评价:“旧传曰:彦谦少时师温庭筠,故文格类之。宋杨文公谈苑曰:鹿门先生唐彦谦为诗酷慕玉溪,得其清峭感怆之一体。”{26}冯浩的评价极是,这首诗的格调笔趣和唐彦谦的其它咏物诗,如《玫瑰》《牡丹》等也极为的相似,所以此诗姑存疑。
诗(4)、(5)均见于罗隐诗集《罗昭谏集》,《全唐诗》卷六百六十五罗隐诗。《文苑英华》收《湘妃庙》为罗隐诗,但收《岐王宅》为唐彦谦诗。陶敏先生认为《岐王宅》和《湘妃庙》均为罗隐诗,不知何据,姑存疑。
诗(6)乃今人王重民从《永乐大典》中所辑得。此诗又见于方干《玄英集》{27}卷八、《全唐诗》卷五百六十三方干诗,诗题为《殷明府》;第三句“唯有离心欲萌客”之“萌”字方干集作“销”;第四句“望垂双泪不成珠”中“望”字,方干集作“空”,其余同。按,方干诗集中有一首《新安殷明府家方响》,诗云:“葛溪铁片梨园调,耳底丁东十六声。彭泽主人怜妙乐,玉杯春暖许同倾。”{28}据此,此首诗为方干作的可能性较大。另从诗歌内容上看,亦是方干诗较为工整。所以应为方干诗。
注释:
①中华文史论丛,1993,(52).
②《全唐诗》编唐彦谦诗两卷,分别编入卷六百七十一和卷六百七十二,另辑《拾遗》十一首。笔者为方便叙述,将《全唐诗》卷六百七十一称为上卷,卷六百七十二称为下卷。
③全唐诗(卷六百七十一).中华书局,1960:7667.
④[明]石存礼,冯裕等著.海岱会集(卷十二).影印文渊阁四库全书(第1377册):75.
⑤[明]石存礼,冯裕等著.海岱会集(卷十二).影印文渊阁四库全书(第1377册):3.
⑥⑦全唐诗(卷六百七十一).中华书局,1975:7670.
⑧⑨[元]许谦.白云集(卷一).影印文渊阁四库全书(第1199册):551.
⑩[元]邓文原.巴西集.影印文渊阁四库全书(第1195册):532.
{11}全唐诗(卷六百七十一).中华书局,1960:7679.
{12}全唐诗(卷六百七十一).中华书局,1960:7675.
{13}傅璇琮主编.唐才子传校笺・补笺.中华书局,1975,(第五册):447.
{14}全唐诗(卷六百七十一).中华书局,1960:7675.
{15}全唐诗(卷六百七十一).中华书局,1960:7681.
{16}全唐诗(卷六百七十一).中华书局,1960:7680.
{17}全唐诗(卷六百七十一).中华书局,1960:7689.
{18}全唐诗(卷六百七十二).中华书局,1960:7692.
{19}此诗乃《全唐诗》卷六百七十一所收,但《唐诗品汇》和胡本均收此诗为唐彦谦诗,且胡本在诗题下注“见于前人”,可知这首诗不是故意为之,而是误收。
{20}全唐诗(卷八百八十五).中华书局,1960:10003.
{21}全唐诗(卷六百七十二).中华书局,1960:7689.
{22}全唐诗(卷六百七十一).中华书局,1960:7694.
{23}王重民等辑录.全唐诗外编.中华书局,1982,(上册):223.
{24}[唐]皎然.杼山集影印文渊阁四库全书(第1071册):813.
{25}[唐]李频.黎岳集.影印文渊阁四库全书(第1083册):47.全唐诗(卷六百).中华书局,1960:6819.
{26}冯浩的评价见《玉溪生诗集笺注》.上海古籍出版社,1979:769-770.
{27}{28}[唐]方干.玄英集(卷八).影印文渊阁四库全书(第1084册):80.全唐诗(卷563).中华书局,1960.
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[6][宋]孙光宪.北梦琐言.上海古籍出版社,1981.
[7][宋]胡仔.苕溪渔隐丛话.人民文学出版社,1981.
[8][宋]江少虞编.宋朝事实类苑(上册).上海古籍出版社,1981.
[9][清]永等.四库全书.中华书局,1965.
第8篇：诗经七月范文
假如我是一名语文老师，我要让学生更多的学习中国的经典文学作品，把他们都培养成风雅的才子和淑女，争取出几位国学大师。
首先让学生们背诵《诗经》，《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初期至春秋中叶约五百年间的诗歌三百零五篇所以又称《诗三百》。最初称《诗》，被汉代儒者奉为经典，乃称《诗经》，他开创了我国古代诗歌创作的现实主义的优秀传统。《诗经》里的内容就是歌曲的歌词。均可诵咏、用乐器演奏、歌唱、伴舞。“他山之石，可以攻玉”这句同学们熟知的成语就来自于《诗经》。
其次，我还要学生们熟读唐诗三百首，《唐诗三百首》共选入唐代诗人77位，计310首诗，其中五言古诗33首，乐府46首，七言古诗28首，七言律诗50首，五言绝句29首，七言绝句51首，诸诗配有注释和评点。 五言古诗简称五古，是唐代诗坛较为流行的体裁。唐人五古笔力豪纵，气象万千，直接用于叙事、抒情、议论、写景，使其功能得到了空前的发挥，其代表作家有李白、杜甫、王维、孟浩然、韦应物等。床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。李白的这首 《静夜思》是我喜欢的诗词之一。
第9篇：诗经七月范文
“茶能醉人何必酒，书能香我不需花”。美酒能醉人催诗兴，佳茗亦能醉人助诗性。茶虽然没有像酒那样令人亢奋不已，但它的确也能令人文思泉涌、诗兴大发。而且它还有着酒所没有的品性，那就是茶能唤起禅心，这是一种超凡脱俗的境界。这首由唐代一班潇洒文人在月下吟咏的诗歌联句，就是由啜茶引发的诗情画意。
陆士修：泛花邀坐客，代饮引情言。
张荐：醒酒宜华席，留僧想独园。
李萼：不须攀月桂，何假树庭萱。
崔万：御史秋风劲，尚书北斗尊。
颜真卿：流华净肌骨，疏瀹涤心原。
皎然：不似春醪醉，何辞绿菽繁。
陆士修：素瓷传静夜，芳气满闲轩。
――《五言月夜啜茶联句》
其中有京城高官、地方官吏，也有山人隐士和诗僧，当然还有茶圣陆羽，一起组成了“湖州文人群”，“群主”便是大名鼎鼎的书法家、时任湖州刺史的颜真卿。这些文人响应群主的号召。长期活跃在风景秀美的江南湖州，共同参与编修一部集典故、辞藻、按韵编排的鸿篇巨制――《韵海镜源》，相互切磋学问，闲暇之余则品茗郊游，“沙龙式”地创作联句来唱和把玩，怡情悦性。他们创作的联句多为戏谑消遣、幽默诙谐性的，且句式多样。以五言为主，三言、四言、七言均有。这个文人群在唐・大历年间(公元765年～公元779年)规模是最大的，成员多达41人。
这首由6个人共作的《五言月夜啜茶联句》，便是这个文人群在月下啜茗吟哦的生活剪影。“群主”颜真卿，想必大家一定都比较熟悉了，他是唐代杰出的书法家，创立了端庄雄伟的楷书――“颜体”，与赵孟叛、柳公权、欧阳询并称“楷书四大家”，与柳公权并称为“颜筋柳骨”；陆士修，是嘉兴的县尉；张荐，是深州陆泽(今河北深县)人，工文辞，任吏官修撰；李萼，官居庐州刺史；崔万，即崔石，在唐・德宗贞元(公元785年一公元804年)初任湖州刺史；皎然，名昼，俗姓谢，是“山水诗鼻祖”――谢灵运的十世孙，中唐时著名的诗僧，居杼山，文章俊丽。从这首五言联句的字里行间，我们可以读出唐朝夜空上那皎洁的月光和流淌在瓷杯中的茶香与诗意。
联句由陆士修开始，又由陆士修结尾。“泛花邀坐客。代饮引情言”，此句是说在这晴朗的月夜，邀请三五好友喝茶，以茶代酒来抒发各自的心情。“泛花”是指茶倒入杯中泛起了沫饽，陆羽《茶经・五之煮》曰：“沫饽，汤之华也。华之薄者曰沫，厚者曰饽，细轻者曰花，如枣花漂漂然于环池之上”，沫饽是优质茶汤的标志：“代饮”即以茶代酒。张荐接道：“醒酒宜华席，留僧想独园”，说的是喝茶可以醒酒，和尚喝了茶就会一心独自在禅房中打坐参禅。其实，这句诗张荐是在调侃僧人皎然，“华席”是指茶席。留僧暗指嗜茶如命的皎然，说茶能令僧人头脑保持清醒，静心品味禅的境界。李萼接着说：“不须攀月桂，何假树庭萱”，意思是说在这晴朗的月夜。有一群志同道合的朋友相聚在一起饮茶作诗，不用攀爬月桂。不用在庭院中种萱草，也能体味到这其中的逍遥与逸致。“月桂”，传说中月亮上有一棵高500丈的月桂树，这里借指月亮；萱，即萱草，传说可以令人忘忧。
饮茶派对进行到这里，联句始终都是围绕茶展开的，该轮到崔万“接龙”了，于是他便吟诵道：“御史秋风劲，尚书北斗尊”，这句是在赞美颜真卿，颜真卿曾担任刑部尚书和御史大夫。“秋风劲”和“北斗尊”都是赞扬颜真卿的溢美之词，说他任御史时犹如劲吹的秋风那样刚正不阿、风骨凛然。任尚书时犹如北斗星那样尊贵，是天下民众的众望所归。同时，这也是对颜真卿能组织这样有趣活泼的“文化沙龙”表示感谢。我们的颜鲁公听到这样的夸奖，并没有得意忘形，又把话题拉回到茶上，赋诗道：“流华净肌骨，疏瀹涤心原”，“流华”亦是指茶，意思是如水的月色洒在茶汤中，月光随着茶汤荡漾流淌，使人神清气爽，这也诚如玉川子在《七碗茶歌》中所言的那样“五碗肌骨清”；“疏瀹”，即疏导、疏通，“心原”即心之本原，意思是说饮茶能疏导涤荡心灵的尘埃，还原心的本来面目，也就是达到“本来无一物”的禅境。可以说，这句诗整首联句的点睛之笔，也是茶禅一味的绝妙脚注。作为诗僧的皎然，对茶禅一味的境界当然是深有体会，随之接道：“不似春醪醉，何辞绿菽繁”。春醪即春天酿造的浊酒；菽，是豆的总称，诗句是说茶不像春酒那样会醉人，还管它长得如此繁茂的绿菽。看到这里，你也许认为绿菽和喝茶风马牛不相及啊，其实是皎然在诗句中暗藏的禅宗机锋转语，类似说饮茶能令人达到物我两忘的境界。派对进行到这里，已经打过一个“通关”了，像击鼓传花游戏一样，该轮到陆士修作总结了。“素瓷传静夜，芳气满闲轩”，说的是白瓷杯的茶香渐渐传导扩散到静谧的夜色中，茶的芬芳弥漫了整个庭院，令人心旷神怡。这句诗给月夜啜茶派对画上了一个圆满的句号。整首联句，由七句诗组成，虽题为啜茶，句中却只字未提“茶”字，堪称中国茶文化宝库中的一朵奇葩。
