杜甫的诗句精选(九篇)

第1篇：杜甫的诗句范文

关键词：《戏为六绝句》 杜甫 诗论 矫正 突破 推美 人文精神 当下意义

戏为六绝句

庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。今人嗤点流传赋，不觉前贤畏后生。

王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。

纵使“卢王操翰墨，劣于汉魏近”；龙文虎脊皆君驭，历块过都见尔曹。

才力应难跨数公，凡今谁是出群雄。或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。

不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘。

未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。

唐诗研究专家马茂元先生在《论》中曾说：“唐代诗论家对六朝文学的接受与批评，是个极为艰巨而复杂的问题。”马先生为什么会认为“艰巨而复杂”呢？笔者认为，一方面，因为这涉及到文学的内容与形式，涉及到文学的审美特征和社会功能等重大理论问题；另一方面，这又与唐朝尤其是初唐历史时代、作家个人经历，以及创作风格、审美趣味、语言技巧等相关。面对“时人”的纷纷扰扰，安居于浣花草堂的杜甫于唐肃宗上元二年（761）写下这首“以诗论诗”的《戏为六绝句》。杜甫的诗论观是在陈子昂、李白等人的基础上进一步发展的。这其中既有矫正，又有突破和推美，从中也折射出“诗圣”的人文情怀和为学精神。

“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”此句意为，庾信的文章（包括诗赋）到了老年显得更加成熟了，高超雄健的笔力随如潮的文思，自如挥洒。一个“更”字，体现了杜甫对这位六朝文学的代表人物倾注了更多的欣赏和赞美。这与以前的文论家、诗论家的一片贬抑声、责骂声截然不同。如陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》云：“仆尝暇观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹，窃思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。”令狐德棻在其编纂的《周书·庾信传》中称：“然则子山（庾信字）之文，发源于宋末，盛行于梁季。其体以淫放为本，其词以轻险为宗。故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑卫。昔扬子云有言：‘诗人之赋丽以则，词人之赋丽以淫。’若以庾氏方之，斯又词赋之罪人也。”在这全盘否定六朝文学，过分贬抑庾信的一波又一波声浪中，杜甫冷静而又响亮地发出自己的声音：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”这绝不是一种刻意叛逆，或是标新立异，而是一种深沉的理解、独到的发现。这种力拔流俗的矫正，也引发后来者对六朝文学及庾信等人研究、评价趋向更全面更客观。明人杨慎在《丹铅总录》曾说：“庾信之诗为梁之冠冕；启唐之先鞭。”

“王杨卢骆当时体”、“龙文虎脊皆君驭”。初唐四杰作为一个文学群体，在唐代文学特别是唐诗发展中起一定的推动作用。他们共同反对了上官仪之流的宫体诗风，表现了改进齐梁诗的新倾向。闻一多先生在《四杰》中称：“卢骆的歌行体是以市井的放纵改造宫廷的堕落，以大胆代替羞怯，以自由代替局促；王杨的五律，是从台阁移至江山和塞漠，才有了低回与怅惘、严肃与激昂。”可是“尔曹”“今人”却哂笑四杰：“卢王操翰墨，劣于汉魏近”。杜甫对此作了义正辞严而又入情入理的分析：一方面指出“王杨卢骆当时体”，“当时体”即指四杰诗文体裁和风格在当时自成一体;另一方面又赞美四杰为“龙文虎脊”（指毛色斑驳的骏马，这里喻指千里马）。王士禛《古诗选·凡例》言：“大复（何景明）《明月篇序》谓初唐四子之作，往往可歌，其调反在少陵之上，韪矣。”周振甫先生在评注《戏为六绝句》（其三）也强调：“这里显出初唐四杰的诗风是刚健的，所以用千里马作比，指有风骨的。”今天我们研读四杰之诗句，如“海内存知己，天涯若比邻”（王勃《送杜少府之任蜀州》），“宁为百夫长，胜作一书生”（杨炯《从军行》，“寂寂寥寥扬子居，年年岁岁一床书”（卢照邻《长安古意》，“露重飞难进，风多响易沉”（骆宾王《在狱咏蝉》）。那魄力，那豪情，那叹息，那呐喊，回旋于沧海桑田、变动不息的历史长河中，历久不绝！正如杜甫所言：“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”

第2篇：杜甫的诗句范文

【关键词】杜审言; 杜甫;儒学传统 ;诗学传统 ;诗歌艺术;影响 

众所周知,杜甫是中国历史上最伟大的诗人之一。后人常常评价杜甫是中国古典诗歌的“集大成者”,这让人不免思考他身上是否汲取了其祖杜审言的诗歌营养。现从家风、家学以及诗歌家法等方面来探讨杜审言对杜甫诗歌创作的影响。 

一、 家风、家学承袭 

(一) 儒学传统的影响 

杜甫在《进?赋表》中说:“自先君恕、预以降,奉儒守官,未坠素业”,反映出杜甫出生在一个富有儒学传统的家庭。杜甫家族的儒学传统可以追溯到他的远祖杜预。杜预是晋代名臣兼名儒,并且还是《左传》研究专家。杜甫曾在《祭远祖当阳君文》中,称颂先祖:“《春秋》主解,稿隶躬亲。呜呼笔迹,流宕何人”,并起誓:“不敢忘本,不敢为仁!”。对于祖父杜审言,杜甫更是推崇备至:“亡祖故尚书膳部员外郎先臣审言,修文于中宗之朝,高视于藏书之府,故天下学士到于今而师之”[1]。杜甫对于儒学的信仰直接承杜审言而来。杜甫的《进雕赋序》言:“臣幸赖先臣绪业,自七岁所缀诗笔,向四十载矣,约千有余篇。”先臣就是其祖杜审言,杜甫对杜审言的崇敬,加上主动的学习,使得杜审言的儒者思想在杜甫身上潜移默化,更加奠定了杜甫对儒学的信仰。 

儒学传统渗透到杜甫的诗歌创作中,形成了其诗歌思想感情层面的深沉因素。青年的杜甫在《奉赠韦左丞丈二十二韵》表达了“致君尧舜上,再使风俗淳”的儒家入世思想。如果说这只是盛唐时代背景下的诗歌所特有的感情基调的话,那么经历了唐代社会由盛转衰的历史转折后,杜甫所感受到的就不再是繁盛,而是衰败与离乱。此刻他将原先入世的积极意识转化成深沉内敛的忧患意识,这也符合儒家 “达则兼济天下,穷则独善其身”的精神主张。 

面对国家危难,他痛吟“国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。”(《春望》),而一旦大乱初定,他又狂喜得流泪,“剑外忽传收蓟北,初闻啼泪满衣裳。”(《闻官军收河南河北》)。面对人民疾苦,杜甫更是施以“民胞物与”的博爱情怀,这种情怀表现为一种推己及人的人道主义思想。杜甫的人道主义不同于孔丘、孟轲那样俨然以救世主自居,而是包含着一种利他主义精神。杜甫在“屋漏偏逢连夜雨”的悲惨境况中,想到的不是自己,而是“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜”。(《茅屋为秋风所破歌》)。杜甫的这种忧国忧民的情怀,不仅体现在国家人民身上,还体现在自然界万物中。杜甫曾说过“一重一掩吾肺腑,山花山鸟吾友于”(《岳麓山道林二寺行》),这种亲近自然,与自然为伍的情怀极大地丰富了他诗歌创作的题材范围。代表作品有《病柏》《枯棕》《病橘》《瘦马行》等等。“仁民爱物”的人道主义情怀也是源自于儒家思想的精神内核。 

无论前期积极进取的入世精神,还是后来忧国忧民的忧患意识,都是根源于儒学传统的历史传承。杜甫诗中渗透出来的那种悲天悯人的深沉情感本源,正是来自于儒学的传统涵养。清论批评家王国维在《人间词话》中言:“三代以下之诗人,无过于屈子、渊明、子美、子瞻者,此四子者,苟无文学之天才,其人格亦自足千古。故无高尚伟大之人格,而有高尚伟大之文章者,殆未有之也。”可见“仁民爱物、忧国忧民”的儒学品格才是杜甫诗歌催人泪下的人格力量之所在。 

(二)诗学传统的影响 

杜审言是初唐着名诗人,和崔融、李峤、苏味道,合称“文章四友”。杜审言极负诗才,尝与人曰:“吾文章当得屈、宋作衙官,吾笔当得王羲之北面。”杜审言的文才在当时文坛的确享有盛誉。宋之问曾评价其诗风:“惟灵昭昭,度越诸子,言必得俊,意常通理,其含润也,若和风欲曙,摇露气于春林,其秉艳也,似凉雨半晴,悬日光于秋水”,并肯定了其“度越诸子”的地位;另外陈子昂也曾云“杜司户炳灵翰林,研机策府,有重名于天下,而杜秀于朝端,徐、陈、应、刘,不得?其垒,何、王、沈、谢,适足靡其旗,而载笔下寮,三十余载,秉不羁之操,物莫同尘,合绝唱之音,人皆寡合”,给予了杜审言诗歌的高度评价,充分肯定了杜审言的历史地位。 

杜审言的诗名多多少少给予杜甫一些自信。杜甫在《赠蜀僧闾丘师兄》曾言:“吾祖诗冠古”),在《武宗生日》中有“诗是吾家事”,在《同元始君舂陵行》中有“吾人诗家秀,博采世上名”,一方面可见其自豪感,另一方面也说明了杜氏家族是以诗学传家的。杜甫在《壮游》里云:“往者十四五,出游翰墨场。斯文崔魏徒,以我似班扬。七龄思即壮,开口咏凤凰。九龄书大字,有作成一囊。”可见他早年所学主要是诗赋与书法,受诗学传统的影响。 

从杜审言身上传承下来的诗赋之学,影响到杜甫诗歌创作的表现手法。杜甫的一些诗,叙述夹议论,有“小雅”的因素,有赋的铺排技巧,散文的句法,形成一种“以文为诗”的特点。杜诗采散句入诗,把律诗写得纵横恣肆,极尽变化之能事,避免了近体诗因为格律束缚所造成的板滞。如《闻官军收河南河北》:“剑外忽传收蓟北,初闻啼泪满衣裳。 却看妻子愁何在,漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”全诗将一种狂喜的心情展现得淋漓尽致,用一些口语化、通俗化的词语,如“忽传”“ 初闻”“ 却看”“ 漫卷”,尾联更是采用了流水对的方式,使诗歌仿佛散文一般,感情流畅自然,毫不受律体的束缚。能够将律诗写得浑融流转,无迹可寻,写来若不经意,使人忘其为律诗,这是杜甫律诗的最高成就。 

然而杜甫的“以文为诗”不只是停留在词句的散文化上,还表现为意兴的有机结合,感情的一波三折上,如《九日蓝田崔氏庄》诗云:“老去悲秋强自宽,兴来今日尽君欢。 羞将短发还吹帽,笑倩旁人为正冠。蓝水远从千涧落,玉山高并两峰寒。明年此会知谁健,醉把茱萸仔细看。”首联诗人情感从悲秋―自宽―尽欢极尽转折变化,才刚落笔就笔锋急转,为全诗奠定了悲中尽欢的基调:颔联才叙写了尽欢之貌,颈联就以“蓝水千落”“玉山高并”这样的哀景起兴,传达出诗人心里的落寞之情;尾联则是由景及人,以自然的不变来反衬人的多变,现在能做的就是“醉把茱萸看”,这一细节动作将诗人心中强抑的惆怅之情托胸而出。众所周知,“沉郁顿挫”是杜诗的主要风格。“沉郁”是杜甫儒家涵养的体现,“顿挫”则是他诗歌感情表达的波浪起伏、反复低回,而这恰恰正是杜甫“以文为诗”的诗歌句式与手法的表现方式。 

杜甫所受的诗赋学传统的影响,开启了“以文为诗”诗歌表现手法的一种转变,这是杜甫在诗学传统影响之下的发展。杜甫在文学思想上主张:“ 别裁伪体亲风雅,转益多师是汝师。”这里的“亲风雅”就是杜甫诗学传统的证明,而这里的“转益多师”也包含他所尊崇的祖父杜审言。 

二、 诗歌艺术手法的影响 

(一)首先体现在诗歌的意蕴风格上 

杜甫在《戏为六绝句》中曾言:“或看翡翠兰苕上,未掣鲸鱼碧海中”,这表现了他的审美理想更倾向于壮美之境。而在杜审言现存的四十三首诗中,其中有一部分写得气魄宏大,营造出雄浑壮阔之境。杜甫《八哀诗》中就曾借大诗人李邕之口评价祖父的诗作:“例及吾家诗,旷怀扫氛翳。慷慨嗣真作,咨嗟玉山桂。钟律俨高悬,鲲鲸喷迢递”, 其中“鲲鲸喷迢递”的气象,与杜甫所追求的“鲸鱼掣海”的审美趣味相接近。 

比较杜审言《登襄阳楼》与杜甫《登岳阳楼》可知,两诗颔联同是写楚之地貌特点,杜审言的“楚山横地出,汉水接天回”与杜甫的“吴楚东南坼、乾坤日夜浮”同是写象,但后者气势更为庞大,境界超然。原因在于杜审言诗作于被贬流放之际,诗人通过楚山壮阔之景,来反衬他个人仕途失落的怆然情怀;而杜甫的心中始终装着国家和人民,因此颔联“吴楚东南坼,乾坤日夜浮。”除了写象之外,更象征着国家的战乱危机。所以较之前者,杜甫诗意境更为高远雄浑,感情更加深沉博大。但是从观察角度上看,两人都是由高处俯视,从构思方式上都是表现水势的壮观,很显然前者是后者借鉴的范式。对此,明人胡震亨曾指出“审言‘楚山横地出,汉水接天回’、……闳逸浑雄,少陵家法婉然”可谓一语中的地指出了审言在诗歌风格上对杜甫的影响。 (二)其次体现在词句的吸收,句法的运用以及章法布局上 

关于祖孙二人在句式上的相承,宋?王得臣有此言论:“杜审言,子美之祖也。则天时,以诗擅名,与宋之问唱和。有‘雾绾青条弱,风牵紫萝长’,又‘寄语洛城风与月,明年春色倍还人’这句。若子美‘林花着雨胭脂落。水荇牵风翠带长’,又云‘传话风光更流转,暂时相赏莫相违’,虽不袭取其意,而语脉盖有家法矣。”杨万里也持同一看法,他认为:“今观必简之诗,若‘牵风紫蔓长’, 即‘水荇牵风翠带长’之句也;若‘鹤子曳童衣’,即‘儒衣山鸟怪’之句也;若‘云阴送晚雷’,即‘雷声忽送千峰雨’之句也;若‘风光新柳报,宴赏落花催’,即‘星霜玄鸟变,身世白驹催’之句也。予不知祖孙之相似,其有意乎?抑亦偶然乎?”。这些都说明了杜甫在诗歌的遣词造句上直接摹仿乃祖之处。除了直接地采祖父佳句入诗外,还承袭了祖父诗歌的句法特点。比如杜审言的“雾绾青条弱,风牵紫萝长”,将隐喻的因果关系倒置,不说雾笼柳丝,却言柳丝绾雾;不说风拂藤蔓,却言藤蔓牵风。 像这样的关系倒置在杜甫的诗歌中也常常运用,如《日暮》中“石泉流暗壁,草露滴秋根”,本该是“暗泉流石壁,秋露滴草根”。又如《江畔独步寻花七绝句其七》的“不是爱花即欲死,只恐花尽老相催。”也是把因果关系倒置。 

不仅字句的吸收、句法的运用,就连整体章法上也有相类的。如杜审言的《和康五庭芝望月有怀》:“明月高秋迥,愁人独夜看。暂将弓并曲,翻与扇俱团。雾濯清辉苦,风飘月影寒。罗衣此一鉴,顿使别离难。”而杜甫的《月夜》中有:“今夜帼州月,闰中只独看”,“看雾云鬟湿,清辉玉臂寒”等句,分明化用祖父的诗句,在情境与意象上都很接近。对此近人易孺表示:“今予读其《和康五望月有怀》一首,有‘雾濯清辉苦,风飘素影寒’之语,尤于工部‘香雾云鬟’、‘清辉玉臂’一联,有消息相通之妙,其余气韵胎息,恍若符合者,开篇皆然。”很显然,这里杜甫的《月夜》乃是取法于其祖。 

(三)最后体现在诗体上,尤其是五律的影响 

杜审言在诗歌上的最大成就是对律诗的定型和形式的革新作出了贡献。杜审言极力追求近体诗格律的精密化,宋人陈振孙就曾在《直斋书录解题》中云“唐初沈、宋以来,律诗始盛行,然未以平侧失眼为忌,审言诗虽不多,句律极严,无一失粘者”。除此之外,他还追求体势的严整化。这在杜审言的五律中体现得最为突出。他的代表作《和晋陵陆丞早春游望》:“独有宦游人,偏惊物候新。云霞出海曙,梅柳渡江春。淑气催黄鸟,晴光转绿苹。忽闻歌古调,旧思欲沾巾。”全诗严整雄浑,句律精切,其颔联“云霞出海曙,梅柳渡江春”不仅对仗工稳,而且在用字讲究,一个“出”和“渡”字既生动地描绘了客观景象,又突出了主观上吃惊的心理,表达了诗人见到早春的惊喜感。胡应麟《诗薮.内编》卷四将其推为“初唐五言律第一”。这种“体自整栗,语自雄丽,其气象风格自在”[10]的五言律对杜甫五律的创作有着很大的影响。比如说《登岳阳楼》,一个“坼”和“浮”字既写出了洞庭湖的浩瀚气势,又象征了国家大厦将倾的危机。此诗被胡应麟推为“盛唐五言律第一”,这样看来初盛唐的五律第一分属祖孙二人,就在于二人之诗在气势风格上的共通。 

除了五律之外,杜审言在联章体与排律方面,给予杜甫的影响也是很大的。这一点许多学者已做了详尽的阐述,这里就不再赘言了。 

参考文献 

[1]杜甫仇兆鳌.杜诗详注卷二四[M].中华书局.2004?.134-135 

胡小石.李杜诗之比较[A].杜甫研究论文集[C].中华书局.1960.226-227 

欧阳修等新唐书杜审言传[M].中华书局点校本2003.195 

宋之问.祭杜学士审言文.《全唐文》卷二四一.中华书局?.1983.206-207 

陈子昂.送吉州杜司户审言序.《陈伯玉文集》卷七. 上海商务印书馆 

明胡震亨.唐音癸签. 古典文学出版社. 1957.2334-2335? 

宋王得臣.麈史?诗话部. 见于《全宋笔记》第一编第十册.大象出版社.2003 

第3篇：杜甫的诗句范文

摘要：元好问作为金代著名的诗歌批评家，其《论诗绝句三十首》，是我国古代文学批评史上颇为著名的篇章，比较系统的反映了他的诗学观。其第十五首对李白的诗品及人品进行了评价。

关键词：元好问；李白

元好问不仅是一位代表着金代诗歌最高成就的伟大诗人，他也以其颇具开拓性的诗学思想而在批评史上享有盛誉。他的诗学思想，最为集中而系统地体现在他那脍炙人口、影响深远的《论诗绝句三十首》中。

《论诗绝句三十首》之十五首曰：

笔底银河落九天，何曾憔悴饭山前。世间东抹西涂手，枉着书生待鲁连。

这首诗首句化用李白的传世名篇《望庐山瀑布》句意，十分明确的表明，所评论的对象是唐代的大诗人李白。第二句的理解上，所谓“何曾憔悴饭山前”，牵涉到传为李白所作的七绝《戏赠杜甫》：“饭颗山头逢杜甫，头戴笠子日卓午。借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。”一般认为这首诗是李白戏谑杜甫作诗过于锤炼雕琢以至于刻苦伤身，或者又可以理解为李白认为杜甫诗思迟钝而加以讥嘲。而前人往往怀疑《戏赠杜甫》为伪作，因为李白以己之长而嘲杜甫之“短”，如此则将李白人品置于何地。并且在元好问之前流传的李白集中，均不见此诗。而在元好问之后，《戏赠杜甫》渐渐被诸家辑李白集者采录。现在，郭沫若另有理解，其《李白与杜甫》一书中，认为“诗作后两句的一问一答，不是李白的独白，而是李杜二人的对话。再说详细一点，‘别来太瘦生’是李白发问，‘总为从前作诗苦’是杜甫的回答。”“那诗亲切动人，正表明着李白对于杜甫的深厚的关心”。从而裁定：李白这首诗既非“嘲诮”“戏赠”，也不是后人伪作，诗题中“戏”字，乃是后人误加。而李白对待文友也绝非小肚鸡肠，、尖酸刻薄之辈，观其待孟浩然云“吾爱孟夫子，风流天下闻。……高山安可仰，徒此抑清芬。”（《赠孟浩然》），待王昌龄云“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”（《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》），待杜甫亦云“思君若汶水，浩荡寄南征”（《沙丘城下寄杜甫》），均是一片淳厚真诚之情，这才是李白的本来性格。

元好问并非“扬李抑杜”，综观《论诗绝句三十首》，多处赞扬杜甫，并且以杜甫为准则来“论量”其他诗人。如第十一首：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画图临出秦川景，亲到长安有几人？”便是赞扬杜甫一系列描写秦川的诗作乃是出自亲身生活体验的佳作，并以此来反对那种悬空遥拟、一味模仿的文风。又如第二十八首：“古雅难将子美亲，精纯全失义山真。论诗宁下涪翁拜，未作江西社里人。”亦以杜甫作为典则，来批评江西诗派虽然自称是宗法杜甫，其实并未得到杜甫的“古雅”“精纯”。元好问便是效法杜甫的《戏为六绝句》，在首篇中云“正体无人与细论”，因而要担当起“疏凿”的大任，以使“泾渭各清浑”，这样的文字精神和思想，俨然也是杜甫“别裁伪体亲风雅”的遗意。所有这些均可见出杜甫在元好问心中十分尊崇的地位。

元好问强调“真”，真情实感，实事求是。在他的《论诗绝句三十首》第十一首中说：“眼处心生句自神，暗中摸索总非真”。在《论诗绝句三十首》第六首中也说“心画心声总失真，文章宁复见为人”。这些都表明了元好问对“真”的重视。首先，他强调情感的真实性。他认为诗歌反映的必须是诗人的真情实感，以展现其心中不平之块垒。如果不是诗人自身的切实感受，终究是无病，空洞无物。古往今来，凡具有不朽魅力的诗歌，无不是诗人自我情感的真实流露。元好问流传后世的诗文词作，有的悲愤痛切，有的沉郁低回，有的放浪形骸，有的一往情深，无不是饱含沧桑的切肤之痛，这是诗人处金元交替之际，历经战乱灾难的真实反映，所以他说：“暗中摸索总非真”“心画心声总失真”，靠模拟冥思得来的作品总不会有感染力的，因为失其本。其次，他强调创作的真实，即诗人的创作与情感应保持一致，要求言为心声，文为其人，反对口是心非，以假乱真。《论诗绝句三十首》第六首云：“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘！”这首绝句就是嘲讽、批评西晋太康诗人潘岳的。潘岳作《闲居赋》，文中标榜自己情志高洁，淡泊名利，曾名重一时，而其为人德行却是追名逐利，趋炎附势，为人不齿。元好问指责潘岳们的语言伪饰，为人造情，人文不一。

《论诗绝句三十首》第四首云：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人。”这里指出了两个重要的词“天然”“真淳”。“天然”指语言的不加雕饰，以真面目示人。邓昭祺在《豪华落尽见真淳》中也谈到：“‘天然’两个字在这里指修辞所达到的境界，……这种境界应该是从作者本身的人格来的。没有一种‘天然’的人格，决写不出‘天然’的诗来。……‘天然’如何会使人有新的感觉呢？因为具有‘天然’这种品格的人，他是以他的本来面目示人的，也就是诚，也就是真性情。有这种品格的人，发之于诗，令人即使在千古之下读之，也可以感到仿佛是一个活生生的人站在我们面前，所以能够万古新了。”这就是“真淳”的魅力。

在《论诗绝句三十首》第二十九首中，元好问对谢灵运的“池塘生春草，园柳变鸣禽”倍加欣赏，认为其自然清新的语言恰到好处地变现了诗人独特的审美感受，寄至味于平淡之中。

另外，元好问还强调诗歌的语言要与情、景相融，格调一致，浑然一体。在《论诗绝句三十首》第七首中，高度评价了北齐民歌《敕勒川》，欣赏其天然的诗句与壮美的地理环境、豪迈的牧民生活相生相融，美轮美奂，达到了情、景、意的完美结合。

《论诗绝句三十首》中还有更多的篇章都表达了元好问强调诗歌语言崇自然的观点，对于当时诗歌语言的非“自然”提出了批评。在《论诗绝句三十首》第九首中，元好问认为“陆文犹恨冗于潘”，批评陆机文章的琦靡冗长，形式华艳；在《论诗绝句三十首》第十首中，批评元稹过分讲求声律对偶；在《论诗绝句三十首》第十三首中，批评卢仝诗歌过于好奇逞怪，认为这种创作是“鬼画符”；在《论诗绝句三十首》第十七首中，批评对声律音韵过于雕琢的诗句，使文学创作受到很大的束缚；在《论诗绝句三十首》第二十二首中，批评苏黄后学追求奇险，堆砌生典，雕琢生硬的不良风气等等，针砭时弊，有感而发。

元好问的诗论，是针对金代初期、中期的诗歌，崇尚尖新浮艳、内容空虚的弊端而发的。他标举得真诚古雅和自然真淳的诗学观，不但在当时有现实意义，就是在今天也值得我们学习借鉴。

参考文献：

第4篇：杜甫的诗句范文

关键词 回乡路径 质疑 新探

中图分类号：G623.2 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2016）17-0114-02

一、原作回放

闻官军收河南河北

（唐）杜甫

剑外忽传收蓟北⑵，初闻涕泪满衣裳⑶。

却看妻子愁何在⑷，漫卷诗书喜欲狂⑸。

白日放歌须纵酒⑹，青春作伴好还乡⑺。

即从巴峡穿巫峡⑻，便下襄阳向洛阳⑼。

《闻官军收河南河北》作于763年（唐代宗广德元年）春，被后人喻为杜甫“生平第一快诗”。当年正月史朝义（史思明之子）自缢，他的部将李怀仙斩其首来献，安史之乱结束。这首抒情诗，抒发了听到官军收河南河北的消息后的极度喜悦心情，表达了诗人渴望祖国统一，人民生活得到安定的热烈感情。

杜甫的诗一向以“沉郁顿挫”著称，这首诗却一反往日的风格，而以爽朗明快取胜。八句诗似脱口而出，水到渠成，极其欢欣鼓舞，轻快跳宕。因此清人孙沫评论这首诗说：“一气旋折，八句如一句，而开合动荡，元气浑然，自是神来之作。”除第一句叙事外，这首诗后七句全是抒情；除前两句不对仗，后六句全对仗。这种内容与形式毫无拘束地完美结合，更加增强了诗的感染力。

人们根据杜甫诗句中的地名巴峡、巫峡、襄阳、洛阳推断了杜甫返乡的大致路径：先乘船经三峡顺流而下，然后在汉口经汉水北上到襄阳，再由陆路到洛阳。这种说法一直延续至今。

二、存疑点一：路途遥远“弯”路长

从巴峡由水路到襄阳的唯一路线是先顺江而下过宜昌、荆州到汉口，然后入汉水逆水北上到襄阳。这样回乡好像太不划算。宜昌、汉口、襄阳呈三角形分布，而且汉口是一个很小的锐角。从宜昌到汉口的直线距离为340公里，汉口再到襄阳的直线距离为326公里。再加上水路曲折迂回，其实际路程不下于一千公里。但从宜昌到襄阳的直线距离仅244公里。从现今来看，由襄阳市到宜昌市的水运很重要，但必须经武汉市，走了很大一截弯路。湖北省政府早就关注这一事实，1996年报请国务院，在荆门市沙洋县境内开挖了一条运河，使汉水直接与长江相连，这样大大减少了水运路程，节约了运输成本，缩短了航运时间，大大提高了运输效率。这是杜甫走这条水路很不划算的重要佐证。当然这个工程是唐朝的官老爷们想也不敢想的事情。

三、存疑点二：逆水行舟花时长

从三峡到汉口虽然是顺水而下，但实际情况是顺水越长离目的地襄阳越远。因为杜甫的目的地是北方，但汉口却在遥远的东南方向。到了汉口入汉水后则一路逆水北上。那时没有机动船舶，全靠人力。从汉口到襄阳大致半月以后才能到达。这与当时杜甫的心情也是相违背的。我们从诗句中的词句“漫卷”“喜欲狂”“放歌”“纵酒”“穿”“下”等可以推断，杜甫当时肯定是心喜若狂、归心似箭。这种历时半月之久的漫漫回乡路，他会选择吗？

四、杜甫有诗为证

公元768年（大历三年）冬十二月，杜甫由江陵、公安一路漂泊到岳阳，登上了神往已久的岳阳楼，面对烟波浩渺、壮阔无垠的洞庭湖，赋诗一首――《登岳阳楼》。其首句这样写道：昔闻洞庭水，今上岳阳楼。其中“昔闻”应注解为“过去仅是听说过”。言外之意，今天是第一次到洞庭湖。如果在五年前他顺江而下经过洞庭湖，怎么会是“昔闻”？

五、路径新探：有捷径可走

那么有没有捷径可走呢？杜甫乘舟从三峡顺流而下，一泻千里，出南津关，江面开阔，水流渐缓。不久船到唐朝南方重镇荆州。这时的杜甫会很自然的想到一条要道――襄（襄阳）荆（荆州）古道。且看唐朝对当时襄荆古道的描述――“从上都至汴州为大路驿，从上都至荆南为次路驿。”这条从长安至南都江陵的全国第二驿道，自长安越秦岭经商山路、襄荆路到达江陵。因为经过荆门境内，故常称“荆门道”，因为终点在荆州，故又称“荆州道。”唐代襄荆路驿道，径由襄阳、宜城、乐乡城、长林（荆门）城、团林驿、观风驿、白碑驿，南下至江陵（荆州）。这条线是唐朝重要的南北交通要道，杜甫怎会视而不见，轻易放弃？另外荆州到襄阳的距离仅215公里，如果坐马车，一天就可到达。再者，这种返乡路径与杜甫的原诗描述一点也不发生冲突，相反更合诗意――“即从巴峡穿巫峡”是走水路毫无疑问，但是“下襄阳”与走水路就有了矛盾。逆水行的话应为“上”。

六、基本结论

无论当年杜甫出于何种情况，这种舍近求远是难以想象的。再者如果走荆襄古道，杜甫可以趁着好心情顺道来个古三国游――看看楚国的古荆州城墙，爬爬赵子云威震一世的长坂坡，摸摸关公砥兵砺伍的掇刀石，逛逛刘备求贤若渴的三顾庐。对于这个文人骚客，这不是一个求之不得的事吗？因此，当年杜甫从荆州弃船上岸改走陆路由荆襄古道经荆门到襄阳的可能性要远远高于走水路。

参考文献：

[1]曹寅，彭定求.全唐诗[M].扬州诗局，1644.

第5篇：杜甫的诗句范文

关键词： 王世贞；杜甫；宗杜思想；诗法

图书分类号： I20722文献标志码： A文章编号：1009-055X（2014）01-0084-05

一

王世贞的杜诗阅读经验始于少年时期：“余十五时，受《易》山阴骆行简先生……是时畏家严，未敢染指，然时时取司马、班史、李、杜诗窃读之，毋论尽解，意欣然自愉快也。”[1]1068乡试成功之后，王世贞开始对杜诗进行深入的学习研究：“世贞既辞乡学官，少知所创艾，旦暮讽少陵氏集，于道渐有所窥。” [2]1995然而此时王世贞对杜诗的接触是有限的，既没有形成系统的诗学思想，也没有明确地把杜甫作为固定的师法对象。

嘉靖二十七年（1548），通过李先芳的介绍，王世贞结识了李攀龙。此后，谢榛、梁有誉、宗臣、徐中行、吴国伦相继加入进来，后七子集团基本形成。他们互相酬唱，谈论诗法，多次对诗学范围和师法对象进行探讨，“古诗宗汉魏，近体法初唐”的诗学思想开始初步形成。在给张九一的信中，王世贞谈及此事：“于诗古则知有枚乘、苏、李、曹公父子，旁及陶、谢，乐府则知有汉魏、鼔吹、相和及六朝清商、琴舞、杂曲佳者，近体则知有沈、宋、李、杜、王江宁四五家，盖日夜置心焉。”[3]卷一百二十一这说明，在后七子文盟创立的初期，虽然师法的范围与对象已经基本确定，但并没有定鼎于一尊，而是不同的诗体有不同的师法对象。

然而就王世贞本人来说，由于受前七子（尤其是李梦阳）的影响，他在诗学对象上是以杜甫为尊的。他认为诗歌创作到了唐代开元、大历年间达到了鼎盛时期，杜甫的创作与高、岑、王、孟诸家相比，自有其值得受推尊之处：“唐开元大历间，诗道遘日中，而少陵氏出，湛于诗，而一时髙、岑、王、孟者流，方广竞逐，各倾其人人，少陵氏不能离而独尊，其尊固在也。”[2]1995这种思想体现了王世贞诗学宗杜但又不排斥高、岑、王、孟诸家而博采众家之长的倾向。由此，王世贞指出虽然宋代论诗者众多，并且师学对象也首推杜甫，但是他们的学习方法却是南辕北辙，并没能从精神实质上对杜诗进行探究学习：“而要究所称说，乃逐景研响，凿空附丽，标师其私言，而未有刻刿精致，推始究变，当于作者之旨。”[2]1995也就是说，宋人对杜甫是不知尊而尊。当有人对他说不喜杜甫而喜欢王维时，他不无嘲讽地说：“恐足下不喜摩诘耳。喜摩诘又焉能失少陵也。少陵集中不啻数摩诘，能洗眼静坐三年读之乎？”[1]1008在他的《文章九命》中，他甚至把杜甫神化为“文星典吏”。[4]2201我们由此可知杜甫在王世贞心目中的地位之重。

当然，王世贞对于杜甫的推尊，并不仅仅停在表面的赞扬与维护上，而是对杜甫及其创作有着全面深入的了解并形成了一套系统的杜诗理论。

二

关于杜甫诗歌的创作成就，王世贞将他与李白作了一番比较：“五言古、选体及七言歌行，太白以气为主，以自然为宗，以俊逸高畅为贵；子美以意为主，以独造为宗，以奇拔沈雄为贵。其歌行之妙，咏之使人飘扬欲仙者，太白也；使人慷慨激烈，歔欷欲绝者，子美也。《选》体，太白多露语率语，子美多穉语累语，置之陶谢间，便觉伧父面目，乃欲使之夺曹氏父子位耶！五言律、七言歌行，子美神矣，七言律，圣矣。五七言绝者太白神矣，七言歌行，圣矣，五言次之。太白之七言律，子美之七言绝，皆变体，间为之可耳，不足多法也。”[1]1005认为就五言古、选体及七言歌行总体而言，杜甫是以意为主，以独造为宗，以奇拔沈雄为贵。读杜甫的歌行，可以使人慷慨激烈，歔欷欲绝。至于《选》体，杜甫多稚语、累语，置之陶、谢间，就会感觉到其诗作的伧父面目，水平实不如曹氏父子。杜甫的五言律、七言歌行已达到“神圣”境界。但是杜甫的七言绝句多为变体，学诗者学习师法时要谨慎。王世贞还对杜甫的七言律诗、乐府诗等诗体创作作了一些具体分析。

首先是杜甫的七言律诗。王世贞认为这种诗体以杜甫的成就最高。他还指出了这种诗体的创作之难，认为即使在盛唐也是“代不数人，人不数首”。[1]961王世贞这一观点实际源于严羽“七律难于五律”的说法，他认为：“五言律差易得雄浑，加之二字，便觉费力。虽曼声可听，而古色渐稀。七字为句，字皆调美。八句为篇，句皆稳畅。”[1]961基于自己的创作实践，王世贞谈了七言律诗创作的不易：“篇法有起有束，有放有敛，有唤有应，大抵一开则一阖，一扬则一抑，一象则一意，无偏用者。句法有直下者，有倒插者，倒插最难，非老杜不能也。字法有虚有实，有沉有响，虚响易工，沉实难至。五十六字，如魏明帝凌云台材木，铢两悉配，乃可耳。篇法之妙，有不见句法者；句法之妙，有不见字法者。此是法极无迹，人能之至，境与天会，未易求也。有俱属象而妙者，有俱属意而妙者，有俱作高调而妙者，有直下不对偶而妙者，皆兴与境诣，神合气守使之然。五言可耳，七言恐未易能也。”所以他告诫学诗者在作此种诗体时“勿和韵，勿拈险韵，勿傍用韵。起句亦然，勿偏枯，勿求理，勿搜僻，勿用六朝强造语，勿用大历以后事”。[1]961

与上述观点相适应，在谈到唐诗七言律的压卷之作时，王世贞既不赞成何景明选取的沈云卿《独不见》，也不赞成严羽所选的崔颢《黄鹤楼》，而认为应该从杜甫的《登高》、《秋兴》之一、《九日蓝田崔氏庄》和《登高》之七四首中选择。[1]1008在这一点上，王世贞还对盟友李攀龙在其《古今诗删》中的杜诗择选持有异议，认为李攀龙“似未识杜”，有违李攀龙自己的言论。[1]1007这种观点，得到了王世贞的追随者胡应麟的支持： “既与舆论不合，又已调不同。英雄欺人，不当至是。”[5]192

其次是杜甫的乐府诗。王世贞把杜甫和李白的作品作了比较分析后认为：“十首以前，少陵较难入，百首以后，青莲较易厌。扬之则高华，抑之则沉实，有色有声，有气有骨，有味有态，浓淡深浅，奇正开阖，各极其则，吾不能伏膺少陵。”[1]1006他还指出了李、杜拟乐府诗的不同之处：“青莲拟古乐府，而以己意己才发之，尚沿六朝旧习，不如少陵以时事创新题也。少陵自是卓识，惜不尽得本来面目耳。”[1]1007这是因为王世贞认为古乐府内容“自郊庙宴会外，不过一事之纪，一情之触，作而备太师之采”，但是很多拟作者却“或舍调而取本意，或舍意而取本调，甚或舍意调而俱离之，姑仍旧题而创出”，偏离了乐府诗的直面现实的传统。六朝作家浸淫于此，以至初唐四杰、李白，俱所不免。只有杜甫能即事命题，真正继承了古乐府的传统。但是杜诗也有不足，那就是“词取锻炼、旨求尔雅，若有乖于田畯红女之响”。[3]卷六

那么，拟古乐府应该遵循哪些原则呢？王世贞针对拟作不同时代不同题材的乐府诗表明了自己的观点：“拟古乐府，如《郊祀房中》，须极古雅，发以峭峻。《铙歌》诸曲，勿便可解，勿遂不可解，须斟酌浅深质文之间。汉魏之辞，务寻古色。《相和瑟曲》诸小调，系北朝者，勿使胜质；齐梁以后，勿使胜文。”总的原则是：“近事毋俗，近情毋纤。拙不露态，巧不露痕。宁近无远，宁朴无虚。有分格，有来委，有实境。”他反对在诗中发议论，认为“一涉议论，便是鬼道”。[1]959

三

除了对杜诗进行全面分析总结之外，王世贞还对宋、明两代学杜诗者做出了评析。学诗者对于杜诗的学习，最早可以追溯到唐代的元稹、白居易。这是因为杜甫经历了唐代由盛转衰的历史巨变，多涉笔社会动荡、政治黑暗、人民疾苦，反映了当时社会矛盾和人民疾苦，表达了崇高的儒家仁爱精神和强烈的忧患意识，符合元白新乐府运动提出的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的宗旨。

到了宋代，苏轼、黄庭坚及其后学江西诗派“资书以为诗”，形成了“以文字为诗、以才学为诗、以议论为诗”的风气。黄庭坚本人更是提出了“夺胎换骨、点铁成金”的作诗之法，导致诗歌创作中的生搬硬套，使得作品毫无兴致韵味可言，所以王世贞认为：“即黄鲁直倾奇峭峻亦多得之少陵，特单薄无深味，蹊径宛然，故离而益相远耳，鲁直不足观也。”[6]卷四王世贞并不反对模拟之作，但是要“分歧逞力，穷势尽态，不唯敌手，兼之无迹”才好，也就是说，他只反对那种剽窃式的模拟。他批评江西诗派代表诗人陈师道模拟杜甫的一些诗句是“点金成铁”。[1]1019关于这一点，葛立方曾经为陈师道做过辩护：“客有为余言后山诗，其要在于点化杜甫语尔……余谓不然。后山诗格律高古，真所谓‘碌碌盆盎中，见此古罍洗’者。用语相同，乃是读少陵诗熟，不觉在其笔下，又何足以病公。”[7]494其实王世贞自己也不否认这种情况的存在：“剽窃模拟，诗之大病。亦有神与境触，师心独造，偶合古语者。”[1]1018但他对陈师道的作品评价如此之低，似有些偏颇。

另外，王世贞还在总体上对苏轼、黄庭坚和王安石的学杜诗做出了评价：“子瞻多用事实，从老杜五言古排律中来。鲁直用生拗句法，或拙或巧，从老杜歌行中来。介甫用生重字力于七言绝句及颔联内，亦从老杜律中来。”[1]1021他指出三人虽然分别从用事、句法和字法上学习杜诗，但都没能学到杜诗之真精神，所以是“差之毫厘，谬以千里”。从形式上来讲，应该是没有达到他在讨论诗文的篇、句、字时所说的效果：“首尾开阖，繁简奇正，各极其度，篇法也。抑扬顿挫，长短节奏，各极其致，句法也。点掇关键，金石绮彩，各极其造，字法也。篇有百尺之锦，句有千钧之弩，字有百炼之金。”[1]963当然，苏、黄等人学杜诗并不是一无是处，王世贞对他们的成就并没有一概抹煞。他指出，很多人认为苏轼之诗偏离了诗歌的正统，走上了歧途，因而颇多非议。王世贞对此作了辩证分析：“彼见夫盛唐之诗格极高、调极美而不能多，有不足以酬物而尽变，故独于少陵氏而有合焉。所以弗获如少陵者，才有余而不能制其横，气有余而不能汰其浊，角韵则险而不求妥，斗事则逞而不避粗，所谓‘武库中器，利钝森然’，诚有以切中其弊者。然当其所合作，亦自有斐然而不可掩。”[6]卷四所以，读苏诗要重点看那些能与杜诗相合的作品。

与对宋代只关注苏、黄等几个大家相比较而言，王世贞对明代师法杜甫者则有着较为广泛的关注：“国朝习杜者凡数家，华容孙宜得杜肉，东郡谢榛得杜貌，华州王维祯得杜一支，闽州郑善夫得杜骨，然就其所得，亦近似耳。唯梦体而微。”[1]1050在这里，王世贞对每个人学习杜甫诗歌的成就，做出了总体的评价，似乎看不出有什么褒贬。其实，王世贞此说实际上指出了诸家学杜的片面性，暗示着他们并没能全面地学习和继承杜诗。我们以“得杜一支”的王维祯和“具体而微”的李梦阳为例，对此做一简要说明。

王世贞认为王维祯虽然“高朗杰出，刻意少陵。一时籍甚之誉，海内无几”[2]2012，但是，他却选择了错误的学习途径，“以婉转应接，为少陵氏之旨；以棘涩粗重，为少陵氏之语”，必然会造成“神格无闻，四声未协”。[2]2040当然，王维祯本人对杜甫诗法并不是一无所知，“其所好谈说，以为独解者，七言律耳。大要贵有照应，有开阖，有关键，有顿挫其意主兴主比，其法有正插，有倒插”。[1]1066然而，这并不是杜甫诗法的全部，王世贞不无讽刺地说：“予谓允宁释杜诗法如朱子注《中庸》一经，支离圣贤之言，束缚小乘律，都无禅解。”[1]1066所以，虽然王维祯“自负诗宗上乘”，但他的仿杜诗却只能是“婉转屈曲，既乏天然；粗重突兀，良背人巧”。因此，王世贞深为杜甫、王维祯惋惜说：“冤哉千余年杜氏，惜哉二十载王君！”[2]2012

对于学杜诗“具体而微”的李梦阳，王世贞自始至终都是高度称扬的，“献吉才气高雄，风骨遒利，天授既奇，师法复古，手辟草昧，为一代词人之冠” [1]1044，认为其诗“如孙吴用兵，奇正阖闢，变化不穷。又如苍鶻击空，云龙戏海，健急怪伟，种种入神”。 [2]2001然而具体到对于杜诗的师法，王世贞却只指出李梦阳“七言雄浑豪丽，深于少陵”，并无深入细致的剖析，他所说的李梦阳学习杜诗达到的“具体而微”也就无从体现。

王世贞之所以避而不谈李梦阳学习杜诗的成就，其实和李梦阳的创作实际有关。因为由于李梦阳刻意学古，既要师其辞，又要有其意，就会亦步亦趋地致力于对前人作品的模拟仿作，最终不免流于剽窃因袭。何景明就反对李梦阳这种模仿蹈袭的做法：“追昔为诗，空同子刻意古范，铸形宿模，而独守尺寸。仆则欲富于材积，临景构造，不妨形迹……佛有筏喻，言舍筏则达岸矣，达岸则舍筏矣。”[8]卷三十二认为古人之法只可作为一时的凭借，而不能作为永久的倚靠。王世贞比较赞同何景明的说法：“然而正变云扰，剽拟雷同，信阳之舍筏，不免良箴，北地之效颦，宁无私议？”[1]1024他指出李梦阳的“打鼓鸣锣何处船”就是太过生硬的模仿，“令人一见匿笑，再见呕哕，皆不免为盗跖、优孟所訾”。[1]1019当然，我们不能就此理解为李梦阳模仿杜诗之作一无是处。作为一个有正义感的诗人，李梦阳继承了《诗经》以至杜甫以来的批判现实主义传统，勇于直面现实，指摘时弊，较为广阔地反映了当时的社会生活和种种矛盾，具有一定的批判精神。如他作于弘治十八年的《乙丑除夕追往昔写愤五百字》就揭露了弘治十四年朱晖耗银160万两出师征蒙古无功而返的事实。虽然是模仿杜甫的《北征》而作，却生动而真实地反映了整个事件，对于国计民生的关切之情溢于言表，与杜诗相比毫不逊色。

四

综观王世贞的有关论述可知，仅就诗学师法而言，他给予了杜甫比李白更多的关注，杜甫在他心目中的地位远远高于李白。其实，不仅是王世贞，尊杜绌李也是前、后七子的共识。费经虞就曾明确指出这一事实：“李、杜诗规模弘远，前贤屡论，未易优劣也。自宋人专言学杜，至正、嘉间遂以杜为至，而李稍绌焉。”[2]4478这其实和李、杜二人的诗风有关，宋代王安石、严羽等人就谈到过这方面的问题。

王安石认为诗人各有其特色优长，李杜亦是如此：“诗人各有所得，‘清水出芙蓉，天然去雕饰’，此李白所得也。‘或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中’，此老杜所得也。”[10]30严羽谈到二人的创作时则说：“李、杜二公，正不当优劣。太白有一二妙处，子美不能道；子美有一二妙处，太白不能作。”[11]166还说：“子美不能为太白之飘逸，太白不能为子美之沉郁。”[11]168但是，他们并没有明确谈到具体师法时会出现的问题。倒是黄庭坚指出，李白之诗虽好，却难于作为师法对象：“余评李白诗，如黄帝张乐洞庭之野，无首无尾，不主故常，非墨工铅椠所可拟议。”[10]30这就道出了后世学诗者虽然声称李杜并尊而实际上却只师法杜甫一人的关键所在。李白的诗学地位不如杜甫，其实还有另外一个原因，那就是思想内容的不切实际：“李白诗类其为人，俊发豪放，华而不实，好事喜名，不知义理之所在也。语用兵，则先登陷阵，不以为难；语游侠，则白昼杀人，不以为非：此岂其诚能也。……杜甫有好义之心，白所不及也。”[10]28

王世贞虽然尊杜宗杜，但是他并不迷信杜甫，而是毫不避讳杜诗存在的一些问题。他指出杜甫有以歌行入律的情况，这往往会伤害诗歌意境，所以学诗者不宜效法，否则会伤害作品的整体效果。[1]1009另外，他认为七言排律虽然由杜甫创制，但杜甫并不擅长此体。王世贞认为出现这种情况的原因是：“盖七字为句，束以声偶，气力已尽矣。又欲衍之使长，调高则难续而伤篇，调卑则易冗而伤句，合璧犹可，贯珠益艰。”[1]1009七言排律创作之难，由此可见。王世贞还考察了杜甫、李白的诗歌语言，认为杜甫不成语的地方比李白要多一些，如“无食无儿”、“举家闻若骇”等。王世贞对此的态度是不偏袒，不回避：“凡看二公诗，不必病其累句，不必曲为之护，正使瑕瑜不掩，亦是大家。”[1]1009胡应麟指出杜甫七言律有通篇太拙者，如“问道云安麯米春”之类；太粗者，如“清江一曲抱村流”之类；太险者，如“城尖径仄旌旆愁”之类。[5]92从语言风格上讲，有尚沿袭初唐诗风的太巧者，如“委波金不定，照席绮逾依”之类；也有大类晚唐之风的太纤者，如“雨荒深院菊，霜倒半池莲”之类。[5]89总之，王世贞在前人的基础上，讨论了杜诗的多个方面，对时人及后人学习杜诗影响很大。这一点，我们可以在胡应麟《诗薮》和许学夷《诗源辩体》中清楚地看到，兹不赘述。

其实，不仅是王世贞，很多复古派作家都已经注意到杜诗存在的一些问题。尤其是杜甫诗中大量以诗言理叙事，背离了《诗经》以来的“风人之义”，开启了后世诗歌的理性化和俗化倾向的先河。何景明就对此批评说：“子美辞固沉著，而调失流转，虽成一家语，实则诗歌之变体也。夫诗本性情之发者也，其切而易见者，莫如夫妇之间。是以《三百篇》首乎《雎鸠》，六义首乎风，而汉魏作者，义关君臣朋友，辞必托诸夫妇，以宣郁而达情焉，其旨远矣。由是观之，子美之诗，博涉世故，出于夫妇者常少，致兼雅颂，而风人之义或缺。此其调反在四子之下与？”[8]卷十四也就是说，杜甫以“陈事”、“博涉世故”即言理叙事为能，在一定程度上违背了诗缘情的传统，丧失了“风人之义”。

虽然杜诗存在上述种种问题，但是杜甫对于诗法的研究实践和他在诗中表现出来的积极入世的现实主义精神却仍然是王世贞等复古派作家们所需要的。王世贞认为杜诗“扬之则高华，抑之则沉实，有色有声，有气有骨，有味有态，浓淡深浅，奇正开阖，各极其则”。[1]1006他对于杜甫诗法的总结，目的正是便于学诗者师法效仿。至于杜甫诗歌的现实主义精神，王世贞认为和杜甫的人生经历密切相关：“少陵氏蚤疎贱，晩而废弃，寄食于西诸侯，足迹不能抵京师，所纪不过政令之窳衺与丧乱乖离之变而己。”[12]卷四十三而这正是杜诗之“真精神”所在，也是王世贞批评宋、明两代学杜诗者并没有学到杜诗精髓的真正原因。

参考文献：

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[10]胡仔苕溪渔隐丛话前集[M]. 北京：人民文学出版社，1981.

第6篇：杜甫的诗句范文

一

在中国文学史上，没有哪位文学家的作品拥有像杜诗那么多的注本。自从南宋出现《黄氏补千家集注杜工部诗史》等注本后，“千家注杜”的说法便广为流传了。虽说黄氏注本中实收注家仅有151人，但自宋迄今，杜诗的注家、选家及研究著作确已超过千人，成为文学史上罕见的壮观。对于一般的读者来说，当然不需要读那么多的注本。但如果你想了解到底有哪些有关杜甫的著作的话，也不妨去翻阅一下周采泉《杜集书录》和郑庆笃《杜集书目提要》这两种有关杜诗的目录学著作，它们对本世纪80年代以前有关杜诗的著作有相当详尽的介绍。

在为数甚多的今人所选注的杜诗选本中，山东大学中文系古典文学教研室的《杜甫诗选》与聂石樵、邓魁英的《杜甫选集》是最好的两种，它们所选篇目数量适中而且有代表性，注释则简明扼要而且比较准确，对初学者很有帮助。但是，如果你想要比较全面地了解杜甫，只读选本是显然不够的，读杜诗全集才是准确的选择。由于由山东大学所承担的《杜甫全集》的校注工作尚在进行之中，我们暂时只能以清人的注本为首选读本。你可以对下列注本进行选择：

一、杨伦的《杜诗镜铨》。这是最为晚出的杜诗全注本，初刻于清乾隆五十六年（1791）。它的特点是参酌众本之长，又出之以简明扼要，立论则平正通达，是最适于一般读者的杜诗全注本。如果你只想用较少的时间来通读一遍杜诗，那么这是最合宜的一种。

二、浦起龙的《读杜心解》。此本初刻于清雍正三年（1725），它的特点是注释比较简明，不作烦琐的征引和考证，其长处在于解说，尤其是在分析段意方面，颇能提纲挈领，有时还对杜甫的写作意旨有所发明。但是评说章法时染有八股陋习，编次也不够完善。

三、仇兆鳌的《杜诗详注》。这是迄今为止最为详尽的杜诗注本，初刻于清康熙五十二年（1713）。它的特点就是一个“详”字，几乎可以视作对康熙以前各种注本的集注，对唐宋以来的各种笔记、诗话也收罗甚丰。仇注的篇幅很大，读它需要较多的时间。但读此一本等于读了许多注本，所以还是值得一读的。它的缺点是烦琐，一字一句皆求出处，分析也嫌琐碎。读此书时可以参阅清末施鸿保的《读杜诗说》，它是专门纠正仇注之失的。

四、钱谦益的《钱注杜诗》。此本初刻于清康熙六年（1667），它的特点是注重以史证诗，对杜诗的时代背景有比较确凿的阐明。它的注释以简洁为尚，仅录杜诗白文不加注释的达五百多首。此本的学术价值较高，但对初学者用处不大，如果你想较深入地了解杜诗与唐代史实的关系，则可以参阅。

五、王嗣]的《杜臆》。此书不录杜诗原文，也不对杜诗逐句作注，它的特点是用“以意逆志”之法对杜诗的思想内涵进行评说，颇有精到的见解。王嗣]是明代遗民，入清后拒不降清，所以对杜甫的人格意义有很深的理解。如果你想侧重了解杜甫的为人和杜诗的思想内涵，可以参阅此书。

除了上述诸本以外，宋人的一些注本也值得重视。对杜诗的整理与注解都是从宋代开始的，宋人在杜诗学上取得的成就是清代注本的基础。如果你想了解杜诗注释和研究的历史过程，那么可以读几种重要的宋代注本，例如赵次公的《杜诗先后解》，郭知达的《九家集注杜诗》，蔡梦弼的《杜工部草堂诗笺》，黄希、黄鹤的《黄氏补千家集注杜工部诗史》，刘辰翁评点的《集千家注批点杜工部诗集》等，它们在杜诗学的发展过程中都起过一定的作用。学术总是后来居上的，但是被后人超越的早期著作是不可忽视的学术记录，宋代的杜诗注本仍是值得后人重视的。

二

杜诗向称“诗史”。它具有严格的写实性，是对唐帝国在安史之乱前后由盛转衰的历史进程的全景式图卷，是那个风雨飘摇的时代在诗人内心所激起的巨大情感波澜的忠实记录。杜诗对诗人自身的生命进程也具有纪实的性质，举凡他的行踪、交游、生活、仕历，都可在杜诗中找到相当细致的叙述。所以，我们读杜诗时绝对不宜像西方的“新批评”派所主张的那样，完全抛开诗人的生平及其时代背景，而只对作品自身进行解读。我们应该结合杜甫的生平、结合唐代的历史实际来读杜诗，只有这样才能对其内涵有较准确的理解。

首先，我们应对唐代的历史，尤其是对安史之乱前后的历史有一些了解。在安史之乱之前，唐帝国基本上还处于盛世，在杜甫的童年时代，他所看到的是一派升平景象：“忆昔开元全盛日，小邑犹藏万家室。稻米流脂粟米白，公私仓廪俱丰实。”（《忆昔》）然而到了安史乱后，唐帝国已经一蹶不振，杜甫临终时所看到的现实是“战血流依旧，军声动至今”（《风疾舟中伏枕书怀三十六韵奉呈湖南亲友》）。在短短的十年间，唐帝国的人口从5190万锐减为1600万，三分之二的人民在战乱中死去了。这是多么可怕的灾难啊！这是多么剧烈的社会变化啊！这个历史事实在历史文献中是有准确的记载的，但是那只是一堆冷冰冰的数字和粗线条的叙述而已。对那段历史作生动、真切的描绘，并进而揭示人们心底巨大伤痛的则有待于杜甫。优秀的诗人都是时代的晴雨表，在社会急剧变动的关键时期出现的大诗人更应敏锐地感觉到时代的脉搏。杜甫就是那个时代应运而生的大诗人，他用其如椽之笔描写了那个时代的种种图景，他用细入毫芒的体会刻画了当时人民的深哀巨痛。杜甫的敏感不仅仅在于对已然发生的现实进行细致的观察，还在于对尚未发生的隐微征兆有先见之明，对暗中运行的历史进程有明晰的理解。所以当其他诗人尚沉浸于盛唐的浪漫主义氛围中一饮千钟时，杜甫却已对即将来临的灾难作了准确的预言。《同诸公登慈恩寺塔》《兵车行》等诗成为最早游离盛唐气象的作品，它们预告了唐诗将从浪漫想象转向严格的写实，也即从盛唐转向中唐，杜甫是这个转变过程中的关键人物。如果不了解那一段历史，我们对杜甫的创作及其意义也不可能有深刻的理解。

其次，我们应对杜甫的生平有较深的了解。这一方面可以帮助我们读懂杜诗，另一方面则可以帮助我们理解杜诗的深远意义。杜甫为什么对儒学那样的执着？杜甫为什么被后人尊称为“诗圣”？我们应该对杜甫的家庭传统、平生志愿、所作所为都有所了解，然后才能对此作出较准确的评判。杜甫是一个终生服膺儒术的人，“奉儒守官”是他世代相传的家庭传统，他对以孔、孟为代表的先秦儒家的仁政爱民的政治理想是坚信不疑的，所以他在早年就怀着“致君尧舜上，再使风俗淳”（《奉赠韦左丞丈二十韵》）的远大理想，以后虽历经磨难而不改初衷，直到晚年漂泊湖湘时仍把这个理想谆谆托付给友人：“致君尧舜付公等，早据要路思捐躯。”（《暮秋枉裴道州手札率尔遣兴寄递呈苏涣侍御》）由于在封建时代里实行仁政必须通过君主的途径，所以杜甫对明君寄予极大的希望，这是他的忠君思想的真正本质。杜甫的仁爱之心不仅施于其家人、亲友，而且还推而广之，以及于全体人民，甚至及于宇宙间的一切生命。他把儒家所提倡的“恻隐之心”推广到草木鱼虫：“白鱼困密网，黄鸟喧佳音。物微限通塞，恻隐仁者心。”（《过津口》）如果说宋儒通过理论抽绎而得出了“民胞物与”的思想，那么杜甫则通过其行为体现了这种伟怀，而且用动人的诗歌把它表达出来了。杜诗中的情感内蕴特别深厚，梁启超甚至称杜甫为“情圣”，原因即在于此。当我们读杜诗时，应该借助于其诗歌编年、年谱、传记等资料，对诗人在何种境遇中写作此诗有清晰的了解，那样才能深入理解其写作动机和主题思想。这方面的参考书有冯至《杜甫传》和陈贻埂抖鸥ζ来》，前者比较简洁，后者则相当详尽。如果你只想大概了解杜甫生平，则读前者即可。如果想知道某一首诗的具体写作背景，则可查阅后者。

三

杜诗是一座艺术宝库。杜甫在诗歌艺术的探索中呕心沥血，取得了惊人的成就。他自称：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休！”（《江上值水如海势聊短述》）一部杜诗就是经过千锤百炼的艺术结晶，它上承前代所有的文学遗产，下启后代整个的诗歌发展历程。宋人诗云：“子美集开诗世界。”（王禹《日长简仲咸》）此话并无多少夸张的成分。正因如此，当我们要想对杜诗的艺术成就有所理解时，就不宜仅仅把目光停留在杜诗上面，而应该关注它在整个古典诗歌史上的地位。

大致说来，汉魏六朝诗人在艺术上的追求是为唐诗的全面繁荣作了准备工作。他们在题材的开拓上已经积累了很好的经验，各种题材种类已大致齐备。他们在艺术上的积累则可以归结为两点：声律与丽辞，这直接影响到唐代今体诗格律的完成。入唐以后，诗人们沿着前代诗人的道路继续前进，五七言诗到盛唐已经臻于极盛。然而诗歌史上“集大成”的历史使命则落到杜甫的肩上。杜甫对前代的文学遗产有清醒的认识和虚心的态度，他对前代诗歌既知其长，也知其短，从而以“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”（《戏为六绝句》）的态度对之进行了总结和整合。在杜诗中，从朝政国事到百姓生计，从山川云物到草木虫鱼，整个外部世界都与诗人的内心世界融合无间，并被纳入儒家的政治理想、伦理准则和审美规范的体系之中。在杜诗中，格律严整与气势磅礴并行不悖，字句烹炼与意境浑然合则双美，成语典故与口语俗字并得妙用，泼墨濡染与工笔细描同臻极致。一句话，杜甫对前代诗歌艺术经验的借鉴吸取是全方位的，又是推陈出新的。如果你在读杜诗时注意它与前代诗歌的这种关系，那么对其良苦用心会有更深的体会。

同时，我们也应该注意杜诗对后人的启发。杜甫在盛唐的诗坛上并未享有最大的名声，他的地位是从中唐开始才与日俱增的，这说明他对后代诗歌发展具有典范作用，而且这是杜甫作为“集大成者”的主要意义。从中唐开始，诗人们把杜诗视为作诗的范本。元白与韩孟两大诗派虽然在风格上大异其趣，但他们对杜甫的推崇却是不约而同的。在晚唐，李商隐等人对杜甫的沉郁风格有较深的体会，并进行了颇有成效的学习。及至宋代，以杜甫为师成为整个诗坛的集体选择。从王禹到王安石，再到苏轼和黄庭坚，杜甫的地位日益凌驾于李白之上，最终成为唯一的“诗家初祖”。宋人的这种选择当然含有道德判断的成分在内，因为杜甫最符合宋人关于人格修养的标准，但与此同时，这也体现了杜诗在艺术上的启迪意义，因为在对诗艺精益求精的宋人看来，只有千锤百炼的杜诗才是真正的典范，只有杜诗才以其严整的艺术规范而为宋人开辟了道路。所以我们读杜诗时也应该注意它对后代诗歌的影响，只有这样才能对杜甫的历史地位有准确的了解。

当然，我们更应该对杜诗的艺术特征作深入的体会与分析。对于杜诗，只作浮光掠影的泛读是远远不够的，一定要细读深思，一定要反复体会，才可能进入其艺术殿堂。上述各种注本对杜诗的艺术有一定的分析，但还应该参阅一些重要的参考书。例如历代诗话对杜诗艺术有很多的讨论，其中如《瓯北诗话》等几种颇有真知灼见。又如有些关于杜诗的专著对某一个问题有深入的研究，足资参考，像清人周春的《杜诗双声叠韵谱括略》，对杜诗中如何利用双声叠韵来增进音乐性美感有细致的分析。应该指出，前人对杜诗艺术的分析虽然已经很深入，但杜诗实是一座取之不竭的宝库，只要你深入进去耐心挖掘，终会有所收获。而且别人的阅读经验是不可能代替你自己的阅读行为的，如果你通过细读杜诗而有了亲身的体会，你不但将获得难以言表的审美愉悦感，而且也会对古典诗歌的艺术奥秘恍有所悟。

四

阅读杜诗可以从不同的层面来进行。如果你是为了学术研究而阅读杜诗，那么当然应该遵照学术规范，首先从文献整理入手，对杜诗版本及杜甫研究论著进行尽可能完备的收集，然后再选择适当的切入点。但是本文想介绍的只是一般的阅读。对于这些读者来说，你的目的当然是为了获得审美的享受，为了获得心灵的陶冶。清代的读者曾说过他们读杜诗的感受：“《赴奉先》及《北征》，肝肠如火，涕泪横流，读此而不感动者，其人必不忠。”（《杜诗镜铨》卷四引卢世淮语）现代的读者当然没有忠不忠的问题，但是与之类似的是，读杜甫一定要怀着真诚的同情心，怀着与杜甫一样的对人类及一切生命的仁爱之心，这样才可能沿着杜甫的心路历程去体会、感受、理解杜诗。杜甫当年缅怀宋玉时说过：“怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时！”（《咏怀古迹》）我们也应怀着同样的心态来读杜甫。否则的话，你难免会像某个大人物那样，在《茅屋为秋风所破歌》中读出“地主阶级的意识”来，或在“越女天下白”（《壮游》）的美丽诗句中读出什么邪念来。如果我们能以设身处地的方式去理解杜甫，那么对杜诗中经常表现出来的忠君观念当不至严加呵斥。因为在安史乱起、国家危难之际，除了忠君之外，难道还能有更好的方式来表示对祖国的热爱？在封建制度作为唯一可行的社会制度的唐代，难道能要求杜甫通过其他途径来为人民呼吁，而不是希望“几时高议排金门，各使苍生有环堵”（《寄柏学士林居》）？杜甫是有一颗伟大心灵的普通人，他始终以平等的态度与我们交谈，我们当然也应以同样的态度来倾听他的心声。时代不同了，社会形态不同了，但是人类的善良本性不应有什么不同，我们与杜甫是可以、而且应该成为异代知己的。

第7篇：杜甫的诗句范文

因为，最近读了杜甫的几首诗，我感到非常难过。

听周云蓬唱《杜甫三章》，我认为“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”这句最好。写这首《闻官军收河南河北》时，杜甫已经50多岁了，他逃难了大半辈子，眼看“安史之乱”终于平定，可以回家了，所以“初闻涕泪满衣裳”。春光大好，失地收复，杜甫喜极而泣。他快乐吗？我初读时能感受到他的快乐。然而，这首诗，是诗人在“安史之乱”结束时写下的。在这之前，他满怀爱国之情却饱经战乱之苦。“初闻涕泪满衣裳”的快乐，底

下有如此久远和浓厚的心酸和悲伤。

杜甫写笑，比别人写哭更让人难过。《赠卫八处士》明明写的是让人欣喜的重逢，我却总是含着眼泪读完。

“夜雨剪春韭，新炊间黄梁”，这样仓促，显得乱糟糟的。然而，那个雨夜，主人家因陋就，仓促间只能拼凑起来一桌酒菜，用来招待阔别20年的旧友。“夜雨剪春韭”，没有下酒菜，只好冒着夜雨去剪一点韭菜。为什么煮的米饭里面要掺“黄梁”呢？虽然“新炊间黄梁”表面上看来是为了使米饭更加香甜，但是，之所以这样做，是否是因为大米不够？你看，这就是“诗史”中记载的生活。

他没有写他们对于分别时光里各自际遇的感慨，只是写“昔别君未婚，儿女忽成行。怡然敬父执，问我来何方。问答乃未已，驱儿罗酒浆”。小孩子跑过来，好奇地看着面生的客人，问东问西，还没有对答几句，就又被叫走帮忙。《杜诗详注》里头说，要是让差劲点儿的诗人来写，小孩子问了，下面就该有几句回答。然而，杜甫却宕开一笔，在过去与眼前的事实间回转，写出了人情亲厚，也写出了岁月沧桑。

杜甫之所以写了那么多重逢，大概是因为让人印象深刻的温暖，多半来自不能满足和即将失去。在杜甫之前，曹植写人生如“转蓬”“飘摇随长风”“宿夜无休闲”。所以，每一次相逢，杜甫都那么慎重地记下来。

比如《江南逢李龟年》。这是杜甫很受读者喜爱的一首绝句，也是他最后一首七言绝句。

岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。

他也没有写，碰见你真好，我期待下一次见面。他很真诚，认为不可能的，就不说了。那年他59岁，就在那一年冬天，他在长沙去世了。李龟年比他年纪更大些。两个人都知道，这很可能是最后一次见面。再一次回首少年时代在长安城里参加过的宴会，喝过的酒，听过的歌曲，在那样一个春天里，像是有自我意识的“回光返照”。

第8篇：杜甫的诗句范文

关键词：庾信 杜甫 炼字

清人李调元在《雨村诗话》中有云：“杜诗本庾子山。”杜甫自言“为人性僻耽佳句”，用字出神入化，前人今贤多推崇备至。杜甫能在炼字上臻于至境，与他师法庾信是分不开的。庾信作为齐梁翘楚，精于炼字，动词尤费推敲，务使诗歌意象鲜明，语意警策，成为添加诗趣，提升诗境的关键。庾诗中许多字法都为“初盛唐写景之上法”，成为杜甫足资借鉴的范本。本文仅举数例，以窥杜甫师法庾信之一斑。

（一）“入”

歌声上扇月，舞影入琴弦。（《咏画屏风诗二十五首》其七）

一“上”一“入”，写出了“歌声”、“舞影”的灵动。“歌声”自行攀上月扇，余音绕梁，“舞影”主动化入琴弦，挥之不去。庾诗中类似的用字还有许多，其中“入”字就用得十分传神，且看诗例：

城影入黄河。（《拟咏怀诗二十七首》其二十六）

阁影入池莲。（《咏画屏风诗二十五首》其十三）

文弦入舞曲。（《北园新斋成应赵王教诗》）

“城影”、“文弦”、“阁影”皆无情之静物，通过一“入”字，化为有意识之“动物”，主动“投入”黄河，“跌入”莲池，“进入”舞曲。杜甫“峡影入江深”（《白帝楼》）一句与庾诗异曲同工，但在句式上更加浓缩，较之庾诗更胜一筹。且在杜诗中能“入”之物并不仅限于“影”、“曲”，还囊括了各种无意识之物，杜甫还有意混淆“入”与“出”，模糊两者的方向性，以增添诗句之新颖。如：

忽疑行暮雨，何事入朝霞。（《花底》）

红入桃花嫩，青归柳叶新。（《奉酬李都督表丈早春作》）

常人所见皆是雨从云中落，诗人却能反其道而行，写“雨入云霞”。细想来，雨必定先“入”云，才能有后来的自云中“出”。这种天真的设想，因为贴合某些质朴的原理（有“出”必有“入”）而显得淳朴可爱。“红入”一句，桃花生红，柳叶发青，本是由内到外，逐渐生发的过程，诗人偏说红“入”桃花，青“归”柳叶，将其写为从外到内，层层浸染的过程。表现了春归大地，万物生机盎然的景象。“红”、“青”本是抽象的颜色词，这样一写却觉得具体可感，新奇动人，可见诗人诗思之妙。

（二）“抱”

庾信有诗曰：

秋水牵沙落，寒藤抱树。（《奉报穷秋寄隐士诗》）

此谓秋水“牵动”沙而“落”，寒藤“怀抱”树木而愈显萧疏。如果说秋水“牵”沙尚且合理（因为水对沙本身也是具有“冲”这个动作的），那么“抱”字所表现的寒藤对树木的怜惜之情则完全是诗人自身悲秋之感的映射了。草木本无情，因一“抱”字，便无限贴近了人的感情世界，成了多情之物，诗句也因此变得精警生动。“抱”字用于“无情之物”的例子也在庾信的其他诗句中出现，如：

赤悬弩影，流星抱剑文。（《和赵王送峡中军诗》）

小衫裁裹臂，缠弦抱腰。（《梦入堂内诗》）

蒲低犹抱节，竹短未空心。（《咏画屏风诗二十五首》其九）

庾诗之中的这类“抱”字多为“缠绕”、“包裹”意，引申义还比较单一，但在杜诗中，“抱”字的义项就增加了许多。且看以下诗例：

垂光抱琼台。（《冬到金华山观，因得故拾遗陈公学堂遗迹》）

光抱空中楼。（奉同郭给事汤东灵湫作（骊山温汤之东有龙湫》）

东城抱春岑。《水阁朝霁，奉简严云安（一作云安严明府）》）

园蔬抱金玉。（《七月三日亭午已后较热退晚加小凉稳睡 呈元》）

山木抱云稠。（《西阁口号（呈元二十一）》）

前两例中的“抱”字可解释为“笼罩”。城“抱”春山之“抱”可理解为“围绕”、“环绕”意，如“山环水抱”之类。“园蔬抱金玉”，应该指的是园蔬如同金玉一般金贵，所以此处的“抱”可解释为“如”、“似”，也可解释为“藏着”，如“衣褐怀宝”之“怀”之类。至于山木“抱”云，应意指树木高耸入云，被云环绕，与云相缠，相融，充分展现了山木与云的闲适、缠绵之态，烘托出诗人的明朗心境。

（三）“催”

庾诗拟人生趣之字还有“催”字，如：

落花催斗酒。（《和炅法师游昆明池诗二》其二）

第9篇：杜甫的诗句范文

千古诗心忧

万般难眠愁

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教学目标：

1.通过诵读诗歌，把握节奏和感情，感知诗意。

2.通过品读诗歌，涵泳字词句内涵，体悟情感。

3.通过悟读诗歌，了解叙事诗特点，赏析手法。

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教学重点：

1.通过品读诗歌，涵泳字词句内涵，体悟情感。

2.通过悟读诗歌，了解叙事诗特点，赏析手法。

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教学难点：

赏析叙事诗的材料裁剪、形象塑造、留白手法。

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学情分析：

八年级的学生曾学习过杜甫的名篇《望岳》，对杜甫有一定了解。但学生对其作品认识，大多停留在《望岳》所呈现的青年杜甫的积极向上和雄心壮志；或是对杜甫及作品有模糊的了解，对杜诗现实主义风格认识尚浅，对杜甫忧国忧民的感情理解不深，无法独立品味诗中精炼的语言。另外，在朗读方面，学生能力有限，有待于老师引导和点拨。

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文本解读：

《石壕吏》是一首杰出的现实主义叙事诗，作者将自己的思想感情融化在客观的事实里面，融化在具体的形象里面，尽量让事实本身说话，在事实的诉说中寄予了作者对安史之乱的控诉和对百姓的无限同情。

“暮投石壕村，有吏夜捉人”，单刀直入，直叙其事。暮色即傍晚时分，百姓此刻躲无可躲，诗人也是辗转很久才到了石壕村，这个时间官吏才来捉人，说明其狡猾、狠毒。用“捉人”而不是“征兵”，说明百姓是被强迫带走的，“捉”字仿佛让我们看到，百姓在前面跑，官吏在追，追到了，抓了就走，更点出了百姓惧怕战争。

“吏呼一何怒！妇啼一何苦！”两句，极其概括、极其形象地写出了“吏”与“妇”的尖锐矛盾。一“呼”、一“啼”，一“怒”、一“苦”，形成了强烈的对照。对比之下，石壕吏凶恶、暴虐，更显出百姓的卑微可怜、生活困苦。“听妇前致词”领起对家中景况的叙述，突出战争的频繁惨烈，带给百姓和普通家庭的巨大伤痛，蕴含了对百姓的深切同情。

“夜久语声绝，如闻泣幽咽”，一方面表现了儿媳泣不成声的伤痛，另一方面也显示出诗人以关切的心情倾耳细听，通夜未能入睡。“天明登前途，独与老翁别”两句，收尽全篇，于叙事中含无限深情。

全篇句句叙事，无抒情语，亦无议论语；但实际上，作者却巧妙地通过叙事抒了情，发了议论，爱憎十分强烈，倾向性十分鲜明。寓褒贬于叙事，既节省了很多笔墨，又丝毫没有给读者概念化的感觉。诗中还运用了藏问于答的表现手法。“吏呼一何怒！妇啼一何苦！”概括了双方的矛盾之后，便集中写“妇”，不复写“吏”，而“吏”的蛮悍、横暴，却于老妇“致词”的转折和事件的结局中暗示出来。诗人又十分善于剪裁，叙事中藏有不尽之意。一开头，只用一句写投宿，立刻转入“有吏夜捉人”的主题。又如，只写了“老翁逾墙走”，未写他何时归来；只写了“如闻泣幽咽”，未写泣者是谁；只写老妇“请从吏夜归”，未写她是否被带走。诗歌用“独与老翁别”一句照应开头、结束全篇，既是叙事又是抒情地告诉读者：老翁已经归家，老妇已被捉走；那么，那位吞声饮泣、不敢放声痛哭的，就是给孩子喂奶的年轻寡妇了。正由于诗人笔墨简洁、洗炼，所以才用了较短的篇幅，在惊人的广度与深度上反映了生活中的矛盾与冲突。

引领学生研读诗歌，再现岁月沧桑，涵泳圣人诗语，感悟圣人情怀，乃课堂价值所在。

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教学步骤：

一、导入新课

同学们，夜晚有百般情态，世人有万般境遇，而在诗歌长河中，诗人也在那些漫漫长夜，写下了悠悠情思，请齐读：

【投影】

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。——【唐】李商隐《夜雨寄北》

思亲念家让李商隐在巴山之夜难眠。

【投影】

羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。——【宋】范仲淹《渔家傲》

战事不绝让边塞将士在孤城夜不成寐。

【投影】

夜久语声绝，如闻泣幽咽。——【唐】杜甫《石壕吏》

石壕村的夜晚又为什么让杜甫辗转难眠？今天我们就和杜甫一起走进那个“泣幽咽”的晚上。

二、读诗入情

1.请同学们先看屏幕，将屏幕上每个词语齐读两遍。现在请大家把这些词语在自己书上相应的位置标注出来。（板书：题目，作者）

【投影】

石壕（háo）

逾墙

(yú)

邺（yè）城戍

(shù)

老妪

(yù)

幽咽（yè）

河阳役（yì）

现在我们来齐读诗歌，要求读准确，读流畅。

2.范读诗歌：大家读得非常准确，但语气和节奏还需要加强。现在，我们来听一遍录音的范读。请同学们边听边领会，并给诗句标上重音和停顿。

3.齐读诗歌：（投影出示划分好节奏和重音的诗歌）请同学们根据标好的重音和节奏，模仿刚刚范读的语气语调，自由朗读。现在，我们一起再诵读一遍诗歌。

三、读诗悟意

1.

这一遍大家读得很好，老师听出了一种故事感。那么今夜，杜甫走进石壕村，究竟发生了一件什么事情呢？能用诗中的一句话进行概括么？

暮投石壕村，有吏夜捉人

2.

请同学们将这个句子勾画出来。诗歌开头第一句就交代了事件，我们来齐读这个句子。那么以叙述事件为主的诗歌，我们称它为——叙事诗。

在读的过程中，老师注意到了同学们将红字部分进行了重读处理。哪位同学来分析下，为什么我们特别关注到了这几个字？

夜晚捉人，百姓无处可躲，官吏的狡猾凶恶。

用“捉人”而不是“征兵”，说明百姓是被强迫带走的，“捉”字仿佛让我们看到，百姓在前面跑，官吏在追，追到了，抓了就走，更能点出百姓惧怕战争。

3.官吏为什么要捉人呢？往往与战争有关系。杜甫是在记录一段历史，这段历史叫——安史之乱

【投影】（请一位男生读一下）

唐肃宗乾元元年（758），为平息安史之乱，郭子仪等九位节度使，率兵20万围攻邺郡，胜利在望。但在第二年春天，由于史思明派来援军，形势发生逆转，在敌人两面夹击之下，唐军全线崩溃。郭子仪等退守河阳，并四处抽丁补充兵力。乾元二年（759）春，杜甫离开洛阳，历经新安、石壕、潼关，赶往华州。他在新安县西行途中，投宿石壕村，遇到吏卒深夜捉人，于是就其所见所闻，写成这首诗。

4.那么在这场战争中，百姓的生活是怎样的呢？在这首诗中，有没有哪一个字可以概括百姓的生活？

苦

我们来齐读一下这个句子：妇啼一何苦！

5.诗歌中哪些地方可以体现出“苦”？

丧子之苦：三男去两；存者且偷生。分析“且”“长”“矣”。

生活之苦：更无人；无完裙

应征之苦：自请随去。分析“急应”“犹得”

6.通过以上的分析，我们感受到了百姓切实的痛楚和悲伤。请同学们有感情的读一读这个句子。

【投影】妇啼一何苦！

7.面对百姓的苦，官吏是什么反应呢？（吏呼一何怒！）

我们来齐读这两个句子，读出双方的感情来。

【投影】吏呼一何怒！妇啼一何苦！

四、读诗得法

1.

是啊，百姓是多么的苦，而官吏却是多么的怒！通过分析，我们能切身的体会到了妇人的“苦”，那么“吏呼一何怒”又表现在哪里呢？——没有直接能看出来的地方。

也就是说，官吏所“呼”的内容应该是隐藏在了老妇的致词中了。小组讨论，请同学们尽量使用符合原文语言风格的词句来补全对话。前两句已经填好了。

【投影】

石壕吏：_①_家中何人在！_______

老妪：三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣！

石壕吏：

_②尚有他人否？________

老妪：室中更无人。

石壕吏：______③______

老妪：惟有乳下孙。

石壕吏：____④_

______

老妪：有孙母未去，出入无完裙。

石壕吏：

_____⑤_______

老妪：老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。

讨论之后，出示

【投影】石壕吏：

①家中何人在！

老妪：三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣！

石壕吏：

②尚有他人否？

老妪：室中更无人。

石壕吏：

③何故有啼哭？

老妪：惟有乳下孙。

石壕吏：

④孙母在何处！

老妪：有孙母未去，出入无完裙。

石壕吏：

⑤必带一人去！

老妪：老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。

2.

请男生读石壕吏，女生读老妇人，想象他们对话的语气和神态，我们来模拟当时的对话。谁来评价下自己读得怎么样？

3.这真是“吏呼一何怒！妇啼一何苦！”，杜甫为什么要省略他们的问话而突出老妇人的致词呢？要知道题目是《石壕吏》而不是《石壕妇》啊。

总结来看，诗歌要精于裁剪，用藏问于答可以高度精炼，用妇人可怜可以衬托官吏凶残。而这些都达到了留白的艺术效果。请齐读：

【投影】

（1）妇人可怜衬托官吏凶暴更见其妙。

（2）藏问于答高度精炼多有想象空间。

（3）叙事诗歌精于剪裁使之留白丰富。

5.其实，这首诗歌的留白还有很多处，大家不妨试着找到一处，想象这个地方可能还会出现怎样的情景。

【如：（1）“老翁逾墙走，老妇出门看”，想象逃走前老翁和老妇的对话。

（2）“急应河阳役，犹得备晨炊”，想象临行前老妇对孙媳的叮嘱。】

6.你看这些内容，诗人都没有直接写出来，但是我们却可以通过诗人文字的缝隙，用想象来填补诗歌，从而能更深刻的理解诗歌。

五、读诗识人

1.从对诗歌的细节想象和情景还原，我们更加深刻的理解到了百姓的痛楚和官吏的凶暴，那么在诗歌中，你能看到一个怎样的杜甫呢？请同学们从诗歌中找找看，这一夜，杜甫做了些什么？

听妇前致词

如闻泣幽咽

独与老翁别

2.老妇的致词，这家人的深夜幽咽都一字一句，一点一滴的滴在了诗人的心头。面对战争，面对征兵，杜甫虽然无能为力，但他选择成为这个苦难时代的记录者。他始终将双眼看向底层，用双耳倾听民声，他以一只笔，以一首首诗，写尽了普通百姓的生存艰难，以悲悯之心记录下那一段段“哀沁心脾”的人间悲剧。请齐读：

【投影】

何时眼前突兀见此屋,吾庐独破受冻死亦足。——《茅屋为秋风所破歌》

（在自己屋漏床湿的境遇里，他想的是天下寒士的温饱）

老妻卧路啼，岁暮衣裳单。——《垂老别》

（在战乱频发的年代，他看到的是百姓的水深火热）

牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。——《兵车行》

（在抽丁征兵的现场，他听到的是亲人死别的撕心裂肺）

这便是杜甫，每一个时代，都有值得尽情歌颂的荣光，也有需要深刻凝视的苦痛。而唯有常怀悲悯之心，方能写出像《石壕吏》这样的忧民之作。

所以，有一首赋这样赞美他：

【投影】

伟哉杜甫，流芳千古；忧民尧舜，漂泊孤鹜；

饥肠辘辘，哀歌处处；壮志难酬，行吟野赋；

讴云颂月，吐尽疾苦；诗韵天成，难抒痛楚；

世上疮痍，天寒日暮；山河破碎，涕泪湿褥；

颠沛一生，德音卓著；伟哉杜甫，流芳千古！

五、课堂小结

结语：这节课我们和杜甫一起走进了石壕村的夜晚，感受了石壕村民的痛苦，石壕吏的凶恶，体会了留白艺术的高妙，领略了杜甫的悲悯情怀，最后，我们齐读课堂小结。

【投影】

解读叙事诗，先从事入手。

情理在事外，形象有美丑。

留白大手段，细读莫遗漏。

千古诗心忧，万般难眠愁。

杜甫善歌吟，诗坛称不朽。

给同学们一点时间，把这首诗歌背下来。

下来后，如果想对诗人有更多的了解，可以读读冯至写的《杜甫传》；愿意读点古文的话，还可以读读《新唐书·杜甫传》。谢谢同学们，下课！

六、板书设计

石壕吏

杜甫

苦

听

悲