古代东方文学特点精选(九篇)

第1篇：古代东方文学特点范文

三大区的划分是在考古学文化区系理论和实践的基础上，从经济类型（秋山进午等）和考古文化特征（严文明等）的基本区别方面提出的。这三大区是，以彩陶、尖底瓶为主要考古文化特征、以粟作农业为主要经济活动的中原文化区；以鼎为主要考古文化特征、以稻作农业为主要经济活动的东南沿海及南方文化区；以筒形陶罐为主要考古文化特征、以渔猎为主要经济活动的东北文化区。

这三大区其实包括了中国几乎所有古文化发达地区。从已经建立的考古文化系列看，各大区发展阶段是大体同步的。简言之，都可以距今5000年为界，分为相互对应的两大阶段。前一阶段是以形成个性为主频繁交汇的时期，或可称为“仰韶时代”（后期）（张忠培）。后一阶段则是在文化交汇进一步发展的条件下实现文化共同体最初形成的时期，即“龙山时代”（严文明）。

5000年前文化的频繁交汇，主要表现为中原区与东南区的东西交汇和中原区与东北区的南北交汇。这两次交汇的形式和内容各有特点，又具共同性。

东西交汇的导向，是先以仰韶文化以彩陶为主的文化因素对东南部大汶口文化等的影响为主，约从距今5500年后则以大汶口文化等对中原地区的影响为主，后者的标志是首先在豫西地区的仰韶文化中，逐步以东南区特征性文化因素鼎、豆、壶替代了当地仰韶文化的彩陶和尖底瓶等，成为陶器的主要组合。如从中原区与东方区社会发展水平的比较看，大汶口文化在它的早期就已出现规格甚高的墓葬，中晚期时，这种分化进一步发展，并且出现了像大汶口遗址、陵阳河遗址、花厅遗址那样的中心聚落或墓地，特别是大汶口那样的超中心聚落和墓地。而仰韶文化是在其晚期时这类分化有较多显现，如华县泉护村出陶鹰鼎的女性大墓，秦安大地湾遗址“坞壁式”中心聚落和“宫殿式”大房址，而尤以豫西地区表现较为突出，如出现了郑州西山古城和大河村、王湾那样的中心聚落，表现为社会发展阶段的变革后于东方一步和邻近东南方的豫西地区先于其以西地区。显然，东南区以大汶口文化为代表的古文化社会发展水平较快较高，是东西方交汇中东对西的影响大于西对东的影响的主要原因。

南北交汇也是先以中原区后冈一期文化和仰韶文化对东北南部区红山文化的影响为主，约距今5500年后，出现南北两种文化的碰撞。前者的证据在于，红山文化早期出现具后冈一期文化特征的“红顶碗”，此后，红山文化大幅度吸收仰韶文化的先进因素，特别是庙底沟类型的花卉纹彩陶图案，形成具南北两种文化因素的自身文化特征。后者的证据是，在河北省西北部张家口地区桑干河上游的蔚县西合营乡三关村附近，发现的一群具仰韶文化庙底沟类型特征的遗址中，也不时有箆点之字纹陶等燕山以北地区红山文化因素出现，特别是发掘到仰韶文化庙底沟类型绘玫瑰花卉图案彩陶盆与红山文化绘龙鳞纹图案彩陶罐在这里有共存关系，表明红山文化在它的晚期向南扩展，并在桑干河上游一带与仰韶文化相遇。苏秉琦认为，辽西地区作为五千年古国象征之一的红山文化规模宏大的坛、庙、冢遗址群，就是这一文化碰撞的成果

如果说，5000年前三大区是在发展个性为主的前提下进行频繁交汇的话，那么到了5000年后，随着这种文化交汇的进一步扩大，已使各大区具有了更多共同时代特征，进入了最初文化共同体的形成时期。一方面由于以众多城址出现为标志的古国林立，区内文化的组合与重组加速，一方面大区文化交流集中表现为以东南区大汶口文化和良渚文化的北上和包括东北南部、内蒙古中南部在内的燕山南北地区古文化的南下，形成以西北地区为一方，以东南为另一方在中原区汇聚的主流形势，是为龙山时代出现的背景。典型地点可举出东南区环太湖地区的良渚遗址、内蒙古中南部岱海地区和中原区晋南的陶寺遗址。良渚文化具有大中心下多中心和礼仪建筑、玉礼器高度规范化两大特征，已显现出向“方国”时代过渡的种种迹象。内蒙古中南部则是被誉为“中华文化代表性化石”的三袋足器的发源地。陶寺遗址和墓地作为龙山文化的的一个超中心聚落，既有与红山文化有关的朱绘龙鳞纹盘、龙纹陶盘和外方内圆的玉璧，内蒙古中南部地区初期的袋足器—鬲，又有来自东南区大汶口文化的陶礼器和良渚文化的俎刀和玉琮。尤其是陶寺墓地大型墓葬中的陶礼器组合中，具大汶口文化特征的陶器竟达10种之多。可见，东南区与中原区的文明起源进程，一直保持着密切关系。

将以上东西交汇与南北交汇作一比较可知，共同性是主要的，这首先表现于交汇的结果，“仰韶时代”（后期）南北交汇产生的坛、庙、冢和东西交汇产生的鼎、豆、壶等固定组合，都是礼制内容。有学者认为，从仰韶文化的彩陶到红山文化、良渚文化的玉器，以至三袋足器的最初出现，都是通神的工具，具“神器”性质。以它们作为距今5000年前后各大考古文化区出现古国和向方国过渡的标志性文化因素，反映了中国文明起源共同的道路与特点，那就是通神及其独占权（神权至上）在文明起源过程中占有特殊重要地位。三大区交汇的重要共同点还在于交汇的导向，即主要不是由中原区向四周放射，而是由四周向中原区聚集。这在龙山时代的陶寺遗址表现尤为典型。从诸文化中心聚落特别是陶寺遗址和高等级墓葬所表现的多元文化结合体看，在文化交汇促成的文明起源过程中，还有礼器尤其是神器的传播优先，在中心聚落尤其是超中心聚落的表现的敏感性优于一般聚落，在高等级人物墓葬中的表现优于一般墓葬的共同规律。

差异主要在于交融的程度有所不同。其表现如，以关中豫西为中心的仰韶文化同以大凌河流域为中心的红山文化，两者间距离要比关中同山东半岛之间的距离远好多，但从仰韶文化“玫瑰花”的传布、影响看，前者比后者要显著很多，结果也不一样，前者是融合在红山文化中，成为当地文化因素之一；后者则不然，在大汶口文化陶仅是“外来品”而已。联系大汶口文化以鼎、豆、壶为代表的陶礼器的演变，在既具很强连续性的同时，又具很强的阶段性的特点，可知，在这场频繁的文化交汇中，东南区的大汶口文化主要是以自身内部动力为主跨进文明阶段的。而它对周围地区的广泛影响说明，东方的大汶口文化等，在中国文明起源过程中，曾经起过“原动力”的作用。

还要提到的是，在这场既推进跨入文明步伐又促成文化共同体形成的交汇中，南北文化的交流形式和内容，似更具典型性。这指的是，在仰韶文化与红山文化之间的关系中，表现出的是两种不同经济类型和不同文化传统之间的结合，其后果却不是文化间的替代甚至冲突，也不是简单的复合体，更不是单纯的模仿，而是主要表现为红山文化在大幅度吸收中原区仰韶文化以彩陶为主的先进文化因素的同时，不断创造出自身新的文化特征，如彩陶龙鳞纹。其最大的成功之处，尤其表现为中华传统的初现：牛河梁红山文化遗址“坛的平面图前部像北京天坛的圜丘，后部像北京天坛的祈年殿方基；庙的彩塑神像的眼球使用玉石质镶嵌与我国传统彩塑技法一致；冢的结构与后世帝王陵墓相似；龙与花的结合会使人自然联想到我们今天的自称‘华人’和‘龙的传人’。发生在距今五千年前或五、六千年间的历史转折，它的光芒所披之广，延续时间之长是个奇迹”（苏秉琦语）。

上个世纪三四十年代，徐旭生、蒙文通等治古史家都曾依古史传说提出过史前三大集团的划分及相互关系，指中原华夏（河洛）、东方夷族（海岱）和南方蛮族（江汉）。20世纪60年代苏秉琦在研究中原区与东南区文化关系时，从考古文化方面提出过中原地区后期仰韶文化、鲁南苏北青莲岗-大汶口诸文化和江汉间屈家岭文化三个文化区的划分及相互关系，以为是受到此前史学家们的启发 。20世纪80年代中期以后，苏秉琦在研究中国文明起源时，在继续关注中原区、东南区的同时，更重视以燕山南北长城地带为重心的北方地区。他并回忆到梁思永也有自己的三集团说。如追溯梁思永从30年代在原热河省调查发掘时，就重视“沿边文化接触区域”的红山文化和“长城南北几个新石器时代晚期的文化系统的相对的时代关系确定之后，我们才能脚踏实地的去作对比上古史与考古学发现的工作”的思考推测，梁先生的三集团说也可能包括了东北地区南部。田昌五则有四集团说，大致是在原三集团说的基础上增加了以红山文化为代表的北方区。笔者从上世纪60年代在学校读新石器考古至分配到东北辽宁工作，在学习和实践中追随并领会诸位先辈的真知灼见，不断有所心得。现在试就新的考古发现和研究成果，进一步将拥有红山文化的东北文化区从广义的北方区中加以区分，作为一个在距今5000年前后中华大地上与中原区、东南区三足鼎立的独立的古文化区对待，以此“三集团”作为古史传说与史前考古的结合点，得出的新线索是：

中国新石器时代晚期的三大文化区系、以距今5000年为界的两大发展阶段和各区各段先后形成文化中心，以及在文化的频繁交汇中文化重心由北而南、由东而西的转移趋势，反映出中国文明起源和从古国逐步向方国过渡的一些主要轨迹。饶有兴味的是，这一轨迹恰于古史传说以黄帝为代表的五帝时代前期，北方、中原、东方和南方接触频繁，以尧、舜为代表的五帝时代后期，由四邻向中原汇聚的记载相吻合。可知，中国文明起源和早期国家阶段，就是五帝时代。五帝时代不仅包括龙山时代，其早期应上溯到仰韶时代（晚期）。当然，五帝时代主要代表人物的活动中心也应从更大范围进行考察。

第2篇：古代东方文学特点范文

一、时空渊源

从空间看，古希腊文化的发育离不开爱琴海的哺育。“爱琴海区域是指以爱琴海为中心的地区，包括希腊半岛、爱琴海诸岛、克里特岛、小亚细亚半岛的西部海岸地带。它恰处于埃及和美索不达米亚这两个伟大文化的交汇处。这里海陆交错，山峦重叠，它东通阿拉伯半岛，南望埃及，西对亚平宁半岛，北通黑海，因而成为融通亚非欧不同文明的加工场。”[2]因此，在爱琴海区域中孕育出的古希腊科学文化正是在吸纳和借鉴了东方的先进文化，结合本民族特点基础上的伟大产物。

从时间上看，古希腊科学文化的渊源可追溯到克里特文明与埃及文明的接触。希腊文明从克里特——迈锡尼文明那里翻开了它的第一页。克里特岛和埃及的来往始于古埃及前王朝时期，约公元前4000年。在此后的一千年里，克里特岛凭借其地处埃及和希腊半岛之间的有利地理位置，成为埃及和希腊的贸易通道，使克里特文化吸取了许多古埃及文化的成分，“克里特岛的刻印、壁画、石器，更主要的是它的在文字中都可以感受到古埃及人对其的影响。”[3]与此同时，克里特文化还与其东边的古巴比伦、特洛伊、塞浦路斯、北叙利亚文化有密切的来往。

从范围看，相当多的系统性科学知识远在古希腊科学文化产生之前就已经在西亚、北非等地区存在了，《伊利亚特》和《奥德赛》等名著不可能是古希腊文明的最初成果。“像所有辉煌的开端一样，这不仅是一次进化的序幕，而且是另一次进化的终结和顶点。”[4]即无论是古希腊人的数学、天文学或医学都是在从北非的埃及和西亚的美索不达米亚借用了大量观察和原始理论基础上发展起来的。先进的东方文化为古希腊科学文化提供了可资借鉴的有利条件，才使起步较晚的古希腊科学文化迅速产生与发展起来。

古希腊科学文化是古埃及、巴比伦、古印度以及其他东方文化与希腊科学文化相交汇、融合的产物。它不仅首次沟通了世界五大文明发源地，还揭开了欧亚非大陆的人类文化大交流、大汇合的序幕。在这一过程中，古希腊科学文化又将借来的东西重新整合，产生了具有独特风格的文化复合体，进而奠定了欧洲文化的根基。

二、形式渊源

古希腊科学文化的产生与发展经历了古风时期、古典时期和希腊化时期三个阶段，无论是古风时期的希腊文字与艺术，古典时期的希腊哲学，还是希腊化时期高度发展的自然科学，无一不深受东方文化的影响，这可从古希腊科学文化的具体形式上找到其渊源所在。

(一)文字

文字是人类文明的一个重要标志，腓尼基人对古代世界文化的一个重要贡献是他所创造的文字字母。在古埃及象形文字逐渐简化成24个单辅音符号的基础上，腓尼基人创造了自己的文字字母，共22个，为线性符号，只有辅音而无元音。“古希腊史学家希罗多德说过，希腊人原本没有字母，是腓尼基人把字母传给了他们。”[5]希腊人在此基础上加上了元音，便形成希腊字母，为古希腊科学文化的发展和交流提供了必要的工具。

(二)艺术

每一种古老文明都为人类文明做出了自己的贡献，埃及艺术也不例外。

古风时代的希腊，改变了早期建筑材料——木头和泥石，而学习埃及人采用大理石作为其建筑的主要材料。公元前7世纪中期，希腊人就开始采用大理石雕刻巨大的人像，他们制作这种直立人像的灵感直接来自古埃及，同时还从古埃及人那里学到了雕刻技术。对比一下古埃及与古希腊雕刻作品，便知用石头雕出同真人一般大小的雕像并非易事，任何无系统的策划都将导致失败。因此，古希腊人不仅采用了古埃及的雕刻艺术，还在很大程度上采用了埃及的比例系统。

同时，伴随着古风时代希腊人的航海和海上贸易，古希腊人不断带回西亚的金属制品、珠宝、象牙等。对古希腊工匠的制作风格影响最深的是彩陶制作工艺，从东方传来的动物图案也出现在古希腊的彩陶上，如用在古希腊自然环境中未曾有过的狮子来作装饰就是最好的证据。此外，象牙雕刻则完全是西亚的工艺，它使古希腊工匠们从几何图案的风格中解脱出来。

(三)宗教

在宗教方面，古希腊是开放的多神教宗教体系，在古希腊人所崇拜的神中，只有少数属印欧语系。古希腊众神中的阿波罗和阿佛洛忒可能都是舶来品，最早起源于西亚和小亚细亚，只不过它们传到古希腊的时间要大大早于古风时代。“在东西方宗教的联系中，对阿多尼斯神的崇拜又从西亚传入了希腊，腓尼基神话中的浦昂神(锤子神)也被希腊人接受，改称‘皮格梅’，即‘拳头大的神’”。[6]可以说，虽然在古希腊科学文化的发展过程中逐步建立起了较为成熟的独特宗教体系，但其中也折射出一部分西亚宗教的影子。

(四)文学

古希腊文学也受到美索不达米亚的诸多影响，如美索不达米亚的洪水故事和希腊神话中的笛卡利翁的传说相似，如伊阿宋和赫拉克勒斯的故事。上帝为惩罚人类而施的瘟疫是古希腊和美索不达米亚文学中相似的题材，希腊史诗的形式在美索不达米亚的史诗中也可以找到原型。《伊索寓言》中的故事在苏美尔也有原型，同时，在赫西奥德的《神谱》中首次创造了神权更替的神话，其结构和细节都同西亚的一些神权更替的故事相近，而所有的这些都不是纯粹的巧合，而是交流与借鉴的结果。

(五)哲学

“希腊哲学的根源在埃及，那种认为哲学起源于希腊的流行说法是明显有误的。早在希腊人之前，埃及人就对宇宙本质，人类社会伦理问题提出了他们的哲学思考。”[7]同时，希腊人又在美索不达米亚找到了适合自己的科学知识，带回了天文学和发达的数学原理，希腊人的思想和眼界也因此而大大拓宽。在此基础上，加之他们对自然现象的浓厚兴趣与实践相结合，便产生了古希腊哲学，并在公元前6世纪前后取得突破性的进展，有了朴素的唯物主义和辩证法的萌芽。

(六)自然科学

严密的自然科学始于希腊化时代。这一时期是希腊自然科学发展到顶峰的时期，也是东西方科学文化交流、融合的时期。在真正意义上的文化汇合尚未开始之时，亚历山大对亚非广大地区的征服以及地跨欧亚非大帝国的建立已为东西方文化交流奠定了基础。亚历山大远征的过程也就是吸收系统的东方文化的过程，他死后，在帝国的废墟上建立起了托勒密、塞琉古、马其顿三大希腊化王国，相对稳定的国际局势促使各国采取多种方式加强文化渗透，兴办文化事业，在客观上进一步扩大了东西方文化的融合。因此，古希腊的自然科学也就深深地打上了东方文化的烙印，主要表现在：

1.医学。自古希腊人将古埃及的许多药物和治疗方法引入欧洲后，至今还被欧洲一些闭塞的山区和农村地区的村民采用。前3世纪初，在埃及亚历山大城作研究的希腊解剖学家希罗菲卢斯证明，脑是思维器官，人的一切感觉都是通过脑神经传递的。此外，他还提出血液循环理论，认为脉搏的轻重缓急可以说明一个人的健康程度。毫无疑问，他的医学成就实际上是建立在古埃及人的医学之上的。希腊的阿斯克勒庇俄斯神庙中所举行的孵育仪式也可能源于埃及人的模式。埃及著名神庙中都收藏有大量临床观察的病例资料，这些资料不仅丰富了古希腊医学之父希波克拉底的医案，也说明了希腊医学继承并延续了埃及人的医学成果。

2. 地理学。亚历山大军队的远征可谓是一次异国探秘，远征军中有一批工程师、哲学家、地理学家和测绘师等专门人才，他们随军收集资料，绘制地图，在地理学上取得辉煌成就，大大丰富了古希腊人的地理知识。前3世纪中叶，在埃及亚历山大城图书馆担任馆长的希腊学者埃拉托斯提尼利用古埃及地理测绘资料及希腊各地航海信息完成了地理学专著《地理概论》。

3.天文学。古希腊的天文学在很大程度上源于巴比伦，同时也受到古埃及人的影响。古希腊天文学奠基人泰勒斯精心研究古埃及人、巴比伦人的数学和天文学后，在前人的研究成果基础上，预测出了日食和月食的发生时间。此外，希腊学者亚里斯托库斯根据巴比伦人的天文观测资料提出了“太阳中心说”。前1世纪中期，希腊学者尤利乌斯·凯撒引进埃及的太阳历，稍加改变后，成为用凯撒名字命名的“儒略历”。目前我们所使用的太阳历，也可以说是承袭了6000多年前埃及人的遗产。

4.数学。古希腊的泰勒斯还是一位数学家，他研究埃及的土地测量法后，制定出测量公式。毕达哥拉斯曾游历埃及、两河流域等地，吸取了许多先进的东方科学文化思想。相传他和他的弟子总结了当时的数学知识，发现许多数学定理，如“勾股定律”等。其实在他之前，两河流域等地的数学家早已懂得勾股定律，毕达哥拉斯可能只是作了验证和普及一类的工作。前3世纪初，长期执教于埃及亚历山大城的希腊数学家欧几里德总结了当时的数学知识，根据公理、定义制定了一系列计算公式，创立了欧氏几何，成就卓越。

由此可见，古希腊科学文化的各种形式都以东方文明精华为渊源，而并非其首创。

三、途径渊源

1.商贸。随着希腊历史进入古风时代，希腊人同古老的东方文明之间的交往也逐渐加深。“早在公元前9世纪，优卑亚和爱琴海上的希腊商人同冒险家就已经航海到西亚的西部沿海。他们在叙利亚北部的奥隆提斯河口建立起一个贸易点，开始同两河流域进行直接的商贸活动，不久，这里成为东西方贸易的一个重要中转站。”[8]与此同时，由于这时西亚社会动荡，不仅许多物产出口到希腊，也有相当数量的工匠为寻找生路，到克里特岛建立自己的手工作坊，从事珠宝饰品的加工和青铜器制作。

古希腊人还在埃及尼罗河的支流卡络色斯河岸建立了诺克拉底斯城。埃及法老萨美提克一世为争霸的需要，建立了强大的陆军和海上舰队，其士兵大多是希腊雇佣兵。他还邀请了许多希腊商人在埃及定居，诺克拉底斯城就是这一时期建造的，法老拉美西斯还答应希腊人把这里建成一个纯粹的希腊城，按自己的意愿经营市场。此后，诺克拉底斯就成了埃及和希腊以及其他地中海国家的商业中心。

此外，雅典的皮里优斯港也是当时著名的国际商港。在频繁的陆路和海上贸易中，古希腊人不仅带回了必需的消费品，还带回了精神产品，即东方的科学与文化。

2.殖民运动。对早期希腊科学文化有影响的还有殖民运动。早在迈锡尼文化时期就曾在爱琴海区域建立起了许多殖民地。随后，崛起于地中海东岸的腓尼基人在北非、西班牙、意大利等地建立殖民地。迈锡尼和腓尼基都是以西亚、北非繁荣的文化为基础，以商业、殖民活动为手段传播文明，创造出了自己的独特文化，对以雅典为代表的希腊科学文化的兴起产生了巨大影响。

随后，由于古希腊本土人口日渐饱和，耕地不足，出现经济、政治混乱时期。有航海传统的古希腊人迅速熟悉了气候、土壤与本土相似、而人口稀少的其他地区，他们沿爱琴海岸建立殖民地，甚至远达意大利和西西里，并在埃及地中海沿岸和东方的巴比伦建立起贸易中心。最终，希腊的扩张和殖民地使它在这一过程中更多地吸收和融合了东方文明精髓。

3.战争。古代东西方之间曾发生过多次大规模战争，影响深远的有前5世纪的希腊与波斯的战争、前4世纪的亚历山大东征。在希、波战争中，波斯向西传播了东方文明，使东方文明影响到多瑙河流域和希腊半岛。波斯、巴比伦、埃及和印度的古代文化沿着著名的波斯大道不断传向西方，直达希腊的各个城邦。亚历山大东征时，因其老师亚里士多德对印度哲学极感兴趣，便把一些印度人带回希腊，使希腊人更多地了解到印度哲学。此外，亚历山大还在各地搜集科学标本，送回希腊研究，其军队曾用过印度医生。而印度僧人也曾去过雅典传教布道。亚历山大死后，东方文明向西的传播有增无减，范围也更广阔，埃及的亚历山大城就是当时东方文明向西方输出的最大港口。同时，战争又需要越来越复杂的攻守器械，这便增添了对新科学和新技术的需求，促进了文化的流动。这些无疑都说明战争也是文化相互碰撞的过程。

4.旅行。古代西亚、北非的东方文明对欧洲人极具吸引力，促使他们到东方猎奇、探险和学习。希腊哲学家、科学家们每到一处都迫不及待地寻求与同行接触。古希腊的历史之父希罗多德曾游遍波斯、埃及、腓尼基、小亚细亚等地，他的力作《历史》中描写了他在东方旅行时的见闻，把东方古国的风俗习惯、文化成果、科学技术等详细介绍到西方，对东方文明在西方的传播起到了积极作用。

5.宗教传播。宗教是传播文明的特殊载体。犹太人在自己漫长的历史中创立了犹太教，其经典有《摩西五经》与《旧约》。公元前后，基督教在东方犹太教的基础上兴起，并首先进入欧洲希腊语地区。随着基督教的西进，希伯来人的《旧约》被译成希腊文。《旧约》连同东方的宗教思想一起传入西方，使希伯来的文化得以在欧洲传播，成为欧洲文化的又一源头。

综上所述，可知古希腊科学文化固然是古希腊人的杰作，然而它也是西亚、北非等东方科学文化基础上的产物，离开了西亚、北非的古老文明与东地中海特别是爱琴海区域特有的人文、地理环境，古希腊科学文化的起源便无法得到完整的解释，这不仅说明古希腊科学文化的产生有其高度发展的时空、形式、途径渊源，也有力地说明了“文明来自东方”[9]。

【参考文献】

[1][5][6]商昭印：《世界文化史》，华东师大出版社，第91、94页。

[2]郑敬高：《欧洲文化的奥秘》，上海人民出版社，第3～4页。

[3]兹拉特科夫斯卡雅：《欧洲文化的起源》，三联书店，第100页。

[4][美]乔治·萨顿：《科学史和新人文主义》华夏出版社，第61页。

[7][美]爱德华·麦克诺尔·伯恩斯等：《世界文明史》第一卷，商务印书馆，第23页。

第3篇：古代东方文学特点范文

关键词:俄罗斯;文化;转型

中图分类号:G40文献标志码:A文章编号:1671―7740(2009)11―0071―02

近几年来,中国学者在俄罗斯文化的研究中,有创见地提出了俄罗斯文化的五次“转型”问题。俄罗斯文化的五次“转型分别是:A.接受拜占庭文化;B.鞑靼文化的楔入;C.彼得大帝向西方学习;D.马克思主义传入或列宁主义兴起;E.当代俄罗斯文化的重新定位。中国学者们认为,基辅罗斯接受基督教,是俄罗斯文化第一次面向西方的转型;蒙古统治及鞑靼文化的楔入是第一次面向东方的转型;彼得一世学习西方的改革,是俄罗斯文化第二次面向西方的转型;十月革命和苏维埃政权的建立,是第二次面向东方的转型[1]。中国学者在这种观点的基础上又进一步提出:“俄罗斯像一只巨大的钟摆,不停地在东西方两个强大的文化磁场间摆动。”[2] 并进一步论证了俄罗斯文化的五次转向,正是在东西方文化之间的一种有规律的摆动。

由于限于篇幅,本文重点剖析第一、二次俄罗斯文化转型问题。

一、接受基督教,就是面向西方的文化转型吗

基辅罗斯于公元988年接受基督教(即所谓“罗斯受洗”),是俄罗斯历史上最重要的事件之一。接受基督教之后(接受拜占庭基督教),开始间接地接受西方文化的影响,使野蛮原始的基辅罗斯文明产生了飞跃,直接接触到欧洲文明最发达的部分,使俄罗斯从此与欧洲文明建立了最直接的联系[3]。因此,接受基督教是俄罗斯文化第一次转向西方,也是俄罗斯进入“文明”的开端[4]。其实,上述观点是值得质疑的。

1.罗斯接受的基督教,是拜占庭基督教。在基督教正式分裂之前,拜占庭基督教称为基督教东部教会,以君士坦丁堡为中心。基督教东、西两部教会从一开始就分属两个不同的文化区域和不同的文化传统。西部教会属拉丁文化传统,东部教会则属于希腊和希腊文化传统。公元1054年东西教会正式分裂,西部教会(中国称天主教),东部称正教。两者更加分道扬镳。东正教在宗教斗争中,坚持自己继承了基督教正统,因此称正教。公元1453年东罗马帝国灭亡后,东正教的大旗被俄罗斯教会扛起,俄罗斯自称“第3罗马”,意即罗马和君士坦丁堡之后基督教文化的正统接班人。今天的俄罗斯文化,是拜占庭文化的发展,而拜占庭文化在西方人看来,是欧洲的东方边缘文化与来自亚洲的东方文化混杂的结果,显示出很大的东方特征,它与西欧文化从本质上看并无共同之处。因此,说基辅罗斯接受拜占庭基督教就是面向西方的文化转向,是不准确的。应该加以澄清。

2.西方文化与拜占庭――东正教文化不仅在发展中走着不同的道路,其文化内涵也有本质区别。所谓西方文化,是由下列各种因素构成:希腊罗马文化基础;“蛮族”大迁徙占领西欧腹地;宗教改革和新教文化的逐步创立;文艺复兴;地理大发现;自由商业贸易;人本哲学和实证科学;工业革命;民主政治;个人主义价值观等等因素的结合,才是今天西方文化的科学涵义。以上内容有人把它简化为“以科学、人本主义和海上贸易为实质的西欧文化”[5],这只不过是上述内容的概要提法而已。但与它同出一源的拜占庭――东正教文化,走的却是完全不同的道路。拜占庭文化是由拜占庭国家境内的希腊人和希腊文化的其他民族创造的,是在古希腊罗马文化基础上,大量吸收古代东方文化和东方基督教文化综合而成的,具有自己独特的文化特征[6]。拜占庭帝国灭亡后,拜占庭文化被以俄罗斯人为主的斯拉夫人所继承,并发扬光大。拜占庭文化虽然处于东西方文化之间,具有东西方两种文化特征,但从文化本质上看,更多的是它的东方文化特征,尤其是国家的政治制度和行政体制,具有突出的东方特征,俄罗斯人继承拜占庭文化以后,更多地是加强了这些东方特征。经过蒙古人两个多世纪的统治之后,俄罗斯所具有的东方文化特征显然已经完善得自成体系了。因此,俄罗斯文化从本质上看,是“基辅和莫斯科的本土根源,拜占庭的强大影响和蒙古长期统治的产物,这些影响造成一种社会和文化,它们与在极大不同的力量影响下发展起来的西欧社会和文化几乎没有共同之处。”[7] 因此,当代著名文化学者塞・亨廷顿认为,“西方文明八个特征中的七个:宗教、语言、政教分离、法制、社会多元化、代议制机构、个人主义――几乎完全与俄罗斯的经历无缘。”[8] 因此,不能把接受拜占庭文化看成是俄罗斯文化面向西方的转型。

二 、蒙古文化强行楔入就是转向了东方文化吗

众所周知,在俄罗斯的历史中,约有两个半世纪(1240―1480年)是在蒙古人的强行占领和野蛮统治中度过的。因此不能不对俄罗斯社会――文化产生深远影响。

蒙古人强制式的统治,意味着蒙古――鞑靼文化的强行楔入。蒙古文化对俄罗斯的影响是极其深刻的。这种深刻影响是:

1.促进了俄罗斯国家的统一。俄罗斯国家是围绕莫斯科建立起来的。莫斯科公国的壮大,俄罗斯最后以莫斯科为核心的统一,应该说是蒙古统治的“功劳”。俄罗斯著名学者、历史学家波克罗夫斯基认为,“罗斯围绕着莫斯科的统一,至少有一半是鞑靼人的功劳。”[9] 在俄罗斯学者中,对蒙古统治持“功劳说”,反对“破坏说”的当属流亡国外的“欧亚主义者”。“欧亚主义者”从政治需要出发,对蒙古统治和统治的后果大加赞赏。他们感叹:“俄罗斯万幸的是,当它由于内乱而理应衰亡之时,它落到了鞑靼人而不是其他民族手里。”他们的结论是:“俄罗斯国家的缔造者不是基辅大公,而是成为蒙古汗王继承人的莫斯科沙皇。因此,莫斯科王朝是以新的躯壳复活的金帐汗国。”“若没有鞑靼人的统治,就不会有俄罗斯。”[10] “欧亚主义者”在观点上虽然比较极端,但可以说没有鞑靼人的统治,便没有莫斯科的强大,没有莫斯科的强大,便没有以莫斯科为中心的国家的统一。

2.强化了俄罗斯统一的民族意识。民族文化的核心是民族意识或民族思想。俄罗斯民族的专制国家意识最初是从拜占庭获得的。俄罗斯人之所以接受拜占庭基督教,除了在文化上与拜占庭有共同的东西外,主要是看上了拜占庭皇帝对宗教和世俗国家的绝对权威和豪华的生活。在建立国家制度方面,俄罗斯统治者最初是吸收了拜占庭的专制集权型的政治制度,但在基辅罗斯时期这些制度还很不完善。莫斯科大公从金帐汗国的绝对权威中,进一步获得了绝对专制权力的概念,从而大大加强了军事统治和军事制度(八思哈制)的概念。此后,俄罗斯总是按蒙古方式来发展军事、土地和政治制度,并逐渐形成了以农奴制为基础、以军事化编制为体制的中央集权专制制度。它还发展了拜占庭的宗教服从国家,而国家忠实于东正教信仰的政治关系,把宗教完全置于国家管理监督之下。这样,从拜占庭到蒙古统治,实际上并不是俄罗斯文化从面向西方荡到面向东方的摆动,而是蒙古文化的楔入大大加强了从拜占庭文化中汲取的东方文化的特征。

3.加强了俄罗斯民族核心文化的形成。蒙古文化240年军事封建统治,不可避免地给俄罗斯文化注入了新的血液。蒙古文化不仅影响了俄罗斯人的风俗习惯、生活方式,还影响了它的民族心理、社会组织和国家制度。蒙古文化的楔入,改变了俄罗斯文化的构成,初步形成俄罗斯式的文化模式。从表层文化看,包括语言、服饰、生活习俗等方面的影响都非常明显。在现在俄罗斯俄语中,还大量夹杂着蒙古词汇。如钱、鞭子、马、关税等词。俄罗斯人的长袍、圆帽、筒靴都来自蒙古服装。在建筑风格上,俄罗斯东正教堂那些洋葱头式的圆顶,就是哥特式建筑与蒙古特征的艺术结合[11]。但蒙古文化的渗透更多的是在深层文化中,例如,经过蒙古统治之后的俄罗斯,历代上层统治者,总是极为重视国家军事的强大,特别重视对领土的扩张,把它看成第一位的、最重要的国策。在国家管理上,他们习惯于粗放型生产方式,习惯于重视数量而轻视质量,产品习惯于粗大而缺少精密,在思维上则喜欢急攻近利和好大喜功等等。这种文化渗透直到现在仍影响俄罗斯人的现代化进程。难怪西方人开玩笑说,打死一个俄国佬,走近一看,原来是个鞑靼人[12]。1989年立陶宛人在争取民族独立的斗争中,流传着这样一句话:“扒了俄罗斯人的皮,你会发现他们的骨头是鞑靼人的。”[13] 这些流传反映一个问题,即蒙古――鞑靼文化对俄罗斯人影响的深刻程度,可能直到现在人们对这一点认识得仍然不够[14]。

三 、结论

1.俄罗斯接受东正教,与其说是文化“转型”,不如说是文化“寻根”。因为在接受东正教之前,俄罗斯文化还没有成熟,即形成一种有自己民族特征的固定文化类型或文化模式。

2.俄罗斯接受拜占庭基督教,虽然间接地与西方文化的根源――希腊罗马文化发生了关系,但俄罗斯并未与罗马基督教(天主教)文化发生直接的关系。拜占庭基督教或东正教文化,就其基本特征来说,是以希腊东正教和希腊文化为特征的,此种文化兼有东西方文化的混合特点。俄罗斯接受的都是皇权神授的君主专制制度和与这种制度相适应的君主至上和臣民绝对服从君主的意识。这些都是东方文化的典型特征。当蒙古文化楔入大大加强了东方文化特征后,就不能说俄罗斯文化是由面向西方向面向东方的“转向”了。

3.蒙古――鞑靼文化,虽然从类型上说属于亚洲式的东方文化类型,但应该看到,鞑靼文化并不是东方文化的主型。东方文化的主型或核心类型是儒――佛教文化。而蒙古――鞑靼文化则是东方文化中比较原始落后的并不能真正代表东方的落后的草原边缘文化。

4.如果说俄罗斯文化是一种介于东西方文化之间的文化,并在东西方文化之间“不停地”摆动的话,那么,俄罗斯文化头两次的摆动,向西只摆到了拜占庭(并未摆到真正的西方),向东只摆到了亚洲北部的蒙古,也未接触到东方文化的核心。俄罗斯从彼得一世以后开始真正接触了西方,但彼得一世所学的,只是西方的皮毛,西方本质的东西,俄罗斯并未学到,也不可能学到。

参考文献:

[1]季志业,冯玉军.一波三折俄罗斯人[M].北京:时事出版社,1997:98.

[2]刘文飞.读别尔嘉耶夫的“俄罗斯的命运”[G]//见别尔嘉耶夫《俄罗斯的命运》中译文本序言.昆明:云南人民出版社,1999:5.

[3]杨冠达.外来文化与俄罗斯社会政治的发展变革[J].东北亚论坛,2001,(1).

[4][5]陈志强.独特的拜占庭文化[M].北京:中国青年出版社,1999:4.

[6][7]塞・亨廷顿.文明的冲突与世界秩序的重建[M].北京:新华出版社,1998:147.

[8][9][10]陈训明.俄罗斯的欧亚主义[J].东欧中亚研究,2000,(3).

[11]曹维安.俄国史新论[M].北京:中国社会科学出版社,2002:58;别尔嘉耶夫.俄罗斯的命运[M].昆明:云南人民出版社,1999:6.

[12]曹维安.俄国史新论[M].北京:中国社会科学出版社,2002:58.

第4篇：古代东方文学特点范文

【关键词】古村落 平面布局 平面装饰 传承 发展

我国大部分地区古村落受地理位置、气候条件、地形、宗族信仰等因素的影响，村落布局都比较规整。本文通过对广东古村落的平面视觉系统的梳理，研究古村落平面视觉系统的“南方体系”，以期对现代设计起到一定的促进作用。

一、古村落定义及其形成

古村落一般是指具有上百年历史，地方特色浓郁，民俗风情集中，在多领域具有较高研究价值的村落。我国古村落的形成受传统宗族思想影响较大。按照中国宗族传统，一般是同姓家族在一个村落居住，久而久之就形成了同姓聚居群。多数的古村落都有自己的族谱和祖先崇拜系统。如宗族祠堂，承载着同姓家族的传统文化。宗祠中往往存放着遗训族规和宗族图腾，以维系子孙后代对传统和祖先的认知，族人能够认族归根。

二、古村落平面布局形式和图案形式的关系

（一）古村落的平面视觉系统

古村落平面视觉系统一般分成两大类型：一种是平面设计视觉系统，指古村落的平面布局，住宅建筑和宗祠建筑的位置布局是历史文脉沉淀的结果；另一种是古村落建筑立面上的平面视觉形态的装饰。

（二）古村落的平面布局形式

我国古村落遗存不少，明清两代村落有很多，宋元时期的民宅也可以见到，但现在保存状况都不尽如人意。我国幅员辽阔，南北地区因为地理位置和气候条件的不同，村落的布局和设计有很大的差异。北方古村落平面装饰系统朴素而沉稳，代表性的有山西的王家裕村、井底村、乔家大院附近的谷恋村等。南方古村落装饰系统繁琐而浓密，在南方的古村落中，广东省具有代表性，而在广东省的古村落中，潮汕地区的古村落又最具代表性，装饰繁复程度达到登峰造极的水平。

广东省的古村落在位置选择上讲究“天人合一”，既考虑风水、地理、地质、交通等条件，又考虑选择吉祥的地方，一般以山水作为自然屏障，背靠青山、面临河流或者湖泊，和周边自然环境协调一致，有利于一个种姓家族的生存、发展、繁衍和生息。我国东部地区多为西北―东南风向，所以建筑一般坐北朝南，冬暖夏凉，室内空气流畅，保持清新怡人。由于所住居民都是同一宗族或家族，血缘关系亲近，所以古村落内的建筑布局多是方正、连锁排列、工整统一，整体结构复杂但有序，注重对称，这不但集合了中国传统美学的审美要素，也适合人类生活居住，体现出当地人在村落位置的选择上注重“择吉而居”的心理。就装饰风格而言，华东地区古村落的住宅建筑和宗祠建筑偏淡雅，南方沿海地区的偏浓艳，形成中国东部地区古村落的独特风格。

（三）古村落的平面视觉系统对纹饰的影响

古村落的位置选择和建筑布局多考虑功能性、安全性、风水意义和历代宗族思想观念，而不是平面装饰形式。因此，在村落选择和布局上，除了粤东北地区、惠州地区少数采用圆形围合而建的客家人围楼之外，一般都是方格布局，体现在平面布局图形上就是方格图案。在中国民宅建筑历史上，村落布局影响服装图案、装饰图案的例子极为罕见，因为村落布局考虑的元素和装饰考虑的功能不同。古村落建筑立面上的平面视觉形态的装饰对现代服装纹饰图案具有一定影响，现代服装的纹饰图案可以借鉴古村落建筑立面上的平面装饰，从中获得启发。

笔者以粤东的古村落平面布局为例，分析平面视觉系统对纹饰的影响。因为受宗族传统观念影响，粤东地区基本村落平面布局形式有“下山虎”“四点金”“驷马拖车”等。布局用中轴对称、方格围绕单位、宗祠在中心点的方法，进进推进、左右蔓延。这和皇宫宅院布局颇有些接近，因此当地有句古谚“潮汕厝，皇宫起”，就是指潮汕地区的村落建筑形式借鉴了皇宫宅院布局。

粤东地区的住宅建筑多半是大型院落式民居，三个房子连在一起，中间一个小天井，叫做 “下山虎”，多见于潮州地区。中间的厅是客厅，同时也是祖堂，用来供奉祖先神位，两边为住房，类似北方的“三合院”。如果四面都是房子，围合一个中间的院落，就是“四点金”，四个房子的屋顶朝中间天井倾斜，和江南的“四水归堂”、北方的“四合院”近似。家族繁衍后，后代子女家庭就在原来的“四点金”后面增加进深、重复，叫做 “三座落”。在古代，大家族普遍都是三进，家中人多且有权有势的甚至有四进、五进。三进属中型住宅，已经具有相当规模，是最普遍的住宅形式。家族继续扩大，就在三进两边再增加住房，叫做“驷马拖车”，是“四点金”的升级版。中间的大宗祠就是“车”，拖车的“马”就是左右两边子孙所住的次要建筑。这种组合呈现的特殊关系，构成潮汕地区最有名的大型府第式民居，体现了平面组合丰富而典型的变化类型。潮汕古村落的平面视觉布局特点是线性排列、中轴对称、围合形式，有整体的核心。

古溪陈家庙位于揭阳榕城区仙桥永东涂库村，占地2000多平方米，在粤东古村落平面视觉系统中最具代表性。此建筑群坐北朝南，主体建筑建于清朝雍正年间。大灰埕设于门前，过堂水为埕边的溪流所引而至。该祠堂建筑为灰石木结构，中轴线上有三厅相亘，为三厅式，俗称“三厅二天井”。前中厅进深三间，面宽五间；后厅进深五间，比中厅、上厅明间略窄，面宽三间，供祭祖宗牌位。坐北朝南、布局方正是古村落布局的标准方式。山区的古村落因为地形地势影响，未必能够完全达到这个标准，而平原上的古村落基本都呈现这种布局。整个粤东地区的宗祠建筑也基本呈现这种标准形式的布局。延续宗祠工整布局方式的村落有很多，如潮南区垅田镇东仙村的东里寨、潮州金山区的“沟南许地”、澄海区程洋岗古村都是坐北朝南、布局工整、住宅串联的方式建造而成的。从平面布局来看，同图案中的回纹结构类似。

古村落平面布局形式呈现出的回纹、中轴对称形式与传统服饰图案（特别是纺织品中的）回纹体系图案有千丝万缕的关系。回纹，又称为茴纹，是民间常用的传统纹样，用横竖短线折绕组成方形或圆形回纹文字，因为形式接近中文的“回”字，称之为回纹。在古村落布局中，单体建筑好像一个“回”字，横竖延伸，从空中俯瞰，整个平面是连续重复的“回”字，在粤东众多的古村落中很常见。

回纹始于古代青铜器的装饰纹样，它的线条呈现方折形卷曲，形如“回”字形，寓意是“富贵不断头”、吉祥如意，是中国装饰纹样中历史最悠久的一种几何装饰纹样。古代陶器和青铜器上的雷纹是同源同义，二方连续的回纹常用作边饰或底纹装饰，具有丰富多彩又不失整齐划一的视觉效果。在潮汕古村落的“下山虎”“四点金”“驷马拖车”“百鸟朝凤”四大平面视觉布局系统中，回纹是反复出现的四方连续组合的回回锦图案。

此外，还有其他常见的纺织品装饰类型，如方回单体型、减笔组合型、正反“∽”型、一笔连环型。在明清时期的潮州纺织品中，最具有代表性的回纹是方正形的单体回纹，特别是在刺绣品上，通过线条循环往复的延展形成连绵不断的动感形态。这种回纹构成方式在古村落的布局中是屡见不鲜的。正反“∽”回纹在潮州刺绣中也比较多见，只是做一个“∽”形结构的小小改变，以减笔组合型为基础进行反向后形成新“∽”型样式，使得纹样的装饰风格变得流畅、活泼而灵动。而在建筑布局中，这种回纹不多见，一笔连环型在村落布局平面中也极为罕见。

三、古村落平面视觉系统中吉祥图案的运用

（一）吉祥图案及其寓意

在平面视觉装饰中，吉祥图案的题材丰富多彩，花鸟虫鱼、飞禽走兽无不入画，大多以木雕、屏风、壁画、门画等形式呈现出来。所谓“吉祥图案”，就是有图必有意、有意必吉祥。图案寓意多是“富、贵、寿、喜”，富，表示家财丰厚，包括丰收；贵是权力、功名的象征；寿，可保平安，有延年之意；喜，则涵盖了婚姻、友情、子嗣的繁荣等。此外，其他吉祥图案有：松柏，冬夏常青、凌寒不凋，用来象征长生不老；石榴、葡萄，籽粒繁多，寓意子嗣繁荣、荣旺富贵；桃子、仙鹤，寓意健康长寿；合欢叶，祝福夫妻美满幸福。吉祥图案一般有三种构成方法：一是通过纹样形象来传达寓意；二是利用汉字的自身特点，谐音双关来取得一定的修辞效果；三是利用吉祥汉字的各种书体进行装饰变形。

（二）吉祥图案在古村落中的运用

吉祥图案装饰广泛用于潮汕民宅祠堂建筑上，图案寓意的使用在明清时期达到了极致。

古村落平面视觉系统中比较突出的是吉祥图案的广泛使用。陈氏家庙的平面装饰系统布局具有代表性，建筑物内大量的构件装饰运用了吉祥图案。从屋顶来看，前后采用了硬山、歇山两种不同形式，屋顶既有统一性，又具有变化性，主次分明。构件装饰采用了极为繁密的方式，拜厅木载下面的金漆木雕是精致的通雕，三、四层立体雕刻全部为漆金、金箔，这种装饰构件在相对朴素的方正建筑上凸显了细节的繁琐和纹饰的丰富。建筑物的中厅和拜厅相连接，呈现“凸”型布局，面宽和进深均为三间，八棱檐柱、浮珠柱础、圆棱金柱，棱柱上是二斗、一拱顶托，金钟横行支撑八棱横梁，上面有四斗、三拱假斗拱，纵向的中槽上是“三木载五木瓜、五脏内十八块花胚”的抬梁架，这里的木瓜、花胚就是吉祥图案。在梁架上布置了博古静物、花果虫草、祥禽瑞兽、戏剧故事场景、神话中人物等图案。此造型具有写实装饰的特点，在古村落建筑装饰系统中，特别在宗祠中较为常见。

建筑装饰的手法是金漆画。陈氏家庙的中厅有很多扇大门，明间是八扇，左右次间各六扇。其中明间的八扇大门都是双面装饰，上面是金漆木雕，内容是博古花卉，下面是有故事情节的描金漆画，背面是金漆山水画。门的装饰富丽豪华、金碧辉煌。

用龙、凤等神话动物来装饰建筑物，在明清时期皇家建筑装饰中很常见，其中五爪金龙纹样在明清两代是皇室专用纹饰。在潮汕地区的建筑立面装饰和刺绣中，五爪金龙的图案却很常见。明清时期，潮州刺绣、纺织品图案和建筑装饰同出一辙，金碧辉煌的金线立体刺绣，所用的图案和建筑立面的装饰纹样一样，也常常采用回纹布局，充填繁琐装饰纹样，组成工整中的繁密效果。

结语

潮州古村落建筑布局和装饰特点鲜明，在刺绣图案装饰等方面有比较完整的体现，是潮汕地区、闽南地区审美的集中表现。古村落平面视觉系统和刺绣图案相互影响，内容安排搭配都很有讲究，装饰对象与装饰内容、意蕴相互统一。民居建筑和装饰图案互相影响，相得益彰，具有很高的美学价值。

（注：本文为广东省哲学社会科学“十二五”学科共建规划项目，项目名称：广东古村落平面形态视觉设计的传承与开发研究，项目编号：GD13XYS16）

参考文献：

[1]寻胜兰.浅论中国象征符号与传统造型[J].装饰，2000（1）.

[2]赵屹，莫秀秀.吉祥图案[M].北京：中国社会出版社，2008.

[3]班昆.中国传统图案大观[M].北京：人民美术出版社，2003.

[4]田自秉，吴淑生.中国纹样史[M].北京：高等教育出版社，2003.

[5]楼庆西.中国传统建筑装饰[M].北京：中国建筑工业出版社，1999.

第5篇：古代东方文学特点范文

一、今古文经之间的异同

儒家经典的传播因秦朝的焚书坑儒等措施和秦朝末年的战乱而出现了断裂层、这就导致汉代的儒学经典出现两种传本、一种是由经师依靠记忆、背诵，口耳相传下来的，用当时汉代通行的隶书记录来的文本，称为今文经;一种是由地下或孔壁挖出来的和民间所献的，用不易辨识的籀文、六国文字等先秦古文字抄写的经书传本，称为古文经。在此基础上，今文经学侧重阐发经典中的微言大义，经常借题发挥;而古文经则常通过文字训释、名物考证等手段来阐明文本的含义。今文经出现时间早，汉初传授者多是前代遗老，因而得以立官学，古文经相较多出现得晚，再加上古字不好辨识认读，因而在当时的流传范围和影响都较小。

二、今古文经的发展演变

学者一般认为，从西汉末到东汉末，今文经学与古文经学进行了四次较大的争论，第一次发生在西汉后期，另三次则都发生在东汉，直到东汉末今古文经合流，这种争论方才告终。在四次斗争中今文经学和古文经学都得到了各自发展，西汉的今古文之争，是利禄之争;东汉的今古文之争，则属学术道统之争。

大体而言，在西汉哀帝之前，今文经学的特点是:著述形式由简而繁，章句之学盛行;说经重在经文义理的阐发，其中略带阐述己意，有空而不实的特征;今文经学注重通经致用，将学经与治世相沟通，而不纯专为学术而研究经学、在今古文经的争斗中，今文经出现与以往不同的改变:章句逐渐由繁而向简转变，由近于空疏的义理阐释向着重史实和名物训话方向发展，由通经致用的功利性向着学术味较浓的条例化方向发展。简而言之，在治经方式和治经风格等方面今文经学都明显表现出向古文经学靠拢的倾向、这是今文经学在与古文经学争斗中失败的重要原因之一，也是东汉末期今古文经能够合流的重要原因之一。

三、今古文经与汉代政治

经学无论是今文经或是古文经都是以为政治服务为最终目标，尤其是今古文经之争和二者地位的此消彼长，都表明了经学与政治的紧密关系。

(一)今古文经自身的学术旨趣与统治者倡导的时代主流

学术的发展与政治的导向有着密切的联系，君主喜好决定着政治的走向。比如，东汉建立者光武帝善谶，于中元元年(56年)宣布图谶于天下,及显宗(汉明帝)、肃宗(汉章帝)因祖述焉。自中兴之后，儒者争学图纬，兼复附以言。说明谶纬在东汉时代掌握了学术的话语霸权。光武帝虽有提拔《谷梁传》的意愿，但《谷梁传》先师不晓图谶，故令中道而废。不晓图谶恰恰反映出古文经学者独立不依的学术操守和学术品格，这也正是古文经学备受人尊敬的地方。对于政治的依附，虽然能够使学术获得发展和辉煌的机遇，结果是俗儒趋于功利的追捧，他们目光所及是仕进的希望和由此而获得的拜官封侯香车肥马，今文经学的发展现状就是古文经学无法逃脱的宿命，这或许就是桓谭、卫宏并共毁訾废古文经于学官而欲使其保持自由发展的不可为人所道的原因、

(二)今文经的通经致用

今文经学与谶纬相结合，揉进阴阳五行、神话传说、方术迷信等内容，长时间在汉代占据官方学术地位，并逐渐成为汉代的官方意识形态。因此，今文经家为了与官方意识形态保持一致，顺应谶纬的变化，作出体面而又合乎时宜的反应，便用谶纬之说来解释儒家经典、

今文经学通经致用不仅表现在理论上为统治者的思想统治服务，在实践中经义往往也是断定是非的有效标准，对国家政治的指导作用日益增强。今文经学者认为无论什么大道理都出自于经书，他们五经经义的阐释，因阐释者不同以及阐释者时代不同，可以对经作应时之需、应势之需的解释。汉代政治尤其是东汉政治在谶纬思想的影响下，带有了一层神秘色彩，现实政治也走向神秘的怪圈。如:以《春秋》断狱，以《禹贡》治河，以《诗经》当谏书等。而王莽为了在后来的改制之事上证明自己是合法的继承者，便以今文经学作为思想基础，他利用着当时的学术潮流，利用着当时的民间迷信，以欺骗汉家的孤儿寡妇，并欲以一掩尽天下人的耳目、这种便利是西汉经今文学派赐给他的。经与谶纬结合相当密切，但决不可认为今文经学信纬书，以为孔子微言大义间有存者，而古文经学只是斥纬书为诬妄。

(三)古文经中的作伪

刘昕作为第一个为古文经学摇旗呐喊的人，在主张古文经学的同时却也利用谶纬为王莽的代汉提供依据、他重新整理了古史系统，为了迎合五德终始说，在《左传》文公三年、襄公二十四年、昭公二十九年以不经意的方式故意插入三段叙述夏代豢龙氏刘累为陶唐氏(尧)之后的文字，篡改了帝系，杜撰了少皞帝，欺骗了人们近两千年。

古文经学在两汉之际，尤其是在王莽执政期间地位有所上升，体现了古文经学的兴起必然是与政治相联系的、史载:王莽每有所兴造，必欲依古得经文。这也是东汉之初，古文经学日渐成熟并且大盛的重要原因之一。

第6篇：古代东方文学特点范文

中国古代辩证法思想源远流长,丰富多彩。自先秦以来,中国古代辩证法就有了儒家辩证法、道家辩证法、兵家辩证法三大传统流派,而它们的经典代表作分别是《周易》和《论语》、《道德经》和《庄子》、《孙子兵法》。在毛泽东哲学思想体系的各个组成部分中,都留下了中国古代辩证法对其影响的痕迹:改造“求实”的学风,进而形成了实事求是的马克思主义唯物论;改造传统的知、行学说,创立了以实践为基础的辩证唯物主义认识论;改造阴阳学说,形成了以矛盾规律为核心的唯物主义辩证法。本文主要阐述儒道两家辩证法对毛泽东哲学思想的影响。

一、中国古代辩证法思想的特点

早在三千多年前殷周时期,即在欧洲最早的古希腊哲学出现前半个世纪,就产生了哲学思想的萌芽,我国的哲学约与古希腊哲学同时进入它的繁盛时期,哲学各领域中的主要命题和基本概念大部分已被提出,产生了许多光辉的唯物论、认识论、辩证法和逻辑学思想,而当时产生的中国古代辩证法的特点,是具有朴素的辩证法思想。

在殷周之际《周易》这部充满朴素辩证法思想的著作问世,提出:“一阴一阳之谓道。”《论语》中关于名与事、文与至、言与行的关系的辩证法观点;《老子》书中关于“反者道之动”、“大成若缺”、“福祸相倚”的学说;战国的《易传》中阴阳刚柔的思想;荀况的“天人相分”和王与霸、礼与法的思想;韩非子的矛与盾,君臣以计相合的思想;宋代张载关于“两一”的学说;王夫之关于对立两端的统一关系的学说,等等,形成了一个辩证法思想的优良传统。[1]

中国古代的辩证法思想和马克思主义唯物辩证法比较起来,具有鲜明的特点:首先,中国古代辩证法思想的发展和古代唯物主义哲学一样,是在古代漫长的封建社会里产生形成的,源远流长,历史悠久。其次,中国古代辩证法思想用整体的观点来看待事物。它把客观事物看作是一个完整的整体,而事物各个部分和整体之间以及事物的各个部分彼此之间,都有密切联系;牵动一部分,就要带动和影响其余各个部分及整体。从这点出发,中国古代的辩证法思想要求用联系的观点和全面的观点看待事物的内部包含着的矛盾,既相互对立的两个方面,这相互对立的两个方面,即相互联系,又相互斗争,推动事物的发展。这是中国古代辩证法思想的另一个长处和优点。综上所述三个方面的优点与长处,使得我国古代辩证法思想和马克思主义唯物主义辩证法有着内在本质的联系,有许多共同点,有着一脉相承的关系。[2]由此看来,中国古代朴素辩证法的某些概念、范畴和命题和马克思主义唯物辩证法的概念、范畴和命题在本质上是相同的,只是在表述的形式上有所不同。在这种情况下,把古代朴素辩证法的概念、范畴和命题与马克思主义的理论结合起来,使两者融为一体,就使马克思主义的唯物辩证法具有了中华民族气息,做到了马克思主义哲学的中国化,毛泽东的哲学思想就是在中国古代朴素辩证法影响下的马克思哲学中国化的产物。

二、中国古代辩证法的思想内容对毛泽东哲学思想的影响

毛泽东哲学思想,就其根本的理论内容和世界观体系来说,不是从继承与改造中国自身的哲学遗产而来的,而是从马克思列宁主义中学习而来的,它的直接理论来源是马克思主义哲学,它是马克思主义哲学在中国的继承和发展,是马克思主义普遍真理同中国革命实践相结合经验的最一般的理论概括。但是,这并不是说毛泽东哲学思想的存在和发展可以离开中国自身固有的哲学传统。毛泽东同志曾指出:“马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定民族形式才能实现。”[3]毛泽东哲学思想作为在中国土壤上产生和形成的科学的哲学学说,作为马克思主义哲学的继承和发展,它不可能离开中国固有的哲学传统,不能不带有中国的民族色彩。

(一)中国古代辩证法思想与毛泽东的矛盾论

毛泽东从小接受儒学的熏陶,《周易》则是儒学典籍“四书五经”中的“五经”之一,是国学教育的必读书,因而《周易》不能不对毛泽东产生影响。事实上,直到毛泽东成为我党的领导人之后,他还经常引用《周易》中《易传》的语句,如:“乾坤或几乎息矣”、“一阴一阳之谓道”,《周易》的核心范畴正是阴阳,因此,毛泽东也熟谙“阴阳变化之道”。《道德经》对毛泽东的影响也不可低估。在《矛盾论》中,毛泽东还引用“相反相成”来说明矛盾双方既相互依赖又相互排斥的道理。在《哲学批注集》中,他引用“反者道之动”来说明军队运动战中的以退为进;用“祸兮,福之所倚;福兮,祸之所伏”来说明矛盾双方的相互依赖、相互转换。[4]

《易传》讲:“一阴一阳之谓道。”意思是说阴阳之间的对立统一关系就构成了形而上之道或宇宙的根本规律。毛泽东受其启发,抓住阴阳之间的对立关系,将上述命题改造成马克思主义的两点论。他说:“中国古人讲,‘一阴一阳之谓道’。不能只有阴没有阳,或只有阳没有阴,这是古代的两点论。”明确把阴阳关系规定为两点论,阴阳就是矛盾双方,缺一不可,少了一方就不再成为矛盾,也就没有世界。由此看来《易传》中这个古代辩证法的命题,对毛泽东哲学思想两点论的现代哲学命题的形成影响深远。

“一分为二”是中国辩证法中的一个基本命题。《老子》讲的“道生一、一生二”[5]和《易传》“太极生两仪”都蕴含了“一分为二”的基本思想,道或太极分解为阴阳二气,阴阳二气相互作用,由此生成万物。朱熹把“阴中有阳,阳中有阴”归结为“一分为二、节节如此”,“一分为二”因而成为对立面无往而不在的代称。[6]老子集前人的思想资料和他本人对社会实践的观察,还提出了诸如有无、难易、长短、高下、音声、前后、美丑、损益、刚柔、强弱、福祸、荣辱、轻重等一系列对立统一的概念。《老子》通过这些客观存在的对立现象,提出矛盾的普遍性,认识到这些

对立面的相互作用,推动了事物的变化,即所谓:“反者道之动。”受其影响,毛泽东根据列宁在《谈谈辩证法问题》中讲的“统一物之分为两个部分以及对它的矛盾着的部分的认识,是辩证法的实质”的论述,把对立统一规律通俗地表述“一分为二”,他说:“一分为二,这是个普遍的现象,这就是辩证法。”[7]

(二)中国古代辩证法思想与毛泽东的实践认识论

《实践论》是毛泽东哲学认识论的代表作,他在文章中说:“通过实践而发现真理,又通过实践而证实真理和发展真理。从感性认识而能动地发展到理性认识,又从理性认识而能动地指导革命实践,改造主观世界和客观世界。实践、认识、再实践、再认识,这种形式循环往复以至无穷,而实践和认识之每一循环的内容,都比较地进到了高一级的程度。这就是辩证唯物论的全部认识论,这就是辩证唯物论的知行观。”他从认识的源泉、动力、目的、检验标准的各个角度,全面论证了实践在认识中的地位和作用,并画龙点睛地指出:“这就是辩证唯物论的知行观。”[8]这很明显地说明中国传统知行观的辩证思想对毛泽东的实践认识论产生了极为深刻的影响。

1950年《实践论》公开发表,毛泽东在完成《实践论》之前,对中国古代知行观进行过全面的总结,特别是王夫之的“行先知后”的理论。因此,他在《实践论》的大标题下,加上“辨论认识和实践的关系——知和行本文由收集整理的关系”作为副标题,指明了《实践论》与传统知行观的直接的联系。《实践论》中的知行观深受中国古代传统知行观的影响,但它高于以往任何知行学说,包括王夫之的“行先知后”说在内。正如《实践论》开头所强调的:“马克思以前的唯物,离开人为社会性,离开人的历史发展,去观察认识问题。”这就是对传统知行观的真实写照。

中国哲学史上较早就在探讨知和行的问题。春秋时期,孔子说:“我非生而知之者,好古敏以求之者也。”但同时又强调,少数上等智慧的人是“生而知之者”。不难看出,在孔子那里,知和行的关系是矛盾的。一方面,孔子肯定自己是“非生而知之者”,另一方面,又说有人是“生而知之”,不需要行动、实践就能够获得知识。这说明孔子没有也无法解决知和行的关系问题,他能做的就是在知和行的两极上不停地摇摆,并最终因为他肯定“生而知之”而倒向唯心主义。孟子发挥了“生而知之”的观点,提出:“人之所以不学而能者,其良能也;所以不虑而知者,其良知也。”[9]人天生就有良知、良能,不需要实践,就可以认识某些事物。它从根本上否定了实践在认识过程中的基础性作用,因此,孟子所谓的“不学而能”的知行观本质上是一种主观唯心主义的知行观。荀子较早提出了不同的见解,认为:“不登高山,不知天之高也;不临深溪,不知地之厚也;不闻先王之遗言,不知学问之大也。”[10]很明显,在知和行的关系上荀子是赞同先行后知的。通过阐述只有通过实践,人才能获得关于客观世界的知识,荀子肯定了行或实践是认识的源泉,具有鲜明的唯物主义倾向。后来的王夫之也有相似的行先知后的认识。王夫之说:“由行而行则知之。”概括起来说,这些先辈们论述知和行时,要么是趋向唯心主义,要么在坚持唯物主义时,没有把知和行作为对立统一的范畴,辩证地论述在实践基础上知和行的对立统一的关系。另外,他们对实践的理解也没有达到辩证唯物主义的高度。毛泽东由于接受了马克思主义哲学的指导,这就使他能在唯物辩证地理解实践的基础上批判继承前人的观点。首先,毛泽东接受了荀子等人的观点,认为:“一切知识,离开了生产活动是不能得到的。”人只能先行而后知,很好地坚持了唯物主义观点。其次,他又说:“我们的结论是主观和客观,理论和实践,知和行具体的历史的统一。”[11]这又体现了他在知行观上具有的丰富的辩证法思想,因而突破了前人,表现了知和行关系的真谛。

第7篇：古代东方文学特点范文

关键词：桐城派 方东树 诗歌史论 昭昧詹言

中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2017）01-86-92

郭绍虞先生曾指出：“由清代的文学史言，由清代的文学批评言，都不能不以桐城为中心。”1如就诗学而论，作为桐城诗学代表作的《昭昧詹言》，在清代文学批评史上当有重要地位。该书在著述体例上，采用先总论各体，然后依体选诗，按时代先后排列作品进行分论。这种以“体”为经， 以“时”为纬的著述方式，使其具有明显的诗歌史论之特点。从文学批评的角度看，该书实际上是一部诗歌史论性著作，体现了以方东树为代表的桐城诗派对诗歌史及其演变过程的基本看法。本文讨论其诠释模式与呈现出的批评形态，一是为揭示方东树诗学体系的展开方式，二是揭示其诗学批评的基本风貌，在此基础上探讨其诗学意义。

一

一般而言，采用什么样的诠释模式取决于诠释对象的性质及特点。不同对象，其诠释的方式也应有别，否则，会出现文不对题或似是而非的情r。作为诠释对象，《昭昧詹言》不同于诗学史上“以资闲谈”为目的、随意点评式的诸多诗话，它既有系统的诗学理论，又有系统的诗歌史批评。其理论的系统性表现在，由诗歌观念、诗歌史观、诗歌史批评方法构成的一个具有逻辑关系的诗学批评体系。其中，诗歌观念是理论基础，诗歌史观为指导思想，诗歌史批评方法是具体的诗歌批评采用的批评策略。诗歌观念、诗歌史观、诗歌史批评方法三位一体，都是其诗学理论的有机组成部分。现代文学史学认为，“文学史是依据一定的文学观和文学史观对相关史料进行选择、取舍、辨证和组织而建构起来的一种具有自身逻辑结构的有思想的知识体系”。1照此理解，《昭昧詹言》可以视为方东树依据其诗歌观念和诗歌史观，运用一定的批评方法对诗歌史进行批评而著述成的一部诗歌史，其中隐含的诗学理论就是一种有其自身逻辑结构的有思想的诗学批评体系，这种认识是符合文学史学一般原理的。

就文学观来说，诗歌观念主要是对诗歌的性质、内容和形式、功用和价值、审美理想等的基本看法。无论是作为诗人还是作为诗歌批评者，方东树总不会对诗歌一无所知，只要有所知，就有诗歌观念的存在。《昭昧詹言》作为诗学著作，其批评大体由两部分构成，一是诗歌体制，二是诗歌作品。就体制而论，只论及五言古诗、七言古诗、 七言律诗。就作品而论，每种诗体只论及具有典范性的几个诗人诗作。这表明方东树对诗歌史实是经过取舍的，这种取舍总是以其诗歌观念为基础的。方东树认为“诗之为学，性情而已”2，又说“诗以言志”3，在诗歌观念上除继承先秦“言志”传统和汉儒以来的“吟咏情性”之说之外，又从桐城古文理论出发，强调“诗与古文一也”4，不知古文不能为诗，在审美取向上奉持方苞“雅洁”之理想，崇雅贬俗，崇真黜伪。这些诗歌观念制约着方东树对诗歌典范的评论及致思方式，是其诗歌史观形成的思想基础。

文学史观主要是回答诸如文学是进化的抑或是退化，文学与政治、经济及其他文化门类，特别是意识形态关系、文学史是否可以说是形式演化的历史，文学史是否有盛衰，盛衰是否有规律可循等问题。5中国古典诗学的诗歌史观则主要是以对诗歌史上的“源流正变”、“通变”等现象的探讨来回答上述问题的。对此，方东树在《答叶溥求论古文书》一文中云：“以为文章之道必师古人，而不可袭乎古人，必识古人之所以难，然后可以成吾之是。善因善创，知正知奇，博学之以别其异，研说之以会其同。”6在他看来，“师法古人而不可袭乎古人”是“文章之道”，其对诗歌史上诗家诗作的评论既是为了证明“师而不袭”是历代诗家创作之正道，又是为了指导后学，如何才能“师而不袭”。“师古”是为继承，“不袭”是为创新，对继承和创新间的关系，方东树提出要“善因善创”，这表明方东树有明确的通变观念，这是其评论诗家从因革关系入手的思想基础。他提出的“知正知奇，别其异，会其同”，又表明方东树有着明确的“正变”思想。方东树的“通变”“正变”观是方东树对诗歌史演变规律的基本看法，是方东树诗歌史观的思想内核。概括地说，方东树的“正变”观主要是对诗体“正变”的认识，持“变而不失其正”之立场。“通变”观上继承了刘勰的观点并整合了叶燮的“通变”思想，有以复古为新变的倾向。方东树的“正变”思想和“通变”观相结合，就形成了其“离合”论7，也就是其对诗歌史演变动力及其路向的看法。

诗歌史批评方法是对诗歌史上诗人诗作进行评论所采用的批评策略，采用什么样的方法开展诗歌批评，取决于批评者的诗歌观念与诗歌史观。方法总是来自于观念，观念不同，批评方法就会不同。在文学史上，因为文学观念的不同，文学史研究就有“主题学”和“语言学”方法之别8。再者，批评方法的运用如无明确的诗歌观念、诗歌史观作指导，也易流于漫无目的、随意式批评，易使人感觉到混乱而不知所从。如在《昭昧詹言》中，由于方东树诗学观念上坚持“诗文一理”，在批评诗家诗作时，往往从古文的角度，采用人们所熟知的“以文论诗”的批评方法，借之达到正本清源、澄清诗史、导示后学之目的。这其中诗歌观念和诗歌史观确保了诗歌批评方法运用的针对性和批评过程的有序性。

简而言之，方东树就是依据其诗歌观念和诗歌史观，对诗歌史上的诗人诗作进行取舍、组织并采用特定的批评方法加以评论，从而建构起自己的诗学批评体系的。方东树对诗歌史诠释策略的选择必须服务于这一批评体系的建构。采用适当的诠释模式对这一批评体系的展开尤其重要，它为观点的合理性、论证的逻辑性的实现提供具体的途径。

二

《昭昧詹言》内含的诗学批评体系对诠释模式的制约主要体现在：方东树是凭借自己的诗歌史观来选择诗歌典范的。面对诗歌史上众多诗家诗作，方东树以其诗体“正变”观为标准，择其善者为典范，作为批评的对象。其次，依据其创作上的“通变”思想，对诗歌典范之间的因革关系进行阐释。这种阐释即为具体的诗歌史批评行为，而其理论依据正是其诗歌观念。据此可知，方东树在《昭昧詹言》中采用是“正变-通变”批评相结合的诠释模式。

具体说来，方东树对诗歌史的批评是遵循先以“正变”辨体，后以“通变”辨流这一轨迹展开的。方东树的“正变”思想，旨在辨明体制，即辨清诗歌的“正体”与“变”体，弄清诗歌的源与流；其“通变”观念，则旨在评论创作，评析具体诗歌创作上的因革问题。在《昭昧詹言》中，方东树对五言古诗、七言古诗、七言律诗的体制先后进行详细的论究，并列出相应的诗歌典范，然后以“通变”的眼光来识别这些诗歌典范之间的源流关系，并以此为序依次加以评论，从而构成较为完整的诗歌史批评过程。如从《昭昧詹言》所评诗体来看，方东树对诗歌史批评实际是分体诗歌史批评，即由五古诗歌史、七古诗歌史、七律诗歌史组成的诗歌史批评系列。对诗歌典范及其创作上的因革关系的批评是其诗歌史批评的主要内容，因此，方东树基于其诗歌史观所建构的诗歌史主要是诗歌典范之间的因革史。

方东树本其“正变”观念，依体定人，确定典范，明其源流。再依源流先后，详论诗歌典范之间的因革关系。这种诠释模式呈现的是具体的批评活动，属于微观层面。如从宏观层面上看，这种“正变”与“通变”相结合的诠释模式又体现为由通论各体到个案分析模式，并被用于对各体诗歌史展开评论。

以七古诗歌史论为例，他先通论七古体制，分别论及七古的创作特点：以才气为主，以古文法行之；七古的语体风格：朴、拙、琐、曲、硬、淡，总归于“老”；七古创作方法及其运用：叙、议、写；七古的文法：命意深、下字典、取境远；七古章法：顺逆开合展拓，变化不测，着语必有往复逆势；1此外，对七古的用事、笔力、造语等方面也作出具体的要求。

在通论七古体制特点的同时，又结合自己的诗歌观念，对七古的创作典范亦作选择。李白、杜甫，“二千年来，只此二人”2，代表着七古诗歌创作的最高典范，是七古之“正”，而韩愈、苏轼、欧阳修、王安石、黄庭坚等诸家的诗歌与杜甫“一灯相传”3，是七古之“变”。方东树按照七古流变先后次序，对李白、杜甫等诗歌典范进行个案分析，论其诗歌艺术手法、风格等，具体展现七古之流变过程。这种从通论到个案批评的诠释模式，还体现在单个诗歌典范的批评之中。他对具体的诗歌典范的批评也是先以翟蜃苈燮涫歌创作特点，后举其作品个案进行点评。如其在《昭昧詹言》卷五专评陶渊明诗歌，前十七则就对陶诗创作各个方面作了总论，从十九至八十五则评其具体作品，以证总论之观点。这种模式也体现在对组诗的批评中，如评杜甫的《秋兴》八首、《诸将》五首等。

通论到个案的诠释模式，成为方东树著述基本思路，规定了《昭昧詹言》一书基本结构。如从论证的角度来看，这种诠释模式是先提出自己的观点，后以论据支撑，观点与论据的充分结合，显然更有说服力。它与“正变-通变”相结合的批评模式一起构成方东树诗歌史批评两条路线，一从宏观层面规定诗学批评的基本方向，一从微观层面指导具体的批评行为，形成方东树诗学批评“复调叙述”，这使其诗歌史论具有诗学实践上的方法论意义。

三

方东树对诗歌史的评论主要是针对诗歌典范的评论，且又侧重在诗歌形式层面展开，从批评形态上看，其诗歌史论应属于文体批评，具有形式美学批评的特点。方东树对诗歌典范的分析，一是注重其诗歌的因革，二是注重诗歌的形式。注重诗歌的因革，这是其诗歌史论的题中之义，注重诗歌形式的审美批评，是其指导诗歌创作的需要。他本其“正变”思想，辨别五古、七古、七律诗歌体式，论其形式之别及创作上的特点，其意即是为了指导诗歌创作。诗歌体式属于诗歌形式，体式的因革主要指形式的因革，对诗歌创作而言，既有诗歌形式的创新，也有诗歌内容的创新，方东树强调“以新意清词易陈言熟意”1即是言此。但“意”随人变，人随时变，不同时代的人在不同的情境下的“意”自然不同，故其创新往往为易。而“词”相对稳定，其用易被约定俗成，尤当诗歌的“词”经组合，形成一定的体式，就有规范、约束之力，如不能有所突破，就会流于因袭，故创新实是不易。方东树于此是有着清晰的认识的，他对诗歌创作中的“合”与“离”的论述，多次强调其难，主要是对诗歌形式、技巧等而言。从其诗歌史批评来看，他是沿着由文体论、创作论至批评论这一思路来展开的，文体论侧重形式，相应的，创作论、批评论也侧重于形式，这是合乎其致思方式的。方东树指出：

读古人诗文，当须赏其笔势健拔雄快处，文法高古浑迈处，词气抑扬顿挫处，转换用力处，精神非常处，清真动人处，运掉简省、笔力崭绝处，章法深妙、不可测识处。又须赏其兴象逼真处：或疾雷怒涛，或凄风苦雨，或丽日春敷，或秋清皎洁，或玉佩琼琚，或萧惨寂寥，凡天地四时万物之情状，可悲可泣，一涉其笔，如见目前。而工拙高下，又存乎其文法之妙。至于义理渊深处，则在乎其人之所学所志所造所养矣。文字忌语杂气轻，既无根柢，又无功力，尚不能深清雅洁，无论奇伟。2

读古人诗，须观其气韵。气者，气味也；韵者，态度风致也。如对名花，其可爱处，必在形色之外。气韵分雅俗，意象分大小高下，笔势分强弱，而古人妙处，十得六七矣。3

他认为解读古人诗歌，主要从笔势、文法、词气、转换、精神、清真、笔力、章法、兴象、文字、气韵等角度来入手，评论其得失之处。而“义理”则存于作者之志之学，论其深浅须看其人而非其诗。这种认识，使得其对诗歌典范的批评侧重从笔势、文法等形式方面展开。刘勰在《文心雕龙・知音》篇谈到作品接受时，提出“六观”说：“是以将阅文情，先标六观：一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”4这“六观”中，除“事义”属于作品意义层面外，其余都属于作品的形式层面。方东树对前人诗歌的接受，“事义”关注不多，故主要是“五观”。

我们说方东树诗歌史论着眼于诗歌的形式层面，注重分析诗歌的用意、兴象、文法等形式要素，并不意味着他对诗歌的意义层面分析不作任何评论，他对诗歌的意义层面亦有点评，但并非主要，多服从形式批评之需要。如其评杜甫七律中《诸将》五首，先总论此组诗歌形式、技巧上的特征：

此咏时事，存为诗史，公所擅场。大抵从《小雅》来，不离讽剌，而又不许讦直，致伤忠厚。总以吐属高深，文法高妙，音调响切，采色古泽，旁见侧出，不犯正实。情以悲愤为主，句以朗俊为宗，衣被千古，无能出其区盖。5

他认为此组诗具有怨而不露、意蕴深曲、文法高妙、音调响切、采色古泽、字句朗俊等特点。接着逐个评论该组诗单个诗作，虽有对诗歌意义层面的评论，如纠正前人旧说、点评句意等，却为说明该组诗的上述特点提供证据支持。如评组诗其二云：

告河北诸将，以张仁愿勉之，极言借助回纥之非。何义门解之最当。回纥倾国而至，而异于太宗之用突厥。汾阳勋虽大，而此自为非。他日回纥助史朝义内侵，至三城州县皆为邱虚，遂有轻唐之心。其后虽复助顺，而所过抄掠一空。其后助仆固怀恩，侵至泾阳，虽听汾阳击吐蕃自赎，而唐之被侮亦极矣。公言肃、代之不如高祖、太宗也。笺失之。起四句，大往大来，一开一合，所谓来得凶猛，乾坤摆雷也。五句宕接，六名绕回，言后之弱，以思祖宗之盛为开合，笔势宏放。收点明作意归宿，作诗之人本意。此直如太史公一首年月表序矣。与前首同一章法，五六为开合，朔方与突厥，以河朔为界，仁愿乘虚，压漠南城。1

此评先集中于诗歌意义层面的分析，言诗义大略，后集中于形式层面，言其章法布置，文法高妙。文法高妙正是体现在诗义的巧妙表现，故言诗义正是为说文法提供证据支持。统观方东树对诗歌史上诸家诗作的评论，他往往不是作诗义的分析，而是径言诗歌形式上的创作特色，所以如此，是因为诗歌典范间的因革关系，主要是诗歌形式上的因革，而意义层面的因革则不明显，对诗歌学习者来说，诗歌形式层面的因革对其诗歌创作更具有借鉴意义，这是方东树的诗歌史批评侧重于诗歌形式批评的重要原因。

方东树的诗歌史批评注重形式与其诗教观念是有矛盾之处的。如果从诗教观念出发，像义理不能兼备的谢灵运、无血气性情的王维这样的诗人应该在其诗歌史之外，但事实是二者在其诗歌史上均居有重要地位，王维甚至是七律诗歌之“正宗”，是与杜甫相并肩的“二派”2之一。这一矛盾，除与方东树对诗歌典范的选择不完全基于其诗教观念相关外，还与他对诗歌的内容与形式之间关系的认识分不开。方东树曾云：“昔人言《六经》以外无文章，谓其理其辞其法皆备，但人不肯用心求之耳。”3有以《六经》为文章最高典范之意，后人苟能用心深求《六经》，其诗文、理、义皆善，如杜甫、韩愈等，如不能直接深求于《六经》，其诗于“理”常有所失，而依其才狻⑻旆值鹊梦摹⒁逯善。如谢灵运、王维等。也就是说诗歌的“理”可以从《六经》中获得，但“文、义”则不一定，因其可以凭自己的天分、才气获得。而且“理”是不能通过天分、才气获得的，只能靠后天的学习。方东树将“义理”独立出来，说其存于作者的立志与学养，认为其与诗歌的文、义即形式因素、法度技巧无关。从指导创作来看，“有德者必有言”，作者能否深于“义理”固然对其诗歌创作极为重要，但这主要取决于其主观努力，如通过读书、问学来丰富自己的学问、提高自己的操守等，但这些并不能从作为典范的诗歌中直接获得，而诗歌创作的法度、技巧等则可以通过对典范作品的研读直接获得启示。谢灵运、王维等诗家之所以能进入方东树的诗歌史之列，就是因其诗在法度、技巧上的卓越，能同杜甫、韩愈等诗家一样给后人以启示。因此，方东树的诗教观念与诗歌史论之间矛盾的深刻根源，在于其将诗歌的形式层面因素（文与义）与内容“理”或“义理”剥离开来，不能将其创作主体的“本源”论4在诗歌批评中贯彻到底。这也从另一角度说明了方东树注重诗歌的形式批评的原因。

方东树对诗歌典范的批评注重诗歌的形式、技巧，这使得其所理解的诗歌史表现为诗歌形式演变史，具有一定程度的自律论倾向。但需注意的是，方东树对诗歌形式的批评与其对创作主体的批评是结合在一起的，他也强调“知人论世”的社会历史批评，重视诗歌的教化作用，因此与俄国形式主义批评也有着明显的区别。

四

综上所论，《昭昧詹言》隐含着一种由诗歌观念、诗歌史观和诗歌史批评方法构成的、潜在的诗学批评体系，此虽未见于方东树明确的理论表述，但并不意味着不存在。它证明了方东树的诗学思想确实具有系统性，并非如一些学者所认为的那样“缺少一个独立完整的体系”1。受这种批评体系制约，方东树对诗歌史的批评采用两种模式，一是微观层面的“正变”与“通变”批评相结合的模式，二是宏观层面的通论-个案分析的模式，这两种模式保证了其诗歌史论的逻辑性、完整性并呈现独特的风貌。

其一，方东树诗歌史论诠释模式体现了历史原则与审美原则相统一。艾略特在《个人与传统》一文中指出：“从来没有任何诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。他的重要性，人们对他的评价，也就是对他和已故诗人和艺术家之间关系的评价。你不可能只就他本身来对他作出估价，你必须把他放在己故的人们当中来进行对照和比较。我打算把这个作为美学评论、而不仅限于历史评论的一条原则。”2“正变―通变”诠释模式一个重要特点就是将诗歌典范放入诗歌传统之中，辨析其创作与前人作品之联系，探究其作品独特面目的形成原因，这种批评就是站在历史的角度对诗人诗作作纵向的考察。方东树对诗歌典范的批评又着重从作品形式层面辨析，通过剖析作品气韵、气势、兴象、精神、章法等形式要素来揭示创作风貌并将其与同时代诗家作品作比较，这种批评是从审美的角度对作品作横向的探究。因此，方东树采用的诠释模式既是历史的，又是审美的。

其二，建构了桐城派传统诗歌发展史。“正变―通变”诠释模式本身含有正本清源之目的。方东树对诗歌批评史是有着深刻的反思的，“千百年除李、杜、韩、欧数公外，得真人真知者，寥阔少见，则何如求通其辞通其意之确信有依据也？3”在《昭昧詹言》中，他“信古求真，商榷前藻”4，力求做到不诬古人，不误来学。可见，求得对诗歌史的正确认识，是其著述的重要动机。其实现途径就是采用辨体析流的方式，考察诗歌史上诗歌典范的源与流，阐释其间的因革关系，进而明确诗歌创作之正道，诗史演变之轨辙。这种注重典范之间因革关系的诗歌史批评，实际上是对传统诗歌演变过程进行重新梳理，其结果是建构起一部具有桐城文派特色的诗歌发展史。

其三，确立了诗歌典范在桐城诗学传播中的价值。重视文学典范的价值，是中国传统文论的重要特征。其主要体现是文学选本的大量存在。中国古代文论家宣示自己文学主张、争取批评话语权、显现自己存在的重要途径之一就是选本。选本是由选者遵从自己的文学观念和审美理想对既已存在的作家作品进行挑选并按一定的体例编纂的。这些挑选出来的作家作品是选者文学观念、审美理想的载体，并通过历代读者的阅读、摹仿发挥影响力。桐城派非常重视选本的这种作用，编选了大量的文章选本，著名的如姚鼐的《古文o类纂》、曾国藩的《经史百家杂钞》等。《昭昧詹言》就是依托王士祯的《古诗选》、姚鼐的《今体诗钞》，参以刘大《历朝诗约选》《盛唐诗选》《唐诗正宗》等诗歌选本，并经方东树熔铸改造著述而成的，其中集成了桐城诸老如姚范、刘大、方绩、姚鼐等人的诗学智慧，被视为桐城派诗学的代表作。方东树对其中的诗歌典范，从桐城古文的视角进行系统的诠释，充分揭示了诗歌典范在导示后学中的实践意义，指明了桐城诗学在薪火相传中的基本方向。此举虽在配合其师指导后进，却也收到借助两种选本的流行，宣示自己诗学主张的效果。方东树是以此方式参与了桐城派诗学理论建设的。

其四，争取诗学话语权，确立桐城诗学之地位。方东树认为：“凡著书立论，必本于不得已而有言，而后其言当，其言信，其言有用。故君之言，达事理而止，不为敷衍流宕，放言高论，取快一时。”1又说：“吾观古今才高意广、自矜大雅，而心粗意浮、蔽于虚妄，卒不登作者之堂、当作者之录者，如牛毛；则余此书虽陋，而亦无可诟病者。使言之失当而有误有，不可以质古作者，斯当诟病耳。”2《昭昧詹言》是方东树“不得已而有言”，因为诗学史上众多诗家“心粗意浮、蔽于虚妄”，所论多有失当，其言不仅无用，而有害后学。在他看来，诗学真理是掌握桐城诸老手中的，“近代真知诗文，无如乡先辈刘海峰、姚姜坞、惜抱三先生者”3，作为桐城后进，方东树在《昭昧詹言》中对历代诗论多有批评，特别是对明清两代诗坛风云人物如前后七子、钱谦益、王士祯、袁枚等均有批判。可见，方东树对诗歌史的重新诠释，不仅是实现其师“存古人之正轨，以正祛邪”之目标，而且在客观上是在替桐城派在诗学领域争取话语权，从而确立桐城诗学在诗坛之地位。

The Interpretation Model and Critical Forms on Fang Dongshu’s Poetry and Historical Discussion

Guo Qing lin

Abstract： Zhao Mei Zhan Yan is a historical poetry works， which implies a set of poetry criticism system with the logic relation of itself.It is made from poetry concepts， historical view of poetry and poetry criticism approach . In the open way， Fang Dongshu uses“zhenbian-tongbian”criticism and “general theory-individual case analysis”combining interpretation model， Coming into being “ polyphonic narration ”from the micro and macro aspects； In the form of criticism， it has the characteristics of form aesthetics criticism， embodies the unity of historical principle and aesthetic principle. Thus， Fang Dongshu constructs the traditional poetry development history with characteristics of Tongcheng school， established the value of poetry model in Tongcheng poetic communication， who strove for poetic discourse and established the status of Tongcheng poetics.

Key words： Tongcheng school， Fang Dongshu ， history of poetry，Zhao Mei Zhan Yan

1 郭绍虞著：《中国文学批评史》（下），商务印书馆，2010年版，第369页。

1 董乃斌著：《文学史学原理研究》，河北人民出版社，2008年版，第39页。

2 方东树著，汪绍楹点校：《昭昧詹言》，人民文学出版社，1961年版，第1页。

3 《昭昧詹言》，第2页。

4 《昭昧詹言》，第376页。

5 董乃斌著：《文学史学原理研究》，河北人民出版社，2008年版，第39页。

6 方东树著，《考集文录》，清光绪二十年刻本，第六卷。

7 参见拙作《方东树“离合”说及其文学史意义》，《古代文学理论研究》第三十九辑，华东师范大学出版社，2014年版，第302页。

8 陶东风著：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社，1994年版，第257页。

1 《昭昧詹言》，第232页。

2 《昭昧詹言》，第232页。

3 《昭昧詹言》，第237页。

1 《昭昧詹言》，第17页。

2 《昭昧詹言》，第23页。

3 《昭昧詹言》，第29页。

4 范文澜著：《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年版，第715页。

5 《昭昧詹言》，第404页。

1 《昭昧詹言》，第405页。

2 《昭昧詹言》，第378页。

3 《昭昧詹言》，第8页。

4 方东树论学，尤重涵养本源。在其著作中，“本源”有时作“本原”，如“文章之道……言不失本原”，本原即“本源”，见《姚石甫文集序》，《考集文录》，卷三。

1 刘文忠：《试论方东树的诗歌鉴赏》，《江淮论坛》，1983年第五期。

2 [英]托・斯・艾略特著，李赋宁译：《个人与传统》，《艾略特文学论文集》，百花洲文艺出版社，1994年版，第3页。

3 《昭昧詹言》，第537页。

4 《昭昧詹言》，首页前《述旨》。

1 方东树著：《书林扬觯》，华东师范大学出版社，2015年版，第13页。

第8篇：古代东方文学特点范文

关键词：古代；建筑；文化；特色

前言

我国古代建筑可以说是东方的文化以及哲学的载体，不但本身有着非常高的文化底蕴，同时在其平面以及外观上也能给人们一种生动并且实际的美的感受，在全球的建筑史的中所展现出了一种独特的特点。我们国家的建筑学界对于我国的传统建筑文化及时有一些关注，可是对古代建筑文化特色的研究和探讨还是很不常见的。积极的总结我国古代的建筑特点，对我们对传统建筑文化的内涵的理解和把握以及继承还有发扬优秀民族文化，以及对民族传统建筑的弘扬是有着非常重要意义的。

一、展现了我国古代建筑文化的主题

中国古代淡于宗教、浓于伦理的旧的文化传统，主要是和人与自然的亲和、天人合一的时空意识相互统一的，我国人文化中有着一种支配的地位神一般都是属于一种自然神，所以以伦理代替宗教，也就是整个中国文化的一种基础的品格。主要讲的是上下尊卑的一种礼制，在旧的文化中是包含了极大的影响力，以及有着最大的文化范畴。我国古建筑的不同门类也都展现出了相应的伦理文化的主题，可以说在一定程度我中国古代建筑文化也属于是一部开展于东方大地的伦理学的鸿篇巨制，也是伦理的宗教化和审美化。到封建社会的末期，这样的一种制度在社会每个方面都已经发展到了极限。宋代的营造法式以及清代的工部工程做法则例可以说属于建筑著作的代表，规定了严格甚非常严厉的建筑工程的做法，这也是按照伦理的原则作为最高的文化思维尺度进行的。

二、风水对中国古代建筑的影响非常巨大

中华人们把大自然当做是母亲和故乡，普遍的理解为人和自然是血肉联系的、并且是相互对应的，人离不开自然，所以也就体现出了天人合一的思想、人和自然相亲和的这种哲学思想。如《周易》关于天和地以及人相互协调的思想以及老庄的道法自然和我自然以及返璞归真的思想。在古代的人们只可以栖息在山洞土穴的时候，按照需求就选择了临水和向阳以及背风的地方进行居住，主要是为了方便保温和防潮以及防兽还有防火，一直到了当代，人们在进行房屋的选择和建房屋也都要看风水，在山区则主要是以山为主，选择枕山和环水还有面屏以及向阳的地方；在平原则是以水为主要的依靠，选择四面水绕和背河的地方，就是说要选择整体的环境较好的地方，也就是风水好的地方去进行建筑。这是符合科学的选择。可以理解为风水学中有不好的东西也有合乎自然规律的东西，比如强调建筑还有其设计一定要注意建筑物和自然环境的紧密配合以及协调的关系，特别是是在风景秀丽的地方进行建筑，选址以及建筑物的体量和高度以及色调等，都一定要和景区的整体气质进行协调统一，不然可能就会产生对景区景观的人为的破坏。对风水术的科学内涵以及它的封建迷信外衣一定要进行区分。风水术在一定的含义上说就是通俗化的中国易学理论。在这样的深厚文化的影响下，我国历史上的兴国建邦和城市选址，和相宅都运用了风水术，佛教寺院的选址以及古代建筑的每个方面也都有风水理论渗透其中。

三、农业的文化对中国古代建筑起到了决定的作用

文化的材料模式以及组成的语汇。我国古代建筑通常都是都比较平缓，又能够让建筑群体在地面上向周围进行有序的展开，以象征严肃的人间的伦理秩序并且时我国古人又受阴阳和五行说的限制，觉得木头盖的房子就是阳气的体现以及生命的所在。这就让中华文化的发祥地黄河流域的中华先民，不但有着取之不尽的森林木材以及适合用不同的方法建筑房屋的黄土，也更喜欢用木头建造房子，于是土和木就成了中国古代建筑使用的主要材料。而以土和木两种材料的掺和选择，也就决定了我国古代建筑的技术和结构以及空间组合还有艺术的形象。

四、以诗的性情做为主要的思想的自然风景式

园林可以说在我国古建筑中有着主要的地位，也是我国古代建筑文化风格独特的建筑之一。我国古典园林的特点是因地制宜和掘地造山，布置房屋和花还有木，并选择环境，组织借景，组成有着自然情趣的园林。还通过对大自然风景素材的概括以及精炼，建造出的理想意境，是自然景观的展现，不只对自然的单纯仿造。它总是把玲珑小巧的建筑物巧妙地组织在山和水之间，令之每一景都有诗情画意，任何空间空间都有浪漫的情调。这种诗情画意通常都展示着主人以及士大夫阶级的思想情调，以追求悠闲雅逸的意趣为原则，并且也让我国古代园林的布局还有一些具体作法有着山水画式的独特的风格，这正如建筑大师梁思成先生所讲，中国园林就是一幅立体的中国山水画，这就是中国园林最基本的特点。这也是它和别的国家的自然风景式园林唯一不同的地方。并且，老旧的建筑形式和装饰以及色彩，还有绘画和文字、雕刻以及诗词的方面也和中国古代建筑文化有着不能分割的关系，通过它们能够更深刻地理解以及研究我国古代建筑文化的一些特征。更加准确的了解我国古代建筑的深刻的文化内涵，掌握中国古代建筑文化的内涵及其特征是研究以及设计还有保护和抢救、弘扬民族传统建筑的主要组成。

结束语

总体来说，在世界上的建筑文化的发展上，研究中国的古老建筑的平面外形还有其自身的深刻文化内涵，对我们继承以及弘扬民族传统建筑和民族精神，并且更好地吸纳一些外国优秀建筑的建筑特点，丰富还有发展民族传统建筑文化，创新现代建筑艺术，有着非常重要的意义。

参考文献

[1]罗哲文.论中国建筑文化中国建筑文化大观[C]北京大学出版社，2011.

[2]王振复.东方独特的大地文化与大地哲学[C]北京大学出版社，2011.

第9篇：古代东方文学特点范文

关键词 东方市 古民居建筑 现状分析 对策

中图分类号：TU241.5 文献标识码：A

东方位于海南岛西南部，古称感 恩、延德、九龙，历史悠久。早在新石器时代，黎族先民们就已在这块土地上繁衍生息。①自汉武帝元封元年（前110年）开始建县，东方是海南岛最早设立的十六县之一，至今已有两千一百余年的历史。悠久的历史，更是给东方留下较为丰富的历史文化遗产资源，其中，古民居建筑不仅具有鲜明的地方特色，而且是中外文化相糅合的产物，成为东方历史文化发展的重要见证。建筑被誉为凝固的艺术，承载着大量历史信息。②当前，随着经济社会的飞速发展，城市化进程的加快，古建筑所蕴含的历史和文化价值，正在逐渐引起全社会的高度关注。因此，科学地研究东方古民居建筑保护与开发问题，对于东方的旅游业发展和提升城市文化内涵有着十分重要的现实意义。本文仅就近年来东方古民居建筑的保护与开发现状进行分析，并提出相关对策。

1 东方古民居建筑的基本概况

据东方文物管理部门的统计，目前分布在全市各地，保存比较完整的古建筑，明代中叶以前的有汉代马伏波井、感恩县学宫2处；主要的还是清末以后建造的规模较小的祠堂庙宇，有四更庙、关岳庙、麦家祠等5处、桥梁井泉有北黎桥1处和民国时期建造的古民居建筑。而民国时期建造的并较有代表性的古民居建筑则散落分布于本市八所镇的东北部，即墩头村、新街村、港门村、北黎村。其中，北黎村的古民居保存得较为完整。

东方的古民居建筑风格以骑楼建筑为主。骑楼建筑，是指一种将楼层部分跨在人行道上的临街商业楼房。在调查中发现，东方现存的古民居建筑与骑楼相似。不论是建筑外立面的护墙，还是屋顶两侧形成的三角形墙面，都和骑楼的女儿墙、山花极为相似。甚至是窗楣、壁柱、浮雕和砖刻，都显现出骑楼的影子。由此，可粗略的将其归为骑楼建筑的一种。

20世纪初期，中华民族危机深重，面临着西方社会、政治、思想、文化的巨大冲击，加上当时海南沿海的人们为了谋生下南洋，使人们接触了大量的外国文化，这一影响在建筑上得到了充分的显现。因此，民国时期建筑的设计、构造、风格，不仅保持了中华民族传统的建筑特色，而且充分体现了近代以来西方建筑风格对中国建筑文化的影响。

在外国建筑技艺的影响下，东方古民居建筑在材料的选择和使用上发生了革命性的变化。在以往的古民居建筑中，人们因地制宜地利用沿海这一优势，就地取材，利用珊瑚碎石砌墙。民国时期，人们创造性地把钢筋混凝土运用到民居装饰构件中，如柱廊、女儿墙以及屋檐。这充分体现东方古民居建筑不仅保留了本土建筑的风格和技术，还融合了外国建筑的技艺特色。整体上，大都是对称严谨，造型优美，比例准确，尺度合宜。在装饰元素方面，以象征吉祥的花卉、鸟兽为主。如荷花的谐音“和发”、梅花代表“喜上眉梢”、鸽子代表“和平”、流云纹象征“天界仙灵”、南瓜及石榴代表“多子”、鸡代表大吉大利等。这些传统的中国民俗文化和新颖的外国文化相互交流与融合，形成了博大精深的骑楼文化，是一笔珍贵的历史文化遗产。

2 对东方古民居建筑保护与开发的现状分析

近年来，随着东方市经济社会的快速发展，特别是文化建设力度的加大，历史文化遗产资源的保护开发工作也呈现出可喜局面，并取得了相当的成绩。如2011年10月，十一届东方市委常委会第156次会议通过了《关于加快东方市文化建设的实施意见》，提出“文化强市”的建设目标，为做好历史文化遗产资源的保护工作提供了重要的契机。成立了文物管理机构，加强对历史文化遗产资源的管理与保护。积极采取财政专项拨款等一系列有利措施，实施市级历史文物系列保护工程，先后对本市感城镇不磨村的吉首岭、新街遗址、感恩县学宫等13处市级历史文物建筑进行保护和修缮。从2013年7月开始，东方市政府还相继投入80多万元用于黎族文物的抢救性修缮。但是，东方的历史文化资源保护与开发现状也不容乐观，尤其是古民居建筑的保护与开发还没有引起高度的重视。据我们调查，主要存在以下的问题：

一是群众保护意识淡薄，重视程度有待提高。我们在走访本市八所镇的墩头村、北黎村、港门村时，路过的村民不时嘲讽地说：“这老房子有什么好看的？！”同时，在与村民的交谈中发现，对于当地村民来说，若有经济条件就该拆旧建新。是不是古民居建筑？古民居建筑有着什么样的价值？古民居建筑是否应得到保护？该怎么保护？这些问题都与他们无关。由此可见，群众对于古民居建筑价值的认识不够深刻，保护历史文化遗产资源的意识淡薄，导致古民居建筑出现了惨遭破坏的局面。

二是古民居建筑绝大多数处于无人管理状态，导致荒废、倒塌。随着社会经济的发展、人们生活水平的提高以及审美艺术标准的改变，村民们为了追求更舒适的居住环境，要么搬到镇上或其他城市等地生活，使大量古民居建筑处于无人看管的状态。对于无人居住的弃屋，因为无人看守，很多有价值的东西被偷盗，被破坏。加上自然灾害、风雨侵蚀导致古民居建筑荒废、倒塌。

三是拆毁重建现象严重。据我们的调查得知，目前东方的一些现代化民居是在古民居建筑的基础上对外部进行修葺的，如坐落在本市八所镇墩头村有一座房子的正前方是黄色的墙面，不锈钢的铁门两边装有玻璃窗户，并附有不锈钢的防盗网；房子的右侧则是古民居的灰面墙和拱状木窗。甚为严重的则是在原有的古民居建造而起的房子，古民居建筑的影子无处可寻。显而易见，人们的变相修葺和严重拆毁使许多有价值的古民居建筑失去原有的风采。

四是政府重视程度不够，保护措施不落实。在我们走访的过程中，当问及对古民居建筑的保护措施时，许多村委会干部都无奈地表示：“这些属于文物部门管理的范围，这些古民居建筑根本上没有采取保护措施，如果没有上级部门的批示，我们也不能任意行事。”出现这种情况，很大原因要归结于东方市政府有关部门认为古民居建筑价值小，重视程度不够，没有把古民居建筑纳入有规模的保护体系中，保护措施不落实。加上东方古民居建筑的分布较为分散，保护难度较大，使其没有得到较好的保护。

3 保护与开发古民居建筑的主要对策

从东方古民居建筑保护现状的分析中，我们更加深切地感受到保护古民居建筑的重要和紧迫。认真做好保护和研究工作，向世人展示古民居建筑的历史文化价值，仍是我们责无旁贷、义不容辞的职责。为此，特提出几点对策：

（1）增强保护古民居建筑的意识。一是编撰《东方古建筑》。东方古民居建筑，见证了东方近百年来的历史发展变迁，是一种不可再生的历史文化资源。通过编撰出版《东方古建筑》，不仅为东方保护古民居建筑提供了重要的参考资料，更进一步增强了全社会保护古民居建筑的意识，有利于推进文化强市建设。二是开展对古民居建筑的宣传活动。利用我国“文化遗产日”，运用多种形式集中对文物法规和古民居建筑保护工作进行宣传。

（2）做好编制保护规划工作。保护规划是历史文化遗产资源保护工作具有法律效力的重要依据。东方市政府有关部门应根据《中华人民共和国文物保护法》，结合东方城市发展的总体规划，将古民居建筑的保护与开发纳入城市或村镇发展的重要组成部分，给予古民居建筑以专项的保护，并实行问责制。要做好编制保护规划工作，东方市政府应当邀请省内外文博方面的专家到东方进行实地考察，对古民居建筑保护与开发进行“把脉问诊”，提出建设性、针对性的意见，制定编制保护规划的方案。同时，文物管理部门要深入挖掘，摸清古民居建筑的“家底”，对全市的古民居建筑遗址村落进行普查登记，建立档案，挂牌保护。

（3）积极探索新的保护模式。为了更好地保护古民居建筑，必须不断探索新的保护模式。对于年久失修没有人居住的古民居建筑，鼓励个人认领保护，政府给予一定的优惠政策和补助，借此来激发许多人保护古民居建筑的热情，以保证恢复古民居建筑的原貌和确保古民居建筑保护工作的顺利进行。

（4）充分挖掘古民居建筑的历史文化价值，打造特色旅游资源。古民居建筑的保护与旅游资源开发从来就不是对立存在的。对于古民居建筑来说，如果只是一味地保护，但不开发利用，很难体现其价值。因此，实施有效的保护并正确深入开发利用其价值极为重要。古民居作为最基本的一种建筑类型，在现代化社会加速发展的今天，其越发彰显浓厚的历史人文价值。然而，旅游就是一种人们对不同生活、不同历史文化的品味和欣赏。目前东方发展旅游业仅依靠海滨特色是远远不够的，必须从丰富的历史文化资源中挖掘特色，打造具有鲜明地域特色的旅游产业，提升东方城市的文化内涵。如可以鼓励有实力的开发商兴建一些以骑楼建筑为模板的楼群，以酒店经营的形式，供游客居住，以其独具特色的建筑文化吸引游客，这样，不仅使古民居建筑文化得到传播，而且实现了历史文物保护与乡村建设的协调发展，从而助力东方旅游业的发展。

注释