古代屏风艺术研究

到汉代，屏风的实用功能开始初显，其形制也较前有所增加，除了原有的座屏外，还出现了小型座屏、枕屏和多扇组合的围屏。围屏常与茵席、床榻结合使用，由两扇或三扇连结而成。顾恺之在《列女图》中就绘有一架山水围屏，汉代画像石中也有围屏的刻画，它均围于主人宴饮的茵席、坐榻外侧。蒙德里安曾说“艺术，不只是生活的表现，还是生活发展的手段。”艺术来源于生活，同时也是生活的一部分。而艺术设计作为艺术、技术与科学的结合，更是与生活息息相关，屏风艺术同样如此。围屏的形成及使用与当时人们的生活方式密切联系着。中国古典建筑采用柱梁式框架结构，室内空间高大而宽阔。且汉代依然沿袭着古老的席地而坐的起居方式，茵席和床榻成了人们活动、就寝的主要场所。在这样的生活氛围中，富豪显贵们常设置围屏来体现自己尊贵显赫的地位和身份。同时，围屏还具有分隔空间、挡风、避寒的功能。因此，围屏的形制与功能是当时特定的起居方式下形成的必然产物，具有重要的实用价值。

在汉代画像石中，还多次出现枕屏。枕屏或称之枕障，是立于枕前的低矮的小屏风，就寝时用以挡风。[1]可想而知，这样的枕屏出现于汉代也是源于席地而坐的起居方式，而绝非我们现在睡在床上使用的物品。到南北朝时，屏风的制作工艺与装饰形式有了明显变化。屏风的种类与数量也随之增加，各种小座屏、砚屏、插屏以及十多扇的曲屏应运而生。[2]在南北朝时期的敦煌壁画中，可以看到出现在生活中的各种造型的屏风。至隋唐初年，屏风再也不是当初“一屏风就用万人之功”的奢侈品。它渐渐走入民间，成为普通人家的家居用品。屏风的体量也有了明显增大，出现了多种大型屏风。五代画家顾闳中在《韩熙载夜宴图》中向我们展示了各种屏风的形态，以及屏风使用时与家具搭配的场景。从中可以看到，当时家具的造型样式与前代有了明显的变化。这一变化除了唐代逐步富裕的经济和产生工具的发展之外，在很大的程度上源于人们席地而坐的起居方式的逐渐改变，家具的主流也由低矮型向高足型发展。因此，高足坐具的使用，床榻形体的普遍增高对屏风形制的改变起了决定作用。说到唐代的大型屏风，一定要提到大型的地屏。《马未都说收藏家具篇》中这样说道“：古人春秋两季，经常在户外活动，因为屋里没有电，采光不好，大量聚会都在庭院中。而在院外聚会时，要有一个中心，于是这种地屏就被拿出来摆放”。[1]可见，地屏发挥了对活动范围作出大概界定的作用。同时，因其置于室外庭院中，也发挥了遮挡风寒的功能。在马和之的《孝经图》中（图2），画家在主人身后就描绘了一架大型地屏。也正是因为地屏的体积之大，才有了唐代佳人倚屏而思的优美诗句。如：韦庄的“欲别无言倚画屏，含恨暗伤情”；李珣的“倚屏无语捻云篦，翠眉低”。从这些诗情画意中，我们感受到当时大型地屏在生活中的应用。

除此之外，唐代还出现了折屏。折屏是在传统围屏基础上发展而成的，一般有四、六、八、十二扇等式样。折屏的每扇屏芯都为制作者提供了更为充分的表现空间，他们以屏芯为载体，进行艺术创作，书法、绘画、雕刻、镶嵌等表现形式应有尽有。因此，也就有了“六曲连环接翠帷，高楼半夜酒醒时”、“床上翠屏开六扇，折技花绽牡丹红”的经典描写。诗中提及的“六曲”、“六扇”均指六折屏风。这种折屏在明清时得到了进一步的发展，在现存的屏风中我们看到了许多经典的佳作。明清时期，由于对外经济的交流，大量优质木材的输入，住宅与私家园林的兴建等诸多原因，促进了家具业的发展，使得明代家具成为中国古典家具发展中的里程碑。由此，屏风艺术也步入了新的历史时期。从传世实物来看，明代屏风在形制上虽没有太大的变化，还是以座屏、折屏为主要形式。但是，屏风的装饰形式有了很大的变化，其功能也发生了明显的改变。原先的实用功能逐渐被奢华的装饰功能取代。如故宫藏《群仙祝寿图折屏》（图3），折屏共十二扇，高3.23米，通宽6米，采用刻漆描金彩绘工艺。在屏芯的正面彩绘《群仙祝寿图》，仙山之中神仙荟萃，祥云飘逸；屏芯的背面彩绘《百鸟朝凤图》，灿烂的百花衬托出美丽的凤凰及鸳鸯、绶带、黄鹂、八哥等瑞鸟，组成了一幅盛世祥和的画面。折屏正背两面的边框均用雕填的手法刻画了博古纹饰和描金花边。如此精美的折屏正是当时追求华丽装饰风格的产物。明清时期还出现了挂屏，即悬挂于墙壁上的纯装饰的屏风。这些形制的屏风与豪宅、私家园林一样，也成了体现身份的奢侈品，这一变化缘于明清时期崇尚奢靡的社会风尚，与人们的审美取向紧密相连。

在漫长的历史发展中，屏风由当初的礼仪用具发展到挡风屏蔽的实用家具，再由实用家具演变为装饰用品。这期间，屏风的形制发生了很大的变化，尽管如此，屏风的形制始终与其功能联系在一起，并随着人们生活方式的改变而改变。

屏风的材质变化与工艺发展

古代屏风不仅形制多样，而且材质丰富。从大漆、木材、丝绢到云母、纸张、琉璃、玻璃等，这些材质在屏风艺术的装饰中发挥了重要的作用。在物质社会中，任何材质的利用与工艺的运用都取决于物质材料的充分发展。然而，也常常受到各种客观条件的制约，屏风也是这样。它从最早的漆木彩绘到丝绢书画，再从硬木雕刻到玻璃镶嵌，屏风始终承载着各个历史时期所流行的不同材料与工艺特征，并表现出不同的艺术风格。从湖北战国楚墓中出土的屏风来看，屏风上以黑漆为底，朱、黄、金三色绘制的云纹和三角纹[2]，正体现了战国时期流行的漆木彩绘的工艺特征，绚丽的色彩反映出当时楚人精湛的漆木工艺的制作水平。在汉代，随着国家的统一，土地兼并与废止山林之禁的新政的执行，促进了漆树的种植，为漆器的生产提供了必备的原材料。因此，汉代屏风依然沿袭着前朝漆木彩绘的工艺特色，而且色彩更为绚丽，工艺更为精致。马王堆汉墓与西汉南越王墓中均出土了多架漆木彩绘屏风。其中，马王堆出土的漆屏最为典型，其屏座通体黑漆，并在朱色菱纹边框中勾勒出弯曲有致的团团云纹，表现出精湛的漆木彩绘的工艺水平。南北朝时期的屏风除了前面提及的形制变化外，在制作材料与工艺手法上也都有了明显变化。出现了云母、琉璃、玉石等材质的屏风[2]。这些屏风均以木结构框架为主体，将云母、玉石等珍贵材料镶嵌其中。这样的制作工艺无形之中对木材加工技术提出了更高的要求。笔者认为，屏风的这一工艺变化与南北朝时期榫卯结构技术的成熟是分不开的。榫卯结构技术不仅为屏风的形制带来了科学的连接方式，也为屏风精巧的加工工艺提供了技术上的支持。木工加工技术的提高是因为木工工具的进化。秦汉以前，木工工具沿袭着石器时期刃柄一体的形制，汉代以后人们发明了夹背锯和刀形锯，但只解决了横向锯木的难题。到了南北朝，弓形锯的发明，进一步提高了锯解木材的效率[3]，也为屏风制作给予了技术上的帮助。工具的进步带动了生产力的发展，促进了家具的生产，从而使得屏风在形制与材料工艺上都发生了变化。因此，南北朝时期屏风在形制与材质上都有了明显的进步。

可以说物质材料是屏风艺术设计的前提，是表达制作者设计思想的物质基础和载体。在书画艺术空前繁荣的唐代，屏风不仅在形制和体量上有了很大的变化，在材质上也有了明显的改变，出现了众多的书画屏风。据载：阎立本曾画“田舍屏风十二扇，位置经营，冠绝古今”。唐诗中也有描述书画屏风的诗句“屏风周昉画纤腰，岁久丹青色半销”，“疑是天边十二峰，飞入君家彩屏里”。这些优美的诗句也从侧面反映出书画屏风在唐代的流行，而且成为屏风艺术不可或缺的一个部分。其实，书画屏风的出现及书画艺术的繁荣与唐代造纸业的兴盛是紧密相连的。中国造纸术发明于西汉初年，东汉蔡伦在原有粗糙麻纸的基础上进行了改良，并奠定了造纸技术的基本模式。后经魏晋南北朝时期的进一步发展，至隋唐年间又发明了以竹制浆造纸新工艺。这样极大地丰富造纸原料，提高制浆效率，确保造纸的质量和产量，为唐代书画艺术的兴盛及书画屏风的发展提供了物质材料。同时，唐达的丝织业也为书画屏风的兴起提供了优质的绢材，在唐代丝绢也是绘画的重要表现载体。可见，丰富的纸材与绢材是唐代书画屏风兴盛的重要原因之一。[4]另外，唐达的丝织业，还为刺绣、织锦屏风提供了优质的稠绢。到明代，屏风已经进入到艺术的鼎盛时期。在材质与工艺上都有了很大的变化，尤为突出的是硬木雕刻屏风的流行。如：故宫博物院收藏的《紫檀嵌鸡翅木山水画屏》（图4），屏风边框为紫檀木，屏芯以漆为底，用鸡翅木雕刻树石、楼阁、人物镶嵌其中。屏帽上雕刻七龙戏珠纹饰，两侧站牙上也各雕一龙，合为九龙戏珠。下承三联八字形须弥座，座上雕有莲花纹、拐子纹、卷云纹。在这里精美的纹饰被雕刻得美轮美奂栩栩如生，更增添了屏风的观赏价值。雕刻屏风之所以盛行于明代，从材质上来说，首先是因为明代初期，郑和七下西洋，从南洋诸国带回了大量的花梨、紫檀等名贵木材。这些材料质地细腻，纹理优美，色泽典雅。为了更好地保留材质的自然特性，彰显其天然之美，制作者采用了雕刻揩漆的新工艺。其次，由于明代木工平推刨的普及，并在平推刨的基础上又衍生出各种特殊的刨子，如：线角刨、槽刨、凹凸刨等等。[5]这些刨具与框架锯以及各种木工工具的配合使用，为木质屏风的精雕细刻给予了技术上的保证。因此，优质的硬木和先进的木工工具是明代雕刻屏风兴盛的物质前提，它为雕刻屏风的形成奠定了坚实的基础。屏风发展至清代，更加注重多种材质、多种技法的综合使用。值得一提的是玻璃彩绘屏风，玻璃在清代算是时尚的西洋货。随着清朝对外贸易的日渐繁荣，西方先进的科学技术和西洋物产也随之输入中国，其中就有大量的玻璃。广州口岸的能工巧匠以玻璃为屏芯，以紫檀、花梨等硬木为屏座，制作成玻璃屏风，并在玻璃上绘制山水人物作为装饰。《红楼梦》中贾蓉说：“父亲打发我来求婶子，你们那玻璃的炕屏，能不能借我们家摆摆，我们家来客人了，风光一下，再给你送回来”。可见，在当时玻璃屏风的时尚与珍贵，它是中西文化交融造的产物。因此，玻璃彩绘屏风可以理解为：新型的科技材料为古老的艺术形式注入了时尚的元素。它成为清代屏风中一道靓丽的风景线（图5）。由此看出，屏风的装饰形式始终建立在物质材料和制作工具的基础之上，并随着材料与工艺的发展而发展。材料与工艺是屏风装饰形式形成的决定因素。正如《考工记》中所言“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良”。

屏风的文化内涵与审美取向

屏风自诞生起，就注定它是一个文化的符号。它既是传统文化的产物，也是传统文化的载体。千百年来，屏风的装饰内容与主题也随着历史的变更而不断地变化着，并体现出各个时代人们的审美特征。从大量的文献史料和现存实物来看，屏风纹饰可分为：龙凤神话、祥禽瑞兽、山川流水、树木花鸟、人物故事等几大类。传统文化源远流长，其丰富的内涵深深影响着人们的审美倾向和艺术行为，同样也影响着屏风装饰纹饰的设计。“龙”作为传统文化中的祥瑞之物，其形象一直延续在屏风的装饰中。从汉墓出土的楚国彩绘飞龙屏风，到《图画见闻志》中描述的任从一于“金明池水心殿御座屏頫，画出水金龙，势力遒怪”，荀信奉旨绘制吐雾龙御座屏扆，再到故宫博物院收藏的清代云龙宝座风屏，龙的形象始终腾跃在历代屏风之上。龙起源于原始图腾，在传统文化中，龙是最大的祥瑞之物。其形象不仅是最高权力的象征，也是百姓祈求生生不息、福寿绵延的心灵寄托，更是一种民族文化的崇拜。尽管在漫长的历史演变和发展中，龙的造型也随着各个时代不同的审美标准发生了很大的变化。然而，龙纹所蕴含的传统文化的精神则丝毫没有改变。因此，在龙纹装饰的屏风背后所显示的是悠久而深邃的传统文化的内涵。在传统文化滋养中成长的古代文人不仅崇拜“龙”的形象，而且注重人与自然的融合与统一，追求天人合一的理想境界。在这种本于自然、高于自然、崇尚自然的审美理念引导下，在屏风上绘制自然景色就成为制作者的首选。所以，出现了众多的山水题材的屏风。五代画家王齐翰在《勘书图》中描绘了一架巨大的山水屏风，画屏上林峦苍翠，草木茂密，垂柳与湖光山色交相辉映，画中士人如同在自然风光中，享受着生活的快乐。黄庭坚跋郭熙画《山水》中记载：“郭熙元丰末为显圣寺悟道者作十二幅大屏，高二丈余，山重水复”。唐代诗句中也有对山水画屏的描绘“暮天屏上春山碧，映香烟雾隔”、“翠叠画屏山隐隐，冷铺纹簟水潾潾”。从这些记载与诗句中我们看到了山水画屏的痕迹。

屏风的制作者不仅绘制山水屏芯，而且还将天然的大理石镶嵌于紫檀、花梨等硬木框架之中，构成具有文人气息的石屏。石屏的自然纹理如高山大川，给人以无限的遐想，让人们在迁想妙得中感受到审美的愉悦，从而进入到“天地与我并生，万物与我为一”的最高理想境界（图6）。在这里不管是绘制的山水画屏，还是制作的自然山水石屏，都诠释了屏风制作者的审美趣味和创作意图。他们通过创设的山水情境，让使用者随时都可置身于自然的怀抱之中，达到物我两忘的理想境界。而屏风中的山水景色在他们眼中并非只是屏风的装饰，而是崇高的精神寄托，更是一尊顶礼膜拜的神像。除了山水屏风外，古代还有很多以花鸟为题材的屏风。绘画发展到唐代，其题材与技法也都有所变化。花鸟形象由原先的人物画配景，发展成以花鸟为主体的独立画种。出现了一批知名的花鸟画家，薛稷就是其中最著名的。据《历代名画记》载：薛稷“尤善花鸟、人物、杂画”，以“画鹤知名”，“屏风六扇鹤样，自稷始也”。像薛稷这样在屏风上绘制花鸟的画家不在少数，他们留下了许多精美的花鸟画屏。现在日本正仓院还珍藏着我国唐代的“鹿草木夹缬屏风”和“鸟木石夹缬屏风”等珍贵的唐代花鸟画屏。花鸟屏风以其独特的展示方式，为人们营造了一种亲近自然、享受自然的最佳氛围。绘制者通过花鸟的形态，把自己的理想与感悟融入到画屏之中，从而达到移情入物、托物言志的目的。在这里，花鸟作为一种自身的情感诉求，已成为传统文人表达心境的媒介。在古代文人的精神世界里，自然物象是艺术表现的最高境界，花鸟形象更是宣泄心绪的最好载体。正是在这种创作思想指导下，花鸟题材也成为古代屏风中不可或缺的一个重要部分（图7）。明清时期，以梅兰竹菊和松竹梅为主题的花鸟屏风更是数不胜数。制作者通过绘画、雕刻，或是镶嵌、刺绣等形式，将花鸟形象融入屏风之中，用比兴寄托的手法，赋予花鸟拟人化的处理，并塑造出更为鲜活的艺术形象。从而，让使用者在使用的过程中达到情感上的共鸣。传统文化的润泽让屏风的装饰题材深深地浸透了文化的内涵，它们在装饰屏风发挥艺术价值的同时，更显示出纹饰的文化价值与人们不断发展变化的审美取向。法国艺术家丹纳说过：“特殊的地域和特殊的社会历史能培养特殊的审美趣味”。（本文作者：刘燕妮 单位：江苏省南通高等师范学校）