审美意象的形象特征精选(九篇)

第1篇：审美意象的形象特征范文

关键词：西域各民族情歌审美思维原始思维

东方各民族很早就进入了文明时代，但发展却较缓慢。古代人类早期的社会结构、思维方式、伦理习俗、、生产生活方式、审美情趣、艺术表现等，在很大程度上被东方各民族完整地保存下来了。直至近现代，东方各民族的社会心理结构、思维特点以及艺术表现特点，仍在许多方面留下了远古时代的深刻的历史痕迹。东方美学思想和艺术表现方法同原始思维和原始艺术结有不解之缘，甚至可以说东方各民族的审美思维是原始思维的自然延伸和发展。剖析西域各民族情歌中的审美思维，我们也不难发现，它的审美思维与原始思维是暗合与重叠的。

一、原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠

原始思维的一个重要特点就是具体性。所谓“具体性思维”，是指思维对象和内容是个别的、具体的事物的外形，以及事物的整体形态的变化运动。在这种思维过程中，始终不脱离具体的物质形象。并且这种思维还有另一个突出特点是：把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的时候，只能随主观心意接纳万物。“心物不分”，以客观物质表现情感。对于原始思维的具体性特点，18世纪意大利思想家维柯在《新科学》中论证到：原始人类就好似“人类的儿童”，原始思维就好似“儿童的思维”。也就是说，原始思维不仅用形象作为思维的基本材料和手段，而且用“以己度物”的类比表现方式来思维。因此，原始思维的具体性特点决定了早期人类的思维方式只能是用形象来思维，从而也大大激发了原始人类的形象思维能力和丰富的想象力。

在西域各民族情歌审美思维中，就保留着大量的具体形象思维的例子，审美思维的形象化特征是西域各民族情歌的一个重要特点。从古到今，爱情是亘古不变的话题。在西域各民族的情歌中，面对复杂、抽象、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的爱情，都有一个共同的表达特点，就是通过具体直观的、可感受的事物来形象化地表达，即把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，维吾尔族情歌《假如我是一只夜莺》中：假如我是一只夜莺/我愿日夜为你歌唱/假如我是一条鲤鱼/我情愿投入你的网罗/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窝。这首情歌把一位姑娘抽象的、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的炽热的爱情，通过具体形象的事物转化为可直接感知的事物了。再如，塔塔尔情歌：“姑娘像鱼儿敏捷/我撒下的网你已看着/为什么你总从我身边滑过？”这首情歌，表现了一位小伙子对姑娘充满爱慕与渴望的心情，而姑娘却对小伙子充满智慧的拒绝的复杂而美好的情感。这些情感复杂、抽象，无法用语言来确切表达，只可意会很难言传。而该情歌却用“鱼儿敏捷”“撒下的网”“从我身边滑过”等这些具体的事物，淋漓尽致地表现了只可意会很难言传的深刻情感。通过上述论述我们可以看出，原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠。

二、原始思维的象征性与西域各民族情歌中审美思维中注重意象的特征暗合与重叠

所谓“象征性思维”，就是借用某一事物来表达具有类似特征的另一事物。象征的本质就是“借喻”，就是借此而言彼。一般说来，象征的事物与被象征的事物之间往往没有内在的必然的联系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、类似而已。象征的含义不是从事物的本身看，而是从它所暗示的更深层的意义上看。因此，原始思维的象征性从不追求外部形式的真，或者说从不追求事物的“物理形式”“物理性质”的真实。但追求每一种被象征物所具有的象征意义，这些象征意义都是某一社会群体共同认可的，是集体无意识的表现。可见，原始思维的象征性，是借事物的形象，即运用“象”来间接地表达思想、观念，即“意”。以“意”为主，以“象”为辅，“象”随心变，“象”随“意”动。例如，古代中国人往往从象征性和生殖的意义上看待“石陶”“鱼”“枣子”“莲蓬”之美。象征性思维在对具体可感的形象的依赖方面，在形象和含义的模糊性和不确定性上，在通过形象或符号来表达观念的间接方法上，都同艺术的审美方式发生了重叠、重合。东方各民族在艺术表现过程中，大量运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，大量的以大自然拟人，以人比喻自然物，自然物与人相互转化、幻趣无穷，形成了东方艺术形象即审美意象的特征。这种审美意象是在原始“同情观”的制约、支配下，运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，按照主观的想象和情感的需要所自由创造出来的形象。通俗地说，意象就是用来表达某种意念的具象。比如，中国的“九头鸟”“人首蛇身像”“千手观音”等。

西域各民族情歌审美思维中注重意象的特征也与原始思维象征性暗合与重叠。比如，在西域各民族情歌中经常运用花朵、苹果、月亮、天鹅等意象来赞美姑娘，用夜莺、百灵鸟等意象来表现姑娘动听的声音或姑娘的聪明伶俐，即用“花朵”“苹果”“月亮”“天鹅”“夜莺”“百灵鸟”等“象”，来表达“赞美姑娘”“赞美爱情”等“意”。西域各民族情歌中的“象”具有随意性，不受客观事物固有状态和所谓的“物理真实性”的束缚，只是最大限度地追求情感表达的真实和审美欣赏中个人情感体验的真实。比如，维吾尔族情歌：“人人都喜欢红苹果/因为果汁是甜的/我心里爱上了一位姑娘/因为她在姑娘中是最聪明的。”

三、原始思维的情感性与西域各民族情歌审美思维中意象的选择性暗合与重叠

原始思维的种种特点最早集中地体现在原始宗教观念中。原始宗教的本质是对外界进行虚幻的猜测、(转第79页）(接第73页）想象和变形，而猜测、想象的核心却是激情和欲望。在图腾崇拜活动中，原始人类利用图腾象征来表达主观情绪、意念。图腾形式就成为愿望、企图、肯定性的情感和欲望的物化表现。这种形式直接唤起激情和欲望，激情和欲望通过图腾形式得到充分地表现和展示。由于在原始宗教的图腾崇拜活动中情感贯穿始终，因此，原始思维具有情感性的特征。就是说这种思维形式本身就是以情感倾向作为行动的动力的，以情感倾向去选择喜爱或憎恨的象征物，从而表达主观意愿的。原始思维这一特征同其他特征融汇在一起，渗透在思维的全部过程和思维的各个方面。原始思维的情感性对东方审美思维和艺术的影响，主要是通过图腾、巫术活动促成了东方各民族敏锐的形式美感。例如，中国八卦阴阳鱼形图、汉墓砖石上雕刻的人首蛇身的伏羲和女娲交尾图形，富于装饰意味的莲花、桃花、梅、兰、竹、松等形式都反映出了人们对生命力、健康、旺盛、青春、力量和美的追求。

在西域各民族情歌审美思维中，我们发现以下几种与爱情主题表面关联不密切的自然事物，都经常被作为审美意象的选择。比如苹果、鱼、马、月亮等。苹果之所以经常被作为审美意象的选择，是因为苹果是新疆主产的水果之一，种植历史非常悠久。一方面，苹果香甜可口，营养丰富，容易保存，可供食用半年以上；另一方面，苹果外皮的漂亮、圆润的形状、沁人心脾的芳香都特别的诱人喜爱。以苹果作为象征物，不仅能反映出健康、旺盛、青春和美，而且也能反映出人们对旺盛生命力的追求。所以，苹果成为“美好”一词的象征物，被经常运用于对姑娘的歌咏之中。以苹果唱姑娘，在维吾尔族、哈萨克族、塔塔尔族、塔吉克族、柯尔克孜族等情歌中都流行通用。在西域各民族情歌中，以鱼来比喻姑娘，极为常见。比如，维吾尔情歌：“白鱼啊，白鱼姑娘，为什么不见你沐浴阳光？嫌我不称心吗，比我更称心的人又在何方？”崇拜鱼的风俗及观念，是整个中亚西亚文化圈的文化现象，是原始动物崇拜的文化沉淀。马为什么经常被作为审美意象的选择呢？这与西域民族的经济生活的特定方式是分不开的。马在游牧或半农牧生活中有着举足轻重的作用，马是牧民的第二生命。马在西域各民族的文化观念中，具有比较固定的含义。一般马的意象描写都是为歌咏情人或意中人服务，对于各种各样的马以及马的各种动态的赞颂，都是歌者为表达自己的爱慕之情而出现的。比如，塔塔尔情歌：瞎子渴望有一双明亮的眼睛/骑士渴望有匹奔驰的骏马/心上的人儿/你是我明亮的眼睛/你是我的骏马。可见，歌手对骏马意象的选择，真切地渲染和表现了热烈的爱情生活。

综上所述，西域各民族情歌中的审美思维的形象化特征、注重意象的特征，以及意象的选择性特征，分别与原始思维的具体性、象征性以及情感性特征暗合与重叠，这也充分说明了西域各民族情歌中的审美思维是与原始思维暗合与重叠的。

参考文献：

[1]邱紫华.东方美学史[M].商务印书馆，北京：2003．

第2篇：审美意象的形象特征范文

【关键词】巫文化艺术;内涵;象征意义;审美特征;装饰性 

 

远古巫文化时代点燃了人类文明,是人类童年精神与智慧的启蒙、觉醒时代。[1] 巫文化则是远古人类在繁衍生息中,创造的一种适应并改造自然的原始图腾崇拜文化。巫文化时期,人类已开始欣赏客观世界的形态之美;观察四季变化,欣赏自然界的物象与色彩的美丽,并且用各种技术与材料将这种感觉到的美融合为一件件奇妙的艺术品,并借助想像和创造的绘画、雕塑形象来完成自己的意志。从目前我国出土的史前文物来看,那些稚拙的艺术品都闪耀着远古人类智慧与勤劳之光,在一些洞窟壁画上,那些质朴、单纯的图像描述了远古的动人故事;一些由陶土烧制、并镶嵌着宝石的神灵头像暗示了祖先们敬神的虔诚;还有那些有着美妙装饰图案的器皿,也展现了祖先们热切表现世间美丽的心。从大量岩画、陶器中,我们看出了祖先们的非凡智慧、勤劳和想象力,他们为巫文化艺术赋予了丰富多彩的内涵和精神意义,其作品也展现出了独特的审美特征与品格。 

一. 巫文化艺术的丰富内涵 

巫文化艺术包容了丰富的内涵,它是人们的多种意识和诸种日常经验的交织体,传载了祖先们的精神追求与生活体验。 

巫文化时期,人类有着强烈的崇神观念,他们通过巫术、图腾崇拜、生殖崇拜,将原始本能和超自然世界的各种意象以独特的方式融合,形成一种古老的象征语言。这种象征语言具有两重意义,即物象本身的意义和它隐喻的观念意义,在一个具有象征意义的造型上表现出来的通常为物象自身和超越物象之上的幻象。祖先们在两者之间不会作出根本的区别,因此象征形象实际上是想象力把对原始人生存或精神有价值的幻象转化成为形象。这些形象便体现出了巫文化艺术的强烈象征意义。 

远古人类通过生活,对劳动、生产等有了感悟与经验,并且也对自身性情的培养也有一定发展与经验,这些都构成了日常经验,于是祖先们便将日常生活的涵义通过摹仿性造型复制出来,例如,岩画中的狩猎、祭祀和舞蹈图等都是他们的生活写照。子孙后代们通过对这些语言和符号的解读便能在继承“图像”的同时,又能传承各种日常经验,于是远古文化更得以积累与发展。 

 在日常生活当中,祖先们已有了天象、气候的观察和对大事件的记录行为。伴随这种行为,一种实用性的图像和符号已产生,这种符号被祖先们广泛地应用在巫术世界和日常生活世界中。祖先们通常将象征性语言与描述性语言结合为一体,他们用“物候历法”来记载对天象的观察经验,他们通过记事图画,将自己从事社会生活的经验记录在岩画之上,随着岩画记事功能的愈趋复杂化,这种抽象符号逐渐由图案转化为文字。这些美丽的图案与神秘文字无不展示出了巫文化艺术之丰富而瑰丽的内涵。 

二.巫文化艺术的审美特征 

从远古出土文物的造型、装饰纹样和图案中,我们能够解读出巫文化艺术所特有的审美特征。写实性和模仿性便是特征之一,祖先们在摹仿意识的引导下,找到了模拟自然物象的方法,他们以特有的认识和行为方式进行着创造活动,形象真实感是他们试图达到的一个审美标准。但他们并不满足于完全对对象模仿的造型方式,如苏珊·朗格所说:“模仿虽然是忠实于他所见的东西,但它绝不是一种平常意义上的描写,它是建立在表现基础上的。”[2]他们往往会用特定的情绪与视觉形象真实感相结合的方式进行造型。 

从出土文物的几何抽象图案中,我们还可以看到巫文化艺术的装饰性审美特征。祖先们运用几何形象将繁杂、多变的感觉世界都规范到一个理性秩序的范式中。这些带有秩序感的装饰形象与结构不受制于客观世界,意味着装饰性审美特征的成熟。而且这种抽象造型图式与方法还形成了与对象客观属性无关的新装饰形象。这便意味着,祖先们在面对繁复的外界自然,体味若干感觉时,终于能以自由的方式融入自己的程式中,形式已离开了客观对象,自由成为创作精神。 

在秩序性的装饰图案中,我们还能感受出美妙的韵律与节奏。祖先通过劳动实践和对客体自然属性的认识,总结出客体规律,并对客体抽象性质有所认识、归纳。例如:韵律、节奏、和谐、平衡、圆的流畅和方形的阳刚等抽象的性质都是随着对客体规律的认识逐渐获得的。韵律和节奏美在巫文化艺术中有纯化作用,形式审美成为主体,从大量出土雕塑中,我们还可以看到雕塑韵律的具体形态,首先,原始雕塑韵律美的最基本形态来自于整体造型结构的节奏感,其次它还来自于雕塑自身三维空间造型特性,其立体造型与平面装饰之间构成的转换又形成了韵律美的另一种形态。 

巫文化艺术还有另一种特殊的审美品格,即通过综合多种形象,表现超现实的神秘世界,形成幻想、虚幻性审美特征。祖先们通常把不同自然形体在特定的意义中组合,虽然局部表现形态是客观的,但新的综合体已超越了各形体的自然属性。其表现形式一般分为:人兽同体、兽禽同体、不同兽类同体等。这类形象的审美意义是,它们在象征性内涵的驱使下,组合为具有幻想性、超自然性的形体。又如苏珊·朗格所说:“作为完全独立完整的体系。无论是二维还是三维,均可以在它可能的各个方面上延续,有着无限的可塑性。”[3] 

祖先的原始宇宙观、生存方式和思维中的情感特征形成了一种本质力量,这种本质力量促成了巫文化艺术审美本质的形成。正如马林诺夫斯基所说:“巫术就是纯粹用主观意向、语言行为而宣泄了强烈情感的经验。”[4]祖先在艺术创造中,情感引导他们区分不同对象的造型特征,又使造型符号形成相交融的关系,在以情感为目的的前提下,祖先对形象的塑造进行着自由而有规律的创造,在这创造之中,巫文化艺术的独特结构和基质便不断形成。 

参考文献 

[1]重庆远古巫文化学会. 礼巫盛典[m]重庆出版社,2003.86. 

[2]苏珊·朗格. 艺术问题[m]纽约.1957.95 

第3篇：审美意象的形象特征范文

关键词:吉样图像；生命一体化；生态环境；审美尺度

在我国传统的艺术百花苑中，有一朵散发浓郁泥土芳香，民间千万年来盛开不衰，广泛流传的奇异鲜花—吉祥图像。人们的思想情感的交流和表达，由图像来展演沟通，图像符号与语言形式之间出现了约定俗成的固定联系，图像作为一种特定的共同语言的交流传递，展示了中华民族特有的思维方式、生活智慧、文化生命密码和意象情感、审美惯例、审美想象力。

一、吉祥图像的生命一体化思维

吉祥图像是巧妙地运用含用吉利祥瑞喻意的人物、鸟兽、植物、器物、文字等，常常附会以神话传说、民谚俗语，通过谐音、象征等手法，创造出的图形与吉祥寓意完美结合的艺术形式，是民众生活理想的图像展演。它是我国先民宇宙洪荒，生命意识开启以来，在祈愿生命的繁衍、生命的保障、生命的发展过程中，形成的独特的生命图像象征意象艺术。因此在这一类艺术中，我们可以发现，人生命的孕育和延续是永不凋谢的主题。其间，有关两性的交合、祈子、孕子、生子、育子，子息的兴旺及其保障其健康幸福发展的辟邪、纳福、消灾、求吉，千姿百态，数不胜数。然而，这一切都不是通过人的形象，而是主要运用具有相应文化内涵的各种物象的象征来展现，这种人与物的“神秘互渗”正如布留尔所言，“一方面趋向于更明确地意识到自己这个人的存在，另一方面趋向于在自己以外，在动物身上，在树木里，山岩里等等，或者在神灵的身上来想象类似的个人存在”。〔’〕这些物象或是因谐音或是因属性的类似而被赋予了相对固定的内涵，如莲花因其多子而带有母性的特质，在剪纸与刺绣艺术中经常出现的“鱼戏莲”图像中，以鱼喻男，以莲喻女，二者相戏意味阴阳交合，生殖崇拜的内涵由此而展现。同时莲又谐音“连”，年画“连生贵子”经常由一个吹笙(谐音“生”)的娃娃和一株荷花构成，这里的莲将多子的属性与“连”之谐音结合在一起，正是意义的双重展示与强调。还有莲花之“出淤泥而不染，灌清涟而不妖”的高贵品性历来为君子称颂，而莲又谐音于“廉”，因此青花瓷器上经常出现的“一品清廉”图案，正是一株傲然挺立的荷花。

这类物象象征的展演，得益于我国初民生命一体化神话思维的流溢。恰如符号人类学、文学象征大师德国恩斯特·卡西尔在《人论》所述，在初民的思维中，生命是一个不中断的连续整体，生命之间没有径渭分明的区别和不可逾越的栅栏，“而是流动不定的。在不同的生命领域之间绝没有特别的差异。没有什么东西具有一种限定不变的静止形态:由于一种突如其来的变形，一切事物都可以转化为一切事物”。“在他关于自然与生命的概念中，所有这些区别都被一种更强烈的情感湮没了:他深深的相信，有一种基本的不可磨灭的生命一体化沟通了多种多样形形色色的个体生命形式。”[2]这种生命一体化的思维认知，使我们的祖先将自己的生命与万物冥合:丰硕的果实、茁长的植物以及飞禽走兽等都成了自身生命的对象和自我的比照物。而这类物象的文化象征，在长期同义反复的关照和熏陶中，得以实现图式化和比喻的结合或统一，代表意义的物象与被代表的观念融合为一体。

吉祥图像在文明社会的滥筋，是神话思维、图像思维交织营构下的情感物化寄托的象征。职称论文 这是在继承神话思维认知基点上，经过自觉图像思维的交织，将物化情感寄托的吉样图像定势化、模式化发展的结果。它由最初的以生命存留和延续为目的自发创作，渐渐地向利用图像语汇进行自觉的艺术创作过渡。这一过程中，深厚而独特的文化环境是其孕育发展的土壤。

二、吉祥图像文化象征的生态环境

我国的吉样图像有着其别具一格的艺术特色和审美特征。它是一种独具东方神韵的真正的象征型艺术。吉祥的象征意象，却蕴涵着强烈的情慷和艺术的因子，为最早的艺术奠定了重要的基础。德国著名的哲学美学家黑格尔在《美学》中认为:象征无论就它的概念来说，还是就它在历史上出现的次第来说，都是艺术的开始，“是艺术前的艺术”。他这里说的象征，是指象征型艺术，并认为象征型艺术是人类艺术的最早阶段和最初形式。黑格尔在论述“象征型艺术”时说:“象征虽然不像单纯的符号那样不能恰当地表达出意义，但是既然是象征，它也就不能完全和意义相吻合。因为从一方面看，内容意义和表示它们(的)形象在某一个特点上固然彼此协调;而从另一方面看，象征的形象却还有完全与所象征的普遍意义毫不相干的一些其他性质..一[3]其主要特征是，物质的表现形式(感性形势)压倒精神(绝对精神)的内容，形式和内容的关系仅是一种象征关系，物质不是作为内容的形式来表现内容，而是用某种符号、事物来象征一种朦胧的认识或意蕴。如我国吉祥图像中常见的鱼、莲花、红枣、葡萄、花生各种物象及其巧妙的组合形96式，在托物寓意表现旺盛生殖力的生命祈求，就是典型的表现。而我国的表现生命生殖为主的吉祥象征型艺术，被黑格尔在《美学》中赞誉为是最具东方特色的前艺术。

我国吉祥图像象征的意味，是在我国特有的生态文化环境中逐步形成的。美国人类学家露丝·本尼迪克特在举世闻名的学术经典之作《文化模式)中分析道:“谁也不会以一种质朴原始的眼光来看世界。他看世界时，总会受到特定的习俗、风俗和思想方式的剪裁编排。即使在哲学探索中，人们也未能超越这些陈规旧习，就是他的真假是非概念也会受到其特有的传统习俗的影响。”为什么呢，因为任何“个体生活的历史中，首要的是对他所属的那个社群传统上手把手传下来的那些模式和准则的适应。落地伊始，社群的习俗便开始塑造他的经验和行为。到晰晰学语时，他已是所属文化的造物，而他长大成人并能参加该文化活动时，社群的习惯已是他的习惯，社群的信仰便已是他的信仰，社群的戒律已是他的戒律，每个出生于他那个群体的儿童都将与他共享这个群体的那些习俗，而出生在地球另一面的那些儿童则不会受到这些习俗的丝毫影响’，。[’]在对日本吉样图像的考察中我们看到，日本亦吸收了很多中国文化中的吉样图像作为装饰，追溯起来有几百年甚至上千年的历史，可以说这些图像也成为日本民族文化的一个部分，但调查中却发现日本人只清楚这些图像代表的意义是“好的”、“幸运的”，却并不了解图像的真正内涵。如日本也出现了由五只蝙蝠和一个寿字构成的“五福捧寿”图。在汉语中“蝠”与“福”谐音，以蝙蝠代替幸福的涵义就成了这个吉样图像的意义所在。而进人日语系统后，其原来的语音对应不复存在了，于是蝙蝠在日本只剩下一个单纯的装饰图案，其背后的来自另一个文化系统的意义从一开始就是缺失的。

囿于一地习俗文化而生的吉祥图像深深地受制于它固有生态环境的文化情慷。法国著名的文艺批评家丹纳在《艺术哲学》中在对著称于世的古希腊、罗马文艺及文艺复兴运动中涌现出的大量精湛文艺作品作了纵横分析后指出:“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代精神和风俗概况。这是艺术品最后的解释，也是决定一切的基本原因。”并认为，“某种艺术是和某些时代精神和风俗情况同时出现，同时消灭的”，“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”[s]。它们都是完成艺术品的创作或者解开成型作品之谜的一把钥匙。英国形式主义批评家罗杰·弗莱在《视觉与设计》中指出，形式的意味主要取决于社会心理背景，个性的审美心理服从于一个更大的民族审美心理结构。他在分析中国古代殷商青铜器的兽面纹时，提出了一个大胆的假设，这种狰狞恐怖的装饰纹来自于血与火的文化，是对命运恐惧的心理通过审美心理在器物装饰上的投射。这不是个人的创造，而是一种文化以个体单位形式的变体。人是符号的动物，一个人从儿童到成人的成长过程是由人本的人变成社会的人的过程，在这过程中，一定文化圈内的社会把各种文化特征强加在他的身上，使他不仅成为一个适应生存的人，也成为一个从属于特定文化的人。这种的纹饰便是对命运的恐惧心理通过审美心理在器物装饰上的投射。这是罗杰·弗莱的晚期从纯形式的批评转变为形式一文化的批评的先声，也是现代美术批评的一个重大突破。而这一突破，是在解析我国古代殷商青铜器兽面纹吉祥(辟邪)艺术中实现的。

三、吉样图像含蓄致用的审美尺度

我国吉样图像的别致，还在于它象征意象的审美判断构成了它特有的审美惯例、审美尺度。学界有一种意见以为，吉祥图像的动机都不是为了艺术。留学生论文 我们以为，如果说吉祥图像的发生，处于我们初民生命意识召唤下的自发行为，那么，文明以降，在理想生命追求下，民众后续发生的吉祥图像传承和变异，往往具有自觉和自创的意识，一种自主的艺术和理想的诉求。现实中，具有一定吉祥寓意的物象一旦成了建筑、服饰、器皿等各种生活场景的一部分，便成为审美的客体，具有了审美价值。随着时间的流逝，这种长时间积淀，导致审美判断和审美价值的相对稳定性，进而形成一种生命意象的群体性审美范式，一种社会群体性的心理定势和固有的审美惯例。无论在吉祥图像的创作过程中还是欣赏过程中，作为主体的人都被这种群体性的心理定势所左右，创作主体所要表现的与接受主体想要获得的东西是同一的，都有着明确的目的性，就是内在的吉样的象征意味和外在的艺术形式的完美统一。西方美学家乔治·迪基在《艺术与审美》中解释艺术的欣赏惯例时写道，艺术品之所以被公众所接受，因为它服从了一定的惯例，符合公众对艺术品的一般期待。惯例的一种框架结构，使某一门类所属的艺术作品能够作为艺术作品。我们已经懂得了那种支配着艺术作品特征和鉴赏的惯例，并且也已经能把这种惯例看作一种默契的审美尺度。在西方，对人体审美，差异不在于裸露的程度，而在于生命礼赞精神的灌注。赤裸的人体，当它被美丽的思想所灌注的时候，它就显得纯洁无邪和无比漂亮。但是，按照我们传统的审美惯例和伦理观念，则较多运用合蓄、象征的手法，追求意趣、意象美，忌讳简单、直露的生理再现。在中国传统吉祥图像一再反复出现的体现生殖祟拜的象征意象，展现了人类生命的延绵与人与自然、环境的和谐等等，基本上是象征物的比拟，这种文化生命审美惯例的象征意象的图像展示，呈现了另类出奇制胜的审美效应。

这种含蓄和谐而又致用的审美观在徽州宏村表现得尤为清晰。宏村牛形村落的设计使水如同血液般从村落中心的“牛胃”水塘流出，从各家各户门前流过，解决了村落的防火和各家各户用水的问题;民居“四水归堂”的设计将雨水聚于堂内天井，象征着四方钱财不外流，“商字门楼”将门设计成商字形状，使来往之人都要从“商”脚下过，将徽商在重农抑商的社会里对社会地位的渴望淋漓尽致地表现出来;屋内各处的雕刻装饰更是既有精湛绝伦的手艺又有巧妙绝伦的内涵:冰梅纹勉励子孙须知梅花香自苦寒来，葡萄缠枝纹象征子孙繁盛，树叶镂雕象征落叶归根，柿蒂纹谐音“事事如意”……村子从整体布局到民居建筑的设计风格、到各家各户屋内装饰，在各个层面都充分展示着吉祥的理想诉求。从整体观照吉祥，从细节阐释吉样，人与自然在此交融。含蓄蕴藉文化意境，天人合一的文化个性于此达到极至。

四、吉祥图像的现代留存空间

当今机器大生产工业时代以来，一方面粗糙的大批量复制的艺术品作为商品毫无艺术价值地生息繁衍，另一方面一些艺术家孤独地吃语，为显示与众不同而日复一日创作着无法为人理解的艺术品，与其说在与前者抗衡，毋宁说走人了另一个极端。其实，人们在现代后现代的视野中更期待着一种纷扰喧嚣环境中的真性情的回归，渴望在全球化吞没、同化一切的背景中看到文化和艺术的相异性，看到不同文化背景与艺术察赋的族群创作出的涵盖不同意义的艺术作品。而这正是吉样图像带给我们的感受—质朴率真，性格明朗，蕴藉绵长。

吉样图像是特定文化观念与特定艺术形式相结合的产物。构筑在中华文化基础上的吉样观念带有浓厚的族群色彩，独特的对生命生活的感悟。这种观念在代代的传承中深深植根于每一个民众的心理，形成了独特的民族文化认同感。但这些艺术形式最初多是依赖于农业社会的生产生活习俗的，附着于传统的岁时节日人生礼仪和农业生产技艺之上的。到今天，一些艺术形式不得不随着农业社会的远去以及随之淡薄的传统观念而渐渐无法挽留，很多吉样图像的载体已经濒危甚至灭绝。

但是另一方面，吉祥观念却未有丝毫的懈怠，不停地寻找着新的载体与生存空间。这带来的是当今吉祥图像的重新流行。人们看中了其血管里流淌的原始艺术的浓厚色彩，在不断重组的新生中散发出的独特个性。这种原始的神秘的感觉反而使之吉祥图像从古旧一跃而成为时尚，它的情绪外露，欢快张扬，却又表达含蓄;观念功利，福禄寿喜，却又切中人心。

多少城市专辟了仿古建筑街区，力图将城市文化的特色和厚重感表达出来;多少酒店茶楼内部装修重归中式风格，窗权字画中尽显高雅独特，案几杯碟边沿纹饰里透露吉祥韵味;北京奥运会徽太极人兼中国结的图形，将中国的阴阳之道，重传神而非写实的艺术要领，中国的吉祥观色彩观表达出来;福娃挑选了有着吉祥象征涵义的鱼、羊、鸟等作为主要表现对象，以具有吉祥意味的新石器时代鱼纹图案、宋瓷莲花瓣造型、敦煌壁画中的火焰纹样作为福娃的头饰，从外表到骨子里都浸透了中国精神。这正显示出无论是面对自己国民还是面对世界，无论是对于同类文化还是异质文化，本民族传统的吉祥的艺术观念和表现方式都是最容易取得认同的。

那么请固守我们的文化品格与艺术精神，诗意地栖居，在创造中继承并守护我们的精神家园。

参考文献

[1][法〕列维一布留尔.原始思维〔M〕.北京:商务印书馆，1981.

[2][德〕恩斯特·卡西尔.人论〔M〕.上海:上海译文出版社.1985.

[3〕[德] 黑格尔.美学(第二卷)【M.北京:商务印书馆，1979.

第4篇：审美意象的形象特征范文

关键词：意象油画 意象 意境

意象油画近些年来成为美术界一种兴起的思潮，既源自民族文化的巨大感召，也出于油画在当代演进中与意象精神的某种契合。"意象"本作为中国古典美学的一个范畴，汪裕雄指出"中国古代意象一语，历来是物象、兴象(含喻象、象征、典故等)、乃至于指称道的'大象'('罔象')的总称。就其涵括的指称范围而论，既有具象的形而下的器，也有恍惚无形的形而上的道，还有深蕴于人心的情与理，简直是无所不包。"①但当其表现为审美过程时，于艺术本体来说，是以直觉的方式，在感性之中把握理性的经验。表现在创作主体上，就是综合、提炼对审美客体的印象与感悟，而不拘泥的形象再现；表现在视觉特征上，就是以"意"造"象"，是心与物的交融，是内部世界与外部世界的内在统一，是一个完整的，内部有意蕴的感性世界。

意象油画是在结合中国传统文化特征和美学意蕴的语境下，把美学中"意象"的思想应用于油画创作中所表现出来的一种绘画形式，是油画切入中国现当代文化所演绎出的独特的文化景观。它是以其深厚的中国文化底蕴和语言形式的独特性，形成的具有独特审美价值的"意象油画"， 而非简单的表面语言结合。尚辉认为"它是中国文化精神、民族审美心理和地域特征对于异质艺术内核的'我化'与'转换'。意象油画作为西方语言本土化的一个最大最重要的文化特征，是它的文化身份和文化归属命题。意象油画和西方本土油画最大的区别，在于意象油画最大程度地渗入和包蕴了中华民族的人文气质与文化心理。"②

首先，意象油画在视觉特征就注重对有限物象的超越，不满足于外在形、光、色的描绘，突破具体的"象"的有限，来体现 "道"的无限，以形色营构具有中国诗性文化特征的意境。"实际上就是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟"。③如在洪凌的风景油画中，我们并没有发现在现实中相对应的风景地点，而是他对自然山水的综合组织，以及由内心生发的"意"，是把自己的感受一点一点地放到画布上，境由心生，景随情变。"大象无形"，中国人认为，凡是拘泥于具体形的艺术不是真正的艺术，艺术的最高境界是无形之宇宙，要把视觉的栅栏撤除，超越具体物象的时空，把对物观察的"焦点"除去，在"远"的时空观念里对具体物象的"质"进行模糊处理，醉心于对无视焦点物象的描绘，造成"无常形"的物象整体性的模糊。洪凌作品中的山、水、树、房子交融到一起，只是一种"意象"的寻找，追求的是画面中连绵不绝的一种整体气韵。洪凌在对中国文化传统反思的过程中，着重从东方审美境界的追求里把握到这种"天人合一"的美学品格，从油画的角度来理解和吸收，令其作品更接近于中国山水画的美学境界。

其次，中国艺术家审美观照的过程，是一个将自我的情怀纳入宇宙万物中，实现物我交融的过程，以体合宇宙内部的生命节奏，达到内部世界与外部世界的统一。在这里艺术家对自然的感受以及获得的表象是一种浸透了画家主体意识的表象。中国画家普遍认为对各种物象结构的把握是完成真正的审美观照和心灵抒发的重要条件，所以中国画家十分强调对客观物象的气势、韵味的把握，这是与艺术家的心理逻辑相吻合的。同时意象油画的审美意象是艺术家对现实生活的直接观照而创造的。意象油画艺术家赋予审美意象的不仅是传统文人思想，且具有一种时代的精神。如陈钧德先生《山林云水图系列》，随意的书写笔法和画面的意象空间令画面轻松欢悦，金字塔的构图传达着一种昂扬向上的气势，艺术家把乐观进取时代的精神赋予了自然的山水艺术形象，使得审美形象生动鲜明。而俞晓夫在其作品中往往以大面积平面的深色作为画面的主调，弱化三度空间的表现，使画面产生进深不定的神秘空间，意到笔不到的极至发挥和用笔效果态意纵横的偶发因素，其作品明显的东方色彩的意象是其主要特征，也是其作品主要意象化内涵，这些极大地增强了绘画的可读性，隐射着画家对历史和现实的感悟，反映东方情境下的绘画理念和精神内涵。

再次，意象油画在语言上继承中国绘画的造型语言的抽象性、写意性等特征。用笔、用线、用色方面体现出一种自由精神，赋予写意的特性，营造一个意象的心理空间来表达一种诗化的意境,体现一种主客合一的审美趋向。这种心理空间体现着中国人的宇宙观，画家把主体情感融入自然宇宙中，把"我"的生命、意志和宇宙的生命、意志化为艺术作品的生命。宗白华先生判断："一个充满音乐情趣的宇宙（时空合一体）是中国画家、诗人的艺术世界"。④ 沈行工的江南风景在色彩语言上体现对于中国诗性文化的表达与创造。他充满节奏变幻绿色调、蓝色调、褐色调和白色调，挖掘了江南地域色彩，传递出了江南的委婉、温湿的气质与底蕴，其作品呈现出秀丽、平淡、萧散的审美格调，表达了一种中国哲诗文化的审美意境。而女画家欧洋的意象油画继承了中国传统绘画的精神特点--表现性，作品流露出一种恬淡的美学品格。为了寻求油画的东方性，其作品尝试了将中国文人水墨画传统与西方印象派光色结合，追求具有东方意象审美内涵的油画语言，同时注重笔触的表现力和色彩的跳跃性，形成了个人独特的油画艺术风貌。

此外，意象和谐、情景交融的艺术意境，是意象油画追求的审美建构意境。唐司空图认为对于意象的高级形态意境的把握,其特征在于"超以象外,得其环中"。⑤宋人严羽认为"盛唐诸人惟在兴趣,羚羊挂角,无迹可求,故其妙处透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,镜中之象,言有尽而意无穷"，⑥对"意境"做出了更加形象地描述。实际上是说一切意中之"境",都是现实客观自然的反映,但这个反映不是机械模仿而是高于生活的真实,这是由于有了意的加工与改造,才使得"境"摆脱了现实空间的局限,摆脱了"象"的约束。意境是其本身的不确定性及其所造成的开放性、包容性和暗喻性具有的吸引 力，使人们在审关活动中能超越具体的、有限的时空和物象，从而感受和体悟到一个与理想人生相契合的审美对象。正如吴冠中在谈自己的写生作品时说："我很少背着画箱出去碰见什么景就画。我总是先观察，跑遍山前山后，村南村北----然后在脑子里综合、组织形象，挖掘意境。"⑦如其《水乡》、《江南春》等作品开始深入中国的"意境"美学和恬淡境界，画面色调淡雅，用笔随意洒脱，具有浓郁的东方意味，诠释了王维的诗中有画、画中有诗，其优雅、委婉耐人寻味。把强烈的主观欲望、个人生命体验揉进他的笔触、色彩和画面的节奏中。

其实，文艺发展都有自身的承传性规律和传统, 任何艺术都在特定的时期表现出时代特征，只要很好地继承我们民族绘画的创作经验和意象美学精神, 汲取了现当代各门类艺术的有益成分，中国油画创作就会有新的发展和突破,并将形成富有浓郁民族特色的油画风格。意象油画由于创作的思维方式和审美追求的不同，意象油画利用色彩、线条、构图等的精心创造出的新颖独特的意象情景，体现出了"境生象外"， 特征，在审美特质上更倾向于中国传统绘画的美学特质，因此,对于中国油画来说,意象美学精神不仅具有历史价值,而且同样具有很强的现实意义。

参考文献：

① 汪裕雄 意象探源[M]. 合肥：安徽教育出版社， 1996：331

② 尚辉.意象油画百年[J].美术，2005,450（6）：46

③ 叶郎. 现代美学体系[M]. 北京：北京大学出版社，1988：142

④ 宗白华. 美学散步[M]. 上海：上海人民出版社，2000：106

⑤ 郭绍虞.诗品集解续诗品注[M].北京:人民出版社,1981：3

第5篇：审美意象的形象特征范文

了解艺术的本质，首先需要了解艺术本质的重要特征，特征是事物区别于外物的重要标志。对于艺术本质特征的研究，可以从其显性的外部特征和隐性的内部特征着手进行研究。 

一、艺术本质的外部特征 

艺术作品是人们接触艺术的重要窗口。欣赏一幅绘画作品、听一首悦耳的乐曲，都能让人感受到浓郁的艺术气息。因此，要想理解艺术的本质，首先需要理解艺术本质的外部特征。艺术本质的外部特征可以归纳为形象性、审美性和主体性。 

（一）形象性是艺术最突出的特征 

艺术是人类对客观世界进行认识和反映的基本形式，艺术以具体生动的形象反映生活、体现艺术家的思想情感。人们通过感性的艺术形象表达对事物本质规律的认识。不同的艺术种类有着不同的艺术形象，从艺术作品的表现形式划分，大体可分为视觉形象、听觉形象、综合形象和文学形象四种类型。它们增添了艺术形象的审美色彩，丰富了欣赏者的审美感受。 

（二）审美性是艺术特有的属性 

审美性是艺术特有的属性，是人类审美价值的集中体现，也是艺术区别于其他事物的重要特征之一。 

德国哲学家黑格尔强调艺术美高于自然美。艺术美是艺术家主观创造出来的，这种创造性是人类智慧和劳动的结晶，与自然美有着重要区别。艺术作品的审美性不仅表现了内容美，更表现了形式美。艺术以其特有的形式生动地表现出内容的美感，我国著名书法家王羲之就曾提出“意在笔先”的说法，强调意念产生在构思之前，艺术作品应凸显内在精神。艺术的审美性强调人的主观创造性，是内容美与形式美相结合的产物。 

（三）主体性与艺术密不可分 

艺术的主体性贯穿于艺术创作的整个过程。艺术创作的主体是艺术家。艺术家通过艺术媒介将自己对生活的感悟和体会物态化为可供他人欣赏的艺术作品。艺术作品是艺术家创作出来的产物，不同的艺术家创作的艺术作品会有各自独特的风格，因而艺术作品也有鲜明的主体性色彩。欣赏者是艺术欣赏的主体，不同的欣赏者在欣赏同一件艺术作品时会因为自己所处时代、环境、教育背景等因素的不同而产生不同的审美感受，这些不同的审美感受体现出艺术欣赏过程中强烈的主体性色彩。 

艺术的形象性、审美性和主体性构成了艺术本质的外部特征。艺术生动的外部形象能够给人鲜明的审美感受，使人强烈地感受到艺术独特的魅力。 

二、艺术本质内在规律的特征 

如果把艺术的外部特征看成艺术的表现，那么其内在规律的特征就是艺术的升华。关于艺术的升华可以归结为以下三点： 

（一）艺术应当具有思想性 

好的艺术作品必须是一件能够引人深思、耐人寻味、使人产生共鸣的艺术作品。因此，艺术作品必须带有思想性。从一定意义上讲，艺术的思想性就是艺术作品应当具有的文化内涵和人文精神。通过研究艺术作品，人们了解了其所处时代的人文背景、文化环境以及该时代人们的思想潮流，使艺术凸显了深刻的历史意义和人文价值。 

（二）艺术应当具有情感性 

俄国文学家列夫·托尔斯泰曾经说过：“人们用艺术相互传达感情。”情感性是人们对于客观生活的特殊反映。在艺术创作中，艺术家带着自己对客观自然的感悟和体会进行创作。因此，情感是艺术家灵感的源泉。在艺术鉴赏活动中，欣赏者通过对艺术作品进行深入、用心的赏析，理解艺术作品所蕴含的深刻哲理，并联系自身，从而与其产生共鸣，与艺术家的情感相碰撞，产生强烈的心灵震撼。这种深刻的情感体验是艺术区别于其他事物的重要标志。 

（三）艺术应当具有想象力 

想象是艺术活动中不可或缺的重要心理活动。艺术创作活动以客观世界作为灵感的源泉，它并非单纯地再现客观生活，而是通过艺术家的主观想象进行加工创造，将生活中所见之物进行升华，从而创造出具有审美意义的艺术作品。艺术鉴赏活动同样与想象密不可分，如人们在欣赏音乐时，需要通过想象将一个个跳跃的音符在大脑中组合成一幅优美的画面。想象力贯穿于艺术活动的全过程。 

结语 

综上所述，探究艺术本质问题可以从它的特征入手。特征是本质的表象。透过现象看本质，可以得出以下的结论：艺术是由艺术家主观想象创造出来的具有深刻思想和丰富情感的审美形象。主体性、形象性、审美性以及思想性、情感性、想象力都是具有艺术魅力的艺术作品不可或缺的重要属性。 

参考文献： 

[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2007. 

第6篇：审美意象的形象特征范文

一、吉祥寓意文化对现代礼品瓷设计的审美影响

祈祝平安、希冀美好，是各民族人们所共有的愿望。人们生活从传统的演变形成过程中所积淀下来的地方形式是特定的社会、民族文化心理的物质外化形态，往往凝聚着一个民族和国家的精神，成为民族感情的符号。显然，吉祥寓意文化作为中国传统文化的重要组成部分，一直贯穿于中国历史发展的整个流程，贯穿于人们生活的始终，反映出不同时期的风俗习惯，并形成了固有的民族审美感知意识。由此，吉祥寓意文化映现祈福纳吉的内涵，透过吉祥纹样，以求吉利和平安，浓缩了该民族的文化和心理特质。在某种意义上，传统吉祥纹饰必然成为现代礼品瓷设计中吉祥寓意象征的重要组成部分，也对其设计审美影响深远。

一方面，追求“求全求满”的祥和观。自古以来中国传统美学强调的是主客体统一的整体意识和“求全求满”的审美观。由此，人们对吉祥的崇拜以耳濡目染的方式代代相传，并形成了希冀生活幸福、富贵平安的祥和观。说明“求全求满”的吉祥观是民族风俗的一种表现，代表着一定的企求心理，具有一定社会意识倾向和感彩。如今人们生活在消费时代的社会环境，使得传统吉祥寓意不但具有使用价值，更具有符号象征意义。显然，现代礼品瓷设计中的象征符号主要表现于吉祥意寓，营造吉兆环境氛围，以满足人们“求全求满”的祥和心里。（图1）正是这种再现理想象征寓意性的艺术形态，越来越凝聚人们对礼品瓷消费的青睐，也表明现代礼品瓷设计须融入吉祥寓意文化，才能体现人们审美需求的人性内涵。像常见的吉祥纹饰有龙凤纹、回纹、缠枝宝相花纹、如意纹、云纹、生肖纹、鱼纹等寓意象征符号，色彩搭配以中国红和金黄色为主，丰富地运用到礼品瓷装饰设计内。这样不仅反映了民族的文化价值观和民族文化心理特质，还拓展了吉祥寓意文化在现代礼品瓷装饰设计中的应用方式。另一方面，汲取“饰简重意”的审美观。这里主要是以现代的审美观对传统吉祥文化中一些纹饰有意识地加以改造、提炼和运用，以“取其形，延其义，传其神”的审美原则去追求传统吉祥文化与现代礼品瓷设计融和的审美观。时代的发展进步影响和改变了人们的生活方式，其审美观念发生了变化，注重现代设计“饰极重意，物我统一”的简练美与意匠美的映现。因为，装饰不仅是映现人们艺术化的生活方式，更是体现设计的一种传达方式，是设计造型的一种属性，它是一种附属的增添外表的形态美。同时，它凝聚了意蕴美、韵律美、工艺美的审美特征。那么，传统吉祥装饰运用于现代礼品瓷设计的表现形式，需摆脱美学传统的物化表象，即提炼传统装饰的精髓，扬弃其陈俗与繁琐，强调其装饰的意匠美，进入深层次的精神领域去拓展传统吉祥装饰的表现形式与内容，注重饰简重意的审美法则，才能使现代文明与传统文化交汇、碰撞、融合，形成了全新的但又不失传统吉祥文化精髓的现代礼品瓷设计。通常在礼品瓷设计的造型装饰部位、色彩装饰搭配等画面结构进行有序的布局与装饰，在细部结构表面彩绘、雕刻、镶嵌各种纹饰，增强其空间画面的端庄、幽雅、含蓄之美，体现人文情感。这样，传统装饰不仅是有效地传达现代礼品瓷设计表现本土文化的重要物质载体，而且是提升其设计显现人性内涵的表现形式，使其与人寄寓生活祥和情结关系将越来越深，达到天人合一、以人为本的审美境界。

二、现代礼品瓷设计的审美取向

求福求喜求吉祥，是我们中华民族一种普遍的心理需求，并深深地影响着人们的审美需求与审美情趣。由此，这种寄寓生活祥和的审美理想制约与影响着礼品瓷设计的审美取向，也使得吉祥装饰在礼品瓷设计表现中占据重要部分。传统吉祥纹装饰的运用有可能表现在对原有文化结构的延续，强调传统文化的继承和发展，或者适应时代的审美需求，在本土文化结构上嫁接新的设计思想、手法、思维方式，创造满足现代功能、符合时代精神，更是体现礼品瓷装饰设计艺术美学的精华提炼与完美结合，实现人性与物性的统一。这样，现代礼品瓷设计才可创造一种富有个性化的多元文化消费环境，满足人们日益增长的文化和心理的多样性。

第一，装饰美的传承。中国传统装饰吉祥图案其实是古代先民希冀生活幸福美满，专门为营造吉祥而创造的装饰艺术造型设计。从古到今，吉祥纹饰图案在陶瓷装饰中始终占据着重要的地位。吉祥纹饰装饰不仅仅映现装饰符号的寓意象征内涵，更是体现图案的一种独特表现形式，以秩序化、规律化、程式化的装饰审美规律来赋予图案雅俗共赏的装饰美。为迎合人们的美好意愿，抒感、寄托寓意，设计者往往将吉祥纹饰装饰在陶瓷上，使吉祥寓意的美好内容与精美雅俗的陶瓷形式完美统一，可以说吉祥纹饰装饰为现代礼品瓷设计奠定着设计基础。比如唐草纹是一种具有民族特色优美的吉祥纹饰，深受人们喜爱，在现代礼品瓷设计中就得到广泛的运用。它是一种有规律、有秩序的卷曲伸展的蔓草，可向四面八方蔓延连续，并能与夔龙、夔凤、云纹等其他吉祥纹饰结合成更丰富多样的纹饰，具有疏密有序、自然流畅、丰腴典雅之美。这些传统装饰吉祥图案运用于设计中，在实现其装饰与寓意功能目的同时，满足人们的心理愿望和生活追求，并体现出图案的装饰美。

第二，民族风的再现。人类社会的发展，不论是物质技术，还是精神文化方面，都具有历史的延续性。吉祥图案装饰作为一种文化现象，成为民族文化的构成要素，作为区分不同民俗文化类型和文化层次的主要参照。因为传统语汇的提取和利用唤起人们某种历史上的想象，富有变化的形式能满足人们的审美心理，而给富有雅俗共赏、寓意象征的礼品瓷设计提供了更多维的交流语言。现代礼品瓷设计的发展也越来越需注重传统文化的渗透和延续，体现浓浓的人文关怀。现代礼品瓷设计倡导充分延续和发展中国传统吉祥文化以及映现民族风土人情的设计手法，尽可能在本土文化结构上嫁接新的形式与内容等设计手法，通常采用在现代的造型结构和形态装饰层面，用传统民族风格的表现手法和本土的形式符号对其造型空间有意地进行处理装饰，不仅赋予了礼品瓷对传统文化的继承与延伸，更是适应了人们审美需求的文化心理。借神话传说、民间谚语为题材，通过借喻、比拟、双关、谐音、象征等手法，创造出图形与吉祥寓意完美结合的艺术形式。这样就形成了吉祥寓意象征文化的吸取与传承、吉祥纹饰图案的丰富运用与提炼、红色与黄色的色彩搭配等显现富贵祥和的民族风格的盛行与发展，这不仅反映了民族个性的审美文化和审美情趣，也体现着现代礼品瓷设计的审美取向，即民族风的再延续。（图2）因此，传统吉祥图案装饰作为现代礼品瓷设计的重要文化载体，也是传承民族文化的重要行为方式。

第三，雅俗性的崇尚。这里所说的雅俗性并不是指“高雅性”或“庸俗性”，而是指显现大众流行化审美情趣的通俗雅趣之意。大众文化赋予人类生活世界“流行化”“通俗化”的审美需求。从某种意义上说，礼品瓷的设计是主体群体（大众）的审美认知与共赏消费的过程。同时，礼品瓷需求对象的大众平民化与民族文化的寓意象征性，必然影响着其设计主体的审美意识, 形成了大众流行文化与“求全求满”的祥和心里共同引导着人们的审美格调趋向雅俗性。其雅俗性体现在其造型设计的直观性与典雅性，装饰色彩运用的祥和性与时代性，题材表现的民俗性与趣味性，内容反映的寓意性与生活性。这样，礼品瓷设计形式更加合理地使作品的形式和内容表现与大众的审美趣味、生活习惯、文化观念等积极因素相符，其视觉形态语言的表现符合大众审美文化心理。

结语

吉祥寓意蕴藏着深刻的中国传统的哲学思想和人生理想，有着深厚的文化底蕴。这种强调主客体统一的整体意识和“求全求满”的审美观，已经成为中华民族的审美习俗与民族文化心理特质，深深地影响着现代礼品瓷设计的审美取向。不但在其题材、内容上体现出民族性、寓意性、时代性和雅俗性，而且在其造型结构、装饰色彩上体现出祥和寓意和雅俗气息，突出其审美认知的喜庆通俗化，表达人们对美好事物的愿望、追求、寄托和向往。如何把我国悠久、独特的传统吉祥寓意文化应用于现代礼品瓷设计中，并使这种文化得以传承与发展，成为了我们对吉祥寓意文化与现代礼品瓷设计两者关系的思考。

参考文献：

1. 段建华编著：《中国吉祥装饰设计》，中国轻工业出版社1995年，第1、5、7、10页。

2. 陈鲁夏、潘鲁生编著：《中国吉祥剪纸图集》，北京工艺美术出版社1999年，第1、2、3、7页。

3. 郑银河、郑荔冰编著：《吉祥系列纹样》，福建美术出版社2005年，第2、3、5页。

4. 姜今、姜慧慧著：《设计艺术》，湖南美术出版社1993年，第121页。

第7篇：审美意象的形象特征范文

一、平面设计的基础艺术特征

平面设计相对于一系列现代艺术来说比较独特，与传统的绘画、摄像等艺术形式既存在相同的部分，也存在一些差异，它们同样是以图形为基本的设计手段，却存在不同的艺术审美价值。以下对平面设计与绘画、摄像存在的艺术审美价值的差异进行简要的阐述。

（一）平面设计和绘图的差异

平面设计和绘图的差异主要体现在创作方向、审美特征、审美角度和价值体现方式几个方面。从创作方向来看，平面设计的创作方向是迎合市场和大众的审美要求，以达到美化宣传对象、促进产品销售的目的，具有一定的功利性质；而绘画艺术设计更加关注设计师自身的审美观念和情感表达，不存在商业方面的功利性和目的性。由审美特征来看，平面设计在设计过程中，要求尽可能地做到以最简洁、直观的方式表达出设计内容传递的信息，注重的是简单有序的美感；而绘画艺术设计则更加侧重于意蕴的无穷无尽，讲究多层多意的模糊美感。从审美角度来看，平面设计作品比较注重作品的倡议和带来的视觉冲击力；而绘画艺术设计则比较注重于揣摩作者的思想情感，并加上自身的体悟，对作品进行欣赏。从价值体现方式来看，平面设计主要用于不断的复制，进行传播，才能体现其设计价值；而绘画艺术设计则比较注重于原作的价值，特定的绘制手法、空间结构感以及情感表达，都是无法复制的。

（二）平面设计和摄像的差异

平面设计和摄像有很大的关联，在构图中需要采用大量的摄影资料，来表达一种现代化的风貌。摄像能够最大程度地体现原型的色彩和光感，保留大量的自然风光、人文风景以及各种微妙细节，能够给平面设计提供大量的图形来源，很大程度上提高了平面设计视觉传达效果。然而平面设计虽借用了摄像的形式美法则和光影结构，在审美上却依然有着本质的区别。这些区别主要表现在审美的生成、审美特性两个方而。从审美的生成上来看，平面设计是结合灵活的多个元素，进行图像相结合生成，是一种合成艺术；而摄像则是客观的对原物的一切内容进行图像上的记录和复制，是一种还原艺术。从审美特性上来看，平面设计注重的是作品的象征性，作品表达着一种社会符号，构成视觉传达信息的方式；而摄像则比较注重细节性，通过瞬间捕捉和细微表现来表达一种或静态或动态的精细美感。

二、平面设计构成要素审美分析

（一）平面设计艺术图形的审美分析

标志是表现图形的一种典型方式，它可以把平面设计图形的象征意义充分体现出来。以下将主要对标志设计进行分析。标志一般是被用来对某种识别意义的专用象征图形进行指示的。设计标志是对视觉符号象征功能的利用，它在高度概括要传达给受众的信息之后，再以一种简单的形式将其展现出来。标志所传达的信息具有简单、易懂、易识别等优点，能够有效地将企业和产品的个性体现出来，能够对企业文化进行传播。标志具备多种意指作用，其中有含蓄的也有直接的，一般对标志的欣赏主要包括两种审美意蕴。其一，形式美。由均衡、对照、运动以及变化等组合构成的图案美；其二，意象美。由色彩、比喻、意境以及想象等组合而成的一种意味。平面设计艺术中图形的主要审美特征是象征性，象征意义的丰富性使平面设计满足了大众的审美需求，同时还可以对市场运作的资本特征进行美化。

（二）平面设计艺术文字的审美分析

平面设计艺术中的文字设计追求的是排版的形式美。文字编排具备的形式美能够展现出平面设计运用文字的方式。在对整段文字进行排列的过程中，利用不同的编排方法就可以将各不相同的视觉形象呈现出来，进而在观众的脑海中形成不同的印象。此外，文字本身也不再只是单纯的具备表意的功能了，它在形式上也一样具备了美感，它可以被制作成各种设计者需要的样式。当前的文字也已经具备了独立的装饰功能，它已经可以和图形进行媲美。文字其实就是图形的浓缩，它能表达出更加清晰和丰富的含义，现在，文字特效已经被独立使用在很多场合中。不管形式怎样改变，形式美始终都是文字设计的根本法则。

（三）平面设计艺术色彩的审美分析

从某种程度来说，平面设计可以算得上是色彩设计，色彩表现的恰当性，会直接影响相关作品信息的传达效果。色彩语言在现当代的平面设计中是一种被运用得十分广泛的视觉语言，通常它都可以在气势上先声夺人。色彩能够让人的视觉形成一种特殊的敏感性，所以色彩往往产生的美感魅力都更加直接，此外色彩语言的符号往往都具有更强的说服力。首先，色彩表现了美感的一般形式。它可以被大多数人直接感知。其次，色彩成为一种传递美、表达美以及塑造美的最为普遍和有效的形式，这种形式蕴含了丰富的审美、文化、宗教等内容。它不仅承载着文化和历史的物质内核，同时还具备很强的可塑性。色彩需要经历十分漫长的历史时期才能够实现文化积淀。如，中国人认为红色象征着热闹、吉祥、喜庆，但是欧美的一些国家却觉得红色象征着犯罪和流血。

第8篇：审美意象的形象特征范文

(三) 审美趣味

审美趣味是以个人喜好表现出来的一种审美偏好, 依据于主体的审美理想, 决定了主体的审美标准, 其主体的鉴赏力是内在表现, 所呈现出的品味与兴趣是其外化, 是审美需要与审美理想的综合。其实审美趣味也称作审美鉴赏力一种鉴赏、评判事物美丑的一种能力, 既有差异性也具有社会性, 其差异性表现在主体的审美偏好, 社会性表现在审美的时代性与民族性, 以及普遍性, 这种审美鉴赏力取决于判断力与想象力[3]。当然, 审美趣味的形成并非一朝一夕之事, 可以说个人的审美趣味是儿童时期审美趣味的延伸与发展, 同时也与后天教育及社会实践有关, 总体来说, 是否定之否定的一个过程。如童趣的人物图案在服装中的运用, 以Gucci 2018春夏男装中的白雪公主为例 (图2) , 其白雪公主为卡通形象, 一头乌发, 头上戴着一个蝴蝶结发箍, 穿着一袭蓝黄拼接的衣服, 睁大着双眸, 正吃着后母给她的毒苹果, 此图案体现了白雪公主的天真无邪, 同时也影射出穿着者未泯的童心。而Versace 2018春夏的连体裤中的人物图案则以五颜六色的肤色呈现出波普艺术的趣味 (图3) 。

二、审美活动的客观条件

脱离了客观条件, 审美活动无从谈起, 审美活动存在于审美主体与审美对象中, 当审美对象为审美主体提供客观条件 (整体形象) , 主体产生愉悦感, 美感便得以形成。当人物图案作为审美对象时, 其美感显现于整体形象中, 人物图案的整体形象中最为基础的是色彩与线条, 色彩与线条也是人物图案造型的基础, 其造型并非一定要拘泥于人物客观形态, 可以进行主观的艺术处理, 发挥能动创造性, 设计符合当下审美的图形, 造型手法十分多元, 不同的对象有着不同的表现形式, 一是根据种族特征进行加工提炼, 以色彩直观的表现出黄、白、黑种人的肤色特征;二是利用线条, 根据人物的形体特征进行局部设计, 其中五官是最能引发同情的元素, 不同的五官与神态呈现的形态, 显现出人物的性格与隐秘的内心世界, 同时也是主体品格的映射。如DolceGabbana spring 2019中的一款裙装 (图4) , 其人物图案是圣母玛丽亚, 玛丽亚正以虔诚的姿态祈福着, 无疑这是对宗教文化的输出, 以及宗教信仰的体现。

(一) 图案色彩

色彩是对象本身具有的客观事实, 既是审美感知需求的一部分, 也是审美条件中的感性材料之一, 存在着一定的移情与象征性, 人物图案本身对颜色并无限制, 但不同的颜色产生出不同的视觉效果能唤起主体的情感认知与心理反射, 例如黑色给人摩登感的同时, 也会产生压抑的感觉;红色是热烈, 另一面则是血腥;绿色代表生机, 但也是邪恶的象征;黄色是温暖, 同时也是轻浮, 导致这种差异的原因, 笔者认为有如下几点:一是与色彩基本特性有关, 如色相不同, 给人的色彩冷暖感也有所不同;二是文化差异, 不同的民族之间存在着不同的文化, 当色彩与特定的事物有所联系, 便会产生文化内涵, 如紫色, 紫色在我国传统社会属贵色, 是尊贵身份的一种象征, 后有紫气东来形容吉祥, 寓有好事即将发生;而国外的传统社会, 只有少数国家崇尚紫色, 如古罗马, 紫色象征着高贵与权威。即便是现在, 颜色中的文化也延续至今, 比如红色, 俨然是我国国色, 国际上称其为中国红, 由此可见, 美的显现, 既有主体根据, 也有客体根据, 存在一定的差异性与共同性, 差异性是主体的客观依据, 共同性是客体的形象特征。以Manish Arora spring 2019中的一款上装为例, 此上装中的人物图案为色与色之间的拼贴而成, 因色彩明度较高, 呈现出一种活泼的印象。

(二) 图案线条

线条是点的运动轨迹, 破坏了点的静止状态, 赋予画面动感, 但线条与色彩不同, 对象本身并无线条存在, 而是人们在认识实践的过程中对客体形象做出的抽象概括, 是突出抽象形式美的最佳方式之一, 所谓抽象形式美是指对具体形象的概括而产生的一种直接满足主体需求的美, 如人物图案中的脸部, 用线条概括面部形象, 这种线条就是抽象形式美, 让主体直观的感受到秀美或壮美。这种美感蕴藏于线条本身, 体现于由线组成的图案之中, 不同的表现形式 (长线、短线、直线、曲线、虚线、实线、细线、粗线等) , 会产生不同美感, 如直线产生硬朗之美, 曲线产生优美, 不论是采用直线或曲线, 其偏重点都是人物图案的形式美, 强调的是图案的和谐美与韵律。如Christopher Kane 2015秋冬的一款裙装, 由几个人物图案缠绕组成, 以流畅的线条描绘出了人体的曲线美, 趣味盎然 (图6) 。

三、审美活动的精神存在

审美活动归根结底是认识活动, 但与普通的认识活动有所区别, 其特殊性在于审美活动能使主体与客体相联系, 将客体形象对象化, 与主体本质和谐融洽, 形成一种愉悦的情感, 这种情感可成为美, 或美感, 作为审美活动的最后结果显现, 其审美价值也具有一定的特殊性, 这种特殊性体现于对精神世界需要的满足, 能激发主体对客体的情感体验, 从而激发主体的向往之情, 最后走向本真的世界, 摒弃一切遮蔽, 与本己相遇。如Chlo2019早春中的一款T恤, T恤上的人物图案以剪影的手法呈现, T恤的底色为红、粉、蓝、紫, 给人一种落日的联想, 结合人物图案高举比心的双手, 飞扬的发丝, 不经意中体现出了沐浴霞光的惬意, 有种采菊东篱下, 悠然见南山的意境。当然, 仁者见仁, 智者见智, 不同的人对此图案的审美体验均有不同, 这与审美主体对图案的情感体验有关, 这里的体验是指主体沉浸于客体 (图案) 之中, 两者之间产生某种交流, 当交流引发主体对客体的领悟与同情, 美感的体验得以形成。通俗的讲, 这种体验是审美主体心力、情感投入、体悟、拥抱对象的心里活动和审美经验[4], 值得一说的是, 美感的体验超越了一般的生活体验, 带有无功利与超功利的特性, 引发主体对人生的思考与领悟, 比如此图案中人物的造型动作主体在现实生活中有所体验, 即刻唤醒当时的情感, 引发某种思绪, 可以说客体与主体之间就架起了体验美感的桥梁, 但美感的体验, 需要主体具备一定的审美能力与审美经验, 才能感受客体的审美特性, 这种感受受制于主体审美心理的控制和驱使, 属于一种非功利欲望的情感兴奋。

当主体对客体产生了这种情感的兴奋, 继而会激发主体对审美对象的向往之情, 这种情感的产生是主体与审美对象互相依存的表现, 只有当主体的审美能力与审美经验为感受对象的审美特性创造条件, 这种情感才得以存在, 最后主体从客体种的物与主体中的我解脱出来, 既以对客体整体形象的认知为条件, 又是对客体整体形象的超越[5], 走向美之本真的物我两忘, 天人合一的境界。

第9篇：审美意象的形象特征范文

关键词　审美意识　淄博鱼盘

随着当代社会信息化、全球化浪潮的推进，人们审美观念也发生了很大改变。要研究发掘淄博鱼盘的当代审美意识，就必须对现代审美观念进行宏观的认识和把握。我们可以从以下几个方面阐述：

抽象化

从艺术理论看，艺术生产和创造基本方法分为再现和表现。再现注重具象性，也就是对所要表现的事物的具体化的描绘和展现。而表现则是以展现事物的主要特征主，也就是中国传统艺术所说的“传神”。在现代审美意识中，人们常常以表现为主的抽象化风格。一方面是科技的进步，集约化大生产决定了产品必须要以简练和抽象造型为主。另一方面是源于人们的意识和观念，即现代社会形成的人们的概括性和观念化的审美特征。

青花鱼盘以“不似”之笔写“神似”之形，以重形式而求神韵为创作思维。以鲤鱼为原型，从自然与感觉体验中分析、推理、选择、简括，提取出精华。自然的形象被概括组成了点线的要素，巧妙搭配组介，显得简练而和谐，釉笔流畅。鱼形大而饱满，水草装饰进步简化成象征性的符号。寥寥几笔之中不乏虚实浓淡、疏密聚散、韵律变形的艺术处理。这种高度概括抽象化的视觉形象，在今天看来也不失现代。

简洁性

简洁性也是与抽象化风格相联系的。简洁主要是线条的流畅，色彩的明快，装饰的简单、明确。在美学中就是形式和内容的统一。作为民窑特色代表的淄博窑青花鱼盘，以态肆的用笔神合了意趣。笔法率性，线条流畅。鱼身姿弯曲，随手弯曲的一笔便成了鱼鳍，尾巴顺延鱼身弯曲的趋势画在圆形边饰之中，鳞片自然的形象被概括组成了点的要素，整个盘面形象已形成一种约定俗成的符号。从另一方面来讲，这种形象的出现也是由于当时市场需求增多所导致。窑厂为了降低成本，追求速率和效益，绘制形象已简化至不可再减的地步。作为当地老百姓的民间日用器皿的淄博鱼盘的确是形式和功能相结合的完美典范。

个性化

个性化也是现代审美观念中一个比较明显的特性。艺术理论在突破了传统的模仿和表现之后，更强调艺术的自我表现，强调作为一个个体或群体对世界和人生的特殊的领悟，因此，在创作中非常注重个性特征的表现。个性化特征另一方面也表现在人们的审美情趣上，现代审美观念中就十分重视富于个性化的审美趋向和审美特征。

淄博鱼盘中鲤鱼形象多以弯曲之姿呈现，似在水中轻灵游动，又似蓄势待发准备腾空跃起，这一看似简单的构图样式，却让整个鱼身有了弹性，充满着无限的张力。青花鱼盘中不仅鱼的形象千变万化，盘的周边及空白处点缀的各种纹样更是千姿百态，有莲花、水草、波浪、鱼网等，这些多变的装饰纹样构成一个个生动的场景，使盘中的鱼具有了神气。鱼盘这种画面构图不仅适合了本身的圆形盘体，而且使鱼身呈现出旋转律动的趣味，这种民间率真直白的表现方式立马使得鲤鱼鲜活的形象的跃然于盘面之上。以当代审美特征来看待淄博鱼盘，也不乏淳朴的稚拙和野逸的情趣，传递着浓浓的艺术感染力。

人文性

伴随着经济文化全球化时代，人类的审美观念也有了更深层次的提高。艺术创作也开始承担着宣扬人文文化的重任。在审美过程中给人以精神、文化上的满足和享受，使人的意识和情感处于和谐统一之中的。淄博鱼盘在满足百姓日常实用需要的同时，也蕴藏着浓郁的文化内涵。作为中国传统鱼文化的一个支流，以鲜明多姿的鱼形象和丰富深厚的文化寓意丰富了中国的鱼文化体系，它所影射出的吉庆有余、幸福美满、高升昌盛、生命繁衍的吉样寓意为人们的精神追求增添了力量。整个画面厚重完满、圆融大气，体现出传统民族审美文化中“崇圆尚满”的观念。盘中鲤鱼那具有弹性的张力和回旋的动感，是人民奋斗不息的精神风貌，是一种对生命永无止境的执着追求和热爱，是中国式的智慧、精神和境界的充分展现。