配音训练方法精选(九篇)

第1篇：配音训练方法范文

关键词：音乐；节奏；体育舞蹈训练；应用

引言

体育舞蹈是随着人类社会的演变和地域文化而发展起来的，是现在社会广为盛行为大众所喜爱的舞蹈。摩登舞分为华尔兹、探戈、狐步、快步、维也纳华尔兹；国际标准舞分为伦巴、恰恰恰、桑巴、斗牛、牛仔等。随着体育舞蹈在中国深受广大青少年的喜爱，现在许多大学院校也开设了体育舞蹈专业。

一、研究对象与方法

（一）研究对象。滨州学院及滨州市多所体育舞蹈俱乐部进行体育舞蹈学习的80名学生为研究对象。

（二）研究方法：1.文献资料法；2.逻辑分析法；3.实验法；

二、结果与分析

（一）音乐与体育舞蹈的联系

1.体育舞蹈伴奏音乐的选取。体育舞蹈是在音乐伴奏下完成的运动形式，音乐的强弱、节奏的快慢、旋律的韵意、音调的优美等都会使产生动作与事物紧密联系。体育舞蹈的音乐都是世界上著名曲目，能激发人脑兴奋的功能，使体育舞蹈动作注入生命的灵性，体育舞蹈对音乐的基本节奏、标准、速度都有着严格的规范[1]。

2.体育舞蹈的主要风格特点。体育舞蹈的风格展现出每个舞种发展的历史背景、人的性格特点、演变的痕迹，这都刻有深厚的地域文化和民族风情。

舞蹈风格特点和情感特征，从音乐中理解舞蹈所要表达的特有的内涵和风格。舞者在音乐中围绕着舞蹈的特有风格来设计、把握和展示舞步、舞姿、舞态等肢体语言，才能演绎出更富蕴含，更有感染力的体育舞蹈。

（二）音乐在体育舞蹈训练中的应用

1.音乐在体育训练中应遵循的原则

（1） 根据舞种的动作节奏选配相应音乐的原则；（2）根据舞种的风格特点选配相应音乐的原则；（3）音乐的选择应该突出舞蹈主题的原则；（4）在训练或教学时音乐的选择要遵循循序渐进的原则；

2.体育舞蹈训练中音乐训练方法的运用

（1）运用音乐训练法培养学生的舞蹈节奏感即乐感、舞感；（2）运用音乐训练法培养学生的舞蹈协调性；（3）运用音乐训练法培养学生的舞蹈表现力；（4）运用音乐训练法培养男女选手之间的配合；

3 .体育舞蹈训练中有无音乐伴奏的对比。对体育舞蹈动作在有无音乐伴奏的对比研究中我们采用了实验法。我们选取的80位训练者分成相同人数两组，这两组人员的舞蹈水平接近，区别在于第一组在无音乐的情况下进行训练，使用口令练习，第二组是在有音乐的情况下进行训练。两组人员在经过三个月的伦巴舞银牌动作学习后进行测试结果对比。（详见表1）

根据表1的对比结果可以看出第二组要出众与第一组，第一组训练者是在没有音乐的情况下进行的，动作没有了节奏感，每个动作的快慢很平均，看不到套路组合的亮点，表现力也不好。而且训练者在训练时没有活跃的精神状态并不能充分表达舞蹈所要表达的韵意。但是第二组训练者是在音乐的伴奏下进行，把动作随着节拍分解开进行联系，动作掌握程度比第一组的要好。

通过实验的对比我们可以看出音乐在体育舞蹈训练中是非常重要的。音乐有直接渗入人心的特点，欣赏者常常把音乐中表现的感情当作自己内心的感情来体验。所以，音乐以独特的魅力给体育舞蹈增加了美妙的艺术享受。

三、音乐在体育舞蹈训练的应用中存在问题与措施

（一）音乐在体育舞蹈训练的应用中存在的问题

1. 舞者在体育舞蹈训练过程中舞蹈动作与音乐节奏不一致。在舞蹈训练过程中，特别是初学者节奏都是通过模仿得来，对拍点的概念模糊。节奏相当含糊，舞蹈动作不能和节奏相一致，这样出现了动作不协调现象。音响运动的轻、重、缓、急构成音乐的节奏，舞者根据音乐节奏与舞蹈节奏相吻合。

2. 舞者在音乐中不能体现体育舞蹈特性。舞蹈创作中舞蹈的风格表达故事情节是不相同，在学习每种舞蹈时，我们要抓住舞蹈的核心动作。例如在桑巴舞的学习过程中，要知道桑巴舞的特点多注重胯部的动作变化，舞蹈动作夸张豪放。

3.舞者在编创舞蹈作品时的主题在音乐中表达不明确

在一些舞蹈作品中，舞蹈和音乐必须要包括开头，高潮，结束等统一的结构要素。要时刻围绕舞蹈主题展开音乐部分与舞蹈动作的编创。根据舞蹈形象和表达的内容情节的需要，设计音乐主题，需找有个性的音乐动机，构思有特点的音乐形象，使之产生乐、舞同美审美效果。

（二）在体育舞蹈训练中加强音乐训练法的措施

1.舞者对体育舞蹈各舞种的基本音乐知识进行学习。体育舞蹈中包括十种舞，它所选用的音乐具有十种风格特色。在体育舞蹈联系过程中，首先需要让舞者听十种舞各自的音乐，熟悉十种舞蹈各自要表达的风格特点，了解每种舞蹈所规定的节拍拍数及其旋律。让舞者学会根据舞蹈音乐节奏旋律来调整自己的舞蹈动作的快慢，改变舞蹈动作幅度的大小，增强整个舞蹈的感染力。

2.舞者应科学全面提高音乐节奏感与舞蹈动作的配合。掌握音乐节奏感是体育舞蹈训练的重中之重。良好的音乐节奏感能使学生巧妙地掌握舞蹈动作。要科学地音乐节奏感与舞蹈动作的配合，准确的掌握节奏感。在做舞蹈动作时应该清楚节奏的处理。

3.教师应采用多媒体教学手段，多让舞蹈学习者多观看舞蹈教学视频。在观看舞蹈视频中找到自己的不足，纠正自己在训练中对动作的错误理解。同时，在视频中学习舞者对音乐节奏的处理，以及对舞蹈音乐意境的表达方式。多媒体教学更能吸引学生，激发好奇心和上进心。通过观看舞蹈教学视频从而提高学生的对舞蹈的鉴赏水平。

4.丰富训练者的音乐鉴赏能力和机体对音乐表达的能力。为了使训练者的音乐素质得到全面的、系统的提高，丰富训练者的音乐鉴赏能力。提高机体对音乐表达的能力必须做到以下几点：（1）增强基础能力，提高身体素质，增强艺术感染力。（2）注重肢体语言，加强艺术表现力。（3）对模仿加以淡化，加强对音乐的深刻理解，提高艺术想象力。

结论

音乐不但能培养舞者的节奏感、表现力和美感的重要因素，而且能激发练习者的情绪，减少疲劳或推迟疲劳的出现。节奏明快，柔情舒缓的健体育舞蹈音乐，给人振奋， 同时体育舞蹈是一种身体语言，是一首流动的诗使人们情不自禁地加人到体育舞蹈训练行列中，也陶冶了人们的情操。在体育舞蹈训练时必须认识到音乐的重要作用，不断地提高音乐的修养。舞者平时在注意提高文化艺术修养的基础上，应加强对音乐、舞蹈的理解和鉴赏能力。最后我们要充分发挥体育舞蹈的舞蹈风格与音乐结合的能力，科学地进行体育舞蹈训练，从而提高身体素质，达到终身体育锻炼的思想与培养终身体育锻炼的良好习惯。（作者单位：1.宁波大学；2.云南师范大学）

参考文献：

[1]朱海艳.音乐在体育舞蹈教学中的作用与影响[J].舞蹈艺术与实践，2004，9 ：111

第2篇：配音训练方法范文

【关键词】钢琴即兴伴奏；有效教学模式；实践；应用

中图分类号：G652 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0195-03

《钢琴即兴伴奏》是音乐学专业学生的必修课程，同时也是理论与实践相融合的一门实用性课程。可是，经笔者调研后发现，目前我校音乐学专业的学生在完成《钢琴即兴伴奏》课程的学习后，并不能达到预期的课程总体目标。在实习的过程中，学生们也普遍反映，当遇到新的歌曲需要自己独立完成编配与弹奏的时候，会感到力不从心，非常困难。学生们出现的问题与困难集中表现在这几个方面：第一，有的学生不能即时转调，对调性调式以及键盘和声极不熟悉；第二，有的学生不能熟练运用各种类型与风格的伴奏音型；第三，有的学生对和弦的选配感到茫然。

这些问题反映出《钢琴即兴伴奏》课程在教学上存在的问题，即理论与实践分离，教授给学生的技术技巧没有横向融合，教学内容的“不实用”与“不适用”等造成了整个教学过程毫无效率和效果可言。因此，笔者认为，将本课程进行教学改革刻不容缓，通过加入实践与应用的教学内容，使本课程能够从无效的教学状态转变为有效的教学模式，从简单与高效入手，让学生更轻松地学好钢琴即兴伴奏，提高即兴伴奏能力。

一、有效教学模式的实践

（一）首调唱名法。首调唱名法通常被称为“移动Do”的唱名法或者“可动”唱名法。就是在任何调中，I级音唱Do，II级音唱Er，III级音唱Mi，以此类推，也就是说C大调的C音唱Do，D大调的D音唱Do，E大调的E音唱Do……无论什么调性的大调音阶的第I级主音都唱成Do。在首调唱名法中，Do的音高位置是可以移动和变化的，但是各调式音级的唱名固定不变，音级关系不变。

在钢琴即兴伴奏的实践中，只要学生很好地掌握了音级之间的关系以及熟悉了键盘的位置，通过首调唱名法的训练形成良好的“首调思维”，那么再进行和弦选配与移调、转调的时候，就不会感到那么困难与力不从心了。

在即兴伴奏课上对学生进行首调唱名法的训练主要有两个方面：第一，简谱歌曲根据首调思维进行选配和弦以及移调、转调的实践训练。第二，五线谱歌曲根据首调思维进行线谱移调、转调以及首调跟唱的实践训练。

（二）和弦B接模式化训练。目前的即兴伴奏课程中出现的和声实践类问题比较明显，有很多学生键盘和声的基础非常薄弱，不清楚选配和弦的基本规则，不能合理地安排好和声进行，而且在和弦连接的弹奏过程中非常随意，这样在歌曲编配过程中的第一步就出现了比较大的问题。对于我校学生普遍钢琴弹奏水平和即兴伴奏水平都不太高的现实情况，制定一套符合学生实际能力的速成式训练模式是最为有效的办法。所遵循的原则是从简单和规范入手，以基础为主，采取由简入繁、由易到难的训练步骤，让每一位学生经过“模式化”和声连接的训练，以后都能熟练掌握键盘和声，至少能以最简单的音型编配伴奏，选择的和弦合理，和弦连接的位置正确。

和弦连接模式化训练从基础的正三和弦连接入手，和声进行以五小节I-IV-V-V7-I的和弦连接为单位，建立了一个循环的练习模式，首先训练学生熟练掌握原位的和弦连接（见谱例1）。

谱例1中高音谱表上方的数字①-④-⑤-⑤7-①采用的是首调阿拉伯数字标记法，这种数字标记法与首调的概念接近，学生可以很直观地看着数字标记直接弹奏和弦，谱表下方结合功能和弦的标记法，规范学生的功能和声思维。如谱例1所示，右手弹奏的是C大调I级主三和弦原位的和弦连接，左手弹奏根音。本练习要求从C大调开始，按照近关系调的原则，半音级进上行练习：C-#C-D-bE-F-G-bA-A-bB-B-C。

在熟练掌握了原位和弦连接的所有调之后，有能力的同学再接下来练习第一和第二转位的和弦连接，见谱例2和谱例3。

通过和弦连接模式化的实践训练，学生能够在一定意义上形成思维定式，对键盘和声在各个调的位置以及I、IV、V级和弦的敏感度可以大大提高，既可以很好地理解和弦的功能性进行规律，也能解决实际编配过程中的思维混乱和位置不合理的问题。和弦连接模式化训练以和声听觉为训练核心，强调手位与音级之间的关系，结合数字标记法让学生从繁琐的24个调中简单记住一个大调，一个小调，以及I、IV、V级，通过不断反复练习，最终找到规律和形成条件反射，可以在很大程度上解决即兴伴奏最为困难的转调及和声进行与选择等问题。

在完全熟练掌握了I-IV-V-V7-I的和弦连接的基础上，按照循序渐进的原则，可以继而进行加入了副三和弦的和弦连接训练，例如：I-II-V-I，I-VI-II-V-I，I-VI-IV-II-V-I，I-III-IV-I，I-III-II-V-I，I-III-VI-II-V-I等，接下来加入七和弦、重属七和弦、副属七和弦等进行键盘和声练习。

第3篇：配音训练方法范文

关键词：钢琴即兴伴奏训练方法

中图分类号: 文献标识码: 文章编号：

所谓钢琴即兴伴奏就是在歌曲旋律的基础上，快速而准确的弹奏出与之相适应的包括和声与织体的伴奏声部。

钢琴即兴伴奏作为高等音乐教育专业的必修课，其课程的重要性与实用性已被广大的教师与学生认同。钢琴即兴伴奏能力已经成为音乐教育专业学生必备的专业基本功，是教学技能的1个重要构成部分。

钢琴即兴伴奏是1门综合性、实践性很强的学科，无论是弹奏基础好或者弹奏基础差，要想真正地掌握这项能力，并在艺术实践运用中游刃有余，却绝非易事。作为1门课程，即兴伴奏所需的知识量并不大，但作为1门技艺，即兴伴奏所需要的音乐信息量是非常大的，它不仅需要来自钢琴音乐的“信息”，也需要来自其他音乐品种的“信息”(如交响乐)。1个只弹过少量钢琴作品和接触过少量音乐作品的学生要练就1手即兴伴奏的“绝活”几乎是不可能的。虽说弹奏基础是前提条件，但还要看读谱、临时转调、即兴和声配置以及与演唱者的配合等多方面的情况而言，所以说，好的即兴伴奏1定是综合音乐能力较强者。在此意义上，学习即兴伴奏1开始就要建立综合训练的意识，不能忽视即兴伴奏技能学习与训练的任何1个方面。笔者认为，学好钢琴即兴伴奏可以从以下几个方面进行训练：

1指法的编排训练

初学钢琴即兴伴奏，首先要学会运用科学、合理的指法流畅地弹奏旋律。通常情况下，旋律根据乐句安排指法，较长的句子可以按照歌曲的语气找到呼吸的气口进行分句安排指法。旋律弹奏的指法多种多样，常用的指法有以下六种：顺指法、扩指法、同音换指法、缩指法、穿指法、越指法。六种指法在实际运用中常综合使用，以便更准确、流畅地弹奏旋律。通过指法编排的训练，可以帮助学生更快更流畅地弹奏歌曲旋律，同时也提高了学生快速视谱能力，并且能让学生在训练过程中加强对各个调在键盘位置的熟练程度。所以，这是初学即兴伴奏者都应该进行的训练。

2 24个大小调音阶、琶音、和弦连接与织体变化训练

学习钢琴即兴伴奏不能仅仅停留在学习钢琴演奏技巧，而应该着重24个大小调的音阶、琶音、和弦连接以及伴奏织体的训练。

1、二十四个大小调音阶、琶音训练：在高师钢琴课的教学中除了注重培养学生的演奏能力，同时还应该注意培养学生对各个大小调位置的熟练弹奏，使学生能具备即兴伴奏能力，使钢琴教学和钢琴即兴伴奏教学两门课程能够很协调地沟通起来。因为即兴伴奏大多时候用的是简谱，在面对简谱时要求学生对各个调在钢琴键盘上的位置非常的熟悉，这样才能准确流畅的弹奏出歌曲旋律，其实这也是即兴伴奏的优势所在，同1首歌曲可以根据歌唱者不同的需要而定调，方面而快捷，同时也就对伴奏者提出了很高的要求，那就是必须对24个调在键盘上的位置非常熟悉，所以加强24个大小调音阶琶音的训练是非常必要的，通过这项训练能使我们更好的熟悉各个调在键盘的位置，为学习即兴伴奏打好基础。

2、和弦连接训练与和声思维培养：学习配弹即兴伴奏，首先要学会为歌曲选配恰当的和弦。而要在钢琴键盘上迅速的弹奏出各个调的和弦就必须进行和弦连接的训练，这也是学习钢琴即兴伴奏的1项重要的基本功。首先可以从基本的ⅰⅳⅴ的连接开始训练，例如下面1组练习：

第1组:运用主和弦原位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。第二组:运用主和弦第1转位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。第三组:运用主和弦第二转位作为第1个和弦进行和声语汇的连接。

弹奏提示:右手弹奏和弦时，声音要整齐，弹奏时应适当突出旋律声部。左手弹奏低音声部，声音力求坚实、饱满。用正确的指法弹奏和弦连接，可建立良好的弹奏手位以便移调弹奏。

学习钢琴即兴伴奏不但要掌握歌曲编配的技能，还要具备歌曲移调的能力。在移调过程中应熟练地运用正确的指法弹奏各个调的音阶、琶音、和弦以及优秀的和声语汇，并多以首调思维方式进行移调弹奏。下面将上面的练习在g、f大调上移调弹奏：

然后可以加入副三和弦，重属和弦等进行连接。由于钢琴即兴伴奏的特殊性，与和声学这门理论课联系紧密，所以现在很多高师的和声课都非常注重键盘和声的学习，将理论和实践有机的结合起来，这对钢琴即兴伴奏的学习是非常有用的。键盘和声，是进行即兴伴奏的核心内容，它将和弦运用的规律——和声学，系统而又有组织的实施在键盘技巧的运作上。练习和弦连接的弹奏时要倾听、记忆音响，培养和声的内心听觉能力。很多学生都说不知道怎么配和弦，那是因为他们缺乏和声内心听觉能力，没有良好的和声思维。所谓“和声思维”，实际上也就是对和声音响的想像力与和声语汇的组织能力。在配弹中，和声的音响效果应该是在头脑中预先构思完成，然后再通过手指弹奏出来的。在训练和声连接的时候就要特别注意和声思维的培养，不能把和弦连接仅仅当成单1的键盘技巧训练，它其实是进行听觉积累，培养和声性思维，力求养成和声意识——织体化思维——键盘演奏的系列性伴奏活动之综合。

3、伴奏织体变化训练：由于即兴伴奏是通过系列的伴奏织体为歌曲或其他音乐进行伴奏的，因此，伴奏织体的多样化就成了钢琴即兴伴奏中最需要关注的1个方面。不同的伴奏织体可能塑造不同的音乐形象。而不同体裁、内容的作品，由于风格、组织结构以及调式调性的不同变化，都需要即兴伴奏根据需要做出合理的音型织体安排与调整。作为初学者，可以选择1些简单常用的几种织体开始，结合歌曲伴奏的编配与弹奏，增加记忆。例如常见的伴奏织体有以下三种基本形式：

第1种和弦式织体:指和弦中各个声部同时发声，这种织体常用于配弹进行曲

体裁的歌曲。在弹奏时要求和弦发音整齐、准确。

第二种带低音的和弦式织体:指和弦的低音声部与中间声部分开发声。这种织体突出了低音声部的独立性，特别适合弹奏各种不同节奏型的、舞蹈性体裁的歌曲。弹奏中应适当强调低声部的节拍重音。

第三种分解和弦式织体:指和弦的各个声部分别发声。这种织体的音响均匀、流畅，多用于抒情性体裁的歌曲。在弹奏中应注意触键要柔和，各个声部要歌唱。熟练运用后，再扩大织体的记忆范围。

参照谱例将以上织体分别在g、f大调上做移调弹奏。弹奏时应保持正确的手位和指法。移调熟练以后，眼睛不看键盘，头脑中想清楚弹奏的调号，依靠良好的手感进行练习。

以上三种织体都可根据歌曲体裁、内容及情绪等方面的需要，在节奏及声部安排了两个方面作相应的变化，在变化时，仍应保持和弦连接中严格的声部进行。

歌曲伴奏织体多达上百种，常用的也有几十种，原则上是记得越多越好，掌握的多选择的可能性就越多。尤其是经常用的1些织体，更要熟练掌握。音乐是1种艺术，套用织体难免导致刻板化。但在最初的入门阶段，或对于音乐基础较差的同学，仍不失为1种行之有效的方法，最起码可以作为1种过渡。也就是说在选择歌曲伴奏织体时，如遇到歌曲在体裁、风格、情绪、速度、节奏等方面与我们以前所记的歌曲织体类似，也就可以借用或套用。

3 移调训练

在即兴伴奏这门课程的教学中，我通常让学生把1首编配好的歌曲在几个调上反复地练习，目的是为了在歌曲伴奏时能够适应升调和降调的应变能力，不至于由于演唱者不能以原调歌唱时，伴奏束手无策。移调训练既可以和指法编排训练结合，也可以和和弦连接，织体变化等训练相结合，更应该在配奏歌曲中训练。总之，移调弹奏能力是即兴伴奏中1项难度较大的技巧，需要长期训练。

4 分析正谱伴奏

钢琴即兴伴奏编配中多分析钢琴正谱伴奏是1种典范式的学习方法。正谱伴奏是作曲家在创作过程中精心构思的，表现手法精湛，艺术感染力极强，甚至伴奏部分与旋律部分具有同等重要的位置。多分析正谱伴奏，借鉴正谱伴奏规范的创作成果，丰富而细腻的表现手法，掌握常用的伴奏织体以及和声手法，对于有效地提高即兴伴奏的水平，无疑有着十分重要的作用。

5 学习钢琴作品中优秀伴奏织体

优秀的钢琴作品中包含着许多丰富的伴奏织体。对这些伴奏织体的学习可以帮助我们积累更多的伴奏织体类型，是我们在即兴伴奏中有更多的“素材”可选，让我们的伴奏能更加丰富贴切。例如古典乐派中的奏鸣曲常用分解三和弦及琶音等织体，例如贝多芬钢琴奏鸣曲作品13号（悲怆）第三乐章、莫扎特c大调简易奏鸣曲（k545）等都运用了具有代表性的分解三和弦及琶音等织体，而这些织体也是伴奏中常用的织体。而浪漫乐派中肖邦的钢琴伴奏织体是在传统的和声型的伴奏织体中突出和弦的色彩性。如果能在即兴伴奏中恰当地运用这些伴奏织体，会产生极其丰富的艺术效果，从而大大提高钢琴即兴伴奏水平。

第4篇：配音训练方法范文

关键词：芭蕾舞基础训练课钢琴伴奏能力

芭蕾起源于意大利，兴盛于法国，是唯一通行于整个欧洲的古典舞剧形式，被人称为“古典舞蹈”。芭蕾舞于建国初期系统地引入我国，深受我国人民喜爱并创作了《红色娘子军》、《白毛女》等中国题材的芭蕾舞剧。目前我国有多所舞蹈院校，并且许多高校都设有舞蹈系，芭蕾舞基本功训练课（以下简称基训课）列为舞蹈专业的必修科目之一。

在芭蕾舞基训课中，音乐与舞蹈像一对密不可分的孪生姐妹。舞蹈缺少音乐的衬托，情绪与意境的表达就不够全面充分，需要二者相互勾通，相互补充，因此在基训课中便加入了钢琴伴奏的要素。基训课的钢琴伴奏不同于传统意义上的音乐教学伴奏，主要任务是在理解舞蹈教师意图的同时根据舞蹈教师的需要用钢琴配合以相应的音乐充分调动学生的情绪，让学生在芭蕾训练时把自己的感情融入动作之中，同时通过不断的听音乐与做动作，加强学生对音乐与舞蹈相互融会贯通的理解与感知能力。由于钢琴伴奏是为基训课教学服务的，好的钢琴伴奏能在舞蹈教师与学生之间搭建情感、动作的沟通桥梁，因此要求基训课钢琴伴奏教师具备多方面的能力。

1、具备芭蕾舞基本知识

了解芭蕾舞的发展历史。既然基训课钢琴伴奏音乐是服务于舞蹈教学，那么钢琴伴奏教师首先应该了解芭蕾舞发展的相关历史。这样才会懂得怎样去欣赏、怎样去鉴别，根据舞蹈教师的需要选取经典的伴奏音乐曲目，营造贴切的气氛，高质量的完成教学任务。

了解芭蕾舞基本训练的目的。舞蹈基训课中每一个训练动作都有其特殊的意义与训练价值，训练要求与训练技巧各不相同。钢琴伴奏教师只有了解基训的总目标，每一动作的训练方法及目的，才能根据训练的需要采用不同的旋律和节奏与舞蹈教师密切配合。

了解芭蕾舞基本功训练的相关术语。由于芭蕾舞源于欧洲，属于西方舞蹈体系，舞蹈教师在芭蕾舞教学中一般音译法语的芭蕾舞训练专业术语。如“adagio”，音译为“阿达久”，汉语的意思是控制；“sondu”音译为“丰久”，汉语意思为单腿蹲。钢琴伴奏教师只有掌握相关的专业术语才能了解舞蹈教师的意图，而不至于在听到舞蹈教师发出指令后不知所措。

2、具备相关的音乐知识及音乐表现能力

钢琴伴奏教师工作的重点在音乐，必须具备相关的音乐基础知识和音乐表现能力，并能在基训课上运用自如。塑造任何一种艺术形象都应在掌握相关知识与技法后，运用特定的手段来服务于所塑造的形象。因此，基训课钢琴伴奏教师也必须在具备音乐基础知识后，运用音乐中的各种表现手段来为基训课中的舞蹈教学服务，如对旋律、节奏、力度、速度、气息的运用等等。

在做基训动作之前，学生首先感受到的是钢琴奏出的高低不同的音组合成的旋律。旋律是音乐的灵魂和基础，用调式关系和节奏、节拍关系组合起来体现音乐的主要思想。钢琴伴奏教师在弹奏之前应充分考虑学生所做的每一个动作的训练方法及目的，需要什么风格的音乐，做好音乐的节奏、速度、力度、气息等各方面的处理。如钢琴伴奏时，激烈的动作就要选择进行曲形式的音乐来表现，一般采用进行曲常用的四二拍的节奏，速度较快，力度较强，气息较短。在配和优美抒情的动作时，一般就要选择四四或八六拍的曲子，速度悠缓，气息绵长。只有具备了丰富的音乐表现力，音乐才充分能调动学生的情绪，结合训练要点完成训练。

3、有大量的曲目储备和即兴伴奏能力

芭蕾舞基训课内容十分丰富，一堂课可能包括体态站立、把上、把下训练、技术技巧训练等方面。肌肉的控制能力，灵活控制关节的能力，完成技术技巧的能力都会涉及。每一个训练都有相应的音乐与之匹配，这就要求钢琴伴奏教师拥有大量的曲目储备，能根据动作训练的需要，情绪的需要弹奏相应的曲子。目前北京舞蹈学院等院校、出版社都发行了许多芭蕾舞钢琴伴奏曲目可供选择，钢琴伴奏教师可根据需要选用。

芭蕾舞基训课的教学也是灵活多样的。由于该科目属于技能训练课，舞蹈教师经常根据学生的学习情况调整授课内容，在授课过程中依据学生的训练情况推课。有些动作可能实际需要推十六个八拍，有些动作可能只推十个八拍；有时舞蹈教师会把几个动作或几个技巧融合在一起。凡此种种，音乐必须随之改变，但现成的曲目是固定不变的，这就要求钢琴伴奏教师即兴伴奏。钢琴伴奏教师必须根据舞蹈动作的需要对音乐马上作出调整，处理好乐句的结束、节奏型的转换、节奏的快慢、力度的强弱等，甚至还要满足舞蹈教师临时对不同风格音乐的需要。因此钢琴伴奏教师的即兴伴奏能力在芭蕾舞基训课中是十分重要的。

4、具备把钢琴伴奏与训练动作有机糅合的能力

在钢琴伴奏教师具备以上几点能力后，最后要做的就是把音乐与动作有机地糅合起来。整个教学过程中，钢琴的音乐表现必须以舞蹈动作为基准，这时的弹奏不同于单独的钢琴表演。钢琴独奏以创造性的再现作曲者的创作意图、抒感为主，较少考虑其它因素。而芭蕾舞基训课上的钢琴伴奏则以舞蹈教学为主，钢琴伴奏教师必须采用与舞蹈动作相一致的音乐来伴奏。要把音乐与动作完美地结合起来，就需要从音乐与动作的情绪表达，节奏、节拍的处理，学生的掌握程度，男女生动作的差异等等各方面来考虑。从音乐的情绪表达上来说，小弹腿训练的是小腿肌肉的爆发力和脚背脚趾的快速穿透感，要求动作快速有力、干净灵活，这就需要钢琴伴奏教师选用明朗活泼的曲子与之配合。把上控制训练的是肌肉的控制能力，要求动作舒缓到位，教师就应选用抒情优美的曲子配合。

在弹奏时钢琴伴奏教师还应该注意节奏、节拍与动作的关系处理。在芭蕾舞的训练过程中音乐节奏的鲜明、准确是十分重要的，教师应刻意强调强拍，以便学生听得清楚（特别是低年级学生，他们对音乐的感受还较浅）。如跳跃的练习，要求节奏的重拍非常明显，音乐甚至不以乐句划分而以小节为单位，以一个单一的起跳为基点，强调在重拍下跳跃瞬间的爆发。不同动作的音乐处理是各不相同的，需要钢琴伴奏教师灵活掌握。

第5篇：配音训练方法范文

一般情况下,中声区训练是基础,也是人声自然音区,相对容易掌握,训练也要简单一些,但中声区音域较窄无法完成有一定难度系数的歌曲,需要扩大音域,这就是真假换声技巧训练需要解决的课题。一般有两个换声点:低音区换声点和高音区换声点。换声技巧训练目的就是真声和假声能自如地转换与融合,能熟练调整相互之间的共鸣比例,抹平相互间的间隙。在训练高音区换声点时可先采用下行旋律练习曲,以假声带动真声从g2音下行至g1音进行反复练习,努力寻找假声到真声的共鸣感觉,再反向从g1音上行至g2音进行反向练习,增强调配能力。掌握的原则是:用轻声练习,音越高,假声、头声的成分增多,真声、胸声的成分减少。在训练低音区换声点时,还是先采用下行旋律练习曲,强调声带闭合度的多少,从中声区到低声区逐渐增加闭合力度,同时要得到呼吸支持点的配合,努力寻找真声到低声的共鸣感觉,再反向进行练习减少声带闭合程度反复练习,增强调配能力。掌握的原则是:用直声练习,音越低,真声、胸声的成分增多,而假声、头声的成分减少。

合唱讲究统一的共鸣音响,不是单一共鸣,在训练中不论怎样发声练习高低音,都始终保持保留少量的胸声共鸣或头声共鸣,唱高音想低音,都唱低音想高音,使声音自上而下始终丰满动听,换声点自然舒畅。练习曲以音色、声区统一、转换练习曲、假声、真声结合练声曲为主。视唱练耳训练。合唱训练除了要有好的音色以外,音准、节奏、试唱、练耳也是至关重要的。合唱讲究多声部的协调与统一,和声与织体在曲谱中交错呈现,旋律伴随着音准与节奏在和声的衬托下蓬荜生辉,这一切都离不开视唱练耳训练。合唱中视谱要求既要听得对又要唱得准,对音乐记忆和音乐表达能力要求都很高,练耳也是决定多声部歌唱和声效果和谐的重要手段之一。在训练中,除了常规的视唱练耳训练方式外,我们还要加大二声部试唱训练与和弦听唱、加强调性的培养、调内外音高训练、音程训练要结合二声部进行八度内模唱、和弦要结合三声部、四声部进行大小调和弦练习、节奏训练以手脚并用独立个人完成多声部节奏为主,加强协调能力的培养,同时在排练中结合歌曲调性、节奏、旋律的特征进行和弦听唱、多声部组合游戏等的综合训练。练声曲以和弦听音、四声部和声、多声部节奏游戏、节奏变化练习曲为主。

一个优秀的合唱队员必须懂得声乐原理和发声方法,好的歌唱演员并不是一个好的合唱队员,独唱讲个性,合唱讲共性,虽然发声原理是一样的,但在合唱的用声上要受多方面的制约,如男女高低各声部音色的统一,多声部的合唱协调,呼吸的循环,力度的变化,音高音低音色的处理,咬字吐字的一致性,起音的整体性,情感处理的层次感,声音的共鸣,等等,都需要声音的和谐统一,达到合为一体的合唱境界。多声部合唱训练有两种歌唱方法:1.轻声训练方式。就是发生时保持“半声”唱法状态,气息流量弱,声音轻,音位略偏高,声带轻轻搭住即可。只有用轻声训练声部的协调才能达到合唱统一的目的,是合唱排练必不可少的教学环节。2.直声训练方法。加强直声强弱的力度控制,力求达到声音的一致性。因为每个人声音振幅波动大小不同、波动快慢也不同,这都会影响合唱的声音效果,所以我们要求用直声唱合唱。

每位学员在练习歌唱时掌握声音的能力不等,对音量的控制都有或多或少的颤动或抖动,必须控制这种局面以免影响合唱整体效果。采用直声训练比较容易产生共性,而且可以获得干净明亮具有穿透力的音质,便于统一调整调性、节奏、音质、音量,更准确地把握音色、音准及和声效果。合唱讲究声音的协调统一,所以在训练过程中必须先加强直声训练,有利于合唱全面布局,步调一致将共性与个性有机结合获得声音的统一,然后在作品中运用真实感情带动直声进行情感波动,形成旋律的流畅。总之,合唱训练是一个综合性的歌唱表演形式,必须培养学生演唱多声部合唱曲的能力,并要掌握合唱的知识和训练知识,通过教学和实践,在合唱训练中综合声乐教学的艺术手段,提高合唱技术的实际水平,才能为今后的教学、演出、比赛、开展歌咏活动等做好铺垫,为合唱的艺术再现提供可靠的歌唱技术条件。

第6篇：配音训练方法范文

关键词：轮音 指腕配合 力度统一 高度统一 击弦点统一

扬琴是我国主要的民族乐器之一，流传甚广，深受各地区人民和文艺爱好者的欢迎和喜爱。它的高音部音色清脆、悠扬、明朗；中音部音色优美、抒情；低音部音色浑厚、饱满。因此，它不但具备了独奏的条件，同时也适于作为其他乐器的伴奏，在民乐中占有重要的地位。自上世纪50年代以来，随着乐器的改革，扬琴在演奏技巧方面，借鉴和吸收了外来乐器和姐妹乐器的技法，从而发展成许多特殊的演奏手法：如轮音、滑音、颤竹、吟音等多种多样的演奏方法。

轮音也称“轮竹”,是从交替竹加快速度后发展为密集的轮奏，也是扬琴演奏技巧中最常用的一种演奏法，几乎在每首中型以上的乐曲中都可以看到它的身影。凡是聆听扬琴古曲《春江花月夜》的人，经常会为那舒缓、细腻的轮音表现力所折服，正是这种特定的音响塑造了溶溶月色的优美情境而令人陶醉；而听过《将军令》后，又会被其中那雄健而激越的轮音所震撼，使人仿佛感到古代汉营前主帅升帐、兵将列队的威武气派。这正是扬琴演奏艺术中轮音的特殊效果，以及由此而生发出来的独特美感。可见，它对扬琴演奏的成败起着至关重要的作用。

在十几年的教学生涯中，笔者发现很多学生都感到轮音比较难于掌握，在学习中经常会进入这样那样的误区，主要存在以下几个方面的问题：其一，腕、臂紧张，身体僵硬。有的学生学习心切，急于求成，见到老师轮音弹得快，以为只要快就好听，一着急，也顾不上老师有关手腕要放松，手指配合带动的叮咛，就以肘部为支点，抬起手臂直直地敲下去，这样虽然可获得一时的快速，但是敲出来的轮音不均匀，音色、音量不统一，或虚或噪，而且由于手臂僵硬，身体动作也跟着紧张，不能做到放松自如，演奏时便会感到十分疲劳。其二，手腕、手指不能很好地配合。有的学生鉴于认识和理解的偏差盲目模仿，看到教师在弹轮音时中指、无名指、小指飞快地抖动，误以为只要这三个手指配合得好就行，故而忽略了手腕的轴心作用，造成了轮音不均匀、速度提不上去的情形。另外有的学生则只注意到老师手腕在快速轮音时的左右颤动，在其手腕还不够灵活、放松的状态下，就单纯地模仿了这个动作，虽然暂时速度有了，但是琴竹抬不高，动作显得僵硬，或声音发“飘”，或轮音长度不够等，形成无法控制轮音强弱及时值的现象。其三，左、右手用力不均衡，“左低右高”。在扬琴的轮音演奏中，严格要求左右竹在高度、灵活度以及力度上要保持一致，这样敲出来的轮音才能均匀，有美感。可有的学生左手远不如右手来得灵活，平常又对左手练习不够重视，练得不多，故造成在弹轮音时“左低右高”的现象，也就是在击弦时左手手腕抬得低而右手手腕抬得高，这样弹出来的轮音相应的就“左轻右重”，磕磕巴巴的，美感尽失。其四，击弦点不统一。扬琴的高、中、低音区击弦点略有不同：高音区正确的击弦点是在距琴码1cm左右的地方，中音区是1.5cm，低音区则是2cm左右的地方。在这里，扬琴的音色基本能达到高音清亮、中音饱满、低音浓厚。若是过分靠近琴码击弦，则琴声干涩；反之，离琴码过远，则高音虚散、中低音易带杂音。可见，不同的击弦点所发出的声音是不同的。有些学生弹奏时手腕、手臂、手指的状态均很好，配合起来也觉得协调，可是声音却不和谐。这又是为何呢？原来是击弦点不在同一点上，往往是右手偏右、左手偏左，这样敲击出来的声音就较刺耳，这对很好地表现乐曲的内涵及意境无疑是一大障碍。

通过多年的摸索及实践，笔者找到了几种针对学生常犯错误的训练方法。

一、手腕灵活的训练。手腕是否放松、灵活是演奏轮音的基础。手腕若是紧张、僵硬，轮音的演奏便无从谈起，故笔者的第一步便从解决手腕的紧张入手。具体方法是：首先向学校申请几副铁鼓槌（注：爵士乐鼓手练习用的，用铁做成的鼓槌），再让学生自己动手做几个大号的沙包，用铁鼓槌在沙包上进行双手上下交替往返练习。由于铁槌的重量，学生很容易地就可体会到手腕的上下转动。开始训练时，每次为五分钟，节奏多以四分音符为一拍的常用节奏，然后逐渐增加为十五分钟至二三十分钟；为了使练习不至于枯燥乏味，在节奏上又加进了附点、切分、三连音等节奏型。通过种种训练后，学生的手腕变得灵活、持久，回到琴上练习时，觉得轻松自如。而且由于采用的是铁槌作为训练工具，在腕的带动下，小臂的运动得到加强，从而增强臂力，为以后演奏表现恢宏、气势磅礴、热烈奔放的轮音段落埋下伏笔，打下基础。　二、手指灵活及指腕配合的训练。在轮音演奏中，手指、手腕是否能灵活、协调地配合对增加轮音的密度，特别是在表现细腻、委婉、歌唱性较强的轮音段落起着至关重要的作用。因此在手腕灵活度得到保证后，笔者开始着手对学生进行指力的训练。具体方法是：以大木槌作为训练工具。首先，以大指、食指为支点握在木槌尾端约8—9 公分处，中指、无名指、小指的第一关节内侧托住木柄，掌心收拢。开始练习时，手腕、大指、食指均不动，以中指、无名指、小指的运动为主，托动木槌一拍一下地敲击桌面（若用鼓面作练习则效果更佳），然后逐步提高速度、变化节奏型。其次，在中指、无名指、小指的灵活度得到加强后，再配合手腕进行练习，具体方法是由慢至快，跟上面相似，若是中途出现手腕或手指紧张的现象，那么就从慢练起再找放松的感觉，直到手腕、手指能够和协地配合。最后再回到琴上练习，就会发现轮音的密度得到加强了，着力点和音位都能较准确地击出，而且声音有弹性、饱满、圆润，这时候教师就可布置一些歌唱性较强的小型乐曲让学生进行练习，在此过程中也同时注意对学生进行乐感方面的培养，尽量做到声情并茂，较好地表现歌曲的内涵。

三、琴竹高度统一的训练。由于琴竹高度无法一致而造成的“左轻右重”的音响，对轮音起的破坏作用毋庸置疑。针对个别学生出现的“左低右高”现象，笔者采用的训练方法是：1.在两根棍子中间拉条绳子，或是在学生床两边的支架上绑根绳子，敲击时两手臂放松，以手腕为轴心，琴竹以碰到绳子为准（注意左、右手腕的高度要在同一水平线上，并着重体会左手腕的感觉，绳子的高度可以由低到高慢慢调节）；2.用左竹法进行训练。教师给出各种变化的节奏，如：

这些节奏都从左竹开始进行练习，因此增强了左手腕的主动意识，提高了手腕的灵活度及力度。接着再进入三连音：

的练习，目的是训练左右手的平衡，避免左手练得过激再出现“左重右轻”的现象；3.双音练习。在中高音区以五度音程 ……进行练习，注意两手腕高度、力度的统一。在力度上可以由弱至强进行训练，手腕也相应地由低到高；在节奏上可以从简单的节奏型到复杂的节奏型过渡，采取多变化的练习。这样，经过一段时间的学习之后，学生的“左低右高”现象普遍得到改善，再进入到轮音的练习，“磕磕巴巴”不整齐的现象自然也就跟着消除，随之而来的是优美、悦耳、和谐的音响了。

第7篇：配音训练方法范文

在当前小学音乐教育中，涉及歌唱的音乐教学活动很多，它们大体分布在识谱、视唱、拟音、唱歌、唱游等多重教学环节之中。但真正属于嗓音歌唱训练的，却唯有练声和唱歌等基础环节。嗓音发声及歌唱训练活动的合理有效开展，对于落实贯彻小学音乐教育目标，规范小学歌唱音乐教学行为，促进小学音乐教育教学活动的有序展开等，均至关重要。而孩子们未来歌唱能力的培养和正确歌唱习惯的养成，亦有赖于课堂音乐教学中的嗓音歌唱训练。因此，小学音乐教育应重视提高嗓音歌唱训练水平与质量。

小学生嗓音歌唱生理特点

我国小学生学龄期应为7至12岁，不同地区或略有偏差。作为人体发育的重要时期，该年龄段有自身的生理、心理、智力、能力发展特点。从嗓音生理角度看，小学生嗓音应隶属童声阶段，只有少数高年级孩子或处童声与变声交错期。鉴于初期童声约为4至6岁的学龄前期，故与小学歌唱教学无关。绝大部分小学生处于7至9岁中期童声和10至12岁的后期童声及变声期前期。①童声期儿童的生理发育速度较快，但喉器官、声带及嗓音生理发育趋于平稳，其生理规格与形态趋向稳定，音色稚嫩、明亮、单薄、纯净，嗓音频率明显高于成人，比成年男性高出八度。只有当孩童的身体成长至青春期时，随着人体发育速度的加快，第二性征的逐渐显现，喉器官和声带亦加速发育，才引发嗓音生理的一系列变化，导致变声期的到来。鉴于小学生嗓音生理处于中期、后期童声阶段，童声音色、力度、能力特质依然明显，所以小学歌唱训练需顺应中、后期童声至变声期前嗓音发展规律，兼顾其嗓音歌唱生理、心理水平及相关特点有序展开。

中期童声及其训练

小学1到3年级儿童的嗓音多处中期童声阶段，此时期声音摆脱了初期童声的稚嫩和不稳定，嗓音音质、色彩、音准、力度、发音、气息、共鸣、语音控制能力均明显加强。中期童声的童音色彩特质鲜明，力度也较早期童声饱满，歌唱音域逐渐扩展至十度，嗓音操控和运作能力相应加强，故该时期为童声训练的理想阶段和关键时期。但本阶段儿童的嗓音器官依然稚嫩，不能胜任高强度、高难度、强力度、强对比的歌唱，因而嗓音训练亦须审慎、稳妥，以免因盲目开展嗓音发声拓展训练，毁掉孩子的稚嫩嗓音及未来歌唱的潜能，为后期童声和变声期嗓音歌唱及训练带来不可弥补的损失。因此，中期童声训练应坚持以中等音量，自然音区，音色控制，气息训练，共鸣内感训练，单纯母音，单音、级进和小跳音程，柔声、轻声训练等为基本原则。

中期童声的发声训练宜采用半音移调方式，体现循序渐进和量力性原则，练音域需控制在十度音程以内，故发声练习的设计以五度音程以内为宜。练声时要注意避免超越童声音域范围，避免高强度的高、低音区发声训练，避免高强弱对比、大跨度跳进和强音、真声训练。练声和歌唱的时间也应严格控制，每次练声以10分钟为宜，注意避免声带疲劳性损伤。嗓音发声训练以歌唱的基本姿态、基本方法、基本机能、声音控制为主，注意唱歌前的准备性练习，使孩子养成唱歌前练声、找感觉、调身心和自然歌唱的良好习惯。

为减少高音歌唱可能引起的声带损伤，破解童声高音歌唱难题，应在真声发声习惯基础上，引导假声歌唱训练，学习以假声演唱高音，逐步确立真假声结合的歌唱意识，为童声后期、变声期和成人期歌唱打好基础。童声发音声带闭合灵敏，无论真、假声都不易漏气，故童声阶段着手假声训练常能获得良好效果。而假声机能为成人歌唱的重要机能，这时训练假声不仅可行还很必要。另外，教师应关注童声嗓音的波动发音，鉴于童声歌唱及童声合唱常偏重直声唱法，故假声训练可与轻声、弱声、直声发声相结合。直声歌唱一定要注意声音干净、纯净、柔韧、圆滑，待嗓音发声趋于稳定后再探索向波动唱法的过渡，为童声歌唱或合唱提供音色的变化与选择。无论真、假童声都要注意气息的合理调配和控制，强调使用胸腹联合式呼吸，注意共鸣机能的调节与作用机制的发挥。童声训练在母音选择上应以单母音、最好以“a、i”母音为主。在子音与母音结合上，宜使用“m、n”鼻发声的子音和喷口力度强的“d、l”子音，以前者引入高位歌唱，以后者锻炼咬字喷口，强调字正腔圆。共鸣训练要强调声音集中、高位、致远和穿透力，不要追求宏大音量和过度的嗓音力度。为配合声音集中、高位要求，可适当引入“u”母音，并在高音区提示控制音量，以免喉咙收缩导致声音紧张和捏挤。假声训练还需注意声门闭合，力求禁绝漏气、嘶哑音质的出现，强调控制音量和开启内外口腔，注意嘴形呈纵椭圆形态。

本阶段训练的发声练习一要简单、简约，二要容易上口，三要平稳均衡，四要突出趣味性，五要结合歌曲内容，六要母音循序渐进，七要强调声音控制，八要重视基础，九要协调身心，十要明确目标。处理好这十方面问题，就如同为童声歌唱训练搭建了良好的平台。考虑到孩童的心理特点，需注意发声练习的趣味性，尤其是结合唱游或歌唱拟音练习，可选取儿歌的适宜乐句，模拟自然界的声响，运用单纯母音或带字乐句，作为发声练习素材，以提高孩子的歌唱兴趣和学习趣味。在实际教学中，教师可依据相关原则，结合当地实际教学情况，对教材中的练习给予灵活处置，而不一定非得严格遵守教材选项。“教学有法而无定法”，教师应在保证训练效果的基础上，充分发挥自己的教学主导性和创造力，使歌唱训练成为知识技能版块和儿童能力结构的有机组成部分，为儿童的未来个性特长和全面发展奠定坚实的基础。

后期童声及其训练

小学4到6年级儿童基本进入到后期童声阶段，部分5、6年级儿童甚至可能进入变声前期。因为多年来国民生活水平的不断提高，促使儿童生长发育周期相应前移。鉴于女孩的第二个生长发育高峰期早于男孩出现，所以5、6年级已有不少女童进入青春期，不少女孩出现月经初潮和第二性征发育现象，女性变声期亦在许多孩子身上显现。不过，女性变声期的声带和喉器结构、规格等变化并不明显，所以变声后的女声音色与童声差别不大，但嗓音和歌唱生理器官的成长，还是会带来嗓音机能和生理能力的变化，但这种变化在小学高年级尚不明显。男性青春期的生理发育期相对较晚，影响男孩变声的嗓音生理现象主要出现在初中阶段，此时嗓音音高会出现降低八度，音色低沉、浑厚、丰满，音域拓宽、机能逐步健全等现象。

小学高年级儿童的嗓音器官较中期童声阶段更结实，虽音色仍体现童声特质，但晚期童声特征鲜明。肺活量、生理机能、身体力量、发声能力的增强，使晚期童声音质更加清澈、纯净、明亮、饱满，嗓音力度和可塑性也得到明显改善。歌唱发音及嗓音控制能力的提升，进一步强化了嗓音造型和音乐表现能力，因而该阶段嗓音歌唱训练不论男女均进入关键时期，与之后的变声期关联密切。然而，由于年龄依然较小，嗓音仍旧稚嫩，所以还是不能开展强化嗓音音域、力度的拓展训练。但由于不存在变声期声门闭合的问题，加上生理机能和体能状况的改善，后期童声的音高发声控制能力继续增强，故更应强化假声发声和气息、共鸣控制训练。

后期童声的音域可达十一度，加上音准、调式、调性感都有进步，因而发声练习的音调变化和难度可随之加强，发声练习的音域也可适当放宽，五度及以上音程的练习可适度增加，母音练习范围也应逐步扩大。在发声训练中，需将基本母音唱全，还可以“ü、u”母音配合轻声、假声训练，强调声音集中、高位、纯净。此外，音色调控、力度变化、气息控制、腔体调配等需予强调，教师要关注声音柔韧性和可塑性的培养。体现在嗓音训练中，仍应坚持单母音为主，适当引入复母音的原则，相对增加母音、子音替换练习。技巧性发声则注意连音、非连音和常用装饰音的练习，关注流畅、灵巧、跑动性旋律的歌唱训练，增强嗓音发声控制能力的培养。即便是同样的发声练习，也可在要求上相应提高，使渐强渐弱、歌唱音色、集中高位等要求渐次成为练习的中心。不过，嗓音音域的拓展和嗓音力量的强化仍需控制，不能为发掘童声发音的暂时性能力，而导致儿童嗓音超负荷运作，带来嗓音的不应有损伤，并因此毁掉他们未来的歌唱能力。

为配合童声合唱训练，小学高年级可安排适量的二声部发声训练。需要提醒的是，二声部发声练习虽兼有合唱训练的意义，但不能忽视其嗓音歌唱训练的根本目的。因此，所有发声练习同样采用半音移调方式进行练习，注意将各声部练习音域控制在十一度以内，对音域较宽的发声练习，则应减少移调次数，并由教师确定移调的区域范围。二声部训练必须关注声部旋律的精准、独立，同时要培养孩子的声部协调、配合能力，过程中要注意提醒孩子关注发声状态、声音品质、声部均衡和音色统一。

总之，小学生嗓音训练非常重要，教师必须依据小学生的生理、心理、能力和技能发展规律实施教学。规范的嗓音歌唱训练不仅对童声歌唱教学和小学音乐教育裨益多多，而且可以为进入变声期及以后的训练奠定良好的基础。在现实教学中，教师可根据教学训练需要，在教材规定内容外添加备选练习，亦可对教材规定的练习，做字词、唱法、速度、力度、表情、技巧要求的设定。嗓音训练还应突出歌唱性、音乐性训练要求，关注音准、节奏、调式、调性能力的培养。对个别已进入变声期的孩童，在训练中应予适当关照，多提醒他们用轻声和轻机理歌唱，减少歌唱活动的嗓音生理负担和歌唱心理压力，为中学歌唱教学的循序渐进，确立健康、稳定的生理和心理基础。此外，小学生的嗓音训练还需与其他教学内容，尤其是唱歌、唱游教学有机结合，将嗓音歌唱发声的方法、手段、内容等，积极地融入各类歌唱活动之中。如对声音的发声、气息、共鸣、咬字、吐字、用嗓、技能、技巧要求，都应与作品演唱的技术、声音、表情、表现要求相联系。要不时地提醒学生从学歌阶段就关注自己声音的色彩、品质、音量、音位、穿透力、畅通感的运作与控制。只要我们排除并克服训练的盲目性，多一点合理性、系统性、科学性，就一定能帮助孩子们健康地度过童声期，为成年后的歌唱保留一方广阔的天地。

注 释：

第8篇：配音训练方法范文

关键词：钢琴教学；开发潜能；聆听与思考；即兴伴奏

钢琴课是学前教育专业的必修专业课。无论是教钢琴，还是学钢琴的人都知道，钢琴演奏需要一个全面的训练过程，不仅要训练识谱、听觉，学习音乐知识以提高音乐理解能力，还要花力气掌握弹奏技能，把眼睛看到的、脑子理解的音乐形象得心应手地表现出来。作为一名钢琴老师，应该如何使学生演绎好每一部钢琴作品呢？笔者在教学中尝试了以下几点改革措施。

一、提高学琴兴趣，开发学生潜能

爱因斯坦有句名言：兴趣是最好的老师。也就是说，兴趣是人类潜能的“原动力”。钢琴是一种技艺性很强的乐器，在学习过程中，老师如果不能注意提高学生对音乐的兴趣，而是一味地强压，弹琴在学生的心中会渐渐变得枯燥起来，兴趣减退了，练琴的效率就会大大降低。

在传统钢琴教学中，老师注重的是课堂上的讲授教学，而对课下学生练习情况不大过问。事实上，课堂教学和学生课下练习是不可分割的两个方面，缺一不可，从某种意义上讲，后者更重要。在教学改革中，笔者常常布置一些既不是很难又有趣味的作品让学生练习，学生越弹越想弹，从而培养了学习的兴趣，进而激发了练琴的勇气。

二、训练学生聆听与思考

音乐不仅仅是人类用音符、旋律、节奏创造出来的艺术形式，更是集理性、激情、秩序于一体的精神产品。而一部好的音乐作品，就更能直接打动人的心灵。可以说，音乐是通过“听”才可以掌握的一种艺术，而钢琴弹奏在“听”这一方面更是非常重要和必要的。笔者在教学中比较注重训练学生的听觉能力，并从以下两方面去加强、启发学生的音乐想象力。

1.听自己弹琴。通过“听”自己弹琴来逐渐强化、提高内心的听觉感受。

2.听录音。根据学生的实际承受能力和理解水平，笔者一般挑选一些浅显、优美、短小的作品录音给学生听，并且以中国作品为主，例如贺绿汀的《牧童短笛》、《绣金匾》、《共产儿童团歌——简易变奏曲》等等，让学生随着音乐在脑海中产生一些画面和想象，甚至产生共鸣，在潜移默化中提高欣赏水平。

三、歌曲伴奏和即兴伴奏有机结合

学前教育专业的音乐教学，培养目标是幼儿音乐教师。即兴伴奏是钢琴教学中的一个重要环节。在布置学生弹奏《车尔尼练习曲599》作品时，每学习一种新的音型，便配合一些简单的歌曲，经老师讲解启发学生设计好织体进行伴奏，这样有利于学生实际伴奏水平的提高。比如《车尔尼599》中第28首练习曲，学到15 35│75 25│的音型，笔者让学生把这种音型用在了儿歌《兰花草》上，学生弹得津津有味，而且记忆牢固。

四、 加强视奏能力训练，掌握正确的弹奏方法

钢琴是一种技艺性很强的乐器。正确良好的弹奏方法，富于层次感的触键方式，较好的音阶、琶音、和弦、八度技术，以及钢琴踏板的合理使用等等，均是弹好歌曲钢琴即兴伴奏的基础。

首先，要指导学生掌握正确的练习方法。在各自技能的基础上自由发挥，不必做大量的机械练习，但要练习脑的反应，不论何时何地，反复思考配弹方案，在内心视觉的“键盘”上配弹，用内心听觉感觉、感受配弹的音响，最后上琴检验配弹效果。

其次，特别要加强视奏训练。要加强键盘的直觉感，使眼前有个键盘，看谱上的音符时眼的视线在前，手指弹第一小节时眼睛已看到第二三小节，心里数拍子保持节拍的稳定和节奏的正确。不仅如此，还要加强视谱的正确性，培养看谱弹奏时必须仔细看清谱号、调号、音符位置、节奏及变音记号、力度记号等，养成正确、良好的读谱习惯。要注意和声配置，时刻注意倾听各类和弦的不同音响色彩，以及用不同方式连接而产生的不同效果。

最后，要坚持让学生做移调练习。一首短小的歌曲，移到七个常用调上配弹。练习的步骤可从最简单的音阶开始，熟练掌握七个常用调的基本和弦配置，建立起键盘上牢固的调性思维，削弱固定位置的弹奏概念。

当然，训练要耐心，用慢速练习持之以恒地坚持下去，不可操之过急，所谓“台上一分钟，台下十年功”，掌握正确的弹奏技巧是需要长期艰苦、坚持不懈的努力方能巩固和完善的。教学得法，学生配合默契是成功的法宝。也许教学中困难较多，生源差距较大，进步不一，但只要通过系统的、科学规范的、合乎实际的教学，学生的弹奏能力就会有不同程度的提高和进步。

参考文献

[1]约·霍夫曼 论钢琴演奏[M].北京：人民音乐出版社,2000。

第9篇：配音训练方法范文

（一）多声部视唱练耳训练现状

诚然，目前国内的视唱练耳训练的教学模式依然与当下创新发展的音乐教育的现实要求有很大的差距，其主要原因是，国内大多的视唱练耳训练采用的是集体授课的模式，对于不同层次学生并未按照其不同的专业水平进行专业类型的分别教授。在当前形势下，高等教育模式正在不断扩大，学生人数随着扩招也普遍增多。学生人数增多，教学设施却没有即使更新换代，一些设施老化，新进的教学设备却成为紧俏货，导致了扩招后进校学生的水平普遍不高，视唱练耳训练的成绩水平也是良莠不齐。更何况，学生个体之间存在的差异导致了学生的音乐想象力、对音乐要素的理解以及音乐表达方式形成了差距。这就致使教学进度缓慢、内容单一，达不到理想的效果。

（二）多声部视唱练耳训练的有效实施

受集体授课模式的局限，想要实现多声部视唱练耳训练的有效实施，就需要对授课方式进行改变，例如，将团队合作的方式运用到授课中，学生对音乐理解的差异可以得到协商解决，选择的音乐表达方式能够得到大家的认可，在教学过程中向学生强调协作配合的重要性，平衡学生之间的差异。以团队合作情境创建的学习环境能有效的加强学生的集体荣誉感，促进学生配合协调其他同学的能力。在多声部视唱练耳训练中，根据学生的兴趣倾向和接受能力来决定训练内容，最大限度的调动学生参与的积极性，使其音乐能力的到充分发挥，激发出学生更多潜力。

（三）多声部视唱练耳训练中协作性的培养

多声部视唱练耳训练中接触到的作品普遍是多声部的作品，也就是说，单声部的作品是无法满足多声部视唱练耳训练的要求的，而两者之间的最大差别就是多声部的“协作性”是单声部所不具备的。因此，多声部视唱练耳训练主要培养的就是学生间的协作能力。多声部视唱练耳即由若干学生协作完成一部共同的视唱作品，这就不再是简单的齐唱或单旋律的音乐作品，而是通过学生之间的互相协调配合演绎出的多声部旋律的作品，为学生旋律塑造一个大致的框架和概念，进而促进学生立体的协作性思维能力的培养，通过分析音乐作品，再现一种先理解，再分解，最后再构筑的复杂过程。基于其他的基础理论教学和训练的前提下，促进学生掌握分析多声部视唱作品的能力，将学生从多声部作品中分析出的单一音乐线条再由多人协作的形式进行演绎，在融合，促进提高学生理解多声部音乐的协作能力。以达到多声部视唱练耳训练中“协作性”的培养。

二、结束语